rambla wenceslao - arte y diseño

WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZCatedrtico de Esttica y Teora de las Artes

Arte y diseo: una mirada entre antropolgica,

tcnica y esttica

Leccin inaugural del curso 2006/07

Castelln de la Plana, 22 de septiembre de 2006

Leccion06-07.qxd 3/10/2006 13:26 Pgina 3

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Dipsito legal: CS ??-2006


1. Panorama introductorio

En conversaciones corrientes es ya muy habitual escuchar la palabra dise-o como otrora lo fue la de arte, lo cual no significa que se use correctamen-te. As, es algo corriente etiquetar de diseo un mueble, una lmpara, unajoya..., como equivalente a moderno, de actualidad, que est a la ltima...,siendo as que todo cuanto el hombre hace ha sido diseado.

Y ello por dos razones: una, porque cualquier cosa artificial que ste pro-duce lo hace motivado o con vistas a un fin. As, cavila o piensa, cmo, dequ manera, bajo qu forma y soporte, materializar el objeto o instrumentoque le conviene.

Y la otra, porque el ser humano parte, para tal obrar, de su radical ines-pecializacin biolgico-conductual, lo que le lleva a que tenga que realizar(planificar) su vida. Y para ello, entre otras cosas, ha de inventar cuantos uten-silios le sirvan como intermediacin entre su cuerpo y la realidad cuya pro-blemtica ha de resolver satisfaciendo las necesidades que le ocasiona. Y enese imaginar las soluciones inventa el medio ms adecuado para solventar-las. Es as como, poniendo un ejemplo, el hombre desnudo en un principio com-prueba que ese, su primer caparazn su propia piel no basta para res-guardarle de las inclemencias climticas. Es por eso que busca proveerse deun segundo caparazn: las pieles de animales, para lo cual disea el vestidovalindose de pieles, lana, fibras vegetales... que manipula, corta y cose enfuncin de la forma y proporciones de sus partes corporales. Pero as y todo,an necesita un tercer caparazn que le proteja de los desconocidos y ene-migos. Primero, buscar la cueva tercer caparazn, pero despus construi-r otros ms fiables: un palafito si est en terreno pantanoso, una recia ca-baa de piedras si en un descampado, en forma de torre para otear el horizonteante visitas extraas, etc..., para lo que, de nuevo, tendr que disear laforma y escoger el material ms adecuado.

Sin embargo, con esto slo no basta para desenvolverse en este mundo.As, detengmonos y preguntmonos: Y qu hay en la cueva, la choza o la ca-sa? La respuesta no es difcil: utensilios, herramientas, vasijas, aperos, armas,objetos...

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No en vano, el agua se conserva mejor en una tinaja tapada, los alimentoscocidos evitan infecciones, el espejo nos devolver nuestra propia mirada y fa-cilitar el acicalarnos para el otro u otra, usando un collar, un maquillaje apro-piado.... Y todas estas cosas, es decir cuantos objetos, adminculos, artilugiosusamos deben ser pensados, ideados, antes de hacerlos. Es decir: han de serdiseados.

Y dnde estn a mano, a nuestro alcance? Pues justamente en nuestras ca-sas. De ah que los objetos vivan en nuestro hbitat. De ah que a los arqui-tectos, o a un nmero apreciable de ellos, les haya interesado no slo pro-yectar casas sino disear los objetos, o una buena parte de aquellos quehabitarn en ellas.

De manera que es en el hogar donde conviven conjuntamente personas yobjetos que stas disean. Vamos! que determinados hombres y mujeres di-sean . Y por extensin, tambin habitan los objetos objetos especficos enel templo, la escuela, el hospital, la fbrica, el centro recreativo.... As pues, to-dos estos sitios y ms, estn provistos de sus correspondientes objetos. Universode cosas artificiales, extenso y variado que va formando parte irrenunciablede nuestra existencia.

De ah que lo objetual configure o constituya un mbito esencialmente hu-mano: porque somos antrophos necesitamos objetos; porque nos valemos deellos hemos de elaborarlos; y porque hemos de elaborarlos tenemos previa-mente que proyectarlos. En definitiva, en gran medida somos lo que somos enconnivencia y convivencia con diseos. Y diseos de cosas que van jalonandonuestra vida. No estamos, por tanto, ante una cuestin balad, ms o menosoportunista, de moda. No. El diseo no es algo de ahora sino de siempre. Elhombre es un animal habilis y faber que desarrolla una industria desde queaparece su inteligencia, y cuyos resultados transmite a sus descendientes queno slo aprendern tales comportamientos, tcnicas y formas de ir produ-ciendo, sino que los irn mejorando: perfeccionando lo que se siga diseandoy construyendo.

Queda claro, pues, que cualquier objeto, desde el ms humilde hasta el mssofisticado, pasando por el ms necesario o de mayor utilidad, ha sido dise-ado. De forma que hablar de diseo es hablar del hombre, responde a susnecesidades. De donde su radical especificidad originaria: todo cuanto el serhumano disea no es sino una manifestacin de su inherente dimensin antro-polgica.

Y semejante consustancialidad no slo atiende a la satisfaccin de sus ne-cesidades ms perentorias, sino tambin a otras como las de ndole esttica.A todos nos gusta llevar un traje bien cortado y elegante, que nuestra casa seaconfortable pero tambin lo ms hermosa posible, que nuestro sof no slo sea

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cmodo sino bonito, que nuestro coche sea seguro y rpido pero no un ade-fesio... Es as, por tanto, como consideramos lo conveniente que resulta la uninentre la funcionalidad de una cosa y su atractivo esttico. Algo por ciertoque no siempre ha estado equilibrado, pues muchos objetos se considerannecesarios pero son feos y otros pueden ser muy bonitos pero poco prcticos.De ah que constituya un reto, y sea una objetivo a lograr, el que en el Designmoderno se anen lo ms perfectamente posible ambos extremos: lo bello y lotil, lo funcional y lo esttico. Matrimonio, conviene observar, no siempre fcilde lograr, y sin embargo necesario si queremos hablar de diseo de un mo-do riguroso y desde una ptica actual.

Por otro lado, no hemos de olvidar que el ser humano comporta una di-mensin cognoscitiva: entender un problema, indagar cmo se resuelve, cavi-lar como puede objetivarse en una solucin concreta.... Pero tambin compor-ta otra dimensin: la esttica. Es decir, que los productos adems de tiles seanatractivos.

Y adems una dimensin de no menor importancia cual es la dimensin mo-ral. Moral o tica que, en el mbito del diseo, significa evitar el abuso o mal-gasto de materias primas y tender a su posible reutilizacin o reciclaje; puesa fin de cuentas todo proyecto acaba por objetivarse en un soporte, y ste im-plica una materialidad y un gasto de energa. Es decir, el ecologismo no slocomporta preservar el medio ambiente de forma directa, sino tambin indi-recta: desde de las cosas que el hombre hace valindose de aquel. Y no slodefendindolo de un modo llamativo, con proclamas y manifestaciones ms omenos rimbombantes, sino da a da en las cosas pequeas que sumadas sonmuy grandes; o sea, en la cotidianidad de nuestras acciones y consumo de tan-tos y tantos productos de los que nos servimos. He aqu pues cmo, frente ala ligereza o estupidez con que a menudo se incurre al hablar de diseo, seconstata que en el fondo hablamos de algo muy serio. No en vano a lo largode nuestra vida vendremos a contactar visualizar y/o utilizar con un nme-ro de objetos en torno a los 20.000, lo cual no es moco de pavo.1 Muchos deellos pasan por nuestras vidas sin pena ni gloria, pero los usamos. Con otrosestablecemos una relacin psicolgica: mi reloj, mi pluma, mis pendientes, unlibro que tanto me cost encontrar en tal o cual edicin, aquel disco que me re-gal mi novia, mi butaca preferida, mi casa, mi casa... (y no me refiero almelanclico sonsonete del aorante E.T.).

Es decir, el universo objetual que nos rodea y del que nos valemos obje-tivacin del Espritu que dira Hegel no manifiesta sino un modo de vivir, deproceder para resolver cuestiones de forma enraizada en el ser y existir delindividuo. Y a su travs es cmo se puede conocer no slo el poder comunica-tivo-emotivo de los propios objetos, sino tambin el grado de desarrollo de

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una sociedad y la evolucin de los gustos estticos. De donde su insercin, a lahora de su anlisis, dentro de un triple discurso: cientfico-tcnico, esttico y se-mitico.

O dicho de una manera ms sencilla: el diseo no es ni ms ni menos queel resultado de la ecuacin industria + cultura y, en consecuencia, un asuntomucho ms serio o de mayor relevancia que el mero adjuntarlo a un estpidoy esnob estudias o diseas?. No olvidemos, con Vilm Flusser, que hoy enda diseo significa ms o menos aquel lugar en el cual el arte y la tcnica (ypor ello el pensamiento valorativo y cientfico) se solapan mutuamente con elfin de allanarle el camino a una nueva cultura2.

Por otra parte, no puede pasarse por alto que, as como entre el hombrey la realidad est el objeto que aquel disea (ya como producto industrial-mente materializado, bien como servicio establecido), entre el objeto y sus usua-rios se establece un puente comunicativo. Y es aqu donde interviene el dise-o grfico: aquella realizacin de imagen y texto que no slo refiere las virtudesdel producto en cuestin (funcin informativa), sino que adems de transmitirtal mensaje, el proceso se plantea de una forma artstico-visual. De ah quela atencin al mensaje a transmitir mediante el cartel, el prospecto, el propioenvase del producto, etc... no slo responda a su contenido, sino que haya deefectuarse en virtud de una configuracin (color, tipografa, grafismos, traza-dos...) que atraiga, despierte el inters, seduzca, conmueva; en definitiva seplasme segn una formalidad de connotaciones artsticas: la llamada funcinesttica.

