22 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Una escena de "1'.1 ocorosoao Potemkin".

a su realidad. Y quizá este deberde penetración y verdadero asimilarlos valores y realidades de otrospueblos, sea el perentorio de todoslos hombres, hoy. Obligados, comonunca, a vivir en común, en U1t

mundo que -dícese- se ha enco­gido, y que en realidad se ha vuel­.to inmenso, sólo comprender a losdemás, posiblemente, 110S permitiráentendernos..Rechazar la compren­sión de otros pueblos, tarde o tem­prano lleva a quien adopta estaactitud, a entenderse justificado y atraicíonar lo que de mejor tiene enaras de dogmas ilusorios. El res­peto a la verdad ajena, trae 'COll­

sigo, a la 'postre, el' respeto a laverdad propia. Por esto desearía­mos que mucha gente viese Gl-inka;por esto desearíamos muchas pe­lículas rusas, y norteamericanas, ymexicanas, que lleven la sinceridadde sus pueblos a todo el mundo.

Todas las potencias del hombredeben estar hoy encaminadas-asunto de ~ida o muerte- a laconciliacíón; entre ellas, el cine,que más que industria o arte, esinstrumento de valor y servicio so­ciales y humanos, no puede per­manecer ajeno a la necesidad de,construir una conciencia adecuadaa la nueva medida del hombre: lade un humanísmo que ya no puedecontenerse 'dentro de las zonas'acostul1)bradas. Pues consideremos-oh Teresa de' Avila- "que estecastíllo tiene muchas moradas, unasen lo alto, otras' en bajo, otras alos lados", y permanecer en elsótano, jugar al autóctono, negarseal intento de entender a otros pue­blos -ser universal, hoy, es másdifícil porque es más vital- im­plíca una renuncia que a la postrepuede resultar suicida.

padre del Cid, ha sufrido públicaofensa del Conde Lozano, padrede ]ímena, ofensa que no puedevengar por sus muchos años. Y envarias décimas -dichas con inten­sídad en escena por Cristiál) Caha­llero-, prorrumpe: "... Pues ¿quéhe de hacer? ¿ Cómo, cómo? 1¿ Conqué, con qué confianza I daré pasoa mí esperanza, 1 cuando funda elpellsamiento / sobre tan flaco ci­miento 1 tan 'importante venganza?11 ¡ Oh, caduca edad cansada! 1Estoy por pasarme' el pecho. 1 ¡Ah.tiempo ingrato 1 ¿ Qué has hecho?"y a en este pasaj e se nota el bienusado procedimiento reiterativo re­lacionado siempre con la potenciade los sentimientos: "¿ cómo, có­mo ... con qué, con qué confian­za ?'.' Y Rodrigo, que tendrá quematar en duelo al padre de su ama­da, expresa su conflicto: "¿ Quéespero? ¡ Oh, amor gigante! ... 1¿En qué dudo?.. Honor, ¿Quées esto?.. 1 En dos balanzas hepuesto 1 ser honrado, 'y ser aman­te". Y ]imena, tierna y apasionada,se obliga ella misma a clamar jus­ticia ante el Rey en contra de aquelque ama; por 10 cual exclama Ro­drigo :' "¡ Sangre os dieran mis en­trañas, 1 para llorar, ojos claros 1"y Jimena: "¡ Que la opiníón pue­da tanto 1 que persigo lo que ado­ro!"

El desenlace nos pone frente altriunfa de) amor sobre las leyesde la venganza: Jimena y Rodrigose unen, a pesar de la sangre delConde Lozano, que se interponíaentre ellos. Este fínal demuestrala tendencia de la producción totalde Guillén de Castro -observa unode sus comentadores- a exaltar elamor y el perdón frente a los pro­blemas engendrados por las cos­tumbres caballerescas medievales.Es el Renacímiento que se abrepaso en España, modificando vie­jos y tradicionales conceptos, talel de la honra. Es "lo nuevo" queasoma en las comedías' de D. Gui­llén, y "lo nuevo" siempre' es un

y la comprensión de Glinka nos per­miten penetrar; a través del mediode difusión popular más persuasivoe importante de nuestro tiempo, aesencias vitales de un pueblo; nospermite acercar'nos, un poco más,

nosprecio de la tragedia de Cornei­lle, queremos insistir en que el ,Cidde Don Guillén es una obra clásica)', por lo tanto, una obra maestra.

