pontifica universidad javeriana · 1 tal y como lo demuestra la encuesta titulada ^encuesta sobre...
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2009
Pontifica
Universidad
Javeriana
CONSTANZA
RAMÍREZ
GARCÍA
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3
[DEVANEOS SOBRE
ARTE] Reflexiones sobre: Autorretrato en 2268 partes
(Autorretrato en 304 días)
4
5
CONTENIDO
Capítulo I: DEVANEOS SOBRE ARTE…….………………..……………………..7
Capítulo II: EL COLLAGE……………………………………...…………………11
Capítulo III: ARTE Y ESCALA: LA INAPREHENSIÓN DEL OBJETO-ARTE……19
Capítulo IV: DE LO IMPERSONAL EN EL ARTE, EL YO Y LA MUJER……..…29
Capítulo V: PÚBLICO - PRIVADO, DENTRO - FUERA: DIALÉCTICAS
INSEPARABLES……………………………………..………………………………43
Capítulo VI: AUTORRETRATO…………………….……………………..………51
Capítulo VII: ARTE PROCESUAL Y PROCESO VITAL…….…………..….……61
Capítulo VIII: DE LA IMAGEN FEMENINA Y PODEROSA: HERENCIA
COLONIAL, ACTUALIDAD PUBLICITARIA…….…………………………….….71
ANEXOS………………………………………………………………………...…..81
BIBLIOGRAFÍA….…………………………………………………………………..99
6
7
Capítulo I
DEVANEOS SOBRE ARTE
ARTE
¿Por qué? ¿Para qué?
¿Por qué sí? Y ¡¿Por qué NO?!
A R T E
Cuatro letras. Muchos significados. Ninguna única conclusión. Infinitas
posibilidades. Poco público consumidor. Numeroso público ansioso por
entenderlo1.
1 Tal y como lo demuestra la encuesta titulada “Encuesta sobre las Instituciones de Arte y su público”, que realicé en Octubre de 2009 a 100 personas a través de un corto cuestionario de selección múltiple en internet en el link http://surveys.polldaddy.com/s/79576AB53816AB8A/, y cuyos resultados adjunto al final de este texto, en los anexos.
8
¿Por qué el Arte para un círculo reducido de personas? ¿Es para todo el
mundo? ¿Es político? ¿Debe ser crítico? O sólo debe ser como es la vida,
simple. Sin grandes abstracciones mentales, sin mayores dificultades. Nacer,
estudiar, trabajar, morir. Rutinas simples, sin mucho espacio para el análisis.
En ocasiones, desnudas imágenes, en otras complejas y perturbadoras, como
la vida. Con pasiones, engaños, preocupaciones, tristezas, alegrías. Tal como
una montaña rusa, algunas veces intrincada, en otras sólo plana; para unos,
divertida, para otros, aterradora, pero para todos, una experiencia. Una
experiencia vital.
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Capítulo II
EL COLLAGE
El collage, a mi modo de ver representa en sí mismo a la Posmodernidad.
Este proceso de recolección de partes, segmentos y/o objetos de diversos
lugares, es claramente análogo al de la posmodernidad. “(…) la fascinación
con las imágenes, el proceso de fragmentación socio-política y cultural, el
declinar de la idea de universidad, (…) el colapso de las jerarquías culturales,
12
(…) el surgimiento de una pluralidad de formaciones de poder/discurso (…)”2.
Se plantean como conceptos importantísimos lo plural, la fragmentación, tan
importantes tanto para el collage como para mi proceso de creación3. “El
espíritu posmoderno concibe el mundo como una intrincada e infinita red de
textos que remiten unos a otros.”4
De igual forma pienso que el collage, es equivalente a la forma cómo
actualmente nos construimos como individuos. Como dice Bauman: “Los
acontecimientos modernos arrojan a hombres y mujeres a la condición de
individuos –fragmentando su vida, dividida en varias metas y funciones
apenas relacionadas, que deberían llevar a cabo en un contexto diferente y
conforme a una pragmática distinta.”5
2 BRÚNNER, José Joaquín. Globalización Cultural y Posmodernidad. Chile: Fondo de
Cultura Económica, 1999. Pág. 50. 3 Yo siempre utilizo elementos provenientes de varias partes para la realización de mis propuestas; por ejemplo, para la redacción de este documento tomo referencias de diversas publicaciones, de diferentes ámbitos del conocimiento, igualmente, para la elaboración de la propuesta plástica tomo imágenes y objetos provenientes de diversos lugares. Ambos procesos de recolección van ocurriendo paralelamente y en un espacio de tiempo amplio, haciendo posible la relación entre unos y otros, para conseguir así una nutrición de las ideas y de las formas. 4 BRÚNNER, José Joaquín. Globalización Cultural y Posmodernidad. Chile: Fondo de Cultura Económica. 1999. Pág. 52. 5 BAUMAN, Zygmun. Ética Posmoderna. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2005. Pág. 13.
13
“La individualidad ya no puede enmarcarse en los términos de
unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de
transición y revolución, la individualidad constituye un
problema inseparable de las relaciones históricas y sociales,
hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las
simples caracterizaciones de un estereotipo social
preestablecido. Cada modo de individualidad está hoy
relacionado con la totalidad del mundo”6
De esta manera, se logra ver la importancia de cada una de las partes que
constituyen el todo, es decir cada fragmento que constituye a la persona, a la
imagen, al arte, a la sociedad misma. Este modelo se replica en todos los
ámbitos de nuestra vida. Desde la misma información e imágenes que vemos
en nuestros televisores y computadores, (que son píxeles y datos binarios)
hasta nosotros mismos como miembros de una familia o grupo en la
sociedad. Incluso nuestras propias facetas, como dije anteriormente, son tan
importantes para la constitución de un total, que este no sería posible
plenamente sin alguna de sus partes, sin alguno de sus módulos.
6 BERGER, John. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo
Gil, 2006. Pág. 32.
14
Chuck Close
Self-Portrait
Oleo sobre
lienzo
40 x 33 cm
1997
Museum of
the Modern
Art, New York
15
David Hockney
My Mother
Collage fotográfico
120.7 x 69.9 cm
1982
Colección David
Hockney
16
Luis Fernando Roldan
Calendario (fragmento)
Materiales diversos sobre madera, 360 x 930cm, 1996
Premio XXXVI Salón Nacional de artistas 1996
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Capítulo III
ARTE Y ESCALA:
LA INAPREHENSIÓN DEL OBJETO-ARTE
Al momento de decidir qué quiero trabajar la mayoría de las veces, sin
importar la técnica ni el concepto, me veo impulsada, casi inconsciente e
intuitivamente, a una producción en gran tamaño (claro está en la medida de
mis posibilidades, sin pretensiones).
Esto lo explico, más allá de una preferencia personal y una metodología de
producción propia, como una búsqueda de contemplación en el
20
“espectador” de la obra. De esta manera, y como explica Gaston Bachelard
en la “Poética del Espacio”, la inmensidad hace florecer la inclinación innata
del ser humano por la contemplación y el ensueño. “La contemplación de la
grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan
particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un
mundo que lleva el signo de un infinito.”7
Este efecto en la percepción humana, parece haber sido descubierto hace
bastante tiempo a lo largo y ancho de todo el mundo. Igualmente, desde el
comienzo de las civilizaciones, la raza humana se ha visto atraída por la
“grandeza” de las cosas, y de esta manera empezó a crear objetos y
construcciones que estaban más allá de su pequeña corporeidad. Así pues,
comenzamos a ver ejemplos de construcciones gigantescas en Egipto,
Mesopotamia, China, Mesoamérica, entre otros. Incluso en las culturas
griegas y romanas, la idea de majestuosidad y grandiosidad de las
construcciones, esculturas y pinturas, estaba presente.
