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Introducción

La exposición Proyecto para un texto arranca con uno de los hitos fundacionales de nuestra eurocéntrica moder-nidad, el poema de Stéphane Mallarmé Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar). Aparecida como libro en 1914, esta obra consagró la total conquista de la página escrita, incluso del espacio en blanco entre versos, para el poema. “La página es tomada como unidad”, explicaba Mallarmé en el prefacio, dando lugar a una nueva forma de pensar el poema, y la escritura, como un ente material que dirige nuestra mirada, incluso nuestra respiración, mediante el uso de recursos gráficos.

A pesar de convertirse en uno de esos gestos de ruptura tan enfatizados por la historia de la vanguardia cultural, uno no deja de leer el salto al vacío de Mallarmé como algo más natural, no tan rupturista. En el citado prefacio, el poeta francés ponderaba ya esta naturalidad cuando, al justificar por qué los “trozos” escritos apenas disponen de un tercio del total de la hoja, afirmaba: “no transgredo esa medida, sólo la disperso”1 . Subrayan-do que el poema, siendo rompedor, no hace otra cosa que enfatizar la condición objetual del libro, así como el carácter vivo del lenguaje y la escritura. Algo que ya insinuaba Isaac Taylor en su historia del alfabeto, de 1883, cuando afirmaba que, además de las condiciones histó-ricas, fueron las herramientas y soportes técnicos los que decantaron la forma de nuestro alfabeto. Con estos antecedentes, era sólo cuestión de tiempo que la ma-terialidad de la escritura, su dimensión gráfica, definiera también nuestra relación con el texto.

Sin contradecir lo anterior, sí ha de reconocerse que Un coup de dés… muestra un rasgo de rabiosa moder-nidad en el carácter dialéctico que atesora. De hecho, la modernidad se podría definir, con Theodor Adorno, como un territorio lleno de fuerzas equivalentes en constante colisión. Es justo en esta dualidad donde habi-ta el poema de Mallarmé: ya que, avanzando hacia la feliz expansión de lo literario, por la vía de la conquista de la

materialidad del lenguaje, éste se encerró cada vez más en sí mismo perdiendo capacidad de comunicación. De manera que cuanto más se acerca el poema a la imagen, a lo visual, menos capacidad tiene de hablar. Décadas después, Herbert Marcuse apostillaría: “las verdaderas obras literarias de vanguardia comunican la ruptura con la comunicación”2, en clara alusión a este conflicto que atraviesa de manera despiadada los siglos XX y XXI.

Proyecto para un texto pretende recuperar Un coup de dés… precisamente por su radical naturaleza dialéctica, por su existencia en medio de una constante zozo-bra. Pura modernidad. Y es que representa al proceso creativo como una fuerza antagónica que se sustenta en una mezcla inadvertida e incómoda de lenguajes. Lo que la hace, claro, más sombría, y menos optimista también, frente a la visión hegemónica de la cultura moderna, que se regocija en el luminoso retrato que ha escrito para sí misma. A este relato dominante, basado en avances esté-ticos que se desgranaban en un suceder ordenado hacia la pureza más absoluta, le brotó desde el principio un re-verso opaco, formado por Mallarmé y otras conciencias de su tiempo como Walter Benjamin o Georg Simmel. Contra pronóstico, los discursos fuertes y clarificadores sobre la pureza de los medios artísticos han resultado ser, a la postre, los más conservadores y sordos. Mien-tras los oscuros y ambiguos desencuentros entre len-guajes estéticos se muestran aún hoy, por su vitalidad y potencial emancipatorio, mucho más capaces. A modo de primera conclusión podríamos afirmar, pues, que en las experiencias surgidas a contraluz de la claridad moderna, a pesar de sus infinitas contradicciones, reside la única posibilidad de redención del arte de nuestro tiempo.

Esta exposición resulta del choque entre estas dos posiciones que son, de facto, las respuestas habituales ofrecidas por el arte al rompecabezas del lenguaje, que diría Ludwig Wittgenstein. Lo explora y amplia, por más desasosegante que éste parezca. Al tiempo que, sin nostalgia, opone una nueva trinchera purista ante una serie de prácticas recientes que, partiendo de la herencia de los juegos del lenguaje, no ha derivado sino en una

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aburrida sopa de letras postmoderna. Para ello, se parte también de otro ilustre miembro de la vanguardia nega-tiva y melancólica, el artista belga Marcel Broodthaers. Un autor también complejo, descreído asimismo de la pureza de los lenguajes artísticos que, significativamente, arribó al mundo del arte en 1964 tras una ruinosa carre-ra como poeta. Broodthaers recuperó en 1969 a Mallar-mé, por quien sentía una profunda admiración, a través de una serie de intervenciones que derivarían en una reedición modificada de su famoso poema. La obra se tituló Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard. Image, sustituyendo el subtítulo original, Poema, por Imagen en la portada de la edición, cuyo diseño replicaba –aunque con sutiles pero determinantes alteraciones- la edición de 1.914 de Mallarmé. A ello acompañó un gesto radical que acentúa el sentido del subtítulo: el artista superpuso una barra negra sobre cada verso y cada palabra del poe-ma, ajustada al tamaño y proporción de cada verso en el original de Mallarmé, de manera que la lectura, ya crípti-ca en el original, se volvió imposible, transformándose las páginas interiores del poema en pura imagen. Este gesto de tachado, sin embargo, no implicaba borradura. De he-cho, a través de él se consiguió hacer aflorar a Mallarmé, rescatando para la actualidad el carácter incompleto de la palabra, del texto, que ya estaba en el poeta francés, cuya obra siempre fue tildada de inaccesible y esquiva.

