reales, premat, mondragón - dossier juan josé saer

Crtica Cultural (Critic), v. 5. n. 2, jul./dez. 2010, p. 295-491

SUMRIO Summary

EDIO ESPECIAL: DOSSI JUAN JOS SAER Special Edition: Juan Jos Saer Dossier

Organizadores Organizers

Liliana Reales (UFSC)

Julio Premat (Universit Paris 8) Juan Carlos Mondragn (Universit Lille 3)

ARQUIVOS Arquives

Narrar la percepcin (1980)

Narrating perception (1980)

Beatriz Sarlo ......................................................................................... 309

Razones (1984)

Juan Jos Saer: reasons (1984)

Maria Teresa Gramuglio Juan Jos Saer ................................................ 315

El lugar de Saer (1984)

The place of Saer (1984)

Maria Teresa Gramuglio.......................................................................... 325

Uma leitura distrada (1997)

An absentminded reading (1997)

Bernardo Carvalho ................................................................................. 349

Volume 5 Nmero 2 jul./dez. 2010

296

ENSAIOS Essays

La posicin esttica de Saer

Saers aesthetic position

Florencia Abbate.................................................................................... 357

Figurarse a la mujer

Fancying a woman

Dardo Scavino....................................................................................... 367

El canto de lo material. Sobre El arte de narrar

The singing of the material. On The art of narrating

Jorge Monteleone .................................................................................. 375

Saer, nota y sinfona

Saer, note and symphony

Julio Premat.......................................................................................... 387

El empaste y el grumo. Narracin y pintura en Juan Jos Saer

The filling and the lump. Narration and painting in Juan Jos Saer

Miguel Dalmaroni................................................................................... 399

A propsito de Lugar

On Lugar

Juan Carlos Mondragn .......................................................................... 411

Primeros das de la muerte de un escritor

The first days of the death of a writer

Sergio Delgado...................................................................................... 421

El fragmento y la detencin. Literatura y cine en Juan Jos Saer

The fragment and the arrest. Literature and cinema in Juan Jos Saer

David Oubia ........................................................................................ 433

La conexin Onetti-Saer. La arbitrariedad del narrador en Los adioses y Glosa

The connection Onetti-Saer. The free will of the narrator in Los adioses and Gloza

Christian Claesson ................................................................................. 443


297

BIBLIOGRAFIA SELETA

Selected Bibliography ...........................................................................................455

AUTORES

Authors...............................................................................................................465

EDIO CORRENTE Current Edition

ARTIGOS Articles

Violent transfusions: strategies of and against immunity

in contemporary Brazilian cinema

Transfuses violentas: estratgias de e contra a imunidade

no cinema brasileiro contemporneo

Ramayana Lira ...................................................................................... 471

Re-imagining migration: (im)mobility and the return to the serto in

Suely in the sky

Re-imaginando a migrao: a (i)mobilidade e o retorno para o serto em

O cu de Suely

Alessandra Brando ............................................................................... 485


Editorial

Antonio Carlos Santos e Jorge Wolff*

H qualquer coisa de incontornvel

na geografia argentina.

Bernardo Carvalho

A revista eletrnica Crtica Cultural dedica seu dcimo nmero, o primeiro a

circular tambm em formato impresso, ao escritor argentino Juan Jos Saer (Serodino,

1937 - Paris, 2005) com a publicao de um dossi especialmente dedicado a sua

obra. O bilinguismo que tem marcado a revista, atravs da interlocuo com ensastas

e escritores hispano-americanos, culmina, portanto, com uma antologia de textos

organizada por Liliana Reales (UFSC), Julio Premat (Universit Paris 8) e Juan Carlos

Mondragn (Universit Lille 3), responsveis por uma reunio de ensaios que faz do

presente dossi uma referncia crtica obra de Saer talvez to incontornvel quanto

a geografia argentina.

Radicado na Frana a partir de 1968, Saer produziu uma obra extensa entre a

prosa e a poesia, iniciada em 1960 com En la zona, um livro de contos, e que

prosseguiu aps a morte do escritor, h cinco anos, com o aparecimento dos livros

pstumos La grande (2005) e Trabajos (2006). No Brasil, Juan Jos Saer comeou a

ser conhecido a partir da publicao de Nadie nada nunca Ningum nada nunca em

1997, traduzido pelo escritor Bernardo Carvalho para a editora Companhia das

Letras**. Com a gentil permisso da editora e do autor de Nove noites, Monglia, O

filho da me e O sol se pe em So Paulo, entre outros relatos, reproduzimos na seo

inicial do dossi, intitulada Arquivos, o seu posfcio, em contribuio crtica aos textos

anteriores da referida seo, de autoria das ensastas Beatriz Sarlo e Maria Teresa

Gramuglio, pioneiras no estabelecimento da fortuna crtica de Juan Jos Saer na

Argentina, atravs da revista Punto de Vista (1978-2008).

Esta seo inicial abre-se com o j clssico artigo de Sarlo, Narrar la

percepcin, publicado no dcimo nmero de Punto de Vista em 1980, em funo do

lanamento de Nadie nada nunca no Mxico, relato cujo problema central so,

segundo ela, as formas da percepo, o tempo e o espao, tramados em um puro

presente. Quanto a Razones e El lugar de Saer, de Gramuglio, trata-se de duas

contribuies de distinta ordem autoantologia Juan Jos Saer por Juan Jos Saer,

publicada em 1984 em Buenos Aires. Razones um longo questionrio enviado ao

escritor, que finalmente decide liberarse del encasillamiento de preguntas y

* Antonio Carlos Santos professor de Esttica e Teoria Literria do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem da UNISUL; Jorge Wolff professor de Literatura Brasileira da UFSC.

** Foi o primeiro livro de Juan Jos Saer a ser publicado no pas, seguido de A pesquisa (traduo de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras, 1999), O enteado (traduo de Jos Feres Sabino, Iluminuras, 2002), A ocasio (traduo de Paulina Wacht e Ari Roitman, Companhia das Letras, 2005) e As nuvens (traduo de Heloisa Jahn, Companhia das Letras, 2009).


300

respuestas, como escreve Gramuglio em sua apresentao, seleccionando entre las

primeras algunos temas y escribiendo a partir de ellos fragmentos en los que un sujeto

otro que el reporteado da a otro destinatario que el reporteador sus razones: esto es,

sus principios, sus razonamientos, sus argumentos y hasta sus justificaciones. El

lugar de Saer, por sua vez, um longo ensaio publicado como eplogo da auto-

antologia dos anos 80, o qual no se quer ni orientacin ni balance: aqu solo se

intenta acompaar a los textos con algunas ideas propias y ajenas que se encuentran

desperdigadas en unos pocos trabajos existentes; pues, como es sabido, e incluso ha

sido sealado como prueba de su calidad, la obra de Juan Jos Saer [...] no ha

obtenido de la crtica una atencin sistemtica que vaya pareja con su densidad y con

su rigor. Concluindo a seo Arquivos, A leitura distrada, de Bernardo Carvalho,

marca a chegada de Saer ao Brasil na dcada de 90 com Ningum nada nunca. Para

Carvalho, um equvoco comparar a literatura de Saer com a de Alain Robbe-Grillet e

do nouveau roman, como costuma ser feito, porque a seu ver o romance poltico de

Saer definitivamente outro. A fim de demonstr-lo, destaca um de seus princpios

mais originais: a recusa de fazer qualquer distino entre sujeito e objeto, ou seja,

ao confundi-los em vez de distanci-los, tudo passa a ser tratado

indiscriminadamente (inclusive o homem, e suas impresses), como elementos de um

mundo fsico.

Na segunda parte do dossi, renem-se nove ensaios recentes dedicados a

Saer a partir de distintos olhares. No primeiro, como anuncia o prprio ttulo, Florencia

Abbate discute o lugar esttico do escritor argentino a partir da relao entre seus

ensaios e sua narrativa, cuja perspectiva e cuja concepo de vanguarda assume, a

seu ver, una posicin formalista que lleva la impronta de la Teora Esttica de

Theodor Adorno. J Dardo Scavino aborda, na sequncia, o problema do estatuto da

mulher em Saer a partir do poema final de El arte de narrar. Trata-se do nico livro de

poemas de sua obra, livro de nombre paradjico, conforme observa o autor do

terceiro ensaio desta seo, Jorge Monteleone, que analisa as razes estticas que o

sustentam. No quarto texto, Julio Premat discute o processo de escrita dos relatos de

Saer, especialmente em seu ltimo romance, La grande, a partir de la relacin entre

el fragmento y el conjunto, metaforizados con elementos musicales (la nota, la

sinfona). Miguel Dalmaroni, por sua vez, estuda o mtodo narrativo de Saer em

relao pintura produzida pelos artistas que cultuou intensamente durante sua vida,

como os argentinos Estrada e Espino, o norte-americano Pollock e o holands Van Gogh. No sexto ensaio da seo, A propsito de Lugar o ltimo livro de relatos

escrito por Saer , Juan Carlos Mondragn discorre sobre o retorno do escritor forma

breve com base nas noes de polifonia, de antropologia especulativa e de fragmento,

esta segundo a acepo crtica (outra vez) de Theodor Adorno. No ensaio seguinte,

Sergio Delgado explora a construo de uma figura de escritor a partir de entrevistas,

documentrios ou conversas e, especialmente, a partir de determinadas anedotas,

vistas como una suerte de microcosmos originario. J David Oubia, no oitavo ensaio

da srie, analisa a relao de Saer com o cinema tanto em seus prprios relatos

quanto nos filmes resultantes de sua literatura. Finalmente, Christian Claesson trata

de articular um relato de Juan Carlos Onetti, Los adioses, com outro de Saer, Glosa,

cuja questo central qual o papel do narrador de uma histria ambos

compartilham.


