redescubriendo a sara gallardo aproximación a enero, su

112

Revista de Educación Neuquina, Nº 1 año 1, noviembre 2016

Cuevas, M. (noviembre, 2016). Redescubriendo a Sara Gallardo. Aproximación a Enero, su primera novela. Revista de Educación

Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

Redescubriendo a Sara Gallardo

Aproximación a Enero, su primera novela

Margoth Cuevas

Instituto de Formación Docente N° 12 - Neuquén

RESUMEN

La novela Enero de la escritora argentina Sara Gallardo es, acertadamente,

destacada por su peculiar representación de lo rural. En este escrito busco responder

cómo se construye esa representación. En primer lugar, y sustancialmente, planteo como

factor constituyente la puesta en escena de un tiempo cíclico, logrado con el particular

tratamiento del orden, de la frecuencia y de la duración del relato. En segundo término,

considero que el campo gallardiano resulta de la invención de un narrador polifuncional,

beligerante en la entrega de la palabra al personaje y fluctuante en el uso de la voz; el

tercer factor constitutivo planteado es la constitución de un personaje incomprendido,

que extraña el mundo al mirarlo.

PALABRAS CLAVE:

Sara Gallardo, Enero, escritora argentina.

Introducción

Aproximación a Sara Gallardo

La escritora argentina Sara Gallardo nació en Buenos Aires en 1931 y falleció en

la misma ciudad en 1988; aunque es casi desconocida para el público no especializado

en literatura, publicó su obra en prestigiosas editoriales y la recepción de sus libros fue

exitosa. Enero (1958) fue traducida al checo y al alemán; Pantalones azules (1963)

obtuvo el Primer Premio Municipal de Buenos Aires, igual que Los galgos, los galgos

113



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

(1968) que, además, recibió el Primer Premio Ciudad de Necochea de la VI Fiesta

Nacional de las Letras. Eisejuaz se editó en 1971. En 1977 fue publicado su libro de

relatos El país del humo y en 1979, su última novela La rosa en el viento. En cuanto a

su literatura infantil, en editorial Estrada fueron editados Los Dos Amigos, con dibujos

de Alicia Charre y Teo y la TV, ilustrado por Ricardo A. Ducasse, ambos en 1974 y al

año siguiente Las Siete Puertas, dibujado por Beatriz Bolster. ¡Adelante la isla! es de

1982, publicado por Editorial Abril en la colección Cuentorregalo dirigida por Syria

Poletti, con ilustraciones de María Cristina Brusca.

Olvidada por años, comienza a ser

revalorizada poco a poco. Prueba de ello es

la reedición de sus libros: Los galgos, los

galgos (El elefante blanco, 1996 y 2003),

Eisejuaz (Clarín, serie Clásicos argentinos,

2000 y Cuenco del Plata, 2013), El país del

humo (Alción, 2003), Enero, Pantalones

azules, Historia de los galgos, El país del

humo y La rosa en el viento (Narrativa

breve completa en Emecé, 2004), “Las

siete Puertas” y “Los dos amigos” (Planta,

2008) y Enero (Capital intelectual, 2009).

Asimismo, su obra comienza a hacerse lugar en el discurso crítico. Señera es la

conferencia de Ricardo Piglia (2000) en La Habana, “Tres propuestas para el próximo

milenio (y cinco dificultades)”, en la que le otorga a la obra de Gallardo la entidad

suficiente para configurar una línea de la tradición literaria argentina. En efecto, el

escritor, al preguntarse por el futuro de la literatura define el país literario argentino a

partir de los nombres de cuatro escritores, entre ellos el de Sara Gallardo: “¿Cómo nos

plantearíamos ese problema nosotros, hoy? El país de Sarmiento, de Borges, de Sara

Gallardo, de Manuel Puig. ¿Qué tradición persistirá, a pesar de todo? […]”.

En este sentido, cabe hacer presente que en el 2013 se publica Escrito en el

viento: lecturas sobre Sara Gallardo, edición a cargo de Paula Bertúa y Lucía De

Leone, que se constituye en el primer estudio sobre la autora con vocación

globalizadora y metodología sistemática, al generar una triple vía de aproximación: la

mirada de quienes compartieron con ella vida o trabajo, la de quienes se emparentan con

114



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

ella por el oficio de escritores y la de quienes abordan su obra desde la crítica. El libro

reúne, amplía y afianza los aportes realizados en ocasión de la “Jornada de Homenaje a

Sara Gallardo”, en ocasión de cumplirse veinte años de su muerte, en 2008. Asimismo,

en 2013 Lucía De Leone defendió en la Universidad de Buenos Aires una tesis que

relaciona los dos cauces escriturales de Gallardo, la literatura y el periodismo y en 2014,

quien escribe estas líneas realizó la defensa de su tesis doctoral en la Universidad del

Salvador; se trata de un estudio que propone una periodización de la obra de Gallardo y

se focaliza en Eisejuaz, su cuarta novela1.