Otra gran paradoja: la propuesta de Broodthaers se con-densaba a través de pequeños gestos e intervenciones formales, y de la elección de medios específicos. En este caso, rescatando el libro como objeto de arte, tras ser declarado obsoleto por los voceros de la modernidad tecnológica, enamorados de los nuevos media: radio, te-levisión, cine, etcétera. Pero el propósito que regía tales acciones era el socavamiento tanto de la pertinencia del gesto y lo formal, como de la posibilidad de definir una especificidad del medio o lenguaje empleado. Una vez más resurge aquí esa idea de vanguardia negativa, donde coexisten la acción y la negación del sentido de dicha acción, que sobrevuela esta exposición. Ayudará a entenderlo el saber que esta obra no funcionaba en

solitario, sino como parte de una exposición dedicada íntegramente a Mallarmé. La propuesta se llamó Expo-sition litteráire autour de Mallarmé (Exposición literaria en torno a Mallarmé), y se presentó en Amberes en 1969. En ella se presentaban una serie de objetos, ediciones y una pieza sonora que giraban en torno al poeta, de quien Broodthaers decía que era la fuente del arte contemporáneo. El belga desplegó este repertorio de lenguajes, no para celebrar la idea ilusoria del arte total y de la instalación como un género en sí mismo, sino como mecanismo de puesta en crisis3 . Como si de la demostración empírica de una imposibilidad se tratara, Broodthaers puso a prueba la capacidad del arte para producir una estética -en este caso, revisando a Mallar-mé como icono- que fuera capaz de circular en lenguajes y soportes diferentes, pero que, por encima de todo, no aniquilara la poesía de la que se parte. Lo que se cuestio-naba, finalmente, era la posibilidad misma de mezclar dos artes distintas sin que ninguna de ellas se diluyera. La doble negación final de Broodthaers consiste en asu-mir la suya como una posición crítica que, sin embargo, representa tan sólo el punto de partida a partir del cual empezar a trabajar. A diferencia de tantos otros ejer-cicios de colapso de los media, el sentido último de su proyecto no es el cinismo ni la celebración del vacío que esta crisis deja. Muy al contrario, su objetivo era enri-quecer y reconectar la práctica y la experiencia del arte a partir de su supuesta obsolescencia. El fin último era, pues, establecer una nueva proximidad del espectador con el objeto artístico. En este sentido, la demolición de los tópicos del arte que propugnaba el artista belga nos parece muy necesaria en nuestro tiempo, donde parecen resurgir los dos grandes tópicos contra los que se re-veló. Por un lado, renegó de toda idea de restitución del valor intrínseco y la pureza de los medios artísticos. Y, por otro, huyó de su opuesto, de la desarticulación de la capacidad expresiva de cada uno de los medios artísticos en un maremágnum de expresiones indiferenciadas de lo visual.

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“En esta situación –dice Krauss- hay unos cuantos ar-tistas contemporáneos que han decidido no seguir esta práctica, que han decidido, de hecho, no enrolarse en la moda internacional de las instalaciones y el arte interme-dia, en las que el arte se reconoce como esencialmente cómplice de la globalización de la imagen al servicio del capital. Estos mismos artistas se han resistido, por impo-sible, a retirarse a versiones descafeinadas de los medios tradicionales –tales como pintura y escultura.” 4.

El Broodthaers que aparece escribiendo bajo la lluvia en La Pluie (Projet pour un texte), 1969, es uno de estos artistas. Alguien que produce un film documentando una performance que consiste, básicamente, en un intento fallido de escritura. Aglutinando, al menos, tres lenguajes distintos en una pieza que se le ocurre a partir de un verso de Charles Baudelaire: “Odio el movimiento que desplaza las líneas”. Es decir, a partir de una declarada

aversión al movimiento (el cine), el gesto (la performan-ce) y la escritura (la poesía). Impregnado de la suspicaz ausencia de certezas que le caracterizaba, Broodthaers se muestra en el film como un tipo pasado de moda, fas-cinado por lo inmóvil, que sin embargo abraza ese nuevo régimen de visualidad que representa el movimiento del cine. Se muestra, asimismo, como un artista visual que, de manera convulsa, vuelve una y otra vez a la escritura, como inspiración, como gesto y como forma. Al tiempo que la liquida bajo una lluvia persistente. Apostilla, en fin, La Pluie esa dialéctica, a la vez ambigua y clarividente, en la que Broodthaers vivió y murió:

“Y héme aquí cruelmente dividido entre algo inmóvil que ya se ha escrito y el movimiento cómico que anima 24 imágenes por segundo”5.

