política - javeriana, cali

Tatiana Saavedra Flórez

Política

la cocina de laDioselina Tibaná y

Facultad de Humanidades y Ciencias SocialesDepartamento de HumanidadesGrupo de Investigación POIESIS

Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J., RectorAna Milena Yoshioka, Vicerrectora Académica

Luis Fernando Granados, S.J., Vicerrector del Medio UniversitarioJosé Ricardo Caicedo Peña, Decano Académico de la Facultad HCS

La obra y la autora:

Asesor de la investigación:James Cortés Tique

Doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, Universidad Michel de Montaigne, Bordeaux III, profesor de la Escuela de Estudios Literarios, Universidad del Valle

ISBN: 978-958-8856-06-3 ISBN-e: 978-958-8856-07-0

© Sello Editorial JaverianoIgnacio Murgueitio - [email protected]

Diseño gráfico: Patricia MejíaOficina de Multimedios Javeriana Cali

Ilustraciones y concepto carátula:Julio Reyes

Carátula: Jaime Garzón y Dioselina Tibana. Dibujo digital/ imagen basada en la versión de los personajes de “Quac, el noticero” emitidos por la Programadora RTI.

2013


Política

la cocina de laDioselina Tibaná y

Saavedra Flórez, TatianaDioselina Tibaná y la cocina de la ironía política / Tatiana Saavedra Flórez - Santiago de Cali: Pontificia Universidad Javeriana, Sello Editorial Javeriano, 2013.

198 p. : il. ; 25 cm. Incluye referencias bibliográficas.

ISBN: 978-958-8856-06-3 - ISBN-e: 978-958-8856-07-0

1. Garzón Forero, Jaime Hernando, 1960-1999 - Crítica e interpretación 2. Tibaná, Dioselina (Perso-naje ficticio) 3. Ciencia política - Historia y crítica - Colombia 4. Sátira - Aspectos políticos - Colombia 5. Análisis del discurso - Aspectos políticos - Colombia 6. Colombia - Política y gobierno - Anécdotas, chistes, sátiras, etc. I. Pontificia Universidad Javeriana (Cali). Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Departamento de Humanidades

SCDD 320.9861 ed. 23 CO-CaPUJ malc/13

Agradecimientos

Quiero manifestar mi gratitud a las personas que apoyaron la realización de este trabajo: a James Cortés Tique, Doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, de la Universidad Michel de Montaigne, Bourdeaux III, y profesor de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle, por guiar y asesorar esta investigación, por su permanente crítica y su amistad.

A Gabriel Jaime Pérez, S. J., porque la luz de sus manos y sus palabras iluminaron mi camino en el momento más oscuro. Al Dr. Antonio De Roux R., porque me enseñó a confiar, a valorar y a proyectar mi trabajo. A Manuel Ramiro Muñoz, por la confianza, la comprensión y el respaldo durante su jefatura del Departamento de Humanidades. A Luz Adriana López, por su compromiso con el desarrollo del grupo de investigación y por su amistad. A mis compañeros de trabajo, quienes contribuyeron, en diferentes momentos, con sus creativas interpretaciones de las recetas de Dioselina.

A Marisol Garzón Forero por presentarme al Jaime Garzón detrás de Dioselina Tibaná, a su “hermano del alma”.

A Miguel Ángel Herrera Zgaib, profesor de la Universidad Nacional de Colombia, y a Pedro E. Valenzuela G., profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, por la cuidadosa y pertinente evaluación realizada a esta propuesta editorial; evaluación que además me permitió dimensionar, desde otras perspectivas, los aportes de esta investigación y las posibles vías para dar continuidad al trabajo analítico.

A mis padres y hermanos, quienes, aún en silencio, cultivaron mi pasión por las historias, aquellas que, como en el universo ficcional de “Quac”, nos narran la cotidianidad que resulta casi inverosímil.

Toda mi gratitud a mi familia, y particularmente al abuelo Luis, porque en sus manos gravita el mapa de mis sueños.

Santiago de Cali, 2013

A Laura Sofía, quien nació de la risa y la pasión,se arrulló con el fino olor de la ironía y se alimentó

con el dulce veneno de Diosa desde sus primeros días.

A Javier: porque el amor y el humor nos hacen cómplices… todos los días.

A Jaime Garzón y a Dioselina Tibaná¡Por su gran risa, que aún me duele!

In memoriam

“Todo comenzó con la risa de los niños y terminará con

ella”

Mañana de Ebriedad Arthur Rimbaud

ContenidoAgradecimientos ............................................................................ 3Introducción ................................................................................ 13

Algunas precisiones teóricas .................................................... 16Una definición de la ironía desde los presupuestos de la nueva retórica ................................................................ 17La ironía en el marco actancial ................................................ 21

Capítulo IDioselina Tibaná en el reparto de personajes de “Quac, el noticero” .................................................................................. 25

“Quac, el noticero”: el poder en tela de juicio ............................... 27

El reparto del poder ..................................................................... 31La instancia política ................................................................ 32La instancia judicial ................................................................ 33La instancia económica ........................................................... 33La instancia militar ................................................................. 34La Iglesia ................................................................................ 34La instancia ciudadana ............................................................ 35

La cocina teatral, los signos encabalgados ..................................... 38

El discurso en escena: el Doctor Gordito habla a través de Dioselina ................................................................................. 40

Cocina de palacio, cocina popular, desván .................................... 43El Edificio Colombia y la cocina: mundo englobante y mundo englobado ........................................................................ 47

La cocina como símbolo cultural y distintivo de un pueblo ...... 51

Cocina y chisme: una pareja frecuente..................................... 51Cocina e intimidad ................................................................. 53Las cocinas del narcotráfico ..................................................... 54Función de los sememas de cocina en el dramatizado de Dioselina Tibaná ................................................................ 55

Capítulo IILas instancias política y ciudadana en el marco actancial .............. 61

La aparente superioridad del manipulador .................................... 64

El esquema narrativo canónico: la supremacía de la instancia ciudadana sobre la instancia política, según la perspectiva de Hannah Arendt ......................................................................................... 66

Acción política individual y acción grupal ............................... 68

En búsqueda de los anti-sujetos ................................................... 75

El Menú: La Carta Constitucional de 1991................................... 80

Capítulo IIILa ironía narrativa en el dramatizado de Dioselina Tibaná ............ 99

El discurso de Dioselina: el chisme como marco retórico y el secreto como estrategia .......................................................... 103

El tema del secreto y Dioselina como “agente doble” ............ 108

Los roles de base del proceso de la comunicación irónica ............. 115El ironizante ......................................................................... 118“Mija” .................................................................................. 119El ingenuo y el cómplice ....................................................... 121El ironizado .......................................................................... 126El guardián de la ley ............................................................. 128

Una taxonomía política, según Dioselina Tibaná ........................ 133

Una poética de la norma en Dioselina Tibaná ............................ 137Norma estética ..................................................................... 139Norma ética ......................................................................... 141Norma tecnológica ............................................................... 144Uso y expansión del frame culinario en función evaluativa ............................................................................. 149

Una lectura en movimiento del esquema narrativo de la comunicación irónica .............................................................. 154

Un mismo personaje (o narrador) puede acumular diferentes posiciones actanciales ............................................ 161Algunas posiciones actanciales pueden ser representadas o no ................................................................ 166La representación de las posiciones actanciales puede pasar por diferentes medios: semióticos, figurativos o textuales ........................................................... 167Los puestos actanciales pueden cambiar e intercambiarse entre los personajes a lo largo del texto .......... 170

Conclusiones generales ............................................................... 173

Bibliografía ................................................................................ 185

Anexo: Quac, el libreto .............................................................. 187

Introducción

Dioselina Tibaná, la cocinera del Palacio de Nariño, una mujer oriunda de Purificación, Tolima, se convierte en un personaje que trasciende el ámbito ficcional de “Quac, el noticero” para ingresar en la vida de aquellos colombianos que nos sentimos no sólo inconformes, sino ante todo “manoseados” por el quehacer político de lo que fue, en su momento, el gobierno del presidente Ernesto Samper Pizano (1994-1998). El humor político, como apuesta de “Quac, el noticero” hace su incursión a través de la ironía del discurso de Dioselina, que raya con el sarcasmo y que recrea estéticamente la crisis de representación que tiene el presidente Samper y la decadencia de un gobierno signado por el escándalo y el espectáculo de la corrupción de sus protagonistas. Dioselina, “la Fogonera mayor”, se convierte entonces en la vocera de los ciudadanos “de abajo”, a quienes encarna con toda su sensibilidad y con su singular manera de proyectar en los dramas propios de la “cocinera” del Edificio Colombia, la soledad –casi risible– de la instancia ciudadana frente a los abusos de aquellos que detentan el poder político y económico en Colombia.

El discurso de la ironía política que pone en escena una excepcional poética de la norma en este personaje es, entonces,

14Dioselina Tibaná y la cocina de la ironía política Tatiana Saavedra Flórez

el propósito de este trabajo analítico de investigación y la semiótica discursiva el eje conceptual mediante el cual se analiza la narratividad política presente en la acción ciudadana que Dioselina Tibaná ejemplifica. Dioselina conecta, a su manera, la estética y la política en la coyuntura del Proceso 8.000, en Colombia, mediante un sustancioso menú que cuestiona, de manera ingeniosa, el drama nacional del poder presidencial. La relación entre el poder político y el poder mediático son los dos ingredientes obligados en las recetas que Dioselina prepara; recetas mediante las cuales este personaje participa en la cocción de novedosas formas de interpretación de la crisis que protagonizó, durante sus cuatro años, el gobierno del presidente Samper y cuyos ecos avivan aún nuestro fogón nacional.

Varias motivaciones preceden esta investigación. Para empezar, y creo que como muchos colombianos, comparto el cariño que suscita este personaje inventado por Jaime Hernando Garzón Forero y el equipo de “Quac, el noticero”; trabajo que descubro como un corpus pertinente para el estudio de la ironía en el discurso político al encontrarme con la tesis doctoral Quac el noticero, humour, burlesque et méta-journalisme en Colombie (Cortés, 2008). Esta tesis contaba, entre sus propósitos de fondo, rescatar la memoria de Jaime Garzón, asesinado el 13 de agosto de 1999, mediante un trabajo crítico de su propuesta artística que buscaba recuperar la vitalidad de la fuerza del humor de Garzón como un símbolo de la resistencia del pueblo colombiano; propósito que comparto y al cual decidí sumarme mediante la profundización sobre Dioselina, uno de los personajes encarnados por este humorista, que tuvo una inmensa acogida por los colombianos, tanto por su agudeza crítica para leer el escenario político de la época, como por su tierna manera de hacernos sentir a la vez víctimas y cómplices del caos social que sólo su risa podía mitigar. Inspirada en esta investigación, realicé un trabajo en el marco de la Maestría en Literatura Colombiana y Latinoamericana,

15Dioselina Tibaná y la cocina de la ironía política


que luego fue publicado con el nombre de La “Fogonera mayor” incendia la cocina de Palacio (Saavedra, 2009: 13-34). Durante la realización de ese trabajo hallé un camino que me permitía fusionar mi formación como Comunicadora Social-Periodista con mi pasión por la literatura. Ese punto intermedio, ese puente, facilitó el paso de lo serio1, los noticieros de televisión, a lo lúdico ficcional, “Quac, el noticero”. El descubrimiento de dicha posibilidad de mediación me permitió el abordaje de una forma narrativa (los guiones de “Quac, el noticero”) que, aunque por lo general es considerada como “paraliteratura”, constituye un objeto de estudio interesante y sugerente, cuyo análisis posibilitó la obtención de valiosos hallazgos acerca de las relaciones que se establecen entre estética y política en el contexto del humor metaperiodístico2 (Cortés, 2008) en Colombia. Aquel trabajo de la maestría fue el punto de partida para intentar otras aventuras, como la presente, en la que ensayo adentrarme en el análisis de la ironía narrativa y en la poética de la norma en los dramatizados de Dioselina Tibaná.

En consecuencia, el corpus en torno al cual se articula esta investigación es el integrado por los guiones que ponen en escena

1 Desde la perspectiva trabajada por James Cortés Tique (2008) la distinción se produce no entre lo factual y lo ficcional, sino entre la ficción lúdica y la ficción seria. Al respecto de estos dos regímenes, el profesor James Cortés señala lo siguiente: “en el primer régimen, siguiendo la perspectiva pragmática de Jean-Marie Schaeffer, hablaremos de fingimiento-lúdico-compartido para aludir a la ficción explícita, y, en contrapartida, podemos hablar del realismo-factual-autenticado, para aludir a relatos ubicados en el régimen de lo serio, cuya pretensión es construir mundos en los que los hechos son garantizados como reales” (Cortés-Tique, 2008). Este segundo tipo de narraciones están sometidas a la prueba de la verdad jurídica y, a menudo, la sanción moral, pruebas a las que, a priori, no es sometida la ficción explícita. (Cortés-Tique, James, Las voces de la objeción de conciencia, ponencia, 2008, Texto inédito). Con base en esta distinción, los noticieros de televisión son ejemplo de dispositivos discursivos y narrativos que se enmarcan en el dominio de la “ficción seria”, mientras que “Quac, el noticero” corresponde a la ficción lúdica, en tanto se evidencia una transformación intencional con respecto al dispositivo “serio”, que tiene como propósito configurar un efecto de ironía.

2 El concepto de metaperiodismo es retomado de la tesis doctoral: Quac el noticero, humour, burlesque et méta-journalisme en Colombie (2008) del profesor de la Escuela de Literatura de la Universidad del Valle, James Cortés Tique.


al personaje Dioselina Tibaná: cocinera del Palacio de Nariño en la ficción de “Quac, el noticero”, recopilados en el documento Quac, el libreto3 (Lozano & Morales, s.f.) y en el libro Edificio Colombia. Antología de los libretos del programa de televisión “Quac, el noticero” 1995-1997. (Morales & Lozano, 2006)

De forma complementaria, se analizan los aspectos generales de algunos capítulos del dramatizado televisual, con el propósito de situar, de manera operativa, el escenario de desarrollo de la propuesta narrativa y caracterizar los aspectos teóricos fundamentales relativos a la construcción del referente /la Cocina de Diosa/ y del universo simbólico en que se inserta esta figuración.

Algunas precisiones teóricas

Aunque el presente trabajo de investigación tiene un énfasis analítico y no teórico, el rigor nos impele a definir los lugares disciplinarios en los cuales habremos de posicionarnos. En primer lugar, es preciso decir que nuestro trabajo se posiciona, prioritariamente, en la perspectiva narrativa esbozada por Philippe Hamon, la cual se inscribe en el campo de la semiótica de la Escuela de París. En segundo lugar, no podemos olvidar que la tradición crítica ha intentado definir la función retórica y narrativa de la “ironía” desde Aristóteles, sin que, no obstante, se haya llegado a un consenso definitivo a este respecto. El campo que ha abordado con más detalle a la ironía ha sido el de la retórica, al que recientemente se han sumado la pragmática y la nueva retórica.

3 Documento inédito, escrito por Miguel Ángel Lozano y Antonio Morales Riveira, que recoge los guiones que sirvieron de base para las emisiones de “Quac, el noticero”.



Una definición de la ironía desde los presupuestos de la nueva retórica

Ekkhard Eggs, al hablar del mencionado no-consenso, afirma que “los estudios recientes sobre la ironía han aportado ambigüedades, malentendidos y reducciones”, y, en contrapartida, para afianzar su afirmación pregunta: “(…) lo más sorprendente es que no haya un acuerdo sobre el estatuto lingüístico de la ironía: ¿se trata de un tropo, de una proposición, de una enunciación o de un tipo de texto?”. (2009: 2)

El estudio de Eggs nos servirá de punto de partida para abordar los problemas de la ironía, a los que nos confronta nuestro objeto de estudio. Este autor empieza su estudio remitiéndose al clásico, Quintiliano:

A ese género de alegoría donde lo contrario es indicado, pertenece la ironía […] Lo que la comprende, es ya sea el tono de la pronunciación, ya la persona, ya la naturaleza de la cosa; pues, si hay desacuerdo entre uno de estos elementos y las palabras, es claro que las palabras quieren decir algo diferente. […] Y es legítimo menospreciar simulando halagar y halagar simulando denigrar4. (Eggs, 2009: 2)

Con base en la definición de Quintiliano, Eggs retoma dos lexemas respecto al doble sentido producido por la ironía. La ironía se define a la vez como contrario (contrarius) y como diferente (diversus). Los campos semánticos de las dos palabras no son semejantes. De manera que una de las definiciones clásicas

4 A ce genre d’allégorie où le contraire est signalé, appartient l’ironie. […] Ce qui la fait comprendre, c’est soit le ton de la prononciation, soit la personne, soit la nature de la chose; car, s’il y a désaccord entre l’un de ces éléments et les mots, il est clair que les paroles veulent dire quelque chose de différent. […]. Et i lest légitime de déprécier en simulat de louer et de louer en simulat blâmer. (Quintilian, 1972, citado por Eggs, 2009: 2)


pareciera tambalear por insuficiente ya que no abarca el todo de la ironía: aquella según la cual la ironía se debe entender como todo lo contrario de lo que se dice “literalmente”.

Por otra parte, la expresión según la cual las palabras quieren decir “algo diferente”, remite a algo más amplio e indeterminado, algo que sólo puede ser percibido al tener en cuenta el lugar de producción de la ironía. Otro aspecto desarrollado a partir de la cita de Quintiliano nos remite al problema de la enunciación y sus circunstancias, lo que presupone el quién enuncia, sobre qué, cómo, para quién y en qué circunstancias.

A lo anterior, se suma un nuevo problema que se deriva del examen de la definición de Quintiliano (y de sus sucesores). Apunta Eggs que para Quintiliano, al tratarse de la ironía-tropo, el lugar donde se la detecta es en el nivel de la palabra. Pero existe un problema que Eggs señala: “la retórica clásica no dispone de una noción clara de los diferentes niveles de organización del discurso –palabra, frase, texto–. Por tanto, Quintiliano no puede ver, entre las dos formas de la ironía, más que una diferencia cuantitativa: la ironía-figura no es, en efecto, sino una sucesión de ironías-tropos, como la alegoría en la cual él no ve más que una metáfora prolongada” (Quintiliano, 1972, citado por Eggs, 2009: 3). Afirma entonces Eggs: “Esta analogía expresa aparentemente el desconocimiento de las diferencias fundamentales de los tres niveles de la lengua: la metáfora se produce en el nivel de la palabra, la ironía en el nivel de la frase y la alegoría en el nivel del texto” (hablado o escrito) (2009: 3). Y concluye citando a otro autor, “Es por eso que la ironía puede ser combinada con todo tipo de frase y con todo tipo de tropo: (Ironia is, then, unaffected by the type of sentence with which it combines)”. (Knox, 1998)



Es así que, tomando como punto de partida a Quintiliano y dialogando con diferentes teorías, clásicas y contemporáneas, Ekkhart Eggs llega a la siguiente definición que presenta como tesis de su artículo:

El acto irónico es una forma de argumentación crítica y “negativa” sui generis constituida por la organización retórica específica de una (dis)simulación transparente donde diferentes formas de lo contrario y parcialmente ridículo son puestas en escena. (Eggs, 2009:1)

La anterior definición aparece como la tesis a desarrollar en el diálogo teórico con la tradición crítica. Al final de su artículo vuelve a ella, bajo la forma de conclusión:

Si aceptamos que toda ironía se caracteriza por una negatividad crítica (que puede ser muy débil), es preciso aceptar que la ironía es argumentativa: <X ha realizado Z; ya que Z representa algo que, según las normas que compartimos en nuestro saber tópico, no habría debido ser realizado, X es criticable>. Lo que implica que la argumentación irónica no es posible más que en situaciones que cumplen con las condiciones de este escenario. Pero nuestra explicitación hace aparentemente desaparecer la especificidad de la argumentación irónica. Esta especificidad consiste en lo que hemos definido como (dis)simulación transparente: un procedimiento que se caracteriza por formas de la puesta en escena de lo contrario (y parcialmente de lo ridículo) bien determinados. Es la organización específica de esos elementos en un argumento irónico lo que produce su efecto persuasivo. Dicho de otra manera, son estos aspectos retóricos los que constituyen una forma de argumentación específica. Esos aspectos incluyen formas de encadenamiento retórico-estilísticos de estructuras argumentativas (formas de refutar, del razonamiento por el absurdo, etc.) y, sobre todo, reglas


de interpretación que permiten leer la enunciación irónica como una hipocresía fingida5. (Eggs, 2009:12)

De la definición anterior, nos interesa, en primera instancia, detenernos en la noción de “hipocresía fingida”. Estos dos términos traen consigo, a nuestro entender, dos cargas semánticas bastante fuertes y opuestas: no es lo mismo ser un hipócrita que fingir la hipocresía. Es en la diferencia que se establece entre estas dos modalizaciones donde aparece con fuerza la definición de “(dis)simulación transparente”. En otras palabras, la ironía no puede confundirse con la hipocresía; es más, se aleja de ella y la critica, pues su característica esencial es el dejarse ver, el mostrarse tras el velo. En segunda instancia, nos parece importante la configuración narrativa (aunque no lo diga Eggs) de la ironía, aquella que aparece expresada en el enunciado “<X ha realizado Z; ya que Z representa algo que, según las normas que compartimos en nuestro saber tópico, no habría debido ser realizado, X es criticable>”. Esta fórmula nos remite al trabajo de Philippe Hamon titulado “Texto e Ideología, para una poética de la norma” (1984). Texto que, como veremos más adelante, nos permitirá distinguir varias dimensiones de /lo realizado/ y de las normas que lo evalúan, a saber: éticas, estéticas, instrumentales, deontológicas, derivadas del saber vivir, del saber gozar, del saber hacer, del deber hacer, etc.

5 “Si l’on accepte que toute ironie se caractérise par une négativité critique (qui peut être très faible), il faut aussi accepter qu’elle est argumentative: <x a accompli Z; puisque Z représente quelque chose qui, d’après les normes que nous partageons dans notre savoir topique, n’aurait pas dû être accompli, x est à critiquer>. Ce qui implique que l’argumentation ironique n’est possible que dans des situations qui remplissent ce scénario. Mais notre explicitation fait apparemment disparaître la spécificité de l’argumentation ironique. Cette spécificité consiste en ce que nous avons défini comme (dis) simulation transparente, un procédé qui se caractérise par des formes de mise en scène du contraire (et partiellement du ridicule) bien déterminées. C’est l’organisation spécifique de ces éléments dans un argument ironique qui produit son effet persuasif. Autrement dit, ce sont ces aspects rhétoriques qui en font une forme d’argumentation spécifique. Ces aspects incluent les formes d’enchâssement rhétorico-stylistiques des structures argumentatives (formes de réfutation, raisonnement par l’absurde etc.) et, surtout, les règles d’interprétation permettant de lire l’énonciation ironique comme une hypocrisie feinte”. (Eggs, 2009: 12)



Dicho lo anterior, a propósito de la definición de ironía que utilizaremos a lo largo del presente trabajo, pasamos a la segunda perspectiva, la de Philippe Hamon, desde la semiótica narrativa.

