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Publicado en: Colombo Díaz, Ma. Inés (Comp.), La cultura en Rosario. I Concurso de Ensayos,
Rosario: UNR Editora, 2008, pp. 15-52. ISSN 1852 – 1533.
Luis Ricardo Bras. Pionero del cine experimental y de animación en Rosario.
Silvia Inés Tomas
Agradecimientos a: Luis Alberto Sienrra, Pablo Rodríguez Jauregui, Sonia Helman
Luis Ricardo Bras, realizador de cine de animación y experimental, trabajó intensamente
durante largos años en la ciudad de Rosario y además tuvo un extenso desempeño como docente
dentro de la Facultad de Humanidades y Artes.
Luego de su fallecimiento en 1995, y debido a ciertas características de su producción,
esta figura tan creativa y original corre en cierta forma el riego de pasar al olvido, sobre todo si
no se generan continuamente distintas formas de atención que vayan a posarse sobre su obra.
Desde este punto de partida, pretendo reconstruir el contexto histórico particular en el
cual se insertó Bras y que condicionó su forma de trabajo, además de explorar las características
del medio de expresión elegido y las influencias que lo llevaron a optar por una determinada
concepción estética.
Resulta de especial interés la producción de cortometrajes acumulada por Luis Bras
debido a su precursora ubicación temporal, y si bien muchas de las técnicas empleadas luego
cayeron en desuso con la modificación de las tecnologías existentes, el modelo de este creador es
una fuente de inspiración para las nuevas generaciones de animadores, que deben ser conscientes
de los desarrollos previos para poner en una justa equiparación las exploraciones propias.
LA ANIMACIÓN COMO TÉCNICA.
Para poder comprender y analizar correctamente la obra de Luis R. Bras como animador y
cineasta, debemos insertar sus trabajos dentro de diferentes campos. De esta forma, se hará
necesario el análisis de su contexto histórico y social, pero también se presenta como ineludible
la referencia al surgimiento y la naturaleza de la técnica por él elegida, es decir el origen y la
historia del cine y del cine de animación, sobre todo porque se trata de un medio que se
2
desarrolló en un período muy breve y muy cercano a nuestro tiempo, y además porque los
mayores desplazamientos desde la técnica original no se habían producido en el momento en que
Bras trabajaba.
a - Una definición.
Para partir desde una base clara, podemos empezar por definir someramente qué se toma por
animación, es decir, cómo se define a la técnica que será el eje fundamental de la producción de
este artista rosarino. Nos valdremos para esto del Diccionario de cine de Eduardo Russo.
Este autor define animación como el “proceso que consiste en dar movimiento a
imágenes dibujadas o fotografías de objetos inicialmente inmóviles, por medio de
procedimientos mecánicos o electrónicos”1, aquellos son fotografiados de a un fotograma, para
luego cobrar movimiento en la actividad de proyección.
A diferencia del cine, en que el movimiento existe ya en el momento de registro de las
imágenes, en la animación este “es el resultado final del proceso cinematográfico [...] se trata de
un movimiento tan inventado como la gran mayoría de las imágenes que se inscriben en su
terreno”2.
b - Naturaleza óptica.
Antes que nada, cabe una aclaración sobre la naturaleza óptica que fundamenta tanto al cine
como a la animación.
La óptica es una disciplina de la física que tiene una larga trayectoria, y algunas de sus
principales teorías se descubrieron muchos siglos atrás y aún continúan aplicándose.
Tradicionalmente, tanto para explicar los efectos de los primeros juguetes ópticos que
reproducían un movimiento, como el mecanismo de percepción de la imagen fílmica, los teóricos
solían recurrir al principio de la “persistencia retiniana”, que analiza el fenómeno de la visión por
el cual una imagen vista, luego de su desaparición, permanece en la retina por aproximadamente
un quinto de segundo, luego del cual se borra.
Por medio de este fenómeno, se demostraba el inadvertido paso de un fotograma a otro.
Sin embargo, se daba otro fenómeno: para que no se produjera un destello molesto, entre una
1Russo, Eduardo A., Diccionario de cine, Paidós, 1998. Pag. 27.2Idem, pag. 28.
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imagen y la otra debía aparecer un bloqueo del proyector que generara un plano negro, invisible,
pero que eliminaba este molesto efecto.
En la actualidad, hay que ser más cuidadosos con esta explicación, a la que el mismo
Bras recurría frecuentemente:
“Así como las notas musicales no imponen por sí solas, individualmente, la belleza de una melodía aunque el oído pueda recordar y controlar cada una de ellas y alargar o aligerar los tiempos musicales, el ojo humano no puede desmenuzar, visualizar particularmente a cada una de las partes que integran un movimiento al menos en lo que concierne a experiencias cotidianas”.3
Las teorías más recientes hacen hincapié en las transformaciones nerviosas que se dan en
el proceso de la visión, refutando la comparación habitual entre el ojo y la cámara fotográfica,
que representaría más bien la parte física y química del funcionamiento del ojo, pero “lo esencial
de la percepción visual tiene lugar después, a través de un proceso de tratamiento de la
información que, como todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos
informáticos o cibernéticos que de modelos mecánicos u ópticos”4.
La naturaleza óptica del cine (y de la animación) es ahora explicada con una hipótesis
más probable, y consistiría en realidad, en la utilización de imágenes inmóviles, separadas por
momentos de oscuridad, que constituyen un estímulo luminoso discontinuo que produce una
impresión de continuidad, y al mismo tiempo una impresión de movimiento interno en la
imagen. Este movimiento interno a pesar de ser sólo aparente, sería percibido con los mismos
mecanismos del movimiento real, engañando al ojo.
El cine bloquearía, contrariamente a lo que se pensaba, el efecto de la persistencia
retiniana, valiéndose de aquel enmascaramiento en negro entre fotograma y fotograma, que
suprime entonces momentáneamente la información sobre los contornos (diferentes en las dos
imágenes), lo que evitaría que éstas se acumulen y superpongan.
De esta forma, si bien muchos de los primeros juguetes ópticos se fundan en la
persistencia retiniana, debe quedar claro que no se puede ya seguir hablando de este fenómeno
respecto del cine o la animación, que si bien se valieron de aquellas experiencias para avanzar
tecnológicamente, son de una naturaleza perceptiva diferente.
3Bras, Luis; Formas de hacer cine animación; Rosario, Dir. de publicaciones de la U.N.R., 1990. Pag. 13.4Aumont, Jacques; La imagen;Barcelona, Paidós, 1992.Pag. 22.
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c - Antecedentes históricos.
Antes de enumerar estos antecedentes, cabe aclarar que, si bien se reconocen determinadas
personalidades y sus avances como hitos en la historia, la aparición del cine se dió casi
simultáneamente en distintos países.
A continuación, se presenta un breve recorrido cronológico por los diferentes progresos
que se fueron dando, lo que nos permitirá ubicarnos en el gradual desarrollo de la técnica del
cine y del cine de animación particularmente.
Se puede rastrear un origen hasta la antiquísima Linterna mágica, que fascinó al siglo
XVII con sus proyecciones. Luego, podemos recorrer el siglo XIX y sus juguetes ópticos: el
taumatropo, el fenakistiscopio (“visor engañoso”), el estroboscopio; o también el zootropo, que
simulaban movimiento con los dibujos cíclicos de una acción.
Gracias a sucesivos mejoramientos técnicos desde los tiempos originales de exposición,
la fotografía llega a la instantánea entre los años 1851 y 1870, y es frecuente la realización de
series de fotografías que muestran a un personaje en diferentes poses sucesivas.
En 1880, Emile Reynaud patenta el Praxinoscopio, un verdadero precursor del dibujo
animado. Consistía en dos lentes independientes de proyección: el primero fijaba sobre la
pantalla la escenografía, a manera de la Linterna Mágica; y el segundo proyectaba bandas
transparentes de celuloide con el movimiento de los personajes, a la manera de los juguetes
ópticos.
El 28 de diciembre de 1895 se conoce como la fecha de la primera exhibición pública del
cinematógrafo de los hermanos Lumière, la gente consideró a estas películas más bien como
“fotografías animadas”, y acudió en masa a ver estos breves fragmentos de una acción.
Así avanzó este nuevo medio en su conformación, y fue recién con Georges Méliès
cuando adquirió un carácter de espectáculo con un cierto guión narrativo.
Otro importante precursor de los dibujos animados fue el francés Émile Cohl, quien luego
de tediosos films dibujados fotograma a fotograma sobre cartulina opaca, adoptó el
revolucionario invento del norteamericano Earl Hurd, los “cells”, una hoja transparente de
acetato de celulosa que permitía la superposición de los personajes sobre fondos fijos opacos, y
la animación parcial de las partes en movimiento, ahorrándose gran cantidad de trabajo y
esfuerzo.
En la década del 20, finalmente se logra la incorporación del sonido al cine, es decir su
registro directo en la misma película en que se filmaba, ya que siempre se habían buscado formas
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de complementar las imágenes con música o sonidos, pero estos eran anexados con
posterioridad. El primer dibujo animado sonorizado fue producido en 1928 por los Estudios
Disney.
Otro antecedente muy importante es el de las animaciones realizadas sin cámara,
directamente sobre el celuloide, lo que permitía lograr color antes de su aplicación en el cine.
Encontramos trabajando de esta forma al inglés Len Lye, y también los hermanos Oskar y Hens
Fischinger realizaron en los años 30 trabajos sobre la película alternando los procedimientos
fotográficos, los dibujos animados y el pintado sobre una placa de vidrio.
