Principales procesos fotográficos

Medidas preventivas y tratamientos de restauración

Índice. Introducción. 1 – Principales materiales que componen las fotografías. 1.1 - Soportes fotográficos. 1.2 – Aglutinantes. 1.3 – Sustancias formadoras de la imagen. 1.4 – Técnicas de identificación. 2 – Procesos fotográficos más importantes. Procedimientos, características visua-les y tipos de deterioro. 2.1 – Daguerrotipo. 2.2 – Calotipo. 2.3 – Papel salado. 2.4 – Papel a la albúmina. 2.5 – Placas de colodión húmedo sobre vidrio. 2.6 – Ambrotipo. 2.7 – Ferrotipo o tintipo. 2.8 – Placas de gelatina sobre vidrio. 2.9 – Impresiones al colodión – cloruro y gelatina – cloruro obtenidas por impre-sión directa P.O.P. 2.10 – Impresiones blanco y negro obtenidas por revelado químico D.O.P. 2.11 – Los negativos fotográficos en soporte plástico. 2.11.1 – Los negativos con soporte de nitrato de celulosa. 2.11.2 – Los negativos con soporte de acetato de celulosa. 2.11.3 – Los negativos con soporte de poliéster. 2.12 – Impresiones a color. 2.13 – Procesos fotográficos positivos sin plata como sustancia formadora de la imagen. 2.13.1 – Procedimiento pigmentario. 2.13.2 – Platinotipo. 2.12.3 – Cianotipo. 3 – Formas fundamentales de deterioro de las imágenes de plata. 3.1 – El deterioro por sulfuración. 3.2 – El deterioro oxidativo – reductivo.. 4 – Fotografías en estuche. 4.1 – Factores que influyen en su deterioro. 4.2 – El estuche. 4.3 – Recomendaciones para su conservación. 4.4 - Tratamientos de restauración. 4.4.1 – Daguerrotipos. 4.4.2 – Ambrotipos. 4.4.3 – Ferrotipos. 4.4.4 – Componentes del estuche.

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4.4.5 – Sellaje y empaquetamiento. 5 – Fotografías en soporte de papel. 5.1 – Síntomas más evidentes de su deterioro. 5.2 – Orden de prioridad que se deben seguir en la implementación de las medi-das para su conservación. 5.3 – Pasos generales a seguir en el proceso de restauración. 6 – Medidas para la conservación de los negativos fotográficos en soporte plástico y las fotografías a color.

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Introducción: La fotografía es un invento reciente, sin embargo, fue el resultado de una gran sín-tesis de 2000 años de conocimientos sobre la luz y la materia. En la actualidad la fotografía se ha convertido en un paradigma visual para nuestra civilización. Es fascinante ver su capacidad para sensibilizar a millones de perso-nas que buscan, a través de su imagen, una historia cinematográfica, una noticia en la prensa escrita, o simplemente una reciente o vieja estampa familiar. De cualquier manera, la fotografía ha servido para captar desde los momentos más triviales o recreativos de la existencia humana hasta los más fecundos y trascen-dentales. La descripción e identificación de los procesos y características generales de cada una de las tipologías fotográficas desarrolladas, permite comprender sus tipos, factores y mecanismos de deterioro ya que con el tiempo, estas fotografías, de acuerdo a los materiales, procesos y manufacturas, tienden a mostrar particulares huellas de envejecimiento o deterioros que en la mayoría de los casos se produ-cen o aceleran, según hayan sido conservadas hasta el presente. La necesidad de disponer de espacios físicos separados para almacenar fotogra-fías de distinta naturaleza y vulnerabilidad, será consecuencia de la correcta iden-tificación de los procesos existentes en el acervo, por tanto la identificación de los procesos fotográficos es parte esencial de nuestra labor como conser-vadores de esos acervos; es el punto de partida para cualquier propuesta de conservación a largo plazo. Este texto pretende de manera elemental describir los principales procesos foto-gráficos históricos, los materiales que lo componen, sus características visuales y tipos de deterioro que contribuyen a su identificación. Aborda los factores que in-fluyen en el deterioro de las imágenes fotográficas así como las medidas preventi-vas que se deben tomar para frenar el mismo, además recoge un grupo de crite-rios y experiencias sobre la restauración de fotografías en estuche y en soporte de papel que esperamos sean de utilidad para los interesados en el tema.

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1 – Principales materiales que componen las fotografías: Las fotografías están constituidas por diversos materiales, orgánicos o inorgáni-cos, estructurados en capas o estratos. Para fines de identificación y estudio se reconocen los siguientes elementos; soporte o base, aglutinante y sustancias formadoras de la imagen. Existen otros estratos intermedios, superiores o infe-riores, como son las capas protectoras, los estratos “antihalo” y la capa de barita formada por pigmento blanco de sulfato de bario. Lo mismo que el aglutinante, estas capas pueden estar presentes o no en los materiales fotográficos, lo cual depende de la técnica que les dio origen. 1.1 - Soportes fotográficos. El soporte o base como su nombre lo indica, sirve para alojar al resto de los com-ponentes de las fotografías y pueden estar constituidos por láminas metálicas, placas de vidrio, hojas de papel, o películas plásticas como nitrato de celulosa, acetato de celulosa y poliéster. Agrupación de los procesos fotográficos según su soporte: Sobre soportes metálicos: Daguerrotipo.

Ferrotipo.

Sobre soporte de vidrio. Ambrotipo

Placa negativa al colodión.

Placa de gelatina.

Sobre soporte de papel. Calotipos.

Papeles salados.

Albúminas.

Papeles al colodión.

Gelatina de impresión directa..

Gelatina obtenida por revelado.

Cianotipos.

Platinotipos.

Impresiones al carbón.

Gomas bicromatadas.

Papeles resinados modernos (en blanco y negro y a color)

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Sobre soporte plástico. Película de nitrato de celulosa.

Película de acetato de celulosa.

Película de poliéster.

1.2 - Aglutinantes. Los aglutinantes son sustancias orgánicas o semisintéticas que recubren el sopor-te y sujetan, por así decirlo, las sustancias formadoras de la imagen. En muchos casos sin la presencia del aglutinante las partículas o compuestos que producen la imagen no podrían permanecer ancladas en el soporte. Por ejemplo, esto ocurriría en las fotografías sobre placa de vidrio o soportes plásticos. Los aglutinantes comenzaron a utilizarse a principios de la década de los años 50 del siglo XIX, después que los fotógrafos descubrieran las ventajas, en términos de calidad y resolución de la imagen, de utilizar una capa transparente que mantu-viera las partículas de plata en superficie y evitara su “hundimiento” en el soporte de papel. El empleo de aglutinantes también surgió de la necesidad de utilizar el vidrio y, por lo tanto, una sustancia que adhiera la imagen a éste como soporte de las imágenes negativas. El soporte de papel de los negativos anteriores a 1850, llamados calotipos, impedía obtener impresiones definidas o detalladas. A partir de entonces y hasta finales del siglo XIX, se utilizó el colodión 1 como aglutinante de imágenes negativas sobre soporte de vidrio, y la albúmina 2 como aglutinante de las impresiones positivas sobre papel. Las emulsiones de gelatina 3 no aparecieron sino hasta finales de la década de 1880, época en la que la tecno-logía y los procesos fotográficos sufrieron modificaciones sustanciales que revolu-cionaron la fotografía y la convirtieron en una verdadera industria. Agrupación de los procesos fotográficos según el aglutinante. Procesos fotográficos que carecen de aglutinantes. Calotipo.

Papeles salados.

Cianotipos.

Platinotipos.

Procesos que emplean la albúmina como aglutinante. Papeles de albúmina.

En imágenes sobre vidrio. Esto ocurrió en escasas ocasiones.

1 Resina semisintética, con apariencia de un barniz transparente, formada por nitrato de celulosa disuelto en

una mezcla de éter / alcohol. La composición del colodión es similar a la de la piroxilina. 2 Coloide proteico obtenido de la clara de huevo. 3 Coloide proteico extraído de cartílagos y huesos de animales.

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Procesos que emplean el colodión como aglutinante. Ambrotipos.

Ferrotipos.

Placas negativas de colodión sobre vidrio.

Papeles al colodión.

Procesos que emplean la gelatina como aglutinante. Papeles de gelatina de impresión directa.

Papeles de gelatina de revelado.

Placas de gelatina sobre vidrio.

Negativos con soporte de nitrato de celulosa.

Negativos con soporte de acetato de celulosa.

Negativos y positivos con soporte de poliéster.

Papeles fotográficos resinados.

Impresiones al carbón.

Además del soporte y el aglutinante que suspende las partículas de plata, los pa-peles blanco y negro con aglutinante de gelatina incluyen en su estructura laminar un estrato intermedio (sulfato de bario, comúnmente llamado barita).. En los pape-les fotográficos resinados que salieron al mercado en la década del 60 en vez de barita utilizaron el dióxido de titanio. Las copias al colodión también incluyen en su estructura laminar una capa de bari-ta, la variedad brillante tiene una capa de barita más gruesa con una superficie continua muy lisa y una gruesa capa de colodión. Las copias al colodión mate tie-nen una capa de barita más delgada y la emulsión de colodión es también bastan-te delgada. 1.3 - Sustancias formadoras de la imagen. Las imágenes fotográficas pueden estar constituidas por partículas metálicas de plata, platino, paladio, oro, colorantes orgánicos, sales complejas de hierro como ocurre en los cianotipos, o por pigmentos, como es el caso de las impresiones al carbón. En la mayoría de los materiales fotográficos negativos y positivos en blanco y ne-gro, la imagen está formada por partículas de plata metálica, obtenidas a partir de la acción de la luz sobre los haluros de plata fotosensibles. Estos compuestos o sales comparten la cualidad de ser sensibles a la energía luminosa, pero con dife-rentes tiempos o velocidad de reacción ante ella (es más rápido o sensible el bro-muro de plata que el yoduro de plata y ambos más que el cloruro de plata), lo que

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determina los tiempos de exposición y el tipo de procedimiento a seguir para lograr una imagen, negativa o positiva visible. Las imágenes fotográficas se obtienen bien por acción de la energía solar con los papeles de ennegrecimiento directo (Printing Out Papers), o bien revelando una impresión inicialmente imperceptible mediante desarrollo físico o químico; este último con los negativos y papeles de revelado químico (Developed Out Papers). Las imágenes obtenidas directamente por acción de la luz solar, denominadas imágenes de ennegrecimiento directo, constituyeron la técnica hegemónica de positivado durante el siglo XIX. Los positivos a la sal, albuminados, al colodiocloru-ro y al gelatinocloruro, son imágenes de ennegrecimiento directo. Se obtienen ex-poniendo papel sensibilizado con cloruro de plata a la luz del día bajo un negativo, hasta que se forma la imagen, en un tiempo que varía dependiendo de la intensi-dad lumínica y la transparencia del negativo interpuesto. Tras esta operación, sólo es necesario el fijado y lavado. La plata que compone la imagen así obtenida se denomina fotolítica; 4 su micro estructura es la de pequeñísimas esferas rugosas, que producen unas imágenes de grano fino y tonalidades entre marrones y rojizas. Los negativos fotográficos no pueden hacerse mediante proceso de ennegreci-miento directo por que la luz, disponible dentro de la cámara es demasiado pobre y los tiempos de exposición tendrían que ser extremadamente largos. El segundo tipo de procedimiento se basa en una exposición más o menos breve del material sensible que produce una impresión imperceptible, sólo visible tras su desarrollo. Este puede ser físico (utilizado durante el siglo XIX para el revelado de negativos), o químico (procedimiento dominante desde el siglo XX, que se emplea tanto para revelar tanto negativos como sus correspondientes copias positivas). El revelado físico consigue hacer perceptible la impresión obtenida en la cámara, mediante un baño en una solución argéntica que aumenta el tamaño de los halu-ros expuestos, al depositar sobre ellos más plata en estado metálico. Comparati-vamente, la forma de esta plata es similar a la obtenida por fotólisis, pero de ma-yor tamaño. Los calotipos negativos, negativos de colodión, ferrotipos, y los positi-vos de colodión sobre placa de vidrio o ambrotipos, son imágenes de desarrollo físico, procedimiento que, junto al de ennegrecimiento directo para la obtención de imágenes positivas, fue el habitual hasta finales del siglo XIX. El revelado químico de la imagen latente se produce mediante el baño en un agente revelador, que descompone o reduce químicamente a plata metálica los cristales de haluro expuestos a la luz. Con este tipo de desarrollo, la micro estruc-tura de la plata tiene una forma de hebras o plata filamentosa, de tamaño mucho mayor que los pequeños granos de plata fotolítica. El revelado químico de imáge-nes fue posible gracias a la introducción de las primeras emulsiones a base de

4 Fotolítica, significa literalmente “separada por luz “. El tamaño de la partícula es directamente proporcional

a la cantidad de luz recibida durante la exposición.

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gelatina, coloide que por sus características permite que se den en su seno estas reacciones, difundiéndose su uso hasta ser el sistema casi exclusivo de obtención de imágenes positivas y negativas en el siglo XX y lo que va del XXI. En todos estos casos sólo permanecen en las fotografías los haluros de plata que se convierten en plata metálica durante la exposición y el revelado de la imagen. El resto de las sales que no se modificó se elimina durante el fijado y lavado de las imágenes. Las diferencias de apariencia y variaciones en la permanencia relativa entre las imágenes argénticas dependen de la forma física de la plata en el depósito de la imagen. Partículas de plata relativamente pequeñas dan colores de imagen cálidos 5 – Amarillos, rojos y marrones - , mientras que partículas relativamente grandes crean imágenes negras o próximas al neutro6. En otros procesos, como en la fotografía a color, los compuestos fotosensibles, gracias a los cuales se formó la imagen, no se transforman en las sustancias for-madoras de la misma, sólo actúan como precursores de futuras reacciones me-diante las cuales se depositan las sustancias definitivas que constituirán la ima-gen. Por ejemplo en el proceso fotográfico a color más común (proceso cromogé-nico) las partículas de plata que se originan por la exposición y el revelado de la imagen sólo inician la formación de los colorantes cian, magenta y amarillo en el interior de la emulsión. Después, las partículas de plata se eliminan en uno de los baños del procesamiento. Por lo tanto, las sustancias que forman la imagen pueden deberse a reacciones secundarias iniciadas por los compuestos fotosensibles originales, o ser un pro-ducto directo de la transformación de los mismos. Agrupación de los procesos fotográficos según el tipo de sustancia forma-dora de la imagen. Imágenes constituidas por partículas de plata: Calotipo.

Papeles salados.

Ambrotipos.

Ferrotipos. 5 El término “tonos de imagen cálidos“ se usa para describir la gama de colores de los papeles argénticos de

ennegrecimiento directo. Es una gama de colores más amplia que se extiende desde el rojo ladrillo hasta un rico púrpura azulado, pasando por un marrón chocolate o marrón purpurado. Consultar: Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 66

6 El término “tono de imagen casi neutro“ es usado para abarcar toda la posible gama de “ negros “ en las

copias fotográficas en B / N. Consultar: Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photo-graphic Prints. P 66.

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Placas negativas de colodión.

Albúminas.

Gelatinas de impresión directa.

Papeles de colodión.

Impresiones blanco/ negro de gelatina obtenidas por revelado.

Placas de gelatina sobre vidrio.

Negativos blanco y negro sobre soportes plásticos

Imágenes de plata/ mercurio. Daguerrotipo.

Imágenes formadas por partículas de metal más nobles que la plata. Platinotipos.

Impresiones de platino / paladio.

Impresiones al oro.

Imágenes constituidas por colorantes orgánicos. Fotografías a color.

Imágenes formadas por pigmentos. Impresiones al carbón.

Gomas bicromatadas.

Imágenes constituidas por sales de hierro. Cianotipos.