Óscar Fernández López

1 S. Mallarme, Poesías, Hiperión, 2003, p. 233.2 H. Marcuse, El hombre unidimensional, Ariel, 1987, p. 98.3 R. Haidu, The Absence of Work. Marcel Broodthaers, 1964-1976, MIT Press, 2010, p. 65-66.4 R. Krauss, Un voyage on the North Sea. Art in the Age of Post-medium Condition. Thames & Hudson, 2000, p. 56.5 VV.AA., Marcel Broodthaers, Cinéma, Fundació Antoni Tàpies, 1997, p. 322.

John Baldessari reclamó para el arte de su tiempo una densidad irónica de la que, en su opinión, adolecía. Como reacción al exceso de gravedad de tantas proposiciones de sus contemporáneos, en las que se delataban claros destellos de la vanidad que justamente se pretendía socavar, este artista californiano apostó por un trabajo igualmente reflexivo, pero armado de humor y ligereza pop. Su obra podría considerarse pues, como el primer ejercicio de revisión crítica del arte conceptual, al que han seguido tantos otros. Con la singularidad de que éste transcurrió durante y desde dentro del propio movimiento.

Sin duda, una de las paradojas más recurrentes del arte de los años 60 y 70 del siglo pasado, estribaba en su pretendida capacidad de ponerlo todo en crisis. Sin eludir, desde luego, que esa crisis debía afectar, y de qué manera, al propio estatus del artista. Pero la mayoría de las respuestas de la época terminaron por ahondar más en el qué y el cómo del arte en cuanto lenguaje autóno-mo, parafraseando el famoso artículo de Joseph Kosuth de 1970. Mientras la figura del artista, salvo ocasiones extremas, acababa siendo redimida por enésima vez. A pesar de que se articularon infinitas estrategias alter-nativas a la clásica autoridad del artista como creador, ya fuera incorporando al público, desmaterializando la propia obra o compartiendo la autoría, lo cierto es que cierta heroica del artista-genio sobrevivía con pasmosa naturalidad dentro del arte más rupturista de los años 70.

De ahí parte, pues, el proyecto artístico de Baldessari: revisar, desde la ironía, algunas piezas concretas de sus compañeros de aventura, con el propósito de introducir una variable cómica. El resultado de tal ejercicio no fue,

en absoluto, una obra de entretenimiento. No hay razón para pensar que el humor aminorara la densidad intelec-tual de ninguna de sus piezas. De hecho, la pretensión de Baldessari era bastante agresiva, y pasaba por desmante-lar, obra tras obra, el pedestal al que muchos artistas de su tiempo seguían aferrados.

Teaching a Plant the Alphabet (Enseñando el alfabeto a una planta), 1972, es una de las piezas más elocuentes en este sentido. En ella, se propuso Baldessari impartir una clase de vocabulario a una planta real. Era un ejercicio de futilidad sin precedentes que venía a demostrar ciertas claves de la filosofía analítica del lenguaje, tan en boga en-tonces. En concreto, esta pieza indagaba en el argumento según el cual, en la relación entre elementos de distin-tos mundos lo habitual es que la comunicación sea un accidente. En su propia absurdidad, la demostración de Baldessari parodiaba la lógica experimental, casi científica, tan del gusto ciertos artistas conceptuales, para derivar en el puro sarcasmo. Un sarcasmo que, por cierto, venía a contrarrestar aquella otra absurdidad artística –una mucho más “seria”, claro- con que nos deleitó Joseph Beuys cuando, en 1965, trató de explicar los cuadros de una exposición a una liebre muerta.

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John BaldessariTeaching a Plant the Alphabet

(Enseñando el alfabeto a una planta)Vídeo1972,

duración 18:08 min.Cortesía Electronic Arts Intermix

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Jérémie Bennequin suele abordar la práctica artística desde una perspectiva elusiva. Su obra escapa a lo ins-talativo, así como a la producción de artefactos espec-taculares. No nos encontramos, pues, ante un autor de nuevas formas. Lo que nos propone es bastante opuesto a esta obsesión por el gesto inédito. Más bien nos pre-senta un tipo de proceder anclado en la borradura del estilo. No sólo del suyo propio sino del de otras obras de arte del pasado, casi todas procedentes de la moder-nidad literaria francesa. Desde un prisma no convencio-nal, que se caracteriza, básicamente, por someterlas a procesos de reversibilidad o inversión, las obras de este artista francés nos invitan a revisar los fetiches sobre los que hemos construido nuestra identidad cultural. El re-sultado es una serie de grandes obras maestras que, tras ser intervenidas por él, retornan del pasado en forma de presencias vivas.