Y qu duda cabe que en este despliegue visual para ofertar bienes y ser-vicios, juega un destacado papel todo lo que supone la identidad corporativae identificacin de productos. Toda una serie de iconos, bien bajo la formade marcas y logotipos, de sealtica apropiada o de otras creaciones, que sir-ven para diferenciar unos objetos y servicios de otros, atraer al pblico hacialos mismos y distinguirlos de la competencia. De manera que la invencin de laimagen apropiada, la gracia y el estilo artstico con que presentar lo que seofrece, constituye un asunto de suma importancia.

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2. Arte y Diseo. Artista y diseador

I

En el diseo, como sintetiza Rawson3, se trabaja fundamentalmente con cua-tro elementos: materiales, que se modifican mediante procesos, segn concep-tos formales, para cumplir determinados fines. Hablando en sentido amplio, losmateriales y los procesos se manifiestan en la artesana y en las artes indus-triales. Los conceptos formales y las finalidades requieren modelos intelec-tuales que identifiquen problemas y elaboren soluciones. Por supuesto que losfines tienen una importancia fundamental, ya que cubren un espectro entero:desde el polo de la eficacia tcnica en el diseo industrial puro hasta el polode la satisfaccin emocional, intelectual y esttica (intensivamente en el arte,y por extensin tambin en el diseo).

Mutatis mutandis, el arte comporta materiales que se modifican conjuntan,combinan, alteran mediante una serie de pasos. Cada actividad artstica tie-ne, en principio, unos procedimientos tcnicos propios con que llevarla a caboy segn unos conceptos formales provenientes: en unas pocas, de determi-nados modos de entender la representacin de la realidad; en otras, resul-tantes de potenciar ante todo la autonoma del lenguaje artstico frente a aque-lla, etctera. Y, en cualquier caso y en todo tiempo, trenzados bajo unascoordenadas socioculturales que histricamente trazan el itinerario estilstico,las corrientes y las subtendencias en donde tales conceptos se desarrollan, en-tran en conflicto o predominan temporalmente unos sobre otros para, por l-timo, revertir en unos fines. Fines que en el caso de la creacin artstica purapueden concluir en la consecucin de una finalidad desinteresada (si es queentendemos inters como sinnimo de pragmaticidad) o ltimo estadio (o pri-mero segn se mire) que va en pos de la belleza sea cual sea la forma bajola que se adjetive a travs de una peculiar experiencia: la esttica. Experienciaque suele propiciar, generar o inducir en los contempladores, que no usuarios (en-tendido este trmino como utilizadores de enseres o consumidores de productos),esa clase de realizaciones objetuales etiquetadas como obras de arte.

Hasta aqu vemos, por tanto, que entre el cmulo de elementos con que eldiseador trabaja (convengamos por ahora que quizs a excepcin del lti-

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mo, los fines) y los que administra el artista para el despliegue o manifesta-cin de su creatividad, no hay tanta diferencia. O dicho de otro modo: no pa-rece que diseadores y artistas sean especmenes de procedencia galcticamuy distante.

Como tampoco en su momento histrico, pasando a la esfera artstica,empez a considerarse que hubiese tanta diferencia entre artes mayores y me-nores, al admitirse por fin que algo puede tener mayor o menor calidad ar-tstica al margen de esa definitivamente proscrita divisin de las artes. As porejemplo, un pequeo grabado puede ser, en su modalidad, mejor concebidoy plasmado, ser ms bello en definitiva, que un conjunto escultrico proyecta-do y erigido espectacularmente.

Como asimismo tampoco la divisin ya obsoleta segn el criterio de losmateriales en nobles e innobles hace que una obra sea estticamente me-jor que otra. Si acaso hablaremos de materiales ms o menos idneos pa-ra la elaboracin de un determinado tipo de objeto4. Vemos, pues, que lavalidez de clasificaciones del tramo conocimiento/realidad/praxis de quese trate, elaboradas segn criterios que esconden concepciones de esta n-dole, han sido y otras lo estn siendo concienzudamente revisadas. Es poreso que la contraposicin Arte-Diseo tambin hubo de revisarse (afortu-nadamente se ha llevado o est llevndose a cabo desde diversos ngulosy mbitos) porque, a lo mejor, hay ms aspectos que los unen que los sepa-ran, sin que eso implique, desde luego, obviar o capitidisminuir la distincinesencial entre ambos territorios que, evidentemente, no se puede negar. Pero,acaso distintos territorios, con sus especificidades morfolgicas (topograf-as) y ambientales (climticas), no pueden ser recorridos por un mismo tren(creatividad), al igual que un mismo territorio puede ser atravesado por unmismo convoy formado por vagones con distintos cometidos con sus corres-pondientes formas-contenidos pero necesariamente interconectados (efi-cazmente interrelacionados esttica y funcionalmente) para formar ese nicoconvoy? Sin duda que s.

Por otra parte, tengamos en cuenta que trminos que elucidan conceptos,que a su vez sintetizan elaboraciones eidticas sobre visiones/parcelas de re-alidad, como modernidad, forma o funcin, y que antao eran impres-cindibles para toda prctica de proyecto, han perdido globalmente como su-braya Pierluigi Cattermole5 su sentido; transformndose en prtesis de undiscurso que puede decirlo todo y lo contrario. No obstante, si bien el diseocontemporneo, en su tramo ms coetneo, tiene frente a s dimensiones mu-cho ms complejas de las que podramos definir con esa o parecida termino-loga, no por ello vamos a deslegitimarla, aunque evidentemente sin dotarlade una posicin aurtica.

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De ah la conveniencia de revisar trminos y nociones en este campo de tra-bajo como mucho tiempo atrs se empez a hacer en el artstico, pues aunquela antigedad del diseo industrial en sentido estricto no se pueda compararcon la del arte, perdidos los orgenes de ste en la noche de los tiempos, sucomponente tecnolgico (y la tcnica ha avanzado en el recin clausurado si-glo XX de un modo prcticamente geomtrico respecto a pocas precedentes)hace que precisamente conceptos bsicos como forma o funcin hayan devolver a examinarse, o cuanto menos manejarlos con ms cuidado. No en va-no, al haberse convertido en muchas ocasiones toda esta temtica en moda,enseguida aparecen por todos lados no pocas tergiversaciones: ya sean enel campo no profesional donde gurs, chamanes e intrpretes del ms di-verso pelaje pontifican sobre la disciplina proyectual con poca o ninguna ba-se, pero con un desparpajo que echa de espaldas, ya dentro del propio cam-po profesional, no exento de inexactitudes cuando no de autnticosposicionamientos parciales; y que se dan tanto desde un enfoque tecnolgi-co, convertido en tecnocrtico de sustentarse en exclusivistas visiones ingenie-riles, como desde una vertiente formal, demasiado extravagente a veces ensus especulaciones.

Algo toda esta situacin que creo ha hecho ms mal que bien a la po-sicin de cuantos pensamos que el diseo industrial no ha de entenderse co-mo una mera tarea tcnica, ni tampoco como provocadora algazara postmo-derna (lo que no impide valorar cuanto de positivo tuvo este audaz enfoqueen la dcada de 1980, en especial la potenciacin de la imaginacin y la emo-cin), sino que ha de considerarse el actual escenario social, cultural y tecno-lgico como algo sumamente interconectado en donde aquel el diseo tie-ne sentido. Lo cual exige gran esmero en el tratamiento conjunto de los problemas,donde intervienen muchos factores, y no quedar deslumbrados por individua-lidades espasmdicamente estelares. Y de cuyo xito de abordar inteligen-temente tal entramado relacional ser posible conseguir pulir los flecospendientes en el diseo de hoy, as como estar en disposicin de enfrentarnosa nuevos territorios vrgenes con posibilidades de mximo crdito para la dis-ciplina.

Desde un enfoque universitario: afianzando una rigurosa enseanza asis-tida por una no menos rigurosa investigacin. A nivel del sector empresarial:logrando el refrendo sin ambages del papel del diseador, catalizador quehace posible y coherente la creatividad en la empresa, mediante la produc-cin y comercializacin de sus proyectos. Y con respecto al usuario: facilitn-dole el que sepa distinguir el diseador estrella, aupado por los mass-mediay oportunsticamente erigido en tal, del profesional serio cuyo trabajo respondea una eficaz cultura del proyecto, acorde con la lnea de solventar proble-

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mas y servicios a fin de lograr la promocin y mantenimiento de un hbitat pri-vado estticamente logrado y en concordancia urbanstico-ambiental en prode una nueva sociedad donde el respeto al medio evitando la cultura delgadget y potenciando la del reciclaje, al tiempo que ecolgicamente soste-nible por adecuada administracin de las materias primas, sea un asunto ti-co, no por nada, sino por su fundamentacin social.