1.4 -Técnicas de identificación. Acabamos de ver cuales son los componentes más habituales en los procesos fotográficos monocromos, pero ¿cómo reconocerlos? Y ¿cómo identificar el tipo de proceso? Para ello es básico contar con un bagaje inicial de conocimientos, teóricos y prácticos, sobre la evolución de la técnica fotográfica, procesos más relevantes, cronología, tipos de procedimientos, apariencia final y características de estabilidad. El primer paso para la identificación de los procesos fotográficos es el examen cuidadoso a simple vista de las características de las fotografías, ya que muchas veces se encuentran en esta inspección elementos suficientes para determinar su tipología. Por supuesto, la experiencia del conservador juega un importante papel para orientar los estudios para tal propósito. Existen casos en que es necesario continuar realizando observaciones con la lupa, microscopio de poco aumento (30X), u otros tipos de instrumentos más complejos que contribuyan a la identifica-ción. La observación con un microscopio proporciona una importante información de los detalles de la superficie, por ejemplo, si se ven o no las fibras del papel en una fotografía, etc. Podemos contar con pruebas analíticas auxiliares que, como

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veremos más adelante, pueden resultar necesarias en determinadas ocasiones, pero siempre serán posteriores al análisis visual minucioso del objeto fotográfico.

El responsable de colecciones de fotografías debe ser capaz de identificar el proceso de fabricación de las fotografías a su cargo y así poder comprender la técnica de fabricación, los materiales y la estructura de los mismos, situar la fotografía en una época, percibir las formas de deterioro y las razones por la que han aparecido y tener una idea de cómo evitarlas.7

2 - Procesos fotográficos más importantes. Procedimientos, características visuales y tipos de deterioro. 2 .1 - Daguerrotipo: 1839-1860. Proceso fotográfico patentado por Louis Jacques Mandé Daguerre en 1839, en uso hasta mediados de los años 60 del siglo XIX. Los daguerrotipos son fotogra-fías directas sobre un soporte de metal. Procedimiento: Se toma una placa de plata o una placa de cobre revestida con una fina lámina de plata bien pulimentada, la cual se exponía a vapores de yodo, dando lugar a la formación del yoduro de plata, sustancia sensible a la luz. La pla-ca se exponía a la luz en la cámara oscura y luego se revelaba con vapores de mercurio. Para fijar la imagen primero se utilizo la sal común, posteriormente se perfecciono la fijación empleando hiposulfito de sodio; esta sustancia disuelve las sales de plata que no han sido afectadas por la luz – que no han sido expuestas -, impidiendo que la imagen sea sensible a partir de dicho fijado. Cuando se fijaba con ClNa - sal común - lo que pasaba era que se inactiva el cloruro de plata por un exceso de cloruro, pero no lo eliminaba.¨ El hiposulfito elimina efectivamente el cloruro de plata, haciendo la copia más estable y satisfactoria y su uso como fija-dor es casi universal desde 1841”. 8 La imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de iluminación. En las láminas de los primeros daguerrotipos típicamente se observa-ban admirables líneas paralelas y relucientes. Generalmente se hallan horizontal-mente a través de la imagen, ya que las láminas se diseñaron para verlas utilizan-do una fuente de luz colocada por los lados, en vez de por encima de la imagen. Estas marcas no se deben confundir con los daños. A partir de 1842, los daguerrotipos se “doraban” de manera rutinaria, se trataban con una solución de cloruro de oro. Este procedimiento, que incremento el con-traste de la imagen, también mejoró la resistencia de la lámina a que se empañe y endureció las partículas de la imagen contra el rompimiento físico. Las superficies de las imágenes son particularmente frágiles para aquellas láminas que no se do-

7 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-

nio Histórico. P 52 8 Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 3

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raban. Las láminas no doradas algunas veces muestran un aparente bajo contras-te en la imagen, o pueden presentar más áreas con perdida física de la imagen que en el caso de las láminas doradas. Sin embargo es particularmente nece-sario dirigirse al análisis instrumental, como por ejemplo la fluorescencia de Rayos X para determinar la presencia o ausencia de oro. Algunas veces los daguerrotipos fueron coloreados a mano aplicando cuidadosa-mente pigmentos secos mezclados con goma arábiga; a las áreas coloreadas se le pueden haber aplicado sobrevestimientos transparentes. Algunas de las causas por la que fue desplazado este procedimiento es por que sólo se puede obtener un original y tienen gran fragilidad, pese a su buena estabi-lidad mecánica. Normalmente se les dejaba detrás de un cristal, dentro de un es-tuche, llamado estuche unión, que sirve para proteger la imagen; por esto también se les llaman fotografías en estuche. La permanencia de la imagen viene condi-cionada por la actuación del sello como barrera frente a los gases oxidantes. El sellado de los daguerrotipos es inexcusable. Se pueden identificar por su aspecto plateado, como un espejo y porque la imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de iluminación. Se usaron frecuentemente en retratos. 2.2 - Calotipo 1840-1855. Proceso introducido por William Henry fox Talbot en el año 1840. Es un negativo sobre papel, que frecuentemente se enceraba o se aceitaba para aumentar su transparencia. Al presentar este proceso, Talbot incluyó en la denominación “calo-tipo” la imagen negativa y sus correspondientes copias realizadas en papel salado. El proceso fue desplazado en 1851 por el negativo de colodión sobre vidrio, por eso sus ejemplos son muy escasos y es raro encontrarlo en colecciones fotográfi-cas. Los negativos fotográficos son las únicas imágenes de cámara utilizadas como matrices para la producción de múltiples impresiones en positivo. Generadas en una escena real, las imágenes de los negativos son fuentes primarias de informa-ción visual y representan la mitad del camino hacia la creación de la impresión fotográfica. Procedimiento: Se sensibiliza un papel –normalmente encerado para reducir su opacidad-, con yoduro de plata, para lo cual se introduce el papel en una solución saturada de nitrato de plata, se seca y se introduce en una solución de yoduro de potasio. El papel sensibilizado se expone a la luz en el interior de la cámara, ob-teniéndose una imagen apenas perceptible que se torna visible mediante un reve-lado físico con galonitrato de plata. La imagen se fija con tiosulfato de sodio. La apariencia de un calotipo negativo es la de una imagen sobre papel que presenta sus valores lumínicos invertidos respecto al motivo original. La de

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un calotipo positivo es similar a la de cualquier papel salado. Si lo miramos a través de un microscopio 30X se ven claramente las fibras del papel. Su ma-yor problema de conservación es la tendencia al desvanecimiento. 2.3 - Papel salado. 1840-1865. La técnica del papel salado fue introducida por Fox Talbot de manera casi simul-tánea a la presentación del daguerrotipo. Procedimiento. Se sensibiliza un papel con cloruro de plata, para lo cual el mismo se sumerge, primero en una solución diluida de cloruro de sodio y posteriormente en una solución concentrada de nitrato de plata. “El factor clave en los procesos de ennegrecimiento directo era la proporción relativa de cloruro y de plata. Talbot fue el primero en comprender que era necesario un exceso de plata para obtener la máxima sensibilidad “ 9 Una vez sensibilizado, el papel se coloca en una prensa de contacto bajo un nega-tivo y se expone a la luz solar formándose una imagen positiva de ennegrecimien-to directo, que posteriormente se fija con una solución concentrada de cloruro de sodio o con tiosulfato de sodio. Los papeles salados más antiguos, producidos durante la década de 1840, vienen de calotipos, es decir, de negativos con soporte de papel. Por lo tanto, éstos muestran la granularidad que imprime en la imagen positiva el soporte de papel del negativo. Por lo general, los papeles salados posteriores a 1850 pro-vienen de negativos al colodión húmedo con soporte de vidrio; en consecuencia, los detalles de sus imágenes son tan nítidos como los de los papeles de al-búmina. Las imágenes de los papeles salados son de tonos cálidos cercanos al café-rojizo. Planas o de poco contraste. Frecuentemente montadas en soporte secundario. Las fibras del papel son visibles al microscopio con aumento 30X. Dada la ausencia de material aglutinante que proteja las partículas de plata, éstas son extremadamente vulnerables a la oxidación promovida por agentes contami-nantes y pueden destruirse fácilmente ocasionando el desvanecimiento y amari-llamiento de la imagen. El deterioro sulfídico es común en las copias en papel salado puesto que los prin-cipios de un correcto lavado y fijado no fueron bien entendidos durante los años 1840 y principios de los 50, cuando se hicieron la mayoría de estas copias. Las imágenes en papeles salados deben permanecer en condiciones frías y de baja humedad relativa, protegidas de gases oxidantes y radiaciones ultra-

9 Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 1.

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violeta. No se recomienda exhibir estas imágenes o someterlas a manipula-ciones innecesarias. 2.4 - Papel a la albúmina. 1850-1890. Louis Desiré Blanquart Evrard introdujo el papel albuminado en 1850 y pronto pa-sa a ser el proceso de positivado dominante hasta prácticamente finales del siglo XIX, aunque se utilizaron hasta la segunda década del siglo XX. Gracias a la in-clusión de un aglutinante, conseguía unas imágenes más definidas que las del papel salado, por lo que resultó ser el proceso óptimo para positivar las placas negativas de colodión. Procedimiento: Consistía en cubrir una hoja de papel con una capa de albúmina -claras de huevo fermentadas- con cloruro de sodio o amonio. A lo anterior se le llamaba el salado de la albúmina. Posteriormente se sensibilizaba con una solu-ción de nitrato de plata. El papel sensibilizado, se exponía a la luz solar en contac-to con un negativo hasta obtener la densidad adecuada. Finalmente se fijaban con tiosulfato de sodio, se lavaban y se secaban. La imagen final obtenida es de en-negrecimiento directo, con una estructura de dos capas compuestas por partículas de plata fotolítica suspendidas en albúmina. Debido a la finura del papel albuminado, estas fotografías solían presentarse montadas sobre un soporte secundario, de cartulina o cartón. El tono origi-nal es marrón-rojizo. Bajo un aumento de 30X es posible ver las fibras del papel del soporte. Sus deterioros más habituales son la tendencia al desva-necimiento de la imagen, al amarillamiento del aglutinante y a un fino cra-quelado de toda la superficie. En ocasiones a la albúmina se le añadía tintes antes de formar la emulsión. Su propósito era lograr un color general en las zonas de luces altas de la imagen y ocultar el amarillamiento de la albúmina. Debe distinguirse de los tintes aplicados a la copia terminada para enrojecer las mejillas, dar color a la ropa y a veces, de-corar zonas locales de la imagen. El desvanecimiento comienza por las altas luces o áreas claras de la imagen, por-que las partículas de plata de estas zonas son más pequeñas y se encuentran distantes unas de otras, tornándolas más vulnerables a la oxidación que las partí-culas de las zonas oscuras de la imagen. Al oxidarse, las partículas de plata se disgregan haciéndose cada vez más pequeñas y perdiendo opacidad hasta desa-parecer por completo. El color de las copias a la albúmina viradas al oro 10 varía desde marrón purpurado cálido hasta el negro azulado, dependiendo de la formula del virador, el tiempo de virado etc.11

10 Virado al oro. La imagen era cubierta con una solución de cloruro de oro. Se utilizo por primera vez en

copias en papel en 1847. Cambiaba el tono de la imagen 11 Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 22.

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Una imagen argéntica virada sufre dos transformaciones significativas: 1- un cambio en su composición hacia una aleación de plata – oro o plata – pla-tino. 2- Un cambio físico del tamaño y forma de las partículas de la imagen. El amarillamiento de las imágenes de albúmina se debe a: La retención de sales de plata fotosensibles - en la estructura de la proteína de

la albúmina - que debieron eliminarse en el fijador. Estas sales terminan convir-tiéndose en compuestos de plata o partículas de plata metálica que, debido a su pequeño tamaño, no producen opacidad suficiente para ocultar la imagen, sólo generan un velo amarillento en la capa de albúmina.

Reacciones entre los azúcares de la albúmina y la proteína misma denominada reacción Maillard, que ocurre cuando las claras de huevo no se fermentaron lo suficiente antes de aplicarlas sobre el papel.

Reacciones de sulfuración de las partículas de plata inducidas por residuos de fijador, cuando este compuesto no fue eliminado por completo durante el lava-do final de las imágenes.12

2.5 - Placas de colodión húmedo sobre vidrio. 1851 – 1885. El proceso al colodión húmedo, presentado en 1851 por Frederik Scott Archer, revolucionó las técnicas existentes hasta entonces, al permitir la obtención de imágenes negativas sobre soportes de vidrio. Procedimiento: La placa de vidrio cortada a mano se cubría por uno de sus lados con una capa de colodión a la que se había incorporado algún tipo de yoduro. Mientras esta capa se mantenía húmeda, había que sensibilizarla con nitrato de plata, exponer la placa en el interior de la cámara y revelarla mediante desarrollo físico. Para aumentar la adhesión de la emulsión de colodión al vidrio -de manera ocasional-, se aplicaba un revestimiento de albúmina muy diluido entre el vidrio y la emulsión. Por último, una vez procesada la imagen, la superficie de colodión se barnizaba con resina dammar o sandáraca. Debido a la protección que ofrece la capa de barniz, las imágenes al colodión húmedo por lo general están en buenas condicio-nes, sin embargo, las placas que por determinadas circunstancias no se barniza-ron, mostrarán una oxidación severa de la imagen, detectable por el aspecto pla-teado que ésta adquiere y por daños físicos como rayones y abrasiones que inclu-sive causan pérdidas en la capa de colodión. Los retratos de estudios creados a partir de los negativos en placas húmedas se retocaban de manera rutinaria con grafito, especialmente en el rostro de la figura. Había que preparar las áreas que se iban a retocar lijando el revestimiento de bar- 12 Valverde Valdés, María Fernanda; “Los procesos fotográficos históricos”, Archivo General de la Nación,

México, 2003. p 51.

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niz para darle a la superficie la “rugosidad” suficiente como para que asimilara el grafito. Se utilizaban pigmentos con una emulsión o papel, para enmascarar las áreas en blanco como por ejemplo el cielo. Estos materiales opacos se aplicaban a cualquiera de los lados del soporte de vidrio. Uno de los problemas de conservación más graves en los negativos de colodión húmedo es la descomposición del vidrio denominado lixiviación álcali o vidrio la-grimoso. Además de la inevitable descomposición del vidrio y la formación de de-pósitos blanquecinos que lo opacan e interfieren en la impresión de sus imágenes positivas, los productos alcalinos exudados por el vidrio en descomposición de-gradan el estrato de colodión y el barniz protector. Este comenzará a reblandecer-se y volverse pegajoso debido al efecto de saponificación que los álcalis emana-dos del vidrio ejercen en este estrato. Son sobre todo, las fluctuaciones de la humedad relativa lo que resulta más perju-dicial y propicia el deterioro del vidrio.

Una colección de negativos de vidrio, que haya permanecido durante un lar-go periodo en ambientes húmedos, debe pasar lentamente a un ambiente más seco para no facilitar la reacción de deterioro. El periodo de transición puede comprender un primer año con una humedad relativa del 50 %, antes de entrar en condiciones definitivas de humedad relativa del 35 % o 40 %. Ambientes de humedad relativa mucho más baja son también propicios al deterioro del vidrio. 13

Sus características visuales hacen fácilmente reconocible esta técnica, El estrato de colodión muestra bordes irregulares. El vidrio utilizado como so-porte no estaba comercializado para uso fotográfico, y puede tener distintos grosores, bordes irregulares y puede ser que no sea perfectamente cuadra-do. Si colocan los negativos de colodión contra un fondo oscuro la imagen aparecerá como positivo. ¨No se aconseja el uso de embalajes plásticos para los negativos de colodión, da-do que la electricidad estática puede hacer que la débil capa de colodión se des-prenda. Debemos usar exclusivamente embalajes de papel suave, preferentemen-te del tipo de cuatro solapas, sin aristas que puedan levantar la emulsión¨.14 2.6 - Positivo de colodión sobre placa de vidrio o ambrotipo. 1852 - 1865 El ambrotipo es una variante del proceso de colodión húmedo, con apariencia po-sitiva, enunciada por Frederick Scott Archer en 1852. En América fue patentado con escasas diferencias por James Ambrosse Cutting en 1854 bajo el nombre de Ambrotipo, termino más extendido en los países americanos que en Europa, don-de también se denomina positivo de colodión.

13 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-nio Histórico. P 106. 14 IBIDEM. P 144.

