ralidad anuario 12 · 2012. 11. 21. · el patrimonio inmaterial -tradiciones orales, costumbres,...
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DirectorFrancisco J. Lacayo Parajón
Jefe de RedacciónMaría Luisa Fernández
CoordinaciónOlga del Pino Escobar
Edición Yolanda Arencibia
DiseñoJuan Ricardo Martínez Bazil
Comité Asesor InternacionalAdolfo Colombres (Argentina)Celso A. Lara (Guatemala)Dasso Saldívar (Colombia)
Eduardo Galeano (Uruguay)Imelda Vega-Centeno (Perú)
Miguel Barnet (Cuba)Manuel Dannemann (Chile)
Paulo de Carvalho-Neto (Brasil)Rubén Bareiro Saguier (Paraguay)
Yolanda Salas de Lecuona (Venezuela)
Oficina Regional de Culturapara América Latinay el Caribe
de la UNESCO
c/ Calzada No 551, esquina D, Vedado,La Habana, Cuba
Telf: (53 7) 333438 / (53 7) 8322840(53 7) 8327638 Fax: (53 7) 333144
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El patrimonio cultural constituye un capital de valores y experiencias, acumulado durantegeneraciones, que es necesario preservar, enriquecer y transmitir. Representa un elementofundamental de las identidades culturales, es fuente de inspiración para la creatividad y elrecurso indispensable para el desarrollo. No hay, sin embargo, que olvidar que se trata de
un recurso esencialmente no renovable.
La conciencia de fragilidad de esta riqueza es hoy clara, aunque ha cristalizado, de forma prioritaria,alrededor del patrimonio construido: monumentos y sitios históricos y, de alguna manera, en torno a losmuseos y sus colecciones. Son pues los bienes materiales —monumentos, obras de arte— los principa-les beneficiarios de la idea de preservación del patrimonio. Esta idea ha cimentado un movimientomundial de cooperación cultural y solidaridad entre los pueblos por una causa común, salvar el patri-monio, pero con una visión elitista que sigue dominada por criterios estéticos e históricos, y que privile-gia lo monumental sobre lo doméstico, lo escrito sobre lo oral, lo «culto» sobre lo popular.
En este contexto, la relegación del patrimonio inmaterial ha sido evidente, aunque, si todas las formasdel patrimonio cultural son frágiles, las expresiones inmateriales, que habitan la mente y el corazón delos seres humanos, lo son muy especialmente.
El patrimonio inmaterial -tradiciones orales, costumbres, lenguas, música, danza, artes escénicas,rituales, fiestas, medicina tradicional, artes culinarias, etc.- es sin embargo para muchas culturas, enparticular las de las minorías y las de los pueblos indígenas, la fuente esencial de su identidad. Lasalvaguardia de este patrimonio es una necesidad apremiante para la preservación de la diversidadcultural y la consolidación del pluralismo cultural.
La UNESCO juega un papel pionero en la preservación de este tipo de patrimonio y muestra de elloes, por un lado, la reciente aprobación (32a sesión de la Conferencia General, París, octubre 2003), dela Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, y, por otro, la segundaproclamación de la Lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad(París, noviem-bre 2003).
Por su parte, la Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO, enun nuevo esfuerzo por el rescate, preservación y difusión del rico acervo cultural inmaterial de la región,ofrece un nuevo número de la Revista «Oralidad», presentando varios temas de interés sobre latradición oral, abordados desde diferentes ópticas por especialistas de diversas disciplinas y nacionali-dades.
Despedimos desde estas páginas a Maria Luisa Fernández, quien con tanto amor, honestidad y profesionalidad hadedicado una parte de su vida al rescate, preservación, promoción y difusión del mágico y diverso mundo cultural deAmérica Latina y el Caribe.
Nota Editorial
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Ora
lidad
ESPECIALU N E S C O
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Mensaje del Director General
Koichiro Matsuura DirectorGeneral de la UNESCO
Hace dos años, cuando las primeras diecinueve obras maestras fueron proclamadas, tenía unsentimiento fuerte de que al fin estábamos en el camino de que la comunidad internacionalreconociera el valor de un patrimonio, que es vital para la preservación de la diversidad culturaldel mundo.
Este patrimonio, cuyo alcance es difícil de definir, como ha sido repetido en múltiples ocasiones,ahora tiene un rostro más reconocible y familiar. Incluye un amplio espectro de formas de expresiónmusical, tradiciones orales, habilidades, teatro, rituales ceremoniales o cosmovisiones, que sonlas bases y matrices de valiosas dinámicas sociales y culturales. En realidad, constituyen eslabonesvitales en nuestras frágiles y perecederas prácticas sociales, que nos dan la capacidad deintercambio y transmisión.
La primera proclamación hizo que muchos Estados Miembros de la UNESCO tomaran concienciadel valor y la fragilidad del patrimonio intangible. Algunos gobiernos lanzaron campañas deconcientización o financiaron inventarios con el objetivo de establecer registros nacionales. Otrosaprobaron leyes o emitieron decretos presidenciales para garantizar el reconocimiento y proteccióndel patrimonio proclamado, promoviendo por lo tanto, el establecimiento de apropiados marcoslegales nacionales. Algunos Estados tomaron medidas para establecer comités nacionales oinstituciones dedicadas específicamente a la salvaguarda del patrimonio nacional culturalintangible.
La segunda proclamación marca el comienzo de una segunda fase, la de la implementación de laConvención, adoptada el 17 de octubre de 2003 por la Conferencia General de la UNESCO ensu 32 sesión, y la implementación intensificada de planes de acción para salvaguardar las obrasmaestras ya proclamadas.Poniendo particular énfasis en la presentación de un plan de acción para los próximos cinco años,nos encaminamos a renovar los, lazos sociales, a unir nuevamente los hilos de la memoria einventar nuevos sistemas de comunicación y solidaridad colectiva.
La coincidencia de la segunda Proclamación y la adopción de la Convención marcan el fin de 20años de un trabajo pionero por parte de la UNESCO y abre una nueva era. En esa era, debido alas crecientes amenazas contra el futuro de la humanidad y a su medio ambiente natural, debemosdesarrollar una ética de responsabilidad. Esto implica, en particular, la tarea de brindar condicionesviables para la existencia y transmisión de las culturas intangibles, si fuera este el deseo de losindividuos y actores implicados. El mundo del patrimonio es en realidad frágil, perecedero yvulnerable. Debemos enfrentar esta situación radical y actuar de forma inmediata: el hecho deque todos somos parte de una humanidad común, nos hace responsables ante las futurasgeneraciones. Consciente de ello, los Estados Miembros han reconocido que la Convención parala Salvaguarda del Patrimonio Cultural Intangible es de «interés general para la humanidad».
* Intervención en ocasión de la segunda sesión ordinaria del jurado para la proclamación de las Obras Maestras. París, 3 de noviembre de 2003.
de la UNESCO*
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SEGUNDA PROCLAMACIÓNde Las Obras Maestras delPatrimonio Oral e Inmaterialde la Humanidad
La UNESCO procedió el 7 de noviembre de 2003 a lasegunda proclamación de Obras Maestras del Patrimonio Orale Inmaterial de la Humanidad, una distinción internacional queconsagra los ejemplos más sobresalientes de manifestacionesorales y formas de expresión cultural de todas las regiones
del mundo.
El Director General, Koichiro Matsuura, dio a conocer la lista de nuevasObras Maestras en el transcurso de una ceremonia que tuvo lugar en presenciadel presidente del jurado internacional, el escritor español Juan Goytisolo.
El objetivo de la proclamación es distinguir formas de expresión popularesy tradicionales tales como expresiones y tradiciones orales, música ydanza, ritos y mitología, conocimientos y prácticas relacionados con lanaturaleza y el universo, técnicas artesanales tradicionales, así como losespacios culturales, entre otras.
Este año, la proclamación reviste un interés particular, pues la UNESCOacaba de adoptar, en la 32a reunión de su Conferencia General, unaConvención Internacional para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial.Las Obras Maestras proclamadas se integrarán en la Lista representativadel patrimonio cultural inmaterial prevista por la Convención.
Este programa de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial tienecomo objetivos sensibilizar a la opinión pública para que reconozca el valorde este patrimonio y alentar a los gobiernos a tomar medidas jurídicas yadministrativas para salvaguardarlo.
En la primera proclamación, que tuvo lugar en el 2001, se destacaron 19obras maestras, entre las cuales cuatro pertenecen a América Latina y elCaribe. En esta ocasión la región cuenta con seis proclamaciones:
«La cosmovisión andina de los Kallawaya»(Bolivia)
La cosmovisión andina de la cultura kallawaya es un conjunto de creencias,mitos, rituales, valores y expresiones artísticas que, gracias a sucoherencia, ofrecen una imagen original del mundo. Esta cosmovisión,impregnada de las creencias de los antiguos pueblos indígenas se plasma,entre otras cosas, en la práctica de una medicina tradicional reconocida enBolivia y numerosos países sudamericanos donde circulan médicoskallawayas.
Su medicina es una fusión de unafarmacopea animal, mineral ybotánica de una riqueza ex-cepcional con un corpus desaberes rituales profundamentereligiosos.
Los orígenes del grupo étnicokallawaya, asentado en la regiónmontañosa de Bautista Saave-dra, al sur de La Paz, seremontan al periodo preincaico.Muchas de sus prácticas y valoresprovienen de la fusión entre lasreligiones prehispánica y cristianaque caracterizan la vida y lacultura andina.
En las lenguas indígenas eltérmino «kallawaya» puedesignificar «país de los médicos»o «herboristas de la tierrasagrada de la medicina». Laactividad principal de loskallawayas consiste, pues, enpracticar una medicina ancestralligada a ritos y ceremonias queconstituyen además la base de sueconomía doméstica.
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Los hombres, expertos curanderosnómadas, dispensan sus cuidadosgracias a su saber médico yfarmacéutico, que es el centro deun sistema complejo de transmisióny aprendizaje en el que el viajedesempeña un papel importan-tísimo. Los largos desplazamientoshan aportado a estos curanderosnómadas un conocimiento demedios ecológicos muy variados yles han permitido enriquecerconsiderablemente su farmacopeavegetal. Ha llegado a ser una delas más importantes del mundo, con980 especies botánicas. Lasmujeres participan a su vez en ritosespecíficos, se dedican a la atenciónsanitaria de madres y lactantes, yconfeccionan tejidos rituales conmotivos propios de la cosmovisiónkallawaya. En las ceremoniasrituales, grupos musicales llamados«kantus» tocan la quena y el tamborpara comunicarse con los espíritus.
Estos conocimientos únicos setransmiten oralmente de padres ahijos. Sin embargo, el modo devida kallawaya se ve amenazadopor numerosos factores de acultu-ración que podrían acarrear ladesaparición de sus excepcionalesconocimientos médicos. Másconcretamente, la tradición peligrapor factores internos tales como lapobreza, la falta de protecciónlegislativa de los pueblos indígenaso el éxodo de los jóvenes en buscade actividades más lucrativas. Losprocedimientos de depósito depatentes de las grandes compañíasfarmacéuticas también suponen unaamenaza
«Las expresionesorales y gráficas de losWajapi» (Brasil)
Los Wajapi, del grupo culturallingüístico Tupi-guaraní, sonoriundos de la región norteña delAmazonas. Los 580 individuos
que conforman la actual comu-nidad Wajapi viven en 40 peque-ñas aldeas en territoriosespecialmente designados en elestado nororiental de Amapá,Brasil.
Los Wajapi tienen una largahistoria en el uso de tintesvegetales con el que adornan suscuerpos y varios objetos en losque predominan principalmentelos motivos geométricos.
vés de los mitos relatados. Por lotanto, estos diseños son expresio-nes gráficas de narracionesmitológicas que explican la crea-ción del hombre como una seriede divisiones entre el mundo animaly el natural.
Este arte corporal, muy cercanoa las tradiciones orales preeuro-peas, posee múltiples significadosen varios niveles sociológicos,culturales, estéticos, religiosos y
metafísicos. Comopracticantes del shamanis-mo, los Wajapi han logradomantener su visión cos-mológica. Constituyendo elmarco propio de susociedad, la mitologíaWajapi está basada en lasdiferencias entre el mundohumano y el natural y esperpetuado a través de lapalabra y la imagen. LosWajapi consideran que lacalificación técnica y artísticarequerida para poseer lamaestría de la técnica del
dibujo y la preparación del tinte,no puede ser obtenida antes delos 40 años de edad.
Aunque los Wajapi viven en supropio territorio protegido, su estilode vida tradicional, incluyendo lapráctica del kusiwa, está en peligrode perder su significado simbólicoe incluso de desaparecer. Talpérdida alteraría de forma drásticalos puntos de referencia estéticos,sociales y cosmológicos de lacomunidad. Los principalespeligros provienen del desinterésde las generaciones más jóvenes,de la tendencia de la sociedadcontemporánea a despreciar elconocimiento y prácticas indígenas,al envejecimiento y reducción delnúmero de Wajapis conconocimientos del repertoriokusiwa, y a la absorción gradualde los Amerindios a la sociedadbrasileña.
A través de los siglos, los Wajapihan desarrollado un idioma único-una rica mezcla de componentesgráficos y verbales- que reflejansu visión particular del mundo yles permite trasmitir cono-cimientos esenciales.
Este arte gráfico, conocido comokusiwa, es aplicado con tintesvegetales rojos extraídos de laplanta roucou del Amazonas y deolorosas resinas. Kusiwa es unrepertorio codificado del conoci-miento tradicional que está enconstante evolución debido a lacontinua reconfiguración de losmotivos y al invento de nuevospatrones por parte del artista. Losmotivos comúnmente recurrentesincluyen al jaguar, la anaconda, lamariposa y el pez. Los Wajapi con-sideran los dibujos como huellasmateriales de los primeros seres deluniverso, que reviven a tra-
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«El carnaval deBarranquilla»(Colombia)
La ciudad de Barranquilla celebracada año un carnaval durante loscuatro días que preceden a laCuaresma cristiana con granvariedad de espectáculos coreo-gráficos, musicales, líricos y teatrales,únicos en su género. Puertocomercial de la costa caribeña delnorte de Colombia fundado en laépoca colonial, Barranquilla cuentacon un patrimonio culturalparticularmente rico y variado deorigen europeo, africano yautóctono.
La celebración del Carnaval deBarranquilla cristaliza, reprodu-ce y transformatodas esas tradi-ciones culturales.
Los instrumentosy ritmos autócto-nos y africanos sereconocen todavía hoyen la diversidad de losgéneros musicales delcarnaval. Las repre-sentaciones teatrales y líricas de lascompañías de bailarines, actores ymúsicos de esta extraordinariamascarada se inspiran enacontecimientos históricos yactuales. Las personalidades y lavida política contemporáneas sonpuestas en solfa en discursos ycanciones de letras satíricas quedan al carnaval un ambiente festivoy burlesco.
Estas festividades pintorescas de Ba-rranquilla proceden de los ritos delos carnavales europeos intro-ducidos en la región durante elperiodo colonial. En el siglo XIX,el carnaval de origen católico se fuefusionando con las tradiciones locales
prehispánicas y la herencia musicalde los esclavos del ÁfricaOccidental hasta transformarse enuna fiesta popular y espectacular,accesible a todas las comunidadesétnicas de Barranquilla.
El carnaval, cuyo éxito fue enaumento durante el siglo XX, hacobrado ahora un cariz profesionaly, como tal, es objeto de una ampliacobertura mediática tanto a nivelnacional como fuera de las fron-teras de Colombia. Aunquerepresenta una fuente de beneficioseconómicos para numerosas fa-milias de escasos recursos, sucreciente comercialización su-pone una potencial amena-za para la supervivencia de lasexpresiones tradicionales. Sino se logra controlar este fenó-meno, el carnaval podría convertirse
en un esca-p a r a t epublicitariode los pro-ductos quepromocio-nan sus pa-trocinadores,predominandoasí el sensa-cionalismosobre el as-
pecto tradicional de la fiesta. En el2001, el gobierno colombiano,preocupado por proteger estatradición secular, proclamó«Patrimonio cultural nacional» elCarnaval de Barranquilla.
«La Tumba Francesa dela Caridad de Oriente»(Cuba)
(También distinguida con el premioSamarkand Taronasi, creado porUzbekistán.)
La forma cultural conocida comoTumba Francesa (tambor Fran-cés), que asocia danza, canto ytambor, encarna uno de los lazosmás antiguos y a la vez más vivosentre el patrimonio afrohaitiano
y las provincias del Orientecubano.
Fruto de la fusión que tuvo lugar enel siglo XVII entre las danzaspopulares tradicionales francesas yla música de Dahomey (ÁfricaOccidental), la Tumba Francesallegó a Cuba con los esclavoshaitianos. Los primeros indicios dela existencia de la Tumba Francesase remontan a principios del sigloXIX y se encontraron en cafetalespróximos a las ciudades de Santiagoy Guantánamo. Tras la abolición dela esclavitud, en 1886, y lamigración de los libertos a zonasurbanas en busca de trabajo,nacieron sociedades de TumbaFrancesa en varias ciudades deleste de Cuba. Estas organizaciones,extremadamente estructuradas,ilustran la fuerte influencia que lacultura afrohaitiana y las diversastradiciones de África y Europa hantenido en la formación de lasociedad cubana en los tres últimossiglos.
En general, las representacionescomienzan con un solo en criollohispánico o francés interpretadopor el cantante principal, elcomposé. A una señal de éste, elcatá, gran instrumento idiófono demadera, empieza a sonar a un ritmoendiablado que reproducen trestambores llamados tumbas. Estosinstrumentos se tocan con la manoy se parecen a las congasmodernas, aunque son más anchosde diámetro. Se fabrican a partirde un trozo de madera hueca deuna sola pieza y se adornan conmotivos grabados y pintados.
Los bailarines y cantantes delcoro, dirigidos por el Mayor (oMayora) de Plaza, son principal-mente mujeres que visten largostrajes de estilo colonial yturbantes africanos y agitancoloridas pañoletas al bailar. Loscantantes llevan el ritmo con so-najas metálicas llamadaschachás. Las representaciones,
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que consisten en series de can-ciones y danzas de 30 minutos, seprolongan en general hasta altashoras de la noche. Entre danza ydanza, los participantes se detienenpara comer, beber y hablar con elpúblico.
Hoy sólo se ejecutan dos de lasmúltiples danzas de la TumbaFrancesa: el masón, una parodiaburlona de los bailes de salónfranceses, y la yubá, en la cual losbailarines improvisan indivi-dualmente al ritmo endiablado delos tambores. La popularidad dela Tumba Francesa alcanzó supunto culminante a finales del sigloXIX. A causa del crecientedesinterés de las generacionesposteriores, en el siglo XX latradición declinó mucho. Hoy, sóloexisten tres conjuntos que todavíainterpretan y perpetúan la TumbaFrancesa. Además, dado que estáinsuficientemente documentada, latradición corre peligro dedesaparecer.
Situado en las exuberantes BlueMontains, al oriente de Jamaica,Moore Town es el hogar de lospocos supervivientes que quedanen la isla de las comunidades deantiguos esclavos escapadosconocidos como Cimarrones.
Los ancestros de los Cimarronesde Moore Town fueron expulsadosde sus tierras en África Occidentaly Central hacia el Nuevo Mundobajo el dominio español.
A principios del siglo XVIII, lascomunidades Cimarronas esta-blecidas en las montañas de Bluey Johncrow, controlaron granparte del oriente de la isla ycrearon sofisticadas unidadesmilitares para paralizar laexpansión del sistema deplantaciones bajo el controlbritánico. Tras décadas deguerras los británicos finalmentecedieron a las demandas de lascomunidades para elreconocimiento oficial de suautonomía mediante la firma deun tratado con los Cimarrones en1739.
Provenientes de las regiones oc-cidentales y centrales de África,con diversos idiomas y prácticasculturales, los Cimarrones deMoore Town desarrollaron nue-vas ceremonias religiosas colecti-vas que incorporaron varias tra-diciones espirituales. Esta reli-gión fue nombrada ToqueKromanti, que constituye la basemisma de la identidad Cimarro-na hasta nuestros días. En lasceremonias Kromanti, las dan-zas, canciones y ciertos estilos
de tambores, tales como elJawbone, Tambu, Papá Mandin-ga, Ibo y Mongala, son interpre-
tados cuando invocan los espí-ritus ancestrales. Estas ceremoniastambién incluyen Kromanti, unidioma esotérico derivado de Áfricay raras preparaciones medicinales.
A pesar de que el ToqueKromanti continua siendo lapráctica cultural más visible y quedistingue a los Cimarrones de losotros jamaicanos, losCimarrones de Moore Town hanpreservado además ciertosaspectos sociales, económicos ypolíticos de patrimonioespecífico, incluyendo el uso del«abeng», un cuerno que se soplapor un extremo, de origenjamaicano, que sirve comomedio de comunicación a grandistancia; un sistema comunitario,único, «el tratado de tierras»; yuna estructura política local.
Sin embargo, debido a varias dé-cadas de trabajos de los misio-neros, relacionada con las igle-siasevangélicas, opuestas vehe-mentemente al Toque Kromanti, hanprovocado que esta tradi-ción pase parcialmente a una formaclandestina, provocando seriasdivisiones dentro de la co-munidad. Además, las deterio-radas condiciones económicas hanobligado a muchos Cimarro-nes jóvenes y de mediana edad aemigrar a otras partes de Ja-maica o al exterior.
«Las fiestas indígenasdedicadas a losmuertos» (México)Tal y como la practican las co-munidades indígenas de Méxi-co, la fiesta del Día de los Muer-tos celebra el retorno transito-rio de los difuntos a la Tierra.Estas festividades se celebrancada año durante los últimos díasdel mes de octubre y los prime-
«Las tradiciones de los Marrons de MooreTown» (Jamaica)
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ros de noviembre, un periodo queen general marca el final del ciclodel maíz, alimento básico del país.Para facilitar el retorno de lasánimas a la Tierra, las familiasdecoran el camino que lleva desdela vía pública hasta las casas conpétalos de flor, velas y ofrendas.
Se supone que el difunto siente asíagradecimiento hacia su familia,que adorna el altar familiar en lacasa y la tumba en el cementeriocon composiciones florales,
artesanías y los platillos preferidosdel difunto. Todos estospreparativos deben realizarse consumo cuidado, porque en elimaginario del grupo, un muertoque se considere ofendido por unrito mal hecho puede hacer que elcabeza de familia se enferme. Porel contrario, también puedeexpresar su contento y mejorar lavida cotidiana autorizando porejemplo una buena cosecha demaíz que asegurará el sustento dela familia durante todo el año. Losmuertos, clasificados en diversascategorías según el motivo delfallecimiento (accidente oasesinato), y por edades, sexos,y, en algunos casos, profesiones,tienen cada uno un día de cultodeterminado durante estas
ceremonias.
La fiesta del Día de los Muertos,de profunda riqueza espiritual yartística, reviste una importanciaconsiderable en la vida cotidianade las comunidades indígenas porla dimensión filosófica de la muerteque propone. Se inscribe tanto enun ciclo festivo y de rito popularcomo en la organizaciónsociocultural de los grupos. Lainstitución de esta, que es unaemanación de la religión popular yde las fiestas católicas, revela unasinergia cultural entre elpensamiento indígena y el sistemaideológico importado en el sigloXVI por los europeos. Elencuentro anual de los autóctonosy sus antepasados tiene asimismouna función social, pues recuerdael lugar del individuo en el seno delgrupo y contribuye a la afirmaciónde la identidad y al posicio-namiento político y social decomunidades muy preocupadaspor la preservación de su tradición.
Aunque las celebraciones de lafiesta de difuntos no estánformalmente amenazadas, esimportante mantener su coherenciaintacta para permitir que susactores tengan clara conciencia desu valor. Además, la dimensiónestética y metafísica de estasfestividades debe preservarse delcreciente número de diversiones noindígenas y de carácter comercialque tienden a vaciarlas de sucontenido espiritual.
La tercera proclamación tendrálugar en el 2005.
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Aprobada la Convenciónpara la salvaguardia delpatrimonio cultural inmaterial
La 32a Conferencia General1 de la UNESCO ha aprobado por amplia mayoría la ConvenciónInternacional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Este nuevo instrumentojurídico internacional, que complementa la Convención para la Protección del PatrimonioMundial, Cultural y Natural de 1972 por la que se rige la salvaguardia de monumentos ysitios naturales, tiene por objetivo la protección de las tradiciones y expresiones orales -
incluido el idioma como vehículo del patrimoniocultural inmaterial - las artes del espectáculo,los usos sociales, los rituales y actos festivos,los conocimientos y usos relacionados con lanaturaleza y el universo y las técnicasartesanales tradicionales.
Diseñada a fortalecer la solidaridad ycooperación internacional, la nueva convencióndotará a los Estados Partes de mecanismos para ayudarlos en sus esfuerzos por identificar, salvaguardary promover formas de expresión del patrimonio cultural intangible. También promoverá el intercambiode información y experiencias e iniciativas conjuntas en el campo de la salvaguarda.
Para defender este patrimonio especialmente vulnerable, la nueva Convención prevé la elaboración deinventarios nacionales de los bienes que se deben proteger, la creación de un Comité Intergubernamentalpara la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial formado por expertos de los futuros EstadosPartes, y la creación de dos listas: una representativa del patrimonio inmaterial de la humanidad y otraen la que figuren los elementos de ese patrimonio cuya salvaguarda se considera urgente. En el texto sedestaca además que la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial es un proceso complejo que suponela intervención de múltiples protagonistas, empezando por las comunidades y grupos que le dan vida.
En virtud de la Convención, las actividades de salvaguardia se financiarán mediante un fondo dotadocon recursos esencialmente procedentes de las contribuciones de los Estados Partes y los que destine atal fin la Conferencia General, así como de las aportaciones, donaciones o legados de otros Estados,organizaciones y particulares.
Para entrar en vigor, la Convención tendrá que ser ratificada por al menos 30 Estados.
Koichiro Matsuura destacó que los actuales procesos denmndialización confieren una importancia acrecentada a la funciónnormativa de la UNESCO y precisó: «Allí donde está pendiente la
invención de las ‘reglas del juego’ se experimenta la necesidad de poseerelementos de referencia comunes y principios aceptados libre y universal-mente. Cuando digo ‘reglas del juego’, me estoy refiriendo a marcos enlos que los Estados puedan ejercer plenamente su soberanía y participaral mismo tiempo en una toma deposición global y concertada sobre los
problemas mundiales más importantes.»
1La Conferencia General es el órgano supremo de la UNESCO y cada dos años congrega a los representantes de todos sus Estados Miembros,que ahora totalizan 190 con la adhesión de Timor-Leste y el retorno de Estados Unidos. La 32a reunión se desarrolló del 29 de septiembreal 17 de octubre de 2003 en la sede parisiense de la Organización.
Koichiro Matsuura se felicitó por los resultados obtenidos en elámbito de una de las funciones más importantes de la UNESCO: el
establecimiento de normas. «En dos años apenas hemos logradoque se apruebe esta convención. Creo que no hay precedentes de
una rapidez semejante.»