Tambin exige, por supuesto, evitar demagogias de corte poltico y estili-zaciones a la baja de la experiencia, a pesar de que el proceso de la cul-tura moderna, como subraya Jos Jimnez, conlleva estructuralmente la ex-pansividad de lo esttico en la vida de cada da como pura estilizacin dela experiencia. Algo que habr de controlarse o atenderse con sagacidad, pueses chocante que siendo as que la mayora de la gente todava no ha capta-do la idea de modernidad en profundidad, ni el valor de lo esttico en senti-do riguroso, y ya ambos extremos estn siendo pulverizados en un proceso devaciamiento por los medios de comunicacin masiva a travs de los mil y un ca-nal simplistas y repetitivos que expanden mensajes estereotipados e intere-sados sobre las necesidades humanas, los ideales individuales y sociales, losuniversos de valor... En cambio, como propugna Jimnez, slo la esttica co-mo experiencia y compromiso radical con el devenir temporal, abriendo al ar-te nuevos espacios vrgenes, resistentes y no roturados por los medios, puederomper la estetizacin.6

II

Y acordndome de la celebracin en su da (apenas hace unos aos) delao de la nominacin de Weimar solar fundacional de la Bauhaus como ca-pital europea de la cultura, me pregunto si no cabr retomar, de alguna ma-nera, los ideales bauhausianos. No ya con la pretenciosa intencin de recrearel mundo, del anuncio de arte total que preconiz Gropius en su programa(...tengamos voluntad, concibamos y realicemos en comn la nueva construccindel porvenir. Con ella se unirn la arquitectura, la escultura y la pintura en unasola forma que se elevar un da, gracias a millones de manos de artesanos, ha-cia el cielo, smbolo de cristal de una nueva fe venidera...)7, pero s hacia el es-tablecimiento de un nexo conceptual slido, sin las unilateralidades de las l-timas dcadas, entre Arte y Diseo. Al igual que antao se procur entreArte y Belleza y que tan decisivo papel tuvo para el nacimiento de la Esttica,tras las primeras propuestas de Giambattista Vico la de una lgica de la ima-ginacin alternativa, aunque confluente respecto a la lgica racional y la for-mulacin sensu stricto de Alexander G. Baumgarten en 1750. De modo que

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la disciplina del diseo se encamine cada vez ms, retomando la tesis funda-mental de Otl Aicher, hacia la configuracin del ideal de humanidad en la con-sideracin del mundo como proyecto, donde los aspectos materiales de la vi-da y de la existencia no se olviden; pero no suponga, el esfuerzo por suconsecucin, un olvido de componentes utpicos y tambin formalistas (aspec-tos que tanto tuvieron que ver en la evolucin artstica de principios del pa-sado siglo) que en estos momentos, apenas estrenado un nuevo milenio, de-beran retomarse puestos al da. Y que en el caso que nos ocupa (preocupa)el mejor camino sea, sin duda alguna, el abandono del funcionalismo puro yduro (que desde luego cumpli su papel hasta llegar al dogma de la norma-lizacin), as como el de ciertos aspectos del conglomerado estilstico y ras-gos psicolgicos del eclctico Nuevo Diseo de los ochenta (aun admitiendoque tambin aport lo suyo8), para pasar a propiciar un diseo llammosleneorracionalista donde la lgica de la imaginacin alternativa, por utilizarlas palabras de Vico, potencie los aspectos estticos, sociales y emocionalesde una sociedad democrtica y no sexista tambin en sus propios objetos,sin dejar de converger en la lgica racional que asegure el servicio que el pro-ducto en cuestin exija.

Y en los pases en vas de desarrollo insistir en aplicar el potencial queencierra la microelectrnica avanzada, cuyos componentes de ltima genera-cin pueden llegar a alcanzar costes aceptablemente asequibles, en conjun-cin con el uso de materiales autctonos. Materiales que dichos pases s sue-len disponer (a pesar de que, lamentablemente, en gran medida para su expolio)y que, bien aprovechados, evitaran el desmesurado empleo de semiprepa-rados occidentales, limitndose as la dependencia o neocolonialismo tecno-lgico para la elaboracin de sus propios productos y bienes de equipo. Materiasprimas muy interesantes, en fin, las de muchos de estos pases en crecimiento,para conformar el producto de acuerdo con la idiosincrasia de la clase de so-ciedades a que representan, con lo que aquella tipologa peyorativa entre ma-teriales nobles e innobles de la que hablbamos a propsito del arte, afor-tunadamente ya abolida, tambin puede tener su eficaz y nunca mejor dichopuesta en prctica en el desarrollo y evolucin del diseo de dichos pueblos.

Tengamos en cuenta adems que, actualmente, ya se est en disposicinde pasar del dominio tecnolgico en su dimensin ms fra a una clase detecnologa pensada para otro tipo de desarrollo, como la propuesta porJordi Ma: fundamentada en un renovado humanismo que participe enel control social, que se site en una escala productiva menos gigantesca yms prxima al individuo, que procure un mayor protagonismo de la socie-dad en las decisiones y que fomente un amplio sentido de solidaridad en-tre los pueblos de la tierra9.

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3. De nociones y pasajes: pasajes nocionales

I

A propsito de los sentidos que un trmino pueda tener, o del significadoque le podamos atribuir, me vienen a la memoria una serie de sugerentespasajes. As, recuerdo en primer lugar el del arquitecto, diseador y pintorOscar Tusquets, en el que ante la pregunta sobre si, como diseador, se debeprivilegiar la funcin o la esttica, responda que esta disyuntiva no existe, quela cuestin est as mal planteada, pues en un objeto til la esttica es indiso-ciable de su uso. Y aduca en ese pasaje un caso relativo a la belleza de unatetera que, segn sus propias palabras, no se expresa en una imagen estti-ca sino en funcionamiento: en la temperatura de su manejo, en el equilibrio depesos que sentimos al inclinarla, en la manera que se vierte el lquido y en susonido al hacerlo, en la pulcritud de su interior... De forma que si todo eso re-sulta agradable, sin duda nos gustar el objeto, de lo contrario acabaremospor odiar su imagen.

Es decir, en la nocin de belleza manejada por Tusquets a propsito de suJuego de t Oronda10, que as se llama, es evidente que se apoya en y acoge unconjunto de sutilezas perceptibles por diversos sentidos. No solo se trata de labelleza de la pieza entendida como una determinada forma objetualmente da-da para su contemplacin, sino que se trata de una belleza implicada con elfuncionamiento que del objeto se espera, o sea de la finalidad para la que sepens. Es asimismo evidente que si la tetera tiene una pieza de madera en suasa metlica es, adems de para no quemarse uno la mano (practicidad), paraque el usuario se recree (esteticidad) en la textura que tctilmente le confiere alobjeto una peculiar calidad (artisticidad). Y si el interior del recipiente vienebaado en oro, ello no solamente procura un envejecimiento impoluto e inalte-rable del material dispuesto a contener el lquido, evitando sabores no desea-dos, sino que otorga semejante tratamiento de la vasija con tan noble metalunos clidos y bellos reflejos en la visin del t. En definitiva, artisticidad impli-cada en la estructura del objeto e involucrada, a la vez, en el dinamismo pro-pio que exige la operatividad de esta clase de artefactos.11

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Y si de un arquitecto y diseador pasamos al campo de la ingeniera, tam-bin encontramos opiniones fundadas acerca del ensamblaje entre el buen ha-cer funcional y artstico, como demuestran sobradamente las obras del que fue-ra ingeniero y catedrtico de esttica Jos A. Fernndez Ordoez. Susintervenciones demostraron hasta su muerte que es posible conjugar razn eimaginacin, tcnica y arte, intentando preservar la belleza no slo en gene-ral, sino all donde es ms difcil: en la utilidad Y para muestra un botn: elpuente pulcro, elegante y liviano como una pluma, a pesar de sus 30.000 to-neladas de acero corten y ms del triple de hormign blanco, el Pont del Milenarien Tortosa (Tarragona), proyectado con Julio Martnez en 1978 y construidoen 1981, en donde todo el mundo puede apreciar cmo se ha sabido conju-gar en esta obra el camino de la razn como ingenieros con el amor a la be-lleza de la esttica. Belleza sin distingos, pues el diseo de este puente cons-tituye un perfecto encaje entre un lugar frgil, paisajstica y ecolgicamente,y un artificio monumental de esplndida envergadura. Singular simbiosis, enresumen, por la que no slo se preserva un entorno natural sumamente deli-cado desembocadura en Tortosa de un ro emblemtico: el Ebro integrandoel puente en l, sino que adems con ste se ayuda a construir, no un entornonatural, desde luego, pero s el paisaje de ese entorno. Diseo de la obra pen-sado, pues, bajo la ptica de preservacin ambiental y de producir el mni-mo impacto visual paisajstico.12

Y si de estos ejemplos actuales pasamos al ayer, un ayer muy lejano, en-contramos tambin significativas posturas acerca de esta interaccin que es-tamos considerando: la de la coimplicacin entre funcionalidad y esteticidad.As, encontramos un antiguo precedente en el pasaje relativo al famoso fabri-cante de armaduras Pistias, del que nos habla Jenofonte en Memorabilia III,8 y Commentarii, III, 10, 10, de eso hace la friolera de 2.500 aos. Pues bien,Jenofonte ya informa de que en Scrates aparece ya la consideracin de laimportancia de lo til en el concepto de lo bello, de modo que una cosa es be-lla si se adapta a una finalidad concreta. En este sentido, en el dilogo entreScrates y Pistias, se argumenta que una armadura de bella factura es com-patible con acomodarse a la armnica figura del caballero que la usa y pro-curarle adems el servicio que ha de prestar. Sin embargo, cuando apretn-dole Scrates las clavijas a Pistias le pregunta (pregunta trampa) qu pasasi el cuerpo del individuo es desgarbado, desproporcionado (por tanto noarmnico= no bello), Pistias le responde que har la armadura segn la for-ma del cuerpo de ese individuo.

Evidentemente surge aqu una dificultad, pues en ambas hiptesis la cora-za se adapta a las proporciones del cuerpo, pero nos encontramos que: enun caso el cuerpo del usuario es hermoso (armona), mientras que en el otro no

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(cuerpo de malas hechuras, contrahecho). Es entonces cuando Scrates nos es-peta su corolario: se trata de dos bellezas. En el primer caso, las proporcionesde la armadura, adems de convenir (ajustarse) al cuerpo del caballero, sonde por s bellas. En el segundo caso, son bellas en tanto que se adaptan alcuerpo, o sea: en el ajuste coraza-cuerpo; de modo que aunque la forma delcuerpo no sea hermosa, al ajustarse satisfactoriamente a ste la coraza, per-mite que pueda considerarse bello al interrelacionado binomio. De forma quela belleza de la armadura no es absoluta, sino que guarda relacin con el cuer-po que la viste y ha de proteger. Es decir: curiosamente tambin es bella a cau-sa de su utilidad.