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Procedimiento: Son placas negativas de colodión subexpuestas que al observar-se con luz reflejada sobre un fondo oscuro, aparecen como imágenes positivas. Son por tanto originales de cámara, e imágenes únicas. Se montan en estuches como los daguerrotipos. El fondo oscuro es el que le permite percibir estos negativos como imágenes positivas dándoles, a la vez, una apariencia de mayor profundidad. El tono es algo más grisáceo que el de las placas negativas, y sus posibles deterio-ros son parecidos a los de éstas. 2.7 - Ferrotipo o Tintipo. 1856-1920. Positivo directo de cámara. Es también una variante del proceso de colodión hú-medo, patentada en 1856 por Hamilton Smith. Procedimiento: Se toma una placa de hierro y se reviste con una laca pigmenta-da de color negro o café oscuro. Uno de los lados de la lámina se reviste con co-lodión yodado y aún húmedo se sensibiliza con nitrato de plata, se expone y se revela mediante desarrollo físico. Contra la lámina laqueada en negro, la imagen aparece como un positivo. En ocasiones se montaban en estuches y en otras en álbumes especialmente fabricados para ellos. Los procesos del tintipo y sus variantes fueron utilizados hasta el siglo XX. Las versiones del proceso usaban emulsiones de gelatina. Son imágenes de tono grisáceo, bajo contraste y poco detalle en las som-bras. Si están sin montar es fácil reconocerlos por su soporte; en caso con-trario, mediante la ayuda de un imán al que el soporte férrico atraerá. 2.8 - Placas de gelatina sobre vidrio. 1880-1920 La introducción de la emulsión de gelatina en la década de 1880, transformó las técnicas fotográficas existentes al grado de convertir la fotografía en una industria. La sensibilidad de la emulsión al gelatinabromuro de plata es mucho más alta que la que ofrecían las placas de colodión al yoduro de plata, lo que supuso grandes ventajas como exposiciones más cortas y un revelado más preciso y controlable, el revelado químico. Por otro lado, las propiedades de la gelatina como aglutinante fotográfico permitían que la emulsión se mantuviera fotosensible una vez seca, lo que facilitó la comercialización de materiales fotográficos listos para su uso. El vi-drio utilizado como soporte era siempre del mismo grosor y, en general, bastante más delgado que el utilizado para los negativos de colodión húmedo. Procedimiento: La preparación de los materiales fotográficos al gelatinobromuro no es artesanal. Se elige la placa de la sensibilidad adecuada y, tras su exposición surge una imagen latente que se hace visible mediante un revelado químico conti-nuando con el baño de paro, fijado y lavado.

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Se distinguen con rapidez por la regularidad del soporte y la emulsión, y el tono oscuro casi negro, al observarlas con luz reflejada. Sus deterioros más frecuentes se producen por oxidación de la plata, desprendimiento de la emulsión, y rotura del soporte. Las fluctuaciones de humedad relativa provocan deterioro físico en las placas de gelatina sobre vidrio ya que la absorción o desorción de humedad produce cam-bios dimensionales en el estrato de gelatina, a lo que el soporte de vidrio no se adapta. La contracción y expansión de la capa de gelatina sobre un soporte que no responde en lo absoluto a los cambios de humedad en el ambiente, origina a largo plazo desprendimientos entre ambos estratos. La vida de materiales tan frágiles como los negativos de vidrio depende en gran medida del cuidado que tengamos en su manipulación y almacenamiento. Los embalajes individuales son la primera forma de protección, pues evitan que el ne-gativo se raye y amortiguan posibles golpes. Las cajas de archivo deben ser fuer-tes y de un tamaño que permitan ser manipuladas con seguridad. ¨Los negativos de hasta 13 x 18 cm deben ser archivados en general, en cajas que contienen hasta 40 negativos. Los negativos de formato superior deben ser archivados hori-zontalmente, en grupos de hasta 5 placas por caja ¨. 15 2.9 - Impresiones con emulsión de colodión-cloruro y gelatina–cloruro obte-nidas por impresión directa P.O.P. 1885-1920. Los papeles con emulsión colodión–cloruro de plata y de gelatina–cloruro de plata obtenidas por impresión directa, aparecieron en la década de 1880 y se utilizaron hasta la segunda mitad del siglo XX. Las ventajas técnicas de estos procesos eran las siguientes: Su producción a gran escala.

La existencia de una emulsión verdadera, donde las sales de plata fotosensi-bles se encontraban, de antemano, emulsionadas en el aglutinante, de manera que no era necesario prepararlas en dos pasos, salado y sensibilizado, antes de exponer el papel a la luz del sol bajo el negativo.

La inclusión de un estrato intermedio de sulfato de bario – barita – que oculta la textura de las fibras, otorgándole a la imagen un mejor acabado y un incremen-to del contraste.

Procedimiento: Papeles industriales de ennegrecimiento directo, exposición a la luz, fijado y lavado. El colodión forma estratos más rígidos que la gelatina y, por lo mismo, más vulne-rables a daños físicos como rayones y abrasiones. La técnica fotográfica del colo-dión-cloruro de plata sobre papel también se utilizó para producir imágenes de

15 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-nio Histórico. P 146.

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tonos neutros, similares a los platinotipos, conocidas como impresiones al colodión mate. Debido al entonado con platino u oro - platino y la escasa cantidad de barita en el estrato intermedio, estas fotografías tienen un aspecto similar al de las im-presiones al platino. Por lo general con excepción de los daños físicos como ralla-duras y abrasiones, las impresiones al colodión mate se encuentran en perfecto estado. Las imágenes con aglutinante de gelatina son más vulnerables al deterioro quími-co, que provoca su desvanecimiento y, en ocasiones, la formación de depósitos plateados, conocidos como “espejo de plata”, sobre las zonas oscuras de la mis-ma. Además son susceptibles a la destrucción provocada por el desarrollo de hongos, cuando la humedad relativa supera el 70 %. Es muy difícil establecer una diferencia a simple vista o con el uso de microsco-pios de aumento 30 X entre las impresiones de colodión con brillo y las de gelati-na. Usualmente se recomienda la prueba de la gota de agua con la que la emulsión de colodión no reacciona y la de gelatina se hincha. Otra prueba puede ser con mucho cuidado y en una zona de poca importancia, con una gota de alcohol y si es colodión este se disuelve; si no se disuelve es gelati-na. 2.10 - Impresiones blanco y negro obtenidas por revelado D.O P. 1885 hasta el presente. Los papeles de revelado fueron usados desde mediados de los años 1880 hasta el presente. Están constituidos por un soporte grueso de papel, recubierto por el es-trato de barita y gelatina. Sobre este estrato se encuentra el aglutinante de gelati-na que contiene las partículas de bromuro de plata que es la sal fotosensible más común de los papeles fotográficos de revelado. En la década de 1960 se comercializaron los papeles fotográficos resinados RC, los cuales están recubierto por ambas caras de la hoja, con polietileno pigmentado con blanco de titanio. Su procesado es más rápido, requiere un lavado más corto y seca antes que el papel de barita. Estos papeles han sido utilizados hasta la ac-tualidad en las fotografías a color y en gran parte de las impresiones en blanco y negro. Procedimiento: El negativo a copiar se coloca en la ampliadora y se proyecta so-bre el papel fotosensible, impresionándolo, después se introduce en el baño reve-lador hasta que la imagen latente adquiere la densidad de plata deseada, se intro-duce en un baño de paro, se fija y se lava. Las imágenes producidas por exposición y revelado de la emulsión fotosen-sible son más contrastadas que las obtenidas por impresión directa. Ade-más, con excepción de las fotografías viradas al sepia, la tonalidad de las imágenes generadas con intervención de sustancias reveladoras es siempre cercana al negro neutro.

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Independientemente del tipo de superficie, las áreas más oscuras de las imágenes reveladas químicamente alcanzan los negros profundos, lo cual es imposible de obtener en las técnicas de impresión directa. Esto se debe al tipo de partículas de plata, de 10 a 100 veces más grandes que las producidas por impresión directa, que resultan de la interacción del agente revelador con las sales de plata expuestas bajo la luz de la ampliadora, llamadas también imagen latente.

Durante el siglo XX algunos fotógrafos realizaron el virado del papel de reve-lado. Este tratamiento consiste en un baño dado a la copia tras el procesado, que transforma la plata en sulfuro de plata, selenuro de plata u otra sal más estable que la plata. Por medio del virado, el color de la copia se altera al cas-taño o sepia (virado al azufre) o a tonos rojizos (virado al selenio) 16.

La capa de barita de los papeles de revelado a la gelatina, con terminación brillan-te o mate, es lo suficientemente gruesa como para ocultar todo trazo de las fibras del papel durante el examen microscópico. Pueden distinguirse de esta forma de los papeles de ennegrecimiento directo al colodión mate, que tienen una capa de barita más fina que permite ver las fibras. En las fotografías de revelado es más frecuente el deterioro por óxido-reducción de las partículas de plata que originan la formación de depósitos plateados sobre las zonas oscuras de la imagen, el “espejo de plata”. Tal de-terioro se produce cuando granos de plata que forman parte de la imagen se oxi-dan y migran hacia el exterior del estrato de gelatina donde se reducen y sé rede-positan como plata metálica. 2.11 - Los negativos fotográficos en soporte plástico. 2.11.1 - Los negativos con soporte de nitrato de celulosa. 1889-1951 La fragilidad y el peso del soporte de vidrio de la placa seca de gelatina llevó a la búsqueda de un soporte más ligero y flexible. Desde 1854, Alexander Parkes ha-bía sugerido la utilización de un soporte flexible hecho de varias capas de colodión liso, pero su idea nunca encontró aplicación. En su lugar, el celuloide (nitrato de celulosa combinado con un plastificante, como por ejemplo, el alcanfor) se convir-tió en el primer soporte fotográfico, transparente y flexible, que tuvo éxito. Para agosto de 1889, ya la Compañía Eastman Kodak estaba vendiendo el rollo de película de emulsión de gelatina en un soporte flexible de nitrato de celulosa. Esta innovación fue el comienzo de una revolución en la fotografía. La cada vez mayor conveniencia de las películas flexibles permitió a los fotógrafos profesiona-les realizar más fotografías en condiciones más variadas; también creó un nuevo mercado de aficionados que rápidamente sentó las bases de la industria fotográfi-ca. La adopción general de la película de nitrato de celulosa para la fotografía fija se inició a principios del siglo XX y la utilización de negativos de vidrio decayó rá-pidamente

16 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-

nio Histórico. P 36.

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El nitrato de celulosa es muy inflamable y capaz de mantener la combustión, inclu-sive en ausencia de oxígeno y bajo el agua. La película de nitrato fue la causa de muchos incendios y trajo como consecuencia la pérdida de innumerables registros de archivo. Por estos motivos su producción se fue sustituyendo paulatinamente por la de acetato de celulosa. Procedimiento: La celulosa de las desfibradoras de algodón, constituye la base de la fabricación del celuloide. La celulosa se modifica con ácido nítrico en un pro-ceso denominado nitración para crear nitrato de celulosa sólido. Este sólido se diluye en acetona, y se le añade un plastificante como el alcanfor para crear un material termoplástico que se convierte en cintas o películas flexibles. Sobre la película se añadía el aglutinante de gelatina que contenía las partículas de plata formadoras de la imagen. El estrato de gelatina lleva un recubrimiento extra, tam-bién de gelatina, que protege la imagen contra posibles daños físicos. En 1903, comenzó a aplicarse una capa de gelatina por el reverso del soporte de plástico para compensar la tensión ejercida por la capa de la emulsión y darle es-tabilidad dimensional al negativo. Esta capa antiondulante de gelatina, contenía pigmentos anti-halo que impedían que las sales de plata se vieran expuestas a la luz e hicieran resaltar el reverso del soporte. La película de nitrato es químicamente inestable, el soporte de la película se vuel-ve amarillento, quebradizo y pegajoso de manera gradual. Desprende productos corrosivos gaseosos dañinos (o sea, los óxidos de nitrógeno que forman ácido nítrico en presencia de humedad) con un olor acre que causa el desvanecimiento de la imagen de plata, la descomposición de la emulsión de gelatina y finalmente la destrucción de ambos componentes, conjuntamente con el soporte de plástico. El deterioro de la película de nitrato es irreversible y autocatalítico y el mismo está generalmente categorizado en seis estadíos progresivos, tal y como se muestran en la tabla de abajo: ESTADÍOS DE DETERIORO DE LOS NEGATIVOS DE LAS PELÍCULAS DE NITRA-TO Estadío Descripción Legibilidad de la imagen 1 Sin deterioro Imagen legible 2 El soporte de la película se vuelve amarillo y

la imagen muestra señales de espejo de pla-ta.

Imagen legible

3 La película se vuelva pegajosa y desprende un olor fuerte de ácido nítrico.

Imagen legible

4 La película se vuelve color ámbar y la imagen comienza a desvanecerse.

Imagen legible parcialmente

5 La película se reblandece y se adhiere a las colindantes que se hallan en las envolturas.

Imagen no legible

6 La película se torna en un polvo ácido color marrón.

Imagen no legible

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La mayoría de los negativos mantendrán la información fotográfica legible hasta el tercer estadío de descomposición. Estos negativos todavía se pueden duplicar si se manipulan con cuidado. Los negativos en los estadíos 4, 5 y 6 de descomposi-ción no tendrán una imagen legible. El amarillamiento, la pegajosidad, la coloración ámbar y la compactación son síntomas característicos de los niveles de deterioro de estas películas que pueden ser usadas en su identificación. En las películas producidas entre los años 30 y los 50, con frecuencia se le impri-mían en el borde la palabra “NITRATE” para diferenciarlos de la nueva película de acetato.Si los negativos no están marcados en el borde con la palabra “NI-TRATE” y sus deterioros no son suficientes para su identificación, debe-mos recurrir a las pruebas destructivas las cuales relacionamos a continua-ción. PRUEBAS DESTRUCTIVAS PARA LA IDENTIFICACIÓN DE NEGATIVOS Nombre de la prueba Descripción Difenilamina Utilizada fundamentalmente por los conservadores, la prueba

de la difenilamina 17 produce un color azul intenso cuando reacciona con una pequeña muestra de nitrato de celulosa.

Flotación La prueba de flotación requiere de la colocación de una peque-ña muestra de negativo en un tubo de ensayo con un disolven-te de tricloroetileno. Las muestras de nitrato de celulosa tien-den a hundirse hasta el fondo del tubo de ensayo, contrario a lo que sucede con las de acetato de celulosa que tienden a man-tenerse cerca de la superficie.

Combustión La prueba de la combustión requiere de la quema de una pe-queña porción del negativo. El nitrato de celulosa producirá una llama amarillo brillante que consumirá la muestra rápidamente. Nota: No realice esta prueba cerca de otros negativos por ries-go de incendio.

2.11.2 - Negativos con soporte de acetato de celulosa. 1920 hasta el presen-te. El acetato de celulosa se utilizó como soporte para materiales fotográficos por primera vez a principios de la década de 1920, cuando apareció la película cine-matográfica de 16 mm para aficionados. El objetivo de producir películas cinema-tográficas con soporte de acetato de celulosa fue remplazar el soporte plástico de nitrato de celulosa, sumamente inflamable, que para esa época ya había provoca-do innumerables incendios y accidentes.

17 Test de difenilamina. Se toman 5 g de difenilamina, se disuelven en 10ml de agua y se le añaden 90 ml de

ácido sulfúrico. En esta solución, el nitrato de celulosa cambia su coloración hasta un azul oscuro. El ace-tato de celulosa y el poliéster no producen este color.