Posteriormente, -pienso que a partir de que el artista y sus objetos bellos
comenzaran a tener acogida en las clases altas de la sociedad- se comenzó a
hacer una relación directa entre la posesión de la obra y la condición
socioeconómica de su poseedor. Berger nos dice que: “La pintura al óleo es a
7 BACHELARD, Gaston. La poética del Espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993. Pág. 220.
21
la apariencias lo que el capital a las relaciones sociales. Lo reducía todo a la
igualdad de los objetos. Todo resulta intercambiable porque se convertía en
mercancía.”8 De este modo, el objeto-arte es una mercancía que representa
las buenas condiciones económicas y culturales del comprador. Como lo
menciona Holz:
“De la mercantilización de la obra de arte (que incluye la
privatización del arte) nace para el comprador individual la
necesidad de una estatización de los bienes de uso y
consumo.(…)El valor de uso de un artículo aumentaba con el
placer que su forma artística sacó de ello su legitimización y su
beneficio.9
Esta situación es a lo que Adorno denomina “Kulturindustrie”, lo cual
consiste en la utilización metódica y programada de los “bienes culturales”
con fines comerciales.10 Por todo lo anterior, este objeto aprehensible es
sólo la “cosificación” del deseo pequeñoburgués.
8 BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. Pág. 97. 9 HOLZ, Hans Heinz. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona: Gustavo Gili S.A.
1979. Pág. 31. 10 JIMÉNEZ, Marc. Theodor Adorno: Arte, ideología y teoría del arte. Buenos Aires: Amorrortu, 1985.
22
De esta manera, en la actualidad y desde comienzos del siglo XX, nacen
muchas prácticas y movimientos artísticos que buscan alejarse de ese
mercado del arte, en los que la aprehensión del objeto-arte, es el mayor
impulso (el ready-made, los happenings, los performances, el arte Póvera, el
arte efímero, el Body Art). Muchos artistas del Land-Art11, el arte público y
urbano, e incluso aislados de estas tendencias (Julian Schnabel, Chuck Close,
Ron Mueck, Barbara Kruger, Claes Oldenburg, entre otros) actúan en
respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional basados en la
escala de sus obras.
Además, en ocasiones, esta misma intención los hace sacar a la obra de arte
de sus espacios institucionales (museos, galerías), cambiando su modo de
circulación, y de esta manera, causando una nueva relación entre el
espectador y la obra, involucrándolo corporalmente, motivándolo a una
relación más activa, convirtiéndolo en un participante, y en ocasiones
creador, de la obra.
11 Estos artistas además vinculan esa estética ancestral de la que se habla anteriormente. En el libro “Land Art” de Tania Raquejo, en el capítulo “Tras las huellas de lo primordial, ¿una vuelta a los orígenes?” dice: “algunas de las intervenciones que los artistas del Land Art hacen en el paisaje se asocian instintivamente a aquellas otras que hicieron los hombres primitivos en épocas remotas”, y posteriormente hace comparaciones entre ambas.
23
“(…) hay todavía artistas que pretenden huir de esta
commodification de sus obras, “saboteando” por así decir lo
que el arte público entiende por “arte”, e impidiendo por el
tamaño, la ubicación, los materiales, y la función (o mejor
disfunción de la cotidianeidad) de sus obras su “compraventa”.
De esta inquietud subjetiva del artista ante este universal
“cambalache” proviene por un lado buena parte de las obras
de arte público actual.”12
Incluso, algunos más radicales, afirman que en este aspecto debe residir el
objetivo del arte. “La lucha por el progreso del arte no significa sólo innovar
en cada <<exposición>>, sino, ante todo, arrebatar a la burguesía el
monopolio de la expresión y devolver al pueblo el manejo de las imágenes
que produce.”13
Es así como yo, de manera consciente, y teniendo en cuenta estas dos
grandes implicaciones del trabajo artístico en gran formato (la cuestión anti-
comercial y la anti-institucional) –ambas tan ligadas-, hago este trabajo,
queriendo ampliar el público “consumidor”, acercar el arte a las personas,
12DUQUE, Felix. Arte público y Espacio político. Madrid: Ediciones Akal, 2001. Pág. 110 13RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de Masas e Historia del Arte. Madrid: Cátedra, 1976. Pág. 153.
24
poniéndolo en medio de sus rutinas diarias y en sus lugares cotidianos (en la
calle, en sus espacios de esparcimiento); y a su vez, sacarlo de sus espacios
académicos, que a mi modo de ver, tienden a comprimir, todas las
magnitudes de las que una obra de arte está compuesta, y las reacciones de
las personas frente a ésta.
25
Claes Olderburg
Corridor Pin, Blue,
Stainless steel y
aluminio pintado
con poliuretano,
edición 3/3
647.7 x 645.2 x 40.6
cm
1999
Grant Selwyn Fine
Art, New York and
Los Angeles
26
Barbara Kruger
Don’t be a jerk ,
Instalación en valla publicitaria, 1996
Melbourne, Australia
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Capítulo IV
DE LO IMPERSONAL EN EL ARTE, EL YO Y LA MUJER
“Se le vinieron a la mente las protagonistas de todos los libros
que había leído y toda aquella poética legión de mujeres
adúlteras se puso a entonar en su memoria un cántico de
voces hermanas que la fascinaban. Ella también formaba
parte de aquellas criaturas de ficción y cumplía el largo sueño
acariciado en su juventud, integrada a aquella raza de
mujeres enamoradas que siempre habían despertado su
envidia. (…)”
Gustave Flaubert “Madame Bovary”
30
En la mayoría de las ocasiones, cuando creemos que nuestras experiencias,
pensamientos y sentimientos son únicos en el universo entero, y que sólo las
vivimos nosotros exclusivamente (cada uno, como ser “único e irrepetible”),
y luego, las comenzamos a compartir –o sólo comparar- con los demás; nos
damos cuenta de que esto no es así, y que, por el contrario, son mucho más
recurrentes de lo que pensamos.
Notamos que nuestras experiencias son vividas, una y otra vez por cientos de
personas alrededor del mundo; lo que creemos que nos pertenece
exclusivamente, resulta ser sólo un común denominador a todos lo
humanos.
Esto comienza a verse como un problema de lo personal con respecto a lo
universal; algo que en primera instancia se siente como experiencia única y
subjetiva, termina por convertirse en una experiencia común y casi universal.
Este tema se explica teóricamente en el texto de Gilles Deleuze, “La
Literatura y la Vida”, del libro “Crítica y Clínica”. Sin embargo, para
entenderlo, es necesario entender el término devenir. Este lo define como un
hallar la zona de indeterminación, una zona en la que ninguna identificación
con formas preexistentes sea posible, en cambio, sí una especie de vecindad
con una de esas formas. En otro de sus textos señala “devenir nunca es
imitar, ni hacer como, ni adaptarse a un modelo, ya sea el de la justicia o el
31
de la verdad”14; dejando así la posibilidad de concluir que el devenir puede
ser entendido como robar las reglas de producción de algo, en un
movimiento constante e inacabado.