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CONVENCIÓN PARA LA SALVAGUARDIADEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,la Ciencia y la Cultura, denominada en adelante «la UNESCO», en su 32a reunión,celebrada en París del veintinueve de septiembre al diecisiete de octubre de 2003,
Refiriéndose a los instrumentos internacionales existentes en materia de derechos huma-nos, en particular a la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948, al PactoInternacional de Derechos Económicos-, Sociales y Culturales de 1966 y al Pacto Interna-cional de Derechos Civiles y Políticos de 1966,
Considerando la importancia que reviste el patrimonio cultural inmaterial, crisol de la diver-sidad cultural y garante del desarrollo sostenible, como se destaca en la Recomendación dela UNESCO sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular de 1989, así como enla Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural de 2001 y en laDeclaración de Estambul de 2002. aprobada por la Tercera Mesa Redonda de Ministros deCultura,
Considerando la profunda interdependencia que existe entre el patrimonio cultural inmate-rial y el patrimonio material cultural y natural,
Reconociendo que los procesos de mundialización y de transformación social por un ladocrean las condiciones propicias para un diálogo renovado entre las comunidades pero por elotro también traen consigo, al igual que los fenómenos de intolerancia, graves riesgos dedeterioro, desaparición y destrucción del patrimonio cultural inmaterial, debido en particulara la falta de recursos para salvaguardarlo.
Consciente de la voluntad universal y la preocupación común de salvaguardar el patrimoniocultural inmaterial de la humanidad,
Reconociendo que las comunidades, en especial las indígenas, los grupos y en algunos casoslos individuos desempeñan un importante papel en la producción, la salvaguardia, el mante-nimiento y la recreación del patrimonio cultural inmaterial, contribuyendo con ello a enrique-cer la diversidad cultural y la creatividad humana,
Observando la labor trascendental que realiza la UNESCO en la elaboración de instrumen-tos normativos para la protección del patrimonio cultural, en particular la Convención para laProtección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972,
Observando además que todavía no se dispone de un instrumento multilateral de caráctervínculante destinado a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial,
«Considerando que convendría mejorar y completar eficazmente los acuerdos, recomenda-ciones y resoluciones internacionales existentes en materia de patrimonio cultural y naturalmediante nuevas disposiciones relativas ai patrimonio cultural inmaterial.
Considerando la necesidad de suscitar un mayor nivel de conciencia, especialmente entrelos jóvenes, de la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su salvaguardia,Considerando que la comunidad internacional debería contribuir, junto con los Estados Par-tes en la presente Convención, a salvaguardar ese patrimonio, con voluntad de cooperacióny ayuda mutua,
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Recordando los programas de la UNESCO relativos al patrimonio cultural inmaterial,en particular la Proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de lahumanidad,
Considerando la inestimable función que cumple el patrimonio cultural inmaterial comofactor de acercamiento, intercambio y entendimiento entre los seres humanos,Aprueba en este día diecisiete de octubre de 2003 la presente Convención.
I. Disposiciones generales
Artículo 1: Finalidades de la ConvenciónLa presente Convención tiene las siguientes finalidades:
a) la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial;
b) el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades, grupos e individuos de quese trate;
c) la sensibilización en el plano local, nacional e internacional a la importancia del patrimoniocultural inmaterial y de su reconocimiento recíproco;
d) la cooperación y asistencia internacionales.
Artículo 2: Definiciones
A los efectos de la presente Convención.
1. Se entiende por «patrimonio cultural inmaterial» los usos, representaciones, expresiones, cono-cimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales queles son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconoz-can como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que setransmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades ygrupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndolesun sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de ladiversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendráen cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumen-tos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuoentre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible.
2. El «patrimonio cultural inmaterial», según se define en el párrafo 1 supra, se manifiesta enparticular en los ámbitos siguientes:
a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio culturalinmaterial;
b) artes del espectáculo;c) usos sociales, rituales y actos festivos;d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo;e) técnicas artesanales tradicionales.
3. Se entiende por «salvaguardia» las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patri-monio cultural inmaterial, comprendidas la identificación, documentación, investigación, pre-servación, protección, promoción, valorización, transmisión -básicamente a través de la en-señanza formal y no formal- y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos.
4. La expresión «Estados Partes» designa a los Estados obligados por la presente Convencióny entre los cuales ésta esté en vigor.
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5. Esta Convención se aplicará mutatis mutandis a los territorios mencionados en el Artículo 33que pasen a ser Partes en ella, con arreglo a las condiciones especificadas en dicho artículo.En esa medida la expresión «Estados Partes» se referirá igualmente a esos territorios.
Artículo 3: Relación con oíros instrumentos internacionales
Ninguna disposición de la presente Convención podrá ser interpretada de tal manera que:
a) modifique el estatuto o reduzca el nivel de protección de los bienes declaradospatrimonio mundial en el marco de la Convención para la Protección delPatrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972 a los que esté directamenteasociado un elemento del patrimonio cultural inmaterial; o
b) afecte los derechos y obligaciones que tengan los Estados Partes en virtud deotros instrumentos internacionales relativos a los derechos de propiedad intelectualo a la utilización de los recursos biológicos y ecológicos de los que sean partes.
II. Órganos de la Convención
Artículo 4: Asamblea General de los Estados Partes
1. Queda establecida una Asamblea General de los Estados Partes, denominada en adelante«la Asamblea General», que será el órgano soberano de la presente Convención.
2. La Asamblea General celebrará una reunión ordinaria cada dos años. Podrá reunirse concarácter extraordinario cuando así lo decida, o cuando reciba una petición en tal sentido delComité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial o de porlo menos un tercio de los Estados Partes.
3. La Asamblea General aprobará su propio Reglamento.
Artículo 5: Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del PatrimonioCultural Inmaterial
1. Queda establecido en la UNESCO un Comité Intergubernamental para la Salvaguardia delPatrimonio Cultural Inmaterial, denominado en adelante «el Comité». Estará integrado porrepresentantes de 18 Estados Partes, que los Estados Partes constituidos en Asamblea Gene-ral elegirán al entrar la presente Convención en vigor según lo dispuesto en el Artículo 34.
2. El número de Estados miembros del Comité pasará a 24 en cuanto el número de EstadosPartes en la Convención llegue a 50.
Artículo 6: Elección y mandato de los Estados miembros del Comité
1. La elección de los Estados miembros del Comité deberá obedecer a los principios deuna distribución geográfica y una rotación equitativas.
2. Los Estados Partes en la Convención, reunidos en Asamblea General, elegirán a losEstados miembros del Comité por un mandato de cuatro años.
3. Sin embargo, ei mandato de la mitad de los Estados miembros del Comité elegidos enla primera elección será sólo de dos años. Dichos Estados serán designados por sorteo enel curso de la primera elección.
4. Cada dos años, la Asamblea General procederá a renovar la mitad de los Estadosmiembros del Comité.
5. La Asamblea General elegirá asimismo a cuantos Estados miembros del Comité seannecesarios para cubrir los escaños vacantes.
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6.Un Estado miembro del Comité no podrá ser elegido por dos mandatos consecutivos.7.Los Estados miembros del Comité designarán, para que los representen en él, a
personas cualificadas en los diversos ámbitos del patrimonio cultural inmaterial.
Artículo 7: Funciones del Comité
Sin perjuicio de las demás atribuciones que se le asignan en la presente Convención, lasfunciones del Comité serán las siguientes:
a) promover los objetivos de la Convención y fomentar y seguir su aplicación;b) brindar asesoramiento sobre prácticas ejemplares y formular recomendaciones
sobre medidas encaminadas a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial;c) preparar y someter a la aprobación de la Asamblea General un proyecto de utilización de
los recursos del Fondo, de conformidad con el Artículo 25;d) buscar las formas de incrementar sus recursos y adoptar las medidas necesarias a tal
efecto, de conformidad con el Artículo 25;e) preparar y someter a la aprobación de la Asamblea General directrices operativas para
la aplicación de la Convención;f) de conformidad con el Artículo 29, examinar los informes de los Estados Partes y elaborar un
resumen de los mismos destinado a la Asamblea General;g) examinar las solicitudes que presenten los Estados Partes y decidir, con arreglo a
los criterios objetivos de selección establecidos por el propio Comité y aprobados por laAsamblea General, acerca de:i) las inscripciones en las listas y las propuestas que se mencionan en losArtículos 16, 17 y 18;
ii) la prestación de asistencia internacional de conformidad con el Artículo 22.
Artículo 8: Métodos de trabajo del Comité
1. El Comité será responsable ante la Asamblea General, a la que dará cuenta de todas susactividades y decisiones.
2. El Comité aprobará su Reglamento por una mayoría de dos tercios de sus miembros.
3. El Comité podrá crear, con carácter transitorio, los órganos consultivos ad hoc que estimenecesarios para el desempeño de sus funciones.
4. El Comité podrá invitar a sus reuniones a todo organismo público o privado, o a toda personafísica de probada competencia en los diversos ámbitos del patrimonio cultural inmaterial,para consultarles sobre cuestiones determinadas.
Artículo 9: Acreditación de las organizaciones de carácter consultivo
1.El Comité propondrá a la Asamblea General la acreditación de organizaciones nogubernamentales de probada competencia en el terreno del patrimonio culturalinmaterial. Dichas organizaciones ejercerán funciones consultivas ante el Comité.
2.El Comité propondrá asimismo a la Asamblea General los criterios y modalidadespor los que se regirá esa acreditación.
Artículo 10: Secretaría1.El Comité estará secundado por la Secretaría de la UNESCO.
2.La Secretaría preparará la documentación de la Asamblea General y del Comité, así comoel proyecto de orden del día de sus respectivas reuniones, y velará por el cumplimiento delas decisiones de ambos órganos.
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III. Salvaguardia del patrimonio cultural inmaterialen el plano nacional
Artículo 11: Funciones de los Estados Partes
Incumbe a cada Estado Parte:
a) adoptar las medidas necesarias para garantizar la salvaguardia del patrimonio culturalinmaterial presente en su territorio;
b) entre las medidas de salvaguardia mencionadas en el párrafo 3 del Artículo 2, identificary definir los distintos elementos del patrimonio cultural inmaterial presentes en suterritorio, con participación de las comunidades, los grupos y las organizaciones nogubernamentales pertinentes.
Artículo 12: Inventarios
1. Para asegurar la identificación con fines de salvaguardia, cada Estado Parte confeccionarácon arreglo a su propia situación uno o varios inventarios del patrimonio cultural inmaterial presenteen su territorio. Dichos inventarios se actualizarán regularmente.
2. Al presentar su informe periódico al Comité de conformidad con el Artículo 29 cada Estado Parteproporcionará información pertinente en relación con esos inventarios.
Artículo 13: Otras medidas de salvaguardia
Para asegurar la salvaguardia, el desarrollo y la valorización del patrimonio cultural inmate-rial presente en su territorio, cada Estado Parte hará todo lo posible por:
a) adoptar una política general encaminada a realzar la función del patrimonio culturalinmaterial en la sociedad y a integrar su salvaguardia en programas de planificación;
b) designar o crear uno o varios organismos competentes para la salvaguardia delpatrimonio cultural inmaterial presente en su territorio;
c) fomentar estudios científicos, técnicos y artísticos, así como metodologías deinvestigación, para la salvaguardia eficaz del patrimonio cultural inmaterial,y en particular del patrimonio cultural inmaterial que se encuentre en peligro;
d) adoptar las medidas de orden jurídico, técnico, administrativo y financieroadecuadas para:i) favorecer la creación o el fortalecimiento de instituciones de formación en
gestión del patrimonio cultural inmaterial, así como la transmisión de estepatrimonio en los foros y espacios destinados a su manifestación y expresión;
ii) garantizar el acceso al patrimonio cultural inmaterial, respetando al mismotiempo los usos consuetudinarios por los que se rige el acceso a determinadosaspectos de dicho patrimonio;
iii) crear instituciones de documentación sobre el patrimonio cultural inmaterialy facilitar el acceso a ellas.
Artículo 14: Educación, sensibilización y fortalecimiento de capacidadesCada Estado Parte intentará por todos los medios oportunos:
a) asegurar el reconocimiento, el respeto y la valorización del patrimonio cultural inmaterialen lasociedad, en particular mediante:i) programas educativos, de sensibilización y de difusión de información dirigidos
al público, y en especial a los jóvenes;ii) programas educativos y de formación específicos en las comunidades y grupos
interesados;
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iii) actividades de fortalecimiento de capacidades en materia de salvaguardia del patrimo-nio cultural inmaterial, y especialmente de gestión y de investigación científica; y
iv) medios no formales de transmisión del saber;b) mantener al público informado de las amenazas que pesan sobre ese patrimonio y las
actividades realizadas en cumplimiento de la presente Convención;c) promover la educación sobre la protección de espacios naturales y lugares importantes
para la memoria colectiva, cuya existencia es indispensable para que el patrimoniocultural inmaterial pueda expresarse.
Artículo 15: Participación de las comunidades, grupos e individuos
En el marco de sus actividades de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, cadaEstado Parte tratará de lograr una participación lo más amplia posible de las comunidades,los grupos y, si procede, los individuos que crean, mantienen y transmiten ese patrimonioy de asociarlos activamente a la gestión del mismo.
IV. Salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial en el planointernacional
Artículo 16: Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de lahumanidad
1. Para dar a conocer mejor el patrimonio cultural inmaterial, lograr que se tome mayorconciencia de su importancia y propiciar formas de diálogo que respeten la diversidadcultural, el Comité, a propuesta de los Estados Partes interesados, creará, mantendrá aldía y hará pública una Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.
2. El Comité elaborará y someterá a la aprobación de la Asamblea General los criterios por losque se regirán la creación, actualización y publicación de dicha Lista representativa.
Artículo 17: Lista del patrimonio cultural inmaterial que requiere medidasurgentes de salvaguardia
1. Con objeto de adoptar las medidas oportunas de salvaguardia, el Comité creará, mantendráal día y hará pública una Lista del patrimonio cultural inmaterial que requiera medidasurgentes de salvaguardia, e inscribirá ese patrimonio en la Lista a petición del EstadoParte interesado.
2. El Comité elaborará y someterá a la aprobación de la Asamblea General los criteriospor los que se regirán la creación, actualización y publicación de esa Lista.
3. En casos de extrema urgencia, así considerados a tenor de los criterios objetivos que laAsamblea General haya aprobado a propuesta del Comité, este último, en consulta conel Estado Parte interesado, podrá inscribir un elemento del patrimonio en cuestión en lalista mencionada en el párrafo 1.
Artículo 18: Programas, proyectos y actividades de salvaguardia delpatrimonio cultural inmaterial
1. Basándose en las propuestas presentadas por los Estados Partes, y ateniéndose a loscriterios por él definidos y aprobados por la Asamblea General, el Comité seleccionaráperiódicamente y promover los programas, proyectos y actividades de ámbito nacional,subregional o regional para la salvaguardia del patrimonio que a su entender reflejendel modo más adecuado los principios y objetivos de la presente Convención, teniendoen cuenta las necesidades particulares de los países en desarrollo.
2. A tal efecto, recibirá, examinará y aprobará las solicitudes de asistencia internacionalformuladas por los Estados Partes para la elaboración de las mencionadas propuestas.
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3. El Comité secundará la ejecución de los mencionados programas, proyectos y actividadesmediante la difusión de prácticas ejemplares con arreglo a las modalidades que hayadeterminado.
V. Cooperación y asistencia internacionales
Artículo 19: Cooperación
1. A los efectos de la presente Convención, la cooperación internacional comprende enparticular el intercambio de información y de experiencias, iniciativas comunes, y lacreación de un mecanismo para ayudar a los Estados Partes en sus esfuerzos encaminadosa salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial.
2. Sin perjuicio de lo dispuesto en su legislación nacional ni de sus derechos y usosconsuetudinarios, los Estados Partes reconocen que la salvaguardia del patrimonio culturalinmaterial es una cuestión de interés general para la humanidad y se comprometen, contal objetivo, a cooperar en el plano bilateral, subregional, regional e internacional.
Artículo 20: Objetivos de la asistencia internacional
Se podrá otorgar asistencia internacional con los objetivos siguientes:
a) salvaguardar el patrimonio que figure en la lista de elementos del patrimonio culturalinmaterial que requieren medidas urgentes de salvaguardia;
b) confeccionar inventarios en el sentido de los Artículos 11 y 12;c) prestar apoyo a programas, proyectos y actividades de ámbito nacional, subregional
y regional destinados a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial;d) cualquier otro objetivo que el Comité juzgue oportuno.
Artículo 21: Formas de asistencia internacional
La asistencia que el Comité otorgue a un Estado Parte se regirá por las directricesoperativas previstas en el Artículo 7 y por el acuerdo mencionado en el Artículo 24, ypodrá revestir las siguientes formas:
a) estudios relativos a los diferentes aspectos de la salvaguardia;b)servicios de expertos y otras personas con experiencia práctica en patrimonio
cultural inmaterial;c) formación de todo el personal necesario;d)elaboración de medidas normativas o de otra índole;e) creación y utilización de infraestructuras;f) aporte de material y de conocimientos especializados;g)otras formas de ayuda financiera y técnica, lo que puede comprender, si procede, la
concesión de préstamos a interés reducido y las donaciones.
Artículo 22: Requisitos para la prestación de asistencia internacional
1. El Comité definirá el procedimiento para examinar las solicitudes de asistencia internacio-nal y determinará los elementos que deberán constar en ellas, tales como las medidasprevistas, las intervenciones necesarias y la evaluación del costo.
2. En situaciones de urgencia, el Comité examinará con carácter prioritario la solicitud deasistencia.
3. Para tomar una decisión el Comité efectuará los estudios y las consultas que estimenecesarios.
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Artículo 23: Solicitudes de asistencia internacional1. Cada Estado Parte podrá presentar al Comité una solicitud de asistencia internacional
para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio.2. Dicha solicitud podrá también ser presentada conjuntamente por dos o más Estados
Partes.3. En la solicitud deberán constar los elementos de información mencionados en el párrafo
1 del Artículo 22, así como la documentación necesaria.
Artículo 24: Papel de los Estados Partes beneficiarios1. De conformidad con las disposiciones de la presente Convención, la asistencia internacio-
nal que se conceda se regirá por un acuerdo entre el Estado Parte beneficiario y elComité.
2. Por regla general, el Estado Parte beneficiario deberá contribuir, en la medida en que lopermitan sus medios, a sufragar las medidas de salvaguardia para las que se otorga laasistencia internacional.
3. El Estado Parte beneficiario presentará al Comité un informe sobre la utilización de laasistencia que se le haya concedido con fines de salvaguardia del patrimonio culturalinmaterial.
VI. Fondo del patrimonio cultural inmaterial
Artículo 25: Índole y recursos del Fondo
1. Queda establecido un «Fondo para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial», deno- minado en adelante «el Fondo».
2.El Fondo estará constituido como fondo fiduciario, de conformidad con las disposicionesdel Reglamento Financiero de la UNESCO.
3.Los recursos del Fondo estarán constituidos por:
a) las contribuciones de los Estados Partes;b) los recursos que la Conferencia General de la UNESCO destine a tal fin;c)las aportaciones, donaciones o legados que puedan hacer:
i) otros Estados;ii) organismos y programas del sistema de las Naciones Unidas, en especial el Programa
de las Naciones Unidas para el Desarrollo, u otras organizaciones internacionales;iii) organismos públicos o privados o personas físicas;
d) todo interés devengado por los recursos del Fondo;e) el producto de las colectas y la recaudación de las manifestaciones organizadas en
provecho del Fondo;f) todos los demás recursos autorizados por el Reglamento del Fondo, que el Comité
elaborará.
4. La utilización de los recursos por parte del Comité se decidirá a tenor de las orientacionesque formule al respecto la Asamblea General.
5. El Comité podrá aceptar contribuciones o asistencia de otra índole que se le ofrezca con finesgenerales o específicos, ligados a proyectos concretos, siempre y cuando esos proyectos cuentencon su aprobación.
6. Las contribuciones al Fondo no podrán estar supeditadas a condicionesz políticas, económicas nide otro tipo que sean incompatibles con los objetivos que persigue la presente Convención.
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Artículo 26: Contribuciones de los Estados Partes al Fondo
1. Sin perjuicio de cualquier otra contribución complementaria de carácter voluntario, losEstados Partes en la presente Convención se obligan a ingresar en el Fondo, cada dosaños por lo menos, una contribución cuya cuantía, calculada a partir de un porcentajeuniforme aplicable a todos los Estados, será determinada por la Asamblea General.Para que ésta pueda adoptar tal decisión se requerirá una mayoría de los Estados Partespresentes y votantes que no hayan hecho la declaración mencionada en el párrafo 2 delpresente artículo. El importe de esa contribución no podrá exceder en ningún caso del1% de la contribución del Estado Parte al Presupuesto Ordinario de la UNESCO.
2. No obstante, cualquiera de los Estados a que se refieren el Artículo 32 o el Artículo 33de la presente Convención podrá declarar, en el momento de depositar su instrumentode ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, que no se considera obligado porlas disposiciones del párrafo 1 del presente artículo.
3. Todo Estado Parte en la presente Convención que haya formulado la declaraciónmencionada en el párrafo 2 del presente artículo hará lo posible por retirarla medianteuna notificación al Director General de la UNESCO. Sin embargo, el hecho de retirar ladeclaración sólo tendrá efecto sobre la contribución que adeude dicho Estado a partirde la fecha en que dé comienzo la siguiente reunión de la Asamblea General.
4. Para que el Comité pueda planificar con eficacia sus actividades, las contribuciones delos Estados Partes en esta Convención que hayan hecho la declaración mencionada enel párrafo 2 del presente artículo deberán ser abonadas periódicamente, cada dos añospor lo menos, y deberían ser de un importe lo más cercano posible al de las contribucionesque esos Estados hubieran tenido que pagar si hubiesen estado obligados por lasdisposiciones del párrafo 1 del presente artículo.
5. Ningún Estado Parte en la presente Convención que esté atrasado en el pago de sucontribución obligatoria o voluntaria para el año en curso y el año civil inmediatamenteanterior podrá ser elegido miembro del Comité, si bien esta disposición no será aplicableen la primera elección. El mandato de un Estado Parte que se encuentre en tal situacióny que ya sea miembro del Comité finalizará en el momento en que tengan lugar laselecciones previstas en el Artículo 6 de la presente Convención.
Artículo 27: Contribuciones voluntarias complementarias al Fondo
Los Estados Partes que con carácter voluntario deseen efectuar otras contribucionesademás de las previstas en el Artículo 26 informarán de ello lo antes posible al Comité,para que éste pueda planificar sus actividades en consecuencia.
Artículo 28: Campañas internacionales de recaudación de fondos
En la medida de lo posible, los Estados Partes prestarán su concurso a las campañasinternacionales de recaudación que se organicen en provecho del Fondo bajo losauspicios de la UNESCO.
VII. Informes
Artículo 29: Informes de los Estados Partes
Los Estados Partes presentarán al Comité, en la forma y con la periodicidad que ésteprescriba, informes sobre las disposiciones legislativas, reglamentarias o de otra índoleque hayan adoptado para aplicar la Convención.
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Artículo 30: Informes del Comité1. Basándose en sus actividades y en los informes de los Estados Partes mencionados en
el Artículo 29, el Comité presentará un informe en cada reunión de la Asamblea General.
2. Dicho informe se pondrá en conocimiento de la Conferencia General de la UNESCO.
VIII. Cláusula transitoria
Artículo 31: Relación con la Proclamación de las obras maestras delpatrimonio oral e inmaterial de la humanidad
1. El Comité incorporará a la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de lahumanidad los elementos que, con anterioridad a la entrada en vigor de esta Convención,hubieran sido proclamados «obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de lahumanidad».
2. La inclusión de dichos elementos en la Lista representativa del patrimonio culturalinmaterial de la humanidad se efectuará sin perjuicio de los criterios por los que se regiránlas subsiguientes inscripciones, establecidos según lo dispuesto en el párrafo 2 del Artículo16.
3. Con posterioridad a la entrada en vigor de la presente Convención no se efectuará ningunaotra Proclamación.
IX. Disposiciones finales
Artículo 32: Ratificación, aceptación o aprobación
1. La presente Convención estará sujeta a la ratificación, aceptación o aprobación de losEstados Miembros de la UNESCO, de conformidad con sus respectivos procedimientosconstitucionales.
2. Los instrumentos de ratificación, aceptación o aprobación se depositarán ante el DirectorGeneral de la UNESCO.
Artículo 33: Adhesión1. La presente Convención quedará abierta a la adhesión de todos los Estados que no sean
miembros de la UNESCO y que la Conferencia General de la Organización haya invitadoa adherirse a ella.
2. La presente Convención quedará abierta asimismo a la adhesión de los territorios quegocen de plena autonomía interna reconocida como tal por las Naciones Unidas peroque no hayan alcanzado la plena independencia de conformidad con la Resolución 1514(XV) de la Asamblea General, y que tengan competencia sobre las materias regidas poresta Convención, incluida la de suscribir tratados en relación con ellas.
3. El instrumento de adhesión se depositará en poder del Director General de la UNESCO.
Artículo 34: Entrada en vigorLa presente Convención entrará en vigor tres meses después de la fecha de depósitodel trigésimo instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, pero sólocon respecto a los Estados que hayan depositado sus respectivos instrumentos deratificación, aceptación, aprobación o adhesión en esa fecha o anteriormente. Para losdemás Estados Partes, entrará en vigor tres meses después de efectuado el depósitode su instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión.
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Artículo 35: Regímenes constitucionales federales o no unitarios
A los Estados Partes que tengan un régimen constitucional federal o no unitario lesserán aplicables las disposiciones siguientes:
a) por lo que respecta a las disposiciones de esta Convención cuya aplicación competa alpoder legislativo federal o central, las obligaciones del gobierno federal o central seránidénticas a las de los Estados Partes que no constituyan Estados federales;
b) por lo que respecta a las disposiciones de la presente Convención cuya aplicacióncompeta a cada uno de los Estados, países, provincias o cantones constituyentes, queen virtud del régimen constitucional de la federación no estén facultados para tomarmedidas legislativas, el gobierno federal comunicará esas disposiciones, con su dictamenfavorable, a las autoridades competentes de los Estados, países, provincias o cantones,para que éstas las aprueben.
Artículo 36: Denuncia
1. Todos los Estados Partes tendrán la facultad de denunciar la presente Convención.
2. La denuncia se notificará por medio de un instrumento escrito, que se depositará enpoder del Director General de la UNESCO.
3. La denuncia surtirá efecto doce meses después de la recepción del instrumento dedenuncia. No modificará en nada las obligaciones financieras que haya de asumir elEstado denunciante hasta la fecha en que la retirada sea efectiva.
Artículo 37: Funciones del depositarioEl Director General de la UNESCO, en su calidad de depositario de la presente Conven-ción, informará a los Estados Miembros de la Organización y a los Estados que no seanmiembros a los cuales se refiere el Artículo 33, así como a las Naciones Unidas, deldepósito de todos los instrumentos de ratificación, aceptación, aprobación o adhesiónmencionados en los Artículos 32 y 33 y de las denuncias previstas en el Artículo 36.