301

Cabe assinalar ainda que, com a publicao desta edio especial, a revista

Crtica Cultural tem a satisfao de contribuir para a ampliao da leitura e do debate

sobre a geografia movedia de Juan Jos Saer para alm do mbito de seu pas de

origem, em nome da intensificao dos intercmbios culturais entre os brasis e a

galxia hispano-americana.

***

Dois ensaios em ingls completam a edio on-line da revista Crtica Cultural:

Violent transfusions: strategies of and against immunity in contemporary Brazilian

cinema, de Ramayana Lira, aborda, como diz o ttulo, a violncia gerada pela lgica

imunizadora, caracterstica das sociedades contemporneas, segundo Roberto

Esposito, tendo como objeto alguns filmes brasileiros recentes; e Re-imagining

migration: (im)mobility and the return to the serto in Suely in the sky, de

Alessandra Brando, em que analisa a questo da migrao no cinema brasileiro atual

a partir do filme de Karim Anouz, que se abre a uma perspectiva transnacional em

seu retorno ao serto, diferena da viso alegrica do nacional vigente na dcada de

60.


Editors note

Antonio Carlos Santos e Jorge Wolff

There is something unavoidable

in the Argentinean geography.

Bernardo Carvalho

The online journal Crtica Cultural dedicates its tenth number, the first to

deserve a printed edition, to the Argentinean writer Juan Jos Saer (Serodino, 1937

Paris, 2005), with the present dossier especially devoted to his work. The bilingualism

that has characterized this journal by means of an exchange with Hispano-American

essayists and writers thus culminates with an anthology of texts organized by Liliana

Reales (UFSC), Julio Premat (Universit Paris 8) and Juan Carlos Mondragn

(Universit Lille 3), who assembled a collection of essays that makes of this dossier a

critical reference, a reader, for Saers work, possibly as unavoidable as the

Argentinean geography.

Living in France since 1968, Saer produced an extensive work amid prose and

poetry, initiated in 1960 with En la zona, a short-story book, and which continued after

his death five years ago, with the appearance of the posthumous books La Grande

(2005) and Trabajos (2006). In Brazil, Saer begun to be known after the publication of

Nadie nada nunca Ningum nada nunca (1997), translated by Brazilian writer

Bernardo Carvalho for the publishing house Companhia das Letras.

With the kind permission by the publishing house and by the author of Nove

noites, O filho da me and O sol se pe em So Paulo, among other reports, we

reproduce in the initial section of this dossier, titled Archives, his appendix as a critical

contribution to the other texts in that section, by Beatriz Sarlo and Maria Teresa

Gramuglio, both pioneers in establishing the critical fortune of Juan Jos Saer in

Argentina, by means of the magazine Punto de Vista (1978-2008).

That initial section opens with the already classic essay by Sarlo, Narrar la

percepcin, published in the tenth number of Punto de Vista, in 1980, due to the

publishing of Nadie nada nunca in Mexico, a report in which the central problems are,

according to her, the forms of perception, time and space, entwined in a pure

present. As for Razones and El lugar de Saer, by Gramuglio, these are

contributions of a distinct order to the self-anthology Juan Jos Saer por Juan Jos

Saer, published in 1984 in Buenos Aires. Razones is a long questionnaire sent

to the writer, who finally decides to liberate himself from the encasement of questions

and answers, as Gramuglio writes in her presentation, selecting from the first

[questions] some themes, and writing from them fragments in which another person

who is not the one questioned gives to another addressee [who is not the sender of

the questions] his reasons: that is, his principles, his reasoning, his arguments and

even his justifications. El lugar de Saer, in its turn, is a long essay published as an


304

epilogue for his self-anthology in the 1980s, which means to be not orientation, nor

balance: here one only intends to follow the text with some ideas, mine and from

others, which are scattered amid a few existing works; since, as it is known, and it has

been shown as a proof of quality, the work by Juan Jos Saer [] has not received by

critics a systematic attention coherent with the density and rigor of his work. In

concluding the section Archives, A leitura distrada, by Bernardo Carvalho, marks

Saers arrival in Brazil in the 1990s with Ningum nada nunca. For Carvalho, it is a

mistake to compare Saers literature with that by Alain Robbe-Grillet and with the

nouveau roman, as it usually occurs, because, in his view the political novel by Saer is

definitely another. In order to demonstrate that Carvalho stresses one of his most

original principles: the refusal to make any distinction between subject and object,

that is, by mixing them instead of distancing them, everything comes to be dealt with

indiscriminately (including man and his impressions), as elements of a physical

world.

In the second part of the dossier one finds nine recent essays on Saer, from

differing approaches. In the first one, as its title announces, Florencia Abbate discusses

the aesthetic place of the Argentinean writer from the relation between his essays

and his narrative, whose perspective and conception of the vanguard acquires,

according to her, a formalist position, which brings the mark of the Aesthetic Theory

by Theodor Adorno. Next, Dardo Scavino approaches the problem of the statute of

the woman in Saer, by analyzing the last poem in El arte de amar. It is the only book

of poems by Saer, a book with a paradoxical title, as is observed by Jorge

Monteleone, the third author in that section, who analyses the aesthetic reasons that

support it. In the fourth text, Julio Premat discusses the writing process in the reports

by Saer, particularly in his last novel, La grande, from the relation between the

fragment and the whole, with musical elements as metaphors (the note, the

symphony). Miguel Dalmaroni, in his turn, studies the narrative method by Saer in

relation to the paintings produced by the artists who he praised intensely during his

life, as the Argentineans Estrada and Espino, the American Pollock, and the Dutch Van

Gogh. In the sixth essay in the section, A propsito de Lugar the last book of

reports by Saer-, Juan Carlos Mondragn writes about the authors return to the brief

form, based on the notions of polyphony, speculative anthropology and of the

fragment, this last notion according to the critical inception (again) of Adorno. In the

next essay Sergio Delgado explores the building of a writer based on interviews,

documentary films or conversations and, especially, from determinate anecdotes,

seen as a kind of original microcosm. And David Oubia, in the eighth essay in the

section, analyzes the relation of Saer with cinema, both as it appears in his own

reports and in the films adapted from his literature. Finally, Christian Claesson

articulates a report by Juan Carlos Onetti, Los adioses, with another by Saer, Glosa, in

which the central issue what is the role of the narrator in a story- is shared by both.

It is worth noting that with the publication of this special edition the journal

Crtica Cultural has the satisfaction of contributing to the reading and debate on the

elusive geography of Juan Jos Saer beyond the borders of his country, in the name

of the intensification of cultural exchange between the Brazils and the Hispano-

American galaxy.


305

***

Two essays in English complete this online edition of Crtica Cultural: Violent

transfusions: strategies of and against immunity in contemporary Brazilian cinema, by

Ramayana Lira, approaches, as the title suggests, the violence generated by the

immunizing logic, characteristic of contemporary societies, according to Roberto

Esposito, while analyzing recent Brazilian films; and Re-imagining migration:

(im)mobility and the return to the serto in Suely in the sky, by Alessandra Brando,

in which she analyzes the issue of migration in contemporary Brazilian cinema, as

observed in the film in the title, by Karin Anouz, which opens to a transnational

perspective in its return to the serto, as opposed to the allegorical view of the

national that was predominant in the 1960s.

ARQUIVOS Arquives


Narrar la percepcin*

Beatriz Sarlo**

Argumento

Nadie nada nunca, es la ltima novela de Juan Jos Saer, publicada en Mxico1.

Se comprueba en ella una triple persistencia: de la perfeccin de la escritura de Saer;

de su fidelidad a un ncleo de experiencias, percepciones, zonas bsicas de su

narrativa2; de una potica que, desde El limonero real, pero en particular desde dos

relatos de La mayor, se consolida en este ltimo texto.

Construida como un juego de expansiones, Nadie nada nunca cuenta la historia

de tres das en una casa de la costa del Paran, donde el Gato Garay vive solo,

refugiado, ausente o simplemente misntropo. En la zona se han venido sucediendo

una serie de asesinatos de caballos que, muertos de un tiro, aparecen a la maana

destrozados con sadismo. La polica, y en especial el Caballo Leyva, un comisario

experto en hacer cantar a los sospechosos, no pudo todava dar con el criminal. Don

Layo, un vecino de las islas, le confa al Gato su caballo bayo amarillo, porque all en la

casa de la costa podra estar ms seguro. El Gato y el caballo se unen en una relacin

de particular hostilidad y desconfianza. El sbado a la maana, llega a la casa Elisa,

amiga del Gato; le trae un libro enviado por su hermano Pichn y se queda all hasta el

lunes, cuando ambos vuelven a la ciudad. El domingo pasan unas horas con Tomatis,

comen asado y toman vino. Desde la costa, el baero suele saludar al Gato, a veces

cruzan algunas palabras; y permite tambin que nos enteremos de la historia de los

caballos.

* Punto de Vista, n 10, Buenos Aires, noviembre 1980. ** Beatriz Sarlo (Buenos Aires, 1942) fue profesora de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires durante veinte aos. Colabor y codirigi la revista Los Libros (1969-1976) y cre en 1978, con Ricardo Piglia, Carlos Altamirano y otros intelectuales, la revista Punto de Vista, referencia para el pensamiento crtico en la Argentina durante trinta aos. Es autora de numerosos libros, entre los cuales El imperio de los sentimientos (1985), Jorge Luis Borges, un escritor en las orillas (1995), La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas (1998), Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005), Escritos sobre literatura argentina (2007), La ciudad vista. Mercancas y cultura urbana (2009). Dict cursos en las universidades de Columbia, Berkeley, Maryland y Minnesota, fue fellow del Wilson Center en Washington y Simn Bolvar Professor of Latin American Studies en la Universidad de Cambridge.

1 Esta resea fue escrita cuando apareci la primera edicin de Nadie nada nunca, publicada por Siglo XXI, en Mxico, en 1980.