Si buscamos antecedentes de la animación en la Argentina, Quirino Cristiani (1896 -
1984) fue el pionero máximo. Hizo el primer largometraje animado de la historia del cine, El
apóstol (1917), de tipo sátira política. También produjo el primer largo animado sonoro,
Peludópolis(1931).
Otro argentino que fue contemporáneo a Bras se llamó Víctor Airtor Iturralde Rúa,
conocido como VAIR. Este animador y personaje porteño, anarquista, documentalista, crítico,
escritor, animador y docente, tomó el ejemplo del escocés Mc Laren y realizó varios films
pintados a mano sobre la película, cuadro a cuadro. Nacido en 1927 y fallecido hace muy poco,
su pieza clave es Petrolita de 1958, pero destacó además por su impulso a la difusión de la
animación y el cine no convencional en la Argentina.
d - Norman Mc Laren.
Entre los antecedentes y grandes figuras de la animación, este cineasta merece un capítulo
aparte, no sólo debido a la calidad de sus trabajos, sino además por la importancia que toma en
relación con el tema de este ensayo: el rosarino Luis Bras.
Es evidente la influencia que este productor ejerció sobre Bras en la elección de sus
técnicas, e incluso analizaremos luego el encuentro que se dio entre ellos. También podemos
recordar que Víctor Iturralde se vio relacionado asimismo con los films de Mc Laren, y como en
el caso de Bras, parecen haber constituido fuentes importantes para sus propias
experimentaciones, que en ninguno de los dos casos perdieron en originalidad ni creatividad,
sino que por el contrario, ganaron en entusiasmo y experimentalismo.
Norman Mc Laren nació en Escocia en 1914, y tomó estudios sobre arte en la
Universidad de Glasgow hasta 1932. Ya en los años ’20 toma contacto con el cine de vanguardia
que se daba en Europa, y comienza su actividad como animador para publicidades y como
6
cineasta. Pronto empieza a innovar con diferentes técnicas, llegando a su primera película
dibujada directamente sobre el celuloide: Love on the Wing¸ estrenada en 1938.
Con la Segunda Guerra Mundial emigra a los Estados Unidos, donde realizará por
encargo dos cortos: Dots y Looops, en 1940, en los que, además de dibujar la imagen en la
película de celuloide, dibuja a mano también la banda de sonido, logrando una combinación y
síntesis de ambos.
En 1942 es llamado por el National Film Board de Canadá, donde permaneció hasta su
muerte (en 1987), luego de haber creado el Departamento de Animación y de haber cosechado
innumerables premios. En su labor de animador, nunca cesó de crear nuevas técnicas y
procedimientos, convirtiéndose en modelo de experimentación.
En Fiddle-De-Dee (1947), animaba una línea que atravesaba todo el celuloide, y combinó
esta técnica con la coordinación musical en Begon dull Care (1949). De esta forma, lograba que
los elementos abstractos y generalmente simples que utilizaba, cobraran vida igual que cualquier
personaje.
En los años ’50 realizó sus primeros films tridimensionales, animando personas, objetos y
figuras recortadas.
En 1954 realizó una innovación que nos resultará familiar: rayó toda una película
(Blinkity Blank) sobre un celuloide negro (velado).
En los ’60 retomó la tarea de reconstruir películas a partir de la coordinación de imagen y
sonido en sus cortos: Lines Verical (1960), Lines Horizontal (1962) y Mosaic (1965).
También ha quedado una serie de cinco películas llamada Animated Motion, realizadas
junto con Grant Munro, que constituyen una introducción o curso de cine de animación,
ejemplares por la claridad y apertura con que fueron realizadas.
EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL.
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Luis R. Bras nació el 29 de octubre de 1923 en Rosario, en una familia de raíces
alemanas. Por esos años la ciudad se preparaba para continuar su ferviente desarrollo apoyado en
una imagen de ciudad moderna y cosmopolita, construida por medio del esfuerzo propio, una
ciudad-puerto que quedaba ubicada en el centro de toda una organización económica de país
agroexportador que, sin embargo, se vería sacudida por un fenómeno de dimensiones globales
pocas veces visto: la crisis económica de 1929.
Esta crisis repercutió en la Argentina de una manera muy diferente a como pudo haber
afectado a Norteamérica o a los países europeos. El país se reorganizó basándose en estrategias
de industrialización, alimentándose el proceso conocido como de “sustitución de importaciones”;
la ciudad de Rosario se convirtió por esa época en uno de los principales centros de actividad
industrial y este protagonismo se trasladaría a otros aspectos, ya que el aspecto económico no era
el único en transformación: “Los hombres del treinta rosarino, no pudieron prescindir de una
realidad que los envolvía y los condicionaba: la crisis irrecuperable entre Estado y sociedad tal
como había sido planteada por el liberalismo”5.
La recuperación de la industria y el aumento de los niveles de empleo no significó un
mejoramiento de las condiciones de trabajo, por el contrario, la disconformidad del sector obrero
se percibía claramente, y encontramos aquí los primeros antecedentes del rol que Rosario jugará
siempre en lo que a luchas obreras y acción sindical refiere, como así también, los primeros
ejemplos de organizaciones alternativas y populares autogestionadas, que conformaron tanto
clubes como vecinales en los distintos barrios rosarinos.
Podemos hacernos una idea cierta de la conformación del campo cultural en que se
insertará Luis Bras si tenemos en cuenta por ejemplo, entre otros fenómenos, la creación de
bibliotecas populares en varios de los barrios obreros y frecuentemente en torno a centros
anarquistas y socialistas, como fue el caso, entre otros, de la biblioteca “Estímulo al Estudio”
fundada en el barrio Arroyito en 1911.
Tanto estos centros como los clubes sociales y deportivos, fueron forjándose como
protagonistas a la hora de organizar las más diversas actividades y eventos, y podemos señalar
que entre los distintos rubros en los que Bras se desempeñó, encontraremos su trabajo para los
corsos del Club de Gimnasia y Esgrima en la década del ’70.
Pero nos hallamos recorriendo la juventud de Bras, aquellos primeros años en los cuales
debe haber estado presente la nueva situación económica de la ciudad y del país por efecto de la
5 Pla, Alberto J. (coord.), Rosario en la historia (de 1930 a nuestros días), Tomo I, Rosario, octubre de 2000. Pags. 23 a 26.
8
depresión, que llevó a la mayoría de las familias a una austeridad de recursos que podemos leer
en las palabras del cineasta recordando sus primeros ensayos con el movimiento: “siendo muy
niño hice un agujero en una caja de zapatos a través de la cual, moviendo carreteles de hilo,
pasaba una tira de papel con figuritas pegadas... una suerte de linterna mágica del
subdesarrollo”6.
Por otra parte, la situación económica se desplazó a la política, provocando sucesivas
crisis que llevaron, por poner sólo un ejemplo, a la intervención federal de la provincia de Santa
Fe en 1935. Así, de a poco se iba construyendo todo un aparato represivo para respaldo del poder
político.
En el aspecto cultural, la década del ’30 significó una coexistencia de espacios
alternativos divididos entre las tendencias vanguardistas y otras de perfil popular.
“La aparición de la radio, permitió que el público con menores recursos, dispusiera en su hogar de una amplia gama de transmisiones musicales, muchas de ellas directamente desde el teatro Colón de Buenos Aires. El surgimiento del radioteatro como género, también circunscribió bastante la afluencia de público al teatro folletinesco que había suscitado la adhesión de los rosarinos”7.
Pero es otro el fenómeno cultural que mayor importancia adquiere para este ensayo, y es
el de la consolidación del cine como espectáculo masivo. Su aparición se había dado casi
inmediatamente a continuación de las primeras proyecciones en Francia. Pero es a partir de esta
profusa década de 1930 cuando se puede hablar de una industria del cine latinoamericano y
argentino, y este momento fue precisamente acompañado por la incorporación del sonido, que
generó en el espectador la necesidad de un estilo lingüístico local, lo que estimuló la aparición de
una industria de origen nacional.
Pero, ya desde estos incipientes años, la desigualdad entre la potencia económica
estadounidense y las intenciones de los argentinos se hizo notar. Y los principales inconvenientes
que frustrarían muchos de los proyectos de Bras y sus contemporáneos cineastas estaban ya
impuestos desde los primeros años del fenómeno cultural del cine.
“la industria nacional era dependiente de los medios técnicos claves de la cinematografía: los equipos de cámara y sonido, y la película virgen. Su nivel de subordinación en este sentido era absoluto, con menor nivel de materialidad pero con idénticos resultados, la distribución aparecía como otro elemento supeditado a los vaivenes de la industria del norte”8.
6 Maguna, Andrés E., “Luis Bras, ladrón de colores”, La Capital; Rosario, jueves 2 de junio de 1994.7 Pla, 2000, op. cit. Pag. 124.8 Idem, pag. 133.
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El monopolio ejercido desde Norteamérica se apoyaba además de en el aspecto
económico, en una circunstancia político-ideológica que consistía en la postura neutral adoptada
por Argentina en torno a la Segunda Guerra Mundial, fundándose en lo cual, los Estados Unidos
justificaban este tipo de bloqueos económicos, que hacía que los cineastas de nuestro país
pasaran penurias para conseguir, por ejemplo, película virgen 16 mm, o para poder realizar
copias y revelado de ese tipo de filmes, y esto se proyectaba a mayor escala en el formato
propiamente cinematográfico de 35 mm..
A pesar de esto, aunándose las producciones locales con las extranjeras, el cine se
conformó como un fenómeno en Rosario de consumo fundamental para los paseos familiares y
las distintas salas fueron creciendo y distribuyéndose tanto en el centro como en los barrios.