Aproximación a Enero

Enero es la primera novela de Sara Gallardo. Aunque publicada en 1958, fue

escrita tres años antes, cuando la escritora tenía 23 años. Está dedicada a su primer

marido, Luis Pico Estrada. Es una novela corta, de alrededor de 55 páginas, que se

estructura en once capítulos muy breves, indicados cada uno con números romanos, sin

epígrafes, ni notas aclaratorias. La historia que se desarrolla es un episodio de la vida de

Nefer, quien vive en la estancia “La Claridad”, donde trabaja su padre como puestero:

en la fiesta de casamiento de su hermana, la joven queda embarazada de su violador,

con quien es obligada a casarse. La estancia es el espacio en el cual se desarrolla la

sucesión de acontecimientos que constituye el eje de la historia. Otros espacios, como

la casa de los Borges o la ciudad, son series colaterales a la serie principal, que

coadyuvan en la constatación de un orden externo que cumple funciones confirmatorias

del primero.

Los estudios críticos sobre la novela destacan la construcción del mundo de la

estancia. Así, María Elena Walsh (1959) pone el acento en el tratamiento del punto de

vista, que no es el enfoque moralizante del estanciero, y en el rol que asume el paisaje,

en cuanto deja de ser un mero “telón de fondo” para constituirse en un espacio propio,

capaz de eludir la crónica y el folklore. Por su parte, Norma Grasso (1990) pone de

relieve la lograda articulación de la vida campesina con preocupaciones universales del

ser humano, como la incomunicación o la soledad. También el escritor Leopoldo

Brizuela (2004) recalca la novedosa representación del campo argentino, más cercana al

decir poético que al decir narrativo, lo que provoca una “ruptura” en los modos

1 Esta investigación es la base del libro Eisejuaz de Sara Gallardo: ¿Hagiografía o parodia?, que será

publicado próximamente por editorial Corregidor, Colección La vida en Las Pampas, dirigida por María

Rosa Lojo.

115



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

conocidos de representarlo. En la misma tesitura, Lucía De Leone (2009) observa que

Sara Gallardo mira el campo con “ojos nuevos” al provocar un “desvío” del punto de

vista tradicional en las novelas rurales.

Como puede observarse en el relevamiento de la crítica (Walsh 1952; Grasso

1990; Brizuela 2004; De Leone 2009), se destaca en la novela una representación

peculiar de lo rural, que puede entenderse como una resignificación, muy notable en la

constitución del paisaje, que de telón de fondo pasa a constituirse en espacio literario, en

la densidad de la instancia narrativa y en la hechura del personaje, que pone sus ojos

para mirar el mundo de la estancia, tradicionalmente relatado desde la mirada del

estanciero. La estancia de Enero se intuye como un campo original, por lo que es de

interés analizar la novela para dilucidar cuáles son los

rasgos que caracterizan el mundo narrado, qué

factores intervienen en su constitución. Mi propuesta

es abordar desde la narratología (Genette, 1989) qué

apoyatura textual tiene la ruptura planteada en el

modo de representación; queda pendiente un segundo

paso, que es la puesta en relación con los textos de los

cuales se aparta.

A continuación, desarrollaré los tres factores

que le dan carácter y densidad a la representación del

campo en Enero: el tiempo cíclico, el narrador

beligerante y el personaje incomprendido.

Una representación peculiar de lo rural

El tiempo cíclico

Si se coteja el orden del relato con el orden de la historia, puede verse que Enero

mantiene a lo largo de sus once capítulos un orden cronológico progresivo, sin analepsis

o prolepsis que indiquen anacronías de los grandes segmentos entre las dos series de

sucesión, relato e historia, excepto en el capítulo I, en el que centraré el abordaje del

orden, por la maestría con que la escritora desarrolla las series, haciéndolas avanzar

hacia el punto de inicio, cerrándolas en una circularidad perfecta, alegoría de un tiempo

116



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

cíclico, que es uno de los rasgos caracterizadores del mundo de Enero. De las

civilizaciones ligadas a las actividades campesinas, sometidas a las leyes de la

naturaleza, proviene la percepción de un tiempo cíclico, no lineal, relacionado con las

experiencias vitales, principalmente con las actividades agrícolas: la cosecha, las

pariciones de los animales, los embates del clima. Se trata de un tiempo

simultáneamente nuevo y repetido.

Este capítulo de la novela, el I, aunque breve, está dividido en cinco apartados,

separados por interlíneas en blanco. El orden de aparición de los sucesos constituye una

serie, cuyas unidades son cada uno de los apartados: A, B, C, D, E, los cuales, puestos

en relación con la sucesión cronológica correspondiente a la historia: 1, 2, 3, 4, 5, dan

como resultado la siguiente serie compleja, en la que se unen el decurso de la historia

con la disposición del relato:

A4, B1; C2; D3; E4, que da cuenta del orden temporal.