2 Para m la patria es ese lugar en su sentido ms estricto y material. Lo nacional es la infancia, y es por lo tanto regional, e incluso local. La materialidad de la patria se confunde con mis experiencias y est construida por la existencia precisa de paisajes, caras, nombres, experiencias comunes, dice Saer en Sbado, n 131, 10 de mayo de 1980, Mxico.


310

Tiempo presente

En Nadie nada nunca, el tiempo de relato es el puro presente3. Es ms: la

novela desarrolla una teora del presente, propuesta para representar el movimiento,

el suceso, los cambios. Leemos: el presente es tan ancho como largo es el tiempo

entero; y en el presente transcurre un instante en que ningn instante transcurre.

Todo lo que no es presente est sujeto a esa degradacin, esa nada universal hacia

la que se precipitan las cosas y, sobre todo, las sensaciones cuando el curso del

tiempo predomina sobre el instante, registrado como un infinito.

Claro est que, cuando el relato elige el presente como su tiempo, descarta el

avance novelesco, los cambios de situacin como su razn. Por eso, del comienzo al

fin, slo se producen trastocamientos leves, aunque significativos: la relacin del Gato

con el caballo pasa de la desconfianza al surgir de la confianza / tres das perfectos,

viernes, sbado y domingo, desembocan en el cielo de tormenta del lunes / el Gato se

traslada de la casa de la costa para una visita fugaz a la ciudad / las muertes de los

caballos, su descuartizamiento, encuentran una condensacin en la muerte del Caballo

Leyva.

As, lo que en la novela se cuenta, ms que un conjunto de peripecias o la

historia de una subjetividad negada, son los estados del presente, que deja de ser

lineal para adquirir el espesor que le proporcionan los leves desplazamientos de

perspectiva: del Gato al Ladeado (que trae el caballo), del Gato al baero (que mira).

El espesor resulta, tambin, de las formas en que se escribe, de manera cada vez ms

expandida, el mismo estado del presente.

La novela se tensa en esta exhibicin de su potica. Esto es perfectamente

evidente cuando la revelacin del enigma (quin mata a los caballos?, por qu?)

queda truncada, interrumpida por el asesinato del Caballo Leyva, del que la muerte de

los caballos es una suerte de anticipacin trgica. Por supuesto, Nadie nada nunca no

tiene una trama que pueda resolverse. Pero s tiene otro enigma planteado en una

frase que se repite a lo largo de todo el texto: febrero, el mes irreal, que adviene

para poner, como una cifra del tiempo entero, en el tapete, la evidencia. La luz y el

espacio de febrero son una cifra. Compendio, smbolo, resumen, clave, escritura con

clave: cul es la evidencia que febrero pone sobre el tapete? No la respuesta a las

preguntas que la novela no se propone contestar: por qu est el Gato en ese

aguantadero de la costa, cul es su condicin, por qu un manaco asesina a los

caballos. La evidencia de febrero reside en lo que su luz desnuda para la mirada, esa

luz dura que, baando las cosas y los animales, los encierra en una perfeccin

inaccesible, como un barco en una botella. Esa es la evidencia y al mismo tiempo el

enigma: cmo pasa este instante?, cmo lo percibimos?, cmo puede escribirse el

movimiento, la variacin del color, la reverberacin de la luz?

3 Los pretritos en la novela son casi siempre imperfectos. Aparecen, con extensin, en tres recuerdos: el coito, el paseo a caballo, el asado con Tomatis, desde el Gato; y con algunos indefinidos inevitables, en la revelacin del baero.


311

Expansiones

La novela relata varias imposibilidades4. Dira que dos son las principales: la

imposibilidad del movimiento y la del placer. De la segunda hablar enseguida.

Respecto del movimiento: ste slo puede ser percibido, y en consecuencia

representado, si se lo descompone en cada uno de sus elementos, en sus unidades

temporales y en las de su recorrido espacial. A su vez, la escritura se empea en

recortar estas unidades, liquidando, por lo tanto, la ilusin del movimiento.

Nadie nada nunca propone algo as como una paradoja de la ideologa: el

movimiento slo puede ser percibido cuando, descompuesto en sus momentos

sucesivos, stos se convierten en estticos: El pie izquierdo va en el aire, la mano

que sostiene el balde ligeramente hacia atrs, la izquierda hacia delante, el pie

izquierdo alzndose ligeramente de modo que tiende a arquearse y a quedar apoyado

en la punta, todo el cuerpo inclinado hacia la derecha por el peso del balde colorado.

La composicin del texto es tambin una manera de desatar este nudo donde las

formas de la percepcin, el tiempo y el espacio se traman como problema central. La

novela construye un sistema de sucesivas expansiones. Correlativamente, la frase

tiende a ampliarse mediante intercalaciones que presionan, hacia afuera, sobre sus

lmites. Por otra parte, se repiten frases, tramos de textos, que se conservan, como

grumos de significacin, para ser desplazados y recolocados. Estas zonas mviles del

texto aparecen interrumpidas, expandidas, injertadas en una nueva perspectiva. El

sentido de esta construccin surge de esa latitud del presente, en la que cada nueva

perspectiva, representada desde una mirada diferente o desde un recuerdo, repite y

altera los objetos. La escritura cultiva estas alteraciones casi imperceptibles.

La repeticin funciona tambin como una forma de la postergacin: el Gato va

hacia la playa y mira de reojo al baero y a un hombre de sombrero de paja, que

estn hablando; lo que ellos dicen queda postergado, remitido para ms adelante,

cuando sea el baero el que vea pasar al Gato hacia la playa, con la cabeza a gacha,

sin saludar. Tambin: el Gato se despierta por el horror de una pesadilla. Pero el

sueo (cifra de todo el texto) queda diferido hasta que finalmente volver el Gato,

sudado, a pararse en la oscuridad, junto a su cama recin salido del sueo, que ahora

s hemos ledo.

La mirada

En El limonero real, un cuento infantil, intercalado en la novela, duplicaba el

movimiento de la narracin y, al hacerlo, iluminaba el significado de todo el texto. En

Nadie nada nunca, el libro que Pichn Garay enva desde Francia, que su hermano

Gato lee en la casa de la costa, sugiere una lnea de sentido. En el libro de Pichn (de

Pichn?, qu envi Pichn?) el Gato lee la imposibilidad del placer y las estrategias

para reprimir esta imposibilidad, programadas por los libertinos de La filosofa del 4 Sobre la posibilidad de narrar y los modos del relato en Saer, vase: Mara Teresa Gramuglio, Juan Jos Saer, El Arte de Narrar, en Punto de vista, nmero 6, julio de 1979.


312

tocador. El Caballero de Mirval est perplejo ante el esfuerzo constante y la no

interrumpida tensin que exige la representacin del placer. La constancia del esfuerzo

se delata en la rutina de las expresiones de los libertinos y, sobre todo, en el

regreso peridico y sistemtico de las mismas sensaciones. La mirada que el

Caballero de Mirval arroja sobre sus camaradas descubre dos cosas: en primer lugar,

que esas figuras con las que se escenifica el placer (el juego de los lugares, quin

primero y quin despus, cmo ensamblar a cada uno de los participantes), pese a su

artificiosa variacin, son montonas e incapaces de producir verdadero placer. En

segundo lugar, que el conjunto de sensaciones es finito: peor an, exiguo y

clausurado, la imaginacin no puede sino inventar combinaciones estriles. El

Caballero de Mirval, especie de mirada terica de los libertinos, hubiera preferido otras

formas de la sexualidad: una mujer robusta que le diera algunos hijos. Sin embargo,

est presente en la iniciacin de la seorita de Mistival, aunque reflexiona sobre ella

con la distancia de quien, de ser preciso, puede tomar las riendas del relato.

El crculo de los libertinos, cuando el Gato lo lee, es un intil crculo cerrado no

slo porque as lo exija la complicacin de las figuras sadianas. Los camaradas

orgisticos y filsofos se miran unos a los otros y el simulacro del placer nace de esas

miradas y, sobre todo, de sus exclamaciones. Placer visto y hablado, difcilmente

sentido. Afirmado como programa, se enfrenta con la monotona de la repeticin.

Si el crculo de los libertinos est condenado a la mirada, sta, desplazndose

alrededor de la circunferencia, llega finalmente a su mismo punto de partida. Nadie

nada nunca repite por lo menos dos veces este tema ideolgico y formal. Despus del

coito, el Gato piensa: estamos igual que al principio y el punto mximo que habamos

alcanzado estaba infinitamente ms cerca del comienzo que del fin. Este contrapunto

se combina con otra forma de la mirada. Sobre el final de la novela, todos los

personajes forman un crculo y se miran. Elisa mira al Gato, que est con el caballo en

el fondo; el baero mira al Ladeado que sube la playa hacia la casa; el Ladeado ve al

Gato que acaricia al caballo. Y durante un instante todas las sensaciones permanecen,

se detiene ese fluir esquivo que, despus, volver a hundirse en la nada universal.

Revelacin

Saer escribe sobre la percepcin y, en este sentido, la que yo llamara

revelacin del baero es otra de las claves de su novela. El baero ha sido, aos

atrs, campen provincial de permanencia en el agua. Un da, cuando ya llevaba ms

de setenta horas flotando en el Paran, tuvo una experiencia que cambi su vida. Es

despus del amanecer, en ese momento en que el sol ilumina casi paralelo al ro:

adormecido, el baero asiste a la descomposicin de lo real en sus elementos sensibles

mnimos: puntos de color que reverberan en el agua y en la lnea del horizonte. La

intensidad de la percepcin hace que abandone la competencia; despus permanece

das y das, conciente pero enmudecido, en una cama de hospital. Desde entonces es

lo que en el presente de la novela: una mirada. El mundo se ha desintegrado ante sus

ojos por un efecto de la luz, la materialidad de las cosas ha demostrado su falacia y el

baero ha pasado de ser nadador (un hombre que se mueve) a baero (un hombre


313

que mira). La revelacin del baero es especialmente significativa en el sistema

perceptivo de Nadie nada nunca. El texto tiene en estado prctico (en forma de

escritura) una teora sobre la materialidad del mundo y las posibilidades de percibir y

representar el movimiento, la luz sobre las cosas y, sobre todo, los cambios o la

estabilidad del tiempo.