La ironía en el marco actancial

Desde uno de los puntos de vista de la semiótica narrativa, la argumentación no es un modo discursivo entre otros (el narrativo, el descriptivo, el explicativo), sino un efecto que es transversal y que envuelve cualquiera de los modos de organización del discurso. Como dice Denis Bertrand: “Se puede contar para justificar, describir para denunciar, explicar para convencer” (1999:4). En consecuencia, toda actividad de lenguaje puede ser considerada como argumentativa; es decir, comprendida en el marco de una relación de confianza, de desconfianza, de persuasión, de seducción o incluso de emoción que se instaura entre los participantes de la enunciación. (Bertrand, 1999: 5)

Lo anterior, se hace evidente en el análisis de los dramatizados de Dioselina Tibaná, los cuales están inscritos en el marco de una parodia acerca de los noticieros de televisión colombianos, en una sección caracterizada como dramatizado (aspecto teatral) en la que el “aparente diálogo” (más exactamente el monólogo) es la forma dominante de actualización de la competencia lingüística.

Al respecto dice Denis Bertrand: En el corazón del discurso argumentativo, está el diálogo: es decir, a la vez la relación consigo mismo en el debate interior, y la relación con el otro en la discusión. Y este diálogo se presenta de numerosas maneras. Cuando avizoramos, como acabamos de sugerirlo, las operaciones llevadas a cabo en la construcción y reconstrucción de la significación, la participación de cada uno de los interlocutores es necesaria para el ajuste y el compartir


el sentido. Pero más generalmente, podemos decir que la acción sobre el otro es el objetivo primero de la argumentación, ya se trate de hacerlo adherir a una opinión, de hacerle compartir una emoción, de hacerlo hacer alguna cosa. La argumentación es un juego de roles. (Bertrand, 1999: 9)6

Es precisamente en el juego de roles del diálogo donde mejor se expresa la ironía. Por tal razón, el modelo de análisis propuesto por Philippe Hamon (1996) es el que mejor se adapta a las necesidades exigidas por nuestro corpus. Este autor, en su estudio de la ironía literaria, destaca cinco roles, a saber: el ironizante, el ironizado, el cómplice y el ingenuo, que aparecen en relación con un último rol, el guardián de la ley, actante que representa el sistema de valores atacado o propuesto por el ironizante.

Ahora bien, lejos de estar comprendidos en una estructura rígida, los roles antes nombrados, puestos en situación narrativa, configuran una matriz actancial en movimiento, lo que permite que un actor pueda desdoblarse al ocupar simultáneamente varias posiciones y también que varios actores ocupen en determinado momento un mismo rol actancial.

La versatilidad de este modelo narrativo es la que nos sirve de puerta de entrada para la descripción y el análisis de los dramatizados de Dioselina Tibaná. Modelo que complementamos con los aportes de otros teóricos, tales como Umberto Eco,

6 «Au coeur du discours argumentatif, il y a donc le dialogue: c’est-à-dire a la fois la relation avec soi même dans le débat intérieur, et la relation avec autre dans la discussion. Et celui-ci se présente de bien des manières. Lorsqu’on envisage, comme on vient de le suggérer, les opérations ténues de construction et de reconstruction des significations, la participation de chacun des interlocuteurs est nécessaire à l’ajustement et au partage du sens. Mais plus généralement, on peut dire que l’action sur l’autre et la visée première de l’argumentation, qu’il s’agisse de le faire adhérer à une opinion, de lui faire partager une émotion, ou de lui faire faire quelque chose. L’argumentation est un jeu de rôles». (Bertrand, 1999 :9)



Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés, Catherine Kerbrat-Orecchioni y Patrick Charaudeau, principalmente.

Con base en los presupuestos conceptuales hasta aquí expuestos, se procede, en el capítulo I, Dioselina Tibaná en el reparto de personajes de “Quac, el noticero”, a presentar y caracterizar el personaje central de la investigación: Dioselina Tibaná, el Edificio Colombia (que cumple la función de estructura diegética en la que se desarrollan todas las historias que “Quac, el noticero” nos narra), y la cocina teatral de Diosa, que funge como alegoría del referente empírico integrado por los personajes y eventos de la vida política colombiana.

Estos aspectos del objeto de estudio son analizados desde la perspectiva de Umberto Eco (1979), especialmente en lo que respecta, por un lado, a la conceptualización de las problemáticas que se articulan en torno a las nociones de texto y enciclopedia, el semema como texto virtual y el texto como expansión de un semema; y por el otro, a la definición del fenómeno de cooperación textual, y de los elementos que lo constituyen; entre los que aparecen como relevantes, para nuestro objetivo, los conceptos de frame o marco semántico, la producción de inferencias basadas en cuadros comunes y en cuadros intertextuales, y las isotopías. A esto se añade la utilización de los instrumentos teóricos referidos al estudio de signos encabalgados y al de los fenómenos de enclave en los momentos del análisis que así lo requieran.

En el segundo capítulo, titulado Las instancias política y ciudadana en el marco actancial, analizamos el dramatizado desde la perspectiva de la semiótica narrativa discursiva, para lo que se hace uso preferente de los aportes de Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés. En concreto, la modalidad del abordaje que se realiza en este apartado es la de un análisis de la narratividad política desde el punto de vista actancial. Para ello se retoma,


además del recorrido narrativo canónico propuesto por los autores mencionados, los planteamientos de Hannah Arendt (1972), en torno a la democracia, y de Patrick Charaudeau (2005), en relación con la acción política.

Con los elementos propuestos, el tercer capítulo, reservado para el análisis de La ironía narrativa en el dramatizado de Dioselina Tibaná, aborda el tema de la ironía, desde la perspectiva narrativa esbozada por Philippe Hamon (1996) y profundiza en el trabajo sobre la poética de la norma en Dioselina, así como en la movilidad de los roles en la matriz actancial de la comunicación irónica.

La ironía política como forma discursiva privilegiada por Dioselina Tibaná y la poética de la norma en este personaje, son algunos de los elementos mediante los cuales “Quac, el noticero” pone en escena una nueva e ingeniosa representación de lo que fue en su momento el gobierno de Ernesto Samper Pizano, en el escenario metafórico del sistema político colombiano. El “Edificio Colombia”, en el que ingresamos en esta investigación de la mano de Dioselina, se asemeja a una “cocina”, un condimentado “infierno” donde se cuecen los más vergonzosos y degradantes secretos de nuestra realidad política nacional.

Capítulo IDioselina Tibaná en el

reparto de personajes de “Quac, el noticero”

“Quac, el noticero”:el poder en tela de juicio

“Quac, el noticero”7, parodia burlesca de los noticieros de televisión8, fue emitido los domingos a las siete de la noche, en Colombia, por la programadora RTI, entre 1995 y 1997. Esta propuesta de humor político estuvo al aire durante 117

7 Los antecedentes de la propuesta de “Quac, el noticero” se encuentran en el programa ZOOciedad, en el que Jaime Hernando Garzón Forero representaba a Emerson de Franciso, caricatura del presentador y prototipo de periodista de televisión, e imitaba a los actores de la vida política nacional durante el gobierno del presidente César Gaviria Trujillo. Este programa, pionero del humor político en Colombia, fue emitido por la programadora Cinevisión, entre los años 1990 y 1993.

8 “Quac, el noticero” se constituye en una parodia de los noticieros surgidos en los años 90, como respuesta a la licitación de Inravisión para acceder a la franja de noticias, realizada en 1991 y, en especial, es una parodia de QAP Noticias, noticiero de Gabriel García Márquez y en el que participan las periodistas María Elvira Samper y María Isabel Rueda. QAP, manejado por RCN Radio, fue el primer noticiero emitido desde estudios propios con una escenografía abierta, con importantes innovaciones tecnológicas, en el horario de lunes a viernes a las 9:30 PM por el Canal A, enfrentado con el noticiero CM& de los periodistas Yamid Amat y Juan Gossaín, quienes crearon una de las secciones características de los informativos actuales: la de farándula y entretenimiento. La primera presentadora de la sección denominada “Las cosas secretas”, fue la modelo Viena Ruiz, quien, al final del noticiero, resaltaba los principales “chismes” de la política nacional. Más tarde, esta sección incluiría noticias del espectáculo y sería asumida como parte de la estructura de los demás noticieros. Su emisión duró hasta 1997 cuando los responsables de este informativo se negaron a participar en la nueva licitación, por considerar que no había garantías del Gobierno, inmerso en este momento en el polémico Proceso 8.000.

28Capítulo IDioselina Tibaná en el reparto de personajes de “Quac, el noticero”

emisiones. Antonio Morales Riveira, libretista de la propuesta y co-fundador de “Quac, el noticero”, con Jaime Garzón, nos habla del impacto de “Quac”, del género del mismo y de su finalidad:

Quac, el noticero […] tuvo una de las mayores audiencias entre los programas de opinión en toda la historia de la televisión colombiana [...] Utilizando un género de total influencia y recordación como los noticieros, se ponía en irónica tela de juicio el poder en Colombia a lo largo de la historia, al igual que la estrecha relación con los medios y su perverso círculo vicioso poder-prensa. (Morales, 2003: 17)

El tono paródico de “Quac, el noticero” se reconocía desde su presentación, que se introducía con la enunciación del eslogan del programa, “Bienvenidos, a la mayor desinformación de Colombia y el mundo”. De esta manera se configuraba, desde el primer momento, el tono irónico de la puesta en escena, y se contribuía a establecer el marco de la interpretación (direccionamiento de la cooperación interpretativa), por parte del enunciatario y del televidente. Los presentadores ficcionales respondían a los nombres de Jaime Garzón (interpretado por Jaime Hernando Garzón Forero) y María Leona Santodomingo (interpretada por Diego León Hoyos).

En adelante, haremos la distinción en lo que respecta al personaje y al comediante. Tratándose del comediante, lo nombraremos como Jaime Hernando Garzón Forero y, cuando se trate del personaje, simplemente como Jaime Garzón. El comediante asumía la representación de diferentes personajes de “Quac”, tanto con correlatos en el mundo político colombiano, así como emblemáticos, es decir, sin un referente explícito. Los primeros, construidos por los libretistas para “darle palo”9 (Morales, 2003:

9 Expresión utilizada por Antonio Morales Riveira, en el artículo: Cuatro años sin Jaime Garzón, Un adiós de carnaval, donde narra la historia de Jaime Garzón y el nacimiento y desarrollo del proyecto “Quac, el noticero”, al tiempo que presenta una mirada crítica sobre los acontecimientos que marcaron los años 90 en la historia colombiana. (Morales, 2003:18)



18) a algunas personalidades de la desacreditada clase política colombiana, protagonista del polémico proceso judicial conocido como “Proceso 8.00010”, el cual se inició en el mes de julio del año 1995 a raíz de la presunción de que la campaña del entonces presidente de la República, Ernesto Samper Pizano, había sido financiada, en buena medida, recurriendo a dineros provenientes del narcotráfico, e involucró no sólo a los colaboradores de la campaña Samper, sino también a un número considerable de congresistas, candidatos y ministros, generando un impacto político y mediático que aún se recuerda, y la concomitante atmósfera de crisis institucional que de este último se derivó en aquel momento.

En el segundo grupo se encuentran los personajes emblemáticos, creados para dar cuenta de otras voces, de otros actores sociales de la realidad nacional. Entre los personajes emblemáticos, sin un referente explícito, hallamos por ejemplo,

10 Es preciso aclarar que el proceso 8.000 es el nombre que los medios de comunicación acuñaron para referirse a las investigaciones sobre la incursión de dineros del narcotráfico en la financiación de la campaña del presidente Ernesto Samper Pizano y, por extensión, a todo el fenómeno de desprestigio político posterior, que involucró a congresistas, candidatos y ministros. En este sentido, podemos señalar varias temporalidades del Proceso: 8.000, número del expediente, radicado en la Fiscalía de Cali, que registra el allanamiento a las oficinas del contador Guillermo Pallomari, vinculado al Cartel de Cali y que indica la posible financiación de campañas al Congreso por parte de este grupo ilegal. Después de la segunda vuelta electoral de 1994, entre los candidatos Andrés Pastrana y Ernesto Samper Pizano, el primero entrega al presidente del momento, César Gaviria Trujillo, unos casetes con una conversación entre los hermanos Orejuela, donde destinaban dineros para apoyar la campaña presidencial de Ernesto Samper Pizano; esta información se presentaría en los medios de comunicación posteriormente con el nombre de los “narco-casetes”. Estos casetes son dados a conocer por el Fiscal General de la Nación, Alfonso Valdivieso, en Junio de 1995. Posteriormente, en septiembre de este mismo año, después de realizar la indagatoria libre a Santiago Medina, ex tesorero de la Campaña, éste confiesa la efectiva entrada de dineros ilícitos. Paralelo a esta confesión se vinculó a la investigación a Fernando Botero Zea, jefe de la Campaña, quien señala y ratifica el conocimiento del Presidente de la incursión de estos dineros para financiar su candidatura. Estas dos acusaciones dan pie para que el 27 de febrero de 1996 la Comisión de Acusaciones de la Cámara, en cabeza de su presidente, el congresista Heyne Mogollón, abra investigación formal contra el presidente Ernesto Samper. Sin embargo y a pesar del impacto político nacional e internacional, el 6 de julio de 1996 Ernesto Samper fue absuelto por la Cámara bajo la defensa del ministro del Interior, Horacio Serpa. Por 111 votos contra 43 se archivaron los cargos contra el presidente de la República y el proceso fue precluido.


a Quemando Central, que representa el conjunto de las Fuerzas Armadas; a Monseñor Pastor Rebaño, representando a la Iglesia, y al señor Jaramillo, representación del campesinado desplazado. Estas dos tipologías de personajes se integran en el dramatizado de Dioselina Tibaná, principalmente como referentes del discurso alegórico-paródico que este personaje entabla como un monólogo-diálogo consigo misma (para el tercero, representado en el dramatizado por “Mijita” y a través de ella para el televidente), con la presencia sugerida de dichos personajes en escena, o con esa otra ficción (en el momento de la enunciación) que son los televidentes.

El carácter de lo manifestado por Dioselina, aparece en primera instancia como un hacer interpretativo con respecto a los sucesos que configuran la cotidianidad del Edificio Colombia (metáfora del país político), o como un hacer informativo a propósito de esa misma cotidianidad (puesta en el lugar de la /actualidad/ de las noticias), es, en el fondo, siempre de tono polémico. Dicha función polémica se garantiza, en primera instancia, por medio de la postulación de oposiciones fundamentales en el nivel discursivo del relato y relativas a la matriz actancial constituida por estos dos grupos de actores, la cual posibilita el contraste permanente entre dos modalidades de posicionamiento con respecto al objeto /poder/: por un lado están las alegorías (al servicio de la parodia) de la “clase dirigente”, entre las que destaca la recurrencia del personaje /Doctor Gordito/ (construcción ficcional referida al Presidente de la República), quien aparece ya sea como uno de los referentes del discurso y/o de los interlocutores (sugeridos) frecuentes de Dioselina, constituida a su vez como un personaje emblemático que expresa una concepción narrativa de las identidades populares en Colombia.

De esta manera, “Quac, el noticero” surge como una propuesta de opinión que, mediante el ejercicio del humor,



buscaba recrear la dramática situación política nacional de los años 90 en Colombia, época caracterizada por la guerra entre los carteles de la droga y, a partir de 1995, por el Proceso 8.000. La in-tensión/in-tención que se encontraba en el origen de lo expresado en cada uno de los espacios creados por la voluntad ficcional que estaba en el origen de “Quac”, era la de realizar una crítica de las modalidades de acción que caracterizan a los sujetos conjuntos con alguna forma del objeto /poder/ en Colombia, entre los que, para ese entonces, se contaban los miembros de la clase dirigente (clase política y empresarios), los narcotraficantes, los militares, y las altas jerarquías eclesiásticas. Todos estos inolvidables personajes eran interpretados por los dos actores, referidos anteriormente.

El reparto del poder

Son muchísimos los seres de la realidad colombiana aludidos por “Quac, el noticero”, es por ello, que para intentar captarlos necesitamos de una perspectiva distributiva. El concepto de instancias, desarrollado por Patrick Charaudeau (2005) puede servir a estos fines. En este sentido, según este autor, el mundo social puede ser analizado como un sistema estructurado en torno a diferentes instancias (agregaciones de individuos y dispositivos materiales y discursivos) que se afectan entre sí, y que se definen por su posicionamiento y su conjunción con respecto a alguna forma específica de /poder/, de /saber/ y de las modalidades de acción que las caracterizan. La clasificación básica de estas entidades analíticas comprende las instancias políticas, judicial, económica, militar, Iglesia y ciudadana. A continuación se presenta el reparto de personajes de “Quac, el noticero”, empleando para ello la noción de instancia, según aparece en la obra de Charaudeau (2005).


La instancia política

La instancia política está representada en “Quac, el noticero” por diversas posiciones en el campo político, entre las que podemos destacar:

• Elpartidodegobierno:elpresidenteErnestoSamperPizano,apodado el “Doctor Gordito”, representa al partido político en el poder, el liberalismo oficial, y con él aparecen también como personajes objeto de la crítica burlesca aquellos que estuvieron involucrados en el Proceso 8.000. Cito los más destacados: Fernando Botero, quien fuera también Ministro de la Defensa; Horacio Serpa, Ministro del Interior; Santiago Medina, tesorero de la campaña presidencial de Ernesto Samper, quien no llegó a ocupar ningún puesto en el Gobierno y fue el primer encarcelado como producto del proceso judicial.

• El partido de la oposición: “el niño Andrés”, construcciónficcional que tiene como referente a Andrés Pastrana, el candidato derrotado en las elecciones presidenciales que llevaron a Samper al poder, representa al partido opositor (el PSC, Partido Social Conservador). Fue precisamente el candidato representado por este personaje el que denunciara la existencia de los llamados narco-casetes. Sin embargo, al hacerlo, no recibió el apoyo pleno de su colectividad, buena parte de la cual (los que fueron denominados en ese entonces como “lentejos”) pasó a engrosar las filas del cuerpo diplomático del gobierno Samper. Como signo de la complejidad de las confrontaciones que emergieron a la superficie del discurso de los mass media a raíz del Proceso 8.000, aparece el hecho de que, de manera contraria a lo que sugeriría una “lógica” de las presumibles alianzas naturales, este candidato terminó recibiendo, para su denuncia, el apoyo del expresidente César Gaviria, quien fungía entonces como Secretario General de la OEA.



Este hecho permite señalar un aspecto que caracteriza a la definición de las instancias de poder. Éstas no se encuentran restringidas al ámbito de lo nacional, y se configuran en confluencia con otras formaciones análogas supranacionales, de las que el cuerpo diplomático es un ejemplo que fue insertado en el universo ficcional de “Quac, el noticero”, por medio del personaje que respondía a la denominación de “el murciégalo” o “el vampiro”, el cual representaba al por ese entonces embajador norteamericano en Colombia, Myles Frechete.

La instancia judicial

Esta instancia está integrada por los responsables de la administración de la justicia, es decir, del ejercicio de juzgar.

• En“Quac,elnoticero”estárepresentadaprincipalmenteporAlfonso Valdivieso Sarmiento, apodado “el enano”, quien encarna a la Fiscalía General de la Nación. Igualmente, adquiere gran importancia el vice-fiscal, Salamanca, apodado el “perro”.

La instancia económica

Esta instancia es preciso dividirla entre la legal (los grandes empresarios colombianos) y la ilegal (los narcotraficantes).

• Lainstanciaeconómicalegal.LosempresariosCarlosArdilaLülle, Julio Mario Santodomingo, Carlos Sarmiento Angulo y la Familia Gilinsky aparecen condensados en el personaje que representa la instancia económica, “Carlos Mario Sarmiento Ganitzky”.


• La instancia económica ilegal corresponde a losnarcotraficantes, que en “Quac, el noticero” aparecen bajo el personaje emblemático “Narco” (pero también bajo otras formas nominales como “el Ajedrecista”, el “Maestro”, “Santacruz”, además de célebres sicarios o guardaespaldas representados como los payasos “chupeta” y “cuchilla”).

La instancia militar

En Colombia es preciso dividirla en oficial, en ilegal y en no oficial.

• Las Fuerzas Armadas oficiales: que abarcan la Policía y elEjército, así como también los servicios de inteligencia del Estado, son representados por el personaje llamado a veces “Charafote”, a veces “Quemando Central”.

• Lainstanciaopositoraalamilitaroficialeslaguerrilla(formailegal) representada en “Quac, el noticero” por el personaje “Farco”, además de otros nombres que remiten a célebres pseudónimos de algunos guerrilleros.

• Lainstancianooficial,elparamilitarismo,esnombradaen“Quac”por medio del uso del referente “Paraco”. El prefijo “para” es utilizado a menudo para indicar a los aliados del paramilitarismo en los sectores de las Fuerzas Armadas y de la política.

La Iglesia

Es otra instancia, caracterizada por una modalidad de acción estructurada en torno al paradigma religioso-moral, que se pone al servicio de la legitimación de los poderes establecidos. La Iglesia está representada en “Quac, el noticero” por el personaje “Monseñor Pastor Rebaño”.



La instancia ciudadana

Se trata de la instancia que se constituye, a diferencia de las otras, por su disyunción con los medios y recursos (materiales, ideológicos, estratégicos) que permiten el ejercicio de la dominación. En consecuencia, es la instancia que observa los espectáculos y simulacros del poder pero que no tiene acceso a las espacios sociales en los que se determina la configuración y las funciones de dichos espectáculos; y por lo tanto, está desposeída del /saber/, requerido para interpretar la realidad, la cual se le presenta a través de los discursos de las otras instancias.

En “Quac, el noticero” esta instancia aparece configurada por la conjunción de los discursos e identidades narrativas de varios personajes (que corresponden al grupo de los personajes emblemáticos), entre los que se destacan el portero del Edificio Colombia, “Néstor Helí”; la cocinera del Palacio, “Dioselina Tibaná”; el estudiante revolucionario o sindicalista, “Jhon Lenin”, y el campesino desplazado por la violencia, “El señor Jaramillo”.

Además de los personajes antes nombrados, “Quac, el noticero” incorporó al alcalde de Bogotá, Antanas Mockus; a los expresidentes Julio César Turbay Ayala, Virgilio Barco, Alfonso López Michelsen; el cuatro veces candidato a la Presidencia, Álvaro Gómez Hurtado (y a su padre Laureano Gómez), así como también a las celebridades de la independencia, entre los que cabe citar al Libertador Simón Bolívar y al General Santander. A estos se suman algunos líderes asesinados, como Jorge Eliécer Gaitán y Luis Carlos Galán. El conjunto de estos personajes ponía en evidencia las maquinarias del poder a lo largo de la historia y sus impactos mortales.


Estos personajes se disponían, para efectos de la dramatización, en una puesta en escena con-figurada como un trasunto de la que caracteriza a los noticieros de televisión tradicionales, estructurada sobre la base de distintas secciones (rejillas), a las que se correspondían, en función paródica, los momentos de la diégesis de cada capítulo de “Quac, el noticero”. Cada una de estas franjas se encuadraba en un “frame” semántico específico (el correspondiente a la “temática” de la rejilla análoga en su referente “serio”), con base en las identidades narrativas de los periodistas que aparecían en ellas.