En el primer apartado del capítulo I, Nefer, joven de 16 años, introduce

veladamente un conflicto, algo que está en ciernes y que se resolverá para el tiempo de

la cosecha. Mediante una anacronía externa, concretamente una prolepsis de varios

meses —por lo cual su alcance se constituye en un cierre posterior a los

acontecimientos del relato primero, que finaliza cuando aún el embarazo pasa

inadvertido— establece sutilmente un contrapunto entre el momento en que la tierra

entregue sus frutos maduros y la ocurrencia del acontecimiento que para entonces ya

será irreversible: su preñez y la de la tierra se espejan. Metonímicamente, se percibe a sí

misma reducida a una “barriga”, que va a crecer y acortará tanto la distancia entre ella y

la mesa que quizás no pueda concurrir a alimentarse. Por asociación con la falta de

alimentos, la prolepsis se extiende, incluso, hasta una muerte imaginada, claramente

externa a la línea de acción del relato.

El puente de unión entre el primer apartado y el segundo es una tela que le

vendió el Turco. La anacronía, esta vez, es una analepsis, también de alcance externo,

ya que la retrospección se extiende hasta el género “floreadito” con el que Nefer

confeccionó la tela del vestido, el que llevaba puesto en la fiesta de casamiento de su

hermana, la Porota. Ese vestido que cosió con sus propias manos, que planchó con tanta

ilusión y cuidado es el centro de irradiación de la narración en este segundo apartado y

hace la transición al tercer bloque, en el que se enseñorea el Negro, de quien,

secretamente, Nefer está enamorada. Claro que junto al Negro se halla su novia Delia, la

117



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

hija del almacenero, quien despierta en Nefer un odio inmenso, animal, un deseo atávico

de sangre que la narradora relaciona con la abuela india, presente en la piel del padre y

en las hijas.

Esa fuerza atávica oculta que late en su sangre es la vía hacia el apartado cuarto,

el inicio de la serie histórica de la novela, momento en el que Nefer sale de la fiesta,

mientras “por su cara bajan lágrimas, pero no lo sabe”. Nicolás —el abusador, su futuro

marido— la intercepta “enorme en su camino”. La escena de la violación se entrama

con las espinas que se incrustan en su espalda, los bigotes, el olor a vino, el sudor, el

calor, el Negro y el vestido.

En el quinto y último apartado se cierra la serie histórica del capítulo I y el relato

vuelve a la comida familiar de la que se dio cuenta en el primero. Otra vez la falta de

espacio, el programa de radio, El Negro en sus pensamientos, Nefer que sale al aire y

vomita, la “sombra gruesa” de la madre que la llama y el monte que “duerme como un

gran barco sombrío”. Así, el círculo se cierra.

Pero el tiempo cíclico no se construye solo con el orden circular. Interviene,

también, la duración, es decir, la velocidad o el ritmo impreso en el relato. Enero se

caracteriza por un ritmo lento. En la novela predomina una suerte de “clima” iterativo,

favorecido con el uso del presente, en cuanto los acontecimientos relatados, aún los

singulares, son tratados como una muestra de hechos que suceden en forma regular.

Además, el interjuego entre la sucesión principal del relato (en la estancia) y las series

colaterales (en la ciudad y en la casa de los Borges) marcan un tempo narrativo lento,

intensificado por el alcance reducido de la historia. Ocurren pocas cosas en la novela:

se inicia un día con una cena y, por analepsis, se señala un acontecimiento ocurrido

tres meses antes. Al día siguiente, Nefer visita a la patrona a la mañana y a los Borges a

la tarde; el subsiguiente va a la misión. La llevan al médico probablemente un día

después. El día que sigue viene Nicolás y “muy pronto” se dirige a la ciudad a casarse.

Y eso es todo.

Por definición, la elipsis implica un aumento de la velocidad narrativa, ya que

representa la velocidad infinita. No obstante, en Enero, no aumenta la velocidad la única

elipsis encontrada, de tres meses, que se extiende desde el acontecimiento de la

violación hasta el momento de la cena, porque está inserta en una retrospección, que no

tiene incidencia en la serie de acción principal, ya que se trata de una analepsis externa.

Por otra parte, no aparece ningún sumario para cubrir esa laguna, lo que aceleraría el

118



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

relato, dando por sobreentendido que los acontecimientos elididos son similares a otros

que ocupan su lugar en el relato.

Sí aparece un movimiento narrativo que indica un alto grado de concentración

dramática, que puede equipararse a una escena, en cuanto el acontecimiento parece

mostrarse a sí mismo, lo que provoca un efecto de “mímesis” y la ilusión de que el

relato “dura” lo mismo que los acontecimientos. Claro que es una escena altamente

peculiar, por su constitución elusiva, llena de sobreentendidos, silencios y vacíos

propios de una sintaxis quebrada. Transcribo el fragmento a continuación:

La toma de un brazo y las espinas del bosque se incrustan en su espalda. El

hombre tiene bigotes y olor a vino, hace calor, las ramas de los árboles son

un mundo, el Negro está con Delia, el hombre suda, hace calor, me ahogo,

ah Negro, Negro, qué me has hecho, mirá mi vestido, era para vos. Durante

meses esperé este día para invitarte… (p. 23)

Para poner en escena este acontecimiento “mostrado”, que da inicio a la acción,

Gallardo acude, además de a la sintaxis fragmentaria que hace notar silencios, al típico

connotador de mímesis, que es la recurrencia a detalles que no aportan significatividad a

la línea de acción, sino que sólo están ahí para dar la ilusión de que la escena se está

mostrando a sí misma. Asimismo, complejiza el tratamiento de la persona, ya que la

escena se inicia en tercera, para dar el marco: las espinas, los bigotes, el calor. Sigue en

primera: “me ahogo”, para situarse de lleno en la mirada de Nefer y finaliza en segunda

persona, para preguntarle al Negro qué le ha hecho, para decirle que mire su vestido,

para reclamarle, porque todo fue por él.