El asunto lo da la lucha entre elhonor y el amor, entre los deberesfiliales de Rodrigo y de doña Ji­mena -protagonistas de la pieza­y su mutua atracción. Diego Laínez,

Dos escenas de "La Celestina".

Por J. S. GREGaRIO

En Glinl.~a tenemos, en resumen,un cuadro concentrado de la verdadde un gran pueblo. Un ejemplo decine de alto servicio humano; puescomprender a un pueblo, ¿no esempezar a amarlo? La sinceridad

TEATRO

rior" de Corneille. En cambio,elConde de Schack opina de Le Cidde Corneille: "¡ Cuán inflexible ygrosera nos parece su obra 1 ¿ Quése hizo de aquel aroma poético, yatierno, 'ya apasionado con violen­cia, que respiramos con fruicióny con ansia en la comedia españo­la?" Nosotros, sin caer en el me-

ropa, al ordo romano, a la idea dela IO'lesia como factor de poder conun ~ctuar reflexivo y político de­terminado. Este pueblo que llevaa cuestas un Dios es Cristo; Roma,cs el Gran Inquisidor del famosointerludio de Los hermanos Kara­1Jla.'::(J'V. Comprendemos, :llediantelas imágenes de Glin,ka, la dobleccuación de Dostoievsky tal y comose presenta en .el ':spí ri tu ':uso'E<Yoismo -CatolIClsmo - AntiCrIS­to": Europa; Hermandad - Orto­doxia, - Cristo: Rusia. La' IglesiaRomana de actuar organizaclo, demetas afirmativas, es la de una éti­el que a la vez condena la accióny' tolera el senti¡;,iento, como ?,spiraa la acción y relega el sentnl1lent?:su ideal es la acción, la el:carn~c~?ndel hombre fáustico, la 'mpOSlClOndel ego. La iglesia, des~rt!culad~ ymística, de Rusia, de eXI.stI.r paSIVO,de renunciación y sufrimIento, esla de una moral que tole~a.1a ac­ción y condena los sentImlent<?s:por éstos se juzga, aun cuando ]~­más se realicen. Porqu.e !a aCCl~.l\les individual, y el, sen~imlento-vlr­tud o pecado comun. Cada qt;l~~lleva en sí el pecado de los demas ,dice Aliocha en los Ka1"Omf}.,::ov; ycada quien, igualmente, ,la vIrtud delos demás. No S111 razon af¡~'mabaMichelet, "Rusia es el comu11lsmo",cn las formas éticas, aun antes (Jueen las políticas o económicas. Unaiglesia -la cristiana europea~

adopta la ética de la respons?,bIlI­dad; actúa como. fuerza ~Jrgal1lzadav organizadora, 11ldepen(hen~e fren­te al Estado. La otra -blzantlll:trusa-, adopta la ética de la con­ciencia la del Sermón de la Monta­iía; al' igual que la Sonia Selllio­nova de CriJllrn l' CasllFlo da laotra mejilla; pasi~a, vive someticlaal Estado.

DESPUES de ver las dig­

nísimas representaciones,de Las mocedades del CIdv de La Celestina -orga­;lizadas por "El Teatro

Español de México" que dirige Al­varo Custodio- hemo~ tellldo quemeditar sobre los claslcos. i Losclásicos! ¿De dónd~ provien~ su"clasicismo" Y en que estriba est~?. Cuál cs el secreto de su ¡ozama,Zle su inagotable valimiento?, Azo­rin escribía en alguna ocasIOn quc"un autor clásico es un reflejO denuestra sensibilidad modern~": yaclaraba: "Paresa los c1as'c;osevolucionan: evolucionan seguncambia y evoluciona la sensibilidadde las generaciones." La (!eflm­ción de Azorín es bastante 11lade­cuada, y ello no sól? porque se'cuelen conceptos tan dIscutIbles co­mo el de "O'eneración", sino porquedej a intact~ la fuente del clasicis­mo. pretendiendo caracterizarlo enf unción de valores actuales, a suvez no desentrañados.