Por otra parte, estas primeras décadas del siglo serán las que darán lugar a la creación de
museos municipales y provinciales, y esto gracias a que “en un juego de reconocimiento y
homenaje varias destacadas familias de la burguesía rosarina donaron sus propias colecciones o
las adquirieron especialmente para este fin aumentando los patrimonios de los museos de la
ciudad”9.
Y coincidía este proceso de institucionalización con el retorno de muchos artistas de sus
viajes de formación europeos, de cuya producción se desprendían dos ejes principales: el de un
arte políticamente comprometido y el de una orientación surrealista. Si bien se reconocerá la
figura de Berni como un artista que supo unificar estas dos corrientes, estos dos polos podrán ser
seguidos hasta los años de mayor actividad de Luis Bras, y podemos analizar cómo las opciones
por él tomadas resultaban contrapuestas al otro extremo más politizado y dialogaban con él.
Si las posturas se radicalizarían en los años siguientes, ya en los años 30 Berni, principal
figura de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, era consciente de sus
objetivos:
“En esta época yo pensaba –y lo sigo sosteniendo- que la función del intelectual es esclarecer las conciencias... ya en esa vieja época se discutía lo del compromiso... el asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es cercada por el silencio o por qué no, por la represión [...]”.10
9 Idem, pag. 125.10 Idem, pag. 128, tomado de Berni, Antonio, Monzón H. Szpunbrga, Antonio Berni y su típica, en la Opinión Cultural, Bs. As., 1975, selección de G. Fantoni en Berni y el Surrealismo, pag. 104.
10
Llegamos de esta forma a los años ’40. Rosario irradiaba modernidad y la población
obrera iba en aumento, al mismo tiempo que el carácter de la ciudad se complejizaba en una
trama de contradicciones.
Luego del Golpe Militar de 1944 la figura del Coronel Perón y su discurso nacionalista
cambiarían la dinámica política con un ímpetu nunca visto, generando en el caso de Rosario una
fuerte división entre peronismo y antiperonismo que aún no se diluye. Hasta el momento en que
todo el sector antiperonista se alió para derrocar al gobierno en un Golpe de Estado y proscribió
al partido.
El clima político se volvió cada vez más efervescente y, con el correr de los años, la
sucesión de golpes de Estado que vendrían irían tornando cada vez más violenta la lucha
ideológica.
Tal fue el caso del derrocamiento de Arturo Illia en 1966. Este hecho fue el comienzo de
toda una campaña ideológica en la que “el lema que circuló intensamente ‘unámonos en nuestra
tradición occidental y cristiana’ se convertía en una verdadera obsesión”11.
De esta forma, si tenemos en cuenta que Bras se incorpora a la Universidad como
docente en 1969, debemos tener en cuenta que se trataba de una institución recientemente
formada a partir de la independización de facultades de la Universidad Nacional del Litoral, y
que la nueva Universidad nació intervenida por el poder militarizado, que consideraba que,
“‘las facultades son centros de distribución de material netamente subversivo y totalitario’”12.
Este hecho llevado a nivel nacional tuvo consecuencias irreparables:
“La intervención del estado militar en las universidades nacionales, consideradas ‘reductos comunistas’, no se hizo esperar, apenas un mes después del golpe de Estado aquella se produjo. La intervención cerró traumáticamente un período de modernización científica, inscripto en uno de los procesos de mayor florecimiento de la vida intelectual y cultural [...] un gran número de profesores eligió el camino de la renuncia como forma de protesta. Se inició un éxodo de científicos e intelectuales del cual la Universidad argentina no se recuperaría”13.
Este proceso no fue recibido pasivamente, sino que comenzó una serie de luchas y
protestas de estudiantes y docentes que fueron volviéndose cada vez más violentas, pero que
además se terminaron uniendo en una totalidad a los reclamos de los trabajadores.
11Pla, Alberto J. (coord.), Rosario en la historia (de 1930 a nuestros días), Tomo II, Rosario, octubre de 2000. Pags. 23 a 27. 12 Idem.13 Idem.
11
Paralelamente a estos sucesos político-sociales, en lo que al campo de las artes pláticas
refiere, podemos situar luego del accionar de Berni y la Mutualidad otro momento fundamental
en la década del ’50 con la presencia y consagración del Grupo Litoral. Los artistas de este
movimiento, como Grela o Gambartes, cultivaron una estética formalista y esteticista, anclada en
motivos regionales que daban un nuevo impulso al arte rosarino a través de la incorporación del
modernismo estético que se había dado en Europa, pero con un replanteamiento que lo
enriquecía.
Las formas tendientes hacia una síntesis y en algunos puntos a la abstracción, el juego de
formas y color, son elementos del lenguaje plástico que tanto el Grupo Litoral como Bras se
plantearon explotar, y el gusto modernista de este movimiento podemos encontrarlo en los
trabajos del realizador rosarino, sobre todo si lo contraponemos con otras vertientes de carácter
más vanguardista y revolucionario, como puede ser el caso en los años ’60 del Grupo Rosario,
que comenzó a cuestionar los cánones modernizadores que habían consagrado al Grupo Litoral,
proponiendo un arte verdaderamente comprometido con la convulsionada realidad social y
política de aquellos años, y cuyo momento cumbre (y también final) fue el de la muestra-
denuncia Tucumán Arde en 1968, que por el elevado ritmo de activismo que impuso desde sus
momentos previos hasta su realización, terminó generando que muchos de los artistas
participantes priorizaran la lucha política y relegaran los planteos artísticos ante la urgencia de las
luchas en ciernes.
Este clima de efervescencia política no alcanzó ni a la vida ni a la obra de Bras, que por
aquella época estaba cercano a cumplir 50 años y no compartía el espíritu de lucha política, sino
que él mismo consideraba a sus películas como “Entretenimientos Estéticos”. Su espíritu más
bien romántico pretendía sí, en cambio, mantener la lucha contra el sistema económico que
comenzaba a arrollar con fuerza contra todo aquel que se planteara ir por fuera de lo comercial,
de lo masivo, y por esto su contemporáneo Mario Piazza, amigo y realizador cinematográfico por
aquellos años y en la actualidad, rescata a Bras “en su estoicismo de artista independiente. Bras
preconizaba un cine austero en lo económico como defensa de la propia libertad expresiva [...] El
idealismo y la inocencia – rasgos adolescentes – de Luis Bras lo situaron la más de las veces
indefenso frente a una realidad hostil, lejana al ideal”14.
Además, el aspecto generacional debe haber influido mucho en la postura de Bras de
aquella época, ya que se trataba de un momento en que los jóvenes destacaban por su
protagonismo y actitud de rebeldía.
12
Otro hecho que debemos incluir en el contexto de la obra de Bras, es la existencia desde
el año 1950 de un Cine Club formalmente constituido en Rosario. Este se constituyó por la
iniciativa de la revista literaria Espiga que fue apoyada por la Agrupación de Cronistas Teatrales
y Cinematográficos que funcionaba a partir de 1946 en torno al diario La Capital. Sabemos que
Bras concurría a las funciones de Cine Club, y también podemos saber algo sobre los debates
que se producían luego de las películas por medio de la publicación Cine al Margen, dirigida por
Luis Alberto Sienrra, que aunque editada en los años 70, cuando el clima político estaba más
encendido, refiere: “Indudablemente es positivo el intercambio de ideas y experiencias entre
realizadores, pero confundir esto con cien personas hablando a la vez de los más variados temas
[...], suele ser un error. Luego de proyectarse una película -que trata un determinado tema- se
engloba el universo mismo con una facilidad y simpleza que asombra”15.
Si hablamos de una sociedad politizada, el cine no escapó a este fenómeno. Se dieron en
las décadas del 60-70 una serie de producciones cinematográficas nacionales que se englobaron
bajo la denominación de “Tercer Cine”, por encontrarse en oposición tanto del cine industrial y
pasatista, como del “cine de autor” que había impactado desde los filmes de Leopoldo Torre
Nilsson o Fernando Ayala. En cambio, este Tercer Cine se exhibía en lugares no convencionales
y “expresaba una manifiesta correspondencia con las luchas del peronismo en su larga
proscripción”16.
Mientras tanto, en la ciudad de Santa Fe, la Universidad Nacional del Litoral había creado
por iniciativa de Fernando Birri el Instituto de Cinematografía, que abarcó una serie de
producciones sobre todo de carácter documental y de compromiso social.
Este desarrollado medio que constituyó el cine se vio acompañado a partir de la década
del ’60 por otro medio masivo de comunicación que hizo su aparición con inusitada fuerza, y fue
la televisión. Recordemos que una de las principales actividades que Bras desarrolló fue la de
animación para cortos publicitarios, tanto para cine como para televisión, a los cuales infundía
vivacidad con sus creativos dibujos animados, y fue en este aspecto donde logró ser valorado en
su época, ya que su cine experimental se vio opacado en su apreciación por la politización de su
contexto que no veía compromiso en sus filmes.
En cambio la televisión le dio la oportunidad de subsistir gracias a la animación, y en
Rosario encontramos ya dos canales locales funcionando a partir de mediados de los ’60, pero
con mayor fuerza en los ’70, para los cuales llegó a producir cerca de 300 cortos publicitarios.
14 Piazza, Mario, Radicura y muebles Tocco, Rosario 12, 16 de noviembre de 1995.15 Revista “Cine al margen”, Número 1, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, noviembre de 1975.