As pues Scrates, unos 2.500 aos antes que el arquitecto alemn GottfriedSemper quien en su teora de la forma esencial recoga la nocin de funcio-nalismo regido por el principio de idoneidad, ya manifestaba un funciona-lismo esttico al afirmar, como vemos, que todas las cosas que sirven a los hom-bres son a la vez bellas y buenas en tanto que objeto de un buen uso, de modoque continuaba ejemplificando el filsofo hasta una bolsa de estircol (unabolsa de basura diramos hoy) es bonita si est en funcin de su fin, en cambioun escudo de oro (de guerrero se entiende) si no es apropiado para cumplir lafinalidad que de l se espera es feo. O como escenificara Dielmann en 1990en su Dilogo del Diseo. Scrates, Prodoktos y la silla, tendramos:

Prodoktos: Has odo tu hablar, oh Scrates, de una ciencia que se ocupade la decoracin de las casas y responde al nombre de diseo?

Scrates: Ciertamente he odo hablar de ella, est en boca de todos.Prodoktos: Dime entonces oh Scrates! Qu opinas de esta ciencia.Scrates: La tengo en mucha consideracin all donde es til, en bien poca,

donde no lo es.13

II

Si la operatividad permita, pues, considerar bello al interrelacionado bi-nomio coraza-cuerpo, vemos volviendo a nuestros das que tal asuncin deoperatividad satisfactoria no est muy lejos de lo postulado por Andr Ricardsobre lo que l denomina belleza de lo eficaz: Existe una singular relacin en-tre perfeccin operativa y perfeccin esttica. Una ntima relacin entre be-lleza y eficacia. Es como si la optimizacin de la eficacia, en los seres y las co-sas, se expresara en la belleza de sus formas o de sus gestos14.

Y si volvemos a mirar por el retrovisor de la historia, qu no decir de laposicin de Aristteles cuando, a pesar de haber permanecido bastante fiel ala tradicin pitagrica de la belleza (la armona es divinamente bella por

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las sencillas proporciones de ndole matemtica), se interesaba por otros sig-nificados, llegando a afirmar que la belleza exige siempre una perceptibili-dad apropiada, anticipndose, sin saberlo, a cuestiones de la futura activi-dad proyectual?

En efecto, el Design Zentrum de Berln lleg a elaborar en 1979 ya ha llo-vido desde entonces una descripcin de cinco puntos sobre el buen diseo, en-tre los cuales figuraba uno referido a que la funcin del producto y su manejodeben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario.15 Qu tal? Por cier-to, y hablando de armona concretamente de su forma tica armotton (har-motton), ya vena a significar juntar segn una disposicin apropiada. Por tan-to, ms que viable transpolacin avant la lettre a la adecuacin ergonmicainstrumento-usuario, mquina-cuerpo. Pero resulta que ms tarde sera llama-da prepon (prepon)), trmino que los romanos traduciran segn una doble acep-cin: a) como decorum para indicar la belleza formal de la cosa y b) como ap-tum para expresar la belleza funcional de un objeto. Con lo cual, sin dudaempezaba a abrirse para el futuro, a nivel nocional y de discusin intelectual, elbinomio forma-funcin como oportuno sinnimo de bello-til.

Apertura a la que no poda faltar la participacin del gran filsofo delSiglo de las Luces, Immanuel Kant. En ste, al declarar lo bello como finalidadsin fin y establecer una distincin entre lo bello y lo placentero, lo til y lo per-fecto (lo que le llevara a una reflexin sobre las denominadas belleza librepor su forma pura y belleza adherente en cuanto la belleza de algo pre-supone un concepto y su perfeccin con arreglo al fin a que est destinado),podemos vislumbrar la anticipacin a determinadas corrientes artsticas del si-glo XX. De modo que, sin ir ms lejos, de la belleza libre quedaran pren-didos estilos, tendencias o movimientos como los de los constructivistas, los cul-tivadores de la abstraccin geomtrica e informalista, amn de otros tiposde formalismos. Y por lo que a la belleza adherente respecta, perfectamentepodemos sacar interesantes consecuencias en la interrelacin entre la funcio-nalidad: utilidad de un objeto, finalidad de un edificio, necesidad de una pla-nificacin urbanstica... y la artisticidad que tales realizaciones puedan com-portar, propiciando de esta manera una vivencialidad esttica muy apreciable.16

Me perdonarn quienes me lean o hayan seguido en vivo la LeccinInaugural que me haya extendido en esta suerte de incursin diacrnico-no-cional, pero con ello he pretendido subrayar, siquiera como botn de muestrasusceptible de unirse a muchos otros, que la Esttica no ha dejado de dar im-portancia, desde su propia atalaya, al tema de lo funcional. As como sea-lar enseguida pasar a ellocmo la dimensin esttica de la persona y supropensin a resolver problemas se anclan en su dimensin antropolgica ydentro del plano de la cotidianidad.

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De manera que, si la Esttica ya haca tiempo largo tiempo que iba dan-zando por el mundo antes de su proclamacin oficial en el XVIII, de forma pa-recida este tipo de reflexiones (contraposiciones, sntesis, implicaciones... ) en-tre lo bello y lo prctico, lo formal y lo funcional, proporcin y hermosura,adaptacin y utilidad... fueron desplegndose anteriormente tambin al naci-miento oficial de aquella, e incrementndose hasta llegar a la aparicin deldiseo industrial propiamente dicho. Punto en el que, con persistente vigor, sehan retomado estas cuestiones, bien por s mismas, bien enlazadas con otrasy/o con los nuevos retos que lgicamente han ido surgiendo con el transcurrirdel tiempo.

III

Abundando ms en esta temtica, y en relacin con cierta terminologa mu-cho ms cercana al hoy que la repasada, cabe decir por ejemplo, de pasar aanalizar expresiones ms o menos genricas como artes industriales, artesdecorativas o artes aplicadas las cuales, como subraya Borrs Gualis17,mantienen su vigor con varia fortuna segn autores y tradiciones culturales,que no pueden confundirse las artes industriales de hacerlas equivalentesa artes decorativas con el Diseo Industrial, cuyos objetos como dejperfectamente establecido Gillo Dorfles en su ya clsica obra El diseo indus-trial y su esttica se distinguen en el conjunto de las artes decorativas e in-dustriales por su especificidad, al tratarse de objetos seriados producidos to-talmente de modo mecnico y cuyo componente artstico queda cabalmenteorganizado: radica plenamente ya en el proyecto o diseo previo, por lo queel proceso de fabricacin no le aade nada. Por consiguiente, la artisticidadresultante constituye un cociente visualizado/apreciado (de darse/percibirseen cuanto tal) tras la materializacin de la pieza segn procesos mecnicos,pero es en su concepcin que quede claro donde se encuentra el quid dela cuestin, ya que una vez en marcha el proceso fabril, nadie puede inter-venir para reconfigurar el producto.

Tambin en el desarrollo de un proceso artstico (cuando pongamos por ca-so se realiza una escultura o una pintura), la idea in mente del artista se ges-ta, va aflorando y tomando cuerpo hasta evidenciarse (plasmacin objetual)en la correspondiente pieza. Si bien aqu, el propio interaccionar manual in-dividualizado entre creador y obra en proceso mantiene un permanente y fle-xible feed-back: una interconexin fluyente de ida y vuelta que no se da enel proceso mecnico del diseo. Es por eso que el componente esttico del di-seo y el de la obra artstica no difiere en cuanto a su ideacin conceptual b-

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sica, pero s (y de ah la distintividad o especificidad en su esfera, aparteobviamente de la pragmaticidad del primero) en el modo en que se prede-termina y se lleva a cabo mediante el proceso de materializacin de los ob-jetos pertenecientes a cada mbito. Paradjicamente, en la medida en que elproceso artstico se considere ms como accin intencional (conceptual art) quecomo elaboracin prioritariamente material, ms se conecta con ese extremodel diseo que mejor le confiere a ste su esencialidad: aquello que, dejandoaparte el subsiguiente proceso mecnico en virtud del cual acabar erigindoseseriadamente la pieza, ms lo hace diseo: la idea que encierra y cmo que-dar proyectivamente configurada, es decir, lo que ser a priori as y no de otramanera. Y justamente en tal estadio es donde, indefectiblemente, se ha debi-do pensar y predeterminar cumplidamente la carga de artisticidad que vayaa tener o no el instrumento, enser o artculo de que se trate, y que lgicamentepodremos considerar (apreciar estticamente) una vez se haya materializadopor obra y gracia de la cadena industrial y no por mano artstica.

Ciertamente, la aparicin de nuevos procesos tecnolgicos estn permi-tiendo un cambio a la hora de valorar esa indefectible fijeza del proceso me-cnico. As, como hace notar Isabel Campi: La lgica profunda sobre la quese basa hoy la produccin industrial no puede ser definida sino de manera muyimpropia como racional. Racional es la lgica con la que se construye la m-quina y la manera como trabaja sta, pero su nivel tecnolgico avanzado per-mite hoy obtener productos que tienen una enorme posibilidad de variacinformal y de decoracin. Eso significa que el estado de necesidad con el queel diseo histrico controlaba sus rgidas formas de proyectos ha sido total-mente eliminado y ahora se ve abocado a la gestin exclusivamente formal desus cdigos compositivos pasados18.

Bien, sin que esto invalide lo expuesto anteriormente, es cierto que algo hacambiado en este sentido. De manera que, al menos en cuanto a la viabili-dad de realizar series limitadas en cuanto a formas, colores y proporcionesvariadas, podemos considerar el panorama de un modo menos rgido, con loque las fronteras entre los procesos artsticos y disesticos se estn difuminandoda a da de una forma sorprendente. Aspecto este en el que tambin inci-da, a principios de los noventa, Toms Maldonado al hablar de procesos deproduccin diferenciada, por la cual ya es posible combinar un ciclo de tra-bajo de una sola lnea con ciclos de lneas convergentes, divergentes o cruza-das, de forma que pueden alternarse lotes de productos distintos y de di-mensiones variables.19 Con todo, la novedad de tal flexibilidad procesualrecaa ms en el cambio nocional de los conceptos de iteratividad y deserie que en la distintividad respecto a la elaboracin manual bsica de unproceso de objetivacin artstica.