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El primer diacetato de celulosa fue producido de forma comercial por la Bayer & Co. bajo el nombre de Cellit. Cellit fue utilizado como soporte de película a co-mienzos de 1912 y permitió la introducción de la película para cine de 16 mm de la Kodak, en 1923. Entre 1935 y 1955, la Agfa/Ansco y la Dupont produjeron sopor-tes de películas de diacetato para cintas y rollos. Como respuesta a la inestabilidad física del diacetato, la Eastman Kodak Com-pany comenzó la producción de mejores soportes de películas que se basaran en los ésteres mixtos de la celulosa, como por ejemplo, el butirato y el propinato de acetato respectivamente. Estos soportes de películas se utilizaron para cintas, ra-diografías de rayos X, mapas aéreos y rollos de películas para aficionados. A partir de 1951 todas las películas flexibles, fotográficas y cinematográficas se hicieron con soporte de triacetato de celulosa. Por lo general, las películas con soporte de acetato de celulosa, igual que las de poliéster más modernas, llevan la leyenda “Safety film”, lo cual indica que no son inflamables, tanto por naturaleza como por la adición de agentes retardantes y antinflamables. Procedimiento: Al igual que la película de nitrato, el acetato se obtiene a partir de las fibras de celulosa de los desfibradores de algodón. Durante el proceso de ace-tilación (el tratamiento de la celulosa con anhídrido acético y un catalizador) los grupos acetil se insertaban sobre las moléculas de celulosa. Un plastificante como por ejemplo el trifenil fosfato o el dimetoxietil fotalato se añade al polímero de ace-tato de celulosa. Al igual que con el nitrato de celulosa, la emulsión para el acetato de celulosa es la gelatina. Esta gelatina emulsiona las sales de plata que, luego de ser expuestas y procesadas, forman las partículas de plata (imagen de plata). La película de acetato de celulosa está formada por cuatro capas: 1. La emulsión de gelatina (capa superior),

2. El sustrato de nitrato de celulosa con gelatina (sustrato para que la emulsión de gelatina se sujetara al soporte).

3. La película de acetato de celulosa (capa de apoyo),

4. La gelatina (capa inferior anti-ondulante, que proporciona la estabilidad dimen-sional).

La capa anti-ondulante de la gelatina del fondo contiene tintes anti-halos que impi-den que las sales de plata se expongan a la luz. Este tinte se eliminó o se blan-queó durante el procesamiento de la imagen en el negativo, pero el compuesto se mantuvo en un estado “latente” (quiere decir invisible). El deterioro por “desacetilización” 18 del polímero de acetato de celulosa conocido como “síndrome del vinagre” es, hoy, la principal amenaza para estos acervos y

18 Pérdida de los grupos acetil, introducidos al polímero de celulosa durante el proceso de esterificación me-

diante el cual se produce el acetato de celulosa.

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representa el riesgo de perderlos irremediablemente. El nombre de este fenómeno proviene del ácido acético, causante del fuerte olor a vinagre que se forma a partir de los grupos acetil desprendidos por el plástico de acetato de celulosa. El meca-nismo de deterioro del acetato de celulosa es muy similar al del nitrato de celulosa. Los grupos laterales (grupos acetil en uno y grupos nitro en el otro), introducidos durante el proceso de esterificación 19 de la celulosa, se desprenden gradualmente y provocan la transformación y inevitable destrucción del material, igual que en el nitrato de celulosa es un proceso autocatalítico en que los productos resultantes de su transformación inician nuevas reacciones de descomposición. La descomposición del acetato de celulosa propicia la exudación (liberación) del compuesto plastificante que proporciona flexibilidad a la película. Conforme el so-porte se descompone, el plastificante forma depósitos blanquecinos bajo el estrato de la emulsión que contiene la imagen o bajo el estrato de la gelatina que cubre el reverso de las placas fotográficas. Conforme el soporte de acetato de celulosa se encoge, los estratos de emulsión y de gelatina que recubren las placas, resultan más grandes que éstas y comienzan a formar ondulaciones y dobleces que los separan de su soporte. El deterioro ge-neralmente está categorizado en seis estadíos, tal y como se muestra en la tabla: ESTADÍOS DE DETERIORO de PELÍCULAS de ACETATO de CELULOSA Estadío Descripción Legibilidad de la imagen 1 No hay deterioro. Imagen legible. 2 El negativo desprende olor a vinagre

(ácido acético) comienza a encoger-se y se vuelve quebradizo.

Imagen legible.

3 El negativo comienza a ondularse, puede mostrar manchas azules o rosadas.20

Imagen legible.

4 El negativo se tuerce. Imagen legible. 5 Se forman burbujas llenas de líqui-

dos y depósitos cristalinos entre las capas del negativo.21

La imagen puede que sea legible o no en dependencia de la extensión.

6 Se forman canales a ambos lados del negativo.22

La imagen puede que sea legible o no en dependencia de la extensión.

19 Proceso mediante el cual el polímero natural de celulosa se modifica debido a la introducción de grupos

funcionales en la cadena base, los cuales se unen a ésta mediante el enlace ester. 20 En el estadío 3, la regeneración de los pigmentos anti-halo, originalmente presentes en la capa

anti-ondulante, pero transformadas en pigmentos invisibles incoloros durante el procesamiento de la imagen, se ve acelerado por el ácido acético que libera el soporte de la película con la disminución consiguiente del PH de la capa de gelatina. En algunas películas Kodak se en-cuentran coloraciones rosa, en tanto se encuentran colores azules en las películas Agfa y Ans-co.

21 En el estadío 5, la exudación del plastificante produce burbujas llenas de líquidos y depósitos cristalinos que se forman en ambas caras de la película debajo de la emulsión y las capas anti-ondulantes de la gelatina.

22 En el estadío 6 a medida que la base de la película se encoge, la unión entre la emulsión de gelatina y la base se desprende en algunas áreas, ocasionando que la capa de la emulsión se

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El acetato de celulosa usualmente aparece impreso en el borde con la palabra “SAFETY” [SEGURIDAD]. El síndrome del vinagre, las burbujas y los canales son deterioros que se utilizan en la identificación de las películas de acetato. Las pruebas de flotación y combustión mencionadas en la sección dedicada a la película de nitrato también se pueden utilizar para identificar el acetato de celulo-sa. En la prueba de flotación, los recortes de acetato celulosa se mantienen cerca de la superficie del disolvente – tricloroetileno - en el tubo de ensayo. En la prueba de la combustión, el acetato puede prender, pero muy lentamente en comparación con el nitrato y combustionará sin llama. 2.11.3 - Negativos con soporte de poliéster. 1955 – presente. Las películas fotográficas con soporte de poliéster 23 se introdujeron en el mercado a mediados de los años cincuenta. Debido a su estabilidad dimensional, el poliés-ter se utilizó principalmente para placas de rayos X y películas de artes gráficas. Durante los decenios de 1960 y 1970 el soporte de poliéster remplaza al de aceta-to de celulosa en la mayoría de las películas en placa. De igual manera, durante la década de 1980 se popularizó el uso de la película de poliéster para microfilm.

La película de poliéster es químicamente más estable que la de nitrato y la de acetato de celulosa. De hecho, hasta la fecha, no se han registrado casos de descomposición o deterioro del soporte de poliéster en colecciones foto-gráficas. Los resultados de pruebas de envejecimiento acelerado demuestran que el poliéster podría durar de cinco a diez veces más que el acetato de ce-lulosa en las mismas condiciones de almacenamiento 24.

Como el poliéster se produce a partir de un polímero fundido, el mismo no contie-ne disolventes o plastificantes, que pudieran difuminarse lentamente y ocasionar encogimiento u otros problemas con el envejecimiento. La manera más fácil de reconocer los soportes de poliéster es mediante el uso de filtros polarizadores cruzados. Cuando la placa de poliéster se coloca entre dos filtros polarizados y se observa con luz trasmitida, se aprecian bandas de colores provocadas por la birrefringencia de la luz que promueve el poliéster.

abombe en una forma que se describe como “canalización”. Esta misma canalización ocurre en el lado opuesto del soporte de la película ya que la capa anti-ondulante de gelatina se abomba debido al encogimiento del soporte de la película.

23 El poliéster es un término genérico para dos tipos de soportes de películas: - El tereftalato de polietileno (PET) desarrollados de forma comercial después de la Segunda Guerra Mundial.

- El naftaleno de polietileno (PEN) introducido por la Kodak en 1996 bajo la marca registrada de Advantix.

24 James M. Reilly, IPI Storage Guide for Acetate Film. P 15.

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2. 12 - Impresiones a color. En 1935, apareció en el mercado el primer proceso fotográfico en color cromó-geno, lanzado por la Kodak bajo el nombre comercial Kodachrome. La mayoría de las impresiones modernas a color fueron producidas mediante el proceso de “color cromogeno”, el cual debe su nombre a la manera en que los tres colorantes que dan lugar a la imagen: cian, magenta y amarillo, se forman en sus respectivos es-tratos de gelatina. Además de las sales de plata fotosensibles, comunes a otros procesos fotográficos, cada uno de estos estratos de la emulsión contiene com-puestos, llamados acopladores, capaces de formar el colorante en el sitio preciso en el que las sales de plata fotosensibles se transforman a consecuencia de la luz. La formación de los colorantes, a partir de los compuestos acopladores, ocurre en el revelador, el cual aporta lo necesario para iniciar la reacción. Una vez formados los tres colorantes en sus respectivos estratos de gelatina, en las proporciones que la imagen lo exija, las partículas de plata, resultantes de la exposición y reve-lado de la impresión fotográfica, se eliminan en otros baños del procesamiento. El proceso de color cromogénico se popularizó en la década de 1960, de manera que, prácticamente, todas las fotografías a color se han producido mediante este proceso. Las impresiones siempre llevan soportes de papel resinado, es decir, recubierto con polietileno por ambas caras de la hoja. Las fotografías a color son muy vulnerables al deterioro químico. Éstas sólo pueden preservarse si se mantienen a temperaturas inferiores a 5°C y hume-dades relativas inferiores a 50 %. 2.13 - Procesos fotográficos positivos sin plata. 2.13.1 - Procedimientos pigmentarios: Bajo esa denominación se engloban diversos procesos fotográficos de obtención de imágenes basados en la sensibilidad a la luz de los coloides bicromatados, descubierta por Alphonse Louis Poitevin en 1855. Los coloides más idóneos, gela-tina o goma arábiga, se sensibilizaban con bicromato de potasa o de amonio y se exponían a la luz en contacto con el negativo a positivar, endureciéndose y tor-nándose insolubles en proporción directa a la cantidad de luz recibida. Las zonas no endurecidas se hinchan con el agua y pueden ser retiradas en un baño Impresiones al carbón. 1860-1940. En 1855 Poitevin patentó un proceso fotográfico que empleaba gelatina bicroma-tada y requería transferencia de la imagen. Sir Jhon Swan simplificó esta opera-ción con un papel de gelatina pigmentado denominado “ Tissue al carbón”, ven-diendo su patente en 1868. Desde entonces hasta los años 1940 se comercialiali-zaron diversas variantes de papeles al carbón. Procedimiento: El simplificado parte de un papel comercial cubierto por una gela-tina y pigmentos, que posteriormente se sensibilizan en el laboratorio con una so-

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lución de bicromato potásico o amónico. Tras dejarlo secar, se impresiona y se lava con abundante agua para eliminar las partes no expuestas y por tanto solu-bles. La imagen es permanente y se puede obtener en diversos tonos. Es caracte-rístico apreciar un ligero relieve de la imagen. Vista con el microscopio es posible apreciar las fibras de papel -en las zonas sin imagen y en las luces altas- así como las casi imperceptibles partículas pigmentarías. Fueron muy usadas para reproducciones de obras de arte e ilustraciones de libros.

Una característica útil para identificar una copia al carbón es el grosor varia-ble de la capa de emulsión de gelatina en las zonas de luz y oscuras de la imagen. En las zonas de sombras profunda, hay un grueso depósito de gela-tina pigmentada; pero en las luces altas, solo hay un fino depósito o incluso, no hay ninguno. Esta diferencia provoca el efecto relieve de la imagen. La estabilidad de imagen de las copias al carbón es excelente, y muestra un color de imagen totalmente uniforme sin ningún signo de deterioro. Cuando está presente, el deterioro tiene generalmente la forma de grandes grietas en la capa de emulsión de gelatina, especialmente en las zonas de sombras.25

Goma Bicromatada. Proceso enunciado en 1858 por Jhon Pouncy, tuvo acogida a finales de siglo con la comercialización de los papeles “ Photo Aquatint”. Procedimiento: Se cubre el papel con una emulsión de goma arábiga, bicromato potásico o amónico y pigmentos. Tras la exposición, por contacto bajo un negati-vo, la emulsión se vuelve insoluble en proporción directa con la luz recibida, elimi-nándose las zonas no endurecidas mediante lavado en abundante agua. La imagen presenta una apariencia rugosa, con textura mate, poco detalle y sombras densas. Las fibras del papel y las partículas pigmentarías se apre-cian con facilidad. El tono varía en función del pigmento utilizado. 2.13.2 - Platinotipo. 1873-1940. Proceso patentado por William Willis y Alfred Clements en 1873 para obtener co-pias positivas al platino a partir de la fotosensibilidad de las sales de hierro. Fue ampliamente utilizado entre 1890 – 1915, a partir de entonces, el encarecimiento del platino llevó a su paulatina sustitución por el paladio, con apariencia muy simi-lar. Procedimiento: Un papel sensibilizado con una solución de oxalato férrico y clo-roplatinito de potasio, se expone por contacto bajo un negativo a una fuente de luz. La débil imagen obtenida se desarrolla con un baño de oxalato de potasa, se-

25 Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 64.

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guido de las operaciones de fijado y lavado. La sensibilidad a la luz del oxalato férrico produce la precipitación de las sales de platino. Pese a la excelente permanencia de la imagen final, la acidez de los baños del procesado debilita notablemente la fibra del papel, deterioro que se agudiza por la acción de la luz. No deben exhibirse los originales. Son imágenes de superficie muy mate, opacas, con gran variedad de grises negruzcos, aterciopeladas y muy resistentes, por lo que comúnmente no tie-nen graves deterioros, aunque algunas veces la imagen puede traspasarse a un papel que esté en contacto directo con la misma. No tienen emulsión, ba-jo el microscopio se pueden ver las fibras de papel. Frecuentemente eran montadas sobre cartones ácidos lo que puede producirle manchas amarillas. La actividad catalizadora del platino causa el frecuentemente observado fenómeno de la “ transferencia de imágenes “. Esto ocurre cuando un papel o marco en con-tacto con una fotografía se decolora con manchas marrones o amarillas, que son duplicado exacto de la imagen fotográfica.

Las platinotipias tienen comúnmente unos soportes de papel amarillento y frágil como resultado de diversos factores, incluyendo la naturaleza de los químicos usados en el procesado, la calidad del mismo soporte de papel, y la ausencia de capa de barita. La soluciones sensibilizadoras para las platinoti-pias incluyen compuestos de hierro que pueden contribuir al deterioro del so-porte de papel si no son completamente eliminados durante el procesado. Un enjuague ácido para ayudar a eliminar estos compuestos de hierro era el pa-so final del procesado, pero podía debilitar el soporte de papel. 26

2.12.3 - Cianotipo: 1880 – 1920. Proceso de impresión, inventado por Sir John Frederick William Herschell en 1840 pero no fue muy practicado hasta finales del siglo XIX.¨La imagen de los cianoti-pos está compuesta de una mezcla de ferrocianuro férrico y ferrocianuro ferroso, compuestos de hierro conocidos respectivamente como “ azul prúsico “ y “ azul de Turnbull “ cuando son utilizados como pigmentos¨. 27 Se basa en la sensibilidad de las sales de hierro a la luz. Proceso de ennegreci-miento directo de una sola capa, la imagen esta embebida en las fibras de papel. Copias de color azul. Procedimiento: Tras sensibilizar el papel con una mezcla de ferrocianuro potási-co y citrato de hierro amoniacal, se seca en la oscuridad y se expone a la luz en contacto con el negativo a copiar; la imagen resultante es débil, pero con su poste-rior lavado en agua abundante, se intensifica y fija.

26 Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 42. 27 IBIDEM. P 9.