Examinemos someramente lasdos obras mencionadas, en buscade su "clasicismo"; en seguidaplantearemos algunos problemasrelacionados con h situación actualdel teatro capitalino.

Guillén de Castro, autor de Los/JIocedades del Cid, nació en 1569,o sea, siete años después que Lopede Vega, dos antes que Tirso, pre­cediendo en docc años a Ruiz deAlarcón y en treinta y uno a Cal­derón de la Barca. Escribió alre­dedor de 40 obras dramáticas, unentremés y poesías insertadas encancioneros y antologías de la épo­ca. Pero su fama la debe a Los'mocedades, cuya Primera partc ins­pirara -a veces casi literalmen­te- la tragedia Le Cid de Cornei­lle. Ha sido muy discutida lacalidad de ambas piezas. Fitzmauri­ce-Kelly, por ejemplo, dicc queGuillén de Ca:;tr.o "no escribió unaobra maestra,' ]lero contribuyó aengendrar otra" en donde se paten­tiza el "genio notablemente supe-

UN.IV~~SIDAD DE .MEXICO 23

COLONIAL

"La Celestina". "Las mocedades del Cid".

presentacioncs teatrales de mayorimportancia, desdc hace tiempo. ¡Ycuidado q;ue La Celestina ofre­dJa dificultades de adaptación!Había que reducir a las dimensio­nes habituales los 21 actos de laobra original: había que prescindirde frases, de cscenas y hasta deactos, y personajes. Custodio sali"avante, pcro no sin dañar el carac­terístico contrapunto del drama. Lohizo representable a costa de Ca­listo y Melibea, suprimiendo laprimera entrevista de ellos (en el"aucto dozeno") y párrafos enterosen que la pasión aflora en 111'i··mer término. Por lo demás, fué unacierto el prescindir totalmente dela interpolación que va del acto 14al 19, inclusive. La representaciónalcanzó alturas insospechadas, co­mo en la escena de la muerte deCelestina. En comparación ¡quétriste papel hacen todos los teatritosele la Capital! (y también los tea­trotes donde, como un acontecimien­to, sc montan piczas tan düdosilscomo "Anna Lucasta"). ¿Hastacuándo volverán los ojos, esassalitas, al teatro· clásico, antiguo ymoderno? Y si los volvieren, ¿ten­dríamos unas buenas. representacio­nes)

amantes y algunos otros per<;ona·­jes. Primerísimo, también, el autorde La Celestina, en ligar el contra­punto de una ardiente pasión conla infamia de la trotaconventos, delas rameras y de sus nada vi rtuososgalanes, Pármeno y Semprol\io. Elclasicismo de La Celestina ancla entodo eso, pero, principalmente, enel consejo y advertencia disfraza­dos, en la reprimenda moral tácita.

¿Cómo abordó "El Teatro Espa­ñol del México" csta obra señera?En forma dignísima, con logros deelevada calidad artística. Hacicndode la necesidad virtud, Alvaro Cus­todio recurrió al procedimiento delas cortinas renacentistas, que nootra cosa hubiera podido hacer da­do lo reducido del escenario \' losmúltiples cambios escénicos. Elloequivale a depositar la confianza enla imaginación de los cspectadores,pero,· sobre todo, cn la dicción delos actores que, en este caso (tantoen La Celestina, como en Las mo­cedades y en Don Juan Tetl.orio)fué espléndida. En efecto, cuandola escenificación tiene que ajustarsea ciertos límites -mismos que tra­ban la acción-, el verbo cumplefunciones omhímodas, y no sólosupletorias. Así, la glosa del Beat'lts¡l/e por doña Urraca (en Las mo­cedades del Cid) nos coloca -j oh,magia verbal!- frente a "los pim­pollos verdes" y "las pardas enci­nas", nos hace oír el bramido delleón y, en contraste, "la mansa ave­cilla". Los actores de "El TeatroEspañol de México" han compren­dido plenamente el poder de seduc­ción del verbo, restituyendo a lapalabra sus virtudes germinales.