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An as y todo, si de los procesos de diseo de producto pasamos a los deldiseo grfico (no olvidemos que el diseo industrial posee la particularidadde generarse a caballo entre dos culturas, la tecnolgica y la visual. As co-mo no puede negarse que la fenomenologa de la pintura, la fotografa, el di-bujo o el grabado muestra una gran familiaridad con la del diseo grfico), seconstata cmo la aparicin de verstiles herramientas informticas, con soft-ware altamente sofisticado y con posibilidad de visualizacin simultnea enpantalla (total o fragmentariamente, solapadamente o en secuencia encade-nada) de cada uno de los pasos que se estn ejecutando (adems de otrosque, ya hechos y provisionalmente fijados, sirven de comparacin, amn de lapresencia de otros alternativos como previsible camino a tomar), permitenque el proceso creativo, por el que la idea in mente del diseador va aflo-rando, desarrollndose y plasmndose, sea susceptible de irse modificando deforma muy parecida (dada la capacidad que insisto las tecnologas digita-les tienen para mostrar a la vez todo aquello con lo que se est trabajando,y los pasos previos y/o desechados, facilitndose as continuamente sobre lamarcha cualquier cambio) a la de un artista plstico. Es decir, en realidad eldiseador est operando segn un procedimiento de fluido feed-back (men-te-pasos objetivadores reconsideracin-mental nuevo-paso materializador,etc...) como aquel que hemos dicho desplegaba el artista en su propio proce-so de objetivacin artstica. Por otra parte, vertiente esta del diseo grficoen la que no puede olvidarse la influencia que, desde los aos ochenta/no-venta del pasado siglo hacia aqu, ha tenido la teora de la deconstruccinal concretarse en la creacin visual de imgenes y tipografas de un modo sor-prendentemente autoexpresivo, como si se tratase de una actividad artsticapura.

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4. De la antropolgica forma del hacer humano: cognoscitivo, creativo y tcnico

- I -

Mas volviendo a nuestra inicial comparacin entre las tareas y propsitosdel diseador y los del artista, y el status de ambas esferas creativas a laluz de ciertas clarificaciones, proseguimos.

En primer lugar, el resultado final del trabajo de un diseador y el que sa-le de las manos de un pintor, escultor o fotgrafo parecen algo, bastante, mu-cho... distintos; ya veremos. Pero algo muy a tener en cuenta, y sin embargocreo que ha sido muy poco debidamente subrayado, es que tanto el objetoque un diseador proyecta y la pertinente rama industrial produce, como elobjeto denominado obra de arte, y en estos ltimos tiempos acciones e in-tervenciones que inducen a una experiencia esttica ms o menos fugaz o per-manente (y ms all del accionismo tipo happening, en cualquier poca: la re-presentacin que se ejecuta un nmero indeterminado de veces: pera, danza,obra musical... en base a un libreto y/o partitura, susceptible de actualizarsebajo unas determinadas condiciones tcnico-instrumentales apropiadas), bro-tan de y se insertan en algo sustantivo: la inherente dimensin antropolgicade sus creadores e intrpretes y de sus contempladores y usuarios.

Como se sabe, tanto desde el punto de vista morfolgico como comporta-mental, lo especfico del ser humano es su inespecializacin. Es por eso que, talindeterminacin sea suplida por patrones no biolgicos de comportamiento: losllamados patrones culturales, los cuales pueden agruparse tipolgicamente se-gn el ms comn de los enfoques antropolgicos en: utensilios, normas y sm-bolos comunicativos.

Al que me siga le va a parecer que estoy apartndome de lo que lleva-mos entre manos, pero enseguida se dar cuenta de que en realidad no es as,pues bajo la apariencia de lejana temporal, lo que estoy haciendo es acer-carme a una consideracin antropolgica de lo que en este discurso tambin

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pretendo destacar, a saber: que tanto el diseo industrial algo muy moder-no y prximo como las manifestaciones artsticas algo tan antiguo y remo-to como la aparicin de la inteligencia humana tienen una fundamentacincomn precisamente por enraizarse, tanto la dimensionalidad prctico-cog-noscitiva como la esttica, en el pensar y obrar del hombre. Y aun cuando enun principio, tanto la vertiente utilitaria pura y dura (industria ltica) como laartstica (pinturas rupestres) aparecen bastante escindidas, eso no determinauna excluyente bifurcacin para siempre. Eso tampoco significa que la com-ponente artstica de determinados procesos (rituales) no fuera adems til,y que al cabo del tiempo muchos miles de aos tras la revolucin tecnolgi-ca de neoltico, para no retrotraerme ms se hayan llegado a entreverarde tal modo funcionalidad y esteticidad, y bajo unas coordenadas socioeco-nmicas totalmente distintas, que lo ingenieril del producto industrial, como fle-chado hacia la satisfaccin de necesidades mediante objetos y servicios pro-yectados por el hombre y constituidos mecnicamente, y lo formal, como cualidadque no slo queremos apreciar estticamente como fuente de placer en un ob-jeto ad hoc (es decir, artstico), sino en todo el universo de cosas-artefactos queconfiguran nuestro entorno, concretan nuestro hbitat y nos procuran un msfcil vivir cotidiano, hayan acabado por contaminarse felizmente al modo quenos sugiere Cattermole20 como no haba sucedido en cualquier otra pocahistrica de una manera tan masiva (sociedad de consumo) e influenciadora-mente (sociedad meditica).

Asumiendo, pues, esta raz antropolgica fundamentante paso a compararambos planos de realidad creados por el ser humano, confrontando ciertos as-pectos concomitantes que son clave y, desde luego, sin obviar los distintivos. Deforma que pueda constatarse, desde esta atalaya, que es mucho lo que uneArte y Diseo, al tiempo que persiste lo que impide efectuar tentativas re-duccionistas. De ah que en este ensayo a guisa de Leccin, o viceversa, hayatenido que empezar a parte de por una amplia introduccin por efectuaruna serie de consideraciones previas sobre determinados aspectos de la ter-minologa empleada en este campo, a fin de facilitar cierta claridad nocio-nal y hacer ver que esta confrontacin, o quizs slo contraposicin, sigue des-pertando inters.

Cuando contemplamos una obra de arte, adems de tener que manteneruna actitud esttica (lo pertinente) para poder experimentarla en cuanto tal,podemos, desde una actitud cognoscitiva, hacernos una idea ms completageneralmente en conjuncin o con ayuda de otros procedimientos o informestanto de la poca en que se llev a cabo, con sus aspectos socioculturales ydems, como del rango que estilstica, formalmente, etc. manifiesta la propiaobra en su inherente historicidad. Es decir, un determinado cuadro de la Escuela

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de Nueva York, una dinamizada escultura futurista o aquella capilla le corbu-sierana, ya no es ahora, en el momento de su contemplacin por un especta-dor slo un objeto singular, fruto de una subjetividad creadora, sino que latrasciende: va ms all del plano de la objetualidad fisicalista, hasta ubicar-se o instituirse en un plano de objetividad que informa al margen ya de suautora aunque sin renegar de ella a cuantos quieran escuchar acerca de lospatrones culturales, tcnicos, econmicos, ideolgicos y naturalmente formales-estilsticos, que hicieron posible esos y otros (de otros autores y con otras cua-lidades estticas) productos del universo artstico. Productos asignables a suvez a conjuntos que pueden clasificarse; ms an, que de hecho son clasifica-dos en variadas tipologas por estudiosos e investigadores.

Despus de valerse Jackson Pollock (del que precisamente ahora se cum-plen cincuenta aos de su muerte),como as lo hizo, de una (su) peculiar formade chorrear pintura sobre una superficie con intencionalidad artstica; despusde que lo que signific la velocit en una escultura futurista, fija de por s pe-ro con intencin de sugerir el movimiento; tras el empleo y modulacin del hor-mign tal como fue imaginado por Le Corbusier, etc....; otros artistas han rea-lizado nuevas y distintas creaciones. Pero aquellos ya histricos inputscreativo-configuradores de sus respectivas poticas y en sus respectivos cam-pos quedarn en la memoria, podrn ser utilizados por otros, aunque natu-ralmente bajo sus (otros) personales criterios. Sin embargo el establecimiento,mediante aquellos pasos constituyentes, de algo innovador en su da no que-dar en el vaco, no se ha de empezar desde cero en la siguiente experi-mentacin.

En el terreno de la invencin industrial, despus de la aparicin del motorde explosin, los sucesivos motores del mismo tipo han ido siendo ms poten-tes, ms livianos, de ms ajustado consumo... incluso con transformaciones ha-cia hbridas alimentaciones energticas. Y si de las mquinas pasamos a con-siderar los bienes de equipo, aduzcamos un ejemplo ms bonito: el del dansVerner Panton al realizar, en 1960, la primera silla de plstico inyectado he-cha en una sola pieza. Tal procedimiento sirvi para explorar nuevas vas, den-tro del diseo, en el uso flexible de la fibra de vidrio, el pexigls o la espu-ma, al tiempo que gener una peculiar esttica del mobiliario y de su propioentorno en virtud de las relaciones luz-color. Extremo, a partir del cual, otrosdiseadores han seguido tratando y desarrollando satisfactoriamente el po-tencial que encierra el persistente binomio forma-funcin, sin descuidar laemocin que como en su caso fue especialmente cautivadora. En suma, el serhumano, una vez creado el sistema, no ha tenido que empezar de nuevo. Demanera que, tanto la creacin de singulares piezas nicas denominadas obrasde arte, como la realizacin seriada de artefactos diseados por el hombre,

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han ido evolucionando, cada uno/una en su mbito, a partir de lo hecho. Y am-bos extremos hundiendo sus races en el peculiar hacer facere y poiesis delantrophos.