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Su aspecto es mate -no tiene aglutinante ni capa de barita-, de tono azulado y en las copias cuya imagen contiene medios tonos, en vez de líneas o tintas planas, se aprecia que su gama tonal es reducida. Usado por los fotógrafos aficionados y de manera industrial, para el copiado de planos. Los cianotipos pueden perder contraste y desvanecerse expuestos a la luz. Suje-tos a condiciones alcalinas cambian a un marrón muy pálido y pierden casi todo el detalle y densidad. Los cianotipos no deben ser tratados con soluciones alcalinas de ningún tipo o almacenados en sobres alcalinos. 3 – Formas fundamentales de deterioro de las imágenes de plata. 3.1 – El deterioro por sulfuración. Este deterioro se debe a agentes presentes en la atmósfera y en la misma fotogra-fía. El sulfito hidrogenado y otros gases sulfurosos en condiciones normales, no se encuentran en la atmósfera en concentraciones tan altas como para producir da-ños muy graves en las fotografías. Sin embargo en zonas muy contaminadas exis-ten mayores concentraciones que pueden producir graves deterioros. La sulfuración por agentes de la foto misma se produce debido a los residuos químicos de los diferentes procesamientos. Por ejemplo, el tiosulfato de sodio usado como fijador es un compuesto sulfúrico que a través del tiempo se desinte-gra y libera sulfuro reactivo que ataca la imagen. Este daño se produce cuando quedan residuos retenidos en la fotografía por un lavado deficiente. Otro daño producido por la sulfuración es cuando la solución usada para fijar la imagen está agotada, es decir ya no contiene las sustancias necesarias en sus iniciales concentraciones de manera que estos complejos menos solubles no se desprenden de la fotografías aún cuando estas sean lavadas por largos periodos de tiempo. 3.2 – Deterioro oxidativo – reductivo. Este es el mecanismo de deterioro más importante de las imágenes de plata, en donde los gases oxidantes de la atmósfera transforman la plata metálica en iones de plata. Estos iones son altamente reactivos y producen una reducción de la can-tidad de plata de la imagen y una redistribución de ella. Una característica de la oxidación de la plata es que ocurre solo en la superficie de los objetos. En objetos grandes, la oxidación no tiene efectos significativos, pues su superficie es mínima si se compara con su masa. Pero en granos de dimensio-nes microscópicas, como los que forman la imagen fotográfica, la oxidación de la plata en la superficie puede reducir significativamente las dimensiones del grano, o hacerlo desaparecer totalmente. Por eso la oxidación es catastrófica para las imá-genes fotográficas.

Es muy difícil detectar individualmente todos los gases oxidantes que produ-cen deterioro, sin embargo se sabe cuales son las fuentes que producen los

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dañinos gases: la polución industrial, las pinturas a base de aceite, la maqui-naria pesada eléctrica, la polución de los automóviles, los cartones de baja ca-lidad, las maquinas fotocopiadoras, la madera y acabados para madera, los cosméticos, los artículos de limpieza, etc. Cada uno de estos factores puede actuar solo o de conjunto. 28

La influencia de la humedad relativa sobre el proceso de deterioro oxidativo – re-ductivo es tan vital, que aún en lugares muy contaminados si la humedad relativa es baja, poca oxidación tiene lugar, especialmente si la temperatura también es baja. 4 - Fotografías en estuche. 4 .1 - Factores que influyen en su deterioro. En las fotografías en estuche, la alta HR contribuye al deterioro del cristal inesta-ble, así como a la corrosión de los soportes de metal. La piel, el papel, y los com-ponentes de madera de los estuches se hincharán y encogerán con la humedad fluctuante. La HR por encima del 60% puede provocar el crecimiento de hongos. Los contaminantes medio ambientales provocan el deterioro de la imagen en to-dos los tipos de objetos en estuche. El dióxido de azufre, un contaminante común, se puede combinar con el oxígeno y la humedad para formar el ácido sulfúrico, que es dañino para la piel y el papel. El material de la imagen de plata de todas las fotografías puede verse dañado por el ozono, el dióxido de azufre y los óxidos de nitrógeno generados por diferentes fuentes. Daguerrotipos. Los daños de los daguerrotipos pueden ser clasificados como: Daño físico, causado por ralladuras. La corrosión causada por la reacción química de los gases de la atmósfera. La corrosión causada por la transferencia de productos de la corrosión del cris-

tal del estuche. La corrosión causada por intentos anteriores de limpiar las placas. Todos los tipos de materiales de soporte de metal utilizado en la fotografía están sometidos a la corrosión o a la degradación ocasionada por la oxidación del propio metal. La superficie de plata es susceptible al empañado, los productos de este fenómeno fundamentalmente los óxidos de plata, pueden cubrir toda la lámina o concentrarse en los bordes de la abertura de ventana del diafragma. Algunas manchas grises también se pueden derivar de salpicaduras de mercurio depositadas en la lámina durante el procesamiento..

28 Ilonka Csillag Pimstein. Conservación fotográfica Patrimonial. Centro Nacional del Patrimonio Fotográfi-

co. Chile 1999. P 39.

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Algunos daguerrotipos desarrollan abultamientos parecidos a ampollas de color verde, esto se debe a la corrosión del cobre formado en pequeños orificios de la lámina de plata.. A partir de 1842, los daguerrotipos se “doraban” de manera rutinaria, se trataban con una solución de cloruro de oro. Este procedimiento, que incrementó el con-traste de la imagen, también mejoró la resistencia de la lámina a que se empañe y endureció las partículas de la imagen contra el rompimiento físico. Las temperaturas extremadamente altas pueden ocasionar fluctuaciones dimen-sionales en los daguerrotipos que contribuyen a la exfoliación de la imagen. La temperatura cíclica ambiental produce variaciones de HR dentro del micro clima del paquete sellado. El daguerrotipo que está bien sellado y empaquetado estará relativamente libre de cualquier daño de los contaminantes ambientales. Ambrotipos. Los cristales para confeccionar las láminas de los ambrotipos estaban disponibles en el mercado usualmente como cristales de ventana. Había algunas compañías que vendían el cristal “fotográfico “, esto significaba que el cristal no tenía defectos físicos y era relativamente transparente, pero no que era un cristal de gran durabi-lidad ni resistente a la corrosión. Los soportes de cristal son susceptibles a daños físicos como las roturas y las asti-lladuras. La corrosión del cristal es ocasionada por la inherente inestabilidad unida a condiciones medioambientales desfavorables. La película de colodión es una forma de nitrato de celulosa producida a partir de una solución de piroxilina (algodón tratado con ácidos minerales) disuelto en éter y alcohol. El colodión es soluble en muchos disolventes orgánicos y sin barnizar es extremadamente suceptible a la abrasión mecánica. La capa de colodión de los ambrotipos y tintitos puede ser químicamente inestable, particularmente si se usa alcohol en exceso cuando se prepara la solución. Las capas de colodión del am-brotipo se pueden alterar químicamente por la corrosión del cristal en el punto de contacto entre éste y el colodión. Todas estas influencias pueden provocar que el colodión se agriete o se escame. Las sustancias químicas residuales que pueden quedar – producto de un mal pro-cesamiento - en la capa de colodión, especialmente el tiosulfato de sodio, pueden producir manchas y desvanecimientos de las imágenes de plata. Muchos ambrotipos tienen un barniz aplicado sobre la emulsión después de for-mada la imagen, la goma laca blanca, el barniz Dammar, la sandáraca y el copal se usaban comúnmente. El barniz satura la imagen, incrementando el brillo y pro-

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tege la capa de colodión subyacente y su imagen de plata del daño físico y del deterioro químico. Los barnices se pueden alterar químicamente por la corrosión del cristal en su contacto entre el colodión y el vidrio. Los barnices deteriorados pueden craquelar-se, o licuarse parcialmente (saponificarse). Las capas de barniz pueden perder brillo, acumular suciedad y tiznes. Las altas temperaturas pueden ocasionar la reseques y dar pie al deterioro de las capas de colodión, la laca y las capas de barniz inherentemente inestables. La alta humedad relativa puede acelerar el deterioro de las capas de colodión, en los am-brotipos. Las imágenes barnizadas del ambrotipo que se sellan y envasan bien, están relativamente protegidas de los contaminantes del medio ambiente. Sin em-bargo, los contaminantes que inducen la corrosión pueden ser materiales que componen el paquete y el estuche. Estos se deben retirar y aislar de la capa por-tadora de la imagen.

Ferrotipos o Tintipos: Todos los tipos de soporte de metal están sujetos a distorsiones mecánicas a par-tir de combaduras u otras acciones de este tipo. La hoja fina y flexible del tintipo es particularmente vulnerable al doblez y la combadura, lo que frecuentemente trae como consecuencia el daño de las capas subyacentes. El óxido de hierro, es el deterioro que más se encuentra en los tintipos. Este pue-de producirse en los bordes de las láminas, donde está más expuesta al medio ambiente. De manera alternativa, las grietas y los faltantes en la laca pigmentada, las capas de colodión y de barniz, que son causados por la distorsión mecánica y el daño físico (arañazos, dobleces, y combaduras) traen como consecuencia que la lámina de hierro se vea expuesta. El polvo puede contribuir a la corrosión del soporte de hierro al retener la humedad y otros iniciadores de la corrosión. La humedad atmosférica acelera la corrosión y él oxido sobre los soportes de hie-rro. Los tintipos sin estuches se pueden beneficiar de las condiciones de almace-namiento por debajo del 40% de HR. Los contaminantes, especialmente los componentes de sulfuro y nitrógeno, pue-den ocasionar el deterioro de las imágenes de plata de colodión en los tintipos, especialmente en las láminas no barnizadas. Los barnices pueden perder brillo, decolorarse, desarrollar fisuras o escamas, o acumular polvo y tizne. El barniz deteriorado puede dañar u oscurecer la capa subyacente de la imagen. La naturaleza abrasiva del polvo puede arañar la capa de barniz durante la manipulación. Un tintipo barnizado, que esté bien empa-quetado está relativamente a salvo del daño producido por los contaminan-tes del aire.

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4.2 - El estuche: El estuche es una estructura de múltiple componente que sirve para proteger la placa fotográfica del daño físico y del medio ambiente. Los estuches originales también brindan una apariencia estética apropiada a la imagen. La lámina fotográfica junto con el diafragma y la cubierta de vidrio se arman con una tira de papel adherida. El diafragma separa la cubierta de vidrio de la superfi-cie de la imagen, además de constituir un ornamento decorativo. El protector es una tira flexible de una lámina de aleación de cobre que se dobla y aprisiona el paquete formado por la lámina, el diafragma y el vidrio. Lo más im-portante es que el protector evite el ingreso de aire a la imagen fotográfica. El estuche esta formado por dos mitades, dos tapas que están abisagradas. Las tapas se pueden cubrir con piel, tela, papel, nácar, o inclusive materiales más exó-ticos. Una de las tapas cuenta con un retenedor de cartulina cubierto de terciopelo en todo su perímetro. El retenedor oprime los componentes de todo el paque-te dentro de la cavidad de la tapa y sirve para sellar el paquete interior impi-diendo la infiltración de aire. La otra tapa del estuche posee una almohadilla de algodón de superficie convexa recubierta con terciopelo o satín. La almohadilla reduce el volumen de aire potencialmente dañino dentro del estuche cerrado y le da cierta protección al cristal de la cubierta para que no se rompa.

Partes del estuche.

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4.3 - Recomendaciones para su conservación. Preservar no puede ser una actitud efímera, que iniciamos hoy e interrumpimos mañana. Un gran esfuerzo realizado puntualmente y que cese enseguida, no con-lleva ningún beneficio para las colecciones de fotografía. Es mejor dedicar menos esfuerzos pero de forma permanente. El control del ambiente es el factor más decisivo para preservar colecciones foto-gráficas. En una colección de fotografías normal, que contenga diversos materia-les, la HR debe situarse entre el 30% y el 40% con fluctuaciones inferiores al 5%. Estos valores, recomendados por la ISO (International Standards Organisation) son adecuados para la mayoría de los materiales fotográficos. Una HR fluctuante provoca tensiones y deformaciones en las fotográficas. Esto significa que la preservación de las colecciones fotográficas debe implicar el con-trol, de la HR dentro de la sala de archivo. Si no se hace así, no se conseguirá alcanzar los valores ni la estabilidad específica. Las elevadas temperaturas en un archivo, son nocivas para los materiales fotográ-ficos por eso los archivos que las atesoran requieren de una temperatura de 180C o menor, con fluctuaciones inferiores a 20C. Estas condiciones no son difíciles de conseguir, con la ayuda, de un aparato de aire acondicionado. Sin embargo, estos aparatos no llegan a alcanzar los valores de humedad relativa requeridos, debien-do ser completada la acción con un sistema de control de humedad, y en última instancia con deshumidificadores que sean eficientes a esa temperatura. Hay que afrontar el control de los dos factores simultáneamente, controlar solo uno de ellos por ejemplo la temperatura, conlleva a la degradación del otro, por tanto el aumento de la HR. En regiones en que el clima alcanza valores extremos de calor y humedad, será necesario un cuidadoso tratamiento y una preocupación mayor por las colecciones fotográficas. Especialmente perjudiciales para las colecciones fotográficas son los gases oxi-dantes: Ozono, dióxido de nitrógeno y peróxidos. Cantidades mínimas, en condi-ciones de HR elevada, pueden provocar la oxidación de la plata en las fotos en estuche y la destrucción de los colorantes naturales aplicados a estas piezas. Los gases contaminantes pueden ser liberados por la propia sala de archivo o por los materiales en ella guardados. Entre los más frecuentes están los vapores de pintura de aceite, y barnices, que son portadores de gases oxidantes. La aireación de todos los objetos utilizados en el archivo, antes de la instalación de cualquier espécimen fotográfico, es una sabia medida de preservación. El polvo está en todas partes y es muy dañino. Ralla emulsiones y soportes, sobre todo los soportes metálicos y de vidrio, penetra en la gelatina y la ensucia de for-ma irreversible, produce manchas y cambios de color. Una sala que deja entrar el polvo debe ser limpiada frecuentemente, el primer paso para evitar la entrada de

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polvo es aislar las puertas y ventanas. Los armarios con puertas son de gran ayu-da contra el polvo, siendo más eficaces que los estantes. Los materiales adecuados para las estanterías y los armarios son el metal pintado al fuego, el acero inoxidable o el aluminio. Las fotografías en estuche, deben permanecer dentro de los embalajes individua-les y cajas, si no están siendo examinados. En cuanto a la manipulación, el primer consejo a seguir es el de apartar las foto-grafías de todos aquellos que, por ignorancia o falta de sensibilidad, destrozan sistemáticamente aquello que tocan. La institución poseedora de la colección debe proporcionar guantes de algodón para la manipulación de los originales. La forma en que se cogen las placas de las fotografías en estuche, es otro aspec-to importante en la manipulación. Se deben tomar siempre por los bordes y suje-tarse de manera cuidadosa. Las piezas frágiles pueden ser transportadas dentro de un embalaje de soporte rígido. Las cajas permiten guardar la fotografía, las protegen del polvo y de los golpes y facilitan su organización. Se han utilizado con éxito las bolsas de “ cierre zipper “ hechas de polietileno. El gel de sílice acondicionado en forma de lámina pudiera incluirse en las bolsas como amortiguador de humedad. Así mismo, los papeles y cartones que contienen tamices moleculares – zeolita - se pueden incluir en los paquetes cerrados para retirar los gases oxidantes. Esta opción resulta muy ade-cuada para las láminas de tíntipo no protegidas, o las láminas montadas en basti-dores decorativos de papel. En este caso se le inserta una lámina de cartón de dos capas de alta calidad, haciendo función de contrafuerte. Hay que tener mucho cuidado con la manipulación de las cajas en las estanterías más altas. Estas normas son el resultado de la experiencia y la observación coti-diana de pequeños desastres. Su cumplimiento puede evitar muchos accidentes. Casi todos los materiales son sensibles a la luz, el papel se vuelve amarillo con la luz, los tejidos estampados pierden color, las pieles se resecan y los pigmentos se destruyen. Las colecciones de fotografía no son la excepción, están también suje-tas al amarillamiento, desvanecimiento, y alteraciones en su color por la acción de la luz. En completa oscuridad no sufren, solo resultan afectadas en el momento que son exhibidas. La decisión de exponer o no una determinada pieza implica análisis de la intensi-dad de la luz, y la duración de la exposición; por lo que el responsable puede per-mitir su exposición en salas con luz natural, o iluminadas solo con luz incandes-cente y por un periodo de tiempo predefinido. El responsable tendrá que ser espe-cialmente cuidadoso con las condiciones de iluminación de cada lugar cuando va-ya a realizar una exposición.

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En una colección, los materiales se deben observar e inspeccionar periódicamen-te, incluso en condiciones ambientales controladas. Muchas cosas pueden suce-der en la oscuridad y el silencio: fugas de agua, formación de bolsas de humedad y moho, plagas de insectos, entre otros. Una intervención a tiempo puede evitar situaciones complicadas o imposibles de solucionar. Resumen de los Cuidados Generales para la Conservación de fotografías en estuche:

Mantener la HR del archivo entre 30% y 40%, con fluctuaciones menores al 5%.