13
Sin embargo, sus otras producciones quedaron siempre relegadas en cuanto a difusión televisiva,
a pesar de que su obra siempre llamó la atención, como podemos deducir de esta anécdota que se
conserva:
“En años pioneros de la televisión argentina, Bras hizo la presentación animada de un noticiero que tenía La Capital por canal 7, antes de que existieran los canales rosarinos. La presentación fue tan comentada que el noticiero tuvo que hacerle un reportaje a Bras para satisfacer las preguntas de los televidentes sobre el creador”17.
Si continuamos el recorrido histórico, la década del ’70 significó un crecimiento de la
violencia ejercida desde el poder militar que culminaría en el Golpe de Estado de 1976 y su
nefasto “proceso de reorganización nacional”.
Por medio de la entrevista realizada a Luis Alberto Sienrra, amigo de Bras en aquella
época, podemos reconstruir cómo se vivió ese momento. Por ejemplo, la actividad de Luis Bras
en la Universidad se veía encerrada en medio de las pujas entre el centro de estudiantes y las
autoridades, de lo cual él pretendía mantenerse al margen, pero que lo limitaba en cuanto a
recursos y presiones que sobre él ejercían.
Además, como sucedió frecuentemente por aquellos años en los ámbitos de casi todos los
artistas, el taller de Bras fue asimismo allanado, pero sin mayores consecuencias, debido a que se
trató de un operativo del ejército y no de un allanamiento de las fuerzas paramilitares de la Triple
AAA.
Todo esto sucedía en los años previos a 1976, año luego del cual todo se volvió más
violento y difícil.
“Los años de la dictadura fueron los de la imposición a través de la intimidación y el terror del ‘orden de los cementerios’ en el ámbito universitario, profundizando el proceso de crisis y decadencia que se había abierto hacia 1966. El funcionamiento de la universidad pública se modificó profundamente en el período y esto no puede ser escindido de las purgas en el cuerpo docente y estudiantil, la desaparición de personas y la instauración de la sospecha y la delación generalizada dentro de los claustros, la ausencia completa de libertad de cátedra y de autonomía universitaria, el oscurantismo, la drástica caída del nivel académico y la producción científica, las innumerables restricciones impuestas a los estudiantes y el clima represivo imperante en todas las casas de altos estudios”18.
16 Pla, 2000, Tomo II, op.cit., pag. 53 a 56.17 Toloza Fernando, Nunca nos interesó hacer un tango, La capital, 10 junio de 2000.
14
En un contexto más favorable, tal vez la obra de Bras hubiera alcanzado mayor difusión y
reconocimiento, y hubieran estado a su alcance otros recursos, pero cuando la renovación
democrática se consiguió, los años de Bras pesaban sobre él y si bien continuó con su espíritu de
experimentación hasta el final, planeando nuevos proyectos y acercándose a nuevos medios,
como el video o la computación, no le alcanzaron los años de vida para profundizar en ellos.
FILMAR EN SÚPER 8.
La mayor parte de los trabajos de Luis Bras se caracterizaron por ser realizados en el formato de
8 mm., una película cinematográfica y un sistema de filmación y proyección que prácticamente
ya no existen en la actualidad. La elección de este medio tuvo en su momento una significación
particular que es interesante revivir, y conllevó además consecuencias que condicionaron a gran
parte de la obra del realizador.
En los años ’70, por tomar un momento de la historia de Bras de gran actividad creativa,
había en Rosario un grupo de jóvenes cineastas que aprovechaban el formato súper 8 para
realizar películas con costos mínimos.
Los equipos de filmación S – 8 se habían difundido con la finalidad de alimentar al
cineasta hogareño, a aquel aficionado que simplemente pretendía registrar hechos, por ejemplo,
de la vida familiar. De acuerdo con esta orientación mayoritaria, los comerciantes procuraban
asegurar los costos reducidos pero no interesaba demasiado la calidad y variedad del material
disponible, por ejemplo de las películas vírgenes.
Sin embargo, estos grupos creativos pretendían explotar al máximo las posibilidades de
un cine que no requería grandes inversiones, y ponerlas a disposición de un arte independiente,
diferente al cine mercantil y popular, “paralelamente al cine mercantil hay un lenguaje diferente
’cine moderno’, ‘nuevo cine’, ‘cine arte’, etc., cuya única diferencia con el anterior es lo genuino
de la creatividad”19.
Entre estos jóvenes entusiastas de aquella época se encontraban Mario Piazza, Luis
Alberto Sienrra, el “cineasta-obrero” Araldo Acosta, Beatriz Aguirre, Elvio Gandolfo, y también
18 Pla, 2000, Tomo II, op.cit., pag. 153.19 Sienrra, Luis A., “Editorial”, Revista “Cine al margen”, Número 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, julio de 1976.
15
Bras, que en realidad ya pasaba los 40 años y arrastraba varios años de experiencia en este y
otros formatos.
En los primeros tiempos, la película de S – 8 sólo se conseguía en color, y por lo tanto,
resultaba imposible el revelado casero, y el sistema resultaba bastante complejo, ya que se
enviaba la película al exterior para ser revelada en España o en Canadá, por lo que su retorno
demoraba unos cuatro meses, y los riesgos de daño o pérdida eran bastante grandes.
Cuando comenzó a conseguirse película blanco y negro GAF de 500 Asa, fue necesario
que los cineastas ensayaran arduamente durante meses para encontrar una fórmula de revelado
con niveles aceptables de calidad y uniformidad.
Pero en cuanto a la obtención de copias, al ser una película que, como las diapositivas, no
tiene negativo, se hacía nuevamente necesario el envío al exterior y la consecuente espera del
material. Por este motivo, muchas veces los cineastas optaban por proyectar directamente el
original, a pesar del desgaste que esto significaba, razón por la cual muchas producciones se
perdieron para siempre.
Además de este grupo de rosarinos, ha quedado registrado en una publicación de la época
la existencia de otras agrupaciones contemporáneas, es decir en la década del 70, que intentaban
también rescatar el formato de S – 8 asociado a un cine independiente y experimental.
Por ejemplo, en diciembre de 1975 se llevó a cabo en Santa Fe un “Festival de Súper –
8”, que buscó difundir en una muestra no competitiva realizaciones independientes y generar
debates en torno a ellas, con la intención no concretada de organizar una cadena de distribución
paralela al circuito comercial. A este festival es muy probable que Luis Bras haya asistido.
También encontramos reflejada la existencia desde años anteriores en Buenos Aires de
una asociación de realizadores cinematográficos en paso reducido, la UNCIPAR, que en 1975
reunía más de trescientos afiliados y que hacía gestiones para ramificarse en el interior del país.
Esta agrupación se concebía como “difusora del cine marginal que se produce en Bs. As.”20, y
organizaba muestras de producciones que llegaron a abordar ciento diecisiete filmes en 1975.
También llevó a cabo junto con el Ministerio de Educación de la Nación, en 1974, el “Primer
Concurso Nacional de Cine de Paso Reducido” y se encargó luego de la difusión de las películas
premiadas.
En el caso de Luis Bras, la elección para muchos de sus filmes de un material tan
económico como en aquella época fue el S – 8 tenía relación con su concepción global de lo que
20 Bianchi, Nin, “UNCIPAR y el interior”, Revista “Cine al margen”, Número 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, julio de 1976.
16
debía ser el cine experimental, totalmente independiente de cualquier limitación económica o
ideológica, debía ser la pura realización de una idea concebida por el artista.
“Parte de mi experimentación consiste en el hecho de que cuando concibo una idea, ésta
tiene que estar encuadrada dentro de una austeridad económica rayana en lo imposible [esto] le
da un sabor especialísimo a mi labor [...] Todo el resultado depende de mí, y yo no dependo de
nadie”21, incluso llegó a decir que sus películas no le costaban para realizarlas, lo que un par de
zapatos.
Por esto optaba por el súper 8 y declaraba en aquel momento: “Creo que el paso reducido
posibilita un cine más puro. ‘El cine que a mí se me antoja’, el cine donde no tengo que arriesgar
mi físico porque al público le guste o tal vez porque haya pagado una entrada”22. Evadir el
sistema de comercialización le resultaba esencial para que su producción fuera “digna”.
Sin embargo, este medio resultó caro para la preservación y difusión de sus trabajos. Por
ejemplo, en aquella época, el espacio del Cine Club se manejaba con proyecciones en 35 mm., y
era ocasional la oportunidad que Bras encontraba de proyectar sus filmes, que en el mejor de los
casos habían sido realizados en 16 mm., sino en S – 8.
Además, como se manejaba por medio de los originales, éstos sufrían enormemente. En
un momento envió a un festival en las Islas Canarias la película “Bongo Rock”, y esta demoró
tanto en ser devuelta, que Bras ya la había rehecho.
Otro evento se dio con “El Danubio Azul”, que fue proyectada en exhibiciones hasta que
la banda de sonido se desprendió y la película resultó irremediablemente dañada.
Además, otro filme, “El ladrón de colores”, quedaría inconcluso justamente por ser
pensado para el formato S – 8, y en el transcurso de su dilatada realización fue sorprendido por la
aparición del video y la elevación exorbitante de los costos.
Esta nueva tecnología (el video), en sus primeros años, resultaba enormemente costosa y
los equipos demasiado imperfectos, por lo que Bras tardó en comenzar a experimentar con este
medio.
Más allá de la irreparable pérdida de algunos filmes y de los defectos con que otros se
conservan, hay que tener en cuenta que se trató de una opción consciente del artista, que
evaluaba lo efímero de muchas de sus experimentaciones como un factor para nada negativo, y
que incluso llegó a ser el único en presenciar la proyección de algunas de sus delicadas
experiencias que no resistieron más allá de eso, todo esto en una actitud bastante adelantada para
21 Sienrra, Luis A., “LUIS R. BRAS – CINE EXPERIMENTAL”, Revista “Cine al margen”, Número 1, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, noviembre de 1975.