As pues, e insistiendo en este punto, cuando observamos un objeto utilita-rio, por ejemplo un arcabuz del siglo XV, adems de podernos acercarnos al con cierta actitud esttica pues posiblemente aparecern en el arma unaserie de finos detalles y destacados acabados de realce (intencionalidad) ar-tstico constatamos que este instrumento inventado para disparar (matar), sus-tituto o prolongacin de un ente natural (binomio mano-brazo/inteligencia, asi-mismo capaz de efectuar tal tipo de actos), despliega un plano de objetividadque, al igual que en los anteriores ejemplos, nos suministra una serie de datosque reflejan el nivel tcnico alcanzado en el momento histrico de su manu-factura, las costumbres sociales de una poca, la situacin econmica por laque se atravesaba... Pero an ms: ese plano de objetividad que univer-salmente define una actividad resuelta tcnicamente de ese modo, es atem-poral de suyo. Es decir: las condiciones intelectivas (espritu) que lo han hechoposible (materializacin) dejan para la posteridad la posibilidad de que elser humano retome el estadio tcnico (mecanicidad/automatismo del arte-facto) y de acabado (ornamentacin), as como otros factores no menos im-portantes (valor ergonmico de tal objeto); en definitiva: el resumen del gra-do o nivel al que se ha llegado en esa clase de tarea. Y de esta forma hacerque prosiga el proceso: modificndose posteriormente el objeto en tal o cualsentido, anulando ciertos aspectos considerados hasta entonces inamovibles yque una radical innovacin puede llevar a que cumpla su cometido segn otraspautas. En suma, a continuar acometiendo nuevas vas y aportando solucionesal margen o ms all pero gracias a los iniciales estadios de su originario/ainvencin/inventor, creciendo in progressus.

Ciertamente, la funcin para la que fue diseado tal artefacto (matar des-de lejos), el animal a su manera tambin la hace, slo que para su cumplimientoseguir repitiendo una y mil veces el mismo mecanismo conductual; y encima,lo har cuerpo a cuerpo y no a larga distancia, que es la forma innovadorade matar por el hombre (con esto ni estoy induciendo a matar ni a hacer laguerra, que conste!). Lo que quiero subrayar es que la tarea animal siemprese realiza volviendo a empezar desde el principio21. En cambio, como decaHegel, el trabajo humano configura algo a travs del utensilio, cuya puesta enaccin se transforma desde el inicitico polo subjetivo en una actividad uni-versal, conforme a reglas universales, es decir conforme a reglas mximamentecomunicables entre individuos dotados de intelecto.22

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II

Por su parte, la actividad artstica, que en sus remotos orgenes tuvo un mar-cado carcter pragmtico conseguir ciertas utilidades desde representacio-nes mgicas, pintadas, esculpidas o actuadas, que las propiciasen evolucio-na, con el paso del tiempo, hacia una funcin simblica en alianza con aspectosmticos y religiosos, con un papel a cumplir en la sociedad, hasta que dicha fun-cin se despega de los mismos aunque sin olvidarlos del todo para cen-trarse en su propio desarrollo como lenguaje autnomo. De modo que, por unlado, este tipo de objetivacin y, por otro, la objetivacin denominada ciencia,ya autnoma de cualquier otra instancia a la que estaba unida originariamente(tras el nivel de hominizacin en el que todas las objetivaciones se hallaranembrionariamente mezcladas en el plano mismo de la cotidianidad), fueron es-pecificndose23; hasta que al fin un gran nmero de tales objetivaciones de-jaron de justificarse por una u otra clase de pragmatismo y lo hicieron, en ca-da caso, por ellas mismas.

Sin embargo con el transcurso del tiempo, y henos ante otro aspecto im-portante a considerar, entre las objetivaciones que paulatinamente fueron de-sarrollndose a partir de la realidad de la cotidianidad (Alltglichkeit) y sinque ello signifique, como deja perfectamente claro Romn de La Calle, que s-ta se identifique con el plano del hecho artstico, con el de la ciencia o con elde la moral24 aparece, una vez superada la largusima etapa del diseosin diseadores su prehistoria, un fenmeno novedoso que no nuevo: el delDiseo Industrial: objetivacin que, asumiendo aquel incesante discurrir tecno-lgico originario tras el nivel de hominizacin, se va a implicar de un modo no-vedoso con aspectos de ndole artstica. De manera que sin quedar supedita-da, tal objetivacin, a este mbito el artstico, ni marginarlo, surge otrodistinto: aquel que vendr a etiquetarse como Esttica Industrial; patente ejem-plo de confluencia, que no de reduccionismo, de varios dominios para afron-tar la labor de diseo, proyectacin y ejecucin. Esto s es un inmejorable ejem-plo de lo que se denomina interdisciplinariedad operativa25. Y ms pronto o mstarde cualquier objeto, o al menos un nmero elevado de ellos, ya no se limi-tara a la exclusiva cumplimentacin de su funcin utilitaria, sino que en su ma-nufactura, tendente a hacerla factible, se previ la posibilidad de gustartanto al usuario-poseedor como al hipottico crculo de sus prximos o alle-gados, con lo que lo concerniente al aspecto formal quedaba, a su vez, en-treverado de un papel simbolizador de la posicin del individuo.

E igualmente, se reproduce aunque ya de pleno en la historia del diseoel proceso protohistrico anteriormente sealado. As, las condiciones intelec-tuales que hacen factibles la herramienta o enser instauran el plano de ob-

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jetividad, el cual formaliza en un momento dado el status de tal objeto utili-tario; a la vez que, por su parte, el despliegue poitico del creador de formasbellas va dejando (sincrnicamente con el hacedor de aquel y diacrnicamentea travs de su propia creacin de formas) una serie de estilemas que, sobre-pasando su propio quehacer y tiempo, trazan el itinerario de tendencias y co-rrientes artsticas, cuyas rupturas, remakes, citacionismos y eclecticismos varios,descubrimientos..., demuestran el trenzado histrico existente entre un tipo yotro de artificios elaborados por mano humana.

Dimensiones diferentes, s: lo pragmtico instrumental y lo bello formal, aun-que enclavadas en un mismo entronque antropolgico. Diversidad de signifi-cados: tambin, pero de algn modo condenados a entenderse, pues en ma-yor o menor grado existe un comn denominador: aquel que se insiere en ambosterritorios (a modo de interseccin generadora de una nueva clase de crea-ciones) fecundando su perceptibilidad visual global. La cual, si en uno deellos el mensaje directo de su funcin era prioritaria antes de que se pro-piciase dicha interseccionalidad, y por su parte, el otro mbito aportaba la(su) significatividad esttica, no por eso puede dejar de comprobarse queentre ambas categoras (an quedan quienes creen que existe todava un con-flicto que resolver?) la coimplicacin es ms estrecha a medida que la susodi-cha visibilidad funcional (la que evidencia lo pragmtico) viene entrevern-dose con el aspecto visual (el que evidencia lo formal). O dicho de otra manera:permite corroborar la interseccin aludida entre la comprensin de su utilidad-funcionamiento y el aspecto atractivo-atrayente del objeto. Y ello no por queel objeto en cuestin quiero subrayar deje de resolver la necesidad paracuya resolucin se cre, sino porque su configuracin formal enmascara, pre-cisamente a causa de la tecnologa ms puntera, los resortes operativos.

Lo cual comporta, eso s, que en muchos productos de diseo de estos lti-mos aos, el usuario deba readaptarse en la bsqueda y manejo de los mis-mos (nuevo aprendizaje operativo) como ocurre en otros campos de la teoray praxis humana (pinsese en el tipo de tirador o manillas de las puertas tra-seras del Alfa Romeo 156 o 147, camuflados all donde en otros automvilesaparecen pequeas branquias de aireacin). Y en los casos de mxima visibi-lidad funcional (segmento mayoritario de diseos) todo el conjunto se resuelveasimismo en una idea visual con la que entramos en contacto y que, inde-fectiblemente, valoramos como ms o menos bonita, bella, agradable, ele-gante..., o todo lo contrario. Lo cual permite afirmar, sin dejar de ser compa-tible con la trada propugnada por Gillo Dorfles para el diseo (seriabilidad,produccin mecnica y presencia de un cociente esttico debido a la inicialproyectacin), que las dos regiones de significado interactan cada vez msestrechamente, puesto que cada vez se comportan ms como una nueva clase

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surgida de la interseccin de las dos clsicas o tpicas ya sealadas (la fun-cional y la artstica) y que convenimos en llamar Diseo. Es por eso que, creoque el posible problema futuro de un supuesto incremento negativo estilstico,pueda venir ms a causa de un incremento de la invisibilidad tecnolgico-ope-rativa que por una desmesura esttica, aunque a sta, al ampliar su espaciopara que el objeto sea palpable, se le echen las culpas.

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5. Eplogo de la leccin, cuya temtica sigue abierta hacia el futuro

I

Tras todo lo expuesto y de cara al futuro, qu duda cabe que habrn dereconsiderarse algunas cosas, ya que:

Por un lado, cada vez es ms elevado el nmero de productos especial-mente los proyectados para atender necesidades comunicativas en los queest siendo prioritaria la reduccin de peso/volumen, y cuya resolucin (a losaos ms recientes de la Historia del Diseo me remito) va a requerir unamenor corporeidad y no centrarse precisamente en su aspecto (forma), que noha de dejar de ser fcil y cmodamente manipulable, con lo que el proble-ma formal y de apariencia ms o menos bella empieza ya, actualmente, a serjustamente causado por los nuevos patrones y modelizaciones tecnolgicas.Quin lo iba a decir! Recordemos, entre objetos incluso ya antiguos y casinaturales, el telfono. ste parece un objeto que satisface artificiosamente (lar-gusimas distancias, usos horarios diferentes) una necesidad natural, sin que co-nozcan tantsimos de sus usuarios a qu interno resorte mgico responde, quextrao corazn lo hace funcionar. Sin embargo, la gente s sabe la cantidadde formas que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo, tanto fijas: parecelgico, como ahora mviles: todava ms lgico y ms natural, pues acaso pa-ra hablar tenemos que estar anclados en un sitio?. Ms an, el objeto cambiade forma (parece una calculadora con una diminuta pantalla de cristal lqui-do o LCD), pero no de su esencial funcin. Si bien, la funcin adquiere nuevasmodalidades de uso ms naturales: movilidad inalmbrica, conversaciones atres y ms bandas simultneamente, envo/recepcin de mensajes escritos e ic-nicos (con lo que a la naturalidad del escuchar y hablar se suma la de visuali-zar) y otras como acceso a Internet. De manera que, en definitiva, ambos as-pectos funcionalidad, esteticidad han debido de reconceptualizarse mutuamente,justamente por la variabilidad en el uso y ergonoma configurativa.