Mantener la temperatura entre 180C y 200C con fluctuaciones menores de 20C.

Garantizar que las piezas estén bien selladas en los paquetes. Manipular las fotografías siempre con guantes. Todas las piezas deben tener un embalaje individual, confeccionado con

cartulina neutra. Exponer a la luz el menor tiempo posible y con una intensidad máxima de

50 lux. 4.4 - Tratamientos de restauración. 4.4.1 - Daguerrotipos. Limpieza en seco. Las láminas que no presentan exfoliación se deben limpiar de polvo y todos los desechos que estén sueltos. El método más utilizado es con pera de aire o otra corriente de aire suave. A la pera de aire se le puede poner una brocha de cerdas suave. Lavado y secado. Para eliminar los desechos adheridos y algunos de los productos de la corrosión del crista del estuchel, los daguerrotipos no coloreados pueden someterse de for-ma segura a un baño de agua destilada, un baño de alcohol etílico ó a una solu-ción de hidróxido de amonio de PH entre 9 y 10, para lo cual se añaden 1 ó 2 go-tas de amonio al 25 % por litro de agua destilada. . Serán suficientes 10 minutos de inmersión – aunque puede extenderse hasta 1 hora -, acompañados de una suave agitación de la cubeta de lavado para eliminar cualquier desecho soluble en agua, también es posible pasarle por la superficie con mucho cuidado un pincel de cerda suave. Luego del lavado alcalino, se deberá hacer un buen enjuague con agua destilada y finalmente una inmersión en etanol. Para el secado coloque la lámina en posición vertical con un ligero ángulo de incli-nación con un papel secante debajo del borde inferior para que se seque. Existe la tendencia que el agua se condense en muy pequeñas gotas sobre la superficie de la lámina durante la evaporación del alcohol cuando la humedad relativa del am-biente es alta; si esto ocurre, utilice una corriente suave de aire cálido proveniente

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de una secadora de pelo para entibiar la lámina mientras se evapore el disolvente. Aplique siempre la corriente de aire cálido por la superficie del dorso de la lámina. Hay especialistas que los daguerrotipos coloreados los lavan en un baño de hep-tano para eliminar las partículas de la superficie que no se eliminan con la corrien-te de aire utilizada. Nosotros preferimos el tratamiento puntual con un pincel de cerda suave con etanol y agua destilada en las zonas no coloreadas. Limpieza química. El método más común usado antiguamente para eliminar el empañado de los da-guerrotipos fue la aplicación de un corto baño de plata, para lo cual se empleaban soluciones de cianuro y de tiurea las cuales graban al agua fuerte la lámina del daguerrotipo, ocasionando daños irreparables a la superficie de estos, y dejando tras de sí compuestos insolubles. Estos residuos dan inicio a una nueva corrosión sobre la superficie del daguerrotipo. Tales métodos no se deben utilizar nunca, en el año 1979 en la reunión de constitución del grupo de materiales fotográ-ficos PMG los conservadores allí reunidos acordaron prohibir su uso. Limpieza electrolítica Los productos corrosivos de la plata se pueden eliminar por medio de una limpieza electrolítica. Utilice un recipiente de aluminio que no este revestido y llénelo con una solución de amoniaco cuya máxima concentración permitida se prepara aña-diendo 1 parte de hidróxido de amonio concentrado - aproximadamente a un 25 % - a dos partes de agua destilada. Si se usan concentraciones menores de hidróxi-do de amonio, se obtendrán limpiezas más lentas. La reacción que ocurre es la reducción de la plata del daguerrotipo y la oxidación del aluminio de la cubeta. La lámina del daguerrotipo se coloca boca arriba en la cubeta de aluminio; la su-perficie de cobre del daguerrotipo debe estar cerca de la cubeta de aluminio para que se fije la célula electrolítica. La eliminación del producto corrosivo se puede monitorear de manera visual a medida que este se produce. Cuando se acumulan los óxidos grises en la superficie del aluminio debajo de la lámina, disminuirá la magnitud de la limpieza, puede que sea necesario mover la lámina a otra posición de la cubeta para que prosiga la limpieza. Recuerde que la acción de la limpieza avanza desde el borde de la lámina hacia adentro en dirección al centro de ésta. Esto puede significar que una lámina entera de daguerrotipo no se pueda limpiar completamente utilizando este método. Des-pués de la limpieza electrolítica se enjuaga con abundante agua destilada se su-merge en alcohol etílico y se seca.

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Limpieza electrolítica.

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Limpieza por electrodos La limpieza por electrodos se basa en un método bien evaluado para limpiar me-tal que se ha adaptado a las necesidades específicas de limpieza de los daguerro-tipos. En este proceso, la lámina del daguerrotipo se convierte en uno de los elec-trodos de un circuito eléctrico de corriente directa; el segundo electrodo lo consti-tuye una barra de plata para dirigir la acción de limpieza. El circuito se completa colocando el daguerrotipo y la barra en una solución de hidróxido de amonio. Cuando se aplica una corriente directa a través del circuito, se efectúa la limpieza por medio de la formación y disolución de capas de óxido de plata de manera con-trolada. El método no deja residuales químicos sobre la superficie de la lámina. El contacto entre el electrodo de plata y la lámina durante la limpieza produ-cirá un repentino incremento de la corriente lo que dañará la imagen. Pasos del tratamiento: Se toma una bandeja de plástico o cristal y se le añade una solución concen-

trada de hidróxido de amonio preparada con 1 parte de amonio aproximada-mente al 25 % y 2 partes de agua destilada.

Se le coloca al daguerrotipo una lámina de plata unida por un cable al regula-dor de voltaje y se sumerge en la bandeja.

El electrodo de plata unido por otro cable al regulador de voltaje se le pasa de forma rasante teniendo sumo cuidado de no tocar la lámina del daguerrotipo. El voltaje que se utiliza es de 2 a 5 volt.

Cuando el efecto de la limpieza disminuye se debe cambiar la polaridad.

Terminada la limpieza se lava con abundante agua destilada después se su-merge en alcohol etílico y se seca.

Tanto la limpieza electrolítica como la limpieza por electrodos de plata no se le debe aplicar a los daguerrotipos que no fueron entonados al oro ya que puede causarle daño a la imagen, por tal motivo antes de realizar cualquiera de estos tratamientos es necesario hacer la prueba de fluorescencia de ra-yos x para determinar la presencia de oro.

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Limpieza por electrodos.

4.4.2 - Ambrotipo. Limpieza en seco. En los colodiones no barnizados, el polvo se puede eliminar con una suave co-rriente de aire proveniente de una jeringuilla con émbolo de goma o una pera de aire. Estas superficies no protegidas de colodión generalmente son demasiado frágiles para tolerar cualquier contacto. Se debe tener cuidado para no mover los colores pintados a mano unidos sin cohesión.

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El colodión barnizado que no presenta señales de escamado o deterioro se le puede limpiar la superficie con una brocha suave de cerda larga, siempre del cen-tro de la lámina hacia fuera. Limpieza en húmedo. Las láminas de ambriotipos protegidas y en buenas condiciones pueden ser lim-piadas por el anverso con agua destilada con la ayuda de un pincel de cerda sua-ve y de forma puntual. Aunque se han reportado tratamientos por inmersión, es más segura la aplicación puntual controlada. Por el reverso se puede limpiar con agua destilada con un hisopo de algodón, siempre con mucho cuidado para no levantar la capa de laca. Cuando la capa de laca del reverso se encuentra craquelada, se procede a su fija-do con el uso de hidroxipropil celulosa ( klugel – g ), al 2 % diluido en etanol ó con Acryloid B–72 disuelto en xileno. Los faltantes se retocan con pinturas acrílicas en varias capas para simular el grosor de la laca. La reparación de las láminas rota. Los ambrotipos con soportes de cristal rotos son difíciles de reparar por diversas razones: Los adhesivos adecuados para la reparación del cristal pueden reaccionar con

los componentes de la imagen de los ambrotipos. Los bordes a reparar necesitan de preparación con detergentes o agentes

desgrasantes que pueden tener efectos nocivos sobre los componentes de la imagen.

Es posible que sea difícil alinear las piezas rotas sin dañar la capa de la ima-gen o la laca pigmentada.

Las reparaciones a los soportes rotos de cristal son generalmente muy visibles. Las resinas más recomendadas para estos casos son el Acryloid B – 72 y el

poli (2 etil – 2 oxalin), denominada “ Aquazol – 50 “ 4.4.3 - Ferrotipos.

El alisamiento. Algunos conservadores plantean que es posible alisar los ferrotipos doblados, sa-tinándolos por el reverso con un instrumento suave previa protección de ambas superficies con una película de poliéster. Otros conservadores plantean que han obtenido buenos resultados con el uso de la prensa, emparedando las placas en-tre dos placas de polipropileno y varias capas de papel secante.

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Las colaboradoras M . Fischer y A. Robb 29 cuando probaban varios tratamientos sugeridos para los tintipos, hallaron que el alisamiento generalmente provoca daño en la capa del aglutinante debido a su extrema fragilidad. Reducción del óxido de hierro del soporte. A diferencia de otros productos corrosivos, el óxido no sirve como barrera protec-tora para el hierro que no esta corroído. La corrosión se produce en áreas expues-tas, e inclusive debajo de la propia capa de laca negra. La única técnica adecuada para la reducción del óxido en los soportes de tintipos es la eliminación mecánica, utilizando pequeños instrumentos. Algunos conservadores plantean que han obte-nido buenos resultados con el uso de un aplicador de madera dura afilado. Pasivación y consolidación/ revestimiento del soporte de hierro. La pasivación es el proceso de obtención de una superficie inerte sobre un objeto metálico que no se corroerá en el futuro. Algunos conservadores han utilizado dife-rentes productos para estos fines, que contienen ácido tánico o ácido pirogálico, pero aunque en algunos casos se han obtenido resultados satisfactorios no se recomienda su uso por que no se conocen los efectos a largo plazo. Después de reducida mecánicamente el óxido, es necesario un revestimiento de la superficie para lo cual se utilizan ceras microcristalinas, lacas naturales y produc-tos sintéticos como las resinas de acetato de polivinilo y las resinas acrílicas como el acryloid. Limpieza en seco. Se debe realizar con corriente suave de aire y con broche de cerda suave desde el centro hacia fuera de la lámina. Limpieza en húmedo. La limpieza con agua de forma puntual proporciona buenos resultados, pero se corre el riesgo que la humedad incremente la oxidación del soporte. Los disolven-tes orgánicos causan menos daño al soporte pero pueden dañar la capa de barniz de recubrimiento y la emulsión de colodión. La mezcla de agua con alcohol en proporción 1/1 a sido reportada como buena por algunos conservadores. 4.4.4 - componentes de los estuches. En muchas ocasiones las bisagras de las cajas de los estuches sufren roturas las cuales suelen ser reparadas con tiras similares de pieles o el material con que es-te recubierta la caja. En este empeño hemos obtenido buenos resultados con la utilización de tiras de Remay pegadas con PVA neutro, las cuales se cubren con posterioridad con el material de recubrimiento original cuando el mismo aún se encuentra en buen estado y sino con papel japonés.

29 Consultar: Albright, Gary, Barrer, S., Daffner, L., Edmondson, T., Hess Norris, D., (PMG), “Catá-

logo para la conservación de materiales fotográficos. Capítulo II. Fotografías en estuche”, Septiembre 1998. P 57 de la traducción al español del capitulo.

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Una experiencia muy buena en la limpieza de la piel de los estuches ha sido la utilización de almohadillas PEC-PAC con agua destilada pues le devuelve su bri-llantes y le brinda una buena homogeneidad a la superficie. En el caso de los estuches fabricados con material termoplástico, la limpieza con detergente líquido neutro elimina toda la suciedad acumulada y la posterior aplica-ción de cera microcristalina le da protección y lucidez. Los cristales rotos ó corroídos deben ser sustituidos por uno nuevo, en el caso que aún estén en buen estado de conservación, el tratamiento con detergente liquido neutro y agua destilada frotado con un cepillo de cerda suave y un posterior baño en alcohol, es el más indicado ya que elimina toda la suciedad. En el tratamiento de los diafragmas y protectores se utilizan diferentes productos. En ocasiones es suficiente con una limpieza con agua destilada. En el tratamiento de manchas hemos obtenido buenos resultados con el limpiador de metales (ME-CANO) frotado con algodón y posterior lavado con agua corriente y después con agua destilada. Para el revestimiento se usa entre otros productos, el inhibidor de corrosión de metales (Incralac). Con las pinturas acrílicas se obtienen muy buenos resultados en el retoque de las pieles, diafragmas y protectores de los estuches. 4.4.5 - Sellaje y empaquetamiento. Después de la intervención de una fotografía en estuche es imprescindible garan-tizar un buen sellado de la misma para lograr aislarla de la agresividad de los con-taminantes ambientales. Se han obtenido buenos resultados con el uso del Filmo-plast P–90 y se recomienda colocar por el reverso de la fotografía una lámina de Mylar para aislar la pieza del fondo del estuche. Cuando no tienen estuche se le pone por el reverso un cartón de 4 capas, por el anverso un diafragma de cartón y después el cristal. Hay algunos conservadores que por el reverso también le ponen cristal. Por el reverso de la pieza en el sobrante de la cinta P– 90 se debe describir el tra-tamiento de limpieza realizado a la pieza así como la fecha de sellado y el nombre del restaurador. Finalmente para una mejor conservación de las fotografías en estuche es reco-mendable colocarla en una caja de cartulina libre de ácido confeccionada a la me-dida.

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Sellado y Empaquetamiento

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FICHA TÉCNICA PARA FOTOGRAFÍA EN ESTUCHE.

PROCEDENCIA: PLANILLA NO.

TÍTULO: COLECCIÓN: CÓDIGO: CARACTERÍSTICAS GENERALES:

Daguerrotipo___ Ambrotipo___ Ferrotipo___ Coloreado: Sí___ No___

Dimensiones de la fotografía: Largo___

Ancho___

Dimensiones del estuche: Largo___ Ancho___

Fotografía

CARACTERÍSTICAS DEL ESTUCHE: Tipo de Estuche: Pasta___ Madera___ Forro del Estuche: Piel___ Otro___ Tipos de Bisagras: Metal___ Piel___ Cantidad de Enganches: ___ Almohadilla: Sí___ No___ Terciopelo___ Satín___ Protector: Sí___ No___ Brocado___ Liso___ Cristal: Sí___ No___ Diafragma: Si___ No___ Metálico___ Cartón___ Brocado___ Liso___ Retenedor: Si___ No___ DETERIOROS: Faltante total del estuche:___ Faltante parcial del estuche:___ Roturas de las bisagras:___ Rotura de la caja:___ Faltante de la cubierta de la caja:___ Suciedad de la cubierta de la caja:___ Ataque de insectos en la madera:___ Faltante parcial de la almohadilla:___ Rotura de la tela de la almohadilla:___ Rotura del retenedor:___ Rotura del protector:___ Manchas del diafragma:___ Suciedad del diafragma:___ Suciedad del cristal de recubrimiento:___ Manchas del cristal de recubrimiento:___

Rotura del cristal de recubrimiento:___ OBSERVACIONES:

ENTRADA: SALIDA: RESTAURADO POR:

Desvanecimiento y/o decoloración de la imagen:___ Ralladuras y/o abrasión:___ Craqueladuras de la imagen:___ Desvanecimiento de los pigmentos:___ Suciedad superficial:___ Presencia de hongos:___ Oxidación del soporte:___ Fragmentación del soporte:___ Perdida del recubrimiento del sopor-te:___ Pérdida de la emulsión:___ Manchas de óxido:___ Manchas químicas:___ Otras manchas:___

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Tratamientos de Restauración.

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5 - Fotografías en soporte de papel. 5.1 - Síntomas más evidentes de su deterioro. Deterioros mecánicos: Faltantes, roturas, fragmentaciones, dobleces, perfo-

raciones, fragilidad, etc.

Perdida de emulsión.

Desvanecimiento de la imagen.

Craqueladuras.

Ralladuras y/o abrasión.

Amarillamiento.

Espejo de plata.

Manchas químicas producto de un mal lavado.

Manchas producidas por el óxido de hierro y su difusión en el soporte.