Artículo 38: Enmiendas
1. Todo Estado Parte podrá proponer enmiendas a esta Convención mediante comunicacióndirigida por escrito al Director General. Este transmitirá la comunicación a todos losEstados Partes. Si en los seis meses siguientes a la fecha de envío de la comunicación lamitad por lo menos de los Estados Partes responde favorablemente a esa petición, elDirector General someterá dicha propuesta al examen y la eventual aprobación de lasiguiente reunión de la Asamblea General.
2. Las enmiendas serán aprobadas por una mayoría de dos tercios de los Estados Partespresentes y votantes.
3. Una vez aprobadas, las enmiendas a esta Convención deberán ser objeto de ratificación,aceptación, aprobación o adhesión por los Estados Partes.
4. Las enmiendas a la presente Convención, para los Estados Partes que las hayan ratificado,aceptado, aprobado o que se hayan adherido a ellas, entrarán en vigor tres meses despuésde que dos tercios los Estados Partes hayan depositado los instrumentos mencionadosen el párrafo 3 del presente artículo. A partir de ese momento la correspondiente enmiendaentrará en vigor para cada Estado Parte o territorio que la ratifique, acepte, apruebe o seadhiera a ella tres meses después de la fecha en que el Estado Parte haya depositado suinstrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión.
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5. El procedimiento previsto en los párrafos 3 y 4 no se aplicará a las enmiendas quemodifiquen el Artículo 5, relativo al número de Estados miembros del Comité. Dichasenmiendas entrarán en vigor en el momento mismo de su aprobación.
6. Un Estado que pase a ser Parte en esta Convención después de la entrada en vigor deenmiendas con arreglo al párrafo 4 del presente artículo y que no manifieste una intenciónen sentido contrario será considerado:
a) Parte en la presente Convención así enmendada; yb) Parte en la presente Convención no enmendada con respecto a todo Estado
Parte que no esté obligado por las enmiendas en cuestión.
Artículo 39: Textos auténticos
La presente Convención está redactada en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso,siendo los seis textos igualmente auténticos.
Artículo 40: Registro
De conformidad con lo dispuesto en el Artículo 102 de la Carta de las Naciones Unidas,la presente Convención se registrará en la Secretaría de las Naciones Unidas a peticióndel Director General de la UNESCO.
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ESTUDIOS
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MEMORIA E IMAGINARIO SOCIAL:de la oralidad a la escrituraVíctor Hugo Quintanilla CoroUniversidad Mayor de San Andrés, Bolivia
Pensar en la memoria como algo que siempre está en proceso de reformulación, no como algo que selimita a repetir tradiciones, nos permitirá verla como una trayectoria en la que se entrecruzan la escrituray la oralidad, lo mítico y lo ficticio, lo sagrado y lo cotidiano.
Nuestros teóricos de la oralidad son, me parece, demasiado proclives a lamoralización de su objeto, moralización de la que no se deriva realmente unaética sino más bien una perturbación de la teoría. Es como si el teórico estuvierapreso de un mecanismo metonímico que convierte la confrontación conceptualescritura-oralidad en una oposición ideológica que lo impulsa a ver en lasegunda a una víctima de los abusos de la primera y a ponerse, por lo tanto,afectivamente del lado de aquélla. No es raro, entonces, que se nos muestre a laescritura como un instrumento perverso dedicado a profanar toda pureza y a urdirtoda desgracia. No es raro, tampoco, que una lectura más o menos atenta terminerevelando que el autor, en el fondo, no cree en lo que dice.
Raúl Dorra
I. El devenir multidireccional de la memoria
En el contexto de la crítica poscolonial,1
reflexionar en torno al comportamiento de1a memoria de nuestras culturas«andinas» significa plantear que ella ya nose constituye como una «auténtica» y
ordinaria arqueología del pasado, sino más bien comoun territorio discursivo en constante proceso dereformulación. Esto implica pensar la memoria como unconjunto de saberes y prácticas fortuitos que generanidentidades y comportamientos también fortuitos,circunstanciales, producto de procesos que remiten aconstantes cambios de escenarios, de campos desentidos determinados.
La memoria, en este sentido, constituye una forma deredefinición continua de todos aquellos valores, creenciasy prácticas cotidianas que preservan las culturas y lascomunidades andinas de la degradación a la que severían condenadas, si la memoria se limitaraúnicamente a repetir tradiciones o preservar ritualesdel olvido.
Esta forma de comprender la especificidad de lamemoria trae consigo, por una parte, la crisis deaquellas perspectivas descriptivo-analíticas que tiendena paralizar los sentidos de la memoria. Me refiero,concretamente, a las investigaciones que registrandeterminadas prácticas tradicionales para delimitar ointentar determinar la diferencia de una región cultural enrelación a la diferencia de otra, a partir de lacaracterización o fijación de sus contenidos. Parece,entonces, contraproducente encontrar que ciertosinvestigadores partan del presupuesto de que el contextode su lectura de las tradiciones orales, no es «sino elsistema de la Literatura Oral y de la Literatura Andina,[consideradas en sí mismas] porque es al interior deellos que se puede aprender con acierto el sentido delos contenidos planteados en las narraciones orales objetode nuestro proyecto de investigación».2 Desde estepunto de vista, la recopilación de tradiciones tieneimportancia, pero no porque transmitan contenidos
1 Poscolonial, claro está, no en el sentido de una política intelectual que considera las diferencias culturales y sus prácticas como «estrategiasde resistencia,» sino más bien como una perspectiva crítica que explica la relación entre tradición y modernidad como una relación continuay circular. Si bien es cierto que esto no deja de significar que la diferencia se constituye como la estrategia fundamental- del discursoposcolonial, pienso, por otra parte, que debemos tomar conciencia de lo contraproducente que resulta reflexionar la diferencia comoresistencia sin darnos cuenta de que esta obsesión política condena cualquier política cultural sobre la diferencia a no ser más que otraestrategia de resistencia cultural-intelectual que legitima ciertas opresiones modernas consabidas: aquélla de la homogeneización, el progreso,la escritura... etc., etc., etc.2 Lucy Jemio: Archivo oral de la Carrera de Literatura. Primer informe elaborado del proyecto de investigación: Caracterización de laliteratura oral boliviana. La Paz: Carrera de Literatura (UMSA), 1993, pp. 9-10.
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culturalmente regionales, sino en la medida en queremiten a una serie de sentidos que dan fe de que lamemoria se encuentra en permanente proceso dereconfiguración, de desterritorialización.3
Este proceso, sin embargo, no debe ser comprendidocomo un efecto que estaría haciendo referencia ala pérdida de identidad de la memoria, sino, másbien, a una otra forma de conciencia sobre larealidad.
De esta constatación, por otra parte, deriva lanecesidad urgente de comprender la memoria comoun devenir de múltiples orientaciones; no como unaestructura unidireccional que se distinguiría de otrasestructuras y de sus derivaciones, sino como unentrecruzamiento de sentidos que da lugar amultiplicidad de ramificaciones discursivas móvilesno predelimitadas, ni privativas de determinadasgeografías andinas, ni de regiones culturalesespecíficas, necesariamente.
3 Esta noción, en la lectura no declarada que Raúl Prada Alcoreza realiza de la crítica y teoría posmoderna de Gilles Deleuze y Félix Guattarise define en relación a los conceptos de territorialidad y reterritorialización. «La territorialidad... viene a ser el uso cultural del territorio,su apreciación, su significación, la lectura que hacemos de él.» «La desterritorialización se da como pérdida de la memoria territorial; unnuevo conocimiento del espacio sustituye a la conciencia territorial: el espacio se convierte en objeto de descripción y de cuantificación».«La desterritorialización viene seguida por procesos de reterritorialización» o configuración de una otra identidad estable». Raúl PradaAlcoreza: Jemio, Lucy. Archivo oral de la Carrera de Literatura. Primer informe elaborado del proyecto de investigación: Caracterizaciónde la literatura oral boliviana. La Paz: Carrera de Literatura (UMSA), 1993, pp. 13, 19, 21, respectivamente. Para mayores detalles sugierover también: Gilles Deleuze y Félix Guattari: El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires: Corregidor-Barral, 1974.
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A ello se debe el que diferentes regiones culturalesse manifiestan a partir de diferentes tradiciones peroque, en el fondo, actualizan, en mayor o menormedida, una misma serie de mitos en proceso depermutación y desplazamiento. Así advertimos quecasi siempre con forma idéntica o transformada, losmismos personajes, los mismos motivos reaparecenen las tradiciones de una población, para constituirla serie de las transformaciones de un sentido ocontenido mítico. Ello, porque estos discursos de laoralidad, «al no llevar una estructura gráfica, noprecisan de ningún aprendizaje ni habilidad mecánicaprevios a su divulgación en una lengua dada... esmás, ni siquiera su paso de una lengua a otra esalgo complicado; puesto que, al no determinarninguna redacción escrita, ganan, por su fluidez oral,un amplio espacio lingüístico, dado que pasan sinmayores obstáculos de una boca a otra y de unalengua a otra»4. A este respecto, el mito fundacionaldel zorro andino y el del Jukumari,5 oso Juan o JoséJoserín,6 constituyen los ejemplos paradigmáticos delcarácter ramificado de la memoria y de su caráctermultidireccional.
Por otro lado, así también es como se explica el quealgunas tradiciones aún posean cierto estatutooriginario o fundacional en unas comunidades, mien-tras en otras simplemente hayan pasado al olvido.Ello se evidencia cuando se descubre que encomunidades aymaras como la de Qaqachaqa,situada en el departamento de Oruro (Bolivia), lacostumbre de cantar a los animales de pastoreotodavía juega una función determinante en su vidacotidiana, en tanto que en otras regiones culturalesvecinas esa práctica oral ha pasado al olvido7.
El devenir de la memoria, entonces, no se caracterizapor las comunidades culturales en las que se localizao a las que reproduce o las que simplemente transita,sino por los territorios o regiones discursivos quegenera a partir del «olvido,» del «reciclaje cultural»de aquellos sentidos producidos en regionesmodernas, a través de diferentes soportes históricoscomo es el caso de la escritura.
Desde esta perspectiva, una crítica de la memoriadebe ser capaz de analizar cómo ella reaparece enotra escena distinta de aquella de la que desapareció;capaz de explicar, en otras palabras, los viajes yretornos de los sentidos de la memoria a diferentesregiones, bajo formas que son el efecto de sustransformaciones y no, de ninguna manera, de lapérdida de su identidad o la refutación de suausencia.
Se trata de un proceso que supone pensar la memoriacomo una trayectoria voluble en la que no encuentrancabida las fijaciones, en la que más bien se promueveel subrepticio entrecruzamiento de la escritura y laoralidad, de lo mítico y lo ficticio, de lo sagrado ycotidiano.
Ya no se trata, por lo tanto, de periodizar,regionalizar, mucho menos de pensar en una posible«historia de la memoria»; o sea, de clasificar lastradiciones orales de acuerdo a la época a la que serefieren.8 De lo que se trata, más bien, es de pensarque ella y las múltiples formas bajo las que sepresenta son resultado de su esquizofrénicocomportamiento, de la mezcla en el devenir mismode las simbiosis que incluyen sujetos y regionestotalmente diferentes, sin ninguna filiaciónpredeterminada posible.
4 Adolfo Cáceres Romero: «El ‘Jukumari’ en la literatura oral de Bolivia.» Revista de crítica literaria latinoamericana XIX.37, Lima, 1er.semestre de 1993, p. 244.5 EI Jukumari es un personaje mítico andino que José Felipe Costas Arguedas describe en su diccionario como ‘un ser fantástico que habita enlos bosques. Se parece al hombre. Es velludo, camina sobre las patas traseras, sonríe y o habla. La cara es humana y cubierta con un largocerquillo de pelos lacios. Para mirar se descubre el rostro, apartando los pelos con su diestra. Ágil y fuerte, sube con facilidad a los árbolesmásaltos. Terrible en la batalla con los hombres, se enamora de las mujeres jóvenes y apoderase de ellas para procrear. Los hijos de la bestia yde la moza heredan del padre su agilidad, bravura y fortaleza’». Blanca Wietchüchter: «El guerrero aymara.» Hipótesis. Revista Bolivianade Literatura 4-5, Otoño/Invierno 1984, p. 42.6 « ... el cuento del ‘Jukumari’ y la pastora ... aparece tanto en lengua aymara, como en quechua y guarasug’we, ésta última dialecto deltupiguarani, con algunas variantes ambientales». Cáceres: op. cit., p. 244. Lo mismo ocurre con el zorro andino, personaje de multiplicidadde tradiciones orales que cruza, absolutamente, la totalidad de las tradiciones orales andinas, desde el norte de Ecuador, pasando por Perú yBolivia, hasta el norte argentino y chileno.7 Denise Arnold Y. y Juan de Dios Yapita: Río de vellón, río de canto. Cantar a los animales, una poética andina «de la creación. La Paz:facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UMSA), 1999, p. 17.8 Carlos Mamani junto a Lucy Jemio, investigadores de la tradición oral boliviana, afirman por ejemplo que «pueden distinguirse cuatropachas o edades por las que atravesó la sociedad india autónoma. La más antigua, el Ch’amakapacha (tiempo de la oscuridad)»; la segundaes «el Sunsupacha, o tiempo nebuloso de la infancia en la que el ser humano no se diferencia de los animales y otros elementos de lanaturaleza.» La tercera edad «es la edad pre-inka del Chullpapacha (era de los Chullpa, que practicaban enterramientos conocidos por elmismo nombre en una fase anterior al Inkario y posterior a Tiwanaku); y la cuarta el Inkapacha, en que el ser humano (jaqi) personificadoen el Inka no sólo ordena la sociedad sino también el espacio». Carlos Mamani Condori: Los aymaras frente a la historia: Dos ensayosmetodológicos. Chukiyawu (La Paz): Ayuwiyiri, 1992, pp. 8-9.
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Lo que deseamos poner de manifiesto, yendo másallá de la simple, ordinaria e intrascendenteclasificación de los sentidos o contenidos de lamemoria, es llamar la atención sobre su carácter deactualización mediante la puesta en escena de unotro modo de asimilar, como ya lo anticipamos,tradiciones, prácticas, historias diferentes, enprovecho de identidades, vuelvo a insistir, transitorias,circunstanciales, fortuitas, quizá estratégicas, perode ninguna manera resistentes, dado que ello todavíasupone pensar la relación entre las culturas y/osociedades en términos fragmentarios, de ruptura ode confrontaciones y no de continuidades como hastaaquí se viene pensando el comportamiento de lamemoria.
II. Los lenguajes de la prácticacultural de la oralidad
Ahora bien: pasando a una segunda parte de miplanteamiento, pienso que referirnos a la memoriacomo transcurso implica, necesariamente, poneralguna atención en el modo de actualización,representación y reconfiguración a través del cualla memoria, no obstante su marcado carácterondulante, ha estado siendo posible como fuente oprincipio orientador de tradiciones y prácticasculturales específicas. Hago referencia a la oralidadcomo una práctica que, a partir de la articulaciónde diferentes códigos, lenguajes o registros,representa un determinado estado, momento osentido de la memoria.
Esta articulación posee una consistencia particular.Se trata de una especie de estructura cambiante,un entrecruzamiento de variadas formas de repre-sentación, donde el discurso,9 asociado a un locusde enunciación específico, se diluye en el procesode articulación de lenguajes. La oralidad, compren-dida de esta forma, constituye un proceso operativoque requiere del intercambio de posibilidades de re-presentación, aunque circunstancial, de diferenteslenguajes o registros. Esta descripción de la articu-lación oral de registros toma en cuenta, también, elhecho de que la oralidad, considerada en sí misma,es fundamentalmente autorreferencial, en el senti-
do de que tiene razón de ser sólo en la medida enque promueve, por un lado, diversas estrategias derepresentación y, por otro, en la medida en que variosde los contenidos a los que se refiere alcanzan elperformance comunicacional pertinente, gracias alsentido que les otorga uno de los registros de laarticulación. En el caso de las tradiciones referidasal zorro Antonio, esto significa que la representaciónde sus movimientos no sería posible sino recurriendoal lenguaje mímico e inclusive gestual.
9 El modo en que comprendo esta categoría es tributaria de la siguiente contribución: «Todo aquello que ha producido un texto, lo que el textoes y lo que suscita, de alguna manera se articulan en un objeto integrado a cuyo momento material lo denominamos ‘discurso’; una de susfunciones... consiste en sostener e incorporar la ‘conciencia’ que un proceso ha podido generar a su respecto. A la vez llamaremos‘discursivo’ a aquello de un discurso que permite tener conciencia, justamente, de que se está frente a una articulación llamada discursivo o,en otras palabras, al sentido que procuran la articulación de todos los momentos o instancias de construcción del discurso... Lo que llamamos‘discurso’ no tiene lingüísticamente... una dimensión precisa o una forma canónica. Puede ser un texto, un segmento textual, una frase, unapalabra, una interjección, y aun un objeto visual, no verbal. Por lo tanto, un discurso puede ser todo y, por lo mismo, no es nada en sí mismocomo si pueden serlo un texto, un segmento, una frase, una interjección o un objeto visual no verbal... El discurso no se confunde con lamateria en la que se lo conoce sino que se sitúa en una realidad ‘segunda’ respecto de la materia en la que se sustenta y en la que, ciertamente,clava sus raíces. Es, por lo tanto, un hecho de connotación y, como tal, resulta de una ‘manera de ver’, su existencia misma de objeto dependede de tal visión; dicho brutalmente, no hay discurso si, al ‘no ver’, negamos la posibilidad de percibir las realidades segundas que sobrevuelanmaterias que sí admitimos». Noé Jitrik: El balcón barroco. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 148-150.
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La oralidad no se la puede comprender, entonces, sino en términos de articulación. De una articulación deregistros, para la cual no existen auditorios ideales, dadasu orientación testimonial.10 Hecho marcadamenteindiscutible porque el sistema oral se basa en laorganización de sonidos que ponen en actividad lalengua, los oídos y, por lo tanto, la cercanía de loscuerpos, en tanto que la escritura, basada en el gráficoy la inscripción de marcas en superficies sólidas activalas manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos.11
«Por consecuencia, ya que el discurso oral sólo puedeser registrado en la memoria y no sobre ningunasuperficie o materialidad autónoma de escritura,requiere que tanto el emisor como su audiencia seanapoyados por múltiples y peculiares recursosmnemónicos, tales como el desarrollo de una tramanarrativa, el uso de diferentes tipos de ‘fórmula’, lautilización de patrones fonéticos, sintácticos, métricos,melódicos, rítmicos o míticos, la recurrencia de tópicoso lugares comunes, el soporte de movimientoscorporales o el apoyo estructural de modelos binariosde analogías o contraposición».12 Esto, por otra parte,no debe hacernos olvidar que esta articulación delenguajes, o códigos a la que nos referimos, implicaque la oralidad se promueve bajo determinadascondiciones, que en unos casos pueden remitir a lastemporalidades profanas de lo cotidiano y, en otros, acircunstancias de carácter ritual.
Más allá del consabido carácter colectivo o comuni-tario de enunciación de la oralidad, sin embargo, cadauno de estos regímenes semióticos alternos o regis-tros a los que me estoy refiriendo, constituyen la par-ticularidad quizá más radical de las prácticas oralesfrente a las prácticas de la escritura, porque, a dife-rencia de ésta, no se restringe a una de sus funcionesmás remotas u originales que es considerarlos comoun modo de producción cultural o, peor aún, como unordinario medio de comunicación o aprensión de larealidad, «ni, en términos negativos, [simplemente]como privación o uso restringido de la escritura ni,finalmente, como una suerte de subdesarrollo técnicoo atraso cultural»,13 sino como una economía cultural
del tránsito, de la movilización y redefinición de todoslos sentidos que puede mentar.
En otras palabras, la oralidad es un modo de repre-sentación desterritorializante, proceso mediante el cualse da lugar al constante viaje de los sentidos queconstituyen una comunidad o cultura específica, a lapermanente redefinición de las prácticas cotidianas otradiciones rituales. A ello se debe, entre otrasconsecuencias, el que tradiciones oralescorrespondientes a diferentes regiones se refieran adeterminados tópicos, pero siempre a partir dediferentes tramas, símbolos y personajes, a partir, endefinidas cuentas, de diferentes versiones. Esta formade intervenir de la oralidad sobre discursos y prácticasespecíficas explica el hecho de que vayandesapareciendo determinadas tradiciones, esto es,determinados testimonios comunitarios, y vayanapareciendo otros.14
A este respecto, las tradiciones orales son prácticasmediante las cuales «todas» las posibilidades de tránsitoe identidad de la memoria son susceptibles de serdeterminadas, porque éstas son hasta el momento laúnica manera en que se explicitan o hacen evidenteslos cambios de la misma.
Las tradiciones, en este sentido, configuran una «historiade la memoria,» pero no como una cronológicaconfiguración de los referentes a los que remiten lashistorias o simplemente como narraciones transmitidasde generación en generación, de acuerdo a la posiciónde Mires Ortiz,15 sino como la articulación de cadauna de las formas en que la memoria se fueactualizando en un proceso de transformaciones ydesvíos. Esto para no dar lugar a su propia degradaciónsi las prácticas orales se limitaran sólo a repetir sentidosoriginales o primigenios.
La memoria, entonces, no cuenta con posicionesdefinitivas, como sí se las puede explicitar y aúndescribir en las textualidades de la escritura. Lamemoria sólo posee multiplicidades que se intentan
10 «En un contexto oral, el esfuerzo por comprender la realidad y la producción verbal de significado a menudo tienen lugar como unintercambio dialógico..., un intercambio realizado frente a una audiencia o en interacción con ella, más que como el resultado de una tareareflexiva individual». Carlos Pacheco: La comarca oral. La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericanacontemporánea. Caracas: Ediciones La Casa de Bello, 1992, p. 39.11 Walter D. Mignolo: «La colonización del lenguaje y de la memoria: complicidades de la letra, el libro y la historia». En Iris M Zavala(coordinadora): Discursos sobre la ‘invención’ de América, s.l., s.e., s.f., p. 9.12 Pacheco: op. cit., p. 40.13 Ibidem, p. 35.14 Para ser aún más explícito, la noción de desterritorialización cabe en nuestra aproximación a la oralidad en la medida en que nos ayudaa explicar el proceso mediante el cual los sentidos de la memoria se encuentran en permanente reformulación o viaje, razón por la cualsencillamente es imposible pensar en sentidos definitivos.15 Alfredo Mires Ortiz: Lo que cuento no es mi cuento. Cultura andina y tradición oral. Cajamarca: ACKU QUINDE-UPS-ABYA YALA,1996, p. 26
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controlar a través de un proceso de sujetación (desujeto), de la asignación del nombre de un autor asus contenidos, como principio que tiende a dominarla oralidad como práctica.
Hay, al respecto, una particularidad bastanteesencial que considerar, pues ocurre que el nombrede un autor no es simplemente un elemento más enun discurso. Mientras en la escritura la presenciade este nombre asegura una función clasificatoriade las textualidades, en el caso de la oralidad suausencia no permite reagrupar las tradiciones, nidelimitarlas, excluir algunas o compararlas entre sí,porque todas emergen de lo comunal, de lomultidireccional, desde un locus de enunciaciónsimbólica y culturalmente colectivo, que cancela todaposibilidad de filiación o de autentificación subjetiva.
III. De la oralidad de la memoria ala escritura del imaginario socialPor otro lado, la memoria, no obstante su condiciónondulante o de permanente reconfiguración, poseerupturas o quiebres de discurso que constituyenmomentos de tránsito de sentidos originarios o tra-dicionales (cíclicos) a sentidos modernos (lineales).El tránsito de lo crudo a lo cocido, de lo colectivo alo individual, de lo comunal a lo social, por ejemplo,son quiebres o desvíos de identidad puestos demanifiesto en una importante cantidad y variedadde tradiciones andinas. Baste recordar, por ejemplo,aquella tradición en la que la joven raptada por elcóndor exige a éste carne cocida en vez de la crudaa la que están acostumbrados los animales.16 Si bienestos desvíos o quiebres constituyen, por un lado,líneas de fuga sobre las cuales la memoria asientasu esquizofrenia, por otro, son estos mismosquiebres mediante los que la memoria tiende aterritorializarse. Esto significa, en otras palabras, quela memoria se va transformando en imaginario socialy, al decir esto, planteo esta afirmación como lasegunda hipótesis más fuerte de mi aproximación alcomportamiento de la memoria.
Esta transformación es consecuencia de la relaciónde las comunidades tradicionales con prácticas ydiscursos sociales modernos, lo cual no sólo traeconsigo la paulatina cooptación y/o redefinición desaberes y prácticas, sino también la necesidad de lamemoria de tener que olvidar y asimilar otros y dela oralidad de referirse a ellos para no perder suestatuto sociocultural como estrategias derepresentación.
En este proceso, el olvido cumple una importantefunción adaptativa, condicionada por intereses yfactores socioculturales. Esto quiere decir que laoralidad actualiza aquellos sentidos todavía nece-sarios para una determinada comunidad, pero ol-vida aquellos que ya no cumplen ninguna funciónen la relación de las comunidades con lo moderno-escriturario.17 «A través de un proceso cultural queha sido denominado ‘homeóstasis’ o amnesia es-
16 Jemio: op. cit, p. 119.17 ¿Por qué olvidamos? Existen tres explicaciones: la teoría del desuso, la teoría de la interferencia y la teoría del trazo. La teoría del desusoafirma que la falta de uso de determinados contenidos se debilitan hasta que, finalmente, se pierden. Dentro de esta perspectiva, el transcursodel tiempo como causa del olvido no tiene suficiente fundamento. No es el tiempo sino los acontecimientos que ocurren durante el tiempolo que lleva a olvidar. La teoría del trazo, en cambio, pone énfasis en que la memoria constituye materiales organizados y bien estructuradosque producen trazos de memoria más estables. «Los trazos de memoria se asimilan a otros que se encuentran simultáneamente en el campo,y la asimilación es función de la similitud... Se olvida por las siguientes razones: desintegración autónoma, asimilación a otros materiales,baja tensión en el sistema del trazo e incapacidad de comunicar la diferencia existente entre el trazo presente y los otros trazos». RubénArdila: Psicología del aprendizaje. México: Siglo XXI, 1988, pp. 159-160. Para la teoría de la interferencia, «el olvido es función directadel grado en que nuevas respuestas sustituyen durante el inérvalo de retención a las respuestas originales. En otras palabras, una respuestadesplaza a la respuesta original y se asocia con esos estímulos. El olvido sería, en líneas generales, inhibición retroactiva. Entre más similaressean la respuesta original y la nueva, más olvido se presenta; entre más diferentes sean menos olvido ocurre». Ardila: op. cit., pp. 59-160.
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tructural, -sostiene Carlos Pacheco- la memoriacolectiva general y cada cantor o narrador oral enparticular t ienden a actualizar el pasado,conservando viva por repetición sólo aquella parteque mantiene su relevancia o validez, de acuerdocon las circunstancias presentes y dejando de ladotodo lo que desde esa perspectiva aparezca comoincoherencia, contradicción o simplemente contenidoinútil».»18
Lo que se preserva del olvido accidental oincomprensivo, entonces, son todos aquelloscontenidos significativos que otorgan a la memoriatodavía cierta particularidad en relación alimaginario social.