Por medio de este procedimiento de compartimentación, los noticieros de televisión reducen la realidad cotidiana a las construcciones temáticas de la política, los deportes, la crónica judicial y la farándula. A continuación se presenta la lista de los corresponsales y reporteros ficcionales que servían a la reproducción paródica de este principio de organización de la diégesis del noticiero de televisión:

• WillianGarra,encargadodelasnoticiaspolíticas;• WillianNarra,responsabledelasnoticiasdeportivas;• WilliamFarra,acargodelasnoticiassociales;• IntidelaHoz,encargadadelaseccióndefarándula;• FrankensteinFonseca,responsabledelasnoticiasjudicialeso

la crónica roja;• GodofredoCínicoCaspa,abogadodeextremaderecha,que

oficiaba como editorialista; • JaimeGarzónyMaríaLeonaSantodomingo,quienesasumían

el rol de presentadores.

En el marco de esas secciones, “Quac, el noticero” hace algunas innovaciones, tales como los dramatizados, género que no había sido incluido, hasta ese momento, en los noticieros



tradicionales11. Aparecen, entre estas novedades, algunos personajes como Monseñor Pastor Rebaño, representante de la iglesia; Quemando Central, también llamado Chafarote, representante de las Fuerzas Armadas de Colombia y, en un lugar aparte que merece especial atención, los personajes que fueron presentados anteriormente y que simbolizan a la instancia ciudadana en Quac, cabe reiterar: John Lenin, El Señor Jaramillo, Néstor Helí y Dioselina Tibaná. Respecto de la relación que se establecía entre el conjunto de los personajes de “Quac, el noticero” y Jaime Hernando Garzón Forero, Antonio Morales afirma que:

Algunos de esos personajes contaban, hacia adentro, la vida de Garzón. John Lenin era el Jaime de la Universidad pública, el guerrillero; Godofredo, el Garzón abogado, también proclive al neoliberalismo y al ascenso social; Dioselina era el Jaime pueblerino de sus orígenes familiares; Inti, el Garzón light y amante del poder, y Néstor Helí era simplemente Jaime Garzón. (Lozano & Morales, 2006: 15)

Ahora bien, el centro de nuestro análisis, el personaje Dioselina Tibaná, aparece desde la primera emisión de Quac, como lo registra el libreto12 (Lozano & Morales, s.f.), hasta la última de las 117 emisiones al aire, lo que lo convierte en uno de los personajes ficcionales más recurrentes del “noticero”.

11 Años después, el noticiero CM& incluye un dramatizado en su rejilla, el de Heriberto de la Calle, personaje representado por Jaime Garzón. “Quac, el noticero” culmina sus emisiones en 1997, sin embargo, Jaime Garzón continúa narrándonos los abusos del poder a través de sus máscaras, que nos convocaban simultáneamente a la risa y al llanto, mediante la encarnación de nuevos personajes como el recordado Heriberto de la Calle, embolador típico de Bogotá, lustrabotas del poder, que logró penetrar los rincones del espacio televisivo para poner en su sitio a los personajes de turno, a la vez que nos situaba en la trágica realidad que a todas luces desbordaba la cómica ficción, para quedarse en la memoria de los colombianos; proyecto que se vio truncado con el asesinato de Jaime, el 13 de agosto de 1999, a sus 38 años de edad.

12 Para nuestro análisis hemos seleccionado como corpus pertinente todos los dramatizados de Dioselina Tibaná que aparecen en el documento Quac, el libreto (ver documento anexo).


Con base en lo anterior, resulta importante preguntarnos ¿Qué función cumplía el dramatizado de Dioselina Tibaná dentro de la propuesta de “Quac, el noticero”? Interrogante que intentaremos descifrar en el análisis, pero frente al cual aventuraremos la hipótesis de que este dramatizado, además de la instancia ciudadana, representa a las “fuentes confidenciales”, aquellas de las que se sirven la prensa y los medios de comunicación en general para obtener información sobre el cerrado mundo del poder en Colombia, sobre los secretos que mueven la política y la economía del país. Es por ello que Dioselina aparece situada en el único espacio de intimidad del Edificio Colombia, (en el que se desarrolla la diégesis de la propuesta de “Quac”): la cocina. A continuación se presentan, en función de esta hipótesis de trabajo, los aspectos conceptuales relativos a la problemática semiótica de los signos encabalgados que resultan pertinentes para arrojar alguna luz con respecto a la función que cumple Dioselina Tibaná en el marco narrativo de “Quac, el noticero”.

La cocina teatral, los signos encabalgados

Dioselina Tibaná13 es el personaje que preside la cocina del Palacio durante el gobierno de Ernesto Samper14, y habida cuenta de la identidad narrativa de este último personaje, se hace posible afirmar que la parodia burlesca apunta a representar y escarnecer el Palacio de Nariño, junto con los actores sociales

13 El personaje de Dioselina Tibaná está, según Morales, inspirado en la madre del comediante Jaime Garzón Forero. Al respecto, este autor afirma: “Dioselina Tibaná era el Jaime pueblerino de sus orígenes familiares”. (2006: 15)

14 El mismo autor (Morales, 2006: 41) menciona, complementariamente, que el personaje Dioselina Tibaná, además de asistir, desde su lugar en la cocina, al periodo presidencial de Ernesto Samper Pizano, ya había cumplido con la función de asistente de cocina durante los dos periodos anteriores, correspondientes, respectivamente, a las presidencias de Virgilio Barco y César Gaviria. De esta manera, se adjudica al personaje un saber de larga data acerca de los sucesos y las dinámicas que tienen lugar en los espacios del poder más alejados de la instancia ciudadana.



y las dinámicas que en este espacio (símbolo del poder) tienen lugar.

Si esto es cierto, entonces Dioselina (la cocinera) representa, junto a Néstor Helí (el portero), a la instancia ciudadana que logra penetrar hasta ciertos espacios muy delimitados, pero estratégicos, del Edificio Colombia, el cual es considerado bajo la perspectiva de mundo burocrático del poder político.15

Esta intromisión (permitida) de dos miembros de la instancia ciudadana en calidad de personal del servicio a los espacios clausurados en que se llevan a cabo las intrigas del poder, reviste dos modalidades, cada una de ellas relacionadas con estos personajes y el lugar que ocupan en el Edificio Colombia.

En este sentido, Néstor Helí, de natural indiscreto e irreverente, quien ocupa el sitio del portero que observa las entradas y salidas del edificio, actúa como un semiólogo que da cuenta de la arquitectura global del Edificio Colombia, mostrándonos las diferentes posiciones del ajedrez político, y remitiéndonos constantemente al ala norte16, que opera como una figuración de los estratos más altos de la población colombiana y de la injerencia norteamericana en la política nacional.

Por su parte, Dioselina Tibaná, con su aparente ingenuidad y falta de educación, nos va a narrar el poder desde dentro, aprovechando las ventajas que le confiere su posición privilegiada

15 La precisión es necesaria, pues el Edificio Colombia, representa, además del Palacio de Nariño, en tanto vivienda del Presidente, también la Colombia de la burocracia política, la Colombia del poder institucional (político, económico, judicial, militar), la Colombia del enfrentamiento entre lo legal y lo ilegal; la Colombia dividida entre los que tienen acceso al poder y los que no, y es un mundo con un único punto cardinal, el Ala Norte (que sirve para introducir en el discurso y someter a sus efectos a la injerencia norteamericana en la política colombiana).

16 La existencia de esta Ala Norte supone entonces la existencia de un Ala Sur (que no aparece explícitamente) en la que se encuentran los otros, los ciudadanos comunes y corrientes, aquellos que Dioselina y Néstor Helí encarnan.


(pero también limitada, como la de Néstor Elí) en la cocina del Edificio Colombia, que funge como representante del espacio indeterminado en el que se dirigen las riendas, se llevan a cabo las intrigas y se operan los dispositivos del poder ejecutivo.

Este ordenamiento de lugares figurados17 que se presentan como signos encabalgados unos sobre otros (la /cocina/ está en el centro del /Palacio/, el cual a su vez está en el centro del /Edificio Colombia/) es una de las estructuras fundamentales que sirven a la producción de una función referencial que liga, en tono paródico y polémico, los contenidos lúdicos del dramatizado con los eventos y personajes serios del mundo empírico.

El discurso en escena: el Doctor Gordito habla a través de Dioselina

Los dos personajes en los que se va a centrar este apartado, “Dioselina Tibaná” y el “Doctor Gordito” son interpretados por el comediante Jaime Hernando Garzón Forero. La primera siempre aparece en solitario en la puesta en escena, asumiendo el rol de cocinera, en actitud dialogante con un narratario18 llamado

17 Según A.J. Greimas y J. Courtés, “el calificativo figurativo sólo se emplea a propósito de un contenido dado (de una lengua natural, por ejemplo), cuando tiene un correspondiente en el nivel de la expresión de la semiótica natural (o del mundo natural). En este sentido, dentro del marco del recorrido generativo del discurso, la semántica discursiva incluye, con el componente temático (o abstracto), un componente figurativo”. (Greimas & Courtés, 1982: 178)

18 Según A.J. Greimas y J. Courtés: “cuando el destinador y el destinatario del discurso están explícitamente instalados en el enunciado (como el “yo” y el “tú”), pueden ser llamados, según la terminología de G. Genette, narrador y narratario. Actantes de la enunciación enunciada son sujetos, directamente delegados, del enunciador y del enunciatario (…) (Greimas & Courtés, 1982: 272). Siguiendo esta distinción, entenderemos a Dioselina como narradora y a “mijita”, construcción ficcional con quien aparentemente dialoga Dioselina, como el narratario. El destinador y el destinatario (denominados en la propuesta de estos autores como enunciador y enunciatario) son considerados como los actantes implícitos, lógicamente presupuestos de todo enunciado. En la propuesta de



“Mijita”, al cual se dirige para contarle lo que pasa en la cocina (que incluye los “chismes” de sus comensales y de su patrón) al tiempo que finge preparar los alimentos, seguir las órdenes del Doctor Gordito, con quien también asume, en algunas oportunidades, una actitud de conversación (que siempre está subordinada al enunciado global dirigido al narratario llamado “mijita”).

El discurso de Dioselina se caracteriza por un relato modalizado por la forma del chisme. En tal relato, Dioselina cuenta lo que ha sucedido en la cocina del Palacio. Y cuando narra lo referente al Doctor Gordito, lo imita. Esta imitación, altamente codificada, capta diferentes aspectos tonales, kinésicos, proxémicos del Doctor Gordito, personaje en quien, por hipercodificación, se reconoce como el doble burlesco de Ernesto Samper Pizano, Presidente de Colombia, entre 1994 y 1998. Uno de los aspectos fundamentales de la forma en que realiza su narración Dioselina Tibaná es que, aunque responde al registro del discurso indirecto (dijo que), pasa ipso facto al modo del discurso directo, la escena. A continuación se presenta un ejemplo de la manera en que se manifiesta este rasgo propio del personaje:

Ole mijita. Estoy toda atareada desde que el doctor Samper me dijo… “Dioselina, no vamos a mandar más la ropa a la lavandería. De ahora en adelante, la ropa se lava en casa. Como todo el tiempo salpica algo, me toca cambiarme varias veces al día”. (Quac. 31)

Las marcas de escritura, las comillas que aparecen en los textos de los diálogos en este guión, equivalen en la puesta en escena teatral de “Quac, el noticero”, a la imitación, por

análisis, el enunciador corresponde al grupo de ideólogos de la propuesta de “Quac, el noticero” (a saber: Antonio Morales Riveira, Jaime Hernando Garzón Forero, Diego León Hoyos, Claudia Gómez y Miguel Ángel Lozano) y el enunciatario a los telespectadores/opinión pública, a quien va dirigida esta propuesta televisual.


parte de Dioselina, de la voz, los gestos faciales y los tics (como acariciarse la barriga mientras habla) por medio de los cuales se constituye la dimensión kinésica de la identidad narrativa del personaje del Doctor Gordito, al que se presenta como una persona un poco ingenua y no-autoritaria. Al hacer esto, el discurso “directo” o “escena”, que es aquél que consiste en dejar hablar al personaje sin intermediación, pone en evidencia que el Doctor Gordito habla “en directo” a través de Dioselina narradora.

La aparición en la escena del Doctor Gordito mediante la dramatización de Dioselina Tibaná se logra no sólo mediante la utilización del discurso directo (señalado por las comillas en el guión), sino también mediante la encarnación, por parte de Dioselina, de algunos de los gestos y rasgos característicos del Doctor Gordito, entre los que se destacan:

• Inflar el estómago y sobárselo circularmente, de maneraque asume una postura que podríamos denominar como “bonachona”, es decir, que semeja una persona con una actitud dócil y crédula.

• Cambiarelregistrotonaldelavoz,realizandounaimitaciónde la voz original del Doctor Gordito.

• Dejaralavistalosdientessuperiores,demaneraqueseveanpronunciados, característica física de este personaje.

• Moverlascomisurasdelaboca,demaneraquesegenereunhoyuelo en la mejilla y se anuncie una hipótesis de sonrisa, que simula una inseguridad permanente.

Lo que se presenta aquí es entonces una sobre-modelización de personajes. Dicho en otras palabras, el comediante Jaime Hernando Garzón Forero hace el personaje de Dioselina, quien, a su vez personifica al Doctor Gordito.



En este sentido, en términos de roles temáticos19 los dos personajes centrales del dramatizado de Dioselina son: la misma Dioselina que oficia como cocinera del Palacio y el Doctor Gordito que funge como patrón de Dioselina y como dueño de la cocina o del restaurante. Tenemos así en un mismo momento a dos personajes y un mismo comediante, Jaime Hernando Garzón Forero, quien demuestra su amplia capacidad histriónica al encabalgar una sobre otra ambas caracterizaciones.

Cocina de Palacio, cocina popular, desván

Teniendo presente que el dramatizado se desarrolla exclusivamente en la cocina, vamos a intentar una descripción del espacio, valiéndonos del material audiovisual existente sobre las emisiones de “Quac”, que nos permita acceder a las características del mismo y resaltar la impronta particular que le entrega Dioselina, como la responsable de guisar y aderezar los alimentos para los comensales o invitados del Doctor Gordito.

Un primer elemento, que impacta a simple vista, es el correspondiente a las paredes de la cocina, las cuales aparecen de color amarillo y rojo, mientras la puerta que conecta la cocina con el patio de ropas (que se observa al fondo) es de color azul. Por todo el escenario hay utensilios colgados de las paredes o sobre los mesones lateral y central de la cocina: portacomidas o viandas metálicos y de esmalte, ollas tiznadas como si hubiesen sido utilizadas para cocinar en fogones de leña o carbón, tinajas para transportar la leche, fuelles utilizados para soplar el fuego, platos de esmalte, bateas, algunas bandejas de barro,

19 “En semiótica narrativa y discursiva (…) los roles actanciales constituyen el paradigma de las posiciones sintácticas modales que los actantes pueden asumir a lo largo del recorrido narrativo. Paralelamente, los roles temáticos constituyen la formulación actancial de los temas o de los recorridos temáticos”. (Greimas & Courtés, 1982: 344)


un molinillo, cucharones metálicos un tanto deteriorados o rayados, una regadera metálica, una máquina para moler asida al mesón central de la cocina, y canastos de diferentes tamaños que contienen verduras con apariencia de frescas o recién cosechadas.

Dentro de la cocina resalta un espacio que semeja un horno de barro o una chimenea, sobre el cual, se encuentra ubicado un altar con la figura de la Virgen cargando al Niño y algunas fotografías de personajes nacionales, iluminadas con veladoras. Estas fotografías varían según la emisión.

Cabe resaltar que dentro de la cocina encontramos un atril con pie, sobre el que reposa el escudo presidencial y del que cuelga la bandera de Colombia. Sobre él también se sitúan algunos utensilios y objetos propios de las labores de cocina.

Dioselina aparece siempre vestida con uniforme negro y delantal blanco (a menudo con el ícono de un pato, lo que remite a “Quac, el noticero”, cuyo símbolo es este tipo de palmípedo). Este último en algunas ocasiones luce completamente sucio o “untado” de los diferentes ingredientes de cocina que el personaje utiliza para preparar sus recetas. Los ingredientes aparecen distribuidos por el mesón central de la cocina, en forma desordenada.

El frame20 cocina que hemos descrito hasta ahora, nos impele a realizar algunas inferencias basadas en cuadros comunes —utilizando la terminología de Umberto Eco (1979)— establecidos en relación con el escenario del dramatizado de Dioselina. Esto implica seleccionar en nuestra memoria aquellos

20 El concepto de frame o cuadro es tomado de Umberto Eco, quien propone lo siguiente “Un frame es una estructura de datos que sirve para representar una situación estereotipada […] Los frames son “elementos de conocimiento cognitivo… representaciones sobre el mundo, que nos permiten realizar actos cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión lingüística y acciones” […] un cuadro es siempre un texto virtual o una historia condensada”. (Eco, 1999: 114-115)



detalles que nos permitan actualizar las características del espacio descrito y atribuirles como conjunto la identificación de cocina, como un lugar de la casa destinado para la preparación de los alimentos y, simultáneamente, la identificación del rol de cocinera, como aquella persona que tiene por oficio cocinar o guisar los alimentos.

Ahora bien, si asumimos el análisis desde la perspectiva de frame o cuadros “comunes” podemos afirmar que el escenario donde se desarrolla el dramatizado de Dioselina nos permite actualizar:

• Una cocina tradicional, propia de una casa de dimensionesamplias, ubicada en el campo o en un pueblo. Esto es evidente en el material de los utensilios, el desgaste manifiesto de los mismos, la amplitud y disposición arquitectónica de la cocina, la diversidad de los productos, algunos de los cuales, como las verduras, aparecen frescos, como recién cosechados.

• LacocinadePalacio,queparecieramásbienundesvánalquevan a parar cosas inservibles o que esperan para ser usadas en otro momento, tales como el atril presidencial, las banderas y las fotos de los Expresidentes.

• El tonodevozy lasexpresionesdeDioselinanospermitenactualizar una mujer de pueblo, políticamente ingenua y con poca educación. Esto sirve para resaltar aspectos de la no-cortesía (no conocimiento de la cortesía adecuada al cultivado glamour), observables en la manera de referirse a su patrón, el Doctor Gordito, en los que se refleja una excesiva confianza (quizá podríamos calificarla mejor de confianzuda) y una familiaridad en el trato.

• Eldominiodeloficio,queimplicaasuvezunconocimientoy un dominio de las tareas propias impuestas por su patrón y por su lugar en la estructura del Palacio. Dicha condición se actualiza también cuando el personaje se refiere a los invitados


del Doctor Gordito, y elige o sugiere, según su saber sobre éstos, el plato que podría ser del agrado de cada uno de ellos.

El encabalgamiento de signos opera aquí ligando, en primer lugar, lo /popular/ y la /cocina de élite/. Esto se evidencia en la forma como la apariencia campesina de la cocina contrasta con el aspecto exterior de Dioselina, quien hace uso de un uniforme, característica que no es propia de una cocinera del campo, a lo que se suman las especialidades que integran el menú y los platos propuestos por Dioselina o sugeridos por su patrón (ensalada de pulpo, conejo, róbalo, finas hierbas, pato a la naranja, calamares, langostinos, cazuela de mariscos, entre otros), que nos remiten a un contexto de ciudad y a ciertas preparaciones restringidas para las élites sociales, tanto por el costo de los ingredientes como porque forman parte de una cultura culinaria particular, ajena a la dieta del ciudadano colombiano común y corriente, y que se reserva para consumirse, generalmente, en ocasiones especiales.

En segundo lugar, otro encabalgamiento –que abordaremos en detalle más adelante– corresponde a la ecuación: recetas de cocina, igual, recetas políticas. Dioselina Tibaná tiene, como toda cocinera que se respete, sus especialidades, que van desde la comida criolla hasta las recetas gourmet; se trata de una dieta flexible para darle gusto a congresistas, ministros, militares, empresarios, sacerdotes, en fin, a todos los protagonistas de la desacreditada fauna política nacional.

Algunos de los platos que Dioselina prepara con frecuencia son: “Manjar blanco del Valle”, “Mico en su salsa”, “Róbalo a la tapada”, “Chivo expiatorio”, “Ensalada de pulpo”, “Dulce demora”, “Conejo a la Constitución” y por supuesto, no falta en la dieta de Palacio el apetecido “Perico con tajadas al desayuno”.



Por su experticia, la cocina de Dioselina comienza desde el cultivo, la cosecha y la elaboración de la materia prima, ingredientes exclusivos de su arte. Así, entre sus insumos preferidos encontramos “el aceite de maquinaria liberal”, “las finas hierbas de los medios de comunicación”, “las migajas del presupuesto nacional”, “la ley zanahoria”, “la carne de cañón”, “los polvos mágicos” y un elemento fundamental en su cocina gourmet: “el pez gordo, con agallas y poco escamoso”.

Sus platos destinados para fechas especiales, como Halloween, contienen algunos ingredientes de cuidado, pues con frecuencia producen alergia o intoxicaciones masivas del tipo Proceso 8.000. En esta categoría de cocciones se cuentan la “piel de lagarto”, los “pelos de gato por liebre”, el “veneno de culebra”, la “lengua de sapo”, el “rabo de paja y ni trato de plomo”. Una característica esencial que se evidencia en la cocina de Dioselina es su bajo colesterol “por escasez de huevos”.

El Edificio Colombia y la cocina: mundo englobante y mundo englobado

Hasta ahora hemos descrito el escenario y el personaje central del dramatizado de Dioselina Tibaná, valiéndonos de lo que Umberto Eco (1999: 114-115) denomina frame o cuadros “comunes”, que nos permiten establecer una primera aproximación, culturalmente compartida, a la noción de cocina y todos los elementos que giran en torno a este escenario, así como a la noción de cocinera. Estas dos nociones, inicialmente, no presentan mayor dificultad para ser actualizadas dentro de la propuesta y la estructura de “Quac, el noticero”.


Ahora bien, esta primera aproximación, aunque necesaria, resulta insuficiente para garantizar la comprensión de la propuesta irónica de Dioselina Tibaná. El dramatizado de Diosa nos impele a pensar en un diccionario ampliado, a la manera de enciclopedia, que nos ofrece muchas más posibilidades para diferenciar los elementos de la cocina en el universo particular en el que están inscritos, es decir, en el marco del Edificio Colombia, que actúa como mundo englobante.

Asumiendo, como propone Umberto Eco, que “el semema debe aparecer como un texto virtual, y el texto no es más que la expansión de un semema” (Eco, 1999: 37), estamos autorizados a indagar, mediante algunas inferencias basadas en cuadros intertextuales21, otros usos sociolectales (sememas22) del lexema cocina para finalmente restringir, de manera pertinente, su significación al mundo de “Quac, el noticero”, y al dramatizado de Dioselina Tibaná.

De esta manera, es importante reiterar que el Edificio Colombia es el espacio englobante de la diégesis23 de “Quac, el noticero”; es decir, donde se desarrollan todas las historias que se nos narran. Ahora bien, el lexema Edificio remite, por campo

21 “los cuadros intertexuales son esquemas retóricos o narrativos que forman parte de un repertorio seleccionado y restringido de conocimientos que no todos los miembros de una cultura poseen. […] A menudo, en lugar de recurrir a un cuadro común, el lector extrae directamente del repertorio de su competencia intertextual el cuadro correspondiente, más reducido y más conciso que el primero (y, por tanto, más fácil de aplicar a un universo del discurso muy restringido)”. (Eco, 1999: 37)

22 Según A.J. Greimas y J. Courtés (1982: 158-159): “[…] el semema corresponde a lo que en lenguaje ordinario se comprende por “acepción”, “sentido particular” de una palabra. […] el semema es un hecho estructural, una unidad del plano del contenido”.