En relación con la pausa descriptiva, en Enero, en general, las pausas

descriptivas no son tales, porque no cumplen la función clásica de poner la historia a un

costado, en cuanto el narrador se sitúa fuera de la perspectiva de la acción o, también,

fuera de la subjetividad del personaje. Por el contrario, la descripción en la novela es

una forma de la acción, lo que habilita a plantear una suerte de oxímoron: la

constitución de una narración descriptiva. El principal recurso para este logro de narrar

describiendo es que el personaje nunca deja de “mirar” —por sí mismo en un discurso

interiorizado o por medio del narrador en un discurso indirecto libre— por lo que lo

descrito está al servicio del decurso de la historia. Lo que sí logra la narración

119



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

descriptiva es la ralentización de la velocidad y esa representación del paisaje que la

crítica ha celebrado en Enero. Transcribo un fragmento para observar el fenómeno:

Llegó el almuerzo, servir a los invitados, ir y venir, el calor, las brasas

latiendo en el suelo junto a los asadores que goteaban; los hombres se

inclinaban a cortar lentamente pedazos; había vino, había empanadas —toda

la víspera amasaron con la madre y las primas—, el sol golpeaba sobre el

patio de tierra, las caras estaban rojas bajo la sombra de las talas, Jacinto se

puso a tocar en el acordeón una música alegre que llenaba el aire de la

mañana. Pero ella, Nefer con la fuente de empanadas o el fuentón de carne,

Nefer con el vino a partiendo galleta, tenía ojos en la espalda, en los brazos,

en la nuca, en todo el cuerpo, y sin mirarlo vio constantemente al negro. (p.

22)

En relación con la frecuencia, la capacidad de producción y reproducción de los

acontecimientos, que es el tercer factor que coadyuva a construir un tiempo circular,

junto con el orden y el ritmo del relato, en Enero predomina la iteración: “Muchas

veces, desde el puesto mira pasar a Luisa galopando rodeada de perros” (p. 26). La

predominancia del relato iterativo2 contribuye a darle densidad al tiempo concebido

como cíclico. La iteración implica que el acontecimiento que se narra es similar a otros

que ocurrieron y que ocurrirán, que siempre se avanza para llegar al principio o, si se

quiere, que la vida es una perpetua repetición, que es, asimismo, una forma de

renovación. El diálogo de Nefer con don Pedro, su padre, da cuenta de esta forma de

relación con el mundo:

—Por eso, cuando las cosas se ponen feas no hay que empeorarlas… Más

vale seguir adelante, seguir…

Nefer mira al padre oscuro inclinado bajo el sombrero. Hay un silencio y ella

vacila. Después susurra:

Y cuando pasan cosas…

2 Como en el relato iterativo se cuenta una vez lo sucedido varias veces, es una síntesis englobadora de

acontecimientos singulares que se reproducen en una misma serie narrativa. El proceso es de abstracción

y asimilación, en tanto los sucesos son considerados abstrayendo lo semejante para asimilarlos en un

único relato. La serie iterativa se define por la determinación, que se refiere a los límites diacrónicos, los

cuales pueden estar indicados, estar implícitos o ser indefinidos; por la especificación, que da cuenta del ritmo de recurrencia de las unidades que constituyen la serie y por la extensión, que hace referencia a la

amplitud temporal de cada unidad (Genette 1989).

120



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

—¿Eh…?

—Y cuando suceden cosas… que van a venir…

Nada es tanto… Todo viene y después está. (p. 68)

El relato iterativo aparece, también, contaminando el relato singulativo. No se

trata de que no aparezcan hechos singulares relatados una sola vez; sino que su

ocurrencia en un mundo cuyo tiempo es cíclico, está teñida de un componente iterativo.

Como el caso siguiente en el que se relata la ida a la doma. En el interior de la narración

de un suceso singular, contado una vez, aparece un relato iterativo que se preanuncia en

el aire, al sentirse “de nuevo” y deviene en una narración iterativa, incorporando al

relato otras domas: “Siente de nuevo la liviandad del aire que un vientito alegraba. La

familia entera fue a la doma porque hacía mucho que no se organizaba una con premios

tan altos” (p. 21). Algo similar ocurre con los relatos singulativos anafóricos. En el

ejemplo que acerco, se relatan dos hechos, ocurridos en dos ocasiones diferentes, pero

con las mismas palabras, contaminándose así con el relato iterativo, porque siendo dos

situaciones diferentes, las palabras que los relatan son iguales o, si se quiere, todos los

acontecimientos terminan siendo un único suceso eternamente repetido: “Ir en el carro

es casi como volar bajo, el campo se ve de arriba, mientras las tablas suenan” (páginas

45 y 74).