Los materiales a partir de los que trabaja son ajenos. Cierto. Pero, no es menos cierto que configuran el baga-je íntimo de todos aquellos a quienes, como a él, nos fascina la literatura, la hoja impresa o las artes vi-suales. Puede que esa sensación de pertenencia explique por qué la radicalidad de sus acciones “contra” la obra de Mallarmé o Marcel Proust, por ejemplo, no alcanza el grado de iconoclasia. Bennequin se acerca, más bien, al

ámbito de la apropiación o el juego. Lo que justifica tam-bién el carácter artesanal y procesual de tales acciones, así como su predilección por difundirlas en abierto, a modo de manual de instrucciones o de copia libre.

En Proyecto para un texto presenta el libro de artista de 2014 Le Hasard n’abolira jamais Un Coup de Dés, OMAGE. Una obra que reactiva el espíritu de revisión de Marcel Broodthaers en torno al célebre poema de Mallarmé, a partir de un hallazgo inesperado en la lectura del mismo. Bennequin subraya en esta obra su carácter reversible. Un hecho, al parecer no descrito hasta ahora, que redunda más que nunca en la condición formal y objetual del mismo. Ya que, en la revisión de Bennequin, este puede leerse en más de una posición. La pista se la dio Broodthaers, quien en 1969 transformó el texto en mancha. Una tachadura que, cuarenta años después y por azar, ha hecho aflorar esa disposición encriptada en el texto original. Ya que fue revisándola del revés, cuando Bennequin descubrió una correspondencia exacta entre las manchas invertidas y el texto original. Aquél gesto, que se tituló Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard, Image, inspira el titulo del libro de 2014, que en su subtítulo, Omage, enfatiza es doble guiño a la imagen de Broodthaers y al homenaje al original de Mallarmé, publicado cien años antes.

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Jérémie BennequinLe Hasard n’abolira jamais Un Coup de Dés, OMAGE(El azar jamás abolirá una tirada de dados. Omage)Libro de artista, edición 80 ejemplares firmados

Éditions Yvon Lambert, París 2014

Cortesía Jérémie Bennequin

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Marcel Broodthaers realizó Un Voyage en Mer du Nord, (Un viaje al Mar del Norte) entre 1973 y 1974. Consistente en la edición de una caja libro y un film de 16 mm., es quizá una de las piezas que mejor conden-sa la paradójica relación entre los lenguajes artísticos que siempre interesó al artista belga. Se trata de una secuencia de imágenes que nos aproximan progresiva-mente al detalle de dos representaciones, por lo demás bastante banales, de un viaje en barco. Una pictórica y otra fotográfica. De manera que, en una primera interpretación, se deduce que este trabajo trata de invertir la dinámica de otra de sus piezas emblemáticas Un coup de dés jamais n´abolirá le hasard. Image, ya que el resultado obtenido es una narración a partir de imáge-nes. Efectivamente, al ordenar las imágenes por páginas, tanto en el libro como en el film, creando una secuencia que va ampliando dicha imagen, Broodthaers imprime un sesgo narrativo, casi de suspense, a un material que en su esencia es pura imagen fija. Pero el alcance de este trabajo va mucho más allá, pues de lo que se trata, en una segunda lectura, es de nuevo de una secuencia de expectativas defraudadas que parecen invitar al espectador a desistir de la pieza. Así, las páginas finales de la secuencia de imágenes no desembocan en el final esperado, ya que a partir de la página 13 la imagen cam-bia y el efecto zoom se invierte. El avance deviene ahora

retroceso, sugiriendo un retorno al puntode partida.Tan hermético se muestra el contenido de la obra, como su propio envoltorio, pues en las guardas de la publicación el artista incluyó un texto en el que instaba al lector/espectador a no cortar las páginas que impiden el despliegue completo de las hojas: “Antes de que el lector abra estas páginas debería tener cuidado con el cuchillo que va a utilizar para este fin. Antes de hacer tal gesto preferiría que suelte el arma, esa daga que, por obra de un milagro, podría convertirse en un objeto de escritorio. Estas páginas no deben ser cortadas. Depen-de del lector atento descubrir qué motivo inspiró la publicación de este libro. Para tal fin, podría hacer uso, si fuera necesario, de unas lecturas seleccionadas de entre la prolífica producción existente. Catálogos, periódicos, revistas”. Es como si Broodthaers declinara finalmente la difícil definición ontológica del objeto artístico, po-niendo en manos del espectador/lector tan ardua tarea. Decida usted, parece decirnos el artista, si conserva el libro como objeto misterioso (no cortar) o si, por el contrario, rompe el secreto y decide convertir el libro en una historia. Ambas perspectivas son válidas, por más que Broodthaers, como ya hiciera en 1964, cuando enterró su último poemario en una tumba de yeso, se decante finalmente por “silenciar” la lectura.