23 Según Greimas y Courtés (1982: 122): “[…] la diégesis (del griego: diégesis, relato) –término tomado de la tradición griega y aprovechado por G. Genette – designa el aspecto narrativo del discurso; en tal sentido, esta noción se aproxima a los conceptos de historia y relato. Para Genette, narración y descripción constituyen lo “narrado”, distinguiéndose así del “discurso” (entendido como la manera de presentar lo narrado)”.



semántico, a lugar para la habitación humana; tal es el caso de “edificio de apartamentos”. Es este el semema actualizado en el dramatizado de Néstor Helí, el portero del edificio (a veces llamado Adefesio). El sema central, lugar para habitación humana, abarca el semema casa que, en la enciclopedia local colombiana, permite remitir a la Casa de Nariño/El Palacio de Nariño.

En efecto, la Casa/Palacio de Nariño es la residencia de la familia presidencial y también la sede de la Presidencia de la República. Así, por vía de una metonimia de entrañe, el Edificio Colombia remite a la Presidencia de la República, situada en el Palacio de Nariño, dentro del cual se halla la cocina de Diosa. Otras vías de esta metáfora topológica nos pueden llevar a ubicar, por ejemplo, como centro (descentrado y por ello garante de la cohesión del resto) al Ala Norte, sede del poder político internacional, basado en la economía y en la ideología neoliberal.

El Edificio Colombia es el mundo posible, la diégesis, de todas las noticias registradas en el noticiero burlesco “Quac, el noticero”. Ese mundo paralelo no se confunde con aquel otro, serio, llamado la República de Colombia.

Retomemos algunos elementos de la descripción anterior de la cocina que nos permiten reforzar esta mirada sobre el escenario. Los colores del escenario corresponden a la representación de la bandera nacional: amarillo, azul y rojo. Asimismo, el atril, que se destaca como uno de los elementos inusuales dentro de una cocina, pero que sin embargo se integra en el escenario del dramatizado de Diosa, recuerda a aquel utilizado en las alocuciones presidenciales, en el cual se resalta el Escudo Nacional.


A lo anterior se suma el hecho de que los comensales o invitados del Doctor Gordito corresponden a las élites políticas o económicas del país: ministros, concejales, militares, representantes de la Iglesia, empresarios, representantes internacionales (especialmente, del Gobierno de Estados Unidos), además de los grupos que se encuentran en conflicto con el Gobierno Nacional: guerrilleros y narcotraficantes. Estos elementos, nos permiten inferir que estamos ante un escenario institucional, que representa la Presidencia de la República.

El Edificio Colombia es, pues, “una mirada sobre los acontecimientos que han marcado los últimos años de la historia nacional” (Morales & Lozano, 2006: 11) y, en este sentido, podemos decir que es una alegoría de la situación política nacional durante 1995 y 1997, período que corresponde al tiempo que estuvo al aire “Quac, el noticero”.

Teniendo claro lo anterior, pasemos a indagar las posibilidades connotativas del lexema cocina. Cuando hablamos de la cocina la entendemos en este trabajo de análisis, desde nuestro diccionario ampliado, por lo menos en cuatro acepciones: la cocina como símbolo cultural de un pueblo, la cocina como el lugar del chisme, la cocina como el lugar de la intimidad, y las cocinas del narcotráfico, pertinentes al contexto en el que se enmarca la propuesta de “Quac, el noticero”.

Estas cuatro acepciones contribuyen a que el personaje de Dioselina Tibaná adquiera su eficacia narrativa, especialmente en términos de su identificación con la clase popular colombiana, o de lo que hemos denominado en este trabajo como la “instancia ciudadana”. A continuación se presenta una caracterización detallada de cada una de las figuraciones relacionadas con las cuatro acepciones del significante /cocina/ que hemos identificado.



La cocina como símbolo cultural y distintivo de un pueblo

En primera instancia, nuestro imaginario como colombianos está construido en gran medida en torno a la cocina. Esta es un elemento cultural que nuclea nuestras relaciones sociales, construye lazos de identidad, diferencia y unifica en la medida en que explicita las pertenencias de etnia, región y clase social. En este sentido, la lengua y la mesa son consideradas por antropólogos y lingüístas como los más importantes productos culturales:

Las cocinas (…) son a la vez, como lo enseñó Roland Barthes, una referencia a las condiciones naturales, un hilo de tradiciones transmitidas de generación en generación, un sistema de comunicación entre seres humanos, un código de estratificación social, y un cuerpo de imágenes, situaciones y comportamientos (…) constituyen una de las dos claves de la cultura humana, al lado del lenguaje. (Patiño, 2007: 93)

Así, lo que pasa dentro de una casa se cuece en la cocina. La cocina se convierte entonces en el escenario por excelencia del encuentro, de la familia, el lugar desde el cual se construye el sentido de casa, de hogar. De ahí que la cocina del Edificio Colombia, que se corresponde con la Presidencia de la República, funja como representación de un hipotético corazón del Palacio de Nariño y, por extensión, del centro donde se calienta y se raciona la dinámica política nacional.

Cocina y chisme: una pareja frecuente

En segunda instancia, podemos interpretar a la /cocina/ como el lugar del chisme, de lo irrisorio determinante, donde los colombianos degustamos cotidianamente un variado y ágil


menú que pasa por probar y comer prójimo (al comentar un poco de la vida de cada vecino, familiar, amigo y enemigo). De manera complementaria, la /cocina/ también opera como el lugar en el que se hablan, se mastican, se digieren, y se piensan los sucesos del entorno político, económico y cultural del país.

Aquello que se come como resultado de una preparación de cocina es sinestesia de aquello que se convierte en alimento para los ojos, los oídos, el tacto… en fin, para los sentidos; pero también es alimento para el morbo, el bochinche, la intriga, la cizaña, y el engaño. Es por ello que los comensales o la clientela (los habitantes del Edificio Colombia) del restaurante en que se transforma el Palacio de Nariño con la intervención de Dioselina, son todos aquellos sujetos a los que apunta a caracterizar la crítica de “Quac, el noticero”, quienes de esta manera quedan reducidos al estatus de chismes de cocina.

Al operar esta reducción de la clientela al registro del chisme, el dramatizado nos remite por analogía al interior del universo de la manipulación política, y con ello a la noción de clientelismo, entendido según la definición del diccionario de la Real Academia de la Lengua (RAE, 2001: 569) como “Sistema de protección y amparo con que los poderosos patrocinan a quienes se acogen a ellos a cambio de su sumisión y de sus servicios”.

En este sentido, la cocina de Diosa supone una misión especial, en tanto atiende a los gustos, necesidades y caracteres de los miembros de la clientela política del Doctor Gordito, quien busca manipular a sus comensales para lograr la adhesión y el respaldo de éstos a su programa e intereses de gobierno.

El Palacio de Nariño se asemeja entonces, por asociación, a una cocina, donde se cuece a fuego lento la “olla podrida” de la política colombiana. Y si la cocina es el centro de la casa y el



palacio de Nariño el corazón del país, entonces podemos leer, por extensión, a la Presidencia de Colombia como una cocina, un restaurante de paso, un comedero cuyo dueño es el Doctor Gordito y cuya distinguida clientela son los protagonistas del poder en el país, y el poder mismo con todos sus rostros. Este es un restaurante donde, como en todo buen negocio, el que manda es el cliente:

Aquí entre nos creo que esto no va a salir bien, pero al doctor Samper se le metió que el que manda no es el anfitrión sino el invitado. Yo mejor me hago la de las gafas y obedezco, porque vocación de heroína sí no tengo, mijita. (Quac. 9)

Queda así definido y explicitado un programa de acción del Doctor Gordito, que consiste en hacerse el de la vista gorda ante los aspectos escabrosos de su administración, y simular una desobediencia que, en últimas, no es más que una sumisión disfrazada según conveniencias políticas que ponen en jaque nuestra soberanía nacional, tal como se puede apreciar en este fragmento del dramatizado, cuyo título es “Dioselina a Washington”:

DIOSELINA: ¿Y si los doctores gringos le meten mano a la carta?

SAMPER: Hágase la que no entiende, como yo, pero por debajo les hace caso. (Quac. 75)

Cocina e intimidad

En relación con las dos acepciones anteriores encontramos la cocina como el lugar de la intimidad. “Se le metió a la cocina”, es una expresión común entre los colombianos, que también es


conocida como “se le metió al rancho”. Así, por metonimia, la cocina corresponde a la casa y la casa a la intimidad. En consecuencia “meterse a la cocina” es meterse donde no se ha sido invitado. Por extensión, se trata de trasgredir los límites de la intimidad familiar y/o política y/o mediática.

Lo anterior nos remite a la significación del nombre de la emisión burlesca, “Quac, el noticero”, cuya figura emblemática es el pato que aparece como figura central del cabezote del “noticero” y que da origen a la onomatopeya que funda el nombre y la identidad de “Quac”.

El pato es el advenedizo, el que no ha sido invitado a la cena porque no pertenece a la “colada”, el metido que nos da la bienvenida a “la mayor desinformación de Colombia y el mundo” y nos convoca, mediante su propuesta burlesca, a destapar la olla candente de la política colombiana para darnos una pruebita del banquete de abusos del ejercicio del poder en el país.

De esta manera, la noticia que Dioselina ingenia, madura, hornea y sirve en la cocina de Palacio nos va a narrar con una mordaz ingenuidad lo incontable, lo inconfesable, el secreto de la intimidad política del Doctor Gordito y sus invitados, las tensiones y manipulaciones del poder en Colombia.

Las cocinas del narcotráfico

Una cuarta acepción muy pertinente para el contexto en que se desarrolla la propuesta de “Quac, el noticero” son “las cocinas de la mitad del monte”, caracterización que utiliza Dioselina para referirse a las cocinas del narcotráfico, utilizadas para el procesamiento de base de coca, que es un ingrediente (también conocido por los comensales del Palacio de Nariño como polvos



mágicos) fundamental de sus recetas y con su respectivo correlato en la vida política nacional: el Proceso 8.000.

Función de los sememas de cocina en el dramatizado de Dioselina Tibaná

Las cuatro acepciones de cocina analizadas hasta el momento nos permiten puntualizar lo siguiente en relación con su función en la propuesta del dramatizado de Dioselina:

La cocina, asumida como símbolo cultural, permite la identificación del telespectador/lector con el mundo que construye el dramatizado de Dioselina y sitúa el dramatizado en un lugar privilegiado en términos del público, puesto que todos nos sentimos aludidos cuando de comer se trata.

Por otro lado, la cocina como el lugar del chisme y de lo irrisorio, va a contrarrestar, mediante el recurso de la ironía, con el lugar institucional de poder al que el discurso alude, generando un efecto de rebajamiento de los actores que ostentan el poder político y los símbolos propios del mismo, los cuales son elegidos como chivos expiatorios del discurso irónico de Dioselina.

Así, encontramos al Dr. Samper, reducido a Doctor Gordito, un personaje bonachón, sin autoridad, que no se “amarra los pantalones”. A la Presidencia de la República y por extensión, a Colombia, reducidas a una cocina, que reviste el carácter de un restaurante de paso en el que se guisa la realidad nacional. A las élites tradicionales asumidas como invitados de paso del restaurante y como clientelistas políticos, al tiempo que el rol de consejera presidencial es asumido por una cocinera que convierte los problemas políticos nacionales en chismes de cocina, los cuales comparte con los telespectadores mediante


la explicitación y descripción de un diverso menú de recetas políticas, creadas para el gusto de cada uno de los actores del conflicto en Colombia.

De otra parte, la cocina como referente de la intimidad nos sitúa en el lugar del secreto como estrategia –elemento que trabajaremos más adelante– al develar la intimidad política del Doctor Gordito y sus invitados, así como las maneras en que se fragua y se toman las decisiones en el universo político. Este elemento genera confianza en el discurso de Dioselina (quien, en su rol de cocinera, está en capacidad de enterarse de primera mano de las manipulaciones y los secretos del poder político en Colombia), expresado en condiciones de cercanía física entre ésta, el representante del poder ejecutivo y sus invitados.

Por último, “las cocinas de la mitad del monte”, que son las cocinas del narcotráfico, nos ubican contextualmente en el universo principal de la crítica de “Quac, el noticero” y en particular del Dramatizado de Dioselina Tibaná, quien recrea los pormenores del Proceso 8.000 y propone un análisis, expresado mediante sus recetas culinarias, de los personajes, las tensiones y las coyunturas del país durante este convulso período histórico.

Se puede afirmar, entonces, que cada especialidad culinaria de la que nos informa el personaje Dioselina es una metáfora de los problemas políticos y los conflictos sociales del país. Complementariamente, cada uno de los elementos que integran la cocina, de las acciones realizadas en este escenario, de los personajes que fungen como cocinera y patrón, de los invitados y de las recetas que integran el menú confluyen en la configuración de una alegoría que gira en torno a la noción de cocina política, que nos remite al lugar en que se cuecen los secretos y la intimidad del poder en Colombia.



Es por ello que Dioselina, quien funge en primera instancia como cocinera, asume además el rol de consejera presidencial, lo que se manifiesta a través del hecho de que sus recetas y especialidades constituyen una evaluación crítica, con una función ironizante, de los actores y los acontecimientos de la realidad política nacional.

Dicha función ironizante se puede observar en la adjudicación de una función irrisoria (la de menú) a la Carta Constitucional de 1991. A este respecto, afirma la propia Dioselina en el capítulo 15 del programa:

El doctor Samper llegó todo rebotado y me dijo que estaba aburrido con esos platos tan pesados. Yo le dije que mis platos son de la Carta del 91, la que dejó el doctor Gaviria. “Precisamente –se quejó–, con esa carta no puedo cambiar los ingredientes. Necesito que me la reforme”. (Quac. 15)

Como se evidencia en este fragmento, la defensa de la Constitución Política de Colombia de 1991 (CN. P.) se va a convertir en el punto clave del posicionamiento ideológico del discurso de Dioselina Tibaná, desde el cual se establece la polémica con el Doctor Gordito, quien se revela de esta manera como el personaje antagónico del dramatizado.

Es debido a ello que el “aparente” diálogo entre los dos personajes va a girar en torno a los platos o especialidades de Diosa. Cada una de sus especialidades corresponderá entonces a aquellos artículos de la Constitución que Dioselina quiere defender y que el Doctor Gordito o las élites políticas pretenden invalidar o violar mediante el empleo de diferentes tácticas políticas inscritas dentro del universo de la manipulación y la corrupción.


Con base en los aspectos de la puesta en escena descritos hasta este punto es posible afirmar que el universo alegórico del Edificio Colombia –mundo englobante– y, en particular, de la cocina de Diosa –mundo englobado– está integrado por:

• ElEdificioColombia,quecorresponde,paródicamente,a laRepública de Colombia (y por extensión al País, a la Nación, al Estado). En el centro de este edificio se encuentra el Palacio (el cual debe entenderse, por efecto de metonimia de entrañe, que alude a una parodia del Palacio de Nariño), y en el centro de dicho Palacio, hay una cocina política.

• DioselinaTibaná,lacocineradePalacio,quienrepresentaeldoble rol de cocinera y consejera presidencial.

• ElDoctorGordito,quien fungecomopatróndeDioselina,dueño de la cocina o el restaurante y, a su vez, como representante paródico de Ernesto Samper Pizano, Presidente de la República de Colombia entre 1994 y 1998.

• Lacocina,queseasumecomoelcorazóndelPalaciodeNariñoy, en este sentido, como el centro desde el que se racionan la dinámica nacional y el poder en Colombia; es decir, la Presidencia de la República. Por extensión, entenderemos también el país como una cocina (ergo, el Edificio Colombia es una cocina).

• La clientela, que corresponde a los comensales o invitadosdel Doctor Gordito, y que hace referencia a todos aquellos con los que el Doctor Gordito intercambia favores o tramita influencias a cambio de apoyo electoral y de respaldo a su programa de gobierno.

• Elmenú,integradoporunconjuntodeplatosquecorrespondensimultáneamente a los artículos de la CN. P. de 1991 (cuyo carácter democrático está siendo contrarrestado por las élites políticas) y a la evaluación de la posición política, según la perspectiva de Dioselina, de los invitados o comensales del Doctor Gordito.



De esta manera, el dramatizado de Dioselina Tibaná se caracteriza por el encabalgamiento de signos o por la construcción mediante enclaves. El encabalgamiento designa al signo puesto simultáneamente en un entre-dos. Así, por ejemplo, la cocina de Dioselina es oficina de consejería presidencial y es, al mismo tiempo, la oficina donde se planifica la atención al cliente (a la clientela política).

La noción de enclave nos define un signo inserto en el otro. En este caso corresponde al hecho de que la cocina de Dioselina sea la cocina de un inmenso restaurante que, a su vez es el Palacio de Nariño, que a su vez está dentro del Edificio Colombia (que sabemos, por efecto paródico, es el mundo ficcional que remite a la República de Colombia).

El análisis del dramatizado de Dioselina Tibaná a partir de la conceptualización relativa a frames semánticos (o cuadros comunes) nos permite confirmar la hipótesis que presenta al Edificio Colombia y, en particular, a la cocina de Dioselina, como alegorías de la realidad política de la Colombia de los años 90.

Capítulo IILas instancias política y ciudadana en el marco

actancial

El encabalgamiento y el enclave sígnico que hemos señalado en el capítulo anterior se dejan apreciar de otra manera cuando se realiza la transposición del análisis al nivel narrativo. En este dominio el encabalgamiento corresponde al recorrido del personaje en dos o más perspectivas isotópicas.24

Los dos personajes centrales del dramatizado, Dioselina y el Doctor Gordito, pueden ser interpretados privilegiando ya sea la isotopía culinaria (patrón de restaurante/cocinera), ya la isotopía de la relación política (Presidente de la República/consejera presidencial). Ambas isotopías definen el entre-dos del encabalgamiento sígnico del que hemos hablado, toda vez que mientras en el nivel de la manifestación del dramatizado leemos lo relacionado con la cocina, simultáneamente estamos decodificando que, en el fondo se trata del mundo de la política. El análisis de esas isotopías será el centro de este capítulo, y el énfasis descansará sobre el estudio de la narratividad política desde el punto de vista actancial.

De manera complementaria, el análisis actancial nos permitirá abordar los aspectos a ser identificados en el dramatizado de Dioselina, concernientes al enclave, entendido

24 Se define la isotopía como “un conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia”. (Greimas, 1970, citado por Eco, 1999: 131)

64Capítulo IILas instancias política y ciudadana en el marco actancial

como categorías de lo englobante y de lo englobando, pues la diferencia entre actantes y actores, permite ver a varios actores englobados por una misma categoría actancial y, simultáneamente, apreciar a un mismo actor encabalgado en varias posiciones actanciales.

La aparente superioridad del manipulador

El encabalgamiento, del que hablábamos anteriormente, presenta en apariencia (y es preciso señalar que es sólo en apariencia) una relación jerárquica según la cual Dioselina aparece subordinada al Doctor Gordito, sea como cocinera o como consejera presidencial.

Esta apariencia de subordinación depende del hecho de que el Doctor Gordito ocupa el lugar de superior jerárquico gracias a que está investido de poder (legitimidad y/o legalidad), lo que le permite hacer-ser a Dioselina cocinera/consejera, y hacer-hacer a Dioselina recetas de cocina/consejos. En el terreno narrativo ese tipo de relación polémica se denomina como de manipulación, y remite a una dimensión que se inscribe en un estadio fundamental del recorrido narrativo25 canónico, el cual está compuesto por

25 Según A.J Greimas y J. Courtés (1982: 278-279): “1. Un recorrido narrativo es una serie hipotáctica de programas narrativos (abreviados RN), simples o complejos, es decir, un encadenamiento lógico en que cada RN está presupuesto por otro RN presuponiente. 2. Los RN son unidades sintácticas simples, y los actantes sintácticos (sujeto de hacer o de estado, objeto) que entran en su formulación son cualesquiera sujetos y objetos; no importa qué segmento narrativo, reconocible dentro de un discurso-enunciado, sea, por consiguiente, analizable en RN (…) En una primera aproximación se le llamará rol actancial a la doble definición del actante sintáctico: por su posición y por su ser semiótico (…) 3. El recorrido narrativo comprende, en consecuencia, tantos roles actanciales como RN que lo constituyen: por eso, el conjunto de los roles actanciales de un recorrido narrativo puede ser denominado actante o –para distinguirlo de los actantes sintácticos de los RN –actante funcional (o sintagmático); así definido, el actante no es un concepto fijado de una vez para siempre, sino una virtualidad que integra todo un recorrido narrativo. (Greimas & Courtés, 1982: 278-279)



los estadios de manipulación, competencia, performancia y sanción. (Greimas & Courtés, 1982)

En resumen, y simplificando con el fin de hacer claro el esquema, la manipulación define el hacer-ser y el hacer-hacer que se pone en juego en la relación polémica entre el Doctor Gordito y Dioselina Tibaná. Tal programa tiene un objeto: lo que hay que hacer para satisfacer a la clientela del Doctor Gordito, clientela que tiene gustos o exigencias determinadas. En esta instancia, la relación entre el patrón y la cocinera es polémica. Él pregunta a la cocinera (lo que la vuelve consejera), y ella sugiere; él propone un tipo de plato, ella sugiere otro más adecuado; él no sabe qué proponer, es ella la que sugiere. En estos términos del discurso de superficie se pone en juego la relación de manipulación como un contrato polémico con diferentes posibilidades del hacer-hacer.

Los estadios siguientes del recorrido narrativo de Dioselina, que son, a saber: la competencia, la performancia y la sanción, aparecen esbozados, sugeridos. Se supone que Dioselina es competente en todo lo que se refiere a los platos y los gustos de los comensales. La performancia se presenta, figurativamente, en la puesta en escena bajo la apariencia de una Dioselina afanada preparando los platos que le han sido encargados. La sanción aparece siempre implícita en el tipo de platos que los comensales habrán de cenar (más precisamente en el nombre de los platos) y está presente en la dimensión simbólica del significante del nombre —propio, institucional o sobrenombre— de los comensales, el nombre de los platos y, por extensión (ya por encabalgamiento o por enclave) de las técnicas de preparación y del tipo de ingredientes, etc.


El esquema narrativo canónico:la supremacía de la instancia ciudadana sobre la instancia política, según la perspectiva de

Hannah Arendt

Dejemos aparte lo relacionado con la isotopía de la cocina, para centrarnos en lo concerniente a la de la política. Desde esa perspectiva isotópica la relación contractual de manipulación (así como los otros estadios del recorrido narrativo) adquiere significaciones que, según nuestro parecer, son de vital importancia en lo que concierne al “mensaje”, a la “didáctica” de la política que los humoristas hacen durante el Proceso 8.000.

Para centrarnos en la isotopía de la política, privilegiaremos como instrumento de análisis el esquema narrativo canónico, que nos será útil, en principio, para ver las posiciones actanciales como estructurales, en el sentido en el que cada posición actancial se puede analizar de manera autónoma, al tiempo que en su interdependencia con las otras posiciones actanciales.