Los objetos son a la vez inaccesibles y perfectos, terminados como un barco en

una botella. Percibidos a veces como grumos de luz o de materia, otras veces como

fluir deshilachado, tan desintegrados, que slo una convencin, el tiempo, el espacio,

el sujeto, logran dotarles de nombre y de estado. La denominacin es un problema

ms que lingstico: el Gato repite varias veces esto que llamo la maana. Tampoco

es posible nombrar las acciones, porque en ese fluir detenido que es el presente, no se

puede abstraer para nombrar. Saer no escribe simplemente bebi sino que

descompone ese movimiento complicado, al que slo la convencin del lenguaje se

empea en atribuir un nombre que lo designe como unidad, de una vez para siempre.

Por eso en Nadie nada nunca se exaspera bellamente una forma de la escritura

de Saer: cada movimiento es representado desde varias perspectivas, porque

precisamente en esta forma de la multiplicacin se juega el flujo particular del relato.

Para la percepcin las cosas son, a la vez, materialmente inabordables e infinitamente

desintegrables, reflejos de luz, puntos, vetas y grietas de lo real.


Razones*

Maria Teresa GramuglioJuan Jos Saer

A principios de 1984 envi a Juan Jos Saer un largo cuestionario sobre cuyos

puntos principales habamos conversado en Buenos Aires. Ambos estbamos de

acuerdo en que preguntas y respuestas fueran por escrito, en parte para esquivar el

gesto periodstico que tiende a crear la ilusin de un acceso privilegiado a cierta

intimidad que el dilogo entre reporteador y reporteado pone en escena; quiz,

tambin, para eludir lo que Barthes llam la trampa de la escripcin, el pasaje de la

inocencia expuesta de la oralidad (pero, es que hay tal cosa?) a la vigilancia de la

escritura.

Con otra vuelta de tuerca sobre el proyecto, Saer eligi liberarse del

encasillamiento de preguntas y respuestas, seleccionando entre las primeras algunos

temas y escribiendo a partir de ellos fragmentos en los que un sujeto otro que el

reporteado da a otro destinatario que el reporteador sus razones: esto es, sus

principios, sus razonamientos, sus argumentos y hasta sus justificaciones.

M. T. G.

Lo nacional es la infancia

Esta observacin emprica es tambin de orden poltico. Lo nacional, separado

de la experiencia individual, consiste en una serie de abstracciones propias del lxico

de los poseedores. Es la traduccin, en el plano ideolgico, de una suma de intereses.

Como todo absoluto, se autodetermina como valor supremo, ante el que deben

inclinarse todos los otros. Quin encarna lo nacional? El poder poltico. Las

contradicciones ms groseras pretenden siempre justificarse con el comodn de lo

nacional. Yo pienso, como Samuel Johnson, que la patria, en tanto que abstraccin, es

el ltimo refugio del sinvergenza.

Nos la presenta como absoluto, pero es por excelencia contingente. Del lugar en

que nacemos no brota ningn efluvio telrico que nos transforma automticamente en

deudores. No hay ni lugar ni acontecimiento predestinados: nuestro nacimiento es

pura casualidad. Que de esa casualidad se deduzca un aluvin de deberes me parece

perfectamente absurdo.

* Originalmente en Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986 antologa de textos seleccionados por el autor.


316

La prueba de que lo nacional es una categora vaca, o por lo menos relativa, es

que es vlida para todas las naciones. En un conflicto armado, por ejemplo, todas las

partes la reivindican. Es comprensible: proferir absolutos dispensa de tener razn. Yo

creo ms en la justicia que en la patria. Lo nacional debe subordinarse a lo que es

justo.

Y sin embargo, estamos constituidos en gran parte por el lugar donde nacemos.

Los primeros aos del animalito humano son decisivos para su desarrollo ulterior. La

lengua materna lo ayuda a constituir su realidad. Lengua y realidad son a partir de ese

momento inseparables. Lengua, sensacin, afecto, emociones, pulsiones, sexualidad:

de eso est hecha la patria de los hombres, a la que quieren volver continuamente y a

la que llevan consigo donde quiera que vayan. La lengua le da a esa patria su sabor

particular.

Por lo tanto, la patria pertenece a la esfera privada. Los que la invocan como un

imperativo abstracto incurren, como en tantas ocasiones, en un abuso de confianza.

Una concesin pedaggica

Dicho esto, s, nac en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937.

Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en enero de 1949. En

1962 me fui a vivir al campo, a Colastin Norte, y en 1968, por muchas razones

diferentes, voluntarias e involuntarias, a Pars. Tales son los hechos ms salientes de

mi biografa.

Lecturas

As como actualmente hay muchos autores que no me gustan sin haberlos ledo,

en mi adolescencia haba algunos autores que me gustaban antes de leerlos. Sus

nombres eran ya una invitacin a la lectura, porque sonaban bien, posean una msica

propia. Eran como unidades poticas: Csar Vallejo, Pedro Salinas, Pablo Neruda. En

algunos casos, la poesa de los nombres se verificaba tambin en las obras.

Hasta los diecisis o diecisiete aos, la poesa constituy el noventa y nueve por

ciento de mis lecturas. La poesa en lengua espaola sobre todo. Puede decirse que en

mi caso, en lo que a evolucin potica se refiere, la ontogenia repite la filogenia. A la

cronologa en la historia de la poesa en lengua espaola, clasicismo, romanticismo,

modernismo, sencillismo, vanguardia, corresponde la cronologa, puramente casual, de

mis lecturas.

Despus, hacia 1955, es la irrupcin, fulgurante, de la literatura europea y

norteamericana. La vanguardia potica y narrativa y su problemtica correspondiente.

La narrativa rusa, francesa y anglosajona del siglo XIX. Gracias a Juan L. Ortiz, a Hugo

Gola, a Aldo Oliva, la poesa china, los grandes poetas franceses del siglo XIX, que

producen la revolucin literaria de los tiempos modernos: Baudelaire, Rimbaud,

Mallarm, Lautramont.


317

Como todo autodidacto, he sido siempre un lector desordenado. Pero de ese

desorden surgieron ciertas constantes, ciertos centros de inters que han persistido,

decantndose, y que son para m como claros en la selva del saber.

Tambin el saber de un escritor pertenece a la esfera privada. Barthes deca

que, a diferencia del cientfico o del intelectual, el escritor no tiene lecturas

obligatorias. Pero ese hedonismo borgiano no es absoluto: para un escritor, algunas

lecturas forman parte de las obligaciones que le imponen sus proyectos. Me ha solido

ocurrir que, para ciertas pginas de mis libros, para ciertos prrafos incluso, la lectura

de tres o cuatro volmenes fuese necesaria. Pero hay lecturas que no son ni hednicas

ni obligatorias: son pura y simplemente fuente de vida, de experiencia, de estmulo y

de certidumbre.

El extranjero

Baudelaire deca que el extranjero es la posteridad contempornea.

Inversamente, puede ser la experiencia anticipada de la muerte. Cuando se llega al

extranjero por primera vez, se ha franqueado en cierto modo el horizonte emprico

para pasar al ms all. Fuera de lo conocido, de la infancia, de lo familiar, de la

lengua, se atraviesa una especie de purgatorio, de no ser, hasta que se reaprende un

nuevo mundo, que consiste en el aprendizaje de lo conocido relativizado por lo

desconocido. Despus de tantos aos en Europa, he podido observar que la primera

reaccin de los viajeros es el pnico acompaado por una especie de mana de

reduccin o traduccin de lo desconocido a lo conocido. Pars? Se parece mucho a

Buenos Aires. Madrid? Es como la avenida de Mayo.

Yo creo que la relativizacin de lo familiar es un hecho positivo. El extranjero es

un nuevo avatar del principio de realidad. Por lo tanto, su experiencia puede ser

valiosa para un escritor. En nuestra poca, todo lo que contribuye a disipar ilusiones es

de gran utilidad. Estas reflexiones son, me parece, vlidas para todos los dominios de

la experiencia y de la accin.

Escritor marginal

Antes de preguntarnos si algo o alguien es marginal, debemos plantearnos una

interrogacin previa: dnde queda y qu es el centro respecto del cual un escritor

vendra a ser marginal? Una pregunta as podra generar respuestas sorprendentes.

El centro est ubicado en la cultura oficial, los diarios y semanarios, en la

televisin y en la radio, en los libros vendidos a gran tirada? Yo dira que no, por una

razn simple: los lenguajes de esos medios, excesivamente codificados, son en

realidad lenguajes marginales en la medida en que proponen sistemas de

representacin que estn en una fase de decadencia. Si el criterio es cuantitativo,

Morris West es sin duda ms importante que Ezra Pound, o Garca Mrquez que Csar

Vallejo. Pero el criterio cuantitativo es de orden industrial, no esttico. El criterio

cuantitativo mismo es, entre las categoras estticas, de orden marginal. Es una


318

interpolacin sociolgica o econmica que debera investigarse a posteriori y que, en

nuestro sistema ultramercantilista, usurpa un papel determinante.

Lo central, en literatura, es la praxis incierta del escritor que no se concede nada

ni concede nada tampoco a sus lectores: ni opiniones coincidentes, ni claridad

expositiva, ni buena voluntad, ni pedagoga maquillada. No quiere ni seducir ni

convencer. Escribe lo que se le canta.

La verdadera reflexin sociolgica sobre el arte moderno es la siguiente: ya no

hay, justamente, centro, en la medida en que no existe un modelo nico como en el

arte clsico, sino una multitud de tradiciones y de bsquedas que coexisten en un

espacio de libertad. Los pretendidos modelos oficiales del sistema masivo, en cambio,

son prisioneros del estereotipo y rehenes de la demanda y de la rentabilidad.