y no se entienda con esto quesólo hay verso y nada de ópera.No. Sus ademanes y gestos son losrequeridos. Amparo \Tillegas -emi­nentísima actriz -en el papel deCelestina, López Tarso en el deRodrigo y Don JUán, Ofelia Guil­main en el de ]imena y Elicia, Mi­guel Córcega en el de· Calisto,Guillermo Orea como Sempronio,etc., han mostrado facultades y en­trenamiento nada comunes. Desen­voltura, elegancia, buena voz, ex­presividad escénica, cualidades, enfin, que aunadas al magnífico yes­tuario y música bien escogida, asícomo a los aciertos dc la csceno­grafía y de la atinada dirección,han dado como rcsultado las re-

fué desgraciadamente suprimida enla· versión de "El Teatro Españolde México"), Ahí está lo clásico.que es como decir lo sempiterna­mente vivo: en la obra misma, paraser descubierto por quien necesitedel claro idioma y de las auras en­noblecedoras de un clima, por todosconceptos, ideal. En justicia, unade las tareas culturales de un Es­tado democrático debe tender acrear, precisamente, esa necesidacl ya transformarla en exigencia y cla­mor nacional.

A todo esto, alguien podrá argüirque el clásico a Quien nos hemosvenido refiriendo es de España yno nuestro, careciendo, por tanto,de validez, Para nosotros, su "ejem­plaridad". Y ello no sería exacto.Porque el clásico de una nación escomo un· bien universal que a todospertenece. (Y más si su lengua na·tiva es la nuestra.) En este sentido,la gran obra de arte no es nuncanacional, ya 10 decía Goethe. Susprimores formales, sus conflictostípicos, sus paradigmáticos persó­najes realizan lo universal sin con­cepto, o, quizá también, COlI concep­to,

Tal ocurre con la Tragicomediade Calisto y Melibea, la maravillo­sa Celestina del siglo xv, con laque se inicia, en la literatura, elRenacimiento español, y tambiénsu teatro. "Libro en mi entenderdivino, si encubriera más lo hu­mano", reprochaba Cervantes, qui­zás escandalizado un poco ante loscuadros de burdel, las aviesas ac­ciones y las palabras canallescas(que las malsonantes no podía asus­tar al autor del Quijote). Y no te­nia Ijazón, porque encubrir más lohumano fuera traicionarlo. ¿Cómoprevenir mejor a las doncellas ya sus padres que mostrando la vidanefanda de una alcahueta de profe­sión? ¿Cómo dar una sutil lecciónde moral sin pintar al rojo ·vivo losexcesos de una pasión contaminadapor la intervención nefasta de laCelestina? En verdad que el autorde la Comedia de Calisto y Meilbea--o los autores- es ante todo unhumanista y, por ende, un moralis­ta consumado. Pero, además, es elprimero en llevar a ·Ia prosa ellenguaje del pueblo, como 10 habíahecho en la poesía el Arcipreste deHita,conjugándolo con el hablaerudita, que pone en labios de los

SALA

factor de clasicismo, en cuanto su­pone una etapa socio cultural supe­rior.

Pero a fin de que lo nuevo actúebenéficamente tiene que brotar dela tradición en forma ·natural y di­recta, como la luz ·emana del So!. Yla tradición está presente en Lasmocedades del Cid constituyendo-según indica Menéndez Pidal­nna verdadera antología de roman­ces. El empleo de éstos era preci­samente la causa del éxito de Lopede Vega -al cual, por cierto, seadelanta en buena parte D. Gui­lIén-, "quien aprovechaba el que sesupiesen de coro por todo el mun­do, para incitar al recuerdo y alcanto con la memoria textual devarios versos".