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Marcel BroodthaersUn Voyage en Mer du Nord (Un viaje al Mar del Norte)

Edición de libro y film 16 mm.1973 - 74

Colección particular

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Chris Burden ha pasado a la historia como performer extremo, llevando su propio cuerpo a situaciones límite. Sin embargo, la obra del artista californiano fue mucho más extensa y compleja. En ella introdujo preocupa-ciones y estrategias diversas, si bien nunca abandonó su posición de francotirador frente a sí mismo y, sobre todo, frente a una audiencia adormecida y alienada. Quizá Burden debiera ser recordado, en realidad, como el artista que dinamitó por fin la idea de experiencia estética como un ámbito confortable y seguro.

La serie de cuatro anuncios comerciales que insertó en la televisión norteamericana entre 1973 y 1977 es un fantástico ejemplo de intervención artística contra su au-diencia. Cuestionando la impunidad de la galería de arte, Burden, como otros artistas del momento, decidió bus-car al público también en su vida cotidiana, insertándose para ello en los medios de comunicación de masas. Es allí donde, ingenuamente, se creía que el impacto del arte como removedor de conciencias sería más efectivo. Así fue como Burden decidió comprar espacio publicita-rio en emisoras de televisión de Los Ángeles para inser-tar cuatro piezas artísticas que, sin concesiones, corto-circuitaban la lógica anodina y espectacular del medio.

Intervenir artísticamente la televisión suponía para Burden no abandonar la radicalidad, en el sentido de no hacer concesiones a los contenidos de la publici-dad. De hecho, se trataba de cuatro piezas breves que

sólo hablan de arte: documentando una performance, presentando una especie de promoción para el artis-ta, o haciendo una declaración pública de sus gastos e ingresos durante 1976. Sin embargo, su lenguaje sí que se asimiló al de la televisión al asumir la duración breve de un comercial, al trabajar la edición y el grafismo en un modo familiar al televisivo, y sobre todo al presentar una cabeza parlante (la del propio artista) que interpela-ba directamente al espectador. De este modo, el artista hizo aflorar el conflicto, aún no resuelto, que genera la defensa de la posición de artista frente a un contexto donde todo, incluido el arte, es subsumido por la lógica de la publicidad y el mercado.

En Proyecto para un texto se muestra Poem for L.A. (1975), el segundo de los anuncios que Burden realizó. Sin duda el más fulminante de todos, por lo descarnado de su estética y lo cortante de su mensaje. Se trata de un ejer-cicio crudo de escritura e imagen que, a modo de ráfaga, subraya la siniestra eficacia del lenguaje publicitario. El poema acentúa su carácter lapidario cuando se vehicula a través de esa misma lógica de eslóganes fulgurantes que, de un modo igualmente siniestro, nos bombardea con visiones edulcoradas de la realidad para vender-nos cualquier cosa. Burden recrea, con este fascinante ejercicio visual, el amargo reverso de las estrategias de seducción de la publicidad. Y lo convierte en un poema, quizá el único poema posible en tiempos de demolición.

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Chris BurdenPoem for L.A.

(Poema a Los Ángeles)Anuncio para televisión, 3:46 min.

1975-2000Cortesía Electronic Arts Intermix

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Jan Dibbets venía de tratar de ampliar el territorio de un petirrojo en Amsterdam cuando fue invitado a partici-par en la exposición colectiva Information, que se celebró en el MoMA de Nueva York en verano de 1970. Llegaba, en realidad, de establecer un hito más en su continua reflexión acerca de los límites de las artes visuales. En concreto, de qué podía ser susceptible o no de abordar-se artísticamente, y del modo como ello podía ser repre-sentado. Pues el proyecto citado, Robin Redbreast Territory / Sculpture 1969 (Dominio territorial del petirrojo / Escultura 1969), en realidad versaba más sobre la imposibilidad del arte de representar el tiempo o el movimiento, que sobre ornitología.

En este sentido, Dibbets fue uno de los artistas concep-tuales más lacónicos. Su obra siempre adoleció del carác-ter propositivo que destilaban algunos de sus compañe-ros de aventura conceptual, orientándose más bien hacia acciones concretas sobre un espacio o lugar. En el fondo de su reflexión subyacía siempre la misma conclusión, la experiencia del arte es de naturaleza fallida, siempre está hurtada del afán totalizador que se le presupone. Una certeza que impregnaba todo cuanto hacía, desde corre-gir la perspectiva de una playa a dibujar los movimientos de un petirrojo.

Igual de desafiante se mostró cuando fue invitado por Kynaston McShine a participar en Information. Se trataba de un proyecto de catálogo, que a la vez formaba parte de la propia exposición y, además, constituía una antolo-gía del arte conceptual. Se invitó, de hecho, a los artistas

a decidir cómo querían contribuir a dicha publicación, de manera que el modo como ocuparan su página en el catálogo supondría, de facto, una obra original. En esta di-námica, muy habitual en aquellos años, se reconocía una renovada fascinación por el libro, no sólo como soporte o complemento de la exposición sino como el “lugar” donde la exposición también ocurría. Lo que confirmaba al arte conceptual como un fenómeno fundamental-mente lingüístico y comunicativo capaz de circular en los soportes de otros medios de comunicación. “Con-trariamente a lo que afirma Marshall McLuhan –escribe el comisario en la introducción del catálogo- los libros siguen siendo el mayor sistema de comunicación”.