Sin embargo, no se trata estrictamente de un olvidoincomprensivo, sino de un olvido esencial yconstitutivo de otros saberes y tradiciones comocuando lo moderno, al dar lugar a tránsitos dedesterritorialización de lo comunitario-tradicional,torna innecesarios ciertas prácticas y contenidos,pero también genera otros a partir de los cuales laescritura territorializa la memoria.
Si antes la memoria se caracterizaba, fundamental-mente, porque la oralidad ponía de manifiesto lacorrespondencia íntima entre ella y las realidades alas que se refería19 -la correspondencia entre laspalabras y las cosas a la que se refirió alguna vezMichel Foucault-, ahora su relación con algunasformas de representación y algunos sentidosparadigmáticos de lo moderno, ha comenzado a darlugar a una suerte de arbitrariedad entre la oralidaden tanto práctica comunal y testimonial y los sentidosa los que se debe enfrentar y tratar de actualizar.Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar,esto no se proyecta desde su propia lógica derepresentación que es la lógica de la articulación delenguajes y de la desterritorialización, sino de lalógica de los sentidos sedentarios, de aquellosmismos que ocasionan los quiebres o rupturas deredefinición en la memoria a través de los cualesésta comienza a ser territorializada.
Esto significa que la oralidad como estrategia derepresentación está entrando en crisis, porquemuchos de los sentidos que van redefiniendo día adía a la memoria ya no guardan correspondenciacon ella. La renovación de los sentidos de la memoriaestá trayendo consigo la crisis de la oralidad comoúnico medio de representación comunal, testimonial,nómada en sí misma. La forma de la oralidad ya nose ajusta a los contenidos de la memoria en tránsitohacia el imaginario social, porque éstas tienenprincipio en el soporte histórico de lo escriturario.
Ello se hace evidente cuando determinadascomunidades orales convierten en parte de sustradiciones acontecimientos de corta duración comoel advenimiento de la escuela y, a partir de ello,también en parte de sí la organización de sucotidianidad desde la escritura, desde aquellosdocumentos que declaran su existencia y otorganun estatuto sociocultural en el contexto al quecorresponden. La propiedad del orden de la escriturafrente a la oralidad consiste, por lo tanto, enorganizarse estableciendo leyes, clasificaciones,distribuciones y jerarquías mediante las cuales elimaginario social articula la escritura con el poder,un poder que tiende a territorializar a la memoria ya suprimir la distancia entre la letra rígida, sedentaria,y la palabra esquizofrénica, quiero decir, nómada.
18 Pacheco: op. cit., p. 42.19 «En las sociedades orales tradicionales, la interacción directa, cara a cara, es por supuesto predominante. Más allá de este fenómeno de porsí evidente, yace una diferencia más sustancial. Los miembros de una sociedad oral no conciben la palabra como un instrumento de registrode conocimientos o como un signo Mediador, sino como un evento, como una acción. Bajo ciertas condiciones, llegan a atribuirle por logeneral una especial función performativa, un poder efectivo de transformar la realidad que nombre, tanto en el interior como en el exteriordel ser humano». Ibidem, p. 39.
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Sin embargo, al exponer de esta manera mi posición,no deseo mostrar que la escritura ejerza unainfluencia perversa, hegemónica o colonial sobre looral y la memoria. Asumo, más bien, como ya dijeal principio, que la relación entre oralidad y escritura-entre memoria e imaginario social por extensión-debe ser leída como una relación continua, como unproceso de redefinición recíproca; como un tránsitogenerador de alternativas formas de representar ypracticar las costumbres, diferentes a las que se haestado imaginando desde las perspec-tivaspolarizadoras.
Desde este punto de vista, el entrecruzamiento delo oral con lo escriturario no es, en el fondo, sino unproceso creativo de sistemas semióticos, deestéticas, poéticas, de discursos y posiciones alternosa lo oral y lo escriturario, vistos simplemente comomodos de producción cultural autónomos. A esto serefiere Carlos Pacheco cuando demuestra que ungrupo de escritores (Juan Rulfo, João GuimarãesRosa, Augusto Roa Bastos, José María Arguedas)«habiendo reconocido el carácter axial de la oralidadcultural en sus respectivas regiones interiores, sepropusieron lograr en su obra literaria.. . laproducción de un efecto de oralidad, conrepercusiones diversas en cada caso, que resultaráinvariablemente central en la proposición estéticoideológica de la obra en cuestión».20
Otros ejemplos paradigmáticos constituyen, sin lugara dudas, los discursos híbridos a los que MartínLienhard se refirió con el nombre de «literaturaescrita alternativa.» A este respecto y para teneruna idea precisa de lo que propongo, cuando merefiero al entrecruzamiento creativo entre oralidady escritura, basta recordar que la configuración deuna gran variedad de textualidades latinoamericanashan supuesto el «uso de lenguajes amerindios,‘mixtos’ o sociolectales, interferencia del idiomaeuropeo, bilingüismo; yuxtaposición o superposiciónde concepciones históricas, cosmológicas yreligiosas de origen europeo y autóctono; conflictosentre la tradición escriptural y la oral (coexistenciade un texto ‘fonético’ con un texto glífico opictográfico, formas narrativas o poéticas deascendencia europea e indomestiza)».21
En este proceso de generación de «estéticas» ysistemas semióticos alternativos, la escritura terminapor orientar la memoria hacia la producción desentidos fijos e individuales y, por extensión, haciala reiteración infinita de una identidad definitiva,institucionalizada, de éstos.22 De ahí que losimaginarios sociales modernos, a diferencia de lasmemorias tradicionales, posean esa extraordinariacapacidad para configurar los sentidos en discursosque determinan las historias oficiales -discursos deautor- sobre las que se asientan las naciones, lascomunidades imaginadas a las que se aludíaBenedict Anderson.
La memoria trastroca, así, su particular forma deconstituir discursos y sujetos móviles y colectivo-testimoniales, lo cual, al mismo tiempo, trae consigola paulatina «desconstrucción» de la oralidad, estoes, la desarticulación de los registros y lenguajesque la constituyen y su degradación como estrategiade representación desterritorializante.
Esta asimilación o, mejor, cooptación, termina porterritorializar la memoria en el sistema de laescritura. Hecho indiscutible, desde el momento enque cualquier intento de interpelar a la escritura,deberá pasar por ella misma.23
La oralidad, más allá de la voluntad de quienestodavía la ejercitan como estrategia derepresentación, de este modo, no sólo pasará aformar parte de las jerarquías, es decir, de lasrelaciones de poder inherentes al imaginario social,sino que esta su adscripción, esta ruptura consigomisma, constituirá su única manera de luchar por lahegemonía de la representación de las memoriastradicionales.
20 Ibidem, p. 2121 Martín Lienhard: La voz y su huella. Escritora y conflicto étnico-cultural en América Latina 1492-1988. Lima: Horizonte, 1992, p. 95.22 La escritura, en este sentido, posee dos funciones principales: «Una es el golpe imprevisto de la información, que consiste en comunicara través del tiempo y del espacio, y que procura al hombre un sistema de narración, de memorización de registro,» mientras la otra,«asegurando el pasaje de la esfera auditiva a la visual» consiste en permitir «reexaminar, disponer de otro modo, verificar las frases inclusohasta las palabras aisladas». Goody citado por Jacques Le Goff: El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona: PaidósBásica, 1991, p. 140.23 «Todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escrituraconcluye absorbiendo toda libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones depoder». Ángel Rama: La crítica de la cultura en América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 9.
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Atojwan, condoriwan1
Atojwan Condoriwan chullunkuyu patapi apostasqanku, nin. Chanta Condoriqa na... «qantachunuqachu qhasaqayanqa nisqa... Condoriqa pakayllata kara wakamanta apakamusqa chaypitiajkamusqa, nin. Atojllataj hinalla chullunkuya patapi purisan, nin. «Khasaykusunkichu»,«manaraj», «Khasaykusunkichu», «manaraj», sigue condoriqa qhaparisqa antoñutaqa. Chanta«manaraq khasaykusawanchu, manaraq khasaykusawanchu». Qhaparillasqapuni. Condori wapullakaschan. «Mana, mana nuqa wapu kani khasapaj». Siga Chullunkuya patapi tiallasankupunithallasankupuni. Yasta. Qhaparillasanpuni Condoriqa. Hina hinalla qhasarikupusqa Atoj. Ari. Sigueqhaparisan ujninmantari manaña uyarikunchu. Pachampi khasaykapusqa.
El Zorro y el CóndorEl Zorro y el Cóndor habían apostado para sentarse encima del hielo. El Cóndor le había dichoal Zorro: «O tú o yo va aguantar más». A escondidas, el Cóndor se había traído un cuero de vacapara sentarse en él. El Zorro, en cambio, «así nomás» había estado encima del hielo. «Te estásenfriando» -le preguntó el Cóndor al Zorro. «Todavía no -respondía el Zorro- Todavía no meestoy congelando, todavía no me estoy congelando». Entre tanto, el Cóndor seguía guapo, mien-trasel Zorro decía: «No, no, yo soy macho para el frío». Seguía así encima del hielo. Después elCóndor le había vuelto a gritar para ver si estaba bien, cuando de pronto el Zorro había gritado.Mientras el Cóndor seguía sentado encima del cuero de vaca, el Zorro ya no escuchaba nada.Se había congelado en el lugar donde se sentaba.
1 Ésta es una tradición oral de las comunidades indígenas del Norte de Potosí, Bolivia. Recopilación, trascripción y traducción de Víctor HugoQuintanilla Coro
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ENTRE LOS EMBERA-CHAMI:aspectos educativos la oralidad y la escritura*Fernando Romero Loaiza.Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia
Se hace referencia a los trabajos que se vienen realizando en una comunidad embera para la construcciónde un sistema de escritura en su lengua materna. Para tal fin, se ha venido trabajando con relatos, cuentos,mitos y descripciones diversas.
Al producir el texto, se exige una diferenciación entre el discurso oral y el escrito ya que este último debe sercreado lingüísticamente, por lo que debe adquirirse la capacidad de producir mensajes que cumplan sufunción comunicativa, que respondan tanto al emisor como al receptor en cuanto a sus necesidades. Algunosejemplos permiten apreciar lo logrado en este sentido.
Los embera-chamíLos embera constituyen uno de los grupos más importantes que habitanla región del Pacífico colombiano. Tradicionalmente se les haconsiderado un grupo dentro de la familia lingüística Karibe, que hacenparte de la familia Chocó, las cuales la comprenden los Waunana ylos embera. Según estudios realizados por Daniel Aguirre y MauricioPardo, señalan que los Waunana, considerados anteriormente comoparte de los embera, ahora son señalados como grupo con una lenguadiferente. Para estos autores, el embera es un idioma independiente,con algunas influencias de los Chibchas, Karibes y Arawak. En elámbito interno los embera tienen particularidades dialécticas,diferencias que radican en ciertos sonidos, vocabularios, yconstrucciones gramaticales, pero entendiéndose unos y otros.»1
El grupo embera se ha ubicado en una gran extensión de territorio,que parte desde el sur occidente de Centro América y nor occidentede Sur América. En Colombia se encuentra desde la provincia delDarién en Panamá, pasando por los departamentos de Antioquía,Córdoba, Caldas, Chocó, Risaralda, Valle, Cauca y Nariño, hasta elEcuador; radicados en los ríos como el Naya, Yurumangié, San Juan,Atrato y el Sijai.
La comunidad embera-chami del resguardo de Purembará, enRisaralda Colombia, ha venido trabajando un proceso continuo deconstrucción por etapas: proponen un sistema de escritura en embera;la implementación del sistema matemático decimal en lengua maternaelaborado con los profesores indígenas del resguardo de Purembará,búsqueda de metodologías para la enseñanza del embera y el españolcomo segunda lengua. Estos trabajos de implementación de un sistemade escritura se han venido practicando con los profesores indígenas.La escritura se ha puesto a prueba con la escritura de relatos, cuentos,mitos y descripciones en forma de textos. Los siguientes aspectosconstruyen entonces referentes pedagógicos de las interfases entreel discurso oral y el escrito.
La oralidad y laescritura en laproducción de textos.
Según Álvaro Díaz (1989), eltexto es concebido como unconjunto coherente y cohesivode actos comunicativos, co-dificados por medio de oracio-nes relacionadas temá-ticamente. El texto no puede serreconocible por su tamaño, sinopor su realización y no essimplemente una cadena deoraciones o enunciados bienformados gramatical ysemánticamente, sino unamuestra de la lengua que poseetextura. Esta última es unacondición del texto que permiteinterpretar las oraciones comoun conjunto, estrechamenterelacionadas entre sí, y no comouna simple secuencia deoraciones independientes.
Para María Helena Rodríguez(1988) los textos, en unaperspectiva sociofuncional, sonse-ecciones, recortes, opcionesdel potencial de significadocontenido en el lenguaje. Son
*E1 presente trabajo es una adaptación de la investigación «Oralidad y escritura entre los Embera-Chamí de Risaralda», realizada porFernando Romero Loaiza (Psicólogo y educador), Olga Lucia Bedoya (antropologa y lingüista), Andrés Duque (Doctor en Agroecología),Victor Zuluaga (Sociólogo), Andrés Gallego (Estudiante de Etnoeducación), con la asesoría del lingüista Daniel Aguirre del CCELA.1 Zuluaga Gomes, Victor, Pueblos Indígenas de Colombia, Pág. 51
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encuentros semióticos a travésde los cuales se intercambianlos significados que constituyenel sistema social. Todo texto sedefine como la realización deun potencial de significado,como potencial actualizado. Eslo que se qu ie re dec i rseleccionando entre una seriede alternativas que constituyenlo que se puede dec i r. E lrecor te guarda es t recharelación con las intenciones delemisor, quien deja en los textosmarcas de su intención paraque sean inferidas por el lector.Esos marcadores de intenciónse d i s t r ibuyen en e l n ive lsuperficial o lingüístico, en elnivel preposicional o de lasideas o en el nivel ilocucionario.
En es te o rden de ideas , l aproducción del texto exige unadiferenciación entre el discursooral y el escrito por parte de unescritor. El discurso oral tienelugar en un con tex to des i tuac ión , e s dec i r, en unconjunto de condiciones decarácter social emocional ycultural que determinan el actolingüístico. Por eso cuando sehab la no es necesa r io se rde-masiado explícito pues granparte de la significación estáfuera del texto . Dentro delmarco de la situación muchasreferencias se presentan clarasy, por otra parte, el discursoora l , dada la presencia de lin te r locu to r, t i ene l aopor tun idad de ob tenerrespues tas que permi ten a lhablante modificar el código queesta utilizando.
En los d i scursos ora les , e lhab lan te no só lo p roduces ign i f i cac ión median te l a spa labras que escoge , s inotambién median te pausas ,cambio de ritmo, de tonos, deve loc idad , de ges tos , demovimientos. El interlocutorin f i e re los s ign i f i cados no
solamente de las palabras queoye sino de los ademanes quelas acompañan. El discursoescrito, por el contrario, carecede un contexto situacional, porlo que hay que c rea r lolingüísticamente, por eso, esmás difícil comunicarse porescrito. La persona a la que vadirigido este tipo de discurso noestá presente, por tanto no se
beneficia de la gran ayuda quepres tan l a en tonac ión , l a spausas, los gestos.
En tal sentido, el objetivo de laadquisición de la escri turaes l a capac idad de p rodu-c i r mensa jes que cumplansu func ión comunica t iva ,respondiendo a las expectativasde l emisor y recep tor encontenido y en forma, es decir,e l domin io de l l engua jeescrito. Llegamos a dominar ellenguaje cuando el mensajeque producimos cumple connuestras propias expectativas yno sólo con las del receptor. Elsujeto puede tener suposicionesacerca de l lenguaje escr i toaún an tes de dominar l a sconvenciones de la modalidadescrita. Conocer el lenguajeesc r i to impl ica necesa r i a -mente la diferenciación textual,e s dec i r, l a capac idad deproduc i r t ex tos l ingü í s t i -camente diferenciados paraci rcunstancias enuncia t ivascontrapuestas, en otras pa-
labras, saber producir mensa-jes lingüísticamente diferen-c iados pa ra una ca r t a ,una descr ipc ión , una nar rac ión . Nar ra r y desc r ib i rpueden def in i rse como ci r-cunstancias enunciativas contra-puestas en relación con modelosy usos sociales de la escritura.(Liliana Tolchinsky, 1990).
Sin embargo, la escritura estáimpregnada de e lementospertenecientes a la oralidad. Aeste respecto Cassany (1994)establece en el ámbito textual,las siguientes diferencias entree l cód igo o ra l y e l cód igoescrito: El código oral tiene unatendenc ia a marca r l aprocedenc ia d ia lec ta l ; e s táasociado a temas generales;ut i l iza sobre todo pausas yentonaciones; a códigos noverbales; a alta frecuencia dereferencia; uso de relat ivoss imples (que) ; pa r t i c ip iosanalógicos (elegido, imprimido),e elipsis frecuentes; el léxicomarcado; hay un uso frecuentede onomatopeyas ; se em-p lean es t ruc tu ras s in tác t i -cas simples: oraciones sim-p les y b reves , de ca rác te rcoordinado y yuxtapuesto.
Por su parte, el código escritotiene tendencia a neutralizarlas seña les de procedenciadel emisor, está asociado a te-
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mas específicos; se seleccio-na con mayor precisión la in-formación; es menos redun-dante; hay un empleo de sig-nos de puntuación,pronominalizaciones, sinóni-mos, enlaces; tiene una altafrecuencia de referenciasendofóricas (él, aquel, mío,algunos); uso de relativoscompuestos (el cual); parti-cipios latinos (electo, impre-so); uso frecuente de es-tructuras más complejas ydesarrolladas; oracionesmás largas, más subordina-das, relativas con todo tipode conjunciones; hay una ten-dencia estilística a la elimi-nación de repeticiones.
El autor identifica diversassituaciones comunicativas, enlas cuales se presenta unconjunto de variaciones y sim-biosis entre lo oral y lo escri-to. Según el tipo de lector elescrito es más coloquial o másformal. Según el tipo de texto, elescrito tiene una u otra estructura,contiene un determinado tipo deinformación y utiliza un tipo derecursos específicos; según seamás general o especializado eltema sobre el que se escribe.
Según Ong (1994) y Romero(1996), el uso reiterado de la con-junción «y» es una característicade las escrituras orales, es decir,aquellas en las cuales hay unafuerte tendencia a usos sintácticosy semánticos del código oral, conuna fuerte presencia de adjetivosy descripciones. A diferencia deuna escritura argumentativa oescritura analítica que secaracteriza por los aspectosformales del código escrito,predominio de las conjuncionessubordinativas y de categoríasconceptuales. (Vygotsky, 1993;Romero, 1996).
En este orden de ideas tenemos
que cuando se realizan textosescritos en español, los maestrosemberas utilizan como enlaces laconjunción «y», el «entonces»,«luego», lo cual le da a lasoraciones un carácter aditivo osecuentativo.
Ejemplo:
«...les hizo levantar a todo elavispa y los aviapa lo picaronentre emanada picaron a tioconejo y de ahí se pue de huya.Y después se pue para lacasa... al desir el tio conejo yase comenzaron a andar en elmonte y tenían un camino deltio conejo y del zorro y del yaestaban serca de la casaentonces el tio conejo dijo yapueden entrar...«
En el siguiente mito elaborado enespañol y en embera, por un pro-fesor indígena (1998), se puedenobservar diversos elementos or-tográficos, gramaticales ysintácticos propios de la oralidad,así como de una deficientecompetencia lingüística en
escritura tanto para el emberacomo para el español.
En primer lugar para elespañol, tenemos lasconfusiones entre grafías yfonemas, «c» por «s» en lapalabra ciembra, estos dosfonemas se están realizandocomo uno, es decir, sepronuncian cómo si fuera lomismo; la grafía «g» por «c»en la palabra «arrango», lapalabra «peliar» se escribe taly como se pronuncia. La grafía«b» por «v» en las palabras«vino», vamos; al igual que elcaso de la «s» por la «c», laconfusión es de grafía no defonema, pues se produce en-tre fonemas que difieren porel modo de articulación o elpunto. Similar a cuando secambia «y» por «11» endegoyaron. Estas modificacio-
nes se presentan, porque elmaestro o el niño al escribir es-tán pronunciando en voz alta paraguiarse por el oído. Es decir, hayun énfasis fuerte en producir unaescritura fonemática.
En segundo lugar, la puntuación:en el texto se hace un empleoamplio de las comas pero reduci-do de los puntos y seguido: seencuentran siete comas, un pun-to y coma, y dos puntos seguidos.No obstante, el texto tiene uncierto grado de coherencia y com-prensibilidad en cuanto se empleaun procedimiento propio de laoralidad, organizar las oracionessegún la sucesión de los aconte-cimientos. Este recursoendofórico permite que la frasesiguiente se relacione con la an-terior, ya que su significado de-pende de la anterior, se remite aella. La conjunción continuativa«cuando», el adjetivo adverbia-lizado «mismo», el adverbio delugar «allí», el verbo «siguiendo»y la conjunción «y», tienen la fun-
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ción de organizar el texto demanera secuencial, adquiriendo elproceso de elaboración del textoun carácter aditivo, es decir, éstese elabora como una serie desecuencias que se adicionan.
Por otra parte, en el texto embera,en sentido estricto, no esnecesaria la puntuación. Laseparación de las frases se es-tablece a partir del uso de lacópula «bu» de existencia (ser oestar). Este recurso en el emberale da coherencia al texto; encambio, al escribir el maestroindígena en español, el estilo esatropellado o confuso. Es deseñalar que el maestro indígenaaun no ha apropiado co-rrectamente la escritura embera,por ejemplo, no existe la grafía v.
Mitos y Creencias«Un compañero indígena teníauna ciembra de maiz; cuando lecuidaba en las oras de la tarde sele gritaba una mujana en una parteoscura con una voz de atrapante,al mismo tiempo un oso lecontesto a la mujana, él com-pañero de miedo se encaramo aun árbol, de allí le vehia peliar eloso con la mujana, el oso le gol-peaba muy tuerte a la mujana conun palo y le hacia gritar fuerte-mente. Siguiendo la lucha duran-te toda la noche a la madrugadael diablo le corto el cuello al oso.Y el oso le arrango el cuello aldiablo, alli ambos murieron, en lamadrugada bajo del árbol el com-pañero indígena y vio a todos dosmuertos. bino a su casa a co-municar que el diablo en una peleacon el oso y el diablo se habíanmuerto todos dos. Bamoscompañeros para que lo pelemosal oso y asi lo hicieron, pero aldiablo no lo comieron sino que lo
degoyarón y les botaron los cuer-pos degoyados por todos los la-dos del monte».
En Embera«bes aba baside eberaba be arigbubos apenabari, madu arimarabaaria kopenekare ochiadeuabasabu ari bede badakaredocheke joada aribada brakobosabu, ara mav duuchia Vi grakobosabenabari madu chia unusidaapenabarimi. mabe arava juadéchiosidabi, barí madu urbabakuruba urudauchia braadadadesabu, esbude ebarichiusidabi, ebarima abodoburude aribadaba viosoor totas abu,a r a m a u d a u c h i avibida aribada osorrt u e t a s a b u ,a p e n a b a r i m i ,anamama va araornea brusida abu:maabe chi eberabakurude bodabadaeda nekaribupedachi vabinama jaradenebos apenabarimi,mabe chi vabenabareuasidabi vi e oetade kodayua,chi e óctadapeda vira kosidaabu, maude aribadanatotokodopeda batadasidaapenabarimi.» (profesorIndígena, 1998)2
En el anterior texto se puededeterminar que los verboscumplen otras funcionestextuales. Por ejemplo, el verbode existencia «Bu»: ser o estar,cumple una función de corte entrelas diversas oraciones al serempleado al final del enunciadoseguido de la palabra «maude»:(entonces, luego, después). Estapartícula, cumple funciones decohesión lineal, entendida segúnDick(1997) como, «La propiedad
semántica global de textos tocadaen cada uno de esos estudios hasido frecuentemente llamada co-herencia o cohesión. Así, pues,una secuencia de oraciones seconsidera coherente si estas ora-ciones satisfacen ciertas relacio-nes semánticas»3. Además elverbo «bu» seguida del «maude»le confiere un aspecto de proce-so a los enunciados, en algunoscasos de repetitivo y en otros deresultativo.
Si embargo, en otros textos comolas canciones, es difícil delimitarla puntuación a partir de laspausas hechas en el delineamientorítmico melódico por sus carac-terísticas particulares comoausencia de ritmos mensurables,sucesión múltiple de unidadesmétricas, improvisación de textoscon base a la asociación libre deideas. (ME Londoño, citada porAguirre, 1994:35)
2 Materiales de la licenciatura indígena UTP.3 Van Dijk: en estructuras y funciones del discurso. Pág. 25. La cohesión en los textos escritos Embera-Chamí. Informe del proyecto laOralidad y la escritura entre los embera-Chamí de Risaralda.
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Veamos el mito de «Jaruana». Eneste fragmento en el cual no haypuntuación, el verbo «bu» cumplela función de punto seguido. Parauna mayor comprensión seseparan las oraciones.
eskareda baside jaruana eberajaibana mukira michia bo abu //maude chi kaua ubea irabos abu// mabe chi iura calimo mukiraiubos abu // maude chokormukira, maude yarre mukiraubea panebos abu//
«Era una vez vivía un jaibanallamado jaurana en el sit iogete un jaibana muy poderosotenia tres hijas busco tres yer-no lo llamo el señor colimo,perdiz y mico de ellos tres doseran muy trabajadores el otrotrabajabamenos era el mico.»
En cambio, en la traducción alespañol que hace el maestro in-dígena, se puede observar que nocuenta con ningún recurso tipo-gráfico y gramatical para sepa-rar las frases, debe desarrollaruna nueva competencia lingüís-tica frente al código que estáempleando. Los resultados quehemos obtenido coinciden teóri-camente en parte con las tesis deKrashen (1984,1992). El au-tor postula que en el aprendizajede una segunda lengua tanto enla escritura como en la lectura, lanarración de aspectos de sucultura desarrolla una competen-cia lingüística para la escritura,por otra parte la lectura en unalengua desarrolla habilidades ypermite un conocimiento del léxi-co de la segunda lengua, es de-cir del desarrollo de la «capaci-dad metalingüística»4. Sin em-bargo, el maestro indígena no tie-ne textos en español para leer yno posee un hábito de lectura que
garantice un adecuado aprendi-zaje de los códigos del español:tiene como procesos básicos parael desarrollo de competen-cias escriturales, la narración y latraducción.