El devenir a su vez, se relaciona íntimamente con el hecho de la escritura, la
literatura. Ésta última se “(…) plantea únicamente descubriendo bajo las
personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es
una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un
hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño… Las dos primeras
personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura
sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos
desposee del poder de decir Yo.”15 Esto quiere decir, en pocas palabras, que
los rasgos individuales de un personaje literario, lo llevan a adquirir la
potencia de lo indefinido.
Sin embargo, pienso que, no sólo se debería integrar este acto (escribir), se
deberían contemplar otros actos de creación. Mi puntual afirmación es que
el Arte mismo, es un asunto inseparable del devenir. El arte cumple con los
mismos presupuestos de la Literatura (disposición colectiva de enunciación,
delirio16, obligada a salir de sus propios surcos) planteados por Deleuze,
14 Deleuze, Gilles; Parnet, C. Diálogos. Valencia: Pre-textos. 1980. 15 Deleuze, Gilles. Crítica y Clínica. Barcelona: Anagrama, 1997. Pág. 13. 16
Entendido como detención de un proceso.
32
Autorretrato en 2268 partes
(Autorretrato en 304 días), Técnica mixta (collage),
400 x 350 cms. 2009
siendo la escritura una particularidad en su término más elevado. De esta
manera, el Arte no puede quedar excluido.
Es por esta razón que me veo abocada continuamente a una producción de
imágenes autorreferenciales, en las que trato de lograr una relación
conceptual entre la imagen y el
material a través del dibujo, y así
mismo, intento hacer evidente la
relación entre Vida y Arte de la que
hablo. Por ejemplo, en la imagen
lateral (la razón por la cual es
posible este documento escrito),
hago evidente la belleza de las
imágenes cotidianas y publicitarias
(etiquetas, facturas, empaques,
etc.) como elementos de mi
cotidianidad, para darle un
completo sentido a mi obra, un
autorretrato que tuviera elementos
autorreferenciales que
contribuyeran a una lectura sólida.
33
Frida Kahlo “Autorretrato”.
Óleo sobre lienzo. 63 x 49 cm. 1940
Y así, partiendo de una imagen fotográfica y de elementos comunes de mi
vida diaria y habitual, decidí realizar este gran autorretrato (el más grande
que he realizado hasta ahora), compuesto por pequeños módulos que van
integrando (a lo largo de un año)
lenta y laboriosamente mi cara, de la
misma manera como diariamente nos
vamos conformando como individuos
en este mundo17.
De manera análoga, encontramos a
Frida Kahlo, una artista que por
mucho tiempo, se vio eclipsada por la
presencia de un hombre famoso a su
lado, pero a pesar de esto siguió
trabajando y produciendo
continuamente cuadros en los que
exterioriza sus sentimientos sus
vivencias y sus pensamientos.
17 Al final de este capítulo, anexo la imagen fotográfica de la que partí
y las etapas del desarrollo de la proceso
34
“Su pintura llegó a ser una manera de esforzarse por hacer
frente a sus desgracias, alegorizándolas y, de este modo
exteriorizándolas. (…) Cada pintura nos enfrenta con la propia
mujer, su alegría, se desafío y su dolor, y esto en verdad incluso
para las pinturas que no son autorretratos”18.
Es muy importante resaltar la labor de esta mujer artista, ya que logró -junto
con otras pioneras como Anita Malfatti y Tarsila do Amaral- abrir un nuevo
espacio (antes inexistente) en el medio artístico para sus congéneres, y así
criticar valores y nociones de la sociedad latinoamericana del siglo XX.
En Colombia, y en un medio dominado por hombres (Ignacio Gómez
Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Carlos Correa, Alirio
Jaramillo, Gonzalo Ariza, y los escultores Ramón Barba, José Domingo
Rodríguez y Rómulo Rozo, entre otros, que con ideales nacionalistas y con
grandes inquietudes sociales, producen su obra) surge Débora Arango, una
mujer artista, que no teme represalias ni juzgamientos, se preocupa por
denunciar los acontecimientos más injustos de la sociedad, involucrándose
con temas como las masacres campesinas, la desigualdad de género y el
poder de la religión.
18 LUCIE-SMITH, Edward. Arte Latinoamericano del Siglo XX. Barcelona: Destino, 1994. Pág. 118.
35
Débora Arango. “Montañas”
Acuarela sobre papel. 97 x 127 cm.
1940
La labor de esta pionera nace en una sociedad en la que la mujer era
simplemente una vía para la consecución de la satisfacción sexual masculina,
una época en la que no tenía la libertad para decir lo que piensa, y en la que
la religión prevenía a todos, hombres y mujeres, de manera negativa contra
el sexo. Esto, no es sólo el reflejo de la vida antioqueña, sino por el contrario,
de la latinoamericana, casi en su totalidad provinciana, religiosa patriarcal19.
Su obra constituye una
aguda reflexión sobre la
situación de la mujer en su
sociedad, una mujer que
debe tolerar dos tipos de
opresión que se
complementa: la que le
impone el sexo masculino y
la de la moral vigente, que la
somete a rígidos preceptos
basados en la religión
católica.
19 ROBAYO Alonso, Álvaro. La Crítica a los valores Hegemónicos en el Arte Colombiano. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2001.
36
De esta manera, la importancia de las mujeres latinoamericanas, puede
surgir paradójicamente, del machismo arraigado desde hace mucho tiempo
en esta cultura. Éste tiende en su extremo límite, a categorizar todas las
artes y los oficios como pertenecientes en esencia a la esfera femenina,
mientras que el campo masculino es la acción política y militar. También se
tiene la idea de que la mujer tiene el derecho de declarar abiertamente sus
sentimientos íntimos, mientras que los hombres sólo pueden hacer
declaraciones oficiales, ya que las emociones personales son reflejo de
debilidad.
Es así como se empieza a vislumbrar otro tema, la mujer. De ésta manera,
retomo el texto de Deleuze que ya cité, debido a que en éste también lo
aborda al comenzar el texto. Acá, el autor también hace una clara definición
de contrarios; Hombre y Mujer como lógicas opuestas.
El Hombre es entendido como una forma de expresión dominante, que
busca imponerse siempre, y que, a diferencia de la Mujer -y otros devenires-,
no contiene un elemento de fuga que se despoja de su propia
materialización. Por esto, según Deleuze, no puede ser un devenir, su
estaticidad hace que no se pueda devenir Hombre.
37
Esto trae a mi cabeza una cita de un compilado de escritos feministas, en
cuyas páginas dice:
“(…) En la nueva relación de la mujer consigo misma, ella es
muchas, o más bien se funde ocasionalmente en puro
movimiento. En esos momentos la feminidad está tan
distanciada de ella como la masculinidad y el mundo de las
características sexuales estereotipadas.”20 (...) “La mujer se
expande, se vuelve múltiple; es por turno la puta, el chulo y el
corruptible juez de ambos, el ave de presa que da vueltas en lo
alto y la víctima; sí, es incluso el cielo que se refleja en el
mar.”21
Se logra ver cómo esa indeterminación, esa imprevisión, ese continuo
movimiento, es pieza fundamental para la construcción de Mujer. Deja de
ser una subjetividad, para convertirse en una incesante búsqueda de
objetividad.
Y…¡Llegamos a, nuestro punto de partida!
20 BRÜCKNER, Jutta. Estética Feminista. Barcelona, España: Icaria, 1986. Pág. 62. 21
Ibíd. Pág. 68.