Dibbets, ante tal encomienda, que no suponía otra cosa que someterse a sí mismo al escrutinio fallido del arte que proclamaba, no tuvo otra opción que minimizar daños y no desplegar ningún tipo de recurso “expositi-vo”. En su gesto histórico, el artista volvió a llevar el arte a sus propios límites. La obra final en catálogo consistió, sin más, en la publicación de una copia del formulario de solicitud para representar su obra. En él se incluía la escueta respuesta de Dibbets a tal requerimiento: “By this paper” (con este papel) y, por supuesto, su firma en la parte inferior del documento. Como si de un nuevo readymade se tratara, la hoja pasó de ser documento administrativo a obra de arte, consolidando asimismo la más profunda contradicción del arte conceptual: en el mundo del arte, todo gesto elusivo, incluso la más radical negación de la representación, deviene forma susceptible de ser considerada como estética.

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Jan DibbetsContribución al catálogo Information

MoMA, Nueva York, 1970Cortesía Biblioteca Centro de Arte

Pepe Espaliú, Córdoba

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Dénes Farkas crea dispositivos de lectura en los que se ponen en evidencia las dificultades inherentes a todo proceso comunicativo, ya sea lingüístico, visual o la mezcla de ambos. La propia imposibilidad de tal proceso de transmisión, que pretende ser todo acto de habla, se exhibe en un trabajo lleno de guiños a la filosofía del lenguaje y a la tradición conceptual. Para ello se sirve de recursos analógicos, como el libro, la hoja impresa o la fotografía, que le ayudan a imaginar una certeza, por lo demás, imposible de representar: la erosión de la función mimética del lenguaje.

Formalizando sus piezas en clave minimalista, Farkas elude cualquier artificio que nos distraiga de la tarea esencial que, como lectores/espectadores nos encomien-da. Y que consiste en no otra cosa que ser cómplices de ese desmoronamiento; compartiendo con él una aproximación inexacta y fragmentaria al material con el que trabaja. De algún modo, somos testigos del carácter traicionero de la figura del autor, en tanto que su obra se nos muestra como una certeza tras la que se oculta, en realidad, un mundo de artificios. En concreto, lo que nos ofrece en A very small apotheosis es una serie de cin-cuenta páginas extractadas de un libro, que en realidad no existe, en las que un texto ilustra una fotografía, por

lo demás bastante parca y elusiva. Dicho texto, de facto, no establece ninguna correspondencia con la imagen si no es porque nosotros hagamos tal ejercicio de fic-ción identificadora, ya que lo cierto es que se trata de fragmentos dispersos de entrevistas a filósofos españoles que han sido traducidas al inglés y luego devueltas al cas-tellano, mediante un programa de traducción informático.

Lo más interesante de este trabajo, que por lo demás bien podría encajarse en la gruesa nómina de artistas que han reflexionado en torno a la sospecha del len-guaje que inauguró Wittgenstein, es que Farkas, como Barthes, trata de reconectar esta idea del lenguaje como laberinto de tautologías, con la construcción de una narratividad propositiva en la que, además de la eviden-cia del caos, se destile un mundo afectivo propio. Desde este enfoque, la fotografía se convierte en un catálogo de espacios habitados y llenos de vida y recuerdos, pues recrean ciertos paisajes de infancia que se almacenan en el jardín familiar. Asimismo, la hoja impresa, que no procede del éter sino de la imprenta paterna, baja del te-rritorio de lo genérico para traducirse en una poética de proximidad que, si bien no distrae del propósito elusivo de que hablábamos al principio, sí lo reubica en un marco más evocador.

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Dénes FarkasA Very Small Apothesis

(Una apoteosis minúscula)Edición de 50 fotografías intervenidas

2015Cortesía Dénes Farkas y Galería Alarcón Criado, Sevilla

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Ian Hamilton Finlay fue uno de los artistas británicos más prominentes de la segunda mitad del siglo XX. Y lo fue a través de un trabajo, a la vez, expansivo y concre-to, que llevó el arte tipográfico a una nueva dimensión. Aclamado como poeta y artista visual, pero también como ilustrador o paisajista, Finlay desarrolló una obra enormemente versátil, capaz de dominar desde una tar-jeta postal hasta un basamento de piedra, sin perder ese aire de intimidad que destilaba su poesía. Quizá su mayor aportación fuera el modo en que reunió el registro tipográfico y la dimensión conceptual en una misma obra gráfica. Al no quedar exentas de ironía, ni de alusiones políticas o históricas, sus piezas nunca fueron meros juegos de lenguaje. Más bien se trataba de complejos, a veces crípticos, entramados de referencias cruzadas que colisionaban para sugerir un significado y una apariencia nuevos.