Como se observa en el siguientetexto, traducción del anterior, elmaestro no realiza unatrasferencia de las competenciaslingüísticas5, que ha obtenido consu lengua, confunde palabras,fonemas y grafías, y la sintaxis noes adecuada, por ello el edu-cador debe desarrollar esta ca-pacidad. Sin embargo, los diver-sos escritos ambientales recogi-dos más recientemente entre losaños 1998, 1999, sugieren unatransferencia de competenciastextuales de una lengua a otra,entendida ésta como la capaci-dad de actuar con diversos tex-tos en los cuales se producenenunciados, según reglas estruc-turales del lenguaje, y pertinen-cia a un tipo particular de tex-to6, ya sea guiándose por la sin-taxis del embera cuando tradu-ce, o por las reelaboraciones querealiza cuando trabaja en grupo.
Reelaboración y produccióndel texto escrito.
El escritor inexperto, el escri-tor indígena, puesto en la si-tuación de producir un textodebe resolver una serie deproblemas: ¿qué marcas debeponer sobre el papel?, ¿cómoorganizar esas marcas en elespacio de la hoja?, ¿quécontenidos poner, qué eventos re-latar o qué cualidades descri-bir?, ¿cómo organizar ese con-tenido dándole una estructuratemporal y causal?, ¿cómoexpresarlo lingüísticamente para
4 Capacidad metalingüística: reconocimiento de sonidos, reglas gramaticales y significados de una lengua. López, 1991:29.5 El Ministerio de Educación en los lineamientos curriculares de la lengua castellana, define la competencia como «las capacidades con queun individuo cuenta para......». Pág. 34.6Ibidem, pág. 34
que éste tenga comprensibilidadpara un lector?. Estos proble-mas reflejan diversos aspectosde la escritura y del lengua-je escrito sobre los cuales losproductores de textos actúan yreflexionan.
El producto textual tiene unahistoria, una génesis. El pri-mer borrador es habitualmen-te el punto de partida del pro-ceso de producción textual;resolver la comprensibilidaddel mensaje es uno de losproblemas que hay que en-frentar en el proceso de pro-ducción. Al crear un texto losautores no solamente buscansu inteligibilidad sino que eltexto responda a su expecta-tiva de buena forma. Como señalaMurray (1997), las ideas no«surgen de una vez», son fru-to de un proceso de lecturas yrelecturas, reescrituras sucesivasen torno de una idea, un concep-to, una pregunta; es pensar a me-dida que se escribe o pensar através de la escritura. Expone aeste respecto que cuando noso-tros revisamos lo que hacemosestamos revisando lo que pensa-mos, nuestros sentimientos, nues-tra memoria, lo que nosotros so-mos. En la revisión las palabrascambian para producir algo nue-vo y reconfigurar nuestro pensa-miento.
Cuando se trabaja con textosdescriptivos, el profesor emberahace una descripción del medioque lo rodea, donde se encuen-tra. El empleo de dibujos, facilitala construcción del texto puespermite hablar de manera espe-cifica del elemento, el animal, ola planta. El profesor emberanecesita un predicado y unamodalidad, las cuales están dados
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por el contexto para explicar, ya sea en una suce-sión de eventos o relaciones de seres, propiedades,estados, procesos o acciones.
El maestro embera suprime información que se dapor supuesta en el contexto que está describiendo.Por ello las sucesivas variaciones son parte in-dispensable del proceso de génesis constante de loproducido. Estas modificaciones se realizan tomandoen cuenta la comprensibilidad del texto, es decir,que éste sea adecuado para un posible lector.Cuando se trabaja con traducciones, en primer lu-gar, el maestro indígena sigue la sintaxis de su len-gua; en segundo, reelabora el texto en función de lacomprensibilidad y la explicitación, es decir, aquelloque es supuesto en el habla. Un texto embera escomprensible según el contexto; en cambio en es-pañol, el escritor indígena debe aclarar los signifi-cados.
La formalización de la escritura exige tanto un es-fuerzo de adecuación del discurso como una mayorprecisión de las palabras, así como de la organiza-ción sintáctica. Por ejemplo: <chakita> traducenfrijolito, pero literalmente seria <chake ta> que esfruta chiquita. Luego de una reelaboración colecti-va se escribe <ka chake ta> = «fríjol con frutapequeña».
Cuando se hace una traducción con educadores ymiembros de la comunidad, no sólo se hace nece-saria una competencia en un determinado códigocomo es la escritura, sino una competencia culturalfuerte. Aguirre (1994:34) señala al respecto, quese pueden lograr traducciones valiosas cuando serealiza con mujeres que aunque tengan poco ma-nejo del español, si tienen una gran competencia enla lengua nativa y en la cultura.
En las actividades escriturales en las cuales losmaestros deben realizar traducciones, podemos ob-servar con detalle el proceso que llevan a cabo. Elmaestro indígena embera, no sólo hace una traduc-ción literal de un texto en embera, como se ha se-ñalado anteriormente, al enfrentarse con el textoen español, no sólo debe guiarse por el significadode las palabras, debe usar un código tipográfico yortográfico, además de conocer la sintaxis del es-pañol. Como se puede observar en los anterioresejemplos de puntuación, el escriba puede guiarsepor las marcas semánticas del embera o desligarsede ellas, emplear verbos, conjunciones, para darlecoherencia y cohesión al texto de acuerdo al tipode discurso que está elaborando.
En la practica escolar con niños embera, se hahecho énfasis en las relaciones exofóricas o, enactividades tradicionales de apretamiento. Sin em-bargo, en la construcción del texto escrito se tratade valorizar adecuadamente la magnitud de lasrelaciones endofóricas. Muchas veces lasdificultades en la comprensión de un tex-to no provienen, tanto del establecimiento del sig-nificado de las palabras, sino de las deficien-tes relaciones que se establecen entre dichas pa-labras, frases y párrafos, de las competencias tex-tuales desarrolladas en una y otra lengua. A esterespecto hemos señalado la importancia de los ejer-cicios de traducción, para el desarrollo de compe-tencias escriturales en las dos lenguas.
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ESCRITURAS Y ORALIDADESUna dinámica histórica de tensión,interferencias y apropiaciones mutuas
José Antonio Giménez MicoConcordia University, Canadá
Una vez más, la figura del Inca Atawallpa es objeto de análisis a través de la visión de diversos estudios de la literaturapopular andina. La valoración tanto de textos como de los espectáculos teatrales a que dieron lugar, llevan al autor aplantearse variadas interrogantes sobre «los múltiples y cambiantes Inkarris que circulan en el universo discursivoandino».
En el prólogo a su edición deAtawallpa Atau Wallpajp’uchukakuyninpa Kankano Tragedia del f in deAtawallpa, de 1957, el
eminente estudioso boliviano de la literatu-ra popular andina, Jesús Lara, refiere lascircunstancias singulares en que llegarona sus manos los manuscritos de esta y deotra obra que se refieren al mismo temahistórico: el apresamiento y ejecución delúltimo Inca.
Un joven de la provincia Alonso de Ibáñez,en Potosí, lo contactó un día paraofrecerle un manuscrito, fechado enChayanta en marzo de 1871. Lara lo con-sideró un precioso hallazgo: «Conformehojeábamos el manuscrito iba en aumentonuestro asombro. Estábamos en presen-cia de un quechua maravilloso» (22); esdecir, de un quechua incontaminado deelementos hispanizantes. Una vez anali-zadas no sólo su materialidad lingüísticasino también la trama de la obra, su con-clusión fue la siguiente:
El autor de la obra tuvo que ser innegablemente indígena. En efecto, sólo un autor indígena pudoreflejar de manera tan portentosa el funesto significado de la presencia de los españoles para Atawallpay para el pueblo entero del Tawantinsuyu, y sólo él pudo haber logrado una pintura tan admirable dela caída del Inca y de la desolación que abatió luego a deudos y dignatarios.
... No es improbable que este wanka hubiese sido compuesto en los primeros años de la conquista poralgún amauta que hubo sobrevivido a la catástrofe. (48)
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Investigaciones posteriores han pues-to en tela de juicio la interpretaciónde Lara. En Nacimiento de una uto-pía (1988), Manuel Burga argumen-ta muy convincentemente que la Tra-gedia debió de aparecer no antes de«la segunda mitad del siglo XVII,como una de las formas en que seexpresa esta revolución en las men-talidades colectivas» (399) que deno-mina la «utopía andina,» la cual tuvopor función «prestigiar lo indígena,despertar un orgullo por lo Inca,criticar al conquistador y construir unaidentidad india cuando aún no existíala noción de lo peruano» (54-55);identidad homogénea y homogeneizante que nuncaexistió en el multiétnico y multicultural Tawantinsuyo.En cuanto a la pretendida pureza de la lengua, MartinLienhard subraya que éstadenunciaría precisamente su carácterartificial de reconstrucción a posterioride un pasado precolonial idealizado(40).
En 1952, varios años antes del des-cubrimiento de la Tragedia, Lara sehabía topado con una octavilla en lacual se anunciaba la representaciónde una pieza titulada Relato del Inca.El modesto anuncio despertó inme-diatamente su curiosidad, pues todoslos datos presagiaban su semejanzacon una pieza recitada bailable quese ejecuta todos los años en el pue-blo de Toco (Cochabamba), con oca-sión de sus fiestas patronales. Lara conocía la Danzade Toco gracias a la novela Valle de Mario Unzueta(¿1926?), en la cual se incluye una descripcióndetallada de la fiesta e incluso se incorpora el guión otranscripción de la Danza, una veztraducido al castellano.
Lara, suponiendo «que cuando me-nos la obra nos presentaría el mis-mo tema que aquella descubierta porUnzueta» (18), se apresuró a acudira la representación del Relato delInca, del cual comenta lo siguiente:
En efecto, el tema era idéntico;pero la obra estaba compuesta enprosa y comenzaba en la corte delrey de España con un diálogo enidioma castellano, para luegotrasladarse a tierras del Perú,
donde los personajes indígenasempleaban el quechua y los es-pañoles el suyo propio. Descar-tando la escena de la corte espa-ñola, la pieza parecía la misma deToco, aunque plagada de sensi-bles deformaciones. (18-19)
Más tarde se enteraría por boca delos comediantes que, como la Dan-za, esta obra se representaba desdetiempos inmemoriales en un pueblo,San Pedro de Buena Vista (Char-cas de Potosí), en este caso paracelebrar el Año Nuevo. Un manuscri-to, copia de otro documento más an-
tiguo, hacía las veces de «guión.»
Parece indudable que el hecho de que el Relato seinicie en la corte española, así comode que se trate de un espectáculobilingüe, influyeron en la decisión derelegarlo a la categoría poco digna dela «inautenticidad.» ¡Qué diferencia,por ejemplo, con el «quechuamaravilloso» de la Tragedia del fin deAtahuallpa, preservada en toda su«pureza» lingüística, que compusieranamautas desconsolados por el fin desu mundo prácticamente en el mismomomento en que este fin se producía,y felizmente ignaros de las intrigaspalaciegas de sus adversarios...!
A nadie extrañará que Lara compa-re los dos espectáculos. Lo que esmás discutible hoy es que el crítico
boliviano no dude en atribuir implícitamente a laDanza de Toco -o, mejor dicho, a la transcripción -traducción de ésta que conoce a través de la novela
de Unzueta- el valor de texto«original»: sólo así se entiende que lasdiferencias observables en el Relatoconviertan a éste en una «piezaplagada de sensibles deforma-ciones.» ¿Por qué no a la inversa? o,mejor: ¿por qué no admitir que am-bas versiones son igualmente válidas?¿Por qué no suponer -como se sabeen la actualidad- que existen o exis-tieron otras muchas variantes de lahistoria de Atahuallpa, sin que una deellas deba ser considerada como la«auténtica,» relegando las demás altriste papel de meras «deforma-ciones»?
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La respuesta a estas preguntas la proporciona im-plícitamente el propio Lara. Una vez terminadala representación del Relato del Inca, se dirigió ala compañía de comediantes con la misma inten-ción que había movido a Unzueta unos años an-tes: conseguir copia del texto. Cuál no sería susorpresa cuando el poseedor del manuscrito, ciu-dadano Gerardo Tapia, hombre afable y compren-sivo, ... nos entregó sin vacilar el cuaderno y ... nospidió que introdujésemos en el texto las en-miendas y adiciones que nos parecieran conve-nientes. Por supuesto, no dejamos de expresarleque documentos de tal género debían merecer todorespeto y que esta obra no podía ser tocada en lomás mínimo. (19)
En el contexto sociocultural de la época, impregna-do de un grafocentrismo y de una veneración a losorígenes de los que, quizá ingenuamente, creemoshabernos librado por completo en la ac-tualidad, toda alteración a la obra«auténtica» -presupuesta eterna einamovible, exactamente como laidentidad de la cual se cons-tituyen un monumento- es in-concebible o, en el mejor delos casos, considerada comouna aberración por los inte-lectuales; incluso por aqué-llos que, a la manera deLara, realizaron una inesti-mable labor de valoración dela cultura popular. No ocu-rre lo mismo con los acto-res directos de ésta que,como Gerardo Tapia, sabenmuy bien que la mayorfidelidad a la oralidad siempre ha consistidoprecisamente en la adaptación de cualquiera de suselementos (orales propiamente dichos, temáticos,proxémicos, coreográficos, etc.) a las circunstanciassiempre cambiantes de cada nue-va enunciación.
El trato que Jesús Lara reserva a los «documentos detal género,» por emplear su expresión, es per-fectamente comprensible. Consciente del despre-cio o ignorancia que la mayoría de la población -incluidos buena parte de los intelectuales- manifes-taba hacia la cultura popular, Lara se empeñó endemostrar que la literatura quechua, desde antes de laconquista hasta la actualidad, merecía como mí-nimo los mismos honores reservados a la llamada«literatura culta» escrita, para lo cual no había másremedio que tratar los fenómenos orales como sifuesen textos escritos.
El Relato del Inca se actualiza cierto día de los añoscincuenta en una performance a la cual tiene acce-so Jesús Lara. ¿Nos atreveremos por ello a decir queesta manifestación oral «data de los años cin-cuenta,» cuando se sabe muy bien que ha venidorepresentándose desde antiguo, por mucho que se hayaido transformando con el tiempo?
De lo que se trata no es, pues, de elucubrar a propó-sito de la «época» en que apareció «originalmente»una manifestación oral o sobre su «verdadero» autormaterial (individual o colectivo), sino de elucidar -porejemplo- por qué tal «leyenda» despertó el interés deltranscriptor colonial, o por qué tal «obra de teatro»sobre la muerte del Inca se representó ante TupacAmaru y sus seguidores y se sigue representando hoy,en muy diversas variantes y siempre sujeta amodificaciones más o menos perceptibles, en las fies-tas patronales de tantas aldeas y pueblos andinos por
todos o buena parte de los miembros de lacomunidad -lo que evidencia el carácter
colectivo de este fenómeno oral, másallá de su inicial pero hoy
irrelevante autor individualposible.
Jesús Lara y MarioUnzueta abrieron la pista ala investigación de lasnumerosas manifestacio-
nes folklóricas contemporá-neas en las que se teatraliza
de diversas maneras la muertedel Inca. Por otra par-
te, e íntimamente ligado a las di-versas representaciones colecti-
vas de la muerte de Atahualpa, elInkarrí, a la vez mito de origen y utopía mesiánica, hasido ampliamente documentado en trabajos de campoque abundan sobre todo desde 1955. El «Inka Rey»(divinidad híbrida con atributos extraídos tan-to de Jesucristo como del Inca Atahuallpa o de TupacAmaru) fue descuartizado por «Españarrí,» «Pizarro,»«el Inka español» o «el Presidente,» se-gún las versiones conocidas, y diferentes partes de sucuerpo están enterradas en diversos lugares; su cabezaestá creciendo y, cuando llegue a recompo-nerse todo el cuerpo, se producirá de nuevo elpachacutiy o inversión del mundo y volverá a impe-rar el orden inca.
Hace unos años, Henrique Urbano afirmaba que«la mayoría de los estudios que hasta ahora se pu-blicaron acerca del mito antiguo o del pensamientoactual en los Andes no sugieren ninguna hipótesisteórica que pueda guiarnos en una búsqueda de un
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esquema global de interpretación de las represen-taciones mentales andinas» (9). Y es que el imagi-nario cultural andino es dinámico y contradictorio,exactamente como el de cualquier otra colectivi-dad, así que en vano intentaremos reducirlo a unesquema lógico de representación.
Hay quien opina que el Inkarrí constituye una prue-ba irrefutable de la «persistencia de moldes cultu-rales completamente originales basados en el tra-dicional sistema de valores y representaciones co-lectivas,» y consecuentemente que «la espera de unaera próxima en la cual los quechuas vivirán un nuevoesplendor y, libres, gozarán de toda abun-dancia, se ha mantenido inalterada en el tiempo»(Curatola 72). Flaco favor se le hace a un pueblocuando se lo confina a unos moldes culturales ori-ginales e inalterables, por muy loables que seanlas intenciones del carcelero. Lo cierto es que laextrema diversidaddel material recogidoa propósito delInkarrí, el segúnotros «poco entusias-mo por la posibleemergencia delInca» que manifies-tan «los andinos, ensus discursos y en susactos» (OrtizRescaniere 213-14),no permiten llegar aafirmaciones tanconcluyentes comola de Curatola.
El Inkarrí, o mejordicho, los múltiples y cambiantes Inkarrís que circu-lan en el universo discursivo andino a través de lasformaciones y prácticas culturales más dispares,componen una figura fundamental de laprefiguración literaria oral andina y, por lo tanto,contribuyen a la construcción constante de laidentidad de esta colectividad. En un trabajo quetraza el camino recorrido «del Inca utópico al de latradición popular contemporánea,» Ortiz Rescaniere(208-19) refiere tres ejemplos bien diferentes deempleo de esta figura: la del quechua Inkarrí encompetición con el aymara Coliara para marcardiferencias culturales o incluso regionales entreestos dos grupos; la tradicional versión Inkarrí vs.Españarrí recogida en quechua a una dama mestizade Ayacucho (aquí, Collarrí aparece como la mujerde Inkarrí); y la que un charlatán, de los que tantoabundan en la plaza San Martín de Lima, estuvo
contando en castellano durante meses, para generalregocijo de los transeúntes. No he podido resistir a latentación de transcribir un largo fragmento de estaúltima versión:
Fíjense en ese chato: ¡cuánto chaparro hay! Esque ahora los padres ya no tienen tiempo: «Mamá,tengo que ir a trabajar y anoche estuve mirandola telenovela Cristalísima. « Total, después sale unapigricia. Con sueños los hacen, todos desganados.Y miren a este flaquito, no pues, así no. ¿Acaso losincas eran así? No, mi estimado y respetablepúblico; de ningunísima manera. Los incas eranfuertes, chaposos, blancos (sólo tostaditos por elsol), bien plantados, eran pintonazos, medían comodos metros de altura. Uno solo de sus cojones era,así, emérito como tú, enterito como tú que estásahí parado hecho un..., bueno, callemos que aquíhay algunas damitas. Ellos tomaban su chicha, su
papa, su maíz, suquinua. No escomo ahora, comoahora aquí enLima; y tú, sí, tú,muchachito, ¿quéhas almorzado,a ver, dime?¿Salchipapa conCoca-Cola o cau-cau e Inca-Kola?... ¿Ustedes sabenpor qué los grin-gos vienen al Perúy toman fotos denosotros?: paravender las fotos alos que hacenp e l í c u l a s
de monstruos. ¡Pobre Perú! ¿Y tú, cuánto mides, hijito?¿Tienes veinte años? ¿Un metro sesenta? MancoCápac cuando lo destetaron ya medía uno sesenta; ytú, ¿cuándo dejaste la teta? ¿Qué pasa, señores?¿Quién jodió nuestra raza? FuePizarro, señores, fue el mismísimo Pizarro y su bandade chancheros. Sí, estimado público, él nos jodió. Y apesar de eso, ¿qué le han hecho?; un monumento, unmonumento que está en la esquina de laplaza de Armas. Sí, señores, ¿no les parece mentira?Yo, carajo, si fuera presidente, si por mí fuese,lo pondría en medio de los chongos del Callao.Para que vea cómo somos ahora, por él, por lashuevadas que hizo a los incas. ¡Ah!, pero no creanque ellos no se defendieron. Atahualpa ordenaba a su
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gente: «¡Preparen sus hondas, póngales unpiedrón y apunten... ¡a los huevos! ¡Disparen!»¡«Ay»! saltaban los españoles cogiéndose lasentrepiernas. Después, cuando mataron a TúpacAmaru con cuatro caballos, después que se can-saron los caballos de tanto tirar en sentidos con-trarios, lo desamarraron y él les dijo: «Gracias,ya hice mi gimnasia. « Pero ahora, te amarranlas patas y las manos de cuatro cuyes[cochinillos de indias], te jalan y despedazantu cuerpo, señores, nadie aguanta.
... Si un policía toca un pito, todos corren a verqué pasa. ¿Ustedes creen que Manco Cápac ca-minaba como ese vago de allá?, que el Inca co-rría a ver, «¿Quién toca pito, quién toca pito?,« diciendo. No, señores. Y era generoso. Sobretodo para con los que venían de lejos, sobre todosi eran artistas humildes como yo, provincianospobres como yo. Era generoso, mis señores. Aho-ra por ejemplo, amable público, voy a pasar elgorro: ¿Alguien de ustedes tiene un gorro queme preste? ¿No ven?, ya se fue ése, seguro di-ciendo: «Se acabó cuñao, vamos a ver al queecha fuego por la boca. « Es por no dar. Miren,miren como se quitan. No, señores, soy un artis-ta que no soy de acá. Sean conscientes, ¡dejenunos billetitos! Si se tratara de Rafael bien quedarían y saltarían, gritando: «¡Rafael, Rafael!»Se vuelven locos y ahí sí vacían sus bolsillos.Pero como yo soy un artista peruano, serrano,nada. No, eso no está bien. Gracias. Gracias,señorita. ¡Miren qué desprendida! ¡Un billete decinco intis! Gracias, caballero. Gracias, mucha-cho. Muchas gracias, altivo y generoso pueblo.Gracias. (215-17)
Mucho se podría decir de un discurso en el que seentremezclan elementos procedentes de tantas y tandiferentes esferas del imaginario cultural. Limité-monos a señalar, con Ortiz Rescaniere, que la ju-guetona parodización de elementos clave de la his-toria y la mitología andinas funciona como una «crí-tica a la situación en que viven los migrantesandinos» (218), los cuales componen la mayor par-te del público asistente. Y, de paso, es sintomáticadel «avance de la cultura andina» desde «las barria-das, verdadero crisol cultural,» hacia «aquellos es-pacios centrales de la ciudad de Lima, obligando ala burguesía a un desplazamiento espacial y social»que, sin embargo, no les permite «resistirse comple-tamente a la influencia masiva de la cultura indíge-na» (Zapata 181-83). Cultura que va así infiltrándo-se en una ciudad hasta hace unos años tan ufana desu criollidad...
Como señala acertadamente Ortiz Rescaniere, queacudió a varias de las actuaciones de este profesio-nal de la oralidad y pudo advertir las transformacio-nes que iba introduciendo en cada ocasión, su dis-curso reclama «sentimientos vivos, comunes a ecua-torianos, bolivianos y peruanos, y no sólo de aque-llos que pueblan los barrios marginales de sus ciu-dades,» para lo cual echa mano a un repertorio detemas que, como los sentimientos que desencade-na, «son complejos, reversibles, según los contex-tos, y reeditan o son eco de otros discursos y senti-res del pasado» (217). No podría encontrarse fór-mula más pertinente para describir en qué consisteeso que llamamos «literatura oral.»
Obras citadas
Burga, Manuel. Nacimiento de una utopía: muerte y resurrección de los incas. Lima: Instituto de Apoyo Agrario,1988.Curatola,Marco. «Mito y milenarismo en los Andes: del Taki Onqoy a lnkarri.» Allpanchis X, 1986.Lara, Jesús. «Estudio preliminar.» En Tragedia del fin de Atawallpa. Atau Wallpaj p’uchukakuyninpa wankan.J. Lara (ed.). Cochabamba: Ediciones del Sol/Los Amigos del Libro, 1989 (primera edición de 1957).Lienhard, Martin. «Pachacutiy Taki.» Literaturas más allá de la marginalidad. Eds. Th. Bremer and J.Peñate Rivero. Giessen/Neuchâtel: AELSAL, 1988.Lienhard, Martin. La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-cultural en América Latina 1492-1988. Lima:Horizonte, 1992.Ortiz Rescaniere, Alejandro. El quechua y el aymara. Madrid: Mapfre, 1992.Unzueta, Mario. Valle. La Época (¿1926?).Urbano, Henrique. «Presentación: Discurso mítico y discurso utópico en los Andes.» Allpanchis X, 1986.Zapata, Roger. Guarnan Poma, indigenismo y estética de la dependencia en la cultura peruana. Minneapolis: Institutefor the Study of Ideologies and Literature, 1989.
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LA TRADICIÓN ORALLatinoamericanaVíctor MontoyaInvestigador y escritorBolivia
La tradición oral lati-noamericana, desde supasado milenario, tuvoinnumerables Iriartes,Esopos y Samaniegos
que, aun sin saber leer ni escribir,transmitieron las fábulas degeneración en generación y de bocaen boca, hasta que aparecieron loscompiladores de la colonia y larepública, quienes, gracias al buenmanejo de la pluma y el tintero,perpetuaron la memoria colectivaen las páginas de los librosimpresos, pasando así de la oralidada la escritura y salvando una ricatradición popular que, de otro modo,pudo haber sucumbido en el tiem-po y el olvido.
No se sabe con certeza cuándosurgieron estas fábulas cuyosprotagonistas están dotados de vozhumana, mas es probable quefueron introducidas en Américadurante el siglo XVI, no tanto porlas huestes de Hernán Cortés yFrancisco Pizarro, sino, más bien,por los esclavos africanos traídoscomo mercancía humana, pues losfolklorólogos detectaron que lasfábulas de origen africano, aunqueen versiones diferentes, secontaban en las minas y lasplantaciones donde existieronesclavos negros; los cuales, a pesarde haber echado por la borda a losdioses de la fecundidad para evitarla multiplicación de esclavos entierras americanas, decidieronconservar las fábulas de la tradiciónoral y difundirlas entre los indígenasque compartían la misma suerte del
La tradición oral latinoamericana nos fue llegando al paso de losaños a través de lo impreso. Así se ha ido salvando esta rica memoriacolectiva en la que predomina la imaginación popular.
En las fábulas, mitos, cuentos y leyendas que recibimos a través de laoralidad, con las características peculiares de cada uno, hanencontrado los escritores especializados en estas temáticas las fuentesnecesarias para sus producciones literarias.
despojo y la colonización. Con el paso del tiempo, estas fábulas seimpregnaron del folklore y los vocablos típicos de las culturasprecolombinas.
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Algunas fábulas de la tradición oral son prodigiosde la imaginación popular, imaginación que no siem-pre es una aberración de la lógica, sino un modo deexpresar las sensaciones y emociones del alma pormedio de imágenes, emblemas y símbolos. En tantootras, de enorme poder sugestivo y expresión lacó-nica, hunden sus raíces en las culturas ancestralesy son piezas claves del folklore, pues son muestrasvivas de la fidelidad con que la memoria colectivaconserva el ingenio y la sabiduría populares.