También aparece en Enero una especie de relato iterativo implícito, en el que no

se cuantifican las ocurrencias del acontecimiento, sino que el hecho repetido debe

inferirse por el aspecto verbal o el uso de adverbios de tiempo o de frecuencia: “Piensa

en Luisa, que a esa hora se sentaría en el comedor de la estancia” (p. 20). “Ya conoce el

olor de la cocina, con la mucama zurciendo medias junto a la ventana, el mucamo

lustrando cubiertos como un imperturbable poste pálido, la cocinera con el delantal a

cuadros sobre la panza grasosa” (p. 25). “En la noche pesada de estrellas Nefer mira

hacia el sur, […] donde, desde las tres, brilla, roja, la luz del tambo: pero es temprano,

aún, para verla” (p. 40).

Asimismo, tiene lugar el relato repetitivo, que recoge ene veces un

acontecimiento único. El narrador, al volver a decir el acontecimiento, no lo instala

como un recuerdo sino como un nuevo acontecimiento, como en el caso de la violación

de Nefer. La primera vez, el acontecimiento es presentado con la transparencia de la

escena dramática. La segunda, como “revida”: “Como un golpe, la noche, el olor a

vino, los jadeos vuelven a ella: no es recuerdo sino revida que la inunda” (p. 70).

121



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

Sumado a la constitución de un tiempo cíclico, la repetición cumple en Enero,

un rol central en la organización discursiva, porque deviene en ejes de sentido. El

ejemplo elegido para ilustrar la isotopía es la cosecha próxima, acontecimiento que va

acompañando el desarrollo gradual de la narración: “Hablan de la cosecha y no saben

que para entonces ya no habrá remedio […]” (p. 19). “La cosecha, es imposible que

llegue sin que se sepa” (p. 20). “—La cosecha. Todas las cosechas las veré casada” (p.

74).

Un narrador beligerante

Además del tiempo cíclico construido con el orden, la duración y la frecuencia

del relato, la representación del mundo narrado en Enero se caracteriza por el

tratamiento de la voz que cuenta. La principal función del narrador es, obviamente, la

narrativa. La historia de Enero es contada por un narrador en tercera persona, en disputa

con una narradora en primera, Nefer. Desde este punto de vista, la instancia narrativa en

Enero es compleja porque no se limita a una narración en tercera persona —narrador

ausente de la historia, heterodiegético— ni a un narrador homodiegético-autodiegético,

dado que es la protagonista quien asume la narración en primera persona, sino que va

constantemente entramando las dos voces y sumando, ocasionalmente, una segunda

persona.

En efecto, se trata de una narración que establece un interjuego constante con la

persona, yendo y viniendo entre la primera y la tercera, sin transición. Además, libra

una lucha permanente por mantener el patrocinio narrativo, incluso en sectores del

relato en que la historia demanda un discurso interior emancipado. La disputa por la

voz es evidente al abortar el monólogo interior de Nefer en beneficio del discurso

directo; sin dudas, por la resistencia del narrador de ceder plenamente su patrocinio,

tozudamente presente en los verba dicendi (“Dijo Nefer”) y en otros elementos gráficos

como el uso de las comillas, los dos puntos o los guiones. Así ocurre en la apertura de

Enero, en la que, en principio, irrumpe sin presentación la voz de la protagonista:

“Hablan de la cosecha y no saben que para entonces ya no habrá remedio —piensa

Nefer—; todos los que están aquí y muchos más, van a saberlo y nadie dejará de hablar”

(p. 19).

¿Quién es este personaje que inicia el relato con su propia voz, disputándole al

narrador su primacía narrativa? Es “la Nefer”. Ella, en persona, introduce el conflicto.

122



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

Sin transición, el narrador en tercera persona le sustrae el relato y muestra a la joven

desde afuera, con los ojos nublados y la mano arrastrando “modestos rebaños de

miguitas” (p. 19) por la mesa pobre. Mira el repasador que pasa de mano en mano, mira

el perro que busca refugio debajo de un banco, cuya sombra se “fija en los muros” y le

tiene que restituir el relato a Nefer: “Va a llegar el día en que mi barriga empiece a

crecer’, piensa Nefer” (p. 19) pero por poco tiempo, porque retoma su mirada del

ambiente, los bichos que mueren en el farol, Nefer inmóvil en su rincón, los demás

comiendo y conversando.

Apenas mira de nuevo a la adolescente le cede la palabra: “Pero entonces no

vendré a comer… Quién sabe si para entonces no estaré muerta…” (p. 19). La toma

para decir lo que Nefer se imagina, se la da de nuevo: “Sin embargo [el Negro] más bien

mirará a la Alcira” (p. 19); la asume una vez más para mirar a la hermana, al Turco, las

sombras, la paja del techo “lisa como un peinado” (p. 20), para escuchar la radio, la

conversación entre don Pedro y el Turco. Habla Nefer, otra vez: “La cosecha, es

imposible que llegue sin que se sepa” (p. 20). El narrador la percibe en su interioridad:

“Un grito fuerte sube, se detiene en sus dientes y vuelve a bajar sin haber salido” (p. 20)

y, también, desde afuera: “Alarga el brazo, toma la botella que don Pedro acaba de

dejar, la lleva a sus labios y bebe cerrando los ojos” (p. 20). Retorna a ella

traspasándole la voz: “Si el Negro supiera que es suyo, que es suyo, tal vez me miraría,

tal vez me querría y se casaría conmigo, tal vez nos iríamos los tres en un sulky a un

puesto, lejos, a vivir para siempre” (p. 20). “Pero no es suyo… Sí, sí, es de él, de él…

No, no es suyo… Pero es culpa del Negro, es culpa” (20).