En este sentido, la relación entre el actante destinador-manipulador, no se puede concebir sin otro actante, el destinatario-sujeto, que a su vez se define en función de un tercer actante, el objeto y, finalmente, el actante judicador que aparece como aquel que evalúa cualquiera de los diferentes elementos que han participado en el proceso narrativo, por tanto, la sanción puede recaer sobre el destinador, sobre el sujeto o sobre las acciones emprendidas por el sujeto en relación con el objeto. Por último, es preciso tener en cuenta un actante adicional, el adyuvante, función que se puede asumir como una prolongación de la competencia del sujeto.



Desde la perspectiva anterior, el esquema narrativo canónico se puede visualizar de la siguiente manera:

Destinador manipulador ↓ Destinatario sujeto → Objeto (+ Adyuvantes) ↑ Destinador judicador

Por otra parte, complementario al concepto de actante, la semiótica concibe el de actor (que no se confunde con la noción restrictiva de personaje, sino que la engloba). Las posiciones actanciales son ocupadas por actores que pueden ser individuales o colectivos, figurativos o temáticos. A ello se suma el hecho de que un mismo actor puede ocupar, sincrónicamente o en la diacronía, diferentes posiciones actanciales.

Con el recorrido canónico y el esquema narrativo como modelos de base, a los que se suma el cuadrado de la manipulación, intentaremos captar algunos aspectos (conceptos) de la narratividad política (que fue uno de los objetos de la crítica de los humoristas de “Quac, el noticero”) que consideramos fundamentales para el análisis.

Uno de los conceptos, por demás ineludible en el campo de la política, es el de legitimidad, en el que, a su vez, se engloban otros como el de representatividad (del portavoz), y el de legalidad.

A continuación se presenta una introducción, con base en los aportes teóricos de Patrick Charaudeau, a los elementos


constitutivos de las dinámicas que se establecen entre acción política individual y acción grupal. Posteriormente, se procede a analizar la performancia de los personajes Dioselina Tibaná y Doctor Gordito, y la relación polémica que se establece entre ambos a la luz de dichos aportes.

Acción política individual y acción grupal

Siguiendo a Patrick Charaudeau, dos dimensiones se cruzan permanentemente en la política, la del actuar individual del agente de la acción política (que define al que decide “le décideur”) y la decisión colectiva.

En lo que respecta a la acción política individual, según Charaudeau, el que decide es un sujeto que se da los medios para lograr su propósito. Él ha elaborado un proyecto en el cual inscribe su objetivo a alcanzar y, además, se compromete en el cumplimiento de esta acción, de la cual él llevará a cuestas toda la responsabilidad. (Charaudeau, 2005: 13)

Al proyectar estos aspectos generales al caso particular del presidente Ernesto Samper Pizano, a propósito del escándalo del Proceso 8.000, recordamos que uno de los temas principales de la polémica fue, justamente, el de la responsabilidad personal, y giró en torno a la pregunta: ¿sabía o no sabía el presidente Samper del ingreso de dineros del narcotráfico a su campaña?

El debate suscitado por este acontecimiento, tanto en el campo periodístico como en el jurídico (en la Comisión de Ética del Senado) se dirigió al terreno de la ética de la decisión individual, y el empañamiento del triunfo de Samper (que afecta a todo el recorrido para conseguir realizar tal proyecto) fue uno de sus primeros efectos. Este hecho es explotado en “Quac, el



noticero” por medio, principalmente, del discurso del personaje de Dioselina Tibaná, quien presenta y caracteriza al Presidente como un individuo que padece la puesta en duda de su ética y está sometido al juicio público.

Por otra parte, en lo que concierne a la decisión colectiva, un conjunto de aspectos la caracterizan como opuesta y complementaria de la acción política individual. Resumiendo la presentación de Charaudeau (2005: 13) estos aspectos serían:

• El colectivo elabora un proyecto común, en función de unobjetivo también común, lo que supone que existe un espacio de discusión donde se elabora dicho proyecto.

• Elcompromisoenlaacción(aunsiendoresponsabilidaddelcolectivo) debe ser ejecutado por un representante.

• El representante debe rendir cuentas a la comunidad y lacomunidad debe prever el control de los actos realizados por sus representantes.

• Laorganizacióndelaacciónpolíticacomprende: un espacio de discusión sobre los objetivos (partidos, sindicatos y otros grupos asociativos, los medios de comunicación), un modo de acceso a la representación (las elecciones), modalidades de control (en el interior de diversas instituciones y en el exterior por medio de movimientos de reivindicación diversos).

El resumen anterior hace énfasis en el proyecto (que no es individual, sino colectivo), en la interdependencia de la comunidad y del representante, ya que es imposible la democracia sin el fenómeno de la representatividad, lo que a la vez implica que el representante debe ser controlado por la comunidad que lo elige.

Ahora bien, retomando el mundo político parodiado por “Quac, el noticero”, podemos decir que, en tanto representante


paródico del Presidente, destinado por el pueblo, el Doctor Gordito tiene como misión u objeto “aparente” defender la Constitución vigente, es decir, la Carta Constitucional de 1991, y abogar por su cumplimiento mediante el ejercicio de sus funciones, entre las que se incluyen: dirigir los destinos de la nación en materia económica y social; representar el país internacionalmente; encargarse de la conducción política del país tanto en el orden nacional como en el internacional; suscribir tratados con otros países; elegir a los embajadores de Colombia en el exterior; decidir la ley del Banco de la República y el Plan Nacional de Desarrollo y de Inversiones Públicas; estar al frente de las Fuerzas Militares de Colombia como su Comandante en Jefe (lo que supone la planeación de la estrategia militar para defender la soberanía nacional).

Asimismo, el Presidente está encargado de la conservación del orden público en todo el territorio, lo que implica garantizar la estabilidad institucional, la seguridad del Estado y la convivencia ciudadana. Esta función le confiere al Presidente el poder de declarar el Estado de Conmoción Interior, en todo el país o en las zonas donde se vea afectado el orden público.

En el caso del presidente Ernesto Samper Pizano, durante el Proceso 8.000, son varios los aspectos que son objeto de discusión a propósito de la legitimidad de su elección como máximo representante de los colombianos. Las discusiones, tienen lugar en diferentes instancias del poder, entre las que se destacan las que tuvieron lugar en el seno mismo del Partido (Liberal) y del Senado (que representa al pueblo que eligió a Samper por su programa de gobierno).

Las investigaciones giran en torno a aquéllos que respaldaron económicamente a la campaña Samper (el país recuerda a Julio Mario Santodomingo, especialmente), entre los



que se encuentran los narcotraficantes del denominado Cartel de Cali. Dicho apoyo económico presupone un interés por parte de aquellos que lo ejercen. De ahí que la pregunta que subyace a todas las polémicas suscitadas por el Proceso 8.000 pueda ser formulada de la siguiente manera: ¿Cuáles eran los intereses que estaban detrás del apoyo económico de los narcotraficantes del Cartel de Cali a la campaña Samper Presidente? A su vez, este interrogante, interpretado desde la perspectiva del contrato se desdobla y se transforma en la pregunta complementaria: ¿Cuáles eran los compromisos que habían sido acordados –si los había– entre Samper y/o los directivos de su campaña y/o las élites políticas del Partido Liberal y el Cartel de Cali?

En lo que concierne a Dioselina Tibaná, representación de la instancia ciudadana en el universo ficcional de “Quac, el noticero”, la evaluación de la legitimidad del presidente Samper también está en juego. Esta evaluación es puesta en escena por medio del despliegue de una estrategia enunciativa que aparece como novedosa si se la compara con las formas en que suele ser tematizada la legitimidad del poder político en Colombia (a manera de digresión, al hablar de la legitimidad del poder político en Colombia, a menudo se asume ésta, la legitimidad, como “uso legítimo de la fuerza”, noción desarrollada por Max Weber, con frecuencia es mal interpretada como usoprivilegiado de la fuerza por parte de los militares, por ejemplo, o como si todo acto generado en el seno de la instancia política fuera legítimo de facto, simplemente por tratarse del poder Estatal).

Para abordar la evaluación de la instancia ciudadana representada en Dioselina Tibaná, nos es precisa una digresión por la noción de poder político tal como la plantea Hannah Arendt(lacualseoponealanocióndeWeber).


Según Hannah Arendt (Arendt, 1972, citada por Charaudeau, 2005:16) el poder político es el propio de los ciudadanos, ya que resulta de un consentimiento, de una “Búsqueda del bien común” y de una “voluntad de los hombres de querer vivir juntos”. La siguiente frase define la representatividad: “cuando declaramos que alguien está en el poder, nosotros entendemos por ello que ese alguien ha recibido de un cierto número de personas el poder de actuar a su nombre”.

Es el momento de poner en relación lo enunciado antes a propósito del esquema narrativo canónico y de su utilidad en el campo del análisis del discurso y de la acción política. Así, la concepción de Arendt, puede proyectarse sobre el modelo en lo que concierne a las posiciones ocupadas por la instancia ciudadana en la narratividad política.

Vemos entonces que la instancia ciudadana, el pueblo, aparece como un actor que ocupa todas las posiciones actanciales del recorrido narrativo. Este aspecto se vuelve interesantísimo para el análisis de la instancia ciudadana en cada estadio del recorrido narrativo, toda vez que dicha entidad reviste diferentes significaciones dependiendo de las posiciones actanciales en que se encuentre. En este sentido, el personaje de Dioselina Tibaná se presenta como:

1. La destinadora del Doctor Gordito: es ella la que lo eligió, invistiéndolo como Presidente (hacer ser) y posicionándolo como manipulado en tanto que sujeto de hacer, destinado a la búsqueda del bien común.

2. Representada por el Doctor Gordito, quien actúa a nombre del pueblo colombiano. Él es su representante, su vocero; las decisiones que tome son a nombre del pueblo colombiano.

3. En la posición de objeto: es el pueblo gobernado.



4. La beneficiaria o la que sufre el perjuicio de las acciones emprendidas por el Doctor Gordito.

5. La judicadora, la evaluadora de las acciones de procedimiento así como de los fines logrados o no por el Doctor Gordito.

6. La adyuvante del Doctor Gordito en el recorrido que supone su programa de acción de gobierno (siempre y cuando las acciones del Doctor Gordito estén en defensa de la CN. P. de 1991).

La presentación de la concepción de Hannah Arendt desde la perspectiva de la semiótica narrativa nos permite ver el omnímodo y complejo poder de la instancia ciudadana en el campo de la política: satura todas las posiciones actanciales, lo que nos ofrece una concreción de esta forma de comprender las dinámicas de las relaciones que se establecen entre representatividad y poder político al afirmar que “cuando declaramos que alguien está en el poder, nosotros entendemos por ello que ese alguien ha recibido de un cierto número de personas el poder de actuar a su nombre”. (Arendt, 1972, citada por Charaudeau, 2005: 16)

No obstante el carácter omnímodo del poder ciudadano, tal como nos lo permite ver el esquema narrativo, es el momento de recordar que el proyecto de crítica ideológica, de crítica de los modos de la política en Colombia, expresado por “Quac, el noticero” en su función irónica, muestra otra cosa: es la instancia ciudadana la que aparece al servicio de la instancia política.

A este respecto, Jaime Garzón (1997), en el contexto de una charla con los estudiantes de comunicación social-periodismo de la Universidad Autónoma de Cali, señalaba que el mundo de la política está al revés: “se elige a un mayordomo (léase Presidente) para que administre la finca (léase Colombia) para que las vacas den más leche, las gallinas den más huevos… y finalmente termina robándose la vaca, comiéndose las gallinas y los huevos…”.


Según el hacer interpretativo de Jaime Garzón (periodista) acerca de la forma en que se concreta el ejercicio político en Colombia se elige a un funcionario público para que sirva al público, para que funcione. Pero en este país, la instancia ciudadana termina sirviéndole a este representante, rogándole para que haga lo que tiene que hacer, aquello para lo que fue elegido, y agradeciéndole si acaso cumple26. (Garzón, 1997)

Es esta inversión de las lógicas del poder en un contexto democrático la que se puede apreciar en el dramatizado de Dioselina Tibaná cuando focalizamos la isotopía culinaria. En esta el Doctor Gordito es propietario y patrón, dueño y jefe de la presidencia/restaurante, mientras que Dioselina es empleada/cocinera de ese restaurante.

El presidente/patrón/propietario es el que manda; la cocinera/empleada es la que obedece. En consecuencia las dos isotopías, la del poder político y la del restaurante, no aparecen como simples efectos de un burlesco gratuito, sino que, por el contrario, sirven para mostrar dos concepciones del ejercicio del poder político.

Las dos isotopías definen, en consecuencia, otra estrategia de los signos: el signo bifronte (dos sentidos), antitético (dos sentidos que se oponen) que se manifiesta en el hecho de que Dioselina, representante de la instancia ciudadana, aparece rebajada, cuando en realidad su lugar es de superioridad; mientras El Doctor Gordito, representante de la instancia ciudadana, debería aparecer como un personaje sometido a la voluntad de las mayorías que lo eligen (a las que sirve y que lo sancionan), se presenta, por el contrario, como un superior y, además, al servicio de otros intereses ajenos a los propios de la búsqueda del

26 Véase: Garzón, Jaime (1997). Conferencia para los estudiantes de la Facultad de Comunicación Social-Periodismo, [Video-casete], Cali, Universidad Autónoma de Occidente.



bien común. Estamos ante una estrategia de mundos invertidos, de personajes que ignoran cuál es el alcance del poder que los inviste.

En búsqueda de los anti-sujetos

Teóricamente, el signo, proyectado en el cuadrado semiótico, permite apreciar que éste sólo se define en la diferencia. Un signo y su contrario –lo que es sólo se reconoce por lo que no es– permite pensar al destinador y al anti-destinador, al sujeto y al anti-sujeto, al judicador y al anti-judicador en un recorrido narrativo. Respecto a la pareja sujeto y anti-sujeto, Greimas & Courtés, dicen:

[…] el sujeto aparece como un actante funcional que sólo existe semióticamente si está en relación con un anti-sujeto; es su relación la que los constituirá como entidades semióticas diferentes una de la otra. Esta relación, que debe ser concebida como una relación de presuposición recíproca, será definida por el conflicto entre estos dos actantes. La simetría que caracteriza la relación sujeto/anti-sujeto expresa la posibilidad para esos dos actantes de ejercer una manipulación recíproca, lo que permite pensar su comunicación en términos de interacción, es decir, como una transformación mutua y sucesiva de sus competencias modales y cognoscitivas. Greimas & Courtés. (1986: 251-252)

El caso parodiado por “Quac, el noticero”, (las dinámicas de la política colombiana durante el Proceso 8.000), genera un gran número de sujetos y de anti-sujetos (es preciso decir que la oposición no es axiológica, sino sintáctica), así como de destinadores y de judicadores, que varían según el punto de vista ideológico dominante, es decir, según la manera como sean presentados


discursivamente ante el público telespectador (también llamado, a menudo y sin profundizar en ello, la opinión pública).

Por ejemplo, tomando como eje de reflexión la isotopía del poder económico hallamos:

• Si el destinador-manipulador es el poder económico,representado por los grandes empresarios del país, entre quienes se cuentan los nombres de Julio Mario Santodomingo, Carlos Ardila Lulle, Luis Carlos Sarmiento Angulo (actores que a su vez son representados en “Quac, el noticero” a través del personaje “Carlos Mario Sarmiento Ganitzky”), el destinatario de su apoyo económico en la campaña presidencial se convierte en el sujeto (héroe, representante, portavoz) de un objeto, de una causa, de un objetivo “dignos”.

• Pero si el destinador-manipulador es el poder económico,representado por los narcotraficantes del Cartel de Cali, el destinatario del apoyo económico en la campaña presidencial se convierte en el adalid de una causa “indigna”.

Para captar la volubilidad axiológica de los actantes-temáticos (empresarios/ narcotraficantes), es preciso recordar que durante la campaña de Samper, cualquier intento de negociación con la guerrilla (también considerados como narcotraficantes) fue considerado un exceso, un indicio de complicidad cuando no de complacencia con el narcotráfico. Luego, Andrés Pastrana forjó su campaña presidencial con la promesa de la paz mediante las negociaciones con la guerrilla de las Farc. En este caso el intento de negociación fue positivo. Después, Álvaro Uribe Vélez construye su camino a la Presidencia mediante la afirmación de un “No” radical a cualquier diálogo con la guerrilla y, en contrapartida, proponiendo negociaciones con las Autodefensas Unidas de Colombia, los paramilitares, abiertamente reconocidos como narcotraficantes, entre otros aspectos.



Como podemos observar en los ejemplos citados, la axiología de los destinadores manipuladores, de los destinatarios sujetos, de los judicadores, de los objetos, no es estable sino variable, a menudo coyuntural, pues como decíamos más atrás, depende de su construcción discursiva.

En “Quac, el noticero” encontraremos una gran panoplia de destinadores y de anti-destinadores que es preciso definir según diferentes puntos de vista ideológicos. A continuación se postulan algunas preguntas, con finalidad heurística, dirigidas a permitirnos la identificación y caracterización de dichos antidestinadores:

En lo que respecta a Dioselina Tibaná (en la posición de sujeto-destinatario), ¿Qué tiene como objeto (u objetivo o misión) de su programa y qué o quién la destina (a partir de qué se autoriza), qué o quién la judicaría en su misión?

En función de estas preguntas, el análisis arroja que:

• EldestinadormanipuladordeDioselinaTibanáeslaCN.P.de 1991. Dicho de otra manera, Dioselina Tibaná se autoriza en la CN. P. de 1991 para ejercer como “veedora” del Doctor Gordito. La Carta Constitucional, es preciso recordarlo, nace como voluntad popular (la séptima papeleta durante las elecciones de 1990), y luego toma forma a través de elecciones populares de constituyentes (Asamblea Nacional Constituyente) que representan diferentes sectores de la vida pública colombiana. En otras palabras, la Carta Constitucional representa la voluntad de cambio de la instancia ciudadana en pleno.

• El destinatario-sujeto es Dioselina. Es desde los derechosy deberes que le asigna la CN. P. de 1991 que se autoriza Dioselina Tibaná. En términos narrativos, diremos que


Dioselina se auto-destina, autorizándose en sus derechos constitucionales.

• El objeto que caracteriza a este destinatario sujetoautodestinado es la defensa de la Carta Constitucional, que en ese momento tiene unos pocos años de nacida, y, por tanto, necesita ser protegida de las amenazas que, desde diversas instancias de poder, se ciernen sobre ella.

Por otra parte, cabe señalar que el Presidente de la República está conminado a defender la CN. P. de 1991, símbolo del Estado de derecho (Constitución que funge como destinador, en tanto fuente de normatividades entre las cuales está la del ejercicio de la función pública). Es por ello que, el objeto de Dioselina debe observarse en dos niveles básicos:

• ElapoyoalDoctorGordito,siempreycuandosusaccionesestén en función de la defensa de la Constitución.

• Elno-apoyoalDoctorGordito,cuandosusaccionesnoseanconsecuentes con la defensa de la Constitución.

Estos posicionamientos actoriales en la matriz actancial nos permiten ver la siguiente configuración:

Destinador Antidestinador

La Constitución de 1991 ¿.......................?

↓ ↓

Sujeto → Objeto ← Antisujeto

El Doctor Gordito Si defensa Vs. No defensa El Doctor Gordito

Constitución de 1991

↑ ↑

Adyuvante Adyuvante

Dioselina Tibaná ¿......................?



El esquema narrativo anterior, nos permite identificar algunos aspectos importantes relativos al posicionamiento de los actores en la matriz actancial:

• ElDoctorGorditopuedeocupardosposicionesantagónicas,ser sujeto y ser anti-sujeto. Es decir, se trata de un actor con dos misiones diferentes, (i) defender la CN. P. de 1991 y (ii) no defender dicha Constitución.

• DemaneraconcomitantevemosaDioselinaTibanáendosposiciones, la de adyuvante del Doctor Gordito cuando se trate de la Defensa de la Constitución y, por ende, también como oponente del Doctor Gordito cuando éste no defiende la susodicha Carta Constitucional.

No hemos escrito el nombre de Dioselina como adyuvante del anti-sujeto simplemente para señalar con ese vacío en la estructura la posición polémica de Dioselina como ironizante: ella parece ser una adyuvante del Doctor Gordito en cuanto a la “repartición” de la Carta Constitucional, pero en realidad la defiende. Estos aspectos los abordaremos más adelante en el análisis.

Las particularidades del posicionamiento de Dioselina en el esquema narrativo (ya sea como auto-destinada autorizándose en la CN. P. de 1991, ya como adyuvante del Doctor Gordito siempre y cuando éste defienda dicha Carta Constitucional) nos llevan a pensar en los anti-destinadores, los antisujetos y sus adyuvantes. Estos serían aquellos que se opongan a la CN. P. de 1991, así como al deber constitucional del Doctor Gordito de defenderla. ¿Quiénes serían, entonces, los actores que ocuparían las posiciones de los anti-actantes? Y, ¿por qué razones éstos se opondrían a esa Constitución? O dicho de otro modo, ¿Por qué la Constitución les sería un obstáculo? Para dar respuesta a estas preguntas, primero necesitamos volver sobre la CN. P. de 1991, en tanto el objeto de disputa (de trasfondo) en la polémica del Proceso 8.000.


El menú: La Carta Constitucional de 1991

Como afirma Dioselina, en el Capítulo 15 de Quac, su menú es La Constitución Política de Colombia de 1991 (CN. P. de 1991), producto de un proceso democrático participativo sin igual en la historia reciente de Colombia, en el que se reunieron más de 150.000 propuestas, provenientes de más de 500 municipios colombianos que presentaron sus solicitudes de reforma a la Asamblea Constitucional.

La CN. P. de 1991 fue anticipada por un clima de tensiones, confrontaciones y pólvora que produjo hechos que afectaron profundamente la estabilidad de las instituciones, entre los que se destacan el asesinato de tres candidatos presidenciales, la desmovilización de cuatro grupos insurgentes, el narcoterrorismo en su punto más álgido bajo la dirección de Pablo Escobar, una crisis sin precedentes de los partidos políticos, la deslegitimación del Congreso, la congestión del aparato judicial, y todo ello ante la inoperatividad de una administración pública caracterizada por un centralismo asfixiante, en un Estado de Derecho formal pero no real.

Esta situación convulsa y crítica, de inestabilidad institucional, genera las condiciones para que la Constituyente, y la Carta Constitucional que ésta produjo, sean susceptibles de ser asumidas, por amplios sectores de la población, como signos de cambio social, de concertación y de relevo de las viejas estructuras políticas por otras basadas en la participación ciudadana, lo que implica, en teoría, la postulación de un estado de los asuntos políticos y administrativos acorde con los presupuestos de Arendt (1972) y Charaudeau (2005) que sirven de base a este abordaje de la dimensión semiótica de “Quac, el noticero”.