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Y por otro lado, da a da se va incrementando enormemente el nmero deartilugios, especialmente proyectados para atender necesidades de trabajosmecnico-rutinarios, donde la relacin de la mquina-herramienta minor y suesttica forma-final prcticamente se fusionan de un modo como jams habasucedido antes en esta vertiente del diseo de producto. De manera que ro-btica y automatismos, cada vez ms inteligentes y de menor volumen, estngenerando un diseo minimal que confirman el crecimiento y afianzamiento deaquella interseccionalidad significativa antes subrayada. Como ejemplos yapodemos hablar de prototipos como el robot cortacsped Automover dise-ado por Stina Nilimaa Wickstrm para Electrolux que recuerda a un animalpastando, o el aspirador automotor Trilobite, que recuerda la forma de un tri-lobite, tambin de Electrolux y diseada por otra mujer: Inese Ljunggren.

Eso cuando no es el caso dentro ya de la ms avanzada tecnologa di-gital y miniaturizacin ms radical de nuevos productos que sufren una enor-me prdida de corporeidad para las numerosas funciones que prestan, comoel sistema de comunicacin inalmbrica para el hogar, el BeoCom 6000 deBang & Olufsen. Por no mentar dentro del cambio o renovacin del para-digma cosal interesantes ejercicios, como el equipo musical BeoSound 9000de esta misma firma. Frmula en la que, como todas las de Bang & Olufsen endonde el equilibrio entre tcnica y esttica es sobresaliente, se ha buscadodesde una visin tecnicista y formal el modo de devolver el sentido visuala la msica en plena poca de los CDs. Cmo? Pues evitando el socorridodiseo de una caja/cargador negro que se trague los CDs y cuyo sonido es-cuchamos sin verlos. Sin embargo ahora, con este nuevo producto innovado,mientras se escuchan los CDs se ven girando y en vertical a guisa de colum-na como si de antiguos discos de vinilo se tratara. Es decir, esta firma dane-sa ha devuelto el sentido visual a la msica reproducible. Y ello sin menos-cabo de su optimizacin sonora, lograda mediante un clamper lector que cambiade un disco a otro en el mismo tiempo que cambia una cancin a velocidad devrtigo: con una aceleracin mayor que la de un Ferrari Testarrosa, slo queen silencio absoluto.

Y si de objetos que, sufriendo una enorme prdida de corporeidad paralas numerosas funciones que prestan, recuperan el sentido visual de antaoen nuevas y avanzadas propuestas como la mencionada, pasamos a otros, Qudecir de aquellos cuya forma configurativa y esttica ya no es como hastaahora se crea deban de tener, tipolgicamente hablando? A nadie se le ocu-rre pensar que una calculadora de sobremesa y porttil pueda enrollarse yllevarse colgando de la mano como un bolsito o pequeo paraguas plega-ble. Y sin embargo con la calculadora Sushi, del honkongus Alan Yip, (de me-diados de los noventa), es perfectamente posible: el objeto es plano como una

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tpica calculadora, pero a la vez su cosalidad tambin es flexible. De modoque, despus de usarse con normalidad se pliega y enrolla ilgicamente, es de-cir, como no podamos imaginar en esta clase de aparatos. No slo constitu-ye, pues, el ejemplo de un objeto (cada vez habrn ms) cuya funcin puedellevarse a cabo desde/por formas distintas (la forma en todo caso condicionao aconseja, pero no determina indefectiblemente la funcin), sino tambin deldesenfado colorstico que aport en su da al diseo la cultura pop.

II

As pues, ante la complejidad de la nocin diseadora, lo que contribuye ahacer difcil su definicin idnea, no estaremos, como viene a preguntarse RafaelPrats, ante una manifestacin artstica con sus caractersticas peculiares y, eneste sentido, le pasa lo que a otras? Dnde est la definicin del arte? 26

Por otra parte, en su crtica al esteticismo a propsito del mito del ca-rcter voltil y evanescente de la experiencia que desde el final de siglo sealienta Jos Jimnez subraya las paradojas que esto conlleva en el terrenode la reflexin esttica. Una de ellas alude a dnde puede ahora situarse ladiferencia entre representacin y realidad. Otra, al desdibujamiento de los l-mites tradicionales del arte, y la tercera importante, en forma de pregunta,tiene tambin su intrngulis: Qu tiene ms fuerza esttica, cualquier ejemplode diseo industrial que nos sale al encuentro en la calle: un nuevo modelode coche, pongamos por caso, o las viejas formas tradicionales del arte ya conuna existencia secular? 27

Y he aqu, para terminar, una nueva paradoja, pues si bien en los ltimosaos el diseo ha llegado a convertirse en fenmeno social, como pone derelieve Rosala Torrent28, pasando a recibir un tratamiento de comunicacin se-mejante al que ocurre en torno a ciertos acontecimientos sociales, cmo si-gue siendo minoritario a la hora de ser atendido por la prensa y la crtica des-de un punto de vista riguroso y, al mismo tiempo, con claridad para losciudadanos? Algo que sin duda acometer a fondo esta clase de cuestiones deun modo crtico e interdisciplinar sera altamente positivo tanto para el pro-pio diseo y el designer como para el usuario si, dejando el lenguaje hiperes-tetizado de la publicidad algo que tanto influye en la aceptacin acrtica delproducto se pasara a una informacin y valoracin crtica del diseo sin queeso supusiera, desde luego, una nivelacin a la baja en la consideracin ar-tstica del fenmeno.

En definitiva, la problemtica del Diseo al igual que la del Arte es, y se-guramente seguir siendo en este nuevo siglo XXI, algo tendente cada vez ms

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hacia una confluencia de intereses (en el sentido noble del trmino), ya que tra-tndose de dos desarrollos fundamentados antropolgicamente en el hacer yel crear poitico, su evolucin adquiere indefectiblemente los tintes o visos deun proyecto comn. No porque sean reducibles, sino porque a estas alturas enlas que por cierto el Arte no ha muerto aunque se va metamorfoseando en for-mas y alianzas nuevas el Diseo, dejada atrs la mostrenca visibilidad in-dustriosa y la mecanicidad recubierta de detalles ornamentales para su em-bellecimiento epifenomnico, ha llegado no slo a considerar muy seriamentela esteticidad en la implicacin de la actividad proyectual, sino tambin a re-parar en cmo la propia tecnologa en su imparable avance requiere: en unoscasos, una relacin interactiva de menor co-presencialidad fsica (servicios, te-lemtica); pero asimismo cada vez ms exige tambin, en muchas otras situa-ciones, una mayor y patente formalidad (= ms visible, aprehensible, desta-cable, sealizable) a fin de albergar su invisible operatividad que tender aresolverse mediante un mayor disfrute.

Es por eso que, frente a posiciones irreductibles o unilaterales, al igual quefrente a fagocitaciones de uno y otro signo en este campo bifronte de crea-cin, propugnemos una Esttica Industrial no como apartheid de la Esttica asecas o con maysculas experienciable en entornos naturales y obras artsti-cas de contemplacin desinteresada, sino como operativa intercomunicacinfuncional en el mbito de la excelencia formal, impulsando una fusin de am-bos territorios en provechosa contaminacin mutua y sin descuidar la dimensinemocional humana.

Por tanto, de la misma manera que la mecanicidad ha de comportar yalo hizo un nuevo modo de considerar y facilitar el mundo mediante los obje-tos a cuyo travs tambin lo proyectan y configuran; la Weltanschauung de lospobladores de esta cada vez ms imbricada aldea global parece exigir hoyo al menos es mi deseo y/propuesta una mirada donde el artefacto se en-tienda ms que nunca como prolongacin humana y, en consecuencia, en msafinada comunin con el resto de sus consustanciales dimensionalidades; portanto tambin con la dimensin esttica. En este sentido, acaso sera desca-bellado pensar que el diseo ha pretendido pretende o est pretendien-do democratizar la Esttica (hacer una esttica difundible en palabras de MishaBlack), ponindola al servicio del usuario gracias a los objetos precisamentegenerados por la economa industrial? Seguramente no es descabellado pen-sarlo. Con todo y como afirmaba Peter Dormer al advertir, refirindose aldiseo, que se ha convertido en el arte popular del siglo XX, es posible que talaserto no sea muy profundo, pero desde la perspectiva que nos proporcionade nuestro tiempo sin duda es sumamente interesante.29 Si bien, como media-ra Bernhard E. Brdek reputado terico, profesor de la Hochschule fr

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Gestaltung (Offenbach am Main) a propsito de la concisa frase de JohannWolfgang Goethe de que el arte es el arte, todo esto debera hacer refle-xionar a los diseadores y recordarles los deberes propios de su profesin.30Profesin a la que, recin estrenado el tercer milenio, ya no le es posible re-cordando los odos sordos que se hicieron, tras el informe del Club de Romasobre la situacin de la Humanidad a causa del crecimiento desaforado de lospases industrializados, hace ya treinta aos!, a las propuestas de proyectardiseos de mejor factura y mayor durabilidad, procurando la reutilizacin dematerias primas y facilitando su reparacin dejar de atender seriamente es-ta problemtica. De modo que, como afirma Jordi Pericot, ya no podemos re-solver un problema puntual de diseo sin considerar las implicaciones contex-tuales que conlleva. As, debemos aceptar la necesidad de aplicar un diseosostenible enmarcado en las nuevas lneas del sentido que conforman la re-alidad industrial en su globalidad y las estrategias de futuro defendidas poruna poltica de desarrollo que se oponga a la degradacin del medio.31