Por otra parte, este narrador no se relaciona solamente con la historia, ni tiene

como única función la de contar. En la siguiente situación, el narrador cumple,

claramente, una función de comunicación, al buscar suscitar simpatía por Nefer,

poniendo los acontecimientos en contexto; y también cumple una función ideológica, al

valorar sus acciones: “¿Qué puede hacer una chica, sola en el campo, en un campo tan

ancho y tan verde, todo horizonte, con trenes que se van a ciudades y vuelven quién

sabe de dónde? ¿Qué puede hacer?” (p. 20).

En cambio, la función que cumple en este otro caso es de atestación. El narrador

siente con el personaje y ese sentir es genérico, indicado en el uso del pronombre

indefinido. Ese “uno” que tiembla es cualquiera, somos todos. Recuerda la función del

coro trágico que vaticina el acontecimiento abominable. Así se introduce el apartado

123



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

cuatro del capítulo I, en el que se da cuenta del acontecimiento nodal en el relato, la

violación de Nefer.

¿Qué es el día, qué es el mundo cuando todo tiembla dentro de uno? El cielo

se pone oscuro, las casas crecen, se juntan, se tambalean, las voces suben,

aumentan, son una sola voz. ¡Basta! ¿Quién grita así? El alma está negra, el

alma como el campo con tormenta, sin una sola luz, callada como un muerto

bajo la tierra. (p. 23)

La complejidad de la instancia narrativa se articula, además, con un rasgo que se

relaciona con la distancia y la focalización, las que van conjugándose para constituir un

mundo polifónico, en el que, al menos, dos formas diferentes de situarse en el mundo

luchan por hacerse oír. El narrador de Enero cuestiona la mediatización reductora del

discurso del personaje del estilo indirecto, por lo que, pese a su beligerancia, desdeña el

discurso narrativizado, que implica que él debería asumir el decir del personaje como si

se tratara de un acontecimiento más. Contrariamente, aún en conflicto, es evidente su

vocación de restituir la palabra a Nefer.

Por ello, con más facilidad, este narrador se aviene al discurso traspuesto en

estilo indirecto. Éste puede verse como un discurso mixto, ya que el narrador asume

también el discurso del personaje, pero no da garantías de que lo que cuenta sea

transcripción de sus palabras o pensamientos, porque filtra el discurso, interpretándolo,

como en el ejemplo que transcribo, seguidamente: “Saludan y se sientan. Doña María

conversa con la señora del asiento de adelante, con la de atrás y con una muchacha que

lleva un chico en las faldas. Pregunta por las familias y aprueba con la cabeza las

respuestas” (p. 60).

Más frecuente en Enero es el estilo indirecto libre en el que la emancipación del

decir del personaje es mayor. En este caso, narrador y personaje se funden y, más que

hablar el narrador, es el personaje quien habla por la voz del narrador.

“¿Cuánto faltará para las tres? Aquí en el puesto se levantan a las cuatro

porque la estación queda a una legua y es posible entregar la leche a tiempo

para el tren […]”. (p. 40)

“Hay que tener el alma limpia para la comunión; si no, el infierno entero se

mete en uno, los diablos vienen y si uno tiene un accidente y se muere, se

quema para siempre”. (p. 47)

124



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

En los últimos ejemplos puede observarse una característica propia de este

narrador ambivalente: primeramente integra su voz con la voz del personaje, lo que

reconocemos en el discurso indirecto libre, pero paulatinamente va cediéndola en

fragmentos de discurso directo.

Finalmente, el discurso restituido (del narrador al personaje), es el predominante

en Enero y el que determina las peculiaridades que la crítica ha hecho notar en los

modos de representación. Se diferencia del monólogo interior o discurso inmediato —el

mayor grado de dación de la palabra al personaje, porque el narrador se desdibuja y el

personaje lo sustituye— en que este aparece completamente emancipado del patrocinio

narrativo, mientras que en el discurso restituido de la novela analizada, el narrador se

reserva poder mediante el verbo introductorio, los verba dicendi (“Dijo Nefer”) y otros

elementos gráficos mencionados en oportunidad de analizar el tratamiento de la

persona.