Daños causados por cintas adhesivas o papeles pegados.

Manchas y reblandecimiento de la emulsión y el soporte producidos por el ataque de insectos.

Restos de excrementos y daños producidos por insectos.

5.2 - Orden de prioridad que se debe seguir en la implementación de las me-didas para su conservación: 1 – Las que tienen que ver con las condiciones ambientales. Las condiciones ambientales recomendadas para la conservación de colecciones con diferentes tipologías fotográficas son las siguientes: Humedad relativa entre 30 % y 40 % con variaciones inferiores al 5%. Los al-

tos índices de humedad relativa producen un ambiente propicio para las reac-ciones químicas y fotoquímicas así como un ambiente propicio para la acción de microorganismos e insectos, que en definitiva significa la muerte de una fotografía.

Cuando la humedad relativa es inferior al 40 % la oxidación de la plata es prácticamente nula, humedades relativas más elevadas van progresivamen-te acelerando la reacción de oxidación. Por encima de 50 % ocurre ya con alguna intensidad, y para valores superiores al 70 % ya esta reacción se da muy rápidamente. 30

Temperaturas menores a los 18 grados centígrados con variaciones inferiores a los 2 grados.

30 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-nio Histórico. P 89.

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Exponer a la luz el menor tiempo posible y con intensidades máxima de 50 lux.

Evitar la entrada al depósito de polvo y sustancias oxidantes.

2 – Las que tienen que ver con el almacenamiento y la manipulación. Algu-nas recomendaciones a tener en cuenta: Una sala para almacenaje de fotografías es recomendable que esté ubicada

lejos de instalaciones de agua, cañerías y garajes. La pintura para la sala debe ser al agua y no se deben utilizar pinturas oleosas. Cuando se pinta la sala se deben esperar 6 semanas para que se seque total-

mente y luego entonces guardar nuestras fotografías. Debe evitarse el trabajo en el depósito y por ningún motivo deben ingerirse

alimentos en el mismo. Nunca tener una máquina fotocopiadora dentro del depósito por que estas emi-

ten gases oxidantes y partículas de polvo. Para la estantería se recomienda el uso de acero inoxidable o de metal es-

maltadas al horno a altas temperaturas.

No se deben utilizar cajas metálicas o armarios metálicos de archivo para guardar fotografías en cuanto se perciba en ellos cualquier olor a pintura.

Es necesario evitar muebles ubicados directamente sobre el piso sin separa-ción.

No debe usarse PVC en ningún material relacionado con fotografías y no de-ben lubricarse los muebles con aceites y sus derivados.

Las cajas o carpetas deben ser de calidad de archivo. No deben escogerse nunca papeles de pasta mecánica, papeles encolados con alúmina ni papeles glassine.

En los embalajes de archivo debe evitarse el uso de elásticos y colas de caucho.

No aprisione las fotografías dentro de las cajas.

Cerrar bien las cajas, evitando la entrada de polvo y luz. Los sobres donde se colocan directamente las fotografías deben ser de calidad de archivo y de un formato que se ajuste al de la fotografía.

Cuando una fotografía no tiene montaje secundario y se presenta muy frágil es necesario poner dentro del sobre junto con la fotografía un cartón grueso para impedir que se curve o se destruya.

No almacene fotografías de diferentes formatos en un mismo sobre o carpeta. El guardado por formatos ayuda a proteger las fotografías de la eventual pre-sión que sufren unas contra otras de diferentes tamaños.

Las fotografías de formatos superiores de 20 x 25 cm no deben archivarse verticalmente por que por su propio peso tienden a doblarse produciendo

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gran tensión en el aglutinante, se recomienda planeros con separaciones inte-riores adecuadas de acuerdo al formato de las fotografías por guardar.

No es recomendable el uso de álbumes de páginas autoadhesivas, cubiertas por una hoja de plástico.

Los platinotipos y las copias al colodión mate archivados en álbumes deben aislarse, por medio de una hoja de papel alcalino, de las copias en la página opuesta, para evitar que se forme una imagen trasferida en estos últimos

Los embalajes de conservación de los cianotipos deben ser materiales con PH neutro o ligeramente ácido ósea valores entre 6 y 7.

Tanto los cartones como los papeles utilizados en el embalaje de los platino-tipos, deben tener reserva alcalina para contrarrestar la tendencia a la acidez de los mismos.

Los materiales utilizados en el embalaje de las copias cromógenas no deben tener PH alcalino ósea superior a 7, pues los colorantes que los componen se deterioran en un medio alcalino.

Para almacenar álbumes se recomienda fabricar una caja de cartón libre de ácido para cada álbum.

Utilice guantes de algodón para la manipulación de las fotografías. Las hue-llas marcadas sobre la emulsión transfieren grasa y, esta a su vez, atrae mi-croorganismos. El sudor contiene sales de cloruro de sodio y de potasio que reaccionan con los granos de plata o con los colorantes provocando diversas reacciones químicas que tienen como consecuencia el cambio de color y de densidad de la imagen.

No pegue ningún papel o cinta adhesiva en la fotografía

No utilice ganchos o presillas metálicas en las fotografías.

Evitar al máximo la manipulación de fotografías, en especial los originales.

La manipulación junto con el clima es uno de los agentes verdaderamente no-civos para las imágenes fotográficas, especialmente por que la mayoría de las personas no saben lo frágil que es una emulsión. La causa más común de de-terioro por mala manipulación es abrasión por roce al estudiar una fotografía, reproducirla o catalogarla.31

3 – Las que tienen que ver con una intervención directa. Es natural que las posibilidades de restauración, en el sentido de la forma inicial de la fotografía, estén limitadas no sólo por la efectividad de los métodos utilizados ya que el proceso de envejecimiento físico- químico afecta la estructura molecular del objeto, lo que conduce a la destrucción de las moléculas de las fibras de celu-losa y de los aglutinantes, y produce cambios en las sustancias formadoras de la imagen. Estos cambios son irreversibles, sin embargo, en una serie de casos se

31 Ilonka Csillag Pimstein. Conservación Fotografía Patrimonial. Centro Nacional de Patrimonio Fotográfico Chile 1999. P 57

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puede detener el proceso de destrucción y eliminar los productos acumulados de la descomposición. 5.3 - Pasos generales a seguir en el proceso de restauración. Desinsectación y desinfección.

Registro de entrada y expediente.

Fotografía de ingreso.

Identificación del proceso fotográfico empleado.

Consolidación de la emulsión.

Limpieza en seco.

Eliminación de parches.

Tratamientos de soportes secundarios de baja calidad.

Tratamiento de manchas de óxido de hierro.

Limpieza en húmedo de la emulsión.

Lavado.

Secado - alisado.

Reparación de cortes, desgarros y reintegración de zonas perdidas en el so-porte.

Montaje en un nuevo soporte.

Retoque.

Desinsectación y desinfección. Antes de manipular el material a restaurar debe encontrarse libre de cualquier tipo de contaminación biológica ya sea de hongos o insectos. Por lo que se le aplicara al material el tratamiento más adecuado. A partir del siglo XIX, las investigaciones científicas permitieron desarrollar el estudio de técnicas y medios que derivaron en una auténtica industria de productos sanitarios. Entre los productos químicos más utilizados en los tra-tamientos de colecciones documentales afectadas por agentes biológicos se encuentran: Timol.

Paraformaldehído.

Formaldehído.

Pentaclorofenol sal sódica.

Paradiclorobenceno.

Bromuro de metilo.

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Oxido de etileno.

En la actualidad el uso de estos productos químicos ha ido quedando en la memoria, por los efectos secundarios que provocan en los soportes docu-mentales y el probado daño que ocasionan a la salud del hombre y al medio ambiente. Hoy se prefiere el tratamiento con gases inertes (nitrógeno o argón) para las colecciones afectadas por insectos y en el caso de las contaminadas por hongo, lo primero es disminuir la humedad hasta inactivar el crecimiento y después proceder a la limpieza de los materiales afectados con aspiradora con filtro HEPA. Registro de entrada y expediente: En todo laboratorio de restauración, sea cual fuera su categoría o ubicación, es indispensable un registro de entrada y salida de las obras ingresadas. La falta de este control ocasiona, olvidos, confusiones, e incluso pérdidas. Junto a este control se debe reflejar en un expediente fidedignamente los trabajos realizados en cada caso concreto, indicando los distintos medios y procedimientos aplicados así como las anomalías, si las hubiera, observa-das en posteriores revisiones. Fotografía de ingreso: La aplicación de la fotografía al campo de la conservación responde a los siguien-tes fines:

1 - Medida de seguridad. En primer lugar, es innegable que toda manipulación restauradora implica un riesgo y, aun a pesar de las garantías de los medios y procedimientos seleccionados, es posible el accidente que pueda acarrear desper-fecto a la obra. Lógicamente, estos riesgos son o deben ser mínimos o inexisten-tes, pero, insistimos, cabe que en alguno de los trabajos la obra experimente per-dida de la imagen, incluso, pérdida de algún fragmento del soporte. La imprevisión de este tipo de accidentes, aun por muchas precauciones que se adopten, hace aconsejable e, incluso, exigible que antes de proceder a cualquier manipulación, la obra disponga de la oportuna réplica fotográfica.

2 - Testimonio del estado de conservación. Este tipo de fotografía debe res-ponder a una doble actuación. Por una parte para completar la fotografía de segu-ridad, como testimonio del deterioro que presenta la obra y, por otra, la de mayor interés especifico, servir como referencia de los trabajos realizados. Con luz cenital. Esta iluminación proporciona máximo detalle de la imagen,

manchas, suciedad, grietas, y zonas perdidas del soporte y la emulsión. Los

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focos luminosos se instalan en la perpendicular del plano sobre el que se ha instalado el documento.

Con luz rasante. Esta iluminación permite obtener máximo detalle de las de-formaciones superficiales como son los pliegues y arrugas, las craqueladuras de la emulsión, el espejo de plata, etc, y en definitiva, cuantos factores deter-minen un relieve. Los focos se instalan lateralmente, a una distancia y ángulo de inclinación variable según proporcionen sombras para que, sin enmascarar el problema, permitan la identificación y emplazamiento de la alteración.

Con luz transmitida o por transparencia. Se aplica para obtener máxima identificación de grietas, zonas perdidas, superposiciones, parches etc y siempre que el soporte sea traslucido. Para su obtención debe disponerse de una superficie lisa y transparente, bajo la cual se instalan los focos luminosos de tal forma que proporcionen una iluminación regularmente distribuida.

3 – Documentación para potenciar el trabajo de investigación y pedagogía. Identificación del proceso fotográfico empleado. Este paso es de suma importancia sobre todo para la elección de los solventes a utilizar en la limpieza de las emulsiones y para la aplicación de lavados. Consolidación de la emulsión. En algunos casos, las impresiones fotográficas presentan escamas en su capa aglutinante, lo que necesitará de una consolidación inmediata. En este contexto, la consolidación se puede definir como la aplicación de un adhesivo para mejorar la cohesión entre la capa del aglutinante deteriorado y su soporte. Para la consolidación de las emulsiones se recomienda el uso de la metil celulosa, el klugel-g y la gelatina. Cuando la fotografías presentan grietas se recomienda humedecer las mismas por el reverso y por el anverso primero con agua y des-pués con gelatina al 1 % y se seca con ayuda de una plancha utilizando como se-parador el papel de silicona. Los resultados obtenidos en la mayoría de los casos con este tratamiento son buenos. Limpieza en seco. En la limpieza en seco de las fotografías, la goma de borrar se utiliza solamente por el reverso o en el segundo soporte, pero nunca por el anverso porque puede sufrir daño la emulsión. La limpieza en seco por el anverso se realiza con pera de aire o con un pincel de cerda suave. Las estratificaciones en el anverso pueden ser rebajadas con ayuda de un bisturí pero con la precaución de no llegar hasta la emulsión Eliminación de parches. Desafortunadamente a través de los años muchas fotografías dañadas por cortes y desgarros han sido reparadas con papeles y engrudos de mala calidad incluidas

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las conocidas cintas adhesivas, los que en la mayoría de los casos han causado más daños que beneficios. En el proceso de restauración de las fotografías se ha-ce necesario la eliminación de todos estos parches para lo cual se aplican méto-dos similares a los usados en la restauración de documentos en soporte de papel. Para la eliminación de papeles pegados por el reverso y la limpieza de su superfi-cie se utiliza con buenos resultados la metil celulosa al 1 ó 2 %. Esta sustancia evita la absorción profunda de la humedad en la fotografía y permite eliminar pa-peles pegados y algunos residuos de gomas que se reblandecen por su acción y que luego pueden ser removidos con ayuda de escarpelos o espátulas. En el caso de las cintas adhesivas el uso del aire y la espátula caliente a dado muy buenos resultados. Algo a tener muy presente es que en el caso de las foto-grafías al colodión no se debe utilizar ningún disolvente orgánico porque se disuel-ve la emulsión y se pierde la imagen. Tratamientos a soportes secundarios de baja calidad. En las fotografías a la albúmina, el soporte de papel era muy delgado y tendía a enrollarse, por eso la mayoría de los fotógrafos las montaban en un segundo so-porte que en muchos de los casos resultaron ser de mala calidad al igual que los engrudos utilizados, los que finalmente, le provocaban deterioros. Esta tradición fue extrapolada por algunos fotógrafos a las fotografías al colodión y a la gelatina. Un tratamiento de cualquier tipo no se debe llevar a cabo sin antes hacer una cui-dadosa valoración de la integridad histórica y estética del soporte secundario, con-servando todas las inscripciones originales, firmas y elementos decorativos. Diferentes tratamientos aplicados a los segundos soportes en dependencia de su valor histórico y del estado en que este se encuentre. Cuando el segundo soporte esta en mal estado y no tiene información, lo que

se hace es separarlo de la fotografía y montarla en uno nuevo de calidad de archivo.

Cuando el segundo soporte esta en mal estado pero tiene información por el reverso, se divide este en dos y la parte que tiene información se trata como si se restaurara un documento, la parte que queda pegada a la fotografía se elimina y esta se monta en un nuevo soporte de calidad de archivo y después se le pega la parte que contiene la información ya restaurada.

Una fotografía montada en un soporte en mal estado que solo tiene como va-lor una inscripción en la parte inferior delantera del soporte, se separa del mismo se monta en un nuevo soporte de calidad de archivo y al mismo se le pega la parte vieja con la información después de haber sido restaurada.

Una fotografía montada en un segundo soporte el cual se encuentra en buen estado, pero esta ácido, lo que se recomienda es separar la fotografía, mon-

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tarla en una cartulina fina de calidad de archivo y después montarla de nuevo en el segundo soporte original.

Una fotografía montada en un segundo soporte con valor histórico y fragmen-tada en dos se puede tratar de dos maneras:

1. Separándola del segundo soporte, montándola en uno nuevo y pegándole la parte con la información después de restaurada.

2. Abriendo el segundo soporte en dos, reforzándolo en el centro con papel japonés fuerte y uniendo con ayuda de este las dos partes fragmentadas.