17
su época, que lo pone en contacto con experiencias extremas llevadas a cabo por artistas en los
últimos años.
LUIS RICARDO BRAS.
a) Su formación.
Los comienzos de Bras como cineasta experimental tienen relación con una tendencia que él
mismo señaló estaba presente incluso en su infancia, y que calificaba de “simple entusiasmo”,
fortalecido por su vocación por el dibujo.
De esta forma, partió de una experimentación ingenua de la cual recordaba la realización
de folioscopios en sus libros escolares y de series de dibujos que desplegaban una acción.
Esta orientación se apoyaría en los estudios superiores que le dieron el título de Profesor
de Dibujo y Grabado en 1947, cursados en la entonces Escuela Superior de Bellas Artes, que con
los años quedaría incluida dentro de la Facultad de Humanidades y Artes. Se trata de una marca
muy fuerte dentro de su producción, que influiría en la forma de concebir sus filmes, aunque
hasta ese momento se mantenía dentro de la producción plástica visual.
Los primeros pasos dentro del campo cinematográfico los dio gracias a aquél amigo que
le prestó una cámara filmadora de 16 mm. y de él recibió también las primeras y básicas
indicaciones. Debido a esto Bras declaró siempre ser autodidacta en cuanto al cine, ya que
faltaba mucho tiempo aún para que existiese en Rosario la Escuela de Cine.
Sumada a esta situación institucional, en aquel momento eran prácticamente inexistentes
los libros que pudieran brindarle una serie de conocimientos sobre animación.
“había y hay muchos textos que contienen críticas de cine, de la vida de los actores, de historias, de documentaciones, etc. etc., pero pocos, muy pocos versaban y versan sobre técnicas animadas en el cine”23.
22 Idem.23 Bras, L., op. cit. pag. 7.
18
Así, su principal fuente de datos sobre cómo animar fue una película de Disney que
incluía un fragmento documental sobre la filmación y los dibujos que le habían dado vida.
Ya para mediados de los años 50 había logrado un tímido desarrollo de sus dibujos
animados que lo aprovechó en el circuito de la publicidad. Pero otro momento importante de su
formación es el contacto a través de Cine Club con la obra experimental, animada y no
argumental de Norman Mc Laren.
Entonces, al procedimiento de la escuela tradicional del dibujo animado norteamericano,
le sumó una tendencia más arriesgada que absorbió de las producciones canadienses, checas,
francesas o japonesas que llegaban a la Argentina frecuentemente a través de las embajadas y se
proyectaban sobre todo en los cine clubes, testigo de lo cual fue la revista Cine al Margen en
julio de 197624, pues detalla allí la programación del Cine Club Rosario y nos sirve de muestra
sobre las fuentes de las que se nutrió Bras.
b) Primeros trabajos.
Los primeros trabajos de la carrera de Bras tienen que ver con una necesidad de ganarse la vida
con tareas relacionadas con su formación como dibujante. Debido a esto, llegó a trabajar de
confeccionar cheques de bancos, etiquetas de productos y pergaminos recordatorios, todo esto en
una época en la que el diseño gráfico estaba unido al arte, y en la que no existía una tecnología
como las computadoras actuales, por lo cual el trabajo más artesanal destacaba la importancia de
la mano del dibujante.
Bras también se desempeñó como diseñador de stands para la Rural rosarina y la de
Palermo, y proyectó además la decoración de los carnavales del Club Gimnasia y Esgrima en la
década del ’70, diferentes ambientaciones temáticas de galerías comerciales, y montó uno de los
famosos corsos de Boulevard Oroño.
Puede hablarse también de un Bras letrista, que se desempeñaba tanto en la pintura de
vidrieras comerciales como en gráfica estática publicitaria para revistas, una de ellas Agroguión,
que se imprimía en la editorial Amalevi. Para este trabajo artesanalmente realizado, Bras
utilizaba sólo un pincel, con el cual dibujaba una a una las letras con gran dominio gráfico.
24 Revista “Cine al margen”, Número 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, julio de 1976.
19
Poco a poco se fue acercando al medio cinematográfico y a la animación, que dentro de él
eran una pasión en potencia. Tal es así que, aún antes de que la televisión llegara a la ciudad,
había comenzado a experimentar con el dibujo animado, y a aplicarlo a la publicidad.
En el año 55, en la famosa tienda La Favorita, ubicada en calle Córdoba y Sarmiento, se
observó una promoción que combinaba imágenes de los goles del clásico Ñewels – Central con
placas publicitarias a las cuales Bras había dotado de movimientos.
También realizaría la presentación animada de un noticiero que el diario rosarino La
Capital tenía dentro de la programación del Canal 7, antes de que iniciaran su transmisión los
canales rosarinos. Dicha presentación fue tan comentada en su momento, que el programa tuvo
que hacerle un reportaje a Bras para satisfacer preguntas de los televidentes sobre el creador.
A partir de allí y con la llegada de los canales locales, logró posicionarse como un
cotizado dibujante publicitario, y realizó tanto para Canal 3 como para el 5, en total, cerca de 300
cortos de animación, como aquel que usaba la imagen de un avestruz para publicitar el digestivo
Radicura, que comía tuercas y tornillos. Muchos de estos cortos los hacía para un estudio que
pertenecía a Camilo Serbali.
Pero, a partir del descubrimiento de la animación experimental, Bras mantuvo
paralelamente su labor como publicista con una investigación estética que no encontró cabida en
el medio televisivo hasta recién llegados los años 90, en que apareció un programa como Caloi
en su tinta por Canal 7, donde se daba lugar sobre todo a los distintos tipos de animación
cinematográfica de autor.
c) Su taller.
El taller de Luis Bras se popularizó entre sus conocidos como “El Sótano”, por tratarse de un
subsuelo de una casona antigua del centro, en el cual se desempeñaba todos los días en su
trabajo, y el cual habitó permanentemente luego de su divorcio.
Se encontraba ubicado en calle San Lorenzo 1453 de la ciudad de Rosario, y fue todo un
símbolo de la personalidad y los hábitos del artista.
En él distribuía toda la mesa de filmación para las animaciones, ubicando la cámara en
una estructura adecuada y creada para el trabajo específico de cada corto.
Una curiosidad que ha quedado registrada en filmaciones fue la ubicación de la maqueta
de toda una ciudad en el techo del local, como una artimaña para filmar el vuelo de un aeroplano
20
en punto de vista picado, como visto desde el cielo, para lo cual la cámara se ubicaba en realidad
en contrapicado, invirtiendo el paisaje de fondo para armar la simulación.
En este espacio se fueron acumulando con el correr de los años los trabajos de Bras y
toda una serie de materiales diversos de los cuales se valía para hacerlos.
d) Su obra.
A largo de toda su trayectoria, además de los trabajos publicitarios y plásticos, Bras acumuló una
profusa producción de cortos animados experimentales, muchos de los cuales o se han perdido o
gravemente dañado por el deterioro del material en que fueron realizados, aunque la porción
conservada nos da clara muestra del nivel de la obra del cineasta.
Su filmografía comienza a mediados de los sesenta, con experimentos realizados rayando
a mano la película velada, como Mundo Abstracto (1965); Toc... Toc... Toc... (1967) y Etc., Etc.,
Etc. (1967), estos fueron hechos en película de 16 mm., experimentando con la economía de
recursos y la unidad intrínseca entre lo visual y el sonido, creado por ejemplo con golpes de un
lápiz en el caso de Toc... Toc... Toc..., para así coordinar las imágenes y su ritmo visual con el
ritmo sonoro. El color fue agregado con tinta, en muchos casos aplicada a ambos lados de la
cinta, como haría también posteriormente con su cortometraje Bolero.
En 1970 concretó en 8 mm. la película La danza de los cubos, que acompaña música de
Beethoven interpretada por un cuarteto de cuerdas, con el movimiento de 64 cubos de telgopor
coloreados, animados cuadro a cuadro, con seis colores distintos. Sobre un fondo oscuro, estos
cuerpos se desplazan, combinan, giran, se apilan, en un ritmo ágil que se asemeja al de la música
romántica que los acompaña, y a pesar de la homogeneidad de las formas, Bras se las ingenia
para generar múltiples variables, por lo cual el dinamismo que transmiten es indiscutible.
Dos años después fue realizada Ensayo con puntos, directamente sobre película incolora,
y forzando el fenómeno de persistencia retiniana, al ubicar los fondos abstractos sobre los
fotogramas impares y las figuras sobre los pares, de lo que resulta una fusión en la proyección.
En 1972 se encontraba ya terminada la primera versión de Bongo Rock, sobre película
velada a negro, y esgrafiados a mano cada uno de los nueve mil fotogramas que la componían,
incluyendo los cuatrocientos fotogramas del titulaje y fue con esta película que Bras ganó un
premio en España, pero el film demoró más de un año en volver, lapso durante el cual rehizo una
nueva versión en colores, que pudo luego acoplarse cuando aquel original retornó. Finalmente,
21
durante la beca en el National Film Board de Canadá, volvió a dibujar a mano por tercera vez
esta película, para poder contar con un original en condiciones y generar varias copias.
En 1975 realizó un film que se perdió, El mago, dibujada sobre película transparente de
35 mm..
El Danubio Azul es uno de los cortos más logrados del artista. Sobre una retícula de
líneas horizontales, verticales y oblicuas, con el famoso vals de fondo, distintos planos de colores
van definiéndose a lo largo de 1.800 cartones, y dando lugar a espacialidades distintas: desde una
bidimensionalidad a una ilusión de tercera dimensión, y al mismo tiempo juegan con las
combinaciones cromáticas. Fue hecha entre los años 1977 y 79.