38
Annie Leibovitz
John Lennon y Yoko Ono,
portada de la revista Rolling Stone de Enero de 1981
39
Tomas Ruff
Portrait (Stoya)
C-print, 160 x 120,5 cm, 1986
Tate Gallery, Londres
40
Estas dos gráficas dan
cuenta del proceso de
elaboración de la
imagen, como se dijo
anteriormente. La de la
izquierda muestra
algunas de las etapas
de realización, y la
superior es la fotografía
en la que me basé, para
hacer el collage.
41
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43
Capítulo V
PÚBLICO - PRIVADO, DENTRO - FUERA:
DIALÉCTICAS INSEPARABLES
Común y cotidianamente, cuando interactuamos con otros seres humanos,
nos vemos continuamente comprometidos a hablar sobre nuestras
experiencias “íntimas” o mejor dicho “privadas” (para evitar malentendidos).
Desde este simple ejemplo, esta simple experiencia, común a todos los seres
humanos; nos damos cuenta de cómo el título de este breve escrito, nos
44
atañe continuamente. Estas dos nociones (público-privado), están tan
íntimamente ligadas entre ellas, como lo están con nuestras vidas.
Es más, desde el surgimiento de la idea de individuo, hacia el siglo XIX, nos
es muy difícil separar lo interior (el Individuo y la familia) y lo exterior (el
Estado y la Empresa), es decir, las funciones del individuo y del ciudadano.22
Este hecho tan poco relevante -aparentemente-, también es considerado por
muchos como el inicio de la modernidad, en el que la separación entre el
hogar y la empresa se hizo para distinguir “la eficiencia y el lucro –muy
adecuados para el negocio- y las normas morales de compartir y querer –
adecuadas para la vida familiar, tan cargada de aspectos emocionales-“23
Gastón Bachelard en su libro “La poética del Espacio” en el capítulo “De lo de
dentro y de lo de fuera”, dice: “Encerrado en el ser, habrá siempre que salir
de él. Apenas salido del ser habrá siempre que volver a él. Así en el ser, todo
es circuito, todo es desvío, retorno, discurso, todo es rosario de estancias,
todo es estribillo de coplas sin fin.”24
22 DUQUE, Felix. Arte público y Espacio político. Madrid: Akal, 2001. Pág. 105. 23 BAUMAN, Zygmun. Ética Posmoderna. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2005. Pág. 11. 24 BACHELARD, Gaston. La poética del Espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. 1993. Pág. 252.
45
Este juego dialéctico de lo de dentro y lo de fuera, hace visible una
geometría íntima que relaciona a su vez espacios físicos, es decir, áreas
contenedoras como: el cuerpo, la calle, la casa, la galería, la oficina, etc.
Esto hace que experimentemos sensaciones y reacciones diferentes
dependiendo del espacio en donde nos encontremos. “A veces es fuera de sí
donde el ser experimenta consistencias.”25
Es así como estos eventos se aplican igualmente a los procesos artísticos -
como reflejo mismo de la vida- y a su vez, a las reacciones de estos procesos
artísticos. Es decir, considero que las artes, o los procesos creativos, son los
detonantes de estas relaciones dentro-fuera/público-privado.
De esta manera, y a modo de conclusión, me parece importante traer la
siguiente reflexión del historiador y filósofo Lewis Mumford:
“Lo que existe fuera del hombre, como naturaleza burda, el
artista lo trae dentro de sí y lo trasmuta; lo existente en sí mismo
como sensación, emoción, intuición, conocimiento, racionalidad,
lo proyecta fuera de sí en formas y sucesiones no dadas en la
naturaleza. De suerte que el crecimiento de la cultura humana
25
Ibíd. Pág. 254.
46
no está señalado, como lo supone Arnold J. Toynbeem sólo por el
pasaje de interés y de poder desde el mundo exterior al interior,
con una creciente <<espiritualización>> de las condiciones
materiales de vida; está señalado asimismo por un pasaje de la
interioridad del hombre hacia el mundo exterior, con una
correspondiente materialización de sus poderes subjetivos, una
correspondiente manifestación de su facultad creadora.”26
26
MUMFORD, Lewis. Arte y técnica. Buenos Aires: Nueva Visión, 1957. Pág. 104.
47
Gillian Wearing
Signs that say what
you want them to
say and not Signs
that say what
someone else
wants you to say
Impresión
cromogénica
sobre aluminio
41.9 x 30 cm
1992-93
The Jewish
Museum, New York
48
Miguel Calderón
Family Portrait
c-print, 17,7 x 25,8 cm, 2000
Rosen Gallery, New York
49
50
51
Capítulo VI
AUTORRETRATO
En la antigüedad el retrato era un ejercicio simplemente formal, en el que se
buscaba representar al sujeto, como unidad sólida, lo más naturalistamente
posible, teniendo en cuenta sus características físicas más evidentes. Era una
necesidad de representar lo único que se conocía hasta entonces, el ser
humano. Así mismo, se lograba rescatar del olvido las imágenes que con el
tiempo se van diluyendo en la memoria.
52
Autorretrato en
amarillo
Óleo y pintura acrílica
sobre lienzo,
100 x 70 cm, 2007
Sin embargo, con la aparición de la fotografía, y
todo el escenario modernista y maquinista, este
objetivo desapareció. Desde entonces, la
percepción del mundo cambió radicalmente y los
cánones de belleza comenzaron a mutar. En el
retrato, se comenzó a ir más allá de la figuración,
lo que implicó una adición de aspectos a incluir en
el individuo representado. Esto involucra no
solamente una transformación en la técnica, sino
a su vez una fragmentación en la aprehensión del
concepto “individuo”. Se empieza a entender a la
persona como una diversidad de situaciones,
emociones, ideas, estados de ánimo, etc., y así
mismo se comienza a representarla. El retrato se
trabaja “como si ya no existiese un parámetro
unitario, la figura se descompone en una multitud
de detalles y facetas inconexas.”27
27 AZARA, Pedro. El ojo y la sombra: Una mirada al retrato en Occidente. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. Pág. 127.
53
Autorretrato en magenta
Óleo y pintura acrílica sobre
lienzo, 100 x 100 cm, 2007
“Sin título”
Xilografía 40 x 40 cms.
2007
“La imagen, que en la
antigüedad tuvo como fin
rescatar el alma de la muerte y
del olvido, devolviéndole un
cuerpo imperecedero, ha
acabado por ser la exposición de
la condición fugaz y terminal
del hombre contemporáneo.”28
28
Ibíd. Pág. 134
54
Autorretrato en azul
Óleo y pintura acrílica sobre
lienzo, 100 x 100 cm, 2007
Debo admitir que antes de entrar a la
universidad no podía observarme en el
espejo más del tiempo necesario para
limpiarme la cara, y no porque tuviera
problemas de autoestima, como se
puede pensar inicialmente; sino
porque simplemente lo consideraba
muy insustancial -aún hoy- y
básicamente, porque no me ha
gustado nunca el reconocimiento.
Yo soy de las personas que piensa que
no es necesario que los demás te
adulen, o te digan cosas que tú ya
sabes; para mí no es cómodo mostrar
(mis trabajos) y mostrarme, estar expuesta a la opinión de los ajenos a mí.
Sin embargo, al entrar a la formación académica todo esto cambió. Desde el
primer día me vi obligada a mostrar todos mis procesos frente a personas de
las que ni siquiera sabía el nombre, pero que sin embargo estaban obligados
a dar opiniones sobre mis trabajos (indirectamente, sobre mí). Fue ahí donde
comprendí que ese es uno de las características de los artistas, deben
mostrarse, deben estar en el “ojo del huracán”, expuestos a la mirada crítica
de extraños totalmente externos a su proceso.