El narrador conflictivo genera el ambiente para que en el mundo de Enero los

personajes hablen por sí mismos. Incluso en los diálogos, lo que se pone de manifiesto

no es solo un idiolecto, sino una cosmovisión, por definición, ideológica y situada:

—¿Qué te has creído? —va diciendo, y masca las palabras—; pero qué te has

creído, atorranta, porquería, largarte en mitad de la siesta sin avisar a nadie…

Pero…¿y para qué…?, ¿se puede saber para qué…? Pero… y sin pedir

permiso…¿A qué fuiste…? Contestá, ¿querés? ¿Y cómo sin pedir permiso…? A

mí no me venís con el cuento de la misión… No va a tener otros mensajeros la

patrona ¿no?... Te va a mandar a vos, ¿no? Todos los años tiene cómo avisar y hoy

te manda a vos ¿no?... En plena siesta, sin decir nada… ¿y para qué…? ¿Se puede

saber…? ¿Para qué…? ¿Para qué…? ¿Querés hablar…? ¿Para qué?

Nefer se ha vuelto de madera seca, habla sin mover los labios:

—Para eso fue, para avisar. (p. 43)

En cuanto a la perspectiva, es propio de Enero el juego constante con la

focalización, básica en la construcción del mundo narrado. Así, en la novela aparece en

forma aislada un narrador que puede definirse como omnisciente, en cuanto dice más de

lo que razonablemente puede saber el personaje. Como no se focaliza en ningún punto

restrictivo —focalización cero— el narrador sabe lo que pasó antes, aclara lo que pasa

en el presente, puede prever una situación futura (cuya posible respuesta intercala en

125



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

discurso directo, en primeras persona, difuminando la distancia) y, finalmente, puede

hacer una rectificación a partir de la información que posee, superior a la de Nefer.

Antes, cuando era alegre —ahora sabe que lo fue— su mirada corría lejos,

iba de un monte, de un molino, a una tropilla lejana, a un sulky por el

camino. Ahora no, los ojos se han vuelto pesados como el alma, y si le

preguntaran qué ve diría mi mano, el tenedor, la rienda, el plato y nada más.

Pero a decir verdad, ni esto ve, ni siquiera esto. (p. 28)

Más fácil es encontrar casos de focalización externa, en que el narrador dice

menos de lo que sabe el personaje, porque ignora la interioridad de sus sentimientos y

pensamientos, limitándose a una mirada exterior:

Empuja la puerta y entra al cuarto donde la cama ocupa la mitad del espacio

y un gran armario de luna se inclina un poco hacia adelante. La vela tiembla

en la mesita e ilumina el pelo hirsuto de doña María, cuyas rodillas forman

dos montes multicolores en la colcha. (p. 42)

Aunque lo habitual es que en las ocasiones en que el discurso se produce desde

una focalización externa sea resignificado inmediatamente por el proceso de

focalización en la conciencia del personaje, que adecua la percepción a ese punto de

mira:

La llanura está verde y calma bajo el sol y los montes se estiran como una

flota. Al fondo del camino oscurea el pueblo, que consiste en dos boliches y

unos ranchos brotados cerca de la estación, de donde Nefer ve partir varios

carros de tambero como juguetes con los dueños por mástil. Los reconoce

por la dirección y caballos que llevan, y calcula sus probabilidades de ver al

Negro. Son pocas, porque generalmente es el hermano quien trae la leche y

porque ya es tarde. (p. 30)

Predominante es la focalización interna, situación en la que el narrador cuenta lo

que sabe o puede saber razonablemente el personaje, ya que el punto de percepción del

mundo narrado es la propia conciencia de éste. Un claro ejemplo es el siguiente

monólogo interior, que muestra el contenido mental sin elaborar, el pensamiento en

germen, que discurre en un lenguaje cuya sintaxis alterada plasma el flujo de conciencia

de la joven.

126



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

Nefer ve que el doctor unta con vaselina el índice del guante, y el alma se le

espanta y repliega hacia otros mundos: se encuentra recordando la tela de un

vestido de infancia, las florcitas blancas de centro rojo, el doctor se acerca y

le habla, ella obedece pero piensa en su caballo, doña María está mirando, su

caballo tordillo que doña María mira y el doctor aquí con ese olor a perfume,

su caballo de pasto verde, es decir, su caballo comiendo el pasto, el pasto

verde, por suerte descansando su caballo, no como Nefer, ay, este médico,

este médico, cómo lo odia y a su madre y a ese canario imbécil que pía y

salta como si todo anduviera bien sobre el mundo. (p. 63)

Se ha podido ver que el tratamiento de la distancia modal es complejo, muestra

la casi ausencia del discurso de personaje narrativizado, por la evidente vocación del

narrador de restituir la palabra al personaje, lo que deviene en una abundancia del estilo

indirecto libre en el que el personaje habla por la voz del narrador y de un discurso

interior sui generis, en el que la conciencia del personaje fluye, pero en un discurso

sintácticamente dependiente de la instancia narrativa. En lo atinente a la perspectiva

modal, aparece una elusión del relato no focalizado, en beneficio de una profusa

focalización interna y una focalización externa mayoritariamente resignificada por la

intrusión de un punto de vista interior.

Nefer: un personaje incomprendido

Hemos observado que la singularidad en los modos de representar el campo

parte de este interjuego de puntos de vista, lo que deviene en el logro de un mundo casi

siempre percibido por una conciencia, que llega a la intimidad del personaje mediante el

monólogo interior, aunque sintácticamente éste rara vez llega a constituirse, porque,

generalmente, el narrador del discurso traspuesto mantiene el control con los verbos

declarativos y las marcas tipográficas del estilo directo.