Ahora bien, la defensa de la Constitución como uno de los puntos clave de “Quac, el noticero”, y en particular del discurso de Dioselina Tibaná, tiene también sus antecedentes en la historia personal de Jaime Garzón. A este respecto, señala Morales:

En el año 1990, Garzón entabló una cercana amistad con el recién elegido presidente de Colombia, el neoliberal César Gaviria. Participó en la preparación de la Asamblea Nacional Constituyente en 1991, que produciría una nueva Carta Magna, y luego, ya como empleado directo de la Presidencia de la República asumió –nominalmente– la traducción de la nueva Constitución a las lenguas indígenas. Pero, en realidad, Garzón comenzó a ser el bufón de la corte de Gaviria y ejerció al mismo tiempo, y no oficialmente, las funciones de asesor de comunicaciones del Presidente. Ello le permitió, esta vez sí, codearse con los que tienen el poder, siempre actuando como un ácido crítico y ejerciendo su derecho de poner todo en duda, hasta al propio Gaviria, quien, convencido de la necesidad del bufón, le dio largas para que se burlara ampliamente de su gobierno. (Morales: 2003: 16)

La CN. P. de 1991 logró superar el Estado confesional, centralista y cerradamente bipartidista, promulgado en la Constitución Política de Colombia de 1886, para postular en su lugar la construcción de un nuevo Estado Social de Derecho de carácter secular, políticamente pluralista y culturalmente pluriétnico, como queda expresado en su Artículo 1.

Artículo 1. Colombia es un Estado Social de Derecho, organizado en forma de República unitaria, descentralizada, con autonomía de sus entidades territoriales, democrática, participativa y pluralista, fundada en el respeto de la dignidad humana, en el trabajo y la solidaridad de las personas que la integran y en la prevalencia del interés general. (República de Colombia, 2002: 13)


El reconocimiento de los diferentes credos y las múltiples etnias, la creación de la Corte Constitucional como defensora de la Constitución, y de la Fiscalía General de la Nación como renovadora de la justicia, la especificación de mecanismos emblemáticos que promueven avances significativos en la democracia participativa como la tutela, el referendo, la consulta popular, la iniciativa ciudadana y la revocatoria del mandato; la incorporación de nuevas dinámicas y alternativas políticas diferentes a las tradicionales, lo que implica un cambio en las maneras de hacer política en Colombia, entre las que se destaca la transición del M-19 de la lucha armada guerrillera a la electoral partidista, junto a otros sectores procedentes de movimientos armados como el EPL y el Quintín Lame, dando lugar al surgimiento de nuevas fuerzas políticas; el fortalecimiento de la democracia local y del concepto de autonomía; la protección de los derechos fundamentales, sociales, económicos, culturales, colectivos y del ambiente; entre otras, son algunas de las principales modificaciones que introduce la nueva Carta Constitucional.

El menú de “Diosa” o “la Fogonera mayor” como la presenta María Leona Santodomingo en “Quac, el noticero” está cargado entonces desde su concepción, de una auténtica, aunque aún precaria participación ciudadana, y por ello la defensa de la CN. P. de 1991 va a constituirse en un tema central y en uno de los principales móviles de la denuncia burlesca de los humoristas a cargo del programa televisivo.

Con la promulgación de la CN. P. de 1991, por primera vez es clara la irrupción del pueblo o la instancia ciudadana como noción y realidad que soporta el texto fundamental. Esto está expresado en el artículo tercero del texto constitucional, en el que se consagra la soberanía popular; lo que implica que, en adelante, el protagonista principal (sujeto/sujeto operador) de



la vida política es el pueblo, al cual representan en el universo ficcional de “Quac, el noticero” principalmente los personajes Néstor Helí y Dioselina Tibaná, junto a los cuales aparecen en el lugar de la instancia ciudadana otros actores, tales como el Señor Jaramillo y el estudiante John Lenin.

La CN. P. de 1991, simbolizada en el menú de Dioselina, buscaba un nuevo modelo de Estado, un nuevo proyecto de nación que pretendía, entre otros, otorgarle mayor democracia al juego político; propósito que se ve reflejado especialmente en la significativa participación en la Constituyente de aspirantes que no provenían exclusivamente de la clase política tradicional. Es el caso del M-19, organización que consiguió el 28% de los votos, lo que representaba un tercio de la Constituyente, y se vio reflejado en una gran influencia de este grupo en las decisiones, a tal punto que jugó un papel importante en el cambio del sistema electoral, y con ello, del ejercicio del poder en Colombia.

Fue por estas razones que el nuevo panorama político llegó a ser interpretado por los colombianos como la posibilidad, por primera vez, de ser representados por sus pares, generando fuertes lazos de identificación con aquellos que lograron introducir la voz históricamente acallada del país nacional bajo el parloteo del país político, hasta entonces dueño exclusivo del poder en Colombia.

Es en este contexto y sobre la base de este paradigma de interpretación del hecho histórico que se actorializa la Carta Constitucional en “Quac, el noticero”. El posicionamiento de los actores va a girar en torno a la manera en que el programa expresado en la Constitución los afecta. Esto se puede apreciar en el siguiente fragmento del capítulo 15:


REFORMA A LA CARTA

El doctor Samper llegó todo rebotado y me dijo que estaba aburrido con esos platos tan pesados. Yo le dije que mis platos son de la Carta del 91, la que dejó el doctor Gaviria. “Precisamente –se quejó–, con esa Carta no puedo cambiar los ingredientes. Necesito que me la reforme”. Yo empecé a trabajar, pero los congresistas se pusieron furiosos porque no quieren cambiar su dieta. Dicen que el doctor Samper les va a quitar la chanfaina y las tajadas. Entonces el doctor Serpa les dijo que no se preocuparan, que el Congreso lo que necesita es un reconstituyente para sacarlo de la postración. Ay, no, mijita. Eso nadie se pone de acuerdo. Ahora falta ver lo que irán a decir los que tienen la sartén por el mango: los que cocinan la cerveza y las gaseosas, los que cocinan las noticias y los que tienen cocinas en la mitad del monte. (Quac. 15)

Como se evidencia en su “Dieta Parlamentaria”, Dioselina Tibaná subraya y denuncia de manera burlesca, con su lenguaje irónico y sus simbólicos platos, cómo la CN. P. de 1991 no resulta entonces de los afectos del Doctor Gordito, en tanto se constituye en un impedimento para continuar gobernando con los mecanismos –léase vicios políticos– históricamente utilizados.

Asimismo, la CN. P. de 1991 no resulta de los afectos de la clase política tradicional, pues las reivindicaciones democráticas, las nuevas fuerzas sociales y políticas que ingresan al organigrama del poder, los mecanismos de participación que garantizan efectivamente la soberanía del pueblo, el reconocimiento de los derechos de las minorías (indígenas y negros), y de los derechos fundamentales, la substracción al Presidente de muchas de sus antiguas prerrogativas, el despojo del Congreso de sus antiguos privilegios, los nuevos mecanismos para controlar el manejo del Estado, entre los que se destaca el Defensor del Pueblo como garante de la protección de los derechos humanos, la



defensa del medio ambiente, y una nueva concepción del poder (entendido, según el paradigma constitucional como un ejercicio colectivo de gestión de los intereses generales que trasciende la representatividad en las instancias estatales), entre otros aspectos, se constituyen en un atentado contra los intereses de las élites tradicionales y del gobierno norteamericano.

Por ello, los platos de Dioselina, en una segunda dimensión de la significación que se les atribuye, recrean la intención de estas élites de neutralizar el poder democrático de la Constitución, aniquilando su espíritu subversivo, lo que se evidencia en recetas tales como “Sancocho gringo” o “la Dieta del buen vecino”, “Reforma a la Carta” y “Sopa para el diablo”. De esta manera se expresa el conjunto y las modalidades de las acciones que los actores sociales que se sienten afectados negativamente por la CN. P. de 1991 emprenden para neutralizar sus contenidos políticos tendientes al empoderamiento de la instancia ciudadana, y que, al presente, han provocado la realización de más de 18 reformas en el articulado del texto constitucional.

En efecto, la CN. P. de 1991 cuenta con numerosos enemigos, entre los que se destaca la clase política tradicional (entiéndase Partido Liberal y Conservador, así como sus divisiones o disidencias cualquiera sea su nombre) que considera la Carta como obra de la Alianza Democrática M-19, que, al representar un tercio de la Asamblea tuvo, como ya se mencionó, una influencia mayoritaria en la toma de las decisiones.

Como resultado de esta situación se manifiesta una oposición maniquea en el país entre grupos posicionados antagónicamente en términos ideológicos, que enfrenta al pensamiento tradicional de élites (a menudo identificado con el eslogan de Tradición, Familia y Propiedad) contra todo aquello que se le oponga, que es nombrado como guerrilla. (Cf. Cortés, 2007, 117-137)


Por otra parte, habida cuenta del hecho de que la Constitución de 1991 habló de la No extradición, se llegó a argumentar que tal apartado apareció por mano interpuesta de Pablo Escobar Gaviria, lo que sirvió de base a los ataques contra la Constitución.

Cabe recordar, durante las sesiones de la Asamblea Nacional Constituyente, Pablo Escobar secuestró a varios periodistas emparentados con importantes familias detentadoras del poder político (entre los que se cuentan Francisco Santos, Diana Turbay y Maruja Pachón), con el fin de presionar para que en la Carta Constitucional apareciese la no extradición.

Es por esa vía que la CN. P. de 1991 cuenta con dos grandes enemigos: uno interno, el partido Nuevo Liberalismo, con el entonces presidente César Gaviria a la cabeza quien, durante el Proceso 8.000 pasó a ocupar el puesto de Secretario General de la OEA; y, por otro lado, el Gobierno de los Estados Unidos de Norteamérica, interesado en la extradición de colombianos a su país.

De esta manera, los actores temáticos llamados a ocupar las posiciones de los anti-actantes, en principio serían: las élites tradicionales disconformes con las implicaciones políticas de la CN. P. de 1991, y los mecanismos que ésta instituye, los cuales, idealmente, propenderían por el paso de la democracia representativa a la democracia participativa, e incluirían novedades de profundos efectos políticos tales como la posibilidad de la revocatoria de un mandato.

A lo anterior, se suma el hecho de que la CN. P. de 1991 configura la posibilidad de una situación social que presenta algunos aspectos molestos para ciertas élites, como los relativos al reconocimiento de derechos de minorías (indígenas y negros,



así como aspectos del orden del Principio de Igualdad, que abre posibilidades de participación política a las mujeres).

De igual manera, a la CN. P. de 1991 se vincula la aparición de nuevos mecanismos de control del Estado (en un principio molestos para las élites tradicionales) como la Fiscalía General de la Nación, la Corte Constitucional, la Procuraduría, la Corte Suprema de Justicia, el Consejo Nacional de la Judicatura, entre otros, que luego se convertirían en botines de guerra en el ajedrez político, toda vez que el control político no sólo depende del control de las mayorías, sino también de las posiciones claves en instituciones de este tipo.

Con este panorama como referente del relato político/irónico/polémico que caracterizaba la modalidad de enunciación propia de “Quac, el noticero” es difícil definir con precisión quiénes son los actores-temáticos que ocupan las posiciones de anti-actantes, habida cuenta de los riesgos interpretativos que se corren.

No obstante, los humoristas de “Quac, el noticero” logran caricaturalmente mostrar esos posicionamientos a lo largo de las diferentes emisiones de “Quac”. He aquí un ejemplo de un dramatizado que nos permite una visión panorámica de los posicionamientos actanciales determinantes del Proceso 8.000:

PELEA SAMPER-VALDIVIESO EN EL CÉSAR GAVIRIA’S PALACE

(María Leona habla a cámara mientras Samper y Valdivieso boxean en el ring).

MARÍA LEONA: Estoy en el César Gaviria’s Palace, donde Samper y Valdivieso lucharán por el cinturón presidencial. Las debilidades del titular son: exceso de


pesos en combates anteriores, no encaja los ganchos de izquierda, como los de Salamanca, ni el recto de derecha de Enrique Gómez. No le sirvieron los consejos de su esquina manejada por Serpa y Pardo, y tuvo dos caídas propinadas por Kid Narcocaset y Sugar Retrechero. El retador Valdivieso tiene poco alcance pero propina duro castigo. Las encuestas de los apostadores están a su favor. Es un experto en golpes bajos, practicados con sus sparrings Botero y Medina. Punto en contra del retador: no maneja el ring del Congreso. El segundo aire que ha tomado Samper de ninguna manera asegura que no pueda sufrir otro knock down que le haga tirar la toalla, a pesar del protector Santodomingo. Al fiscal sólo le sirve ganar por la vía del sueño, porque, en una decisión por puntos, los jueces no lo favorecerían. María Leona Santodomingo, deportes. (Quac. 51)

GARZÓN: ¿será que queda tan noqueado que le tiene que coger puntos?

MARÍA LEONA: Jaimito, no especules y punto.

MARÍA LEONA: sigamos con la información. La niña Inti de la Hoz, que siempre está súper in, estuvo en la última corrida del apoyo a..., esto, corrida de toros... y les preparó esta deliciosa crónica. Adelante mi tendido de sol... (Quac. 51)

El dramatizado en el que aparecen (en un ring de boxeo ubicado en un lugar llamado César Gaviria’s Palace) enfrentados el Doctor Gordito (representante del poder ejecutivo y auspiciado por Bavaria, que remite a Julio Mario Santodomingo como representante del poder económico) contra Valdivieso (representante del poder judicial, y de los intereses de los Estados Unidos de Norteamérica, que operan a su vez como representantes del poder político y económico en el contexto mundial), pone de manifiesto una síntesis actancial de los opositores durante el



Proceso 8.000. Cada signo visual y verbal del dramatizado tiene una finalidad dentro de las formas de construir burlescamente la narratividad del Proceso 8.000. Teniendo en cuenta la dis-posición de los actores presentados en el dramatizado, las posiciones actanciales serían:

El Destinatario Sujeto es el Doctor Gordito (Ernesto Samper Pizano); el Destinatario Anti-sujeto es Valdivieso (Alfonso Valdivieso Sarmiento). Estos dos actores deben pensarse, también desde la perspectiva de los sectores de poder en conflicto, como el máximo representante del poder ejecutivo versus el representante del poder judicial en lo que se refiere a juzgar a los civiles, con motivo de delitos comunes que no están relacionados con la función pública. Lo que está en juego no es el fuero de Samper como Presidente, toda vez que, si este fuera el caso, su oponente debía haber sido el Procurador General de la Nación, que es el funcionario encargado para adelantar los procesos contra los servidores públicos con motivo de la comisión de delitos o contravenciones en el marco del cumplimiento de sus funciones.

El objeto en contienda es, entonces, “El cinturón presidencial”, pero no en el sentido de una lucha por la presidencia tal y como ocurre en una campaña electoral, sino de una lucha por el control del poder ejecutivo, en la que Samper quiere sostenerse en su posición de poder, y Valdivieso apunta a propiciar su caída por la vía jurídica.

El combate entre los dos antagonistas no es el primero. El narrador (María Leona Santodomingo, haciendo las veces en esta ocasión de locutor deportivo) hace un resumen de las vicisitudes del recorrido de los dos contendores hasta llegar al momento de esta confrontación en el ring, lo que lleva a cabo presentando algunas situaciones y citando algunos personajes determinantes


en el conflicto que se desarrolla ante los televidentes, que sirven a la clarificación de la situación y la identificación de los oponentes de Samper: Salamanca, el vice-fiscal encargado de la investigación del Proceso 8.000, y Enrique Gómez, senador representante del Partido Conservador.

Los adyuvantes de Samper son los ministros Horacio Serpa y Rodrigo Pardo. El narrador actorializa (en el sentido de antropomorfizar) dos acontecimientos, los narco-casetes y el célebre escándalo del espionaje de una llamada que fue conocido como el de la “monita retrechera”. El primero es llamado “kid”, el segundo “sugar”, formas pronominales propias del mundo del boxeo.

En cuanto al anti-sujeto, es importante reseñar una frase que emerge en el contexto de la descripción del personaje Valdivieso: “no maneja el ring del Congreso”, la cual se puede interpretar en primera instancia como explicitación de la inexperiencia del personaje; y, en segunda instancia, como la referencia a los límites que impone sobre este actor el campo al que está circunscrito, que es el de la Fiscalía, lo que lo inhabilita (lo establece como sujeto no competente) para proceder jurídicamente contra Samper, Jefe de Estado. Durante el denominado Proceso 8.000, esta competencia fue delegada a la Cámara Baja del Congreso.

Los destinadores aparecen en este dramatizado como “patrocinadores” u “apoderados”. Los primeros, como aquellos que financian a los competidores a cambio de posicionar mejor sus intereses, y los segundos, como los dueños de los derechos deportivos y económicos de sus pupilos.

El primer gran destinador-manipulador, presentado como apoderado, organizador del espectáculo está dicho en el nombre del coliseo, el César Gaviria’s Palace. Con lo cual podemos



pensar que todo el espectáculo del Proceso 8.000 fue montado, manejado, promocionado y usufructuado por César Gaviria Trujillo, expresidente y, en ese momento, Secretario General de la OEA.

Otro destinador-manipulador, esta vez del lado de Samper, aparece nombrado de dos maneras, la primera por el narrador: “a pesar del protector Santodomingo”; la segunda en la imagen en la que tal protector lleva un nombre de marca «Bavaria». Es este, entonces –según este dramatizado– el Destinador de Samper.

El anti-destinador aparece mediante signos icónicos

hipercodificados: el personaje Valdivieso viste con una pantaloneta con las rayas, estrellas y colores distintivos de la bandera de los Estados Unidos de Norteamérica, además de lucir una capa roja y el símbolo de Superman en el pecho. Es así que el anti-destinador manipulador del Fiscal General de la Nación, según lo burlesco de “Quac”, es el Gobierno de los EE.UU.

Los anti-destinadores (es decir, todos aquellos diferentes al espíritu de la búsqueda del bien común que se supone anima a la democracia y está inscrito en la CN. P. de 1991) que tiene el Doctor Gordito proponen recorridos narrativos diferentes e incluso opuestos o contradictorios.

En este sentido, es importante considerar que el carácter bi-isotópico del dramatizado de Dioselina Tibaná permite dos posibilidades de lectura que se implican recíprocamente pero que pueden ser individualizadas: la historia de las aventuras de Dioselina Tibaná –la cocinera– en torno a la preparación de las especialidades o platos que le encarga su patrón y, por otro lado, la historia de Dioselina Tibaná –consejera presidencial– y el Doctor Gordito, presidente de la República, y las relaciones de tensión entre estos dos actantes en torno a las decisiones que afectan los


destinos políticos y económicos del país. Ambas perspectivas se entrelazan y son presentadas desde el registro de la ironía con un fino matiz que el tono en el que se enuncia lo dramatizado propone a la cooperación interpretativa del televidente/lector.

Con esta perspectiva, es preciso señalar que, en tanto patrón de Dioselina Tibaná, y por lo tanto, dueño de la cocina, el Doctor Gordito tiene por objeto satisfacer a su clientela, conformada por ministros, congresistas, empresarios, militares, representantes de la Iglesia, periodistas, representantes internacionales de los Estados vecinos y aliados, entre otros.

La clientela actúa a su vez como un conjunto de destinadores-manipuladores y como antidestinadores de la misión del Doctor Gordito, la cual tiene como objeto ofrecer el plato o la especialidad que más satisfaga a cada invitado, para lo cual tiene como adyuvante a Dioselina, encargada de preparar las recetas gourmet y servir a la clientela.

Tal como hemos dicho, una inmensa mayoría de

antidestinadores (es decir aquellos que se oponen al espíritu de lo consignado en la CN. P. de 1991, “la búsqueda del bien común”, como dice Arendt) está en función de intereses ajenos a los de la instancia ciudadana. Se trata de intereses de Partido (la vanidad y la ansiedad de poder), intereses de sector (el económico, el militar, el de la Iglesia), intereses internacionales, etc.

En términos de los actores temáticos, esta es la vasta clientela que el Doctor Gordito “debe” satisfacer. Es esa vasta clientela la que se convierte en el anti-destinador que se opone a la voluntad del pueblo.

Algunos de los personajes que actúan como destinadores-manipuladores o antidestinadores aparecen en el libreto bajo



diferentes categorías, que resaltan algunas propiedades esenciales para la construcción del discurso irónico de este dramatizado. Entre los grupos que se forman según la clasificación estructurada sobre la base de dichas categorías podemos destacar:

• Aquellos personajes señalados con nombre propio: estosnombres propios esconden pertenencias ideológicas y gremiales. En esta categoría podemos encontrar, por ejemplo, al Dr. Samper; los doctores López, Turbay, Barco y Cesarito (expresidentes); Miguelito (¿narcotraficante?), El Dr. Martínez (ministro de Justicia), el Dr. Serpa (ministro del Interior), El Dr. Carlos Holmes (embajador), Tirofijo (guerrillero), el Dr. Mogollón (Congresista), Valdivieso (Fiscal), el Dr. Medina (acusado), el niño Fernandito (exministro de la Defensa y acusado), Monseñor Rubiano (Iglesia), el general Bedoya (militar), D’Artagnan (periodista), Dr. Vásquez Velásquez (Contralor), Plinio Apuleyo (periodista), el Dr. De la Calle (vicepresidente), Julio Mario (empresario), Noemí (candidata presidencial, embajadora) y Carlos Obando (exministro), entre muchísimos otros.

• Aquellospersonajesqueencarnanrolesencampostemáticos.En este grupo encontramos empresarios, ministros, congresistas, políticos, militares, miembros de la Iglesia, periodistas, narcotraficantes. Se destacan en esta categoría Monseñor Rubiano, El Fiscal Valdivieso, Julio Mario, Miguelito y Tirofijo.

• Aquellospersonajesnombradosporsuposiciónenelmundopolítico colombiano, como aliados o enemigos. Por ejemplo, entre los amigos del Doctor Gordito podemos citar “los que participan de la música de cámara de Mogollón”, o “Julio Mario que me ha dado la mano ba-varias veces, los militares que de golpe me siguen respaldando y los congresistas que están igual de solos que yo”; y entre los enemigos, aquellos que pertenecen al “coro de la Fiscalía, los sapos”.


• Aquellos personajes que encarnan la pertenencia a unainstitución: OEA, Congreso, Iglesia, Corte Constitucional, Ministerio de Justicia.

• Aquellos personajes nombrados por su lugar ideológico:conservadores, liberales, pastranistas, samperistas, gaviristas, entre otros.

• Aquellos personajes nombrados por su pertenencia a ungobierno: Estados Unidos o Colombia, entre los que podemos citar los místeres o los gringos.

Cada uno de estos roles temáticos implica la presencia de un recorrido narrativo ideologizado, es decir, de un posicionamiento, lo que supone realizar el análisis de los registros textuales y la filigrana de los valores puestos en juego por cada actor social, en tanto destinadores manipuladores, que proponen al Doctor Gordito un programa narrativo según sus intereses personales, económicos o de gremio y que obstruyen la primera misión destinada por el pueblo. Entre los destinadores-manipuladores más significativos del dramatizado, que exigen el cumplimiento de diferentes misiones al Doctor Gordito, encontramos:

• Los “gringos o místeres” que representan al Gobierno deEstados Unidos, intentan frenar el proyecto de legalización de la droga y abogan por la aprobación de la extradición.

• Los congresistas de diferentes partidos, incluyendo el deSamper (Partido Liberal). Algunos de ellos a favor de la penalización de la droga y, por tanto, a favor de la intromisión del gobierno de Estados Unidos en asuntos de política nacional. En esta categoría se encuentran también aquellos congresistas que reclaman la continuidad de la “chanfaina y las tajadas”, vedadas por la nueva CN. P. de 1991, y cuya exigencia al Doctor Gordito, por ende, es “mejorar la dieta del Congreso”.



• LosempresariosquelehandadolamanoalDoctorGordito“Ba-varias veces”, y lo seguirán haciendo en tanto este les permita mantener el poder económico y el monopolio de sus productos en el país.