55
“Autorretrato en 76 días” .Técnica
mixta (collage), 200 x 250 cms. 2007
Es así como lentamente, y al pasar estos años me he sumergido en esta
lucha interna la cual me ha llevado a una búsqueda personal, un búsqueda
de identidad que está continuamente incluida en mi praxis artística -si es
que así la puedo llamar-.
Formalmente, esto lo realizo
autorretratándome de muchas
maneras, y en diferentes técnicas.
Por ejemplo, los tres de las
páginas anteriores de colores
(inician en la pág. 48), fueron
realizados en el 2007 en óleo y
pintura acrílica. El del extremo
superior izquierdo, es un grabado
(xilografía) inspirado en los
grabados japoneses. Y esta última
imagen, ha sido el autorretrato
más grande que he realizado,
mide 200 x 250 cms., y considero
que éste es el más me influyó
para el planteamiento de este
proyecto.
56
Así, desde el primer semestre me vi intuitivamente atraída por el
autorretrato. Me di cuenta que la inmediatez de la imagen propia, ayudado
por la facilidad a la hora de lograr lo que quiero en cuanto a composición y
encuadre, y la no subordinación de otra persona aparte de mí, eran factores
que se hicieron recurrentes, y cada vez más con mayor fuerza, en mi proceso
creativo a lo largo de la carrera.
57
Andy Warhol
Self-Portrait in Drag
Polaroid, transfer print, 10.8 x 8.6 cm, 1980
Andy Warhol Museum, Pittsburgh
58
Gustave Courbet
Desperate man
oleo sobre lienzo, 45x55 cm, 1844-45
Colección Privada
59
60
61
Capítulo VII
ARTE PROCESUAL Y PROCESO VITAL
Las Artes, como cualquiera de las producciones humanas, están ligadas de
una u otra manera a la vida. Esta relación, desde mi punto de vista, es uno de
los factores que más se hace importante en el Arte en el sentido que
establece una conexión con un público menos refinado en términos
artísticos; es decir, esta relación entre la vida y el arte, la experiencia vital y
la materialización de la praxis artística, hace posible una relación entre la
obra y un público más amplio (poco contaminado) , ya que la hace cercana a
62
su modo de ver y no presenta mayores complejidades temáticas, en el
sentido en que es una experiencia que sin importar las condiciones del ser
humano son comunes a la mayoría. Y como dice el japonés Tatzu Nishi: "No
me interesa el arte para especialistas. Quiero que le llegue a la gente y por
eso hago lo que hago".29
Actualmente muchos artistas, no esconden su gusto por lo cotidiano ni
temen evidenciar como punto de partida para el arte, cosas simples. Por
ejemplo, cuando le preguntan Maurizio Cattelan, por sus influencias, él dice:
“Influences:
Listening to my uncle Franc (…)
Reading Popeye, Toots and Casper and Chris Crustie
Some rumors about albino alligators in New York (…)”30
Lo anterior, lo logramos apreciar en la Historia del Arte hacia el siglo XIX, y
más aún en el XX. El arte rompe con la realidad y se convierte en un medio
de expresión no sólo de lo “real” (tangible, material), sino de una
multiplicidad de cosas: sentimientos, ideas, denuncias, experiencias… El arte
29 ULIVE-SCHNELL, Vicente. [en línea], disponible en:
http://www.moebius77.com/blog/index.php?2008/06/29/308-tatzu-nishi-el-artista-
de-lo-privado, recuperado: 18 de febrero de 2009. 30
BONAMI, Francesco. Maurizio Cattelan. Londres: Phaidon. 2003. Pág. 125.
63
Marcel Duchamp “Fountain”.
Orinal firmado. 1917
no figurativo logra que el arte deje de
imitar31 a la vida, al menos como
imperativo. El arte se convierte en otra
forma de referencia de la vida, en un
juego permanente con el tiempo, en el
que el cambio y el movimiento se
desarrollan a plenitud.
De este modo, hubo artistas como
Picasso y Tatlin, entre otros, que
iniciaron un nuevo camino a lo
objetual32, y fue Marcel Duchamp
quien dio un paso decisivo que cambió
el arte tanto objetual, como conceptual.
31 En un sentido estrictamente literal, en que se busca una mímesis, una representación exacta del mundo. 32 Esto a su vez da paso a múltiples movimientos artísticos: arte conceptual, fluxus,
land-art, earth-art, arte procesual, etc., que buscan un impacto social; por un lado
quieren salirse del mercantilismo existente en el arte y en la sociedad, por otro no se
conforman en que el arte no es sólo caballete sino que cualquier objeto cotidiano,
real puede ser objeto de arte, incluso los sujetos, situados de manera casual en un
ambiente forman parte de ese arte.
64
Su envío de la obra “Fuente” y su declaración como obra propia, por el solo
hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento
nuevo; supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, un
acercamiento a lo vivencial, es decir formula la fusión Arte = Vida. Y en
segundo lugar, Duchamp produce una liberación de los objetos de sus fines
de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el
principio de que cualquier cosa puede ser motivo de una articulación
artística.
En este punto me parece relevante traer una cita que puede sintetizar lo que
hemos dicho, de una manera clara y bella:
“El arte, es sólo una de las maneras en las cuales el hombre
reordena, refleja y representa para sí mismo sus experiencias,
tratando de detener la vida en su perpetuo devenir y
movimiento, de modo que la experiencia humana pueda
concentrarse en el objeto estético, en su perfección y
realización final.”33
33
MUMFORD, Lewis. Arte y técnica. Buenos Aires: Nueva Visión. 1957. Pág. 103.
65
De esta manera, en mi trabajo tomo esas ideas, -la de fusión Arte-Vida y la
de “ready-made”- para configurar un gran autorretrato que además busca
que el propio material se relacione directamente con la imagen y contribuya
en la lectura de esta misma, “(…)no sólo la representación sino también el
material empleado, precisa la decodificación (…)”34 ; siendo entonces así, las
diferentes imágenes que bombardean mi vida, las evidencias de las
decisiones que tomo en mi día a día, lo que yo consumo, etc., una reiteración
de mi imagen, de mi autorretrato.
34
GROSENICK, Uta. Art Now. Köln, Alemania: Taschen. 2002. Pág. 312.
66
Oscar Muñoz
Narciso
Video, 2: 28 minutos. 2001
Colección Banco de la República, Bogotá
67
Tracey Emin
My bed
Instalación, 1999
Tate Gallery
68
Vik Muniz
The Sugar
Children;
Valentine
Gelatina de
plata
35.6 x 27.9 cm
1996
Brent Sikkema
Gallery
69
70
71
Capítulo VIII
DE LA IMAGEN FEMENINA Y PODEROSA:
HERENCIA COLONIAL, ACTUALIDAD PUBLICITARIA
En la actualidad somos testigos del lastre inmaterial que dejaron la conquista
y la colonia en nuestra sociedad, en nuestro inconsciente colectivo. Tanto
así, que muchas de nuestras tradiciones, expresiones, comidas y rituales
religiosos, son legado de estos años de choque de culturas35.
En el proceso de evangelización, durante el período de colonización, para
garantizar un óptimo aprendizaje de las costumbres católicas, la Iglesia había
35 STEIN, Stanley J. La Herencia Colonial de América Latina. México: Siglo Veintiuno,
1998.
72
nutrido continuamente, las imágenes como medio explicativo que sin
palabras lograba trasmitir a los indios las ideas que los conquistadores
necesitaran36.