El trabajo

Mi relacin con el trabajo literario ha sido distinta en diferentes pocas de mi

vida. Por otra parte, aunque haya escrito toneladas de poemas y de cuentos en mi

adolescencia, slo podra hablar propiamente de trabajo a partir de 1959-60. El primer

escrito al que se le podra aplicar la palabra trabajo es Algo se aproxima, que data de

esa poca.

Evidentemente, hablar de trabajo supone la existencia de una potica. El trabajo

en cuestin no consiste en el mero traspaso material de la escritura, ni en el trabajo

de elaboracin inconsciente tal como lo concibe la interpretacin psicoanaltica de la

obra de arte. Aunque esos dos aspectos del trabajo son primordiales, me parece que

nicamente alcanza su verdadera dimensin gracias a la praxis potica que los

engloba. Esa praxis consiste en buscar, en el seno de la lengua, afinidades con ciertas

palabras, que parecera entreabrir la opacidad del mundo para poder explicarlo o por lo

menos verlo de otra manera. Cada escritor tiene las suyas. Son como piedras

radiactivas que contaminan, con sus connotaciones intensas y mltiples, lo que las

rodea. El trabajo reside en desplegar una vasta estrategia intra y extratextual que

permita acceder a esas palabras y a utilizarlas en un contexto en el que alcancen la

mxima eficacia. Pero podemos decir tambin que el trabajo del escritor posee dos

facetas muy diferentes, aunque complementarias, o que el escritor, o todo artista,

mejor, o posiblemente todo ser humano, realiza dos clases de trabajo al mismo

tiempo, un trabajo pasivo y uno activo. El trabajo activo tiene que ver con la

objetividad de ciertas reglas prcticas que exigen ser conocidas, aplicadas y mejoradas

a cada nueva utilizacin vendra a ser la parte racional de la creacin potica. El

trabajo pasivo el ms importante, sin duda, ya que no hay reglas que lo enseen ni

frmulas que se pueden aprender moviliza al sujeto entero y acrecienta la intensidad

de su relacin con el mundo. Todas estas cosas muestran de manera bastante clara,

me parece, que, para m en todo caso, el resultado del trabajo potico depende de la

riqueza de las relaciones del escritor con su lengua y con el mundo.


319

Los gneros

Puede decirse que, histricamente, la nocin de gnero se ha ido

circunscribiendo. En la actualidad, son las categoras que engloban los grandes

gneros, poesa, novela, ensayo, teatro, las que tienen real vigencia. Podramos

tambin hablar de nuevos gneros, como la novela policial, la de ciencia ficcin, el

teatro de bulevar, etctera... Pero, en tanto que gneros, pertenecen a la

infraliteratura. Es justamente cuando superan los esquemas del gnero, que pueden

volverse literatura. Podemos entonces admitir este estrechamiento de la nocin de

gnero.

En ese estrechamiento est implcita la anulacin de la nocin misma de gnero.

Cabe entonces preguntarse cules son las razones de esa tendencia. Una de ellas

podr ser una especie de expresionismo romntico que considerara que la fuerza de la

expresin y la riqueza de la vida interior son demasiado intensas como para hacerlas

entrar en moldes preestablecidos. No hay que olvidar que una innovacin importante

en la historia de los gneros, el poema en prosa, se produjo en pleno romanticismo, a

principios del siglo XIX. La aparicin del poema en prosa tuvo consecuencias de

primera magnitud en la evolucin de las formas literarias al liquidar la antigua divisin

retrica entre prosa y poesa.

La otra razn es la evolucin constante de las formas culturales, que justifica a

priori las bsquedas de las diferentes vanguardias. Explicar por qu esa evolucin ha

dado en nuestra poca una tendencia a la unificacin en lugar de una a la

diversificacin no es fcil, aunque tal vez se pueda sugerir que toda obra literaria

moderna quiere ser totalizante y que en sus estructuras totalizadoras absorbe los

gneros. El Ulises de Joyce sera un buen ejemplo.

Por curioso que parezca, la tendencia a la fragmentacin sera otro aspecto del

mismo fenmeno totalizante. El fragmento no posee la autonoma de un gnero, sino

que depende, para existir como fragmento, de su relacin con una intencin

totalizadora, explcita o implcita. El fragmento existe como texto conflictivo, como

residuo de una praxis problemtica. Es un resultado emprico y no la aplicacin

ortodoxa de normas preexistentes. El fragmento metaforiza el herosmo trgico de la

escritura, aunque tambin lo acecha, desde un punto de vista histrico, el triste

destino de todos los gneros, que es como el de las civilizaciones, el de ser mortales.

El germen de la escritura

Como el sueo para Freud, la escritura se apoya con un pie en el pasado y con

el otro en el presente. De ese modo, el germen o, si se quiere, la inspiracin, est

exenta de voluntarismo. Por otra parte, el carcter no voluntario de la inspiracin est

ya inscrito en su etimologa: es un soplo (entindase divino), que nos penetra y nos

germina. Es el Espritu Santo en persona!


320

De ms est decir que la ausencia de voluntarismo de la que hablo no es

consecuencia de la intervencin del Espritu Santo. La eleccin, o las elecciones

sucesivas, mejor, de los distintos pasos de construccin de una obra literaria son el

resultado de un conflicto dialctico entre preferencias inconscientes e imperativos

prcticos propios de la escritura. Lo sorprendente en la obra de arte es que esas

preferencias inconscientes y puramente individuales del autor se transforman en

objetos sociales, no solamente inteligibles, sino ms bien ultrainteligibles, en la medida

en que emiten como radiaciones continuas y siempre renovadas de sentidos a travs

de las generaciones, de las culturas y de las civilizaciones. Lo que otorga a la obra esa

capacidad de persistencia es, me parece, el elemento inconsciente, porque a menudo

sus elementos voluntarios pierden vigencia histrica. La permanencia de La divina

comedia, por ejemplo, no est dada por los proyectos polticos de Dante sino por la

intensidad de sus pasiones.

A decir verdad, todas estas afirmaciones son poco demostrables. La simple

creencia, y lo incomunicable nos tironean, cada uno para su lado, agregando da a da,

en el foso de los sistemas desmoronados, nuevas paladas de confusin y perplejidad.

El discurso sobre la ficcin

El discurso sobre la ficcin incorporado a la ficcin misma expresa tal vez las

ilusiones perdidas respecto de la posibilidad de la comunicacin. El narrador quiere que

el lector sepa que l no cree. Por lo tanto, es un gesto desesperado del narrador para

salvaguardar su credibilidad.

Pero, en qu cosa no cree el narrador? No cree que el lenguaje pueda

comunicar a otros su mundo? No cree que, aceptando que haya mundo, otra cosa

que un metalenguaje pueda expresar sus equivalencias? Sean cuales fueren sus

dudas, el narrador se siente en la obligacin de alertar al lector. El discurso sobre la

ficcin es un modo de expresar la negatividad. Y su utilizacin comporta al mismo

tiempo ventajas y obligaciones.

Las ventajas son evidentes. Consciente de los lastres de la retrica, el discurso

sobre la ficcin intenta barrer con todos ellos demostrando, mediante su utilizacin

irnica o sus variaciones crticas, el carcter trasnochado de su supervivencia. El patio

bien barrido de Aristteles, condicin previa a toda construccin futura, facilita sin

duda la tarea. Pero las obligaciones que advienen como consecuencia son aplastantes.

Las posibilidades de subterfugio tcnico o retrico disminuyen. Ya no vale la pena

escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desierto retrico del que vayan surgiendo

espejismos inditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones.

Que el vocablo indito sea tomado, preferentemente, en todas sus acepciones.

Percepcin sensorial, memoria

El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de comunicar. Lo subjetivo

es inverificable. La descripcin es imposible. Experiencia y memoria son inseparables.


321

Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar

una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilos de diferentes

colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca.

Cada uno de nuestros recuerdos es infinito. Kierkegaard haca la distincin entre

el simple acordarse y el recordar. El acordarse es el simple resultado de un esfuerzo de

memoria. Nos acordamos de que tenemos una cita maana, de que el ao pasado

estuvimos en el campo. El recuerdo, en cambio, consiste en revivir lo vivido con la

fuerza de una visin, es un proceso instantneo en que, segn Kierkegaard, la

memoria no juega ms que un papel despreciable. La relacin que sugera ms

arriba entre las preferencias inconscientes y la praxis de la escritura, puede

reencontrarse otra vez, en otro nivel, en esa relacin entre las imgenes complejas del

recuerdo y los esfuerzos por agotarlas a travs de la escritura. Tal vez (es una simple

suposicin) mi insistencia en los detalles proviene de un sentimiento de irrealidad o de

vrtigo ante el espesor infinito de esas imgenes. Ms que con el realismo de la

fotografa, creo que el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que

emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie

rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana.

Ahora bien, hay que tener en cuenta que todas estas explicaciones son

posteriores al acto de narrar propiamente dicho. En mi caso, el trabajo mismo de la

escritura se hace sin preconceptos tericos. En cierto modo, me valgo de una potica

negativa: tengo mucho ms claro lo que no quiero o no debo hacer que lo que voy a

hacer en las prximas pginas. A lo mejor todo es una simple cuestin de fobias! Es

mucho ms lo que descarto que lo que encuentro. Podra compararse al trabajo

alqumico en la medida en que, seleccionando elementos y ponindolos en relacin

para que se modifiquen mutuamente, busco obtener un residuo de oro. Pero sobre el

valor del resultado me parece que es al lector al que le corresponde juzgar.

Novela y narracin

Ya lo dije muchas veces; la novela es un simple gnero literario que, en lneas

generales, empieza con Don Quijote y termina con Bouvard y Pcuchet. La narracin

es un modo de relacin del hombre con el mundo. Toda novela es narracin, pero no

toda narracin es novela. Los que vaticinan la muerte de la novela profetizan con

atraso. Tal como ellos la conciben, la novela ya no es de nuestro tiempo. Es un gnero

arcaico y marginal del que se venden varios millones de ejemplares por ao en casi

todos los pases del mundo occidental y cuya apoteosis son el comentario televisivo y

la adaptacin cinematogrfica. La narracin iluminante ya hace tiempo que abandon

a la novela clsica, dejndola ronronear entre estereotipos y dividendos.