Es pues de la suma, nunca de la disolución de las propie-dades de cada lenguaje, de donde emana la sutil radicali-dad de Ian Hamilton Finlay. Para él era igualmente deter-minante el contenido del texto, la naturaleza del soporte o la personalidad de la tipografía. De manera que el más mestizo de todos los estilos surgía de la consideración, en extremo purista, de cada uno de sus componentes. No deja de ser paradójico que, a diferencia de otros

artistas de su época, el más purista de todos ellos nunca encajó en las taxonomías del momento. Así, por ejemplo, resulta imposible encuadrarlo en alguno de los ban-dos que Lucy Lippard propuso en 1970 para distinguir la poesía concreta del arte conceptual. Mientras en la primera, según la crítica norteamericana, se construían palabras para que se parecieran a algo, a una imagen; en el segundo, las palabras se empleaban sólo para evitar que se parecieran a algo, desentendiéndose del aspec-to formal de las mismas. En realidad, Hamilton Finlay atravesaba estas distinciones constantemente, en una eterna fuga de lo doctrinario. También de los rifirrafes del arte de su tiempo. Más bien, hacia lo que le venía en gana, tomando un sesgo conceptual, que derivaba de un origen muy enraizado en la poesía concreta pero que también retornaba a la tradición epigráfica clásica, a los caligramas y los emblemas.

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Ian Hamilton FinlayFlag (Bandera)

Serigrafía, edición de 150, 80x50cm 1999

Cortesía Wild Hawthorn Press, Escocia

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Rogelio López Cuenca lleva más de treinta años enrocado en aquello que Wittgenstein llamó la función de verdad del lenguaje. Su obra se sustenta en la nece-sidad de representar, en sus diferentes manifestaciones, esa trampa en que incurrimos cuando asimilamos una proposición lingüística, provenga de donde provenga, con un contenido intrínseco de veracidad o, por llevarlo al territorio de lo político, de honestidad. De manera que buena parte de la obra de este artista se ha dedicado, ya sea desde la poesía, el arte público o el audiovisual, a cuestionar nuestra imagen del mundo.

Al demoler, también se construye lenguaje. En este caso, a través de sutiles, pero afiladas, desviaciones del sentido que desvelan los mecanismos no inocentes que rigen estos principios de verdad. En este sentido, el artista malagueño se alinea con la crítica tradicional a los apara-tos ideológicos que ejercen un dominio casi implacable sobre estas proposiciones que, sin filtrar, nos llegan en forma de verdad; y también de deseo. Desde este punto

de vista, vivir dentro de la confusión del lenguaje parece ser un subterfugio útil; un modo de dar esquinazo a la citada ideología dominante en dicho lenguaje, que siem-pre se nos aparecía como unívoco e infalible. Desbrozar el sentido evidente del mensaje sería, pues, una primera herramienta crítica para López Cuenca.

Diseminado hasta el nivel molecular, en forma de imá-genes o palabras fuera del contexto “autorizado”, López Cuenca abre el lenguaje a una lógica de verdades nuevas cuya mayor cualidad es que abandonan la seguridad del propio lenguaje para lanzarse al mundo de los hechos, al roce con la realidad. Es el fin de la tautología del lengua-je, esa confortable guarida en la que nos hemos ence-rrado voluntariamente. Al que reemplaza una llamada a la confrontación continúa; yendo en busca de esa otra verdad que apenas traspasa los filtros de las “versiones oficiales”. Verdades, nómadas o endémicas, que pueden y han de ser representadas.

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Rogelio López CuencaHOME SWEPT HOLE

Libro de artista /plaquette1993 (reeditado en 2014)

Cortesía del artista y Ediciones Originales

Rogelio López CuencaVivir en los pronombres

Videoinstalación1993

Cortesía del artista

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Michalis Pichler practica una suerte de apropiacionis-mo de segunda generación que se caracteriza, no tanto por replicar el gesto de grandes iconos del arte moder-no, como hicieran los primeros artistas de la apropiación de la década de 1970, sino en ampliar el proyecto de aquéllos. Se da el caso, pues, de que frente al estado de agotamiento, o punto muerto, que muchos historia-dores decretan respecto de determinados episodios de la vanguardia, en especial el arte conceptual, Pichler nos demuestra lo contrario. Y es que en su obra, que revisa los trabajos de ilustres conceptuales como Marcel Broodthaers o Edward Rucha, lo que se nos propone es justamente retomar el proyecto donde éstos lo dejaron, actualizándolo. El trabajo sobre Un coup de dés jamais n´abolirá le hasard. Image, de Marcel Broodthaers es pa-radigmático en este sentido. Si el propio Broodthaers ya se había adueñado del poema de Mallarmé, para sustituir el texto por la imagen, en un gesto transcendental que no aniquilaba sino que reivindicaba el valor de Mallarmé, ahora Pichler da un nuevo giro de tuerca derivándolo hacia lo escultórico y lo musical. Factores ambos que, de una manera u otra, ya estaban sugeridos en los trabajos reapropiados.