Así, el adoctrinamiento a través de imágenes, durante estos períodos, fue
imperativo y fundamental para la expansión del Cristianismo en toda
Latinoamérica. La imagen, poseía una fuerza inmensa, lograba lo que el
lenguaje no lograba, enseñaba y explicaba lo que los hombres no podían.
Este proceso es análogo al que actualmente estamos viviendo en lo que se
ha llamado la “civilización de la imagen”37, es la era de la representación. El
constante bombardeo de imágenes al que estamos sometidos es algo nunca
antes visto38.
“Una fanática religiosidad de lo visual caracteriza el entorno,
un vicio de poseer imagen espectacular (vouyerismo, dicen los
36 FRASCARA, Jorge. El poder de la imagen: [reflexiones sobre comunicación visual]. Buenos Aires: Infinito, 1999. 37 FONT, Domenec. El poder de la imagen. Barcelona: Salvat, 1985. 38 Y de hecho es bastante interesante la relación que existe entre cultura de masas en el periodo de entreguerras, y feminización de la sociedad, para la comprensión de los estereotipos femeninos (visuales –publicitarios-) actuales; los cuales se explican a profundidad en “Sociedad de consumo y cultura de masas” de Luisa Passerini, en “Historia de las mujeres en Occidente”.
73
franceses) el poder del hombre en un intento por alcanzar lo
real de forma imaginaria, como si de una magia de
aprehensión se tratara y, al igual que el hombre del paleolítico
creía dominar el objeto representado en sus pinturas captar sus
cualidades, el contemporáneo acumula imágenes de, lo que es
y de lo que no es, de lo deseado y lo inalcanzable”39.
Desde el barroco hasta nuestros días de la “Sociedad del Espectáculo”,
asistimos al éxito irrefutable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con
su enorme poder de seducción de multitudes (sensualidad y pedagogía). Así,
esta “locura de ver”, encuentra en el cristianismo un amplio laboratorio para
experimentar un repertorio de figuras y cuerpos.
Además, las imágenes tienen un distribuidor unidireccional40, el cual tiene un
propósito determinado, tal y como se realizaba en la época colonial.
Igualmente, no aceptan declaración alguna por parte de los receptores, son
sentencias que sólo esperan ser acogidas por los destinatarios, de manera
intransitiva – de hecho, es tanto el poder de la publicidad que es considerada
39 Ibíd. 40 A pesar de lo que expertos en comunicaciones y medios, como Jesús Martin-Barbero, digan sobre la reciprocidad y la actitud crítica de los interlocutores.
74
La “Virgen de la Leche” fue
una imagen bastante
producida en los inicios del
catolicismo.
como una institución de sometimiento-41; de la misma manera que lo hacían
las imágenes religiosas del colonialismo.
En estas imágenes, a los personajes
representados, se les atribuía dotes
especiales en ocasiones relacionados con
elementos (naturales o inertes) que
siempre hacían de símbolos anecdóticos
que resumían su manera de actuar, y
asimismo los poderes que a éstos les
serían imputados. Estas imágenes
adquieren connotaciones míticas y místicas.
Por ejemplo, la leyenda de Santa Lucia
cuenta que ella había sido prometida a un
joven romano, y se arrancó los ojos para
dejar de agradar a su prometido. Se la
representa con la palma del martirio (en
su mano izquierda), y con una copa con
dos ojos incrustados (en su mano
41 FOUCAULT, Michel. La Verdad y las Formas Jurídicas. Barcelona: Gedisa, 1992. Pág.253.
75
La Virgen se hace triangular para
asemejar la montaña, símbolo
adorado por los indígenas.
derecha).
Igualmente, en estas imágenes se logra apreciar un trasfondo de
discriminación sexista. En efecto, los valores comunales posteriores a la
conquista se basaron en un sistema
que ha inculcado la autoridad del
padre –patriarca– y propagado el
valor de la virginidad como
elemento de dominación sexual,
propios de la tradición judeo–
cristiana42.
En este modelo implantado por la
Iglesia Católica desde su arribo a
tierras americanas, claramente
todas sus construcciones, tanto
ideológicas, como de poder y hasta
iconográficas, están basadas en un
poder masculino que se dio desde
sus propios inicios.
42 MONTOYA, Víctor. La mujer en América, antes y después de la conquista. Estocolmo: Amnesty Internacional, 2004.
76
A su vez, la imagen de la Virgen es sólo una excusa para una mejor
asimilación de la religión católica en épocas de la conquista. Los
conquistadores notaron la fuerte influencia de la figura femenina y maternal
en las culturas indígenas, que decidieron impulsar el culto a María,
especialmente durante la Reforma y Contrarreforma. Su función como
madre abnegada, asexuada, y sin voluntad propia, fue altamente
promulgada.
Y es así, como a través de una mujer (Virgen María), se pretende unificar a
todas las mujeres. Éste ejemplo, se convierte en el modelo femenino a
seguir. La singularidad intenta alcanzar un grado de objetividad tal, que se
convierte en un canon de belleza, de moral y de rol, para todas las mujeres43.
De esta manera y como lo explica sucintamente Camps: Nietzsche dice “En
cuanto un acto se hace consciente deja de ser particular y único. En cuanto
una vivencia se convierte en lenguaje, la singularidad desaparece y habla lo
colectivo, pues el concepto busca la igualación de lo desigual.”44
De este modo, en la actualidad, se pretende hacer lo mismo desde la
publicidad.
43 Practicantes o sólo inmersas en éstas sociedades católicas (patriarcales). 44
CAMPS, Victoria. Concepciones de la Ética. Madrid: Trotta, 1992 Pág. 15
77
La Constanza
Pintura acrílica sobre lienzo,
40 x 40 cm. 2007
“En la imaginería mediática, la mujer no solo ocupa un rol
social, sino que también se vuelve un producto, una
estrategia de venta y consumo. Como objeto de consumo está
sujeta a condiciones que debe asumir: la circunstancia de
mostrarse y ser mostrada. El volverse objeto implica siempre
una <<relación fundamental que pone a la mujer en la posición
de ser percibida como condenada a ser vista a través de las
categorías dominadoras, es decir,
masculinas.>> Esto nos lleva a mirar
a la mujer como un objeto estético
con cánones formales específicos
que atraen la mirada del otro.45
Como resultado de todas estas
inquietudes nace mi propuesta. Una
propuesta que busca dirigir la
mirada a una imagen que se parece
a las otras, pero que realmente
interroga acerca de su construcción.
Una imagen, que se apropia de
45 NARANJO H., Luisa. “Mujer. Casos de la vida real”, en Norte Quito Sur. 2009, 8 de
Noviembre.
78
estrategias publicitarias y de mercadeo, y se inserta en sus
mismos niveles de circulación46. Una imagen que estará en la
mitad de la pintura y de la fotografía, como las distingue
Berger: “en la fotografía, la transformación es mecánica en
gran medida. En la pintura, sin embargo, cada transformación
es el resultado de una decisión consciente del artista”47,
dejando el espacio tanto para la intuición, como para la
automaticidad.
46 Yo anteriormente, ya había encontrado fascinación por el lenguaje publicitario, y he trabajo en varias oportunidades en consecuencia a ese gusto, como se logra apreciar en la imagen lateral. 47 BERGER, John. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo Gil, 2006. Pág. 23.