El folklore es tan rico en colorido, que GabrielaMistral estaba convencida de que la poesía infantilválida, o la única válida, era la popular y propiamen-te el folklore que cada pueblo tiene a mano, pues enél encontramos todo lo que necesita, como alimen-to, el espíritu del niño. En efecto, los niños latinoa-mericanos no necesitan consumir una literatura alie-nante y comercial llegada de Occidente, ya que lesbasta con oír las historias de su entorno en boca dediestros cuenteros, que a uno lo mantienen en vilo ylo ponen en trance de encanto, sin más recursosque las inflexiones de la voz, los gestos del rostro ylos movimientos de las manos y el cuerpo.
Desde tiempos muy remotos, los hombres han usadoel velo de la ficción o de la simbología para defenderlas virtudes y criticar los defectos; y, ante todo,para cuestionar a los poderes de dominación,pues la fábula, al igual que la trova en laantigua Grecia o Roma, es una suerte devenganza del esclavo dotado de ingenio ytalento. Por ejemplo, el zorro y el conejo,que representan la astucia y la picardía,son dos de los personajes en torno alos cuales gira la mayor cantidad defábulas latinoamericanas. En Perú yBolivia se los conoce con el nombregenérico de «Cumpa Conejo y AtojAntoño». En Colombia y Ecuadorcomo «Tío Conejo y Tía Zorra» y enArgentina como «Don Juan, el Zorroy el Conejo».
Los personajes de las fábulasrepresentan casi siempre figurasarquetípicas que simbolizan las virtudesy los defectos humanos, y dentro deuna peculiar estructura,el malo es perfectamentemalo y el bueno esinconfundiblemente bueno, y el anhelo de jus-ticia, tan fuerte entre los niños como entre los des-poseídos, desenlaza en el premio y el castigo co-rrespondientes; más todavía, para que la moraleja yla nobleza de los diálogos adquieran mayor efecto,
se ha recurrido al género de la fábula, cuyos perso-najes, aparte de ser los héroes de los niños latinoa-mericanos, no tienen nada que envidiar a los deOccidente y a los dibujos animados de Walt Disney.
En la actualidad, las fábulas de la tradición oral, querepresentan la lucha del débil contra el fuerte o lasimple realización de una travesura, no sólo pasana enriquecer el acervo cultural de un continente tancomplejo como el latinoamericano, sino que son jo-yas literarias dignas de ser incluidas en antologíasde literatura infantil, por cuanto la fábula es una delas formas primeras y predilectas de los niños, y losfabulistas los magos de la palabra oral y escrita.
Cuentos de espantos y aparecidos
Los niños latinoamericanos, como todos los niñosdel mundo, nacen y crecen en un ámbito en el cualse transmiten cuentos de espantos y aparecidos, ca-paces de superar a los cuentos crueles de los her-manos Grimm y Charles Perrault. En los cuentosprovenientes de la tradición oral, la vida y la muertetienen diversas interpretaciones; y una de éstas, decarácter tanto pagano como cristiano, es la creenciapopular de que el alma -o espíritu sobrevive a lamuerte y que, tras el juicio final, unos van a disfrutar
de la felicidad en el Paraíso y otros a sufrir lostormentos entre las llamas del
Infierno.
Según Carl G.Jung, el almadel inconscientehumano forma tam-bién parte de loselementos vivos dela naturaleza. Entrelos pueblos pri-
mitivos, «cuya con-ciencia está en un nivel
de desarrollo distinto alnuestro, el alma -o psique-
no se considera unitario.Muchos primitivos
suponen que elhombre tieneun alma sel-v á t i c aademás de la
suya propia, y que esa alma selvática estáencarnada en un animal salvaje o en un árbol, conel cual el individuo tiene cierta clase de identidadpsíquica (...) Es un hecho psicológico muy conocidoque un individuo pueda tener tal iden-tidad inconsciente con alguna otra persona o con un
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objeto (...) Esta iden-tidad toma diversidad deformas entre los primitivos.Si el alma selvática es la de unanimal, al propio animal se le considera como unaespecie de hermano del hombre. Un hombre cuyohermano sea, por ejemplo, un cocodrilo, se suponeque está a salvo cuando nade en un río infestado decocodrilos. Si el alma selvática es un árbol, se supo-ne que el árbol tiene algo así como una autoridadpaternal sobre el individuo concernido. En amboscasos, una ofensa contra el alma selvática se inter-preta como una ofensa contra el hombre» (Jung, C-G, 1995, p. 289).
En las culturas ancestrales latinoamericanas, desdeantes de la era cristiana, se cree que el alma esalgo intangible y que puede seguir vivo, en formade fantasma o espíritu, tras el deceso del cuerpo.Una vez muerta la persona, su alma se torna en unastro luminoso que se va al cielo o que, una vezcondenada a vagar como alma en pena, vuelve alreino de los vivos para vengar ofensas, cobrar a losdeudores, castigar a los infieles y espantar a los másincautos. Estos personajes de doble vida, amparadospor la oscuridad, aparecen en pozos, parajessolitarios y casas abandonadas, y su presencia escasi siempre anunciada por el aleteo de unamariposa nocturna, el trueno del relámpago, el crujidode las maderas, el crepitar del fuego y el soplo delviento. Los difuntos se aparecen en forma de luzcuando se trata de almas del Purgatorio y en formade bulto negro o de hombre grotesco si se trata dealmas condenadas.
Algunas creencias dicen que las mujeres perver-sas se convierten en brujas o en sacerdotisas quemantienen vínculos con las «fuerzas de las tinie-blas» y que, a veces, pueden proceder como undemonio de la muerte, tal cual se las representa enciertos mitos, leyendas y cuencos de hadas. Otrassupersticiones dan cuenta de que la bruja se
aparece en forma decerdo, caballo o pe-rro, y que existen va-rias fórmulas para de-fenderse de estas ar-pías, como colocar unacruz de fresno, unaherradura y una rama de
laurel en la puerta de lacasa, o poner dos dedos en
cruz y decir: «Puyes»,Jesús, María y José» u otras
palabras santas.
Según cuenta la tradición oral, lasbrujas se reúnen en vísperas de San Juan
y durante la Semana Santa; ocasiones enlas que se celebran ceremonias dirigidas por el
diablo. Allí se inician las novicias por medio de orgíassexuales, en las que se incluyen niños y animales, ydonde no faltan los rituales de canibalismo y magianegra. Unos dicen que las comidas y bebidas queconsumen las brujas están preparadas sobre la basede grasa de niños recién nacidos, sangre demurciélagos, carne de lagartijas, sapos, serpientesy hierbas alucinógenas; mientras otros aseveran quelos niños que vuelan hacia las reuniones, montadosen escobas, horquillas para estiércol, lobos, gatos yotros animales domésticos, son adiestrados por elLucifer llegado de los avernos.
Desde antes de la conquista, los cuentos de es-pantos y aparecidos, arraigados en la creencia po-pular, han sido difundidos de generación en gene-ración. No en vano «la tradición europea de bru-jas, duendes y fantasmas se mezcla con la indíge-na y la africana de espíritus del agua, las selvas ylos montes. Encontramos mujeres que vuelan enbarcos pintados en los muros, como la ‘Tatuana’ enCentroamérica o ‘la Mulata de Córdova’ en México;pequeños duendes que enamoran a las niñashermosas cantándoles coplas, como el ‘Sombrerón’en Guatemala; espíritus que defienden la naturalezay que castigan brutalmente a quien la daña, como la‘Marimonda’ en Colombia o el ‘Coipora’ en Brasil;barcos malditos que navegan sin encontrar puertosjamás, como el ‘Caleuche’ en Chile o el ‘BarcoNegro’ en Nicaragua; y están también las mujeresdemoníacas que seducen a los hombres que andanlejos de sus casas. Son mujeres hermosas, atractivasy extrañas. Cuando los hombres las abrazan, losespantan con su rostro de calavera» (Véase«Cuentos de espantos y aparecidos», 1984, pp. 6-7).
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En la cultura andina tenemos a la k’achachola (cho-la hermosa), quien, ni bien envilece al caminantesolitario y desprevenido, lo conduce a una galeríaabandonada de la mina o a la orilla del río, donde loseduce y abandona antes de que cante el gallo ydespunte el alba. Muchos hombres que desperta-ron de una embriaguez alucinante en las laderas delos cerros o en las orillas de los ríos, cuentan haberseencontrado con la k’achachola.
De las consejas coloniales, provenientes de la tra-dición oral, valga mencionar a los duendecillos desombreros alones que, siendo niños abortados omuertos antes del bautismo, retornan a buscar a susseres queridos, y que, escondidos en las tinajas deagua o chicha, lloran o ríen sin cesar, pues sonmuertos que conversan y conviven entre los vivos.Tampoco se debe olvidar a las brujas que conser-van su perenne juventud bañándose en sangre devírgenes degolladas; a las calaveras que vuelan a laluz de los relámpagos en carretas tiradas por caballosy conducidas por jinetes sin cabeza; a los espíritusmalignos que raptan niños desobedientes para hacercon sus huesos botones y con sus carnes exquisitosmanjares; a los fantasmas diabólicos y a otrospersonajes como el supay o Tío (dios satánico delos socavones y dueño de los minerales), que es unpersonaje creado y esculpido por los propios mineros,quienes, sentados alrededor de él, mascando hojasde coca y bebiendo sorbos de aguardiente, le rindenpleitesía y le suplican que les depare el mejor filónde estaño y, a la vez, los ampare de los peligros y lamuerte.
De este modo, las fábulas, mitos, cuentos y leyen-das sobre la creación del universo y del hombre -lamisión salvadora de las deidades, el hondosimbolismo de la Pachamama (Madre-tierra), lasgraciosas leyendas del Achachila (deidad mitológicade la cosmología andina), de la coca, la papa, eltabaco y otros- provienen de la tradición oral yconstituyen el cimiento de las culturasprecolombinas. Asimismo, junto a los mitos y
leyendas que corren de boca en boca, desvelandosueños y sembrando el pánico entre los crédulos,está la chola sin cabeza, el jucumari (oso) y el cóndor(«mallku», en aymara), del que se cuentan historiasestremecedoras o simples alegorías que exaltan subelleza, aparte de que el cóndor, por venir de lasalturas al igual que la lluvia, es el símbolo seminal yfecundador de la Pachamama.
De la época colonial de la Villa Imperial de Potosíprocede el cuento del k’arisiri (saca-manteca), unpersonaje con apariencia de fraile que deambulabaen las afueras de los caseríos, extrayendo la grasade los indígenas errantes, para luego usarla en laelaboración de velas, ungüentos y curas maravillo-sas. Se cuenta que la mayoría de los afectados fa-llecían a consecuencia de la precaria operación oquedaban enfermos de por vida. Además, tanto losindígenas como los blancos y mestizos de la época,pensaban que el k’arisiri era un ser venido del másallá, aunque la palabra «k’ari», en aymara, significaembuste o mentira.
Los cuentos de espantos y aparecidos en la tradiciónoral andina son muestras de que la inventiva populares capaz de crear, con el golpe de la imaginación,personajes y situaciones que nada tienen que envi-diar a los compiladores de la tradición oral europea,donde se destacan los hermanos Grimm en Alemaniay Charles Perrault en Francia.
Mitos de la tradición oral
En las culturas andinas, como en todas las civiliza-ciones de Oriente y Occidente, los mitos juegan unrol importante en la vida cotidiana de sus habitantes,quienes, desde la más remota antigüedad, dieron ori-gen a una serie de deidades que representan tantoel bien como el mal. En cierto modo, son la esenciade una mentalidad proclive a las supersticiones yresponden a las interrogantes sobre el origen delhombre y el universo.
Los mitos, al igual que las fábulas y leyendas, fue-ron llevados por los pueblos primitivos en sus proce-sos migratorios y transmitidos de generación en ge-neración. No sólo enseñan las costumbres de losancestros, sino también representan la escala de va-lores existentes en una cultura.
El mito, a diferencia de la leyenda cuyos personajesexistieron en algún momento pretérito de la historia,no tiene un tiempo definido ni un personaje que existióen la vida real. Por eso tradicionalmente, está vin-
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culado a la religión y el culto, pues sus personajes,admirados y adorados, son seres divinos, algo quetiene un nombre basado en un credo, pero jamás enuna prueba concreta.
Entre las divinidades aztecas encontramos aHuitzilopochtli, dios de la guerra; Tezcatlipoca (es-pejo humeante), dios del sol; Quetzalcoalt (la ser-piente pájaro), dios del viento, creador y civiliza-dor; Tlaloc, dios de las montañas, de la lluvia y losmanantiales. El mito azteca de los cuatro so-les refiere que los dioses crearon sucesivamentecuatro mundos; lluvias excesivas destruyeron elprimero, lluvias de fuego el segundo, terremotos eltercero; los hombres del cuarto fueron con-vertidos en monos. Poseían una tradición del di-luvio, del que se salvaron un hombre, Coxcoxtli, yuna mujer, Xochiquetzal, quienes repoblaron elmundo.
Entre los mayas, Itzamna, asociado al sol, era eldios civilizador, Kukulcán (la serpiente emplumada)enseñó la agricultura y dio leyes justas. En lacreación intervinieron los dioses Hunahpú, Kukulcány Hurakán. Tras varios intentos fracasados hicieronal hombre maíz. El fuego lo recibieron los hombresde Hurakán, también llamado Tohil, en Guatemala.
Así como el cuento profano está conceptuado porel autor y lector como una suerte de ficción, el mitotiene un tono religioso y sagrado, y, sin em-bargo, tiende a ser verdadero. En casi todas lasculturas se confunde el mito con la realidad, y secree que los mitos de creación del universo sonverdaderos, pues todavía hay quienes confirman quelos elementos materiales que nos rodean fue-ron creados por un ser supremo o por espíritusextraterrenales. En el mundo andino, por citar uncaso, la religión muestra alguna semejanza con elpanteísmo, en la medida en que Dios, principio y findel universo, se confunde con la naturaleza.
Los mitos cosmogónicos, que explicaban el origendel mundo, los hombres, vegetales y animales, sondiversos y varían de sentido dependiendo de lascaracterísticas geográficas y ecológicas del lugardonde surgieron. En los pueblos andinos, por ejem-plo, los espíritus superiores, que regían las fuerzasde la naturaleza y podían facilitar al hombre susustento, su seguridad y su propia Supervivencia,actuaban en diferentes planos y con distintas fun-ciones; unos actuaban en el plano celeste, otros enla tierra y algunos en el mundo subterráneo, lugarde procedencia y destino filial de los hom-bres después de la muerte.
En el mito de creación de las culturas andinas, se-gún refiere la tradición oral, el mundo fue recons-truido después de un diluvio por el dios Wiracocha(divinidad suprema), quien, según el mito, apareciócon un vestido talar, largas barbas y sujetando porla brida a un animal desconocido (una imagen quelos indígenas confundieron con la apariencia físicade los conquistadores). Surgió del lago Titicaca, conla misión de formar el Sol, la Luna, las estrellas yfijar su curso en el cielo. A continuación modeló enbarro buen número de estatuas, tanto mujeres comohombres, y las animó para que poblaran la Tierra.Con el transcurso del tiempo, los hombres olvidaronel mandato de su «Dios Padre», se enemistaron ycayeron en la esclavitud de sus bajas ambiciones.Entonces Wiracocha, asaltado por la desesperacióny la ira, volvió a emerger de las aguas del lagoTiticaca, se dirigió al Tiahuanaco y allí trocó enpiedra a sus criaturas desobedientes, excepto aquienes huyeron hacia las montañas para vivir comotribus salvajes. Wiracocha, inconforme con eldesenlace, ordenó al Sol (padre de la humanidad),que enviara a la tierra a su hijo Manco Cápac y suhija Mama Ocllo, con el fin de reformar a losrebeldes y enseñarles una vida civilizada.
Cuenta la leyenda que Manco Cápac llevaba unbastón de oro en la mano, para que allí donde éstese hundiera se quedara a fundar la ciudad sagra-da. El bastón se hundió y desapareció para siem-pre junto al monte Wanakauri, donde se echaron loscimientos del Cuzco y donde Manco Cápac y MamaOcllo comenzaron su obra civilizadora. Así, lafundación del imperio de los incas se les atribu-ye a los hermanos-esposos Manco Cápac y MamaOcllo, quienes, según la tradición oral, no sólo erande origen divino, sino también los padres de una delas civilizaciones que se encontraba en pleno apogeoa la llegada de los conquistadores.
En la historiografía del siglo XVI se insiste en quelos incas impusieron a todos sus súbditos una reli-gión oficial, un culto estatal que tenía como eje cen-tral la reverencia al Sol. En este sentido, valga acla-rar que las leyendas y tradiciones llegaron a consti-tuir el corpus de su propia ideología religiosa. Y, aun-que no se limitaron a imponer un Estado teocrático,basado en el culto a las fuerzas de la naturaleza,ellos adoraban al Sol como su Creador principal, alconsiderarse sus hijos y descendientes directos. Jun-to al Inti (Sol) estaba la Mama Quilla (Madre-Luna),que ocupaba un rango superior, asumiendo la pro-tección de todo lo referente al universo femenino.En lugar secundario estaban una serie de divinidadesastronómicas, como la Illapa (trueno), la Nina (fue-
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go) o la Pachamama (Madre-Tie-rra o diosa de la fecundidad).También se adoraba al Supay(diablo), dios del mundo oscu-ro, subterráneo, en honor al cual
sacrificaban animales y vi-das humanas (Véase «Diccio-
nario Enciclopédico Sopena», Tomo3, 1979).
De este modo, las fábulas, mitos, cuentos y leyen-das, tanto de esencia quechua como de inspiraciónnáhualtl, guaraní o aymara, son claras preocupa-ciones del espíritu indígena por quererdesentrañar las maravillas y los misterios queles rodean y espantan. El mito es el resumendel asombro y el temor del hombre frente aun mundo desconocido, y, por supuesto, unarica fuente de inspiración literaria. Los mitossobre la creación del hombre y el universo,han sido arrancados de la tradición oral paraser incorporados en los libros de ficción comoargumentos y como un capítulo aparte en lostextos de historia oficial, puesto que los mitosandinos, que dieron origen a las leyendas y loscuentos populares, son pautas que ayudan aexplicar mejor la cosmovisión de las culturasprecolombinas.
El mito (gr. mitos = fábula) es un relato fantásticoproveniente de la tradición alegórica, en la cual losdioses y los héroes, lo mismo que los animales y lasfuerzas físicas de la naturaleza, presentanpropiedades humanas.
La misma palabra «mitología» sirve para designarel conjunto de leyendas y mitos cosmogónicos,divinos o heroicos de un pueblo, pues los mitosposeen una intención fundamentalmente religiosa ypretenden explicar la fenomenología natural en cuyomisterio no podían penetrar los hombres primitivospor procedimientos científicos. El mito nace, por lotanto, en el momento en que las concepcionesfenoménico-religiosas del pasado, en un principioaccidentales y dispersas, se consolidan en formasconcretas, personificadas, adquiriendo asípeculiaridades humanas.
Para explicar el origen de los mitos se han propues-to diferentes sistemas de análisis. Según la inter-pretación alegórica de los filósofos jonios, los dio-ses eran la personificación de elementos materialesy fuerzas físicas (aire, agua, tierra, Sol, trueno, etc.)o de ideas morales (sobre todo las referentes al bieny el mal), ya que detrás de cada mito se esconde lacosmovisión del hombre primitivo, quien,
acostumbrado a la contemplación empírica de suentorno y los fenómenos naturales, creía que eltrueno era el bramido de un dios enfurecido o queel sol era eclipsado por un monstruo a la hora delponiente. Este miedo a lo desconocido, que es lafuente inagotablede toda
religión, lellevó al hombre primitivo
a crear seres sobrenaturales,pues el desdoblamiento del
mundo y el nacimiento de unmundo religioso, misterioso, con
apariencia de encantamiento y demagia, como diría Karl Marx, tie-
ne lugar cuando el hombre era una cria-tura miserable y abandonada en mediode las fuerzas de la naturaleza, cuyas le-yes ignoraba del todo.
Desde la más remota antigüedad seha tratado de explicar e interpretar
el origen y contenido de los mitos.Varios fueron los filósofos
que alimentaron la teoríade que los dioses
representadosen los mitos eran personas significativas para lacolectividad y que, por eso mismo, fueronendiosados. En el siglo IV a. de J. C, esta teoría fueratificada por el mitógrafo griego Evémero, quien,a través de un método de interpretación de los mitos,sostuvo que los personajes mitológicos son sereshumanos divinizados después de la muerte. Estamisma teoría, que trascendió hasta nuestros días,fue adoptada durante la Edad Media por la IglesiaCatólica, a la que suministraba una interpretaciónfácil del paganismo.
Los mitos, como los hombres, han pasado por unproceso evolutivo, encuyo decurso se handeformado las estruc-turas originarias omitos primitivos. Suininteligibilidad hadado lugar a inconta-bles interpretaciones,con las cuales se ha in-
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tentado penetrar en un supuesto, o acaso real conte-nido esotérico. Con todo, sean sus narraciones fan-tásticas o no, lo cierto es que las mitologías, tomadasen sus formas más puras, constituyen un documentoinestimable para el investigador que se esfuerza enprofundizar en la historia de los pueblos y sus raícesétnicas (Véase «Diccionario Enciclopédico IlustradoSopena», Tomo 3, 1979).
Las modernas revelaciones de las mitologías deOriente, América, África y Occidente, complicaronel problema y crearon una mitología comparada queha intentado clasificar y explicar el origen de estascreencias, ya sea por una tradición común, de ori-gen oriental, o por el estado psicológico del hombreprimitivo, quien, por experiencia empírica, creía quetodo fenómeno material o físico, dotado de movi-miento y fuerza propia, estaba provisto de vida aná-loga a la nuestra, una suerte de antropomorfismo
primitivo queatribuía a los fenómenos divinizadoscaracterísticas humanas. Además, como es sabido,en el mundo del mito todo es posible. No existenfronteras entre las divinidades y los hombres. Losdioses pueden comportarse como simples mortales,y éstos, a su vez, como dioses.
Ya se dijo que la mitología cuenta las aventurascosmogónicas, divinas y heroicas de un pueblo, delos dioses y su reino, sobre cómo fueron creados elSol, la Tierra, la Luna, los mares y los hombres, ycómo llegó la muerte. Los mitos, aunque son relatosbasados en hechos sobrenaturales, enseñan a loshombres lo que es bueno y lo que es malo, y cómodeben comportarse con los dioses y sus semejantes,aunque ellos mismos, los hombres, según el relatobíblico, hayan sido creados por Dios a su imagen ysemejanza.
En síntesis, los mitos son para los pueblos lo que laBiblia es para los cristianos o el Corán para los mu-
sulmanes, una suerte de relatos sagrados, cuyos dio-ses y héroes tienen su origen en un momento preté-rito de la historia.
En algunos países, aunque no existen escritores es-pecializados exclusivamente en literatura infantil,hay quienes hacen el esfuerzo de desempolvar yrescatar del olvido los temas y personajes prove-nientes de la tradición oral. Entre los escritores ar-gentinos, que han rescatado parte de ese infinitocaudal, está Julio Aramburu, quien, en su libro «Elfolklore de los niños», recoge canciones y leyendasde acento norteño; en parte, inspirado por don JuanVillafone, cuya obra, «El libro de cuentos y leyen-das», narra las aventuras de «Don Juan, el Zorro».
En Bolivia, Antonio Paredes Candia publicó unpulcro volumen de relatos titulado «Cuentos boli-vianos para niños», que cuenta las andanzas de un
zorro ladino, conocido con el nombre de AtojAntoño. El animal astuto, personaje preferidode los fabulistas, en la primera parte del librose burla de la ingenuidad de todos los animalesy, en la segunda, tropieza con un animal máspicaro que él, conocido con el nombre de Suttu,que es un conejo que trama sus planes hastavencer al zorro. El texto contiene expresionesy sonidos onomatopéyicos en el dulce lenguajede los quechuas y aymaras.
En Bolivia se encuentran tantos cultores de lafábula como compiladores de los ingeniosos rela-tos que se escuchan en labios del pueblo. Cabemencionar la antología «Selección del cuento boli-viano para niños», de Hugo Molina Viaña, donde sedestaca el eminente folklorista Felipe CostaArguedas, con el cuento «La perdiz y el zorro».Toribio Claure hizo también intentos de adaptacióndel «Cumpa conejo», pero sin lograr buenos resul-tados, ya que sus textos, sensiblemente, tuvierontratamientos demasiado didácticos, como todos lostextos de lectura y escritura de la literatura infan-til, que en un principio estuvieron sometidos a latiranía de la pedagogía. Por suerte, desde los años’80 del siglo XX, varios autores se han esmeradoen hacer adaptaciones literarias de la tradición oral,considerando el grado de desarrollo lingüístico eintelectual de los niños.
En Colombia prolifera el género de la fábula y tie-ne excelentes cultores. El escritor Rafael Pomboes, además de precursor de la literatura infantilcolombiana, el primero en haber dedicado muchotiempo a la infancia, al igual que Rubén Darío, JoséMartí, Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou. Otrogran escritor es Euclides Jaramillo, quien, orgullo-so de su predilección por los cuentos populares ha
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publicado el libro «Cuentos del pícaro Tío conejo»,entre los que destaca «Tío conejo y Tía zorramuer ta» . Entre esa p léyade de fabul is tascolombianos se cuenta a José Manuel Marroquín,quien fue Presidente de la República y reconocidoautor de fábulas que recitan los niños en la escuelano sólo porque tienen chispa, sino también porquees el género más tradicional de la literatura infantilcolombiana, que cada vez acrecienta más sucírculo de lectores.
En Ecuador, como en ningún otro país deSudamérica, existe muy poca literatura destinadaa los niños, y lo poco que existe está adscrito a laeducación como material didáctico. No obstante,cabe mencionar la figura del «poeta indio» JuanLeón Mera, quien, al margen de escribir cartillaseducativas para jóvenes y niños, escribió el mag-nífico libro «Poetas y cantores del pueblo ecuato-riano», en el cual recogió la tradición popular y elfolklore de su tierra. Especial mención merecesu novela «Cumanda», una de las versiones de laleyenda «Virgen del Sol», inicialmente escrita enverso. La novela romántica de Juan León Merapuede ser leída por niños y adultos, como esasgrandes novelas escritas por Dickens, Tolstoi,Stevenson o Juan Ramón Jiménez.