En 1982 emprendió un proyecto que quedaría inconcluso: El ladrón de colores, con el
subtítulo Algo así como una fantasía. Para este realizó 4.000 elementos corpóreos que mostraban
la persecución por un policía del famoso ladrón, que interactuaba con distintos elementos,
quitándoles sus colores y dando lugar a dinámicas situaciones entre estos.
Todos estos trabajos muestran una estrecha relación de las imágenes con el ritmo
musical. Muy posiblemente, la razón que llevaba a Bras a asociar las distintas animaciones con
diferentes estilos musicales, más allá del gusto personal por la música, se puede encontrar en su
punto de partida asociado a la estética de las artes visuales, y no a lo específicamente
cinematográfico, de lo que resultaba un trabajo predominantemente visual, plástico, por sobre lo
óptico que le daba vida y por sobre lo narrativo.. Sin embargo, era consciente y así lo expresaba,
de la necesidad de equilibrio entre los componentes del filme, y quiso acercarse lo más posible a
esa compensación de pesos.
En la década del noventa empezó a experimentar con una cámara de video que la
Universidad le proporcionó, generando cortos y ensayos, como La nave perdida, o La traviata, y
pruebas con luces de colores y maquetas. También alcanzó a probar las posibilidades de las
computadoras, y aún pueden verse pruebas con formas geométricas en movimiento, hechas con
los rudimentarios procesadores que podían conseguirse en sus últimos años de vida.
A toda esta filmografía se sumarían seguramente otros nombres si los recursos de Bras le
hubieran marcado otros materiales a su disposición, como sería en el caso de efímeros
experimentos que hubieran exigido una copia inmediata a su elaboración para poder resistir más
allá de una solitaria proyección.
d) Su libro.
22
En 1990, la Dirección de Publicaciones de la Universidad Nacional de Rosario edita un libro de
Luis Ricardo Bras titulado Formas de hacer cine animación, y es presentado oficialmente en la
Biblioteca Argentina, con presencia de autoridades universitarias y del Estado, entre las cuales se
encontraba aquella persona que le tramitaría una beca para viajar a Canadá.
En realidad este libro le llevó a Bras, tanto para escribirlo como para lograr publicarlo,
muchos años. Ya en 1975, en la primera entrevista que se le hizo responde respecto del proyecto
iniciado: “me puse a escribir un libro en los ratos perdidos, pensado que sería una lástima que
mis experiencias quedaran alguna vez en el vacío”25.
Vemos entonces la intencionalidad didáctica y la actitud generosa con las que nació la
publicación, reflejo de lo cual leemos, ya desde el comienzo, la dedicatoria “para los que se
sientan jóvenes y tengan el don de crear”26, y a lo largo de sus páginas les ofrece toda la filosofía
en que se sustentaba su producción, su espíritu romántico e idealista, y la valoración del trabajo
artesanal, a los jóvenes cineastas que se hubieran acercado al mundo de la animación.
“Así surgió esto que es como un conjunto ordenado y correlativo de apuntes sobre experiencias animadas y van dirigidas esencialmente al cineasta novel. De ningún modo pretende explicar el proceso de elaboración de un filme tal como se lleva a cabo en un estudio especializado, por más exiguo que a este se lo considere”27.
Bras se proponía compensar la situación de desinformación con que él se había
encontrado a la hora de formarse, aportando el resultado obtenido luego de numerosos
ensayos.
“He aquí mi libro y en él toda mi experiencia”28.
Incluyó un desarrollo sintético por los antecedentes históricos del cine, una introducción a
las distintas formas de hacer cine (incluyendo aquellas que él no había practicado
exhaustivamente), un detalle sobre los materiales necesarios para realizar animación (hojas,
tableros, diagramas, acetatos, mesa y planilla de filmación, etc.), diferentes posibilidades de
efectos especiales, sugerencias para realizar títulos y situaciones específicas en las que se
requerían distintos modos de control de la animación y del movimiento.
25 Entrevista realizada a Luis R. Bras, en “Cine al margen” N° 1, op. cit.26 Bras, L., op. cit. pag. 3.27 Idem, pag. 7.28 Idem, pag. 8.
23
Además, el libro ofrece al lector las palabras del realizador explicando sus propios filmes,
aclarando tanto el modo en que fueron realizados como la intención con la cual fueron
concebidos.
Sobre todo en la sección que ejercita diferentes modos de trabajar con los títulos, vemos
un reflejo de la profesión de letrista ejercida Bras, pero además en todo el libro, las ilustraciones
realizadas de su propia mano, con agregados tan creativos como las ideas expresadas, nos hablan
de la gracia con que contaba al dibujar. Tal es la notoriedad de esta labor, que fue incluida en el
prólogo una aclaración al respecto:
“La presentación ‘a mano’ en lo que se refiere a estética de textos y figuras, anticipa, es evidente, esa fe que, permanentemente, acompaña a mis labores cinematográficas impregnadas del concepto de que lo realizado por el hombre creativo, artesanalmente, es difícil pueda ser superado por otros medios, si lleva el espíritu de lo auténtico o la esencia de una buena intención”29.
Lamentablemente, la buena intención de Bras de brindarse con toda su trayectoria para
aquel que pudiera aprovecharlo, se vio frustrada por la dilatada aparición de la publicación, pues
en ese lapso el formato en el que se basaban todas sus indicaciones, el Súper 8, fue dejando de
existir como soporte popularmente accesible.
A pesar de todo, su libro no deja de resultar de utilidad para aquel que quiera comprender
el mecanismo y la naturaleza del género de cine-animación, y en el caso particular de este
ensayo, resulta generosísimo en cuanto a reconstruir la personalidad y la estética con las que
trabajó Bras durante toda su carrera.
“Creo que lo mejor que tiene este libro es su intención, ya que volqué en él, en sus escritos y en sus dibujos la máxima dedicación, de una manera simple y franca”30.
e) Su labor como docente.
29 Idem.30 Idem, pag. 117.
24
A partir del año 1969, Bras comenzó a dictar clases como docente de la cátedra Laboratorio de
Recursos Audiovisuales, de la carrera de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes,
hasta su fallecimiento en 1995.
Durante catorce años, la situación política generó un ambiente muy tenso dentro de la
institución, por lo cual su labor como docente quedó en medio de las disputas entre las
autoridades y el centro de estudiantes, recibiendo presiones desde ambos sectores.
El programa de la materia no se abocaba exclusivamente a la realización de cortos
animados, sino que se proponía “familiarizar al alumno con el lenguaje estético de la técnica
artística y educativa a través de la elaboración de sus propios materiales” y recursos
audiovisuales.
Con un tinte profundamente artesanal, Bras impulsaba a valerse del cine, la animación,
las diapositivas como herramientas para la presentación de la propia
producción o como método de enseñanza.
La bibliografía recomendada dentro del programa de la cátedra, hacía eje en la
problemática comunicacional y educativa, e incorporaba las nuevas teorías al respecto.
Por ejemplo, David Berlo, en El proceso de la comunicación (Bs. As., El Ateneo, 1969)
trabajaba los distintos componentes de dicho proceso, abriéndolo más allá del campo exclusivo
del lenguaje, incorporando otros medios, como el cine o el arte. En cambio, tanto Esther Teresa
de Zavaleta, en Evaluación de materiales audiovisuales para la enseñanza (Bs. As., Eudeba,
1977) como José Bullaude en Enseñanza audiovisual y comunicación. Teoría y crítica. (Bs. As.,
Librería del colegio, 1968) desarrollaban sus textos profundizando en el (en ese momento
reciente y arrollador) desarrollo de las tecnologías audiovisuales, su influencia en la
comunicación y muy específicamente su aplicación en el campo educativo.
A esta orientación de la cátedra, Bras la completaba con cursos sobre animación, y aquél
alumno que demostraba interés podía incluso concurrir a “El Sótano”
y utilizar el taller del docente y sus herramientas.
En el libro publicado por Bras hay un capítulo que detalla algunos ejercicios realizados
“en el aula” y que se orienta especialmente a la labor docente. En los distintos ejemplos se pasa
por distintas técnicas, desde recortes de papel, pasando por dibujos animados y animación de
objetos, hasta llegar a un acabado cortometraje con figuras de plastilina sobre una maqueta.
En el anecdotario de la Facultad, Bras quedó plasmado como un docente exigente en
cuanto a la labor artesanal, que incluso obligaba a recurrir a procedimientos manuales cuando ya
habían aparecido nuevas tecnologías, como el video, del cual renegó durante varios años.
25
También se apoyaba sobre todo en le concepto de lo “audiovisual”, aunque buscaba
abrirle el espectro a sus alumnos, demostrándoles cómo aún dentro de la historieta hay un relato
audiovisual, o también experimentando en la misma aula a oscuras, con un haz de luz animado al
ritmo de música de jazz.
Como ya se comentó, su labor docente se extendía al espacio de su taller privado, donde
dictaba un curso más específico para aquél que quería realizar cortos de animación.
Prácticamente, sus clases consistían entonces en el repaso de los capítulos de su libro, llevando
además a la práctica los distintos procedimientos.
Aquél alumno que realmente se compenetraba de la técnica y además congeniaba con “El
Viejo” (como lo llamaban), frecuentemente terminaba colaborando con la propia producción de
Bras y entablando amistado con él, como fue el caso de Mario Piazza o de Pablo Rodríguez
Jauregui.