79
80
81
ANEXOS
“RESTRICCIONES ACADÉMICAS”
Luego de la socialización de este trabajo de grado, se me encomendó la
misión de agregar un apartado más en el que explique la relación de los
referentes citados en cada unos de los capítulos anteriores. Considero que
hacerlo, va en contravía con lo que planteo con este texto y su misma forma
de construcción y lectura, sin embargo, lo haré como un requisito más de
este ejercicio académico. Así mismo, explicaré los detalles del proceso de la
realización de Autorretrato en 2268 partes (Autorretrato en 304 días), los
cuales anteriormente no incluí debido a mi temor y repudio, a que este texto
se convirtiera en un discurso autorreferencial, críptico y soso.
82
Capítulo II: Módulo y Collage
Para Chuck Close, David Hockney y Luis Fernando Roldán el concepto de
módulo, representa una gran preocupación como pieza constitutiva de un
gran todo, y así mismo lo incorporan en la mayoría de sus trabajos, utilizando
varios materiales, creando lo que se conoce como collage. Por ejemplo, la
mayor parte de las obras de Close, son enormes retratos basados en
fotografías, los cuales elabora, ubicando una cuadrícula sobre la foto y sobre
el lienzo y luego copiando celda por celda su contenido, en diversos
materiales (óleo, carboncillo, pintura diluida, grafito) sin dejar atrás el detalle
y las calidades tonales en la construcción de cada fragmento. A Hockney, a
pesar de que su trabajo más conocido sea el de las piscinas en pintura,
fueron sus trabajos fotográficos los que marcaron un estilo específico en su
modo de creación. Éstos, consisten en agrupar una gran cantidad de
fotografías de un espacio y/o personaje, para crear enormes fotocollages,
con los cuales investiga nuevas formas de explorar el espacio pictórico y la
psicología de la percepción.48 Luis Fernando Roldán deja ver su preocupación
por el paso del tiempo, el módulo y la memoria del proceso de creación del
artista en “Calendario (1996), ganador del premio del Salón Nacional de
48 SHANES, Eric. Tradición del Arte Pop: Respuesta a la Cultura de Masas. Bogotá: Panamericana, 2007. Pág. 229.
83
Artistas y formado por 366 cuadros pequeños, que se introdujo en el
imaginario colectivo, en los agüeros como indicio de un año bisiesto y en el
mundo de los opuestos como lo estético y lo antiestético”.49
Capítulo III: Arte y Escala
Claes Oldenburg es conocido sobre todo por sus instalaciones de arte público
que representan réplicas a gran escala de objetos cotidianos. Otro tema en
su obra son las versiones en escultura blanda de objetos normalmente duros.
Estas obras, trastocan el concepto de escultura tradicional, que consistía en
encerrar la forma en un material rígido y pequeño aprensible por con los
coleccionistas.
La obra Barbara Kruger se caracteriza porque, tanto en el campo de la
imagen como en el del lenguaje, lleva a cabo un trabajo de apropiación en el
que critica tanto los lugares comunes como los estereotipos. Suele trabajar
con fotografías que amplía, recorta, combina, e instala en lugares públicos,
subrayando su carácter estereotipado y añadiendo textos que retoman
lugares comunes del lenguaje, insertándose en espacios comúnmente
visitados y conocidos.
49
Disponible en : http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=402
84
De esta manera, ambos artistas cuestionan los cánones del arte comercial y
de coleccionistas, llevando sus producciones a escalas inaccesibles para los
compradores de arte y a lugares poco convencionales y/o académicos.
Capítulo IV: Lo impersonal y el retrato
Tomas Ruff y Annie Leibovitz son dos fotógrafos consagrados, que realizan
algunos de los retratos fotográficos más significativos y trascendentes de la
actualidad –en mi opinión-, debido a que magnifican las características
humanas, haciendo que éstas hablen por sí solas y que partiendo de unas
singularidades, tiendan a universalidades, permitiendo de esta manera, una
identificación con las personas retratadas.
Gran parte de la obra de Tomas Ruff son enormes y detallados retratos
fotográficos de familiares y amigos, con gestos inexpresivos y fondo blanco,
como son típicamente mostrados en las fotografías de pasaporte; que
cuestionan la impersonalidad de éstos y a su vez, la identidad de las personas
retratadas.
Annie Leibovitz ha realizado algunas de las más icónicas fotografías en el
mundo de la moda y el entretenimiento, como la del abrazo de Ono y Lenon
–anteriormente mostrada- y la del embarazo de Demi Moore, trabajando
85
para revistas como Rolling Stones, Vanity Fair y Vogue. Sus retratos están
marcados por la relación y estrecha colaboración entre la fotografía y el
personaje fotografiado.
Capítulo V: Público-Privado, Dentro-Fuera
Gillian Wearing y Miguel Calderón, juegan con las nociones de lo público y lo
privado de una manera evidente y contundente, cuestionando a su vez la
identidad y los estándares sociales asociados con conductas apropiadas o
inapropiadas de comportamiento. Indagan sobre las formas de visibilización
de pensamiento y procesos íntimos, y su impacto en la sociedad, señalando
la relación binaria de lo de dentro y lo de fuera.
Gillian Wearing es una artista británica que indaga sobre la identidad y los
escrúpulos sociales al momento de hablar públicamente sobre temas
perturbadores e íntimos, utilizando máscaras y texto en sus trabajos, que van
desde la fotografía hasta el video. En la serie fotográfica llamada “Signs that
say what you want them to say and not Signs that say what someone else
wants you to say”, le pide a los transeúntes que escriban en una hoja de
papel algo, lo que ellos deseen, y luego lo muestren a la cámara, con
resultados sorprendentes.
86
En el trabajo fotográfico, instalativo, audiovisual y pictórico, de Miguel
Calderón, el humor y lo paradójico e inusual, son los protagonistas. Calderon
lleva al extremo lo absurdo, convirtiéndolo en provocador y burdo en
algunas ocasiones. En “Family Portrait” se logra ver un retrato de lo que es
una familia normal de 13 miembros, todos en posiciones habituales para una
clase de foto como esta; sin embargo, ninguno de ellos lleva ropa, posando
para la cámara solamente con su ropa interior puesta.
Capítulo VI: Autorretrato
Gustave Courbet y Andy Warhol, si bien no fueron los creadores de dos
movimientos artísticos -para no caer en términos dogmáticos- (realismo, pop
art), fueron sus grandes impulsores y máximos representantes. Estos dos
artistas desarrollaron durante toda su vida artística, algunos de los
autorretratos más impresionantes en la historia del arte –a mi modo de ver-,
debido a la continua producción de éstos. El autorretrato fue un tema que
atravesó toda la vida y obra de estos dos artistas, y éste es uno de los
aspectos que también llama la atención, debido a que ninguno de los dos
hace una separación entre la vida del artista y la vida de la persona. Es decir,
para ambos, la vida y el arte, se fusionan en lenguajes e imágenes, que
parecen no diferenciarse.
87
“Warhol trabaja en series dedicadas a un tema, de modo que, aunque el
objeto plasmado sea el mismo, introduce ciertas variantes: número de veces
en que aparece representado en el cuadro, cómo aparece plasmado –
tamaño, características, nitidez-, gama cromática utilizada. Así, es evidente
que, introduciendo tantos factores en las posibles combinaciones, el
resultado final es muy distinto.”50 En pocas palabras, y como dijo el mismo
Warhol “La vida misma no es más que una serie de imágenes que, aun
siendo cambiantes, se repiten”.