Lo "clásico", pues, de Las mo­cedades radica tanto en el conte­nido, como en la forma; en lafuerza del conflicto y en la digni­dad y elevación de los sentimientosrenovadores; en la técnica emplea­da para manifestarlos, honda y sao.namente popular, en el trazo ejem­plar de los caracteres ej emplares :Diego Laínez, ]imena, Rodrigo, elpríncipe don Sancho (cuya r,nagis- .tral escena de los malos auguriosde su muerte -versos 670-761,-

LADE LA EXPOSICION DE ARTE MEXICANO

Por Gonzalo OBREGON

INDUDABLEMENTE uno delos más grandes eventos de esteaño que finaliza es la granExposición de Arte' Mexicanoque hace unas semanas se·

inauguró en el Palacio de BellasArtes. Para lograrla en la formatan perfecta como se ha conseguido,ha sido necesaria la conjunción deuna serie de factores que pocas ve­ces se habían reunido: tres Institu­tos (el Instituto Nacional de BellasArtes, el Instituto Nacional de An­tropologia e Historia, el InstitutoNacional Indigenista) han dado sustécnicos, sus conocimientos y suscolecciones; se ha tenido el másamplio apoyo del Gobierno; la Mi­tra y las órdenes religiosas hanfranqueado los tesoros existentesen el fondo de las sacristías y delos conventos, tesoros celosamenteguardados durante años y casi des­conocidos; finalmcnte los grandescoleccionistas mexicanos han per­mitido la exposición de las obrasmaestras que poseen.

Repito que toda csta serie defactores han producido una expo-

slclOn como nunca se había vistoen México y quc indudablemente seha ·de convertir en la admiración denacionales y extranjeros. Las no­tas que van a continuación tiendena dar idca de lo Que es una de lassecciones de ella, la consagrada alarte hispano-mexicano.

Cronológicamente este arte estáencerrado entre dos fechas: 1521­1821, una, que marca la Conquis­ta, la otra, el final de la domina­ción española; y tiene la ventaja depoderse dividir en tres siglos, cadauno de ellos con una expresíón plás­tica bastante diferenciada. Aunqueesta división generalmente peca deartificial, en este caso la necesidadde dividir la exposición en salas,ha hecho que de los cuatro recin­tos de Que se dispuso, uno estéconsagrado al siglo XVI, otro al ar­tc monumental sin límite de tiem­po, el tercero al siglo XVII Y. final­mente, al siglo XVIII el último, conejemplos representativos de las pos­trimerías del arte virreinal, ya enpleno período neoclásico.

Los primeros ejemplos exhibidos

en la sala del siglo XVI, muestranuna curiosa c interesante ímbrica­ción del arte prehispánico con lasnuevas concepciones plásticas traí­das por los cspañoles. Es un artemestizo, a veces casi imposible dedistinguir del arte prehispánico, co­mo, por ejemplo, en el par de perrosque adornaron originariamente unafuente de Tcpeaca, cuando todavíaera la vílla de Segura de la Fronte­ra. Si no supíéramos su origen, cs­taríamos tentados de creer que per­tenecen a algún monumento azteca.La forma en que cstá tratada todala figura, la estilización del pelam­bre, los ojos, todo nos hace verloscomo hermanos de los pequeños"ixcuintlis" que hemos visto a lasalida de la sala prehispánica.

La influencia europea, predomi­nante, la encontramos, en cambio,en un extraordinario cuadro al quc,por lo pronto, se le ha bautizadocomo "la Virgen de Tlayacapan".La historia de este cuadro es cu­ríosa.

Algunos investigadores de artecolonial sabíamos que en el convento

agustiniano de Tlayacapan, en elEstado de Morelos, existia una in­teresantísima pintura. Nadie la ha­bia visto en detalle, ya que estabacolocada en la parte alta de unaescalera, en una penumbra cons­tante y enmarcada en el mismo mu­ro. Las probabilidades para estu­diarla cran mínimas.

Cuando se cmpezó a proyectaresta exposición, nos pusimos comoobjetivo el mostra1' piezas de grallcategoría y poco conocidas. La Vir­gen de Tlayacapan reunía ambasexigencias. En otras circunstanciashubiera sido casi imposible conse­guirla, pero contamos con la va­

·Iiosísima colaboración del señorObispo de Cuernavaca. doctor Ser­o·io Méndez Arcea. Gracias a élo ..pudimos conseglllr esta pIeza excep-cíonal y todos los estudiantes delarte en México deben agradecerleel poder contemplar una verdaderaobra maestra.

La pintura en cuestión, de tama­ño bastante regular, representa aSan Agnstín ofreciéndole su cora-

. (Pasa a la pág. 32)