Rompiendo el molde demasiado rgido de los gneros, de las escuelas, de los

contenidos, de las supuestas tcnicas que enorgullecen a tantos escritorzuelos, la

narracin se transforma, incesante, y son sus transformaciones las que le otorgan, a

cada momento histrico, su frescura y su necesidad.


322

Para quin escribo

Kafka le dice a Milena en una de sus cartas: no me juzgue tan generosamente:

si me intereso tanto por usted es que, en el fondo, soy yo mismo lo que me interesa.

La misma aclaracin podra hacrsele a los lectores: no me juzguen tan

generosamente; si yo digo que escribo para ustedes es que, en el fondo, es para m

mismo que escribo. Pero el lector podra decirme tambin: no me juzgues tan

generosamente: si yo digo que te leo por vos es que, en el fondo, es por m mismo

que te leo. Y as sucesivamente. Todos somos vctimas de la poca realidad. Y el arte

la densifica. En todo caso, no escribo por razones literarias, polticas o morales,

aunque pienso que de toda obra lograda puede deducirse a posteriori una potica, una

poltica y una tica.

Escribir me resulta muy penoso, pero no hacerlo ms penoso todava. Nunca

pienso en los lectores cuando escribo, pero sin lectores una obra literaria no es nada.

A diferencia de un trabajo cientfico que posee cierta objetividad, cierta necesidad

incluso, hasta que su obra no es reconocida por otros en forma libre y desinteresada,

el escritor no sabe si sus bsquedas son meros caprichos o veleidades o si son seales

que poseen un sentido reconocible desde el exterior. Por eso, deliberadamente, hago

muy pocos esfuerzos para divulgar mis libros, porque creo que su reconocimiento debe

ser espontneo y venir de los otros para estar un poco ms seguro (no mucho en

realidad) de su valor objetivo. En cuanto a la vanidad legendaria del escritor (la

vanidad infantil de los poetas, deca siempre con su comprensin infinita, Juan L.

Ortiz) le viene sin duda de su inseguridad permanente acerca del carcter de su

produccin: nunca sabe si acaba de proferir la palabra redentora que el universo

espera desde sus comienzos, o si ha cedido una vez ms al banal delirio masturbatorio

que en general achaca a sus colegas. Pero creo que todo buen escritor se reconoce en

estos versos de Dylan Thomas: I labour by singing light/ not for ambition or bread.

Personajes escritores

La utilizacin de personajes escritores, o prximos a la actividad literaria,

obedece tal vez a causas diferentes. Aunque resulte difcil decidir cules son las

determinaciones, las primeras que aparecen pueden tener cierta validez. Por ejemplo,

podra decirse que si utilizo personajes escritores es para darle un apoyo emprico al

sistema de representacin realista. Como Melville o Conrad, que fueron marinos,

introducen en sus libros un gran porcentaje de personajes que tienen esa profesin,

yo, que soy escritor, introduzco personajes que conozco mejor por razones de oficio.

Pero hay que tener en cuenta que, as como los personajes de Melville o de Conrad

afrontan una problemtica moral y metafsica, y no simples conflictos nuticos, yo

aspirara a que los mos no languidezcan de sufrimientos exclusivamente gremiales y

profesionales.

Otra causa, ms importante tal vez podra ser el deseo de sacar la narracin del

dominio absoluto de la pica. Introduciendo personajes escritores que expresan la

visin ntima del autor sobre los acontecimientos, podra esperarse que la supuesta


323

objetividad del realismo pico pierda su carcter de verdad indiscutible y universal.

Tambin podramos decir que la introduccin de escritores en las obras literarias

corresponde a una tendencia de la ciencia contempornea, que preconiza la inclusin

del observador en el campo observado para relativizar de ese modo las afirmaciones o

los descubrimientos del observador.

Por ltimo, podemos tal vez explicar el fenmeno a causa de la crisis de la

representacin: como ya no somos ingenuos, nos interesan menos las historias que

nos cuentan, que los medios que emplean para contrnoslas. O tal vez se trata de la

decadencia pura y simple. Ya no nos interesa el mundo en su aspereza problemtica,

sino los bizantinos concetti filosficos que plantea su formulacin. Por ejemplo, una

prueba evidente de la decadencia del tango es que el tema principal de los tangueros y

de los tangos es el tango mismo.

Proyectos

Entre mis proyectos inmediatos est la redaccin de dos novelas, Glosa y El

intrigante, sobre las que vengo trabajando desde hace un ao y medio, y que estn

relacionadas entre s, a pesar de que una transcurre en 1960 y la otra en 1979-1980.

Tambin sigo escribiendo poesa y estoy preparando una segunda edicin de El arte de

narrar, con cuarenta nuevos poemas.

La idea de la novela en verso est siempre presente, pero las dificultades de

realizacin son muchas. Los grandes poemas del pasado estn en general sostenidos

por un sistema filosfico, y el tiempo ha demostrado que lo primero que pierde

vigencia en ellos es justamente ese sistema, es decir, su soporte estructural. Ahora

bien, para poder construir una novela en verso, un soporte de esa naturaleza es

necesario. Cmo es posible entonces ponerse a construir una casa de la que sabemos

de antemano que los cimientos no van a resistir?

Una novela en verso lograda (que la escriba yo o algn otro importa poco)

demostrara algunas ideas sobre novela y narracin que menciono un poco ms arriba

en este mismo trabajo.

Otro libro en el que estoy trabajando es una serie de escritos breves, de formas

diversas, un poco en la lnea de Atridas y Labdacidas y Las instrucciones familiares

del letrado Koei, que aparecen en este volumen. Uno de ellos Vsperas del Gran Da

se desarrolla en los medios anarquistas a principios de siglo; otro, Dulce es estar

tendido, tiene la forma de un sueo diurno; de un tercero, Experimentos

patagnicos, ya escrib la primera versin, y en este momento estoy trabajando en su

adaptacin cinematogrfica. Otros dos, Bien comn y La giganta tratan de la

servidumbre amorosa. Ser un libro poco programtico (tratar, eso s, de que sea

bueno) en el que cada relato tendr la forma y la extensin que dicte su propio

contenido. Debo aclarar que, en principio, El entenado iba a formar parte de este libro.

El ttulo general del volumen es por el momento Mimetismo animal.

Escribir me resulta cada da ms difcil.


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Esta antologa

A pesar de las piezas antolgicas y de los pedazos de antologa, hay a decir verdad tantas antologas posibles como posibles antlogos. La que elabora el propio autor es la ms sospechosa de todas. La idea que se hace de su propia obra puede muy bien no coincidir con su valor objetivo. Y adems, una buena antologa nicamente al tiempo le sale como la gente.

En mi caso, nunca se me ocurri la idea de hacer una antologa de mi propia obra. En primer lugar, porque estoy tan metido trabajando en ella, que pensar en una antologa sera adelantarme a los resultados. Lo que he escrito hasta ahora me parece imperfecto, inacabado, una simple etapa preparatoria. No puedo asegurar que escribir ms y mejor, pero mi estado mental es el de un escritor que est en sus comienzos. Me gustara que lo mejor de mi obra est por escribirse todava.

En segundo lugar, entre 1966 y 1982 escrib pocos textos breves, lo que no facilita mucho el trabajo de seleccin. Y, por razones estticas, me niego a publicar fragmentos de novelas. Los escritores que publican trozos de novelas estn en franca contradiccin con el principio de que cada narracin posee una estructura nica en la que cada parte es constitutiva y tributaria del todo. Es verdad que a veces nos sentimos ms satisfechos de un fragmento que de otro, pero publicarlo separadamente demostrara que esa superioridad es en cierto modo perjudicial para la novela, porque le da al fragmento una vida propia que entra en contradiccin con la estructura general del relato.

Por ltimo, es difcil lograr que una antologa no parezca un rejuntado. De tanto elegir piezas antolgicas, el conjunto termina no significando nada. Por otra parte, una antologa potica es ms fcil (aunque presenta otra clase de problemas), que una antologa narrativa, en la que trabajos de distinta extensin y de distinta naturaleza, que fueron escritos para formar parte de un conjunto determinado, se encuentran reunidos en un conjunto diferente.

En esta antologa, trat de que las piezas incluidas formasen conjuntos coherentes. Me preocupar menos de incluir mis morceaux de bravoure que de formar con textos aislados unidades narrativas nuevas, secuencias dispersas en los otros libros que en ste podan presentarse en orden lineal. Puesto que me gusta considerar mi obra narrativa como una especie de mvil en el que la aparicin de un elemento nuevo o el desplazamiento de los ya existentes contribuye a crear nuevas figuras y nuevos sentidos, aprovech esta antologa para aplicar ese principio, sin estar seguro de haber obtenido resultados muy convincentes. Espero no refutarme a m mismo al poner en prctica mis teoras.

Estas razones

Estas razones intentan responder a una encuesta minuciosa de Mara Teresa

Gramuglio. Sin ese amable interrogatorio, nunca las hubiese escrito. En nombre de

nuestra invariable y larga amistad, justo es que se las dedique, as como el volumen

entero, a tan clida pesquisa.