• Losmilitaresque“respaldan”alDoctorGordito.• Las élites políticas tradicionales que exigen la supresión o

transformación de los artículos de Ley de la CN. P. de 1991 que responden a una perspectiva democrática, participativa. Estos actores temáticos intentan sabotear y neutralizar el poder del pueblo en la nueva Constitución, así como también la concepción de Estado Social de Derecho que lo sustenta.

• La Iglesia que se escurre y de vez en cuanto otorga susbendiciones.

• Los narcotraficantes que exigen reciprocidad del DoctorGordito, pues si ellos apoyaron su campaña, es decir, lo montaron en el poder como Presidente, ahora él está en el deber de abogar por sus solicitudes de “no-extradición” y facilitar la expansión de sus negocios.

• Laguerrillaqueexigeciertasconcesionesparaalcanzarlapaz.• ElDr.Mogollónquerespaldasugestión,“consumúsicade

cámara”.• El “bajo continuo de Valdivieso”, que busca la caída del

Presidente, líder del “coro de sapos de la Fiscalía”, y que exige la entrega de los capos del narcotráfico.

Todos ellos actúan, a su vez, como antidestinatarios según la aceptación y el cumplimiento de la misión asignada al héroe (Doctor Gordito), a quien “se le metió que el que manda no es el anfitrión, sino el invitado”. (Quac. 9)

Por consiguiente, los destinadores-manipuladores enunciados se proyectan también en la matriz como anti-destinadores de la misión del Doctor Gordito, en la medida en que algunos quieren que renuncie a su cargo, que se ponga a un lado, que entregue


el poder. Así, los destinadores se posicionan de manera distinta según su intención de apoyo a la Presidencia del Dr. Samper o su exigencia de renuncia a la misma.

De lo anterior, podemos inferir que el Doctor Gordito es un actor hiper-manipulado, es decir, hiper-destinado, lo que muestra la complejidad de los programas narrativos propuestos por cada destinador manipulador; programas que se excluyen, se complementan, se repelen, se integran, se fusionan, se contradicen o se afirman según las conveniencias políticas y económicas de los grupos o actantes temáticos señalados; y que lo sitúan, por efecto de la ironía, en un lugar irrisorio en relación con su rol de Presidente, pues finalmente las decisiones las toman otros.

Por otro lado, el Doctor Gordito también es un actor auto-destinado, en tanto su discurso pareciera indicar que lo que más le interesa es conservar el poder como Presidente, como afirma en este fragmento de “Quac, el noticero”: Róbalo a la tapada:

Ahora que van a reformar la Carta del 91, esos doctores ya se están relamiendo. Dijeron que convenía mejorar la dieta del Congreso y me pidieron que les fuera preparando desde ya el róbalo a la tapada. Es un plato carísimo, pero el doctor Samper me dijo: “Démosles gusto, Dioselina, a ver si me dejan gobernar”. (Quac. 17)

De esta manera, conservar su investidura, su lugar como Jefe de Estado, Jefe de Gobierno y Suprema Autoridad Administrativa, se constituye en el garante para cumplirle a la larga fila de destinadores, con privilegio de “algunos”. Es por ello que su primera misión se disuelve bajo este nuevo concepto de gobernar: “darle gusto a todos”.



En resumen, la perspectiva actancial nos ha permitido apreciar el dramatizado de Dioselina Tibaná en varios niveles, que corresponden a sendas especies semióticas:

• Los signos encabalgados, característicos de lo burlesco, alser apreciados desde la perspectiva actancial nos muestran al personaje de Dioselina Tibaná como representante de la instancia ciudadana en todos los lugares de la matriz que define la acción política: como destinador (elector), como sujeto (representado por el Presidente), como objeto (la búsqueda del bien común), y como sancionador (la opinión que juzga el cumplimiento, por parte del Presidente, de sus promesas).

La instancia ciudadana es, en la perspectiva de “Quac, el noticero” –muy cercana a la de Hannah Arendt– considerada el centro, el eje mismo de la democracia. A través de este personaje, “Quac, el noticero” logra mostrar cómo esa instancia, aparentemente subordinada, es en realidad la detentadora y determinadora del poder, ya que ocupa todas las posiciones.

• Laperspectivadelenclave,vistadesdeelesquemanarrativocanónico, nos permite proyectar las interacciones en el campo del poder político. En la representación de este campo no hay lugar para personaje individual, singular, aislado, pues lo que cuenta concierne a las formas de representación. Así, todos los personajes representan a un sector, ya sea político, periodístico, económico, eclesiástico, militar, etc. Estos sectores a su vez se subdividen. Lo político se divide en partidos, lo económico en lo legal y lo ilegal (los empresarios en un extremo y los narcotraficantes en el otro…); lo eclesiástico se divide en tendencias, por ejemplo, la teología de la liberación por un lado, y por el otro en el sector ligado al Opus Dei, articulado en torno al discurso ideológico cuyo lema es el de “Tradición, Familia y Propiedad”; lo militar se divide en diferentes ramas


de las Fuerzas Armadas y policiales, en diferentes bloques paramilitares y, aparte, la guerrilla en diferentes movimientos guerrilleros que a su vez se dividen en frentes.

De esta manera, las operaciones narrativo-semióticas de enclave que se verifican en “Quac, el noticero” nos muestran el efecto de muñecas rusas que subyace a cada nombre de personajes y a cada voz ideológico-sectorial que por vía de éstos se expresa.

• Elanálisis,desdelaperspectivanarrativa,delacombinaciónde los fenómenos de encabalgamiento y de enclave nos permite ver la densidad del discurso de los dos personajes centrales del dramatizado, Dioselina Tibaná y el Doctor Gordito. Por mediación de Dioselina se expresa la instancia ciudadana valorizada por los humoristas en el máximo de su poder político, es decir como destinadora, sujeto, objeto y destinador. No obstante, habida cuenta de la isotopía culinaria, esa instancia ciudadana es mostrada como una cenicienta que ignora sus encantos, es decir, su superioridad.

En contrapartida, el análisis del encabalgamiento permite mostrar al Doctor Gordito como un personaje aislado, es decir, sin mayor poder como destinador y como sancionador; y en tanto sujeto, como alguien que ha sido nombrado presidente para satisfacer a toda la vasta clientela.

• AsícomoelpersonajedeDioselinaesleídobajodosisotopíastemáticas, las de cocinera y/o consejera presidencial, del mismo modo es preciso leerla ya como ayudante y/o como oponente del Doctor Gordito dependiendo de la manera como éste defienda o “reparta” la CN. P. de 1991.

Quizás esta ambivalencia del Doctor Gordito, la de defensor de la Constitución y la de estar obligado a “repartirla”, es la que hace que “Quac, el noticero” aborde en su dramatizado al personaje de manera amable, la más amable posible, otorgándole las características que permiten que se configure como el tonto, el bonachón, el ingenuo.

Capítulo IIILa ironía narrativa en el

dramatizado de Dioselina Tibaná

Hasta el momento hemos abordado, en el primer capítulo, a Dioselina Tibaná en el reparto de personajes del poder de “Quac, el noticero”, precisando su lugar como personaje emblemático que representa a la instancia ciudadana. igualmente, hemos detallado al Edificio Colombia como el mundo posible, la diégesis de todas las noticias registradas en “Quac”, es decir, el mundo englobante y, en particular, la cocina de Diosa como el mundo englobado en la construcción de la alegoría de la realidad política nacional.

A partir de lo anterior, hemos analizado cómo este dramatizado se caracteriza por el encabalgamiento de signos o por la construcción mediante enclaves, que nos permiten leer al menos dos perspectivas isotópicas en el recorrido de los personajes: la isotopía culinaria y la isotopía de lo concerniente a la política, que simultáneamente nos presentan dos concepciones antitéticas del ejercicio del poder político.

En el plano teórico, nos detuvimos en la concepción del poder que propone Hannah Arendt (1972), en la cual el poder político es de los ciudadanos (encarnado en Dioselina Tibaná como representante de la instancia ciudadana). En el capítulo II, también presentamos el estudio de la narratividad política desde el punto de vista actancial, resaltando la dimensión de la manipulación que se pone en juego en la relación polémica

102Capítulo IIILa ironía narrativa en el dramatizado de Dioselina Tibaná

entre el Doctor Gordito y Dioselina, en el marco del recorrido narrativo canónico.

Con base en el análisis de la isotopía política desde el esquema narrativo canónico mostramos –retomando los planteamientos de Hannah Arent (1972)– la superioridad de la instancia ciudadana sobre la instancia política, la cual se evidencia en la saturación de este actor de todas las posiciones actanciales, lo que lo convierte en el centro, en el eje mismo de la concepción de democracia que subyace a la ideología del dramatizado.

En este último apartado de la investigación abordaremos las características del discurso de Dioselina, situando el chisme como marco retórico y detallando sus características, así como el tema del secreto como estrategia y a Dioselina como “agente doble”, condición que le permite jugar a suponerse ingenua y cómplice a la vez.

Según este marco retórico, realizaremos una lectura de los roles del proceso de la comunicación irónica: el ironizante, el irónico, el cómplice, el ingenuo y el guardián de la ley en el dramatizado de Dioselina. Para ello, utilizaremos como base los trabajos de Philippe Hamon: La ironía literaria (1996) y Texto e ideología: para una poética de la norma (1984).

Es preciso aclarar que dentro de la vasta bibliografía sobre la ironía, priorizamos el modelo de Hamon, por considerarlo más complejo, en tanto brinda mayores posibilidades para nuestro análisis. Sin embargo, en el desarrollo de este capítulo, resaltaremos algunos aportes de Pierre Schoentjes, especialmente aquellos consignados en su trabajo La poética de la ironía (2003), y en concreto lo referido a la caracterización de los tres roles básicos del proceso, los cuales, según este autor, corresponden a: el ironizante, el ironizado y la víctima. Una de las ventajas de



los planteamientos de este último, es que pueden ser puestos en diálogo con los de Hamon, abriendo un amplio campo de posibilidades para el abordaje e interpretación de nuestro objeto de estudio.

En relación con el rol del guardián de la ley al interior de este proceso de comunicación irónica, estudiaremos los usos del frame culinario como elementos de la función evaluativa realizada por Dioselina y, finalmente, abordaremos la movilidad de los roles y las posiciones que ocupa Dioselina en la estructura actancial de la ironía.

El discurso de Dioselina: el chisme como marco retórico y el secreto como estrategia

Como habíamos anunciado en el capítulo I, en la descripción de nuestra “Fogonera mayor”, el discurso de Dioselina se caracteriza por un relato modalizado por la forma del chisme, a través del cual Dioselina da cuenta del universo narrativo de su cocina, entendida como alegoría de la realidad política nacional. Este marco retórico supone entonces la cooperación del televidente/lector, actualizando las posibilidades virtuales que supone un relato presentado con esta estructura.

Veamos algunas definiciones que nos propone el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española sobre el chisme, para aventurar una aproximación a las implicaciones de este tipo de discurso en la estructura narrativa del dramatizado de Dioselina.

(Quizá del lat. cimex, chinche).1. m. Noticia verdadera o falsa, o comentario con que generalmente se pretende indisponer a unas personas con otras o se murmura de alguna.


2. m. coloq. Baratija o trasto pequeño.~ de vecindad.m. coloq. El que versa sobre algo de poca importancia. (RAE, 2001: 535)

Un primer aspecto para destacar de las definiciones anteriores es que el contenido semántico del chisme puede ser verdadero o falso, característica que nos sitúa frente al problema de la verosimilitud, lo cual resulta clave para el enunciatario, en tanto éste tiene que decidir a qué tipo de acto lingüístico se está enfrentando.

En nuestro caso, el reto interpretativo que se le propone al enunciatario del dramatizado consiste en reconocer en “Quac, el noticero”, y en el dramatizado de Diosa, una propuesta de humor crítico, con un tono irónico, que se refiere a una experiencia común pero que, en tanto se inscribe en un registro humorístico, narrativo, dentro del orden de la ficción, del fingimiento, es decir, de ”jugar a ser otro”, no supone un compromiso explícito por decir la verdad, aunque tampoco se propone mentir.

Esta situación le permite a Dioselina jugar de manera estratégica con la información política suministrada por los medios masivos de comunicación y con las interpretaciones y valoraciones sugeridas por ella mediante sus recetas, generando la ambigüedad o incertidumbre en torno a cuál de las dos informaciones es la verdadera: ¿la de los noticieros tradicionales o la de “Quac, el noticero”?, ¿la de los portavoces de las diferentes instancias de poder, que se expresan a través del escenario que representa la instancia mediática?, ¿la de los presentadores y corresponsales que integran la apariencia cotidiana de dicha instancia mediática pero están alejados de los lugares en los que se toman las decisiones y se llevan a cabo las intrigas políticas? o ¿la de Dioselina, que conoce, desde su cocina, la intimidad del poder en Colombia?



Por otro lado, se destaca también en las definiciones presentadas cómo el chisme presume una intención particular del enunciador: “indisponer a unas personas con otras”. Característica que en el dramatizado es delegada por el enunciador en Dioselina como narradora: veamos cómo se expresan en el dramatizado de Diosa los diferentes lugares referidos a esta modalidad de la enunciación:

• La narradora de los chismes de cocina corresponde en eldramatizado a Dioselina Tibaná.

• Elnarratarioesasimiladoa“Mijita”,actoralqueDioselinasedirige y con el que entabla un supuesto diálogo.

• Elenunciado,integradoporcadaunodeloschismes/recetasde cocina de Dioselina, caracterizados por:- Estar inserto en un texto –“Quac, el noticero”-, que se

distingue por ser reconocido como explícitamente lúdico y como parodia burlesca de los noticieros de televisión nacionales.

- Por ser enunciado por un personaje caracterizado como cocinera (más todas las propiedades que identifican a Dioselina Tibaná) en un dramatizado con formato de monólogo.

- Por ser un enunciado cuya modalización veridictoria oscila entre el ser-parecer (verdadero), el ser-no parecer (secreto), el no ser-parecer (ilusión, mentira, fingimiento), el no ser-no parecer (falsedad). Y tales modalizaciones hacen referencia tanto a los personajes, como a los acontecimientos referidos por Dioselina Tibaná.

- Por ser un enunciado cuyo contenido hace referencia a las personalidades y aconteceres del mundo político que rodea al Doctor Gordito (mundo paródico de la política colombiana).

- Por hacer evidentes las relaciones de tensión entre los actantes; tensión que se expresa en las elecciones de


Dioselina-narradora, quien privilegia las intenciones de enemistar, discrepar, difamar, desacreditar a quienes actúan como referentes del chisme.

En términos narrativos, se destaca en el chisme el empleo del estilo indirecto, en el cual el enunciador refiere las palabras o pensamientos de los personajes mediante la subordinación sintáctica. Esto permite suponer que no hay un compromiso explícito del enunciador con el enunciado, por cuanto citar la voz ajena no implica necesariamente ceder la voz propia, como se hace evidente en el siguiente ejemplo:

Figúrese mija que el doctor Samper invitó a unos místeres a una comida criolla, y ellos mandaron decir que los platos de acá son muy irritantes y que teníamos que hacer un menú que mandaron dizqueporfaxdesdeWashington.Se llama la dieta del Buen Vecino […]. (Quac. 9)

En este sentido, nos interesa resaltar que el estilo indirecto es uno de los medios que permite reflejar el punto de vista del narrador –Dioselina– con relación a los personajes –el Doctor Gordito y sus comensales–, evidenciando su simpatía y las más de las veces, su antipatía hacia ellos; lo que puede derivar o en la identificación del narrador con los personajes o en el desacuerdo, manifiesto mediante el privilegio del recurso de la ironía, por parte de Dioselina.

Ante lo cual, suponemos que Dioselina posee un saber sobre los acontecimientos y personajes de la política nacional; saber adquirido de manera directa, es decir, de primera mano, gracias a su cercanía con el doctor Gordito. Sin embargo, en tanto cocinera, no es propiamente la persona autorizada para divulgar este saber. En este sentido, la información adquiere el carácter y la incertidumbre propia del chisme, que se refleja en el estilo indirecto empleado por Dioselina en la mayoría de las emisiones.



Pero Dioselina, además de fungir como cocinera, se desempeña como consejera presidencial. Este último rol le imprime un carácter de “supuesta” credibilidad a la información que suministra, mientras transforma a Diosa en una fuente oficial y fidedigna, toda vez que este personaje participa de la toma de decisiones que afectan los diferentes ámbitos de la vida nacional. Estos dos roles le imprimen un carácter de ambigüedad a la información, convirtiendo a Dioselina en una especie de agente doble o espía.

Ahora bien, la incertidumbre que nos siembra Dioselina mediante el chisme, se presenta generalmente bajo la modalidad particular del secreto (más precisamente del contarlo), en tanto aquello que se tiene reservado y oculto y que sólo la exclusividad de su oficio como cocinera/consejera le permite conocer y; secreto que a su vez pasa a ser de dominio de la instancia ciudadana como consecuencia de la voluntad de decir que caracteriza a este personaje. Cuando Dioselina/cocinera cuenta los secretos del Doctor Gordito y sus invitados, éstos se transforman en infidencias, desde la modalidad discursiva que opera en el plano de lo cotidiano.

Por extensión, el discurso de Dioselina nos remite al secreto de Estado, en tanto la información corresponde particularmente a asuntos políticos o diplomáticos aún no divulgados de maneras oficiales o divulgados de formas diversas cuyos énfasis responden a múltiples intereses. En el plano del secreto de Estado, cuando Dioselina/consejera cuenta los secretos del poder, su discurso adquiere el carácter aparente de traición. Esta característica del discurso de Dioselina nos remite al tema del secreto y, en particular, al trabajo de Paolo Fabbri (2001) sobre el “agente doble”.


El tema del secreto y Dioselina como “agente doble”

Paolo Fabbri en su texto, Tácticas de los signos (Fabbri, 2001), nos presenta un interesante análisis del tema del secreto, algunos de cuyos elementos podrían ser aplicables a la estrategia empleada por Dioselina Tibaná.

En primer lugar, este autor señala que el punto de vista más adecuado para abordar el tema del secreto es el del agente doble, es decir, del espía.

[…] el agente doble es un doble agente secreto, pues se encuentra en la paradójica situación en la que las dos partes a las que sirve simultáneamente pueden saber muy bien que él realiza un doble juego y atenerse a esa circunstancia. (Fabbri, 2001: 15)

En segunda instancia, nos va a proponer la idea de que el secreto no es una entidad estable, sino que, por el contrario, cambia, y ese cambio se produce justamente porque en la relación entre los sujetos se genera una escalada de secretos recíprocos, a lo cual el autor denomina la escalada del secreto estratégico. De esta manera, nos propone “la idea de un secreto táctico, estratégico, cuya característica más apasionante es la continua movilidad de la información secreta que cambia constantemente en función del lenguaje”. (Fabbri, 2001: 17)

En tercera instancia, el mismo autor presenta la idea de que un secreto en movimiento supone la transformación de éste en un secreto irrisorio, en tanto se descubre o desplaza de manera permanente. En este sentido, aquello que garantiza el funcionamiento del secreto está más allá del secreto en sí, y radica en el acto de juramento, que equivale al compromiso de guardar el secreto:



El juramento altera radicalmente las relaciones sociales: crea la más intensa relación de fidelidad que se pueda imaginar y al mismo tiempo la más radical y amenazadora relación con el otro. Desde el momento en que uno jura compartir un secreto se convierte en alguien capaz de traicionarlo. (Fabbri, 2001: 18)

Por último, sugiere que lo que interesa no es tanto la ontología del secreto (su estrategia de verdad) como su fuerza retórica, es decir, su capacidad de persuasión.

Con base en los planteamientos anteriores podemos aseverar que Dioselina actúa como un agente doble, es decir, una especie de espía que se sirve de su rol de cocinera (posición que la hace cercana a la intimidad del poder del Palacio de Nariño, así como a la intimidad del Doctor Gordito y sus comensales) para desvelar los secretos del poder en Colombia y darlos a conocer a la instancia ciudadana. En ese sentido, Dioselina se encuentra en una paradójica posición, pues debe ser leal al Doctor Gordito, en tanto que éste es su patrón y, simultáneamente, leal a la instancia ciudadana, a la cual representa.

Por su parte, el Doctor Gordito actúa con una supuesta ingenuidad, como si los hechos continuaran siendo secretos, mientras Dioselina establece una relación en la que se aprovecha de la información aparentemente secreta para descubrirlo, pero sin que el Doctor Gordito perciba una afrenta directa.

En este sentido, a Dioselina le interesa, por un lado, que el doctor Gordito no se entere de que ella maneja sus secretos, motivo por el cual finge ingenuidad; y por otro lado, que la instancia ciudadana reconozca su autoridad en el manejo de los secretos del poder, para lo cual se finge cómplice. Este tipo de relación que se construye entre Dioselina y el Dr. Gordito ha sido denominada por Paolo Fabbri como una escalada de hostilidad. (Fabbri, 2001:16)


En este contexto, el chisme afecta al discurso de Dioselina operando sobre éste una disminución de la seriedad y, por tanto, de los potenciales aspectos comprometedores de lo enunciado, al tiempo que la inscripción de lo informado dentro del campo del secreto le permite construir credibilidad, lo que fortalece la intensidad irónica del enunciando y, a su vez, garantiza la intimidad de la información generalmente reservada a ciertas élites sociales. Al respecto de este tema, Shoentjes afirma que:

La forma indirecta que adopta la crítica permite de alguna manera la expresión de una verdad que no se podría decir abiertamente. Por eso, la capacidad que un grupo tiene de ironizar sobre sí mismo indica siempre una gran cohesión. (Shoentjes, 2003: 165)

El chisme como práctica cultural y en el caso de Dioselina como estrategia discursiva permite sembrar la sospecha, reconocer e integrar las diferentes voces y opiniones acerca de la situación política nacional y burlarse del diálogo (que se escenifica entre los distintos actores sociales en situación de confrontación) establecido y presentado como estrategia de negociación política, frente al cual la instancia ciudadana, que Dioselina representa, se siente excluida.

Asimismo, el chisme permite jugar con el carácter anónimo de la información a la vez que sitúa la cercanía de la misma, otorgándole un lugar de relevancia a la opinión de los telespectadores/lectores.