Finalmente, el tercer ámbito en el cual trabajó Bras como profesor fue la Escuela
Provincial de Cine y Televisión, a partir de fines de los años 80, donde pudo ingresar pero en una
situación no muy cómoda: su taller era una materia optativa que se superponía en horarios a otras
de cursado obligatorio, por lo cual los pocos alumnos asistentes estaban eligiendo retrasar su
cursado para poder ir al curso dictado por Bras. Esto fue comentado por él como una situación
frustrante, como si se tratara de una excusa para subsidiarlo en sus últimos años en razón de su
basta trayectoria.
f) La animación vista por Bras.
Luis Bras optó desde muy temprano por la animación como técnica, sea de dibujos o de objetos.
Esta opción la tomó considerando a la animación como un subgénero del cine, pero que al
mismo tiempo lo supera.
Para él, el ser humano sintió siempre una obsesión por captar el movimiento, por
reproducirlo y manejarlo. De allí surgiría el cine, que abrió infinitas posibilidades, y de él se
desprendería la rama del dibujo animado y la animación en general.
El cine se destacó y difundió rápidamente, entre otras cosas y según Bras, debido a que es
un arte en movimiento y por lo tanto el arte que más vida nos ofrece: “el arte cinematográfico es
26
aunar la animación de su parte visual con los efectos de su parte sonora y el relato de su parte
literal”31.
Pero Bras no se contentaba con esto, y las posibilidades que el dibujo animado le
mostraba lo hicieron concentrarse en este otro método, gracias al cual pudo entrar en el mundo
del absurdo, de la humanización y animación de todo objeto o sujeto, “formando un mundo
nuevo dentro del ámbito rectangular de la superficie blanca, ahora llena de color, luminosa y
latente”32.
“El mundo del dibujo animado en realidad es un mundo rosa donde la principal, casi única exclusiva direccional es, como destacáramos, el absurdo impregnado de gracia y de ternura”33.
En síntesis, para Bras la animación le daba un significado extra al movimiento que el cine
pretende captar, logrando un arte más original y más puro.
Sin embargo, nunca dudó en llamarse artesano, en denominar a sus producciones como
artesanías, en todo un gesto de revalorización del trabajo manual que se negaba a relegar al
funcionamiento automático de cualquier aparato tecnológico. Por eso sumaba a su concepción de
la animación un agregado de labor paciente, de arduo trabajo, durante el cual impregnaba a su
obra de los sentimientos, la vivacidad, la calidez que los destaca.
UN VIAJE A CANADÁ.
a) Bras y Mc Laren.
Las relaciones entre Luis Bras, rosarino, y Norman Mc Laren, el inglés que desarrolló su carrera
en Canadá, quedaron marcadas desde el inicio de este ensayo. Ahora podemos ahondar un poco
más en ellas.
El interés casi innato de Bras por las formas de captar el movimiento y por los dibujos
animados, fue alimentado por un amigo que le acercó una cámara en sus comienzos y le dio
mínimas indicaciones. Esta misma persona le brindó también otra fuente fundamental para el
31 Idem, pag. 15.32 Idem, pag. 117.33 Idem.
27
desarrollo de su obra, que fue el contacto con los trabajos de Mc Laren que en su momento se
proyectaron en el Cine Club Rosario.
“Estos trabajos me atrajeron decididamente. El valor artesanal de éstas películas, el sentido personal, esa contraposición al resultado mecánico, demasiado técnico o laboratorístico me encantaba”34.
Las experiencias puramente estéticas de este realizador le abrieron el campo al rosarino
hacia un nuevo cine, fuera de lo argumental, totalmente abocado a la búsqueda de efectos
visuales novedosos, a la experimentación más radical e ilimitada en materia de animación.
Sin embargo, una personalidad tan destacada, cuya obra conseguía difundirse a lo largo
del mundo y cuyos recursos eran bastos, resultaba enfrentada a la figura de Bras que debía
sostener su producción muchas veces ante la escasa receptividad que obtenía, defendiéndola de
cuestionamientos en torno al compromiso y también en torno a la técnica cinematográfica, que
en su cine experimental era llevada a los extremos.
Incluso llegó a criticársele que sus películas rayadas a mano no ofrecían “parámetros que
establecieran o evaluaran calidad o deficiencias en los distintos aspectos que conforman la
elaboración de una película, como por ejemplo: argumento, fotografía, actuación actoral,
dirección, producción, etc., y que por lo tanto no era cine”35.
Por esto mismo el modelo y precedente que supo encontrar en Mc Laren, por estar ya
consagrado internacionalmente, le sirvió al rosarino para defender sus propios trabajos.
Pero surge en este punto una relación ambigua entre ambos realizadores, ya que a partir
de este contacto de Bras con la obra de Mc Laren, aparece en él la necesidad de desarrollar su
propio trabajo, personal, independiente, aportando desarrollos propios a aquello que pudo haber
ya explorado otro cineasta. Y Bras no se detuvo hasta alcanzar su objetivo.
“Si bien al principio hubo una tendencia imitativa (era difícil salir de ella) considero
honestamente que mis trabajos poseen ya lo que tanto busqué, un estilo: el mío”36.
Este estilo personal se apoyó en las principales premisas de las que partía Bras, y que
fueron el trabajo artesanal, la economía de recursos y la prioridad de la idea por sobre la
complejidad del soporte. Este proceso artesanal de elaboración de las películas le permitió
separarse de su colega (que contaba con otros recursos técnicos) y al mismo tiempo le abrió otro
espectro de posibilidades que teñían de un carácter particular a sus producciones.
34 Entrevista realizada a Luis R. Bras, en “Cine al margen” N° 1, op. cit..35 Bras, L., op. cit., pag. 19.
28
Además, las características del medio y una de las técnicas elegidas tanto por Bras como
por Mc Laren (el rayado de la película cinematográfica, un cine sin cámara), imponen ciertos
parámetros dentro de los cuales desplazarse, y resulta notable el nivel de creatividad y
personalidad que lograron en torno al formato del fotograma, reducido en dimensiones tanto para
el caso de 8, 16 o 35 mm.; que a su vez se suceden a lo largo de una tira de película, apareciendo
los problemas de la gráfica universal (pues al fin y al cabo se trata de un dibujo lineal), de las
relaciones figura – fondo, del color, del movimiento, etc., pese a lo cual ambos lograron
películas originales.
Hay otro punto en común que hace coincidir las realizaciones de estos animadores, y es
que su ámbito de origen tenía más relación con las artes plásticas que con lo propiamente
cinematográfico. Recordemos que ambos finalizaron estudios universitarios en esta área. Esto
colaboró para que sus inquietudes los alejaran del cine argumental y se acercaran a esta forma de
lenguaje experimental, en el que aparecen muy frecuentemente formas abstractas, en
combinación con el ritmo marcado por la música.
Tantas coincidencias no podían más que llevar al hecho que aconteció en 1966: al
enterarse Bras de la presencia como invitado de Norman Mc Laren en el 1° Festival de Cine
Documental y Experimental que se realizaría en Córdoba, tomó los rollos de película con sus
cortos y partió a su encuentro.
Para esto aprovechó una conferencia de prensa, en la cual el resto de los asistentes no
contaba con demasiada información sobre Mc Laren o sobre la técnica que él empleaba, y debido
a esto, las específicas preguntas del rosarino por intermedio de un traductor fueron llevando a
una charla más personal, que decidieron continuar en privado, y que incluyó la posibilidad de
Bras de proyectarle sus propios filmes.
En alguna oportunidad comentó: “Conversando con él supe que el National Film Board
de Canadá ponía a su disposición todos los procesos de laboratorio necesarios para la post
producción de todas las películas que hacía a mano, lo que le permitía utilizar varias capas de
sobreimpresiones, colorear, agregar fotos, etc.”37. No sólo esta contraposición entre los recursos
de ambos pudo conocer Bras, también recibió datos sobre un procedimiento para trabajar sobre
la banda de sonido de la película, como si se tratara de sonido animado, es decir, filmado sobre
la pista óptica que está a un lado de la película, para luego trabajar la animación de los dibujos
según este sonido también dibujado por el cineasta.
36 Entrevista realizada a Luis R. Bras, en “Cine al margen” N° 1, op. cit..37 Rodríguez Jauregui, Pablo, Rosario-Montreal-Rosario, El recorrido de Luis R. Bras, Revista Film.
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Todo este proceso requería una modificación de la cámara, que los técnicos de el
National Film Board realizaron para Mc Laren, mientras que Bras debió ampliar él mismo la
ventanilla de la cámara, limándola para poder así filmar el espacio correspondiente al sonido,
valiéndose de cartones con un sistema parecido al código de barras, con diferentes anchos de
líneas, de los que resultaban distintas notas.
Así, Bras realizó un ensayo en 16 mm. para un corto; también otra prueba donde había
cortado fragmentos de sonidos de distintas películas, logrando una base de collage sonoro para
su posterior trabajo de animación.
Aquella cámara modificada se conserva aún y está expuesta en el espacio municipal “La
Isla de los Inventos”.
Otro aspecto que Bras rescató de su encuentro con Mc Laren y que nos hace pensar en
otra coincidencia con él, habla de la actitud generosa de transmisión de aquellos descubrimientos
fruto de la constante experimentación.
“[Mc Laren] Sabe y enseña lo que sabe [...] vió y opinó sobre mis cosas dándome importantes indicaciones, sobre todo en lo que atañe al sonido [...] Repito, me enseñó bastante, se ve que es una persona que no oculta nada”38.
Es probable que a partir de este contacto con tan reconocido miembro del National Film
Board, contacto que se prolongó por medio de cartas, haya sido factible para el rosarino una
oportunidad de continuar su obra en aquellos estudios, pero es obvio que esta posibilidad no fue
llevada a término, sea por las condiciones del momento o, incluso más probablemente, por una
decisión personal de Bras.