1984


El lugar de Saer*

Maria Teresa Gramuglio**

De prlogos y eplogos

En vez de llevar un prlogo, esta antologa se abre con algunas reflexiones de Saer sobre su escritura. Se trata del discutible y siempre discutido intento de recuperar una instancia abandonada por la crtica, en su exigencia de que los textos hablen por s mismos: la del autor como sujeto perteneciente al mundo, no reductible a la categora de sujeto de enunciacin ni reemplazable por una figura lingstica. Y el intento se funda en la sospecha de que al reflexionar sobre su trabajo, el escritor nos abre nuevas perspectivas acerca de ello, aunque eso no implica suponer que en sus palabras reside alguna verdad ltima acerca de su obra. Pues lo que el escritor propone sus propuestas, sus propsitos acaba excedido por los textos, que, arrojados al tiempo y a las lecturas, van seguramente ms all, pero siempre, de un modo u otro, deja en ellos su marca. Se trata, tambin, de que el lector ponga en relacin lo que el escritor dice de s, de sus dudas y obsesiones, de la escritura y de la literatura, con lo que dice la obra; y aquello que l dice pasa a formar parte de la red discursiva que rodea a los textos, aunque, ocupando, por su posicin, un estatuto diferente.

Y al final de la antologa, este eplogo. Si todo prlogo suele albergar, de manera ms o menos encubierta, la intencin de orientar una lectura, es frecuente que los eplogos aspiren a clausurarla, a fijar un sentido a lo que se ha ledo: algo as como la fantasa contable de un balance. Por suerte, existen esos cisnes tenebrosos que son los buenos lectores, que se saltean los prlogos, o que espan los eplogos antes de leer los textos, aunque ms no sea por puro ejercicio de un saludable espritu de contradiccin. Ni orientacin ni balance, aqu slo se intenta acompaar a los textos con algunas ideas propias y ajenas que se encuentran desperdigadas en unos pocos trabajos existentes; pues, como es sabido, e incluso ha sido sealado como prueba de su calidad, la obra de Juan Jos Saer, una obra en marcha que hasta ahora incluye cuatro libros de relatos, seis novelas y un libro de poemas, no ha obtenido de la crtica una atencin sistemtica que vaya pareja con su densidad y con su rigor.

* Originalmente publicado como eplogo de la antologa Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986.

** Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora del Consejo de Investigaciones (CIUNR) y profesora titular de Literatura europea moderna en la Facultad de Humanidades y Artes de la misma universidad. Profesora consulta en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, donde inici y form la ctedra de Literatura del Siglo XIX. Integra direcciones acadmicas de posgrado en ambas universidades. Ha dado clases, cursos de posgrado y conferencias en otras universidades argentinas y extranjeras. Public numerosos trabajos sobre temas y autores de literatura argentina: imagen de escritor, literatura y nacionalismo, la revista Sur, interrelaciones entre literatura argentina y literatura europea; Leopoldo Lugones, Manuel Glvez, Juan L. Ortiz, Juan Jos Saer, entre otros. Dirigi El imperio realista, tomo 6 de la Historia crtica de la literatura argentina de No Jitrik. Integr el Consejo de Direccin de la revista Punto de Vista desde su fundacin hasta 2004.


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Preguntas fuera de reportaje

Do you think youll survive in the history of art?

Thats not my problem. I dont want to think about me.

But to come back I was saying before, some of my

images are necessary and can rest perfectly well

alongside other painting from the past.

De un reportaje a Enzo Cucchi,

Flash Art, noviembre de 1983.

En la zona, el primer libro de Juan Jos Saer, fue publicado en 1960. Veinticinco aos de una obra en curso despiertan la tentacin de someterla a preguntas que busquen algo ms que la descripcin de sus procedimientos constructivos. Preguntas, por ejemplo, como aquellas que Hermann Broch formulaba al Ulises: cmo expresa una obra su relacin con el tiempo en que vive? Es la obra algo pasajero que como una ola, o como un juego, pronto se desvanece, o, firmemente arraigada en las corrientes de su tiempo, se erige en l como una construccin slida y tangible, emergiendo ms all de su inmediatez y proyectndose hacia el futuro, en el cual podr, quiz, perdurar y aun ejercer su influjo? Cul es, en todo caso, la apuesta de un artista? Slo la de hacer una obra bella, o la de hacer un buen trabajo? Tal vez muy pocos se atreveran a admitir algo ms all de lo primero y menos aun de dar respuestas tan riesgosas como la del pintor italiano del epgrafe. En los dominios de la literatura, al menos, la profesin de modestia es costumbre (tambin en esto Borges es un paradigma) y el pecado de soberbia puede ser castigado con el olvido de los siglos. Vese, si no, en esta antologa, Filocles.

De lo que no cabe duda es de que estas preguntas seguramente suenan excesivas, y hasta anacrnicas, en un tiempo como el nuestro que, justamente, se caracteriza por desconfiar de todo tipo de aproximaciones que impliquen alguna fijeza, algn afn totalizador, alguna certeza ms all de la comprobacin de que no quedan certezas ni totalizaciones posibles. Y su formulacin se torna aun ms problemtica cuando ella se realiza desde el interior de una tradicin literaria, o, mejor, de una cultura que tiene una colocacin perifrica con respecto a las grandes tradiciones de la cultura occidental. Sin embargo, ellas pueden volver obstinadamente cuando se considera una obra como la de Saer, a la que no parece exagerado atribuir una tendencia a lo clsico, entendiendo aqu por clsico aquello que puede perdurar, como dira Habermas, justamente por ser moderno de un modo autntico, es decir, por estar fuertemente enraizado en el tiempo en que se vive. Pues en esta escritura surgida de la negatividad y de la incertidumbre encontramos la construccin de una potica que desplaza las formas tradicionales totalizantes de representacin para trabajar con un registro minucioso y reiterativo de la percepcin, del recuerdo y de la conciencia de recuerdo, nicas instancias capaces de asir, en el tembladeral de lo real esas realidades inasibles que son materia de la literatura: el tiempo, el espacio, los seres, las cosas. Y encontramos tambin el riesgo de un proyecto que apuesta a la escritura como prctica capaz de restituir a las mltiples direcciones en que se fragmenta lo real alguna forma de totalidad que slo podra alcanzarse desde la dimensin esttica, o, si se prefiere, desde la poesa: frgil, precario y permanentemente amenazado camino para acercarse al improbable sentido si es que hay un sentido de lo que llamamos el mundo.


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Algunas lecturas

Hay indicios claros de que en los ltimos aos se ha ido produciendo un cambio

en la recepcin de la obra de Saer, aunque siempre en el interior de un circuito que,

pese a reediciones de fcil acceso, no ha dejado de ser minoritario. Muchos escritores

y crticos recin ahora empiezan a leerlo; tambin, en algunos casos, a leerlo de modo

diferente. Es probable que se pueda empezar a trazar una pequea historia de esas

lecturas, en la que se perciba cmo se combinan tanto el crecimiento mismo de la

obra, que ha ido creando sus propias condiciones de lectura, como la diversidad de

perspectivas a partir de las cuales ella es leda. As como para Borges un escritor crea

a sus propios precursores, la lectura (o relectura) del primer libro de un autor desde

un presente que supone el conocimiento de los que le siguieron arroja sobre l nuevas

luces, ilumina aspectos que pasaron inadvertidos, propone otros relieves, repara en

zonas antes no percibidas. Toda lectura, incluida la del crtico, posee una buena dosis

de ejercicio conjetural, controlado por el conjunto de presupuestos y conocimientos

que el lector (o el crtico) manejan. Y toda obra propone, a su vez, su propio cdigo,

que en muchos casos entra en conflicto con el del lector, incomodndolo,

desajustndolo, subrayando la noidentidad. Y es en buena parte debido a esta batalla

entre el lector y la obra, y no slo a los cambios en el bagaje de experiencias y de

conocimientos tericos, que nuevas lecturas pueden orientarse en nuevas direcciones,

modificando total o parcialmente el horizonte de recepcin de los textos.

Cuando, por ejemplo, en Literatura y subdesarrollo Adolfo Prieto incluye a Saer

entre los escritores que ofrecen un testimonio sobre los aos del primer peronismo,

tiene seguramente como punto de referencia Responso, una nouvelle donde el

derrumbe de Barrios, el personaje central, est estrechamente ligada, en la trama del

relato, a la cada de Pern. Desde la perspectiva que organiza la lectura en un libro

como Literatura y subdesarrollo, escrito adems en el marco de las polmicas sobre el

realismo que en ese momento atravesaban el campo literario, esta inclusin, anterior a

la aparicin de Cicatrices, no deja de ser pertinente. Lecturas posteriores han ido

privilegiando la puesta en escena del proceso de produccin del relato, la

intertextualidad como instancia productiva, o la repeticin y la fragmentacin como

procedimientos para derogar la representacin tradicional y la linealidad de la

escritura, y ello se debe tanto a la materia misma que han ido proveyendo los textos

de Saer como a las diferentes perspectivas de lectura que otros textos literarios y

nuevos desarrollos tericos abrieron en el espacio de la crtica. Es probable que el

efecto de estas nuevas lecturas se traduzca en una reubicacin de Saer en el sistema

literario, modificando su colocacin lateral y generando zonas de lectura y de

influencia ms amplias, aunque siempre resistentes a las formas ms ortodoxas de la

consagracin institucional y del mercado a la que los textos mismos, por otra parte, se

muestran refractarios.

Y como cualquier otra, la lectura que aqu se propone es una lectura fechada,

atrapada en el crculo de sus propios presupuestos y preferencias, con los cuales

discute. Lectura por lo tanto abierta, aceptadora de su correspondiente dosis

conjetural, seguramente modificada y aun contradicha por nuevas lecturas, por nuevos


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textos. Goza, pese a todo, de los fciles privilegios que concede el tiempo: por

ejemplo, el de releer ahora En la zona y poder sealar de entrada que ese ttulo no

remite a ningn regionalismo y que se vincula, como veremos, con aspectos de un

proyecto que se ir realizando, y al que aluden, de modo explcito, dos textos de esta

antologa: Algo se aproxima y Discusin sobre el trmino zona.