Perú cuenta con varios compiladores de la tradi-ción oral, entre ellos, Arturo Jiménez Borja, quedio a conocer el libro «Cuentos y leyendas delPerú», selección que incluye títulos como «La cu-lebra y la zorra», «El sapo y la zorra», «El pumay el zorro» y el conocidísimo relato «El zorro y elcuy» (cuy: roedor oriundo de Perú, Ecuador yBolivia). Manuel Robles Alarcón tiene publicadoel libro «Fantásticas aventuras de Atoj y elDigui l lo», Marcos Youri Montero e l l ibro«Gauchiscocha» y Enriqueta Herrera el libro«Leyendas y fábulas peruanas», inspiradas en losantiguos cronistas de Indias, cuyas obras estánsalpicadas de preciosos relatos pertenecientes ala cultura incaica, como la fábula «La zorravanidosa». Otros autores que recrearon cuentosy fábulas de la tradición oral peruana son: JoséMaría Sánchez Barra, Felipe Pardo y Aliaga,Mariano Melgar, José Pérez Vargas, César VegaHerrera y Amalia Alayza de Ganio, quien, al igualque José María Arguedas y Ciro Alegría, se dedicóa re la tar la v ida del hombre andino. Elprotagonista central de sus libros, «El pastorcitode los Andes» y «Las aventuras de MachuPicchu», es un niño pastor que nos da a conocer,por medio de sus aventuras, las costumbres yleyendas de la tierra peruana.
En Venezuela, los cuentos del Tío Tigre y Tío Co-nejo están entre los más conocidos de la tradiciónpopular. El primero en compilar estos cuentos fueRafael Rivero Oramas, quien publicó en 1973 el li-bro «El mundo de Tío Conejo», que tuvo un éxitoinmediato entre los lectores adultos y niños, ya quelos cuentos, mitos, fábulas y leyendas, provenientesde la tradición oral y la memoria colectiva, no cono-cen edades ni épocas, y son joyas que enriquecenel acervo cultural y literario de un pueblo.
Bibliografía
1. Jung. Cari G.: «El hombre y sus símbolos»,Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 289.
2.Ver «Cuentos de espantos y aparecidos», Ed.Ática, Brasil, 1984, p. 6-7.
3.Diccionario Enciclopédico Ilustrado Sopena, Tomo3, Ed. Ramón Sopena, S A, Barcelona, 1979.
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CUENTO ORAL, CUENTOun diálogoESCRITO:
Denia García RondaFacultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba
Es innegable la interinfluencia en-tre el cuento oral y el escrito. Aun-que el primero es traicionado por laescritura, esas transgresiones sonnecesarias para su supervivencia. Laautora destaca la importancia de lagracia del cuentero y su capacidad dereconocer el público al que se dirige,así como el momento y el espacio enque actúa.
Por último hace referencia al uso delcuento oral por parte de algu-nos autores en la elaboración de suscuentos. Tendencia que, estima, debecontinuar.
En el ensayo que de-dique a la relaciónentre «El cuentero»de Onelio JorgeCardoso y el cuento
popular —que ojalá hayan leí-do— traté de demostrar más quela estrecha relación que guarda elprimero con la tradición oral-popular cubana, sus diferencias,provenientes de las específicascaracterísticas de la oralidad, y dela finalidad estética del autor.1
Eso me da pie para reflexionarsobre el innegable diálogo,interinfluencia, o como quieranllamarle, que ambas formas lite-rarias sostienen, y sobre los mo-dos de apropiación de la oralidaden la narrativa cubana a partir dealgunos ejemplos que considerosignificativos en este sentido.
Generalmente se consideran,cuando se habla de esa interre-lación, dos vías: la utilización delllamado cuento folklórico o popu-lar con intención de rescate ocomo hipotexto para un relatoescrito individual; y la apelacióna la expresión hablada cotidiana,
de determinados grupos o zonaslingüísticas para conformar unacreación individual. Cualquieracercamiento a los préstamos delo oral a lo escrito, y viceversa —y esto, por supuesto, no solo en elcaso cubano— debe tener encuenta estas dos variantes.
1Véase Denia García Ronda, «El cuentero y el cuento popular», «El cuentero: la otra dimensión». La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1995,pp. 41-6.0.
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La última vía mencionada, de granimportancia e interés en laconformación del discurso narra-tivo nacional, merece un análisisdetallado, que no me es posibledesarrollar ahora. Solo quiero lla-mar la atención sobre los dife-rentes usos que ese lenguaje co-tidiano ha tenido en la narrativacubana: desde la intención —ne-cesariamente fracasada, por lapropia naturaleza de la expresiónoral— de trascripción fiel de to-dos sus matices (Luis FelipeRodríguez y algunos de los lla-mados criollistas), hasta la con-figuración de un discurso propio,inconfundible, ya mediante laaprehensión de la sustancia deese lenguaje (Onelio Jorge), yapor la inteligente combinación dedeterminados sociolectos o argotcon la norma culta y el habla par-ticular del autor, como es el caso,entre otros, de Pablo de laTorriente Brau, Enrique Labra-dor Ruiz, Ezequiel Vieta yGuillermo Cabrera Infante.
Me limitaré, por tanto, al primercaso, o sea, las historias conta-das. Para ello es convenientemarcar la clasificación que men-cioné antes: los trabajos de auto-res que, como Lidia Cabrera ySamuel Feijóo, entre otros, reco-gieron a través de informantes larica literatura hablada en nues-tro país; y los que, como Onelioprincipalmente, se valieron deella como fuente para organizarsus relatos, sin intenciónantropológica o etnográfica.
En ambos casos, sin embargo,aunque en distintos niveles, secumple lo dicho por MartinLeinhard: por una parte, losrelatos funcionan como«depositarios de la memoria oral(instancia colectiva, dueña del
saber contenido en el texto)» ycomo factor activo de ciertas par-ticularidades del discurso literario—lo que no es poca cosa—, peroigualmente son criaturas del escri-tor, y es este el que, en primera oúltima instancia controla laproducción de sentido.
O sea, la narrativa oral es la fuen-te primigenia y el modelo paraconformar los discursosescriturales, cuando esa relaciónse produce; pero, de cierta for-ma, es transgredida, traicionadapor la escritura. En el caso deLidia Cabrera y Feijóo, a pesar desus protestas de fidelidad, vale lodicho por Leinhard: «El diálogoentre el informante y eltranscriptor influye de algún modoal lector: el primero ya no ignora[...] que su discurso va a ser pu-blicado bajo forma escrita». Porotra parte, sobre todo en el casode Lidia, hay una voluntad de es-tilo en el discurso, que hace quesus relatos participen por derechopropio de la literatura de autor, in-dependientemente de que las his-torias sean fidedignas o no.
Además del estilo —consustan-cial a la vocación artística decualquier escritor— y calidadesaparte, en estos casos funciona losubjetivo del investigador au-tor que, consciente o inconscien-temente selecciona, cataloga,jerarquiza e incluso interpretaestéticamente los asuntos, carac-terísticas que, según RolandBarthes, suponen siempre la rea-lización de un proyecto delibera-do, para toda obra artística.2
Por otra parte, el cuento oral —primado en el oficio de comuni-car historias reales o imaginadas,como se sabe— tiene sus pro-
2Véase Roland Barthes, «La literatura hoy», Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967.3Miguel de Cervantes, «El coloquio de los perros»,4Juan de Timoneda, «Epístola al lector», Sobremesa o alivio de caminantes, (1563); citado por Mariano Baquero Goyantes, «El términocuento», ¿Qué es el cuento?, Buenos Aires, Ed. Columba, 1967.
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pios condicionamientos y expec-tativas, que nunca la escritura, pormás que se acerque, podráhomologar. La propia denomina-ción de tales narraciones le per-tenece de origen a la oralidad. Sivamos solo al idioma castellano,hay muchas pruebas de ello. Se-gún Mariano Baquero Goyanes,aun en los Siglos de oro —y has-ta mediados del XIX en algunoscasos— se reservaba el términocuento para las narraciones ora-les, mientras que «novela» —in-dependientemente de su exten-sión y complejidad— se refería alas escritas. Esa condición detrasmisión hablada exige, y así loaconsejan autores como Miguelde Cervantes, Juan de Timoneda,y otros, determinada competen-cia narrativa. En «El coloquio delos perros», Cipión, uno de lospersonajes, dice: «...los cuentos,unos encierran y tienen la graciaen ellos mismos, otros en el modode contarlos; [...] algunos hayque, aunque se cuenten sinpreámbulos y ornamentos depalabras, dan contento; otros hayque es menester vestirlos depalabras, y con mudar la voz sehacen algo de monada, y de flojosy desmayados se vuelven agudosy gustosos».3 Mientras, Timonedarecomienda que «es-tando enconversación y quieras deciralgún contecillo, lo digas alpropósito de lo que trataren».4
Esto no es otra cosa que con-ciencia de la imprescindible re-lación narrador-oyente, y del con-texto en que se dice el cuento; delas reacciones —distintas yespontáneas— del auditorio, quepuede hacer necesario cambiar eltono o el léxico. Es decir, laeficacia del cuento oral no radi-ca necesariamente solo en la his-toria o en su buena composición,sino en la gracia del cuentero, ensu capacidad de reconocer el tipo
de público, el momento y aun elespacio en que se lleva a cabo lanarración. Un mismo relato — porejemplo un cuento para niños—no se expresa en el mismo tonocuando se quiere que el pequeñose duerma tranquilo que cuandose expone en un teatro ocualquier otro espacio público;una misma historia no se cuentaigual a un niño de cinco años quea uno de diez. El discurso cambiasegún la capacidad receptiva, sino, la efectiva comunicación nose establece: o el de cinco noentiende o el de diez se aburre.Por otra parte, como ha expresadoJulieta Campos, «la tradición oralconserva [. . .] una sugestiónpeculiar: gestada como fenómenocolectivo y trasmitida porcontacto directo [...] guarda unaura de autenticidad vincula-da a los orígenes mismos de lacultura».5
Nada de esto le es dado al cuen-to escrito en tanto comunicaciónindirecta: el autor real debe cons-truirse un receptor ideal y con-fiar en que historia y discursosean suficientemente atractivospara que la carencia del gesto, dela voz, del contexto y de lapalpable reacción del receptor, noresulte un inconveniente. Y ellovale para las transcripciones, porlo antes explicado.
Todo esto no indica que uno seasuperior al otro. También laoralidad tiene desventajas. Paraque un cuento tradicional sobre-viva, debe ser fijado en algúnmomento en letra escrita —aunque también en la actualidadmediante los nuevos recursostecnológicos, pero esa es otrahistoria. De lo contrario, la propiadinámica de la recepción oral lova desgastando mediantecambios, exclusiones oaportaciones. Y si bien esto tiene
su valor, en tanto procesocreativo, al evolucionar lascondiciones contextuales, el gusto,y aun el lenguaje, la tendencialógica es su desaparición amediano o largo plazo. Por otraparte, a pesar de la posiblerelación entre tradiciones, o elorigen común — en el mito— decuentos de diferentes regiones,como opinaba Wilhelm Grimm, latrasmisión oral limita el ámbitoreceptivo, y la escrita o latrasmitida por otros medios, loamplia, lo universaliza. El cuentooral es —en primera o últimainstancia— una expresión popularcolectiva de creencias, ritos,costumbres, etc.; por tanto,depende del medio social en quese produce, por lo que eshistóricamente transitorio enúltima instancia.
Si Lidia Cabrera, RómuloLatañeré, Gerardo del Valle yotros, no hubieran recogido enletra escrita cuentos provenientesde la tradición oral de distintasetnias africanas, a partir deinformantes autorizados porproceder de alguna de esas etniaso ser sus más inmediatosdescendientes, aquellos sehubieran perdido o transformadosustancialmente en el devenirhistórico cubano.
En la pequeña investigación querealicé para comparar los cuen-tos insertados en «El cuentero»de Onelio Jorge Cardoso con losrelatos tradicionales de los cam-pesinos cubanos, constaté —yasí lo hice constar en el traba-jo— que los informantes actua-les de cuentos oral-populares tie-nen una actitud distinta ante es-tos que los de años anteriores —por ejemplo los que informarona Feijóo cuando el país no habíaalcanzado el actual desarrollo
5 Julieta Campos, «La opción de narrar», en Catharina V. de Vallejo (ed.), Teoría cuentística del siglo XX (Aproximaciones hispánicas),Miami, Ediciones Universal, 1989, p. 244. 6Ibídem.
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cultural masivo—, lo que suponeuna paulatina transformación ydesgaste de esos relatos. En elensayo «El cuentero y el cuentopopular», ya citado, digo:
En el caso específico de los cuen-tos rurales cubanos de tradiciónoral, su actual rescate escrito ex-hibe [...] en mayor o menor grado,la impronta del desarrollo educa-cional logrado en el país, factorde importancia en una relativa,pero creciente homogeneizaciónde las distintas zonas y gruposculturales. Ello provoca, en mu-chos informantes, un acerca-miento, más o menos incons-ciente, a la norma culta. Quizáspor la misma razón, estos apa-recen más como relatores dehistorias establecidas en la me-moria colectiva que como ver-daderos narradores de las mis-mas. [....] El hecho de que en unalto porciento de los cuentosrecopilados por el Centro JuanMarinello (no hay que olvidar queFeijóo realizó una antología) serepita, con pocas variantes, lamisma historia [...] parece probarlo dicho.
Ahora añado que, similar al casode los cuentos negros, de no ha-ber sido recogida una buena par-te de esa tradición cuentera, latendencia a la homogeneización yal mayor nivel cultural de losinformantes terminarían por eli-minar, o transformar sensible-mente, el universo de lacuentística popular tradicional cu-bana, y apenas hubiera quedadoconstancia de ella.
Por tanto, a pesar de sus nece-sarias transgresiones, la litera-tura escrita es útil a la oral en algotan básico como su propiasupervivencia. Aunque es inevi-table, como expliqué antes, la in-
tervención de la subjetividad delagente recopilador o transcriptor,hay, como ha expresado JulietaCampos, «ciertos esquemas quela tradición oral conserva, intac-tos, de generación en genera-ción».6 Si ese agente respeta esosesquemas, aunque le pue-dan parecer limitados y unifor-mes, si vigila su propia imagina-ción y/o su propio conocimien-to, la escritura será más solida-ria que traicionera en cuanto a laoralidad.
Por otra parte, por un mismo ca-rril se puede transitar en dos di-recciones. Como varios estudio-sos han explicado, entre ellosTheodor Benfey, aun desde elorigen la interinfluencia entre elcuento oral y el escrito se eviden-cia. Dice Benfey: «En la literatu-ra de Europa, las narraciones apa-recieron en Bocaccio y elMärchen de Straparola. De la li-teratura las tomó el pueblo y alcambiarlos volvieron a la literatu-ra, etc.»7 No sería de extrañar quealgunos o muchos de los cuentostradicionales cubanos provengande una fuente literaria. Si Rober-to Fernández Retamar ha com-probado que un poema de Nico-lás Guillen andaba de boca enboca sin conocer que este era suautor, y si mi propio abuelo mambícantaba los versos de Heredia, sinsaber de la existencia del poeta,¿por qué no pensar que algún«cuentero» leyera u oyera leer uncuento «literario», y lo adaptaraa su manera de contar?
No quiero terminar sin referirmeal segundo aspecto de ese diálo-go entre cuento oral-tradicional ycuento de autor. Si válida es latranscripción escritural de la tra-dición cuentera, siempre que serespete lo más posible su origeny procedimientos, la elaboración
literaria de asuntos extraídos deesa tradición es más que legítima.No hay que olvidar que el roman-ticismo, y más tarde el modernis-mo, del mismo modo que toma-ron el artículo de costumbres, lasleyendas populares, etc., se valiótambién del cuento oral tradicio-nal para conformar sus narracio-nes, y desde entonces ha sido unade sus fuentes. En nuestra Amé-rica, autores como Juan Rulfo hanllevado hasta la excelencia litera-ria elementos de las narracionesorales de sus pueblos.
En Cuba, tenemos buenos ejem-plos de la utilización, comohipotextos, de determinadoscuentos populares, bien de la tra-dición campesina o de origen afri-cano, ya sean estos últimos ex-traídos de los panteones religio-sos, como en KeleKele, de ExciliaSaldaña, o de las fábulas, comoalgunos de los cuentos de Akekéy la jutía, de Miguel Barnet. Encuanto a la cuentería rural, elmejor ejemplo sigue sien-do Onelio Jorge Cardoso, quiencon «El cuentero» —aunque nosolo con este fundacional cuen-to— afirma la potencialidad lite-raria de esa forma de comunica-ción y destaca a los cuenterospopulares como agentes de for-mas culturales válidas, sin queesto suponga la limitación de susobjetivos ideoestéticos a esa con-firmación. Aunque la incluyen,estos van mucho más allá. Es pre-cisamente la vindicación de lajusteza de la creación y apropia-ción de valores culturales, singu-larizados en, aunque no reduci-dos a, el universo oral-popular cu-bano, lo que está en elsuperobjetivo oneliano en «Elcuentero» y en otros relatos como«Cuarenta más uno», «La nochecomo una piedra» o «Abrir y ce-rrar los ojos».
7 Theodor Benfey, Pantschatantra... (1859), citado por Angela Olalla Real, La magia de la razón, Granada, Universidad de Granada, 1989,pp. 39-41.
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De una u otra forma, la tradiciónoral está también —al igual queen otros espacios sociocultu-rales— en la base de nuestra cul-tura, no obstante su relativa ju-ventud en comparación con la deEuropa, Asia o África, y aun lade las grandes culturas america-nas precolombinas. Y está tam-bién, por tanto, en los gérmenesde la narrativa escrita cubana.¿De dónde provenían, si no, lostemas de aquellas primigenias«novelitas» de Cirilo Villaverde, olas leyendas de la Avellaneda?En estos nuevos tiempos deInternet y globalización ese diá-logo —aunque con nuevoscondicionamientos, y por cami-nos quizás más indirectos y en-mascarados— continúa. Debecontinuar.
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TRABAJOD E C A M P O
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EL TEMA DE LA MUERTEen la literatura oral kawésqar*Óscar Aguilera FaúndezDepartamento de Antropología Facultad de Ciencias SocialesUniversidad de Chile
(II parte)
Continuamos presentando este trabajo de campo sobre los Kawésqar, etnia que habita el extremo surde Chile, y que se encuentra entre las más antiguas de las que poblaron el confín austral del continente.En este caso ofrecemos algunos textos míticos sobre el tema de la muerte enfocado hacia las sueños yla relación entre lo mítico y lo real
Estos textos son trasmitidos oralmente y rescatados por el autor en trabajos de terreno.
El tema de la muerte en losrelatos1. La muerte y los sueños
La muerte es un tema muy recurrente en laliteratura oral kawésqar. En la mayoría de los relatosse produce en forma violenta como consecuenciade conflictos, engaños, venganzas, rompimiento detabúes o por agentes naturales, aunque este últimotipo es menos frecuente. No hay muertes «apaci-bles» en las narraciones, a excepción del caso de lamuerte por frío en el cuento del cisne.
Las muertes por enfermedad se dan en el mundoreal y no forman parte del mundo mítico. No en-contramos en los relatos descripciones de las prác-ticas mortuorias, profusamente descritas porGusinde (III: 453 ss.) y Emperaire (1966: 249 ss.).Lo único que comparten el mundo mítico y el realen el conjunto de creencias del grupo kawésqar esla conexión entre el sueño y el mundo de la muerte.Los espíritus de los muertos, que se convierten enauxiliares de los vivos en situaciones extremas, secomunican con estos últimos a través del sueño.Este es el único vehículo, la única vía de comunica-ción con el mundo de los vivos, ya que la persona alperder la corporalidad con la muerte, solo puedecomunicarse por una vía que excluye el contactofísico. Al respecto, hay que señalar que los kawésqarhacen la distinción entre lo que correspondería alalma (os) y una fuerza vital que mueve al cuerpo(aksæmhar).
* Ver Oralidad No 11. Pág. 58
La muerte ocasiona que la fuerza vital abandone elcuerpo, con lo cual el alma también se separa de la«envoltura física». Para el vivo, la fuerza vital mue-re, pero en la muerte sigue funcionando en conexióncon el alma. La fuerza vital que movía al cuerpo envida hace que el alma «viva», se mueva y actúe enel mundo de la muerte:
(27) K.: kuosá kuos aksæmhar táwon asesek é éjer-hójok ak’uá kius jehánar sosK.: ¿se dice que tiene espíritu la persona muerta?T.: kep sa, aksæmhar jehánar-k’ejéqas asó saT.: no, el espíritu ha muertokuos ku-k’ot ku é elásk’ak jehánar-k’éja asesek ééjer-hójoky al rato muere la persona, se contabakiáu ka kskiál aksæmhar jehánar-k’e è é jetæl k’éloksa mientras está vivo el espíritu también, uno mue-re,no andak’oának ka aksæmhar jehánar-k ejékas asós ku èeláksk’ak jexás (= k’exás)todos los espíritus mueren al mismo tiempo, porúltimo
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Lo que el vivo ve a través del sueño es el «alma»del difunto, con rasgos parecidos a los que teníacuando estaba vivo. Esta manifestación del alma esposible a través de la fuerza vital que ahora acom-paña al alma, tal como acompañaba al cuerpo envida, haciendo que éste funcionara:
(28) K.: ak’uásk’ak táu kuos kawésqar jehánar-s Kok kuos jeséktalK.: ¿y cómo cuando una persona muere se ve
después? ak’uá kius aksæmhar séwel asó táu-skuos jeséktal-s ko-sektæl-s?¿o no será su espíritu que se ve también se veen el sueño?
T.: akuó ka kuosó qolókna kuteké è e è áu-jerrákso sa kuos tqáme álowe jeksór
T.: cuando en él se aparece también penetra enuno y se ve en el sueño
K.: ak’uák’ak kuos aksæmhar karsektálær-hójoksa askét
K.: cómo al que llaman espíritu este que...aséksor jéksor-s koklo veía en el sueñoka kawésqar jehánar-afqát kius aksæmharasó è o jeksór-pas æsk’ákcuando una persona moría, su espíritu yo loveía, asíaskét kius os asó táu qolókna kuos ko-séktalhos kuaeste que... su alma/espíritu es acaso su almaque aparece en el sueño?T.: kuosá jehánar-s asó sa kuos ko so ak’uáaséksor jéksor asesektálær-k’enák
T.: después de haber muerto después se ve en elsueño dicenjehánar so kuosá kuos sekárk’ap-er-k’énahosel muerto después es distinto/cambiado/transformadokolái-s kok kuos hánno lafk è o jejehákasaháken el sueño y también actualmente yo lo veoy cuentoSampráo-s wa qólok as kuos kuos kónarjelái-s kokZambrano se aparece cuando sueño y lo veotaes pe æs tæs pe k’enák-atál astodo se ve en mi mente
K.: kius os táu ka kius aksæmhar sos?K.: ¿era su alma o su espíritu?T.: kius os ka kuteké aksæmhar so ak’uás kepás
ak’uásT.: su alma y también su espíritu eso creo, ignoro quéK.: kawésqar jaláu jehánar kuo jehánar asó kuos
asesek é éjer-hójok
K.: cuando moría la gente antiguamente se contabakuosá kawésqar ja... ja... qaqár-fqat kius os asóè o jeksór-pasdespués la gente dejaba su alma, yo lo vi kuosáaksæmhar táwon ak’uás aselájery se cuenta que tiene espíritukuosá ke (= que?) jehánar ke kius jehánar osasó k’ua aselájer-s kuos è ekék-ketæl hos askawesqárdespués el muerto el alma del muerto se diceque viene como personaè eppa è éwel ka jetætal kúka kuteké kséptalhos ka kawesqá k’etæl hos ascomo sano/normal está y también camina kuostqáme álowe jelái-s koky se ve en el sueño.
El espíritu (alma) de una persona se puede comuni-car también con los vivos cuando se produce la muerteen la distancia. El espíritu del familiar o amigo puede«avisar» de esta manera su tránsito al mundo de losmuertos. Esta comunicación se puede realizar a tra-vés del sueño o por intervención del ambiente físico,en forma de ruidos que manifiestan distintos tipos deactividad, como por ejemplo, remar, cortar leña o lan-zar palos o ramitas a la choza en los campamentostemporales, o animales que realizan acciones no co-munes: el lobo marino sube a tierra y brama; una oreao un delfín se acerca a tierra:
29) (...) ka kuteké kawésqar ak’uás kojóterrekjehánar ka jajá
(...) también cuando una persona se ha muerto enotro lugarkuos os asó sa hout’éksta-ar sa æsk’áky su espíritu es el que está tirando algo [un palo]asíka k’ei é esektálær sanos avisa[jehánar] ka kuos askét jetéksta káuker qálksta[cuando muere] también este que... se presen-ta, se siente caminar
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ka kuteké ken èéktas ka ketæl hosas asáry también se sientehachear en un lugarinaccesible (o malo)árka káskuk jetæ1 èeá kuos asós askétcuando anduve paraarriba este que...hout’ afténaraer-horo-qei-er-afqátme asusté cuando
cayó súbitamente un paloè e sa kawésqar ... æs aihiól ka kuteké os asóqei so ker sa kuos askétyo una persona ... era el espíritu de mi hijoeste que...hout’éja-qei-fqatestaba tirando paloskuterrék è eá jepás tæl socuando estuve esperandokuos árka æs-pe-terrék è ekék ak’uás sórksta-geská-kerpor el monte llegó alguien que hacía sonar pa-los al caminarkuos æ eá tariépskak æstaes kúkstai jenáky yo estaba tranquilo mirando hacia arriba (almonte)kawésqar-s sas asó kuos kas è ekék-akstá-arla persona que salió se sintió llegarkuos kájef asép asér kuos arwéksta-ary después se embarcó en la chalupa e hizo ruidojemókar-s ko-ásep kuos eihénel remo que estaba ahíakiár è éksta-ke é éjerlo tiró y se sintió golpearkuosá kájef arwérksta jemókar jetá kararwérksta æsk’á kery la chalupa hizo un ruido al golpear el remohizo un ruido asíkúkstai asér jelái-s kóka kepcuando bajé a mirar no había nadie.
(30)at háuterrek jehánar-k’er aseksórnarkcuando una persona se ha muerto en otro cam-pamento se sueñaka kuteké páqtæs k’e aseksórnæry si se ha ahogado [alguien] se sueñakuos akæmhar asó tqáme pek aksér è ekék qolóknay su espíritu llega al sueño, apareceksep k’uijéfna ksep aqtæl-tálnærk, aqtálnaknos da pesadilla y hace despertar llorando, llorandoatqanák jen... askét aséksor álowe aqtálnak-atál kot (?) atæl aqtál-tálnær
llorando este que... en el sueño se ven llorar[las personas] y con su llanto me despiertoka kuos tælamás altqátqalpor último me levanto llorandokuos askét aqtália jektál-k’éja-atál-hójoky este que... lloran y cantan.
Un ejemplo de esta comunicación con los muertospor medio del sueño lo encontramos en el relato quehemos llamado «La gran inundación» (Aguilera-Brito 19:). En este relato, un joven mata a una nu-tria tabú, a pesar de la advertencia hecha por suspadres. Se produce una gran marejada que exter-mina a personas y animales. Sólo sobrevive el jo-ven y la muchacha de quien está enamorado. Am-bos logran escapar de la furia del mar subiendo aun cerro alto. Al encontrarse desamparados, sin ali-mentos ni abrigo, el joven sueña con el espíritu desu madre, quien lo guía para salir de la situación:
(31)Bueno, pensaba hacer su casita, puhHabía pasto; tejieron con pasto, ramas, qué sé yoNo ve que con qué taparse, puh, no hay cuero.La capa llevaron mar (= el mar se llevó la capa).Entonces obligao a tener que estar con puestono más y lo...lo manecieron (= amanecieron) los dos ella con él.Entonces ya tenía.. ese muchacho lo pone tris--te (= se pone triste),qué sé yo, va a soñar consu mamá puh, l’espíritu su mamá.