Sobre esta base sostenemos que el paisaje, el tiempo, las tareas rurales, los

valores en que se sustenta el orden imperante en la estancia son tamizados por la

conciencia de la protagonista, lo que significa que el mundo de Enero es un mundo

percibido, no un mundo dado que el narrador cuenta. Quizás viene a cuento recordar

que, aunque hablemos de la joven Nefer, el personaje literario se constituye en el

entrecruzamiento de múltiples voces, capaces de entramar la visión de mundo de un sector

social y, asimismo, que la obra literaria no es la expresión de una conciencia individual,

127



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

sino un signo ideológico que tiene una base material externa, que genera efectos externos.

En otras palabras, el enunciado poético es un “signo ideológico” que

“representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de él, esto es, aparece

como signo” (Voloshinov, 1979, p. 26), lo cual implica que “el texto literario condensa

evaluaciones sociales inexpresadas […] que organizan las formas artísticas como su

directa expresión” (p. 15). El proceso mismo de significación y comprensión es un

proceso sígnico, no un proceso interior que se apoya en el signo como una simple

envoltura. Como dice Voloshinov:

La comprensión responde al signo mediante otro signo; […] de un eslabón

sígnico, y por tanto material, pasamos ininterrumpidamente a otro eslabón,

también sígnico. No existen rupturas, la cadena jamás se sumerge en una

existencia interior no material, que no se plasme en un signo. (p. 29)

Esas “evaluaciones sociales inexpresadas”, los cambios sociales latentes

captados al vuelo y articulados literariamente son los que le dan profundidad al campo

gallardiano. Por ello, la construcción del paisaje rural de Enero adquiere una dimensión

rupturista en los modos de representación, no solo por la articulación literaria del tiempo

cíclico y la puesta en escena del narrador voluble, sino en tanto se va urdiendo mientras

es hollado por un personaje marginado social, que se dedica a tareas subalternas y mira

el mundo desde las orillas, como Nefer. Poéticamente, es el recurso que Mijaíl Bajtín

(1989) denomina “la forma de la incomprensión”.

En efecto, al construir el mundo así, las máscaras que la sociedad impone para

ocultar verdades e injusticias son puestas de relieve, estrategia que le permite a Gallardo

objetivar relaciones y situaciones planteadas como inmutables. “Ese convencionalismo

desenmascarado —en la vida cotidiana, en la moral, en la política, en el arte, etc.— es

representado generalmente desde el punto de vista del hombre no implicado en él, y que

no lo entiende” (Bajtín, 1989, p. 315).

Conclusión

La novela Enero se caracteriza por la puesta en escena de un tiempo cíclico,

logrado con el particular tratamiento del orden, de la frecuencia y de la duración del

relato. Concretamente, el orden es circular, la duración es morosa y la frecuencia

predominantemente iterativa. Además, es notable el juego de la voz en la variación de la

128



Neuquina, 1(1), pp. 112-128.

ISSN Nº 2525-183X

persona, que se desplaza de una tercera a una primera, y, ocasionalmente, a una

segunda. Asimismo, se destaca la invención de un narrador polifuncional, que no tiene

como única función la de contar, ya que se hace cargo de una función de atestación y de

una ideológica. Aunque, predominantemente, es un narrador en tercera persona, se

constituye en el relato con un carácter beligerante, en lucha por mantener el patrocinio

narrativo, incluso en momentos en que la historia demanda un discurso interior

emancipado. Pero esos factores por sí solos no son suficientes para la construcción

peculiar del mundo de la estancia que caracteriza a Enero. El personaje incomprendido

pone en escena una mirada descentrada que desmitifica el mundo, facilita el

desmantelamiento de construcciones sociales naturalizadas y deja un hilo de luz

expedito para pensar en nuevos posibles.

Referencias bibliográficas

Principal

Gallardo, S. (2004). Enero. En Narrativa breve completa (pp. 14-74). Buenos

Aires: Emecé.

De consulta

Bajtín, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.

Brizuela, L. (2004). Prólogo. En S. Gallardo. Narrativa breve completa (pp. 7-

13). Buenos Aires: Emecé.

De Leone, L. (2009). Otra vuelta: Sara Gallardo y las novelas rurales.

Cuadernos del Sur (39), 107-126.

Genette, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.

Grasso, N. (1990). Sara Gallardo (1931-1988). En D. Marting, (ed.). Escritoras

de Hispanoamérica. Una guía bio-bibliográfica (176-185). Bogotá: Siglo XXI editores.

Piglia, R. (2000). Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades).

Casa de las Américas. Recuperado el 7 de agosto de 2015 de

<http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistacasa/222/piglia.htm>.

Voloshinov, V. (2009). El marxismo y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires:

Godot.

Walsh, María E. (marzo-abril, 1959). Enero. Sur (257), 73-75.

http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistacasa/222/piglia.htm

redescubriendo a sara gallardo aproximación a enero, su

Documents