La pieza deviene escultura al introducir el hueco, el vacío, en la propia obra, siguiendo otro de los grandes eslóga-nes del relato moderno. Las barras que había empleado Broodthaers para “silenciar” el poema de Mallarmé, oclu-yéndolo, son ahora troqueladas por Pichler. De manera que donde había una imagen ahora queda el hueco de una imagen. Y donde había una hoja de papel ahora hay un objeto tridimensional, una forma escultórica. La obje-tualización del poema, que ya era crucial en toda la obra de Broodthaers, se cumple así de un modo fehaciente.

Para terminar, en un giro inesperado, Pichler decide dar marcha atrás en este itinerario silencioso, que lleva del poema a la imagen y de la imagen al objeto, para repa-rar la capacidad comunicativa a la pieza, restituyéndola al mundo de las cosas funcionales y significativas. Para ello, hace pasar las hojas troqueladas del poema por el rollo de una pianola. Lo que las convierte en un registro sonoro. De nuevo, la sensación de novedad tiene trampa aquí, pues Pichler no hace sino ejecutar de un modo radical la musicalidad sugerida desde el principio por el poema de Mallarmé en su juego de analogías con la escritura musical, y también en su ponderación del ritmo, los silencios, etc.

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Michalis PichlerUn coup de dés jamais n´abolirá le hasard - Musique(Una tirada de dados jamás abolirá el azar - Musica)

Vídeo, 2:18 min. 2009

Cortesía Michalis Pichler

Michalis PichlerUn coup de dés jamais n´abolirá le hasard - Sculpture(Una tirada de dados jamás abolirá el azar - Escultura)

Libro de artista, edición 500 ejemplaresGreatest Hits, Berlín

2008Colección particular

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Rafael Quintero ha desarrollado una práctica artís-tica heterogénea y abierta que suele relacionarse con el boom de la escultura y la instalación de la década de 1990, pero que va más allá. Pues no sólo desarrolla esa naturaleza espacial de lo escultórico, sino que implica un cuestionamiento algo más profundo de la práctica artística en sí misma y su relación con el espectador. Libro de huellas (1998-2015), la obra que presenta en Proyecto para un texto, sintetiza de una manera palmaria todas estas cuestiones a través de una pieza que es, por encima de todo, un dispositivo de mediación. Todas las obras de arte lo son, desde luego. Pero el sentido opera-tivo de esta obra, la necesidad intrínseca que reconoce respecto de la participación de quien la activa, supone un hecho diferencial de la misma. Quintero no sólo invita a su audiencia a posarse frente a la obra; la obliga a tra-bajar para ella generando una suerte de complicidad sin afectos. Pues, en el fondo, la pieza, que es un registro de las huellas del público de la exposición, representa una memoria de los demás, una historia sin autor.

Lo interesante de Libro de huellas es que esta certeza tautológica del arte- que sólo existe si es a través de otros- es despojada de todo efectismo para traducirse

en un dispositivo formal que es administrativo, tal como nos explicó Benjamin Buchloh, y a la vez, poético, pues el resultado no deja de ser un libro que contiene una de las señales más inequívocas de la singularidad de cada uno de nosotros, nuestra huella dactilar. La pieza, como co-lección de huellas anónimas, aúna lo genérico y lo íntimo en una suerte de poética frialdad de archivo.

El recurso de la huella podría funcionar también como homenaje expandido a la tradición indicial del arte inaugurada por Marcel Duchamp y desarrollada, sobre todo, por Piero Manzoni. Como es bien sabido, el artista italiano utilizaba su propia huella dactilar como firma de autor, convirtiendo los objetos vulgares en obras de arte gracias al valor de ley que todos reconocemos en el pro-pio gesto de la firma. La singular aportación de Quintero a esta estirpe dactilar es que desplaza la potestad de dicho gesto al espectador. De manera que es éste quien, ejerciendo la cualidad aurática transferida por Manzoni a la firma, participa de la creación colectiva de una obra. De alguna manera, este trabajo resuelve la ecuación del arte como dispositivo de participación empoderando la parcela de la audiencia, al tiempo que rebaja la capacidad prescriptora del autor.

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Rafael QuinteroLibro de huellas

Dimensiones variables1998-2015

Cortesía del artista

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Exposición organizada por:Ayuntamiento de Córdoba

Delegación de Cultura, con motivo de la celebración de Cosmopoética 2015

Colabora:Vimcorsa, S.A.

Comisario:Óscar Fernández López

Imágenes:Cortesía de los artistas y prestadores, excepto: John Baldessari y Chris Burden,

cortesía de Electronic Arts Intermix, Nueva York; Rafael Quintero, cortesía Manuel Pijuan.

Montaje: Manmaku

Audiovisuales:Congress System

Diseño del catálogo:IPRO Organización

Impresión:IPRO Organización

Agradecimientos:Marian Goodman Gallery, Nueva YorkEstate of Marcel Broodthaers, BruselasElectronic Arts Intermix, Nueva York

Wild Hawthorn Press, en especial a Lucy DouglasFundación Zenobia-Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva)

Galería Alarcón Criado, SevillaCentro de Arte Pepe Espaliú, Córdoba

Joaquín RosesAndrés Sánchez Robayna