2. El mundo mítico
El mundo mítico está poblado por animales-hombresy hombres que interactúan con aquéllos. En un textorecogido por el investigador argentino FemandoPagés Larraya incluso se menciona la existenciade plantas-hombres.
En este mundo mítico, la muerte aparece comoagente de transformación y origen, conectando elmundo mítico con el real. Los animales-hombres almorir, se transformarán en los animales que poblaránel mundo real:
(32)f è akiáns sa eik’óse táwon hójok asékta el zorzal tiene cuento se dice kius asáqe hójok asékta kuos kajésqa, su alimento se dice eran pájaros kajésqa atáwe asá-ap pájaros gordos comía kajésqa kejá sa hakuás wa pájaros gordos cazaba de noche kuos ak’éwe wa kuos kajésqa álæs
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y en la noche salía a coger pájaroskuósos sa jenák asó qar-hójok asékta kius kué eláksoy después fue asesinado se dice por su amigoak è ólai ft’ói jenák ak’uás kuteké ak é ólaiaskétmezquino de agua era y el agua este que...kue jenák asóera secretaè e è áu-jefé-ak è awésna asóle dio sed después de haber comido cholgasak è ólai as asófue al aguakuos ak é ólai kt’áip at’æl-atáuk qar-hójokaséktay en el pozo lo hundieron, lo mataron se dicekuosá kajesqána-hójok kuos áliadespués se transformó en pájaro y vuela.
(33)waláman tawesána-qei so hójok eikúksta kelælel cisne pasó un mal momento, se cuenta, ..eitérja je è érlap asó sa tawesána-hójokeikúkstacon viento sur salió a vela y casi naufragówaláman aselái karlájer-s kuos eik’olájer-s kokse dice que era un cisne de cuello negro cuen-tael cuentokesá-kanána-k’ejéqas ka kuteké kuosókajesqána-k’ ejéqas-hój ok eikúksta-sy todos murieron de frío y se transformaron enaves se cuentakas ka kuteké áperk páqtas kuteké kesetónar
allá, también con la lluvia se ahogaron y se con-gelaron.
El mundo mítico también alberga seres que siem-pre tuvieron carácter de animales, como algunosmamíferos terrestres y marinos que eran fuente dealimento, aunque algunos eran animales tabú, comopor ejemplo el ciervo (huemul), portador del fuego,cuyas crías sí podían ser alimento; la nutria hembra
con crías, que asegura la existencia de la especie;el chancharro (cierto pez, Sebastodes darwini), queda origen a los canales; el lobo marino, cuya prime-ra muerte lo convierte en alimento principal hastahoy día. Otras criaturas eran parecidas a los ani-males actuales, pero se diferenciaban por su mons-truosidad, criaturas gigantescas, de gran ferocidad,devoradoras de hombres.
Tipología de la muerte
a) Muerte por rompimiento de tabú
El rompimiento de tabú generalmente ocasionagrandes catástrofes que afectan considerable-mente el medio ambiente, en donde el mar es elelemento que se altera y se convierte en ejecutordel castigo por la trasgresión. En el relato de lanutria, citado más arriba («La Gran Inundación»),la muerte de un animal tabú provoca una mareja-da que extermina tanto a la familia del hechor comoa todos los animales, terrestres y marinos. En unaversión en español del informante incluso se diceque la marejada causa el exterminio no sólo de lafamilia del trasgresor:
(34)Bueno, este cuento que sea antiguo... un mu-chacho, ¿no?, un muchacho joven era... y comoestán enamorao con la muchacha... y su padrey su mamá se fue a cazar... en... y a otra parte,no ve que es parte limpio (= sin vegetaciónboscosa).Entonces lo muchacho y con la muchacha quedópuh.Entonces, como decía antes, antes va a con-tar un cuento que. . . que se . . . una nutria yque decía ... y una poza, una poza grande,
una nutria.Dijeron que su papá contaba, dijeron, porque eseanimales no tocaPorque si toca ese animales lo va a aparecermucho mal tiempo, le dijeron eso.Una nutria con cría, una poza . . . ( = en unapoza).Entonces como él está medio enamorao y...lo mataron nutria puh.Entonces repente ya es oscureciendo malióel tiempo, qué sé yo, y venía manso marejá, quésé yo ... se perdió el mundo puh.
Las dos versiones en kawésqar describen de lasiguiente manera los acontecimientos:
Versión 1:
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(35) jala kawesqár arksá-s wa kius è a è ár askétlaálte
un joven del pasado en el momento en que supapá este que...kuteké kajésqa léjes ksep è és asós kuos laálteæjámas qar-ker-hójok eikúkstanutrias y pájaros andaba cazando, salió a bus-car después una nutria tabú y la mató, se cuen-takuosá kius c’ap páu ka kuteké kius è a è árpáu jetæl, jetæly cuando su mamá fuera y su papá fuera an-daban, mientrask’iújef áfterrek ka kuos qar kuos eik’osek éé-hójokandaban primero (= ya que ellos habían parti-do primero), la mató, cuenta el cuentokuos siafkiás kuteké aqátal qálksta-ker-hójokeik’osek è è-er-hójok sadespués el viento y la tormenta rugían, cuen-ta el cuentoajákta arrakstáwar kuos wæs, wæs halíp wæsaskét ajækta hójok eik’osek è é-er-hójokuna marejada grande después la tierra, la tie-rra desde abajo a la tierra este que... subió,cuenta el cuentokuosá kséna-afsáqta kuos halál afsáqta jéksorkuos asá eik’osek è é-er-hójokdespués hubo marea baja y, viendo que la ma-rea estaba baja abajo, él se fue, cuenta el cuentokuósos sa kius ka taksóktek kuteké c’ap asósk u t e k é è a è á r a s ó s p á q t a s k a r a r k èerrekésto-táwanktep kuos jeja asérk jetæl-hójok eikúkstadespués vio como su hermano y su mamá consu papá ahogados arriba de un árbol colga-ban, y bajó, se cuentaak’uátka jeksór-qei kuosá páqtas-k’ ejéqask’iútqal-terrék ka kuteké è ekéja kutekéwajéna-lájek ápala kuosá arká pe kuos atæl-atál-hójok eikúksta askét kséna-afsáqtaentonces vio que todos estaban ahogados,cuando regresó también vio animales, orcasy ballenas esparcidospor el bosque, se cuenta este que... cuando lamarea estaba baja.
Versión 2:
(36)(...) kius askét è a è ár asó sa kuos, alál-terrékk’ep è éks ajækta a è á ak’uá j’erkiár a è áljéksor ka keka è éka asesek è éjer-hójok
(...) su este que... papá estaba abajo cubier-to de arena al subir la marea, el reflujo de lamarea lo pescó cuando cruzó corriendo
kuosá kius askét è a è ár at æstæs astál-terrékjéksor-ker-hójoky a su este que... papá vio arriba de la casakuosá kuos k’áno askét ajes árka astál akséráker ak’uás kuos k’oának aqál-atáuk páqtas-k’ejéqasy he aquí que este que... la marejada que lle-gó hasta arriba a todos tapó y se ahogaroncompletamentehalísap kuos sápar alowéna-è éjer kius jenák-kéjer so kuos aqál satodo (a medio) fue cubierto como un mar/gol-fo su hábitat y quedó destrozado.
En el relato del chancharro (Sebastodes darwini),al ser éste arrojado al mar, también el mar cubre latierra y da origen a los canales y fiordos:
Versión 1:
(37)c’elaqájo sa kástap-hójok asesek è éel chancharro fue arrojado al agua se diceseté kiásterrek wæs jeákstaien otro lugar al sur en una angosturakuósos sa kuos jesáu wæs atáuk-k’ejéqas-hójok asesek è é eik’osek è éjer-hójoky después empezó a saltar en el mar y la tierrase hundió se dice se cuentakua kástap-ker so sa kuos jerkiár-atáukel que lo arrojó al agua se hundió.
Versión 2:
(38)k’ejek’éwos sa è ams jetasárna-ker-hójokel chancharro echó a perder el markuos qálnak siafkiás sekuásy sopló el viento soplókuteké ajækta arrakstáwar k’ejek’éwosjetákso-hójoky una gran marejada fue obra del chancharrokastápær-k’éi è e qarqápnær æjámas k’ei èélai so k’ejek’éwos k’éi è e-ketásfue botado al agua a pesar de haberse insisti-do hasta el cansancio de que no se hiciera queel chancharro estaba prohibidokuos kawésqar tóu kástap-hójok eikústay otra persona lo arrojó al agua se cuentakuosó sa siafkiás qálksta-è éjery el viento empezó a soplarajes hátqa-è éjer siafkiás ajækta arrakstáwarlas olas crecieron el viento la marea grandek’ejek’éwos æjámas-kerel chancharro era tabúwooo k’oának hap halí wæs aqál-aksó ájesarrakstáwar ajækta
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wooo toda la tierra se cubrió las olas la tapa-ron.
b) Muerte por engaño
En varios de los relatos, por su carácter fragmenta-rio, no es posible determinar las causas del engañoque conducirá a la muerte del engañado. A vecesparece que el asesinato se produce por el placer dematar o probablemente por venganza. En el cuentodel pájaro carpintero, que es leñador, éste siempreasesina a sus ayudantes. En una versión la víctimaes su cuñado, pero no poseemos más detalles. En lanarración del pilpilén, la motivación del asesinato escomerse al engañado, en tanto que en el cuento delpato quetro, al parecer el martín pescador mata alos quetros por invasión de su territorio. Posterior-mente, un pato quetro anciano, más sabio, se dacuenta de los engaños que conducían a la muertede sus congéneres y da muerte a su vez al martínpescador.
1. Pájaro carpintero
Versión 1
(39) kenakéna sa tóu è æpás jewáel pájaro carpintero mataba/mató a otros (o alotro)kius wejáma asó è æpaqás-k’éjes jewá,aksárro-opa su cuñado mató, era mentirosokenakéna af è ár atás aksarrúna af è ársekuásel pájaro carpintero lo engañaba diciendo queiba a partir leña, [dijo que] el fuego soplaraku è æpásap aksarrúna-k’eqáker af è ársekuásel asesino lo engañó diciendo que soplara çel fuegok’éi è e-kéjenle ordenókua taqái-kstái-terrék aksér palo aták è asfkiár jo... kejésap, aksárro-appues por la espalda un palo partido le ensartó,era mentiroso.
Versión 2:
(40)eik’óse táwon hójok asesek è éjer wakenakénase dice que tiene cuento el pájaro carpinterokius ku è elákso aksarrúna-k’éjes è æpásapak’uás kutekéengañaba a su amigo para luego matarlo yken è ákso-k’éjes awákso-k’éjfes asesektæl-jekéeik’osektálær-hójok
también lo quemaba lo quemaba en el fuego secuentaaksárro jewá sa kujés (= kue-s) ak’uás aselájersu engaño lo mantenía en secreto dicenkuos kserksé ka af è ár ken è ás táwony lo llevaba a cortar leñaaf è ár ken è ás kserksé asó sa kuos ken è áqsaa cortar leña lo llevaba y lo mataba a hachazoska kuteké awákso-keséktæl asesek è éjer-hójoky lo quemaba se diceaksárro ka kuosá at-terrék kuos è ekékvolvía con la mentira a casakuos hánno páu askét kujæktar kújes pap-ker-pas jetékta-kóna-ary decía: mira, estará disfrutando de una foga-ta alláaswálak ko-aswálak ka kuos è ekék-sekuémañana o pasado mañana volverá.
Versión 3:
(41)kenakéna-s wa é emnák-hójok eikúksta-sel pájaro carpintero mataba gente, se cuentakenakéna af è ár atásapel carpintero cortaba leñaaf è ár aták è as-k’éjes jeftáwos æstæs ar aksérjeftóna séjeppartía leña y la tiraba de arriba hacia abajokuosá kuos af è ár awásap ak’uás aselájer-skuos jerwók è e k’ei è ékcey al encargado de mantener el fuego ardiendoque se llama, lo ordenaba [el carpintero]kuos awéja a è áal jetápja a è áal hóterrek akséry la quemaba y la atizaba abajokukér sa æstæs árka ar terrék aksér jenák-hójokeikúksta-sel jefe estaba arriba, se cuentakuosá kuos fkiár-k’er-nar ak’uás qar-ker-nar-qei-sékuer jenák sadespués lo ensartó el que iba a matarkuos aksárro jenáky engañaba/era mentirosok’ei é ékce askét af è ár jetaplónak asætalasenák-kerle ordenó este que... al no encender el fuegodijo decíakuos k’ei è efténa fkiár-hójok aséksta eikúksta-sy habiéndole advertido lo atravesó se dice quese cuentaæstæs-terrék aksér jeftó-ahákde arriba la tiraba [la leña] jeksép-ahák-kerla lanzaba y quedaba clavada en el suelo[la leña]
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kuo táwon k’exátau ka kuósos aták è as kstastáwon fkiár-ær-hójok eikúksta-s eik’osek è éjer-hójoky con ella por último después lo partió y con laastilla más larga lo ensartó, se cuentakenakéna-jeké soel carpinterito.
2.El pilpilén:
(42)alálesap sa eik’óse táwonel pilpilén tiene cuentokius ku è elákso aksárro-ap, os-jetakuejónara su amigo engañaba, lo engatusabakuosó kius árrek jefehák-erdespués el macho lo comía.
3.El pato quetro:
En este relato, el martín pescador engañaba a lospatos quetro fingiendo que tenía un ala rota. Lespedía ayuda y los mataba:
(43) (...) ka kuos aqtálksta è e è áu-ksétæl(...) y empezaba a llorar se lamentabakuos kajésqa árktes tæsqar kuo qaqák aqtálksta-k’enáky ponía el ala de pájaro en la cabeza y empeza-ba a llorarkuosó tóu léjes qárwes askétdespués iba a buscar a otro pato este que...sétqa atóka ko léjes tesesekuás k’iápærque estaba en la bandada lo buscaba y lepedía lo mismokuósos sa è akanána asahák asesek è ály después decía que había muerto por lacaída lo contaba.
El pato viejo se dio cuenta de que cada vez quemoría uno de sus hermanos, un martín pescadorandaba cerca. El pato engaña a su vez al martínpescador y lo mata con un garrote, arrojándolo alfuego finalmente:
kuósos sa è epatæl so kuos eikuákiar t’ak’áksokuos eikuákas-hójok eikúkstadespués al asesino lo mató con un garrote y loquemó, lo mató con garrote, se cuenta
c) Muerte por venganza
La venganza es también causa de muerte en diver-sos relatos. En el cuento del zorzal, éste al negarleagua a su amigo, es asesinado por él con el mismoelemento que niega:
Versión 1:
(44) f è akiáns sa eik’óse táwon hójok aséktael zorzal tiene cuento se dicekius asáqe hójok asékta kuos kajésqa,su alimento se dice eran pájaroskajésqa atáwe asá-appájaros gordos comíakajésqa kejá sa hakuás wapájaros gordos cazaba de nochekuos ak’éwe wa kuos kajésqa álæsy en la noche salía a coger pájaroskuósos sa jenák asó qar-hójok asékta kius kuè eláksoy después fue asesinado se dice por su amigoak è ólai ft’ói jenák ak’uás kuteké ak è ólaiaskétmezquino de agua era y el agua este que...kue jenák asóera secretaè e è áu-jefé-ak è awésna asóle dio sed después de haber comido cholgasak è ólai as asófue al aguakuos ak è ólai kt’áip at’æl-atáuk qar-hójokaséktay en el pozo lo hundieron, lo mataron se dicekuosá kajesqána-hójok kuos áliadespués se transformó en pájaro y vuela.
Versión 2:
(45)f é akiáns sa jenák-hójok eikúksta-shabía un zorzal, se cuentaseté kiásterrek eik’óse sa kuteké askiúk eik’ósek’élokes un cuento de allá del sur y no es un cuentode aquíkius ku è elákso c’afalái teselái asó sa kuosft’ói-ker-hójok eikúkstasu amigo le pidió agua y lo mezquinó, se cuentaf è akiáns c’afalái ft’ói sael zorzal era mezquino de aguakuosá kius c’afalái aselájer-s kuos kajésqa ken,y decía que su agua era aceite de pájaroc’afás kskójes-jenák-hójok eikúkstay tomaba a sorbosc’afalái ft’óiera mezquino de aguakuósos sa c’afakáinær as asós kuos at’ál-atáuk-hójok eikúkstadespués le dio sed y salió y fue ahogado, secuentac’afalái... c’afalái tesahák-er so kiot tesenák asókiot wa
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el que lo hizo fue el que estaba pidiendo aguakawétæl è e è áu-asék è esse hacía que estaba durmiendojeksórk læp-jeké so sa k’iotlo vio (al zorzal) y salió detráskuos ksepqáqa tarié-terrék aksér jec’ér-aqóly lo siguió caminando a escondidas por el otrocaminoc’afáihen so at’al-atáuk páqtas-hójokeikúkstaestaba bebiendo agua lo hundió y se ahogó,se cuenta.
En el cuento del zorro, que según nuestros infor-mantes tenía muchos episodios donde se mostra-ba la astucia del protagonista, en el último es ase-sinado por su suegro, tras huir en su última esca-pada:
Versión 1
(46) [k’iun è ar sa] kskená kekiájeks-hójokeik’osek è éjer-hójok wæs hápar wæskarhápar k’exás[el zorro] había huido corriendo, se cuenta,hacia el cerro, al cerro , por últimokuosá c’afalájep è ekék sepplenáky la lechuza vino a preguntarkuos al... kies... é ek... jeqapc’éwe è ekéksepplenák-hójok eikúksta-sy vol... bos... vin... vino en la noche pregun-tando, se cuentaak’iápær kuos as kep aká?¿adonde se fue que no está?kuosá kuos kius aihiól-sélasy su hija [dijo]:kuos kskená kekiájeks-qei-sekóna-ar ak è éloteselónarcreo que huyó corriendo a pesar de que se lepidió que no huyerakuosá asé-ketás kuos k’iót jelái-hójokeikúksta-s k’exás wæs hápæral oírlo se enojó y salió a buscarlo, se cuenta,por último, al cerrokekiás ak’uás wæskar æstæs álowe háparcorrió al cerro hacia arribakuosá c’afalájep ku-k’ot hápar kuo léjesy la lechuza también corrió atráskuosá wæskar t’as è e è áu-katál jetaqánajetás-ker-hójok eikúksta-s c’afalájep qar-kar-qeidespués llegó a la cima del cerro, descansó yempezó a hacer flechas, se cuenta, la lechu-za, para matarlo,
ka jetátal séjep jeksór fkar-hójok eik’osek èéjer-hójok
al verlo hacia abajo lo ensartó, se cuenta kius tarkéjep kskená ksep-ketás su suegro que se había enojado por la huída.Versión 2:
(47)kskená kekiájeks-hójok eikúksta-s k’iún è ar-s árka astál kar hápar, wæskar háparhuyó, se cuenta, el zorro por entre los cerros,al cerrotesé-k’éna-k’elóna asó sa kuos kskenákekiájeks-hójok eikúkstanadie pudo persuadirlo y huyó corriendokskená ka k’exás kuos kekiájeks asó qar æstæsárka astál karhuyó para siempre y huyendo lo mataron arri-ba en el cruceè e è áu-kekiá-kanána pap asós tot qar-hójokeikúksta-ssintiéndose cansado de correr se sentó y el otrolo mató, se cuenta
d) Muerte por criaturas monstruosas
Como se dijo más arriba, el mundo mítico tambiénestá poblado por criaturas monstruosas, marinasprincipalmente y terrestres, con hábitats situados conprecisión, como por ejemplo el Brazo Norte, costainterior occidental de la isla Wellington, y en otrospuntos de los canales de la Patagonia occidental.En el relato del Hijo del canelo, un monstruo marinodevora a toda la gente y sólo sobreviven dos hom-bres que andaban cazando. Durante la noche, cuandose lamentaban de la muerte de sus esposas e hijos,sienten llorar a un bebé. Al buscar, encuentran unniño bajo un canelo. Este niño se convertirá poste-riormente en el héroe que exterminará las criaturasfabulosas del Brazo Norte:
Versión 1:
(48)jála kawesqár ak’uás eik’óse eik’osek è éjer-hójokla gente del pasado que narra el cuentoAsé-arlái-asé kawésqar eik’olájer-s kokera gente del Brazo Norte, cuenta el cuentokstal pe arrakstáwar ak’uás asós kuos è ekéjajefejáqas-hójok eikúkstaera un grupo grande, el cual fue devorado por unanimal, cuenta el cuentok’oának kius af è ók asós jefejáqas k’exátau jenákasós kuos asérk kuos eik’olájer kuos
a todas sus mujeres las había devorado el mons-truo y no quedaba ninguna viva, cuenta el cuento.
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Versión 2:
(49) malte asé ak’uás kajésqa kawesqá jefénakEn el seno había algo así como un pájaro (=un animal) que se comíak’oának kawesqár asó jeféqas-k’enák-er-k’énak-hójoka toda la gente, la devoraba siempre,aselái eik’olájer-s kuosá kuos,decían, se contaba y, ykuosá kuos kawésqar-jeké qak kiut ak è élqahar asó aselái eik’olájer-s kiuty al niñito pequeñito lo crió, lo había recogido[la persona] dicen, se cuentaè epaqás-hójok eik’osektálær asós k’ejáhak-ker-hójok-s k’aka ellos los había aniquilado se contaba, así,k’oának è epaqás saa todos había aniquilado [el monstruo]málte asé kájef kiáwel ka kuteké asáqe kíáwelè e è él-k’enák-er-k’éna-hójokEn el seno sin canoa y sin comida estabaè e è áu-eik’olái aselái kuteké kuos askétcontaba, decía y este que...kius ærlámas jetéja-hójok eik’osek è éjer-hójok-s kupépandaban criaturas gigantescas, se cuenta, tam-bién.kiut wa kuos è epqánar kuósos è eppa è éwelÉl (= el hijo del canelo) los aniquiló a todos yquedó sanoka kuteké asáqe jefelái-ker-hójoky [aquellas criaturas] sirvieron de comida,è e è áu-eik’óse eik’uótæl asó askétcontaba, solía contar, este que...kstajáse ámhar ka kuteké askét jen è éntarámharhuairavos gigantes y este que pulpos giganteskuteké qólak ámhar karlái eik’olájer-s kuosáy gaviotas gigantes dicen que se cuentakuos askét kuos askét kawésqar eik’ósetawaiséloky este que... y este que... [sirvieron de alimen-to] a la persona difunta del cuentotóu kius taksóktek tawaisélok askét eik’ósea sus hermanos difuntos este que... del cuentoè epaqás jeféqas-ker jetátal-hójok eik’osek èéjer asósLos había aniquilado y se los había comido (i.e.a la gente), cuenta el cuentokuteké askét ápala ámhar kiárlájer-s kuok’oának kay este que... [había] una ballena gigante que sellama, todos [los animales]ámhar táwon eik’osek è éjer-hójok
tenían su versión gigante, cuenta el cuento, Asé-arlái-asé eik’ose sa kuoscuenta el cuento del Brazo Nortelile kuos askét aijárrak ámhar ka kuteké árk èes ámhar,Lile este que... cormorán gigante y cuervo gi-gantec’éja-c’éja ámhar kiarlái aselái eik’olái sa kuostiuque gigante que llaman, dicen, cuentank’oának ka kuos jenák-k’enák aselájereik’olájer-s kuotodos estaban [ahí] dicen, cuentan.
e) Muerte por conflicto entre gruposantagónicos
En la historia del ratón, que es una narración envarios episodios, encontramos el antagonismo entrelos Sælam, grupo del norte, y otro no nominado, ha-bitantes de más al sur. Este es el único relato queposeemos en que se describe este tipo de luchasentre grupos distintos. El primer episodio relata cómolos Sælam atacan la familia del ratón, exterminan alos hombres y se llevan a las mujeres. La madre delratón, que era muy pequeño, logra ocultarlo bajo unaconcha de cholga. El ratón sobrevive y en otroepisodio adquiere la propiedad que lo hará sorteartodo tipo de peligros: su extraordinaria velocidad.Esta propiedad la adquiere tras cubrirse con la san-gre de un avecilla que mata. Cuando los Sælam in-tentan matarlo, él los burla con su portentosa velo-cidad y mata a muchos de ellos.
Versión 1:
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(50) atqásap kawésqar asesek è éjer-hójokel ratón era persona, se diceqak-jeké asesektálær ka kuos jetætal-hójok sajek’éwot-jékechiquitito se dice y siempre era pequeñitok è áwe ak’uás kawésqar tóu è epjóna kutekéjetejóna-hójok eikúkstatenía buena puntería y la gente no lo podía ma-tar ni hacerle nadac’ap ka kuteké è a è ár è epaqás jeké jenák èe è él-aksósu mamá y su papá los habían matado cuandopequeño y él quedó ocultoka kuos jetáktæs wóksterrep è emnákaktámnak-hójok eikúkstay cuando lo molestaban, a unos y otros mata-ba arponeándolos, se cuenta
Versión 2:
(51)(...) kuosá kekéstal kájef asé kekéstal kstékolt’æs táwon a è ál kius jenéskar t’æs táwon aè ál jemókar atál a è ál ahákstai kekéstal a è ál(...) y corrió a la canoa, corría sobre la borda,por la chumacera, por los remos y por allí don-de se achica.k’ep álowe kekéjo-a è éjer tæsqar táwon a èál qátkar táwon a è áal næs t’æs táwon a è álSe les subió al pecho corriendo, pasaba por lacabeza y por las piernas en la proa.jaláu eikuás kius eikuákiar qar alai asós kuosæstæs ar kekétka-a è éjer jáu hápar jerféhoi-a è éjer eikúksta k’exásEn ese entonces enarbolaban sus garrotespara matarlo y él se subía a la punta del ga-rrote, y finalmente salió a tierra corriendo, secuenta.
jenák asós sa jek é ákas-erY mató a los que habíaákstap aqás-ær-jeké-hójokLanzó flechas a los que habían llegado re-mando.
f) Muertes por diversas causas
En otros relatos, algunos muy fragmentarios, en-contramos diversos tipos de muertes:
-Los cisnes mueren congelados y tras al muerte seconvierten en aves.
-El sapo mata a quienes lo molestan porque tienemuy mal genio.
-El lobo marino, que en el mundo mítico es unanimal, se casa con una mujer. Es rechazado porla familia de ésta, asesinado y comido, dando ori-gen a este alimento, que hasta el presente es fun-damental en la dieta alimenticia de los kawésqar.
A manera de conclusión
A través de una serie de ejemplos, hemos dado unsucinto recuento del tema de la muerte en la lite-ratura oral kawésqar. Estudios posteriores permi-tirán análisis más pormenorizados de los relatos ymitos, casi desconocidos a la fecha, de uno de lospueblos más antiguos que poblaron el confín deSudamérica.
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