Tratamiento de manchas de óxido de hierro. Cuando el óxido de hierro esta localizado solamente en la superficie de la fotogra-fía ya sea por el reverso o por el anverso, en la mayoría de los casos es posible resolver raspando con un bisturí. Cuando el óxido de hierro ha traspasado la emulsión y el soporte pero esta locali-zado en una zona que no tiene tanta importancia para la imagen, se retira el peda-zo y se le pone un injerto. Cuando el óxido esta difundido en una parte grande de la fotografía se han obteni-do buenos resultados con el tratamiento puntual con ácido oxálico diluido 1- 2 % y posteriormente un lavado abundante con agua destilada. Limpieza en húmedo de la emulsión. La limpieza de las emulsiones fotográficas debe hacerse con algodón de forma circular y cuidando que la emulsión no se ponga pegajosa. En el caso de las foto-grafías de albúmina y las de gelatina se obtiene buenos resultados con el uso de la acetona, el alcohol etílico, el agua y el PEC-12. Las fotografías al colodión no pueden ser tratadas con ningún disolvente orgánico porque se disuelve la emulsión y se pierde la imagen, en estos ca-sos se recomienda la limpieza solo con agua. El agua es el disolvente más empleado en la limpieza, pero sólo elimina las sucie-dades de tipo iónicas (polares), como el polvo o colas anímales, además, el agua retenida por la fotografía se demora mucho tiempo en evaporarse, por lo que en muchos casos, especialmente cuando existen muchos dobleces, roturas o levan-tamientos de la emulsión, es más conveniente utilizar otros tipos de solventes que se evaporen más rápido y no afecten la estructura. Para el tratamiento de otros tipos de suciedades, como manchas de grasa, deben ser utilizados solventes no acuosos que sí los eliminan. El alcohol es un solvente muy polar, el cual puede eliminar las manchas de grasa. Por su poca tensión superficial se filtra más rápido que el agua en el material foto-

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gráfico y también se evapora más rápido, lo que favorece una limpieza de la su-perficie sin que el material se dilate demasiado. En la práctica una solución de al-cohol-agua al 50 % da muy buenos resultados. La acetona es un disolvente más penetrante que los dos anteriores y se evapora mucho más rápido. Se puede limpiar la fotografía con este solvente de forma se-gura, sin dilatar casi la emulsión. Para el tratamiento del espejo de plata se utiliza la acetona, el etanol y el amonia-co al 1 %. También se puede utilizar metil celulosa o gelatina creando una capa que elimina o disminuye el efecto del espejo de plata. Lavado. Para la limpieza de fotografías y la eliminación de acidez, estas pueden ser some-tidas a un baño de agua fría o del tiempo, teniendo la precaución de sacarlas del baño inmediatamente que se vea una ampolla en la superficie. Algunos especialistas entre los que se encuentra Debbie Hess Norris 32 plantean que la humidificación y la inmersión en agua de las fotografías a la albúmina au-mentan el tamaño de las grietas, con una perdida resultante de la información de la superficie y en la “ percepción “ de los detalles de la imagen. Algunos conserva-dores también han observado una deshidratación completa en la capa de agluti-nante de albúmina luego de una inmersión en etanol o en baño de agua – etanol. La conservadora Mexicana Cecilia Díaz33 en una interesante investigación planteo que cuando las fotografías están en buen estado de conservación el tratamiento acuoso resulta benéfico, pero no se recomienda su uso en fotografías que presen-tan daños físicos y estructurales como fisuras, craqueladuras o con perforaciones y roturas que expongan la capa de barita, ya que estos deterioros se acentúan debido a la penetración del agua en las capas intermedias y a la expansión y con-tracción diferencial de la emulsión y el soporte. Cuando la suciedad es mucha y no puede ser removida con el agua u otros sol-ventes, algunos restauradores recomiendan el uso del amoniaco en solución dilui-da. Al respecto la conservadora Debbie Hess Norris dice: La adición de amoniaco y otras sustancias alcalinas a estas soluciones puede que necesite ser reconside-rada, ya que las capas de aglutinante proteicas se dañan físicamente con más facilidad cuando el PH de la solución empleada en la limpieza se va por encima de su punto isoeléctrico. Además el amoníaco es un agente complejo para la plata oxidada y su uso puede provocar el deterioro de la imagen en el futuro. 32 Consultar: Debbie Hess Norris. El tratamiento para la conservación de materiales fotográfi-cos impresos en estado de deterioro. Universidad de Delaware, USA. 33 Consultar: Díaz Cecilia y Argomedo Paubla. Efectos del lavado acuoso por inmersión en fo-

tografías con Emulsión de gelatina. Ponencia en la reunión del grupo de materiales fotográfi-cos. Marzo 2003.

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Las fotografías de platino, cuando no son iluminadas es posible lavarlas e incluso blanquearlas con luz. Los cianotipos también pueden ser lavados con agua, pero sin embargo se desva-necen mucho con la luz. Secado alisado. Tras los tratamientos acuosos las fotografías en soporte de papel deben someter-se a un cuidadoso secado, con el fin de reducir el aumento de dimensiones que toda materia celulósica experimenta tras su inmersión en agua. El alisado tiene como finalidad evitar las deformaciones y restablecer, en la medida de lo posible, la planidad y tamaño primitivo. El oreo, después del baño, es el mejor método de secado natural, a temperatura ambiente y sin excesiva rapidez para no propiciar deformaciones. La colocación de la fotografía entre soportes flexibles – permea-bles, bajo un pequeño peso completara el secado final y favorecerá el alisado. La fotografías con más de una capa, nunca debe ponerse en prensa, porque se corre el peligro de afectar la emulsión. Reparación de cortes, desgarros y reintegración de zonas perdidas del so-porte. El uso indebido, conservación defectuosa, ataques de insectos, accidentes, etc, son las principales causas de este tipo de alteraciones que constantemente llegan a los talleres y que necesitan una restauración urgente para evitar mayores des-perfectos o pérdidas parciales que puedan culminar con la destrucción total de la fotografía. Todos los materiales utilizados en la reparación como en la reintegra-ción han de tener características compatibles con la del original. Cuando se trata de un desgarro lo más oportuno es pegar la rotura con el adhesi-vo adecuado aprovechando para tal fin las pestañas de la propia fractura e, inclu-so, las fibras que quedaron sueltas, teniendo especial cuidado en su correcta co-locación al superponer las superficies desgarradas. En caso de no existir pestaña cabe la posibilidad de superponer un refuerzo por el reverso de la fotografía que logre mantener unidas las partes separadas. Puede utilizarse una tira de papel –japonés- colocada longitudinalmente de tal forma que por los lados rebase la rotura en unos milímetros. Los bordes de esta tira deben desfibrarse antes de su colocación o, en su defecto, para que no exista escalón, deberán ser rebajadas con bisturí, una vez seco el adhesivo. Para el injerto de fotografías se recomienda el uso de cartulina miraqe del grosor original o dividida a la mitad, o con papel japonés de diferente grosor. El sistema de reintegración que se utiliza es el manual y las modalidades más usadas en de-pendencia del grosor del soporte y del tamaño del injerto son las siguientes: Injerto punteado con alfiler. Con un lápiz suave y mediante calco directo sobre un negatoscopio se siluetea en el papel injerto la forma del orificio a reintegrar. Se

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deja una fina pestaña en el exterior de este contorno, a una distancia de un milí-metro, y por esta línea se hacen perforaciones con un alfiler de grosor proporcio-nal al papel. La operación se realiza sobre una almohadilla plana de espuma semidura y , una vez perforado el borde que determina la superficie del injerto, se procede a des-prenderlo con la mano como si se tratara de un sello postal. Una vez exento, el injerto ofrecerá un contorno dentado con desfibrados en la intersección de las per-foraciones; es decir, en la pestaña que sobrepasa la superficie a injertar. Esta pes-taña actúa como zona de contacto y en ella se aplica el pegamento. Según se re-quiera, una vez acoplado el injerto y cuando ya está seco, se desbarba el canto con un bisturí. Injerto con bisel a bisturí. La primera operación consiste en biselar con bisturí el borde del orificio -por el reverso de la fotografía-, dejando una pestaña. El trabajo se realiza en un negatoscopio con el fin de controlar la trayectoria del bisturí y la intensidad del corte. A continuación se dibuja por calco, en la cartulina o el papel injerto, la silueta del orificio ya biselado y se traza una línea concéntrica, exterior, a unos 2 mm. Por esta segunda línea se recorta el papel y otra vez sobre el nega-toscopio, y con el bisturí, se procede a biselar la pestaña marcada por la doble línea hasta lograr un acoplado perfecto con el bisel preparado en la fotografía a reintegrar. Una vez alcanzado el ajuste se aplica pegamento en el bisel del injerto y se asienta sobre el original. Lógicamente la perfección se alcanza cuando al tac-to no se aprecia ninguna diferencia de relieve en la zona de unión. Injerto con pasta de papel. En orificios pequeños cabe la posibilidad de aplicar pasta de papel mediante jeringuilla o pincel. La pasta se asienta con ayuda de es-pátula, de ser posible termostática para conseguir a la vez el secado. Montaje en un nuevo soporte. Pasos a seguir para montar una fotografía en un nuevo soporte. Se coge una plancha de acrílico de un tamaño mayor al de la fotografía y se

le mata el brillo con una lija. Poner sobre el acrílico el engrudo seleccionado preferiblemente almidón. Poner encima del acrílico un paño de dacron o poliéster previamente hume-

decido. Estirar bien el paño y ponerle encima engrudo. La cartulina que se va a utilizar como bastidor -previamente humedecida- se

coloca sobre la tela, se alisa con la ayuda de un rodillo y se le pone encima engrudo.

Humedecer la fotografía con un spray, colocarla en un mylar, alisarla y poner-le engrudo por el reverso.

Colocar la fotografía sobre la cartulina con ayuda del mylar. Alisar la fotografía con ayuda de un rodillo, retirar el mylar y con una mota de

algodón limpiar los residuos de engrudo que quedan encima de la fotografía.

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Dejarlo secar durante varios días. Otra opción es utilizar papel adhesivo por ambas caras -Archival Mount- y

pegar la fotografía al nuevo soporte con ayuda del calor. Retoque. Algunos consejos para el retoque de fotografías: Los lápices de retoque se utilizan fundamentalmente en las fotografías de

platinotipo, en el resto se recomienda más el uso de acuarelas de agua. Cuando hay grandes faltantes no se recomienda el retoque, en esos caso lo

que más se hace es entonar el injerto con pinturas acrílicas. Cuando hay perdida de emulsión en las zonas afectadas, antes de retocar se

le aplica metil celulosa o klugel-g y después de secarse al aire se comienza el retoque con acuarela.

Después de terminado el retoque el brillo se puede recobrar utilizando gelati-na al 1 %, acuazol 500 al 1,5% o goma arábica.

Algunos ejemplos de tratamientos a aplicar a los álbumes fotográficos. Cuando el álbum fotográfico no tiene ningún valor histórico y los materiales

con que están confeccionados pueden causar daños a las fotografías lo mejor es pasar estas a un nuevo álbum de calidad de archivo.

Cuando el álbum tiene valor histórico y sus hojas están en mal estado, lo más indicado es separar las fotografías de las hojas del álbum, restaurar las hojas y las fotografías que estén en mal estado y después pegarlas en su lugar de ori-gen.

Si las hojas del álbum además de en mal estado están ácidas, se puede to-mar la decisión de neutralizarlas en el proceso de restauración o encapsular las hojas y las fotografías con mylar y montarlas de nuevo en el álbum unas encima de la otra.

Otro ejemplo es un álbum con valor histórico cuyas fotos están colocadas en-tre acetatos que tanto daño le pueden provocar. En este caso lo más recomen-dable es cambiar el acetato por el mylar

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6 – Medidas para la conservación de negativos fotográficos en soporte plás-tico y las fotografías a color. El Instituto de Permanencia de la Imagen ha demostrado claramente que todos los tipos de películas de celulosa tienen en esencia el mismo tipo de comportamiento (el nitrato y el diacetato no son de manera inherente mejores o peores que el tria-cetato, etc.) y lo más importante es que la institución ha cuantificado los beneficios de la baja HR y las bajas temperaturas para evitar el deterioro en soporte de pelí-cula.

El disminuir la HR de un 50 % a un 20 % puede mejorar cuatro veces la es-peranza de vida de una película. Esto se debe a que el agua es un compo-nente esencial en las reacciones de deterioro y al impedir esta reacción, se retardará grandemente su avance (aunque no lo detendrá completamente). La reacción también depende de la temperatura: Si la HR se mantiene al 50 %, la disminución de la temperatura de almacenamiento de 20 grados centí-grados a 3 grados centígrados multiplicará diez veces la esperanza de vida de una película. 34

Por lo tanto se recomienda que las colecciones fotográficas con estos soportes deben ser congeladas a temperaturas de -18 grados centígrados y con humedad relativa entre 30-40 %. Para la congelación de los negativos de nitrato y acetato 35 la literatura especiali-zada reporta dos métodos: 1 – El método del indicador de humedad crítico (CMI), el cual funciona de la si-guiente manera. Cerca de una pulgada de negativos se sellan dentro de una bolsa de polietileno de cierre de zipper. Dos piezas de cartón seco de 4 capas de calidad de archivo, un indicador de humedad y los negativos empaquetados se colocan dentro de una segunda bolsa con el mismo cierre. Las dos capas de cartón proporcionan humedad pasiva no ácida; cualquier vapor de agua que penetre al paquete se absorberá por el cartón. El indicador de hume-dad comenzara a cambiar el color antes que la humedad en la capa exterior del paquete sea demasiado alta, y entonces el paquete se abrirá y se retirara el cartón ya usado que contiene toda la humedad y se reemplazara por uno nuevo y seco. 2 – Método de estantes compactos. En este método, los negativos se guardan dentro de un estante bien sellado dentro de una nevera o congelador. No es nece-sario ningún empaquetamiento adicional; los negativos pueden guardarse en sus sobres y cajas archivísticas regulares. 34 Reilly James M. La preservación de las colecciones fotográficas en las bibliotecas de in-

vestigación: La perspectiva. Instituto de permanencia de la imagen 35 Consultar: Bigelow Sue. Experiencia en el almacenamiento en frío de negativos fotográficos

en el Archivo de la Ciudad de Vancouver. Informe preparado para el consejo canadiense del Comité de Preservación de Archivos. Marzo del 2004.

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La humedad relativa dentro del estante permanece estable porque las puertas del mismo se cierran con juntas que limitan la penetración del aire del congelador. Claro, el vapor de agua con el tiempo penetra porque los sellos no, pueden ser perfectos y el aire exterior se precipita dentro cuando las puertas se abren para acceder a las colecciones. Este vapor de agua será absorbido por una cantidad pequeña de sílica gel seco dentro del estante. La humedad dentro del estante es monitoreada, y la sílica gel siempre que sea necesario se reemplazara por una recién secada. La transferencia a soportes más estable, como por ejemplo el poliéster o a un for-mato digital es una buena forma de preservar las imágenes de aquellos negativos que ya presentan síntomas avanzados de deterioro. Los negativos en blanco y negro en soportes de poliéster se pueden almacenar a una temperatura de 18 grados centígrados con una humedad relativa entre 30 y 40 %.

Para las fotografías a color, los tintes orgánicos cían, amarillo y magenta son sustancias que realmente conforman la imagen. Aunque ellos difieren algo de producto a producto y de un fabricante a otro, las fotografías a color en general comparten dos grandes sensibilidades medioambientales: el calor y la luz. El desvanecimiento de las imágenes a color está controlado funda-mentalmente por la temperatura de almacenamiento y en grado menor pero no por eso menos significativo, por la HR. Los hechos básicos que hay que saber para almacenar fotografías a color son: (1) buen almacenamiento por debajo de la temperatura ambiente para lograr una vida prolongada, y (2) se arruinan rápidamente por la exposición a la luz.36

Consideremos, por ejemplo, una diapositiva con un tiempo de vida previsto de 40 años, si es conservada en la oscuridad a 24 grados centígrados y 40 % de Hr. En un archivo a 7 grados centígrados, su duración es 10 veces superior, o sea, 400 años. Y si se conserva a una temperatura de – 10 grados centígrados, podrá durar 4000 años. La influencia de la humedad es también considerable: si la humedad relativa del archivo subiera del 40 % al 60 %, el tiempo de vida se reduciría a la mitad. Ambas condiciones ambientales han de ser controladas, pues un archivo en frió, de humedad elevada, arruina los especimenes. 37 El daño provocado por la luz durante una exhibición depende de la naturaleza, la intensidad y la duración de la iluminación que cae sobre la fotografía.

36 Reilly James M. La preservación de las colecciones fotográficas en las bibliotecas de in-

vestigación: La perspectiva. Instituto de permanencia de la imagen. 37 Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimo-

nio Histórico. P 97.

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Una serie de instituciones que se han comprometido en preservar las películas a color y las fotografías de forma continua, han instalado bóvedas climatizadas y otros medios para el almacenamiento a bajas temperaturas. Como sabemos mien-tras más fría es la temperatura, mayor es la esperanza de vida.

Método del indicador de humedad crítico (CMI)

Método de estantes compactos

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Bibliografía: Libros y Folletos

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Bigelow Sue. Experiencia en el almacenamiento en frío de negativos fotográficos en el Archivo de la Ciudad de Vancouver. Informe preparado para el consejo canadiense del Comité de Preservación de Archivos. Marzo del 2004.

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