Y siempre sin olvidar, como sostiene Flusser, que el trmino diseo hapodido ocupar el espacio que se le atribuye en el discurso actual teniendo encuenta que las palabras y sus correspondientes nociones diseo, mquina,tcnica, ars y Kunst quedan estrechamente interrelacionadas. No en vano, ca-da uno de los conceptos que entraan es impensable sin los dems. Y todosellos tienen su origen en la misma toma de posicin existencial frente al mun-do. Sin embargo, esta conexin interna fue negada durante siglos, al menosdesde la poca del Renacimiento. De modo que la cultura moderna, burgue-sa, al contraponer de manera tajante el mundo de las artes al mundo de latcnica y de las mquinas, provoc el que la cultura se escindiera en dos ra-mas ajenas la una a la otra: por un lado la cientfica: cuantificable y dura;y por otro, la esttica: cualificadora y blanda. Esta distincin, anticuada ydaina comenz a finales del siglo XIX a pasarse de fecha, concluye el ex-perto Vilm Flusser. Y as, el diseo salt la zanja que exista y form un puen-te, con lo que hoy en da diseo significa como avanzamos ms o menosaquel lugar en el cual el arte y la tcnica se solapan mutuamente con el fin deallanarle el camino a una nueva cultura.32

Y como reafirma su discpulo Gustavo Bernardo: El mundo de las artes yel mundo de la tecnologa, separados desde el Renacimiento, se reencuen-tran en el Design moderno que, aun sobrecargado de la ideologa de progreso,admite un espacio de invencin, subversin e irona.33

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NOTAS

(1) Norman, D.: La psicologa de los objetos cotidianos, Nerea, Madrid, 1990,pp. 26-27.

(2) Flusser, V.: Filosofa del diseo. Las formas de las cosas, Editorial Sntesis,Madrid, 2002, p. 25. (Esta edicin se corresponde con la edicin inglesaThe Shape of Things, traducida por Pablo Marinas).

(3) Rawson, Ph.: Design, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, USA, 1988. (Trad. cast.de Alberto Villalba Rodrguez: Diseo, Edit. Nerea, S.A., Madrid, 1990,p. 9).

(4) Aspecto este en el que, en principio, el diseo nunca ha tenido grandes pre-venciones. Es decir, el que los materiales sean ms o menos naturales o deelaboracin sinttica no ha supuesto generalmente en el diseo industrialsensu stricto grandes inconvenientes, especialmente cuando se admiti sinreservas el Principio funcionalista de idoneidad. Otra cosa es que los cos-tes y/o penetracin/aceptacin por el mercado haya influido en el empleode un tipo u otro de material. Pero en todo caso tal eleccin se debe msa factores econmicos, o a prejuicios que al respecto pueden tener an de-terminados grupos de consumidores, que a una mayor o menor atribucinde significacin esttica al material de que se trate.

(5) Cattermole, P.: El diseo en los noventa. El desafo de la responsabili-dad en Diseo industrial en Espaa, (Giralt-Miracle, Capella & Larrea, ed.),Plaza y Jans, MNCARS, Madrid, 1998, p. 71.

(6) Jimnez, J.: La modernidad como esttica en La modernidad como estti-ca (actas XII Congreso Internacional de Esttica), Instituto de Esttica y Tde las Artes, Madrid, 1993, pp. 9-16.

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(7) Santivez, H.: Diseo y arquitectura en la Bauhaus, Revista de Occidente,n 212, Madrid, 1999, p. 77.

(8) Ciertos tipos de mviles como el Nokia 3210 (superado ya en estos mo-mentos por otros modelos, como los de la actual NSeries de 2006, conmejoradas y aadidas prestaciones), fueron diseados con carcasas inter-cambiables de llamativos y variados colores. Aparatos lanzados al mer-cado bajo el seuelo de ser un producto sugestivo, desenfadado y muy di-vertido, adaptable al estilo de vida del usuario (especialmente al juvenil)sin menoscabo del rigor exigible a sus caractersticas tcnicas (ya podapermanecer en espera hasta dos semanas sin necesidad de recargar su ba-tera, enviar mensajes con imgenes; adems era dual y dispona de otrasutilidades para funciones ms avanzadas como, por ejemplo, la de sutexto predictivo que poda adivinar lo que uno quera escribir... Ms fun-cionalidad imposible); de modo, en suma, que artculos as concebidos aca-so seran pensables sin la va de desenfado e irona que abri el diseoposmoderno?

(9) Ma, J.: Tecnologia per a un altre desenrotllament, Temes de Disseny, n1,Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1996, p. 137, cita recogida porRaquel Pelta en Del diseo sin lmites a los bsicos en Un mvil en la pa-tera. Diseando el siglo XXI, de AA. VV. Publicaciones del EACC, Castelln,2001, p. 189.

(10) Tusquets, O.: Ms que discutible, Tusquets Editores, Barcelona, 1994, pp. 93-94.

(11) Y pasando a otro tipo de objetos bien distintos, como son los aparatospensados para un tipo u otro de medicin, y que por tanto exigen una m-xima precisin, qu no decir de su reloj de pared Nautilus (diseado en1996 con la colaboracin grfica de R. Rosusselot) que, aun externamen-te de forma redondeada, se caracteriza por encerrar/seguir la trayec-toria numrica en espiral. Algo congruente con la imagen de la esenciainfinita del tiempo: as aparece la numeracin en modalidad horaria de 24horas de forma que la espiral hace casar visualmente el 1 con las 13 ho-ras, el 2 con las 14, y as sucesivamente hasta llegar a la correlacin en-tre las 12 con las 24 horas. Este producto constituye, pues, un notable ejem-plo de cmo la depurada lgica prevista para conseguir una impecablefuncin, queda coimplicada con una formalidad (relieve grfico en espiralsustentador de las cifras) de esttica sumamente ingeniosa y elegante, ytodo ello con una perfecta visibilidad funcional.

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(12) Molinuevo, J. L. Hacia una esttica de las nuevas tecnologas, en AA. VV.:A qu llamamos arte. El criterio esttico, Ediciones Universidad de Salamanca,2001, pp. 58-59

(13) Disain Dialog. Sokrates. Prodoktos und der Sthul [Dilogo del Diseo. Scrates,Prodoktos y la silla], idea de Axel Dielmann, en Rogue, n 6, 1990.

(14) Ricard, A.: La aventura creativa. Las races del diseo, Ariel, Barcelona,2000, p. 74.

(15) Brdek, B.E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung,DuMont Buchverlag GmbH, & Co, Kommanditgesellschaft, Colonia, 1994.[Tr. cast. de Fernando Vegas Lpez-Manzanares: Diseo. Histora, teora yprctica del diseo industrial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, p. 14]. ltima-mente ha aparecido en lengua inglesa una revisin de esta obra bajo elttulo: Design. History, Theory and Practice of Product Design, BirkhuserVerlag, Basel, 2005.

(16) Rambla, W.: Desde la dimensin esttica de la persona: una leccin ge-neral, en Teora de Europa, de AA.VV., Nau Llibres, Valencia, 1993, p. 131.

(17) Borrs,. M.: Teora del Arte I, Historia 16, Madrid, 1996, p. 116.

(18) Campi, I.: El retorn de lornament, Temes de Disseny, n 2, Servei dePublicacions Elisava, Barcelona, 1988, pp. 89-90.

(19) Maldonado, T.: El diseo industrial reconsiderado, (3 edic. revisada y am-pliada), Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 11.

(20) Cattermole, P.: Opus cit. , p. 71.

(21) Quizs a excepcin de los chimpancs, orangutanes, bonobos y gorilas,cuyas ltimas investigaciones acerca de sus capacidades cognitivas y con-ductuales, etlogos, paleontlogos y otros estudiosos admiten que apren-den a fabricar sus propias herramientas desde su infancia. As como, lo mssorprendente, parece que cada poblacin tiene su propia cultura, cuyos in-dividuos transmiten de generacin en generacin. De hecho estos simios son,despus de nosotros, las criaturas que usan un mayor nmero de herra-mientas y con ms finalidades instrumentales. Es decir, son capaces de en-tender las consecuencias de determinadas acciones y planificar as el futuro,

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tal como sealan Nicholas Mulcahy y Joseph Call del Instituto Max Planckde Antropologa Evolucionista en Leipzig.

(22) Hegel, G.W.F.: Filosofa real, F.C.E., Mxico, 1984, pp.182 y ss.

(23) Lukcs, G.: Esttica I, Grijalbo, Barcelona, 1965, pp.33-146.

(24) De la Calle, R.: Lineamientos de Esttica, Nau Llibres, Valencia 1985, p.171.

(25) Ibdem, p. 23.

(26) Prats, R.: El diseo en Valencia durante la dcada de los ochenta en Elarte valenciano en la dcada de los 80, de AA.VV., A.V.C.A & InstitutoValenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 273.

(27) Jimnez, J.: Opus cit., p. 12.

(28) Torrent, R.: Del diseo como arte y medios de comunicacin social enHecho artstico y medios de comunicacin, de AA.VV., A.V.C.A. & InstituciAlfons El Magnnim, Valencia, 1999, pp. 105.

(29) Dormer, P.: Diseadores del siglo XX, Edic. Ceac, Barcelona, 1993, p. 10.

(30) Brdek, B.E.: Opus cit., p. 68.

(31) Pericot, J.: Diseo y globalidad proyectual en El Diseo. 150 aos entrela teora y la prctica, de AA. VV., Instituci Alfons el Magnnim, Valencia,2000, p. 29.

(32) Flusser, V.: Opus cit., pp. 24-25.

(33) Bernardo, G.: Prefacio a la obra de Vilm Flusser antes citada, pp. 9-21.

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WENCESLAO RAMBLAPraga, agosto 2006

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rambla wenceslao - arte y diseño

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