Aunque sí hubo otra oportunidad de intercambios.
b) Bras en el National Film Board.
En sus últimos años de vida, Luis Bras vio como se le abrían nuevas oportunidades dentro del
ámbito universitario. Además de concretar la publicación de su libro con la editorial
universitaria, Olga Corner, miembro del Centro de Estudios Canadienses que tiene estrechas
relaciones con la casa de altos estudios, le gestionó a Luis Bras una beca en octubre de 1992 para
pasar dos meses en Montreal.
38 Entrevista realizada a Luis R. Bras, en “Cine al margen” N° 1, op. cit.
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Una vez allá, se acercó al National Film Board con la intención de recorrer las
instalaciones, y a pesar de la barrera idiomática, consiguió una cita para realizar una visita guiada
por el edificio en el cual Mc Laren, ya fallecido, había desarrollado toda su producción.
En este recorrido formal surgió el tema de aquella visita que el realizador había hecho a
la Argentina, por lo que Bras solía relatar cómo al traer a la luz fotografías archivadas de aquel
momento, se reconoció (para asombro de todos) en una instantánea junto a Mc Laren. Esto llevó
a que les contara todo el hecho y las características de sus producciones, gracias a lo cual se le
dio la posibilidad de proyectarlas.
Surgió entonces un contacto con el nuevo directo del instituto, quien le ofreció las
instalaciones para desarrollar tres nuevos proyectos marcados por Bras: la restauración del
original en 16 mm. de Bongo Rock, rehacer en 35 mm. La danza de los cubos y el Danubio Azul.
De esta serie de eventos se desprende que Bongo Rock sea la única película con copión,
negativo de sonido y varias copias, mientras que las otras dos películas no vieron concretarse el
proyecto, y quedaron a la espera de un nuevo viaje de Bras, que nunca se concretaría.
La beca se le había otorgado cuando ya contaba con 69 años de edad, ésta le mostró todo
un contexto diferente, que apenas si había imaginado, y que contrastaba con el de nuestro país,
tan reticente a apoyar las manifestaciones artísticas alternativas
Los años pesaron ya demasiado sobre el creador, y quizás el arraigo para con la ciudad de
Rosario lo mantuvo en su taller “El Sótano” hasta los últimos días de su vida, en los que
continuaba aún buscando lo nuevo, experimentando en los bordes del medio audiovisual.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA.
Como conclusión para este recorrido a lo largo de la vida y obra de Luis Ricardo Bras pensé
analizar su figura con una mirada retrospectiva, que partiera del presente para evaluar la
influencia de este realizador. Esto se vincula con la reciente producción por parte de Pablo
Rodríguez Jauregui, de dos DVD que compilan los cortos animados realizados en Rosario en los
últimos cuarenta años. La gran mayoría de estos cineastas o creadores tomaron contacto de
alguna forma con Bras.
De esta recopilación resulta una base de datos de entre siete y ocho horas de
cortometrajes animados, realizados en nuestra ciudad desde 1965 a la actualidad, por cerca de 25
animadores distintos.
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Los principales nombres que allí encontramos, sea personalmente o a través de sus
discípulos, entraron en contacto con los trabajos y las ideas de Bras. Recordemos que luego de su
muerte, Rodríguez Jauregui, que había tomado su curso para luego continuar trabajando junto a
Bras, hereda el taller El Sótano, y entre 1996 y 1998 lo reabre junto a Esteban Tojl para dictar
allí un taller de animación, continuando la tradición docente marcada por su maestro. De allí
surgirá una nueva generación de animadores con carrera propia, como Diego Rolle o Francisco
Pavanetto, pero siempre con la influencia de que en la ciudad haya existido, aún treinta años
antes de ellos, un productor como Bras.
El caso de Pablo Rodríguez Jáuregui puede ponerse como ejemplo de las características
de los nuevos animadores. Él provenía de la Escuela Provincial de Cine y Televisión, y cuando
conoce a Bras ya había realizado algunas pruebas de animación en Súper 8. Con él realizó su
formación pero además lo siguió acompañando en sus trabajos hasta el final. Al correr de los
años, Rodríguez Jauregui pasó de ensayar las posibilidades del video a intentar sacarle provecho
a las primeras computadoras, hasta que la tecnología se fue perfeccionando, dando lugar a
cortometrajes en dos y tres dimensiones. Como ya dijimos, se desempeñó (y sigue haciéndolo)
como docente. En general su obra se diferencia de la de Bras, a grandes rasgos, por la presencia
de un eje argumental, de una narración, y no de un cine totalmente centrado en aspectos
plásticos, como en el caso de su predecesor, si bien lo continúa en cuanto a la constante
búsqueda de riesgos creativos.
Con este último proyecto de recopilación, la intención fue también marcar las pautas de
relación con la ciudad de Buenos Aires, identificar la posibilidad de una identidad rosarina
dentro del campo de los dibujos animados, por estar todos los realizadores mutuamente
influenciados y también marcados por el antecedente precursor de Bras. Si la unidad no es
estilística, o de motivaciones, sí hay una tradición en la forma de producción independiente,
autónoma, que pretende desarrollar al máximo las posibilidades de esta técnica audiovisual.
Desde la opinión de Rodríguez Jauregui, dentro de los DVD, la figura de Bras termina
resultando un modelo en ese sentido, no desde la consciencia del fundador de un movimiento
programático, sino desde el ejemplo predicado por aquel que dedica su vida entera a aquella
actividad en donde puede explotar su imaginación y creatividad, dándole vida a mundos
imposibles y maravillosos.
Además, desde esta mirada retrospectiva, podemos hacer una comparación entre la
situación actual y el contexto de Bras, y valorar aún más su obra.
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Me refiero a que en aquel momento, la distancia entre los medios de producción al
alcance de una persona común (como el caso del Súper 8), y los medios profesionales con que
contaban las grandes productoras, era una separación abismal. En cambio, en nuestro tiempo,
con costos relativamente bajos puede ir accediéndose a equipos que no restan calidad a los
trabajos, que aproximan comparativamente mucho más los recursos de un creador independiente
con los de uno a gran escala.
Por otra parte, en los años 70, era difícil acceder a material sobre animación (y aún sobre
cine en general), sea en lo que a textos respecta, como sobre todo en cuanto a películas y
cortometrajes. En este momento, Internet permite conseguir prácticamente cualquier film por un
costo mínimo, y además las computadoras permiten grabar copias de los propios cortos también
muy económicas, e incluso también difundirlas en aquella red.
Pero se da otro fenómeno sobre el que también opinó Pablo Rodríguez Jauregui, y es que
en medio de tanto material audiovisual disponible, el trabajo de un creador independiente se
pierde en el variado entorno, sea dentro de Internet, o de las imágenes de la televisión, o entre las
infinitas publicaciones textuales.
En cambio, el hecho de que en su momento, cuando sólo existían dos o tres canales de
televisión por ejemplo, Luis Bras haya logrado que se incluyeran al menos sus cortos
publicitarios, o posteriormente en el programa Caloi en su tinta sus obras más personales, le
otorga otro valor a su producción.
Con esta consideración del estado actual de cosas concluye este ensayo, que espero haya
servido para revalorizar y rescatar del olvido la valiosa producción de Luis Bras, pero sobre todo
pienso que sirve para poder ubicarlo en un marco adecuado de consideración, que evalúa tanto su
contexto histórico y social como los atributos que convierte su obra en una parte del valioso
patrimonio cultural al que siempre podemos recurrir.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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Universidad Nacional de Rosario. “Entrevista a Pablo Rodríguez, realizador de cine de animación”, GACEMAIL N° 110, 24 de
mayo de 2005. Feldman, Simón, Cine: técnica y lenguaje, Buenos Aires, Megápolis, 1979. J.O.D., “Cine Club, un ejercicio de amor”, Una Mano, Rosario, octubre de 2000. Maguna, Andrés E., Luis Bras, ladrón de colores, La Capital, 2 de junio de 1994. 2da. Sec. Pérez Castillo, Eduardo, El fabuloso mundo animado de un señor llamado Luis Bras, Rosario
12, 10 junio de 2000. Pla, Alberto J. (coord.), Rosario en la historia (de 1930 a nuestros días), Tomos I y II,
Rosario, octubre de 2000. Rodriguez Jauregui, Pablo, ¿Conoce usted el mundo animado de Bras?, Rosario, Febrero de
2000, cortometraje 24’ 40”. Rodríguez Jauregui, Pablo, Cine puro y entretenimiento estético, La Capital, Domingo 18 de
junio de 2000. Rodríguez Jauregui, Pablo, Con Luis Bras se fue un artesano de la animación, Rosario 12, 16
de Noviembre de 1995. Rodríguez Jauregui, Pablo, Rosario-Montreal-Rosario, El recorrido de Luis R. Bras, Revista
Film. Romero, Ivana, La heroína radiante, Vasto Mundo, Número 21, Cuarta época, Diciembre de
2001, Rosario. Russo, Eduardo A., Diccionario de cine, Paidós, 1998. Sienrra, Luis Alberto (Ed.), Cine al margen, Rosario, N° 1, Noviembre de 1975. Sienrra, Luis Alberto (Ed.), Cine al margen, Rosario, N° 2, Julio de 1976. Tietjens, Ed, Así se hacen películas de dibujos, Barcelona, Instituto Parramón Ediciones,
1977. Toloza Fernando, Nunca nos interesó hacer un tango, La capital, 10 junio de 2000.
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