Primeros pasos de un proyecto

La cita gongorina que lleva como epgrafe La mayor parece autorizar la propuesta de esta lectura: un recorrido parcial por algunos textos. En ese peregrinaje de la escritura que es la obra, los libros (los textos) exhiben la huella de los pasos. O mejor, son ellos mismos los pasos en esa marcha errante hacia el proyecto, el cual, como un espejismo, se muestra con engaosa precisin para diluirse rpidamente con cada acercamiento y recomponerse de nuevo, ntido, como una meta siempre renovada en una distancia nunca alcanzable.

El primer paso, el primer libro de Saer, En la zona, fue publicado en 1960 por la editorial santafesina Castellv. Ninguno de estos tres datos, la fecha, el ttulo y la editorial, resultan indiferentes. Slo se trata de ponerlos en relacin con el sistema vivo de la literatura argentina y con el conjunto de la produccin de Saer para que desplieguen, como las pistas en las novelas policiales, todo el sentido que encierran bajo su aparente neutralidad.

En primer lugar, la fecha. Es posible que la mencin de los aos sesenta convoque de inmediato en los lectores la imagen de un momento de particular efervescencia y expansin cultural, que en el campo literario se vincula con la aparicin y los efectos de Rayuela, recortados sobre los fenmenos ms vastos del crecimiento del pblico y de la industria editorial, contemporneos del boom de la literatura latinoamericana. Conviene puntualizar, sin embargo, que a principios de esa dcada la tendencia ms notoria en la narrativa argentina englobaba diversas variantes del realismo en las que confluan y se enlazaban los antecedentes ms remotos de Boedo, las formas difusas de la reflexin moral representada por algunos escritores vinculados a Sur y el fuerte compromiso con la crtica social y poltica que constitua la realizacin literaria, en el campo de la ficcin narrativa, del programa de Contorno. Verbitsky, Sbato, Vias, Guido, Lynch, son los nombres que remiten a esa etapa. Rayuela se publica en 1963, y es a partir de all que podemos fechar el comienzo de algunos cambios y desplazamientos que disean las nuevas tendencias que pasarn a ser dominantes en la segunda mitad de la dcada. Rayuela anuncia la declinacin de aquellas variantes realistas y el viraje hacia nuevas poticas incorporadas por Cortzar y luego por sus seguidores; al mismo tiempo, hace posible una relectura de Borges, que concluir por asignar a ste un lugar central en el interior del sistema literario. Ambos efectos estn reforzados por apoyaturas externas: la repercusin (para continuar con la metfora sonora) del boom de la narrativa hispanoamericana y la consagracin internacional de Borges, que empieza por esos aos. Entre la herencia de los aos 50 y la narrativa que cristaliza a mediados de los 60, En la zona puede ser vista como ocupando o inaugurando un espacio diferente, inasimilable para cualquiera de las dos tendencias principales, tanto por su colocacin como por sus elecciones literarias ms visibles.


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Decamos, adems, el ttulo. En la zona designa una separacin con respecto al

lugar geogrfico que es el centro del sistema literario argentino: Buenos Aires. Y es,

adems, un libro publicado en Santa Fe. Estos datos alimentaron el equvoco de una

adscripcin regionalista, que el texto, por sus caractersticas, desmiente, remitiendo en

cambio al momento de fundacin literaria de espacios que se tornan literariamente

significativos. En este caso la zona, la ciudad de Santa Fe que los relatos nunca

mencionan y sus alrededores, tiene, como la Dubln de Joyce o el Pars de Proust (y

la mencin de estos nombres no es casual, pues se hallan visiblemente ligados a las

elecciones de Saer) un referente real a partir del cual se despliega la construccin del

espacio imaginario; un anclaje que tendr fuertes proyecciones en la configuracin del

mundo narrativo, en el cual la zona, como reservorio de experiencias y recuerdos, se

constituye en un ncleo productivo de los materiales literarios y en uno de los

elementos formales que confieren unidad unidade de lugar al conjunto de los

textos.

En la zona est formado por trece cuentos separados en dos partes por un

poema, Paso de Baile, verdadero paso o pasaje entre dos espacios diferentes que se

dibujan en el interior de la zona. En la primera parte, la Zona del puerto, los

personajes pertenecen al submundo del hampa: fulleros, prostitutas, delincuentes y

drogadictos, y sus relaciones amorosas o amistosas, filiales o fraternales estn

sometidas a un duro cdigo cuyo desconocimiento o transgresin puede acarrear la

muerte. Es posible leer aqu una alusin, pero tambin una rplica, menos colorida,

menos criollista, del mundo de los malevos y las orillas borgeanas, entretejida con

elementos provenientes de otro mbito literario: la novela policial dura y la poesa

norteamericana; un sistema de elecciones que es atpico en la narrativa argentina de

eso aos. Ledas desde una perspectiva actual, las pistas literarias de que estn

sembrados estos relatos exceden el nivel ingenuo de las influencias previsibles en los

libros primerizos, para apuntar a un trabajo de transformacin de los materiales

provenientes del repertorio literario; pues en ellos, para decirlo con algunos ejemplos,

el estilo conjetural, la frase hipottica, los signos de una oralidad pudorosamente

dubitativa raras veces asertiva, las historias que repiten otras historias, los

personajes que parecen espejos de otros personajes, son algo ms que la huella de las

preferencias literarias de filiacin borgeana: son tambin la trama viva sobre la que

ms adelante se condensarn los ncleos ms significativos del mundo narrativo:

algunos temas, algunos personajes, algunos procedimientos.

Puntos de partida de la unidad

En la segunda parte de En la zona, Ms al centro, los personajes revisten otro

tipo de marginalidad: son jvenes estudiantes, escritores en ciernes, un asesino

ficticio; intelectuales de clase media provinciana que mantienen relaciones muy laxas

con las instituciones familiares y sociales. En este conjunto, Algo se aproxima, ltimo

relato del libro y ltimo de los incluidos en esta antologa resulta tambin un ttulo

significativo: proyectado sobre lo que vino despus (o ledo al final, en el orden que

aqu propone Saer), puede ser visto como la primera aproximacin a aquello que la


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escritura busca. Texto fundante de la ficcin narrativa, como lo ha calificado Mirta

Stern, rene lneas temticas, personajes, motivos y escenas que se reiterarn,

transformadas, en los textos posteriores.

Encontramos all, en primer lugar, a personajes que reaparecern en los textos

futuros, armando una red de relaciones, encuentros y desencuentros: Horacio Barco,

Carlos Tomatis (cuyo nombre no se menciona en el cuento), Len, un abogado judo y

comunista que es como una prefiguracin de Marcos Rosenberg, el abogado de

Cicatrices. Encontramos tambin una escena frecuente, la reunin de amigos, esas

antifiestas desmadejadas y pobres donde nadie parece divertirse, y que suelen

funcionar como un pretexto para introducir un dilogo ingenioso, que a veces bordea

la parodia, cuya culminacin exacerbada se encuentra en La vuelta completa. Una

escena cuyos desarrollos y variantes se extienden, en una direccin, hacia novelas

como Cicatrices y Nadie nada nunca, pero que alcanzan, tambin, a las reuniones

rituales de El limonero real (el asado de un cordero para una fiesta familiar de fin de

ao) y de El entenado (el festn antropofgico de los indios).

Pese a las diferencias y variantes de estas escenas, pese a su cambiante funcin

segn el contexto en que se insertan, la escritura tiende entre ellas nexos deliberados,

a travs de un conjunto de imgenes y sintagmas descriptivos que el lector aprende a

reconocer: como ciertos motivos musicales en el interior de una partitura, o como los

conjuntos fnicos que se reiteran en un poema, vuelven en estos pasajes la columna

de humo ascendente, el rico jugo de la carne, los filamentos exanges de las pulpas

masticadas, las texturas y los brillos de los alimentos, los chirridos de la coccin;

imgenes cuyo denominador comn, adems, reside en la insistencia en la

materialidad de los objetos y en el registro de la experiencia sensible de esa

materialidad.

En otro nivel, la problematizacin explcita de la literatura que recorre todo el

relato en el dilogo de los personajes, enuncia algo ms que un ncleo temtico, para

aludir a las condiciones de posibilidad de la escritura, a partir de una pregunta central:

cmo hacer literatura en un pas que no tiene una tradicin que la sustente. Las

desopilantes divagaciones de Barco y de Tomatis en Algo se aproxima despliegan, en

un registro irnico y a veces grotesco, un arsenal inagotable de cuestiones literarias,

que se condensan ms apretadamente en el relato intercalado de Barco, la Fbula del

annimo del siglo XIII y el poeta estreido; all se revisan desde los modelos literarios

posibles (Dostoievski y Cervantes, Borges y los poetas de suplemento dominical) hasta

la condicin y los males del escritor; desde el uso del idioma (parece rico porque casi

nadie lo ha usado todava con ideas) hasta la oposicin entre calidad y popularidad

(lo que gusta a muchos posee elementos intrnsecamente malos); desde la relacin

de la cultura nacional con la europea (esos tipos que van a Europa y traen ideas

nuevas... siempre me han parecido de la peor calaa) hasta los procedimientos

constructivos: el relato dentro del relato, la digresin, las versiones degradadas o

ligadas a un verosmil realista, la mezcla de estilos y de niveles, las alusiones, la

parodia y el rechazo de una retrica (los giros y variantes del estilo elaborado al tipo

de cordero que se inmola en el altar pierio), la doble validez de la fuente oral y de la

invencin.


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Uno de estos enunciados acerca de cuestiones literarias resulta decisivo para la

configuracin del mundo narrativo: es el ncleo temtico de la zona, que atraviesa

los textos como motivacin estructurante, y que reaparece como tema central en

Discusin acerca del trmino zona. Yo escribira, dice Barco en Algo se aproxima, la

historia de una ciudad. No de un pas ni de una provincia: de una regin a lo sumo. La

productividad de este enunciado casi programtico se verifica, en primer lugar, en su

propio cumplimiento, pues lo que hace Saer, de algn modo, es escribir la historia de

una regin que se constituye en el sustrato espa

reales, premat, mondragón - dossier juan josé saer

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