La negación de un paisaje versus el reemplazamiento de

una imagen. La sustitución de un volumen enfatiza las

principales arterias de comunicación, que a modo de vasos

comunicantes artificiales logra definir parte una promena-

de architecturale que aunque discurre en su interior

abriéndose puntualmente, desde el exterior permite al

espectador trabajar con la imaginación.

De forma más intuitiva lo materializa Yasuaki Onishi, en su

instalación Reverse of Volumen RG donde la negación de

un entorno nos permite intuir diferentes posibilidades

topográficas del terreno, inspiradas en las formas primiti-

vas de la naturaleza. Nos muestra un volumen a través de

la negación del mismo, de forma inversa pero con similar

resultado al que encontramos en algunas de las interven-

ciones de Christo and Jeanne Claude.

Museo Fundación Ibere Camargo by Alvaro Siza (Izquierda)

Reverse of Volumen RG by Yasuaki Onishi (Derecha)

Estas arterias de comunicación se comportan como

elementos vertebradores del espacio, así como de

instrumentos de la suavidad, traducido como dispositi-

vos programados para potenciar recorridos sin esfuerzo.

Todo esto enmarcado en aspectos turístico-comerciales

y ampliado en la velocidad otorgada al consumo del arte,

representado en su faceta menos intensa al menos en la

actualidad, como son los circuitos rápidos para turistas

que en su día se implantaron en el Moma y en la Tate

Modern. Este turismo consumista del arte marca la sub-

sistencia de gran parte de los museos convirtiéndose en

parte de la estructura programática inicial.

De igual modo que la rampa contiene la capacidad de

transformar cualquier espacio sin apenas esfuerzo,

ampliando la cota cero mucho más allá de sus límites, la

antonomasia de este elemento lo encontramos en la

escalera mecánica. Implantar el movimiento a través de

este tipo de maquinaria “ofrece al consumidor un medio

para atravesar sin esfuerzo las distancias y las alturas”,

un ejemplo de ello lo encontramos en la ampliación del

museo del Prado realizado por Rafael Moneo, y al mismo

tiempo cabría plantearse la experimentación del arte y

del espacio con otro ritmo visual. La disposición del

espacio en el que nos encontramos podría adaptarse sin

mayor complejidad al movimiento de velocidad que se

experimenta en el pabellón de Dinamarca que realizó

Biarke Ingels para la exposición de Shangai del 2010, un

dispositivo de movimiento creado bajo las mismas

premisas consumistas del arte, y en donde de forma

anecdótica podemos apreciar esa sensación de movili-

dad en la obra de “Los ciclistas” (1989) realizada por

Ibere Camargo.

Pa

be

lló

n d

e D

ina

ma

rca

po

r B

iark

e I

ng

els

(Iz

qu

ierd

a)

Mu

se

o I

be

re C

am

arg

o p

or

Alv

aro

Siz

a (

Ce

ntr

o)

Lo

s C

icli

sta

s p

or

Ibe

re C

am

arg

o (

De

rech

a)

Toda la experimentación en los museos está cada vez

menos diferenciada de la de los grandes almacenes,

empezando por la disposición de la tienda del museo.

Ésta tiene un valor predominante en la distribución del

espacio, abriéndose al atrio sin disponer de ninguna

barrera visual que dificulte su llegada, sirviéndose de las

mismas premisas de la distribución de los productos de

consumo en los centros comerciales.

“En los EEUU el espacio destinado a exposiciones ha

aumentado un 3% desde 1992, en cambio el de las tien-

das de los museos un 29%” (Mutations)

El acondicionamiento del espacio es otro factor predomi-

nante en esta intervención, ya que al igual que ocurre en

las grandes superficies, existe un interés por ubicar al

espectador en el interior de una atmósfera protegida y

controlada, nos encontramos ante una clara declaración

de un edificio sin ventanas “lo artificial se considera más

deseable que lo natural” (Mutations)

La reducción de la comunicación con el exterior atenúa

el interés del visitante en buscar relaciones visuales más

allá del entorno en el que se encuentra, existe un interés

en llamar al interior, enmarcando puntalmente a modo

intervenciones artísticas el paisaje circundante convir-

tiéndolo en obras efímeras. Las aperturas se convierten

en una “versión del paisaje intensificada tecnológica-

mente”, donde cabría estudiar el tiempo de dedicación

que el espectador le dedicaría a la contemplación de la

ladera en el exterior, y el tiempo que emplearía en la

visualización de esa misma materia orgánica enmarcada

en el interior.

El valor del arte puede llegar a complejizar el contene-

dor, las posibilidades para el consumo se incrementan

para satisfacer todas las posibles demandas impuestas

al consumidor, pudiendo aprovechar esta debilidad para

la justificación de un programa. Cabría plantearse como

serían las estructuras museísticas si el contenido no

viniese impuesto de un valor priorizado, es decir, si el

estudio del artista no alberga el mismo planteamiento

funcional de un museo, desde el punto de vista de distri-

bución del espacio, de la morfología externa e interna del

contenedor, y el valor de su contenido es el mismo, ¿Se

deberían reformular todos los programas de desarrollo

inicial, o una vez introducida una obra en el mercado de

valores, ésta impone otra formulación inicial al progra-

ma?

agosto 2012

Carles Faus Borràs

Bibliografía:

Ensayo: “Tras la modernidad”, por Pedro da Cruz

(Doctor en Ciencias del Arte)

“Mutaciones”. Rem Koolhaas – Harvard Project on the City.

Croquis Nº 140. Alvaro Siza.

Programación inicial de un valor añadido

Fundación Ibere Camargo

Carles Faus Borràs