Gustave Courbet fue un pintor francés, fundador y máximo representante
del realismo, y comprometido activista democrático. Mediante sus obras
Courbet empieza a cuestionar los temas de la pintura clásica y académica,
sustituyéndolos en sus pinturas por contenidos menos “eruditos”, en los
cuales la gente del común y sus actividades son los protagonistas.
“El señor Courbet es el Proudhon de la pintura. El señor Proudhon –el
señor Courbet, debería decir- hace una pintura democrática y social,
solo Dios sabe a qué precio”
50 CIRLOT, Lourdes. Andy Warhol. Hondarribia, Guipúzcoa: Editorial Nerea, 2001.
Pág. 21.
88
-El crítico L. Enault reseñando el salón del 1851 en
Chronique de Paris51
Capítulo VII: Proceso y valor del material
El trabajo de Oscar Muñoz se caracteriza por el uso de múltiples recursos
técnicos como el dibujo, la fotografía, el video, las instalaciones y la
producción de objetos en los cuales se combinan elementos tecnológicos y
artísticos, con un sentido gestual y poético. Muñoz se refiere
frecuentemente a aspectos vitales como los fenómenos físicos de la
corporeidad, la temporalidad, lo efímero, la desintegración, la desaparición y
la muerte. Así mismo, “el proceso de desarrollo de la obra se fue
convirtiendo en el eje central de sus propuestas –no el resultado final- y de
allí su fascinación por la desmaterialización del arte, por el
desmoronamiento, la pulverización, o la evaporación. La construcción-
51 CLARK, Timothy James. Imagen del pueblo Gustave Courbet y la revolución de
1848. Barcelona: Gustavo Gili, 1981. Pág.
89
destrucción de su obra se fue abriendo camino de paso, como una metáfora
de la propia vida.”52
La obra de Tracey Emin tiene diferentes medios de expresión entre los cuales
están: dibujo, fotografía y pintura, video e instalación. Su trabajo más
conocido es “My Bed”, que formó parte de la terna final del premio Turner
en 1999. La pieza es su propia cama sin hacer, rodeada de residuos
domésticos: condones usados, ropa interior con manchas de sangre,
empaques vacíos de comida, etc. “My Bed”, ha sido incluso descrita como un
ready-made, en el que los objetos no artísticos son ubicados en contextos
artísticos, adquiriendo así una inesperada connotación de objeto artístico.53
Esta pieza hace referencia a un paso del tiempo, a decisiones de vida
tomadas por una mujer, y que a su vez son el registro de las múltiples
connotaciones que tienen las camas como lugares de nacimiento, sueño,
ensoñación y sexo, y a la vez de lugares para experiencias menos positivas
como son enfermedad, colapso, confinamiento y muerte.
Vik Muniz realiza pinturas o esculturas con todo tipo de materiales -
normalmente perecederos-, después las fotografía, y en la mayoría de los
52 GARZÓN C., Diego Alberto. Otras voces: otro arte. Diez conversaciones con artistas
colombianos. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana, 2005. Pág. 46. 53 BROWN, Neal. Tracey Emin. New York: Tate Publishing, 2006. Pág. 101.
90
casos destruye el original que entiende solo como un medio para llegar a fin
en la fotografía. Para este artista, la forma (el material) es sumamente
importante ya que es en ésta donde radica el sentido de la obra. Por
ejemplo, en su serie “Sugar Children”, realiza retratos en azúcar de los hijos
de los trabajadores de una plantación ubicada en la isla de St. Kitts.
Como se puede ver, el paso del tiempo en todos estos artistas anteriormente
citados, es trascendental para la elaboración de una idea completa alrededor
de sus obras; y así mismo, el papel predominante del material como
detonante del contenido del la obra, son para todos estos artistas, una
amalgama que evidencia la similitud entre la vida y el arte.
Autorretrato en 2268 partes (Autorretrato en 304 días)
Autorretrato en 2268 partes (Autorretrato en 304 días), busca vincular
procesos tan semejantes como lo son el arte y la vida, pasando por una
indagación a la identidad a través del autorretrato y el collage. En otras
palabras, este trabajo reflexiona acerca de la construcción de la imagen (el
autorretrato) desde el material y la escala a través de la creación de vínculos
entre aspectos formales (fotografía, dibujo, collage, medios digitales)
referidos a movimientos artísticos (arte procesual, fotorrealismo,
puntillismo, pop art, etc.), y el uso de las estrategias de la imagen publicitaria
91
(escala), así como el aprovechamiento de la belleza formal de las imágenes
cotidianas.
Así Autorretrato en 2268 partes (Autorretrato en 304 días), es el resultado de
un año de recolección de elementos de mi cotidianidad (etiquetas, facturas,
empaques, etc.) sin ningún tipo de manipulación o tratamiento,
ensamblados en pequeños módulos cuadrados de cartón de 10 x 10 cms.,
que van formando un gran autorretrato (400 x 350 cms.), que busca que el
propio material se relacione directamente con la imagen y contribuya en la
lectura de ésta misma; siendo entonces así, las diferentes imágenes que
bombardean mi vida, las evidencias de las decisiones que tomo en mi día a
día, lo que yo consumo, etc., una reiteración de mi imagen, de mi
autorretrato.
92
Encuesta sobre las Instituciones Artísticas
Gráfica 1: En esta gráfica se observa la distribución de edades de los
encuestados. Se evidencia una mayoría de personas entre los 15 y 25 años,
esto debido a que este trabajo, se encuentran inmersos en el ámbito
universitario.
6414
1012
Edad
Entre 15-25 años
Entre 25-35 años
Entre 35-45 años
45 o más años
93
Gráfica 2: Esta gráfica divide a los encuestados según su ocupación. Aquí se
puede apreciar algo muy similar a lo sucedido en la imagen anterior, aunque
en una proporción menor: La mayoría de los encuestados son estudiantes, y
casi un tercio corresponde a empleados. Esto se puede deber a las mismas
razones expuestas anteriormente.
5729
4 10
Ocupación
Estudiante
Empleado
Pensionado
Otro
94
Gráfica 3: La gráfica anterior, que ilustra la frecuencia de asistencia a
establecimientos artísticos, muestra que uno de cada cuatro encuestados
admite nunca asistir a museos de arte ni galerías y casi la mitad asiste
solamente una vez al semestre. En contraste, el 10% de las personas afirmó
asistir por lo menos una vez a la semana a estos establecimientos.
25
45
2010
¿Cuántas veces asiste a galerías
y/o museos de arte?
Nunca
1 vez al semestre1 vez al mes
Todas las semanas
95
Gráfica 4: La gráfica muestra la mayor causa por la que encuestados acepta
nunca asistir a museos de arte ni galerías., seguida de cerca, por la falta de
divulgación de los espacios y eventos artísticos.
4 11
2429
7
Si NO asiste frecuentemente a
galerías y/o museos de arte
¿cuáles son sus motivos?
Falta de dinero
Poco interés
Falta de divulgación
Poco tiempo
96
Gráfica 5: En esta gráfica se observa lo que respondió la gente cuando se le
preguntó si le interesaba saber más sobre el Arte. La gráfica habla por sí
sola: una abrumadora mayoría de las personas están ansiosas por consumir
más Arte, por conocerlo, por disfrutarlo. Con resultados como éste se puede
descartar la falta de interés como una posible explicación de por qué el Arte
no le llega masivamente a la gente.
92
8
¿Le gustaría saber más sobre
"Arte"?
Si
No
97
98
99
BIBLIOGRAFÍA
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Occidente. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
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