Esa complicidad e intimidad que genera Dioselina sitúa a los telespectadores/lectores en el interior del Palacio de Nariño y en el corazón del debate político y ético nacional y, en este sentido, adquiere un carácter subversivo en la medida en que, mediante el uso del chisme, que privilegia el tono irónico, rompe con las jerarquías que establece la comunicación formal,



especialmente aquellas reservadas a los noticieros de televisión. A este respecto, señala Shoentjes:

La función subversiva de la ironía está a veces ligada a la idea de que es un modo de autocrítica, de autoconocimiento, de autoreflexión susceptible de desafiar la jerarquía de los lazos mismos del discurso, jerarquía basada en las relaciones sociales de dominación. Este desafío del discurso, esta capacidad de socavar y de invertir se juzga susceptible si acaso de transformar la política. La familiaridad de la ironía con los discursos dominantes que ella combate –después de todo, se sirve de su propio lenguaje en tanto que “dicho”– es lo que permite a la vez al discurso irónico ganar tiempo (es decir, ser admitido y escuchado, aunque no comprendido) y socavar la autoridad y la estabilidad de los discursos dominantes apropiándose de su poder. Así, esta intimidad es lo que hace de la ironía una estrategia eficaz de oposición. (Shoentjes, 2003: 249)

El carácter subersivo de la ironía que señala Shoentjes, resulta ser un elemento clave en la propuesta de “Quac, el noticero”, desde la concepción misma del proyecto que refleja una ética y una estética que, mediante la parodia a los noticieros de televisión en general y al ejercicio del periodismo en Colombia en particular, cuestiona el rol de los medios de comunicación en la sociedad, evidenciando –a la manera de Pierre Bourdieu (2000)– cómo la televisión es un espacio de producción y difusión de discursos estructurados de tal manera que sirven a la reproducción cultural, el refuerzo del habitus de los dominados y la inhibición y neutralización de las posibilidades de que éstos identifiquen y cuestionen las condiciones de felicidad sobre las que descansa la eficacia simbólica de dichos discursos, que sirven efectivamente, en consecuencia, y de forma instrumental, a la perpetuación de las estructuras de poder del orden social que los produce, es decir, un espacio hecho para no pensar.


De esta manera, el recurso a la parodia en “Quac, el noticero” se pone al servicio del desvelamiento del carácter de constructo discursivo (ficcional) que reviste la “realidad mediática” colombiana. El resultado de ello es que la “realidad política” y el “periodismo” que la raciona para la instancia ciudadana, se tiñen, tras pasar por la transformación a que los somete la poética de “Quac, el noticero”, de ficcionalidad. Con respecto a este carácter ficcional de los discursos televisivos “serios”, afirma Bourdieu que “la televisión, que pretende ser un instrumento que refleja la realidad acaba convirtiéndose en instrumento que crea una realidad” (Bourdieu, 2000: 28). Esta condición es aprovechada por los realizadores de “Quac, el noticero” para operar una inversión en los términos del fenómeno social de la televisión. En este caso se recurre a la construcción de algo que se presenta abiertamente como ficción, y que incluye el diseño y la puesta en escena del personaje Dioselina Tibaná (es decir, un referente ficcional, constituido con base en la exageración siguiendo el patrón de la caricatura), para proceder a realizar la operación “seria” de situar y hacer efectivos en el discurso (en la esfera de lo público) puntos de vista acerca de la realidad política que por lo general son invisibilizados bajo el peso de los dispositivos de producción de verdad a las órdenes de las instancias de poder (entre los cuales los noticieros de televisión ocupan un lugar privilegiado), responsables en buena medida de la homogeneización de las versiones hegemónicas acerca del mundo social y su funcionamiento.

Sin embargo, al realizar esta inversión en lo que podríamos denominar un orden tradicional de la televisión, los realizadores y humoristas de “Quac, el noticero”, se ponen a resguardo de los efectos nocivos que tal tipo de denuncia tendría si fuese presentada de manera directa y sin estrategias de desvío y ambigüación.



A este objetivo sirve la capacidad de la modalidad discursiva del chisme para generar situaciones de complicidad, a lo que se suma el hecho de que la estrategia de enunciación, consistente en la modalización caricaturesca y grotesca del personaje, resta (paradójicamente) agresividad al mensaje, por medio del cual se revela la comicidad de la vida política nacional y se resalta la manipulación y la distorsión de la información presentada por los medios masivos de comunicación. A propósito de la forma en que se actualiza la manipulación en el mundo social, manifiesta Bourdieu:

[…] cuanto más se avanza en el análisis de un medio más compelido se ve uno a liberar a los individuos de su responsabilidad –lo que no significa que se justifique todo lo que pasa en él–, y cuanto mejor se entiende cómo funciona más se comprende también que las personas que intervienen en él son tan manipuladoras como manipuladas. Incluso, a menudo, manipulan más cuando más manipuladas están y más conscientes son de estarlo. (Bourdieu, 2000: 21)

Al presentar este orden de la manipulación por vía del desvío paródico, a través de la modalidad discursiva del chisme y en tono irónico, “Quac, el noticero” explota además un aspecto propio de la forma en que se hacen y constituyen las noticias en el mundo contemporáneo. Se trata de la ligazón y la solidaridad que se establece en la producción cotidiana de la noticia, entre la novedad, el chisme, el espectáculo y la noticia propiamente dicha entendida como la enunciación en el terreno de lo público de los hechos de importancia social.

En este sentido, todos sabemos que chisme y noticia no necesariamente son excluyentes en nuestro contexto, puesto que ya resulta demasiado difícil suponer qué es real y qué es inventado, qué porcentaje de la información es fiel a la suministrada por las


fuentes, y qué tanto ha sido objeto de la distorsión intencional; qué intereses están en juego en lo que se muestra y se dice y sobre todo en lo que se oculta.

A lo anterior, se suma el hecho de que las fuentes oficiales están absolutamente desprestigiadas en el país y no tienen credibilidad, especialmente en el momento histórico en que se desarrolla la propuesta de “Quac, el noticero”, y como consecuencia de ello, resulta difícil señalar en el ejercicio práctico del periodismo en Colombia, la distancia entre las condiciones de la noticia y las características propias del chisme (con mayor razón cuando los chismes se convierten en noticias).

Ahora bien, esto es posible gracias a aquello que Bourdieu (2000: 27) señala, retomando la crítica literaria, como el efecto de realidad, es decir, la capacidad de los medios de comunicación y, en particular, de la televisión, de “mostrar y hacer creer en lo que se muestra”; condición que tiene efectos e implica, por parte de los actores sociales relacionados con el control y la operación de los medios de comunicación, responsabilidades tanto políticas como éticas importantes, en tanto la televisión hoy en día se ha convertido en reguladora o mediadora del acceso a la existencia social y política de los sujetos.

Así, Dioselina Tibaná se constituye en la posibilidad no sólo de cohesionarnos como grupo social en torno a lo que representa la instancia ciudadana como actor crítico en el juego democrático del país, sino también en torno a la risa y el humor que se instalan en su discurso como formas eficaces de autocrítica y autoreflexión, para lo cual el chisme como marco retórico y el secreto como estrategia, se constituyen en los principales elementos de persuasión de este personaje.



A continuación, expondremos cómo se expresan los roles de base del proceso de la comunicación irónica en el marco retórico propuesto.

Los roles de base del proceso de la comunicación irónica

Como ya había sido señalado al inicio del apartado anterior, Philippe Hamon (1996), en su trabajo sobre el estudio de la ironía literaria, destaca cinco roles27, a saber: el ironizante, el ironizado, el cómplice y el ingenuo que aparecen en relación con un último rol, el guardián de la ley, que representa el sistema de valores atacado o propuesto por el ironizante.

Con el fin de tener a la mano algunos de los más importantes conceptos teóricos-metodológicos que tendremos en cuenta en este análisis, pasamos a nombrar lo que constituye cada uno de los roles antes enunciados, y los aportes que desde estos planteamientos se realizan a la comprensión de la estructura actancial de la comunicación irónica. Con este propósito abordaremos inicialmente algunos aspectos que conciernen al complejo campo de la definición de la ironía.

27 En contraste con la propuesta de Philippe Hamon, Pierre Schoentjes en su texto, La poética de la ironía, plantea que existen tres roles básicos en el proceso de la comunicación irónica: el irónico, también denominado ironizante o ironista; el blanco de la ironía, nombrado igualmente como ironizado o víctima, y el observador, concebido como público o intérprete. (Shoentjes, 2003). Así, para este autor “La persona llamada generalmente irónica es la que decide de manera consciente establecer una relación irónica entre lo que se “dice” y lo que se queda por decir, a sabiendas de que no siempre tiene éxito en comunicar esta intención o esta relación. […] Desde el punto de vista del irónico, sin embargo, la ironía es la transmisión intencional a la vez de una información y de una valoración diferentes de lo que explícitamente se presenta”. (Schoentjes, 2003: 242-243)


Philippe Hamon, en su definición sobre el ironista, plantea lo siguiente:

El ironista puede ser considerado como agente de la ironía, es aquel que produce el mensaje irónico […] el ironista transmite un mensaje irónico y divide sus destinatarios, su público, en dos grupos: aquellos que comprenden el desfase irónico –los cómplices de la ironía– y aquellos que no lo comprenden – los ingenuos.Insistimos entonces en el carácter esencialmente comunicativo de la ironía. El ironista busca cómplices entre los destinatarios y quiere que la adivinanza, implícita en el doble sentido de su mensaje, sea resuelta. (Hamon, 1996: 124)

En esta definición podemos destacar los siguientes elementos:

• Elironistacomoagenteoproductordelmensajeirónico.• Latransmisióndeunmensajeaunosdestinatariosopúblico.• Elcaráctercomunicativodelaironía.• Eldoblesentidodelmensaje,quesuponeunalecturadelos

implícitos del mismo.

Pero además de estos elementos básicos, nos interesa resaltar en esta definición la introducción de dos nuevos roles, en contraste con la propuesta enunciada en la cita al pie de página de Shoentjes (ver cita 27), que amplían la concepción, a la vez que delimitan la perspectiva de público; estos son: el cómplice y el ingenuo. El cómplice, es considerado como una posición privilegiada entre el público, en tanto logra descifrar el carácter irónico del mensaje –su intención irónica–. El ingenuo, contrasta con el cómplice en tanto no comprende el desfase irónico e interpreta el mensaje en su primer nivel de sentido.

Desde esta perspectiva, y para efectos del análisis de los dramatizados de Dioselina Tibaná, la noción de público se hace más compleja, pues no



se trata del observador o intérprete a secas, sino de los roles o posiciones del cómplice o ingenuo, postulados en el dramatizado de Dioselina Tibaná. Roles que se definen según la capacidad de comprensión del mensaje irónico puesto en escena por el ironista.

El párrafo anterior nos obliga a hacer una precisión. Siguiendo a Catherine Kerbrat-Orecchioni (1984), identificamos dos niveles de análisis que es preciso diferenciar, el extra escénico y el intra escénico28. Tal división nos permite diferenciar la noción de público, tal como empíricamente podemos asociarla al teatro, como seres ajenos a la puesta en escena, pero, por otra parte, nos señala un público en el interior de la puesta en escena, como co-enunciador de la comunicación irónica, como agente previsto en el dispositivo teatral.

Con base en la propuesta de Kerbrat-Orecchioni (ver síntesis en la nota al pie No.28), podemos entonces hacer algunas precisiones sobre los niveles de análisis de “Quac, el noticero” en lo concerniente a los dramatizados de Dioselina.

28 El modelo del nivel extraescénico e intraescénico de la comunicación teatral, está tomado de Catherine Kerbrat Orecchioni, en su texto: Pour une approche pragmatique du dialogue téâtral (1984), texto en el que la autora sitúa un circuito externo y un circuito interno de la comunicación teatral. En el primero –el nivel extraescénico, ubica al autor empírico de la obra, al espectador o público y a la obra como el lugar que los pone en relación. Para nuestro análisis, el autor-dramaturgo, corresponde a la instancia de los ideólogos de “Quac, el noticero”, la propuesta televisiva es la obra y a su vez el vehículo de la ironía o la sátira mediante la cual se comunican con el público, es decir, es el lugar de la generación de estrategias de enunciación. Este nivel correspondería en términos de Greimas & Courtés, al nivel de la enunciación presupuesta. El segundo nivel –el circuito interno o intraescénico de la comunicación– se adentra en la obra y corresponde al nivel de la enunciación enunciada. Orecchioni presenta en este nivel al comediante que se expresa a través de los personajes, mediante la generación de un discurso. Cabe destacar que entre los personajes, Orecchioni introduce un nuevo actante, denominado: el actante indirecto de la comunicación, con el cual está llamado a identificarse el espectador. Para nuestro caso, el nivel interno correspondería a Dioselina Tibaná y el Doctor Gordito (ambos representados por Jaime Garzón). En esta propuesta, el actante indirecto de la comunicación estaría representado en el nivel narrativo del discurso de Diosa por “mijita”, expresión que Dioselina construye y utiliza para generar cercanía e identificación con el telespectador.


En una primera aproximación, podemos asimilar los roles actanciales enunciados a los siguientes personajes de la puesta en escena de Dioselina Tibaná:

El ironizante

El rol del ironizante está reservado, en primera instancia, a Dioselina Tibaná, quien asume, desde su lugar como cocinera del Palacio de Nariño (El Edificio Colombia), una especie de rol de consejera presidencial, que le permite opinar desde adentro sobre los temas candentes de la política nacional.

De otro lado, en el nivel extraescénico de la ironía, Dioselina encarna la propuesta del equipo creativo de “Quac, el noticero”, es decir, de los humoristas, que corresponden a la instancia del autor, el grupo de ideólogos de la propuesta, integrado por Antonio Morales Riveira, Jaime Garzón (quien representa a Dioselina), Diego León Hoyos, Claudia Gómez y Miguel Ángel Lozano, quienes a través de la actuación de este personaje y utilizando como vehículo de la ironía la propuesta de “Quac”, recrean de manera crítica la historia del poder político y mediático en Colombia; una historia de violencia e impunidad, pero también la historia de resistencia de la instancia ciudadana mediante la búsqueda de nuevos relatos que la restituyan a la posición que le compete con respecto al poder político; posición trabajada en el capítulo anterior.

De igual manera, el ironizante, que actúa como sujeto de la enunciación colectiva, corresponde a un sujeto grupal que le apuesta a un proyecto enunciativo particular: “Quac, el noticero: la mayor desinformación de Colombia y el mundo”.

En este sentido, el rol del ironizante corresponde en el nivel extraescénico de la comunicación irónica a los humoristas de



“Quac, el noticero”, y en el nivel intraescénico (para el personaje-caso que nos ocupa), en primera instancia, a Dioselina Tibaná, quien actúa como portavoz de su propuesta ideológica.

Teniendo en cuenta lo anterior, es importante considerar, como se ha evidenciado en los capítulos anteriores, que el foco del análisis está puesto en Dioselina y el Doctor Gordito; y por vía de estos personajes, en los otros personajes que, como sujetos referidos en el enunciado, integran el nivel intraescénico de la comunicación irónica (las instancias narrativas). Es decir, el análisis se centra en las estrategias discursivas puestas en el texto/escena29 de “Quac, el noticero”, al caso, los personajes citados.

“Mija”

Continuando con el análisis de los roles actanciales, desde lo propuesto por Kerbrat-Orecchioni, el rol del observador o intérprete está reservado, en el nivel extraescénico, a los telespectadores de “Quac, el noticero”, mas estos están conminados a identificarse en el plano interno o el nivel intraescénico de la comunicación irónica, con la expresión “mijita”, construida y utilizada por Dioselina Tibaná para generar la sensación de interlocución.

Igualmente, los telespectadores, posicionados en el lugar del narratario, (“mijita”), a quien se dirige Dioselina en un diálogo investido de confianza, que se presenta bajo el género discursivo de chisme, pasan a ocupar ese lugar del actante indirecto de la comunicación que propone Orecchioni en su modelo del diálogo teatral y cuya función es generar el efecto de entrada del espectador a la ficción.

29 Aludo al texto/escena teniendo en cuenta que trabajamos con un guión de televisión que es la base del texto que, con algunas modificaciones a veces, es puesto en escena en la teatralización televisual de “Quac, el noticero”.


Según nuestra enciclopedia, “Mija” es una expresión coloquial de cariño para referirse a una persona cercana, alguien que se quiere. “Mi hija” se convierte por apócope en “Mija”, así como de igual manera, “Mi hijo” se convierte en “Mijo”. Es decir, alguien que pertenece a la casa y, por extensión, al mundo familiar: hijos, esposos, amigos íntimos; alguien con quien se comparte un país o un pueblo, o alguien con quien se comparte una condición ideológica.

Es el “Mijita”, como narratario, el lugar de la identificación en la escena. Esta expresión cariñosa, familiar, sociolectal, del nivel narrativo del discurso de Diosa, da una identidad al enunciatario implícito de cualquier enunciación, en el sentido de que siempre que se dice yo, se presupone un tú enunciatario, ya que todo discurso siempre va dirigido a otro, el cual, en este caso, es un pre-supuesto telespectador virtual. Por tanto, el mijita, es un lugar sintáctico que podría ser llenado, ocupado, representado o personificado por cualquier telespectador cotidiano.

Ahora bien, la expresión “mijita” es utilizada por Dioselina Tibaná al menos en tres contextos diferentes de enunciación: para saludar: “ole mijita” (Quac. 1); despedirse: “al cocinero le toca hacerse el pendejo y seguir a Dios rogando y con el mazo dando. ¡Gus bai, mijita!” (Quac. 80); como muletilla para llamar la atención sobre un asunto particular: “Ay, no, mijita. Eso nadie se pone de acuerdo” (Quac. 15). La utilización de esta expresión genera empatía con el telespectador, a la vez que lo vincula como un personaje cómplice (“mijita”), presente en todos los dramatizados de Dioselina, que ficcionalmente coopera en tanto confidente e interlocutor de sus “aparentes” digresiones políticas.



El ingenuo y el cómplice

Ahora bien, recordemos que en el modelo de Hamon (1996), el intérprete u observador puede ser cómplice o ingenuo, según cuente con las competencias o cualidades particulares propuestas por el productor del mensaje irónico, que le permitan actualizar y descifrar su intención irónica. Estas competencias son, según Hamon, la lingüística, la genérica, y la ideológica. Al respecto, el mismo autor señala que la competencia lingüística permite la comprensión de base ligada al conocimiento de la lengua en cuestión, mientras que la competencia genérica permite ver los marcos en los cuales la comunicación se desarrolla. La competencia ideológica permite el acceso al sistema de creencias y de valores presupuestos por el mensaje irónico. La falta de competencia hace del desciframiento de la ironía algo problemático o imposible. El ironista supone que su cómplice va a reconocer los indicios que señalan el carácter irónico del mensaje. Siguiendo el sendero marcado por los indicios, el cómplice de la ironía puede hallar la intención irónica. (Hamon, 1996: 124)

Con base en las competencias anteriores, podemos inferir que, para que un telespectador/lector se convierta en cómplice de la ironía propuesta por Dioselina Tibaná, en principio deberá compartir la lengua y los usos de ella, es decir, tener un reconocimiento y un dominio del idioma español y sus usos particulares en el sociolecto colombiano, para poder acceder, no sólo al reconocimiento del código y sus encadenamientos, sino a los juegos expresados en el doble sentido del discurso, que incluye las elipsis, los no-dichos, los implícitos o silencios del texto, y a sus implicaciones sociales, culturales y políticas.

En segunda instancia, deberá tener claridad sobre los marcos genéricos en los que se inscribe la propuesta de “Quac, el noticero”, y dentro de ella, el dramatizado de Dioselina Tibaná.


Es decir, deberá ser competente para identificar y utilizar las convenciones del lenguaje televisivo, del lenguaje propio de la información mediática y en particular del género noticiero. Esto último es necesario para reconocer que estamos frente al ejercicio de una parodia del mismo.

En relación con este género, es preciso que tenga una experiencia que le permita el dominio de su estructura: las secciones, el orden de importancia de las mismas, las características de los periodistas que están a cargo de cada una, las particularidades del lenguaje de cada sección y los asuntos definidos como prioritarios en la agenda mediática.

En tercera instancia, deberá estar en capacidad de interpretar el chisme como una estrategia discursiva y, de manera más específica, como una práctica cultural que caracteriza determinados contextos de enunciación, con el fin de establecer el nivel de ambigüedad del discurso.

También, deberá estar en capacidad de reconocer e interpretar las claves de la comunicación política estratégica, implicada en el diálogo entre el Presidente y su consejero presidencial, que se corresponden paródicamente con el patrón y la cocinera (el Doctor Gordito y Diosa: la “Fogonera mayor”).

Por último, los telespectadores/lectores que supone o construye “Quac, el noticero”, y específicamente el personaje de Diosa, se transforman en cómplices en la medida en que comparten una experiencia previa del país que Dioselina degusta a través de su cocina. Dicha experiencia compartida es la garante del saber de los telespectadores/lectores a propósito del sistema de valores, prácticas, representaciones y creencias que Diosa cuestiona mediante la ambigüedad de su discurso (elementos entre los que se incluyen hechos como la corrupción de las



élites políticas, la intervención del narcotráfico en las políticas de Estado, los “supuestos” devaneos de la CN. P. de 1991, y la asunción, por parte de las instancias de poder, de la –aparente– ingenuidad de la instancia ciudadana).

Todo ello sirve de base para que los telespectadores comprendan los cuestionamientos del personaje, que privilegia el chisme como topoi retórico y el lenguaje culinario como vehículo de la alegoría de la realidad política nacional a lo largo de su libreto.

Estos saberes compartidos implican la capacidad de identificar y actualizar los implícitos o los no dichos que subyacen al discurso irónico de Dioselina, compartido mediante sus recetas culinarias y especialidades, preparadas con los ingredientes que aporta su mirada crítica sobre la realidad política nacional.

En síntesis, el discurso de Dioselina supone entonces un telespectador preferiblemente colombiano o con una cultura política que le permita examinar el contexto del país, especialmente entre 1991 y 1998, período caracterizado por “la guerra entre los carteles de la droga en Colombia”; un telespectador que posea un diccionario ampliado, una enciclopedia que le permita confrontar lo dicho por los personajes con el sistema de códigos y subcódigos que proporciona la lengua en que el texto es enunciado–en este caso, el español– y la competencia enciclopédica a la que nos remite la lengua por tradición cultural, es decir, sus aplicaciones en Colombia y específicamente en el escenario político y mediático.

Por otro lado, cabe considerar las circunstancias propias de esa enunciación, pues, en este caso, estamos hablando de un programa de televisión, inscrito dentro del género de humor político, y cuya estructura es una parodia de los noticieros tradicionales de televisión, que se constituyen en el primer


referente de comparación para establecer el tono irónico del discurso de Diosa, tanto en su dimensión ética como estética.

En este sentido, el gesto, el vestuario, ciertos elementos tonémicos y proxémicos nos proporcionan otras informaciones extralingüísticas sobre la naturaleza del acto realizado por Dioselina Tibaná y el Doctor Gordito, que permiten al destinatario cómplice realizar las operaciones necesarias para decidir a qué tipo de acto lingüístico se está enfrentando y, por esa vía, reconocer en “Quac, el noticero”, y en el dramatizado de Diosa, una propuesta de humor crítico, con un tono irónico, que se refiere a una experiencia común a un grueso de la población, que hemos llamado instancia ciudadana, pero que, en tanto se inscribe en un registro humorístico, narrativo, dentro del orden de la ficción, no supone un compromiso explícito por decir la verdad, lo que tampoco implica mentir. Generalmente, el humor crítico se construye sobre la base de una “verdad” que aparentemente se exagera, se distorsiona, se caricaturiza, en últimas, se complejiza para evidenciar, en este caso, el absurdo que termina por provocarnos la risa.

Esta situación le permite al personaje jugar de manera estratégica con la información política suministrada por los medios masivos de comunicación y con las interpretaciones y valoraciones sugeridas por los mismos, en tanto Dioselina ocupa una posición privilegiada dentro del Edificio Colombia: la cocina, el corazón del Palacio de Nariño, lugar en el que cumple el doble rol de cocinera y consejera presidencial, lo que le permite recetar, mediante su menú y sus especialidades, su propia evaluación, esto es, un juicio de valor sobre la imagen proyectada por cada uno de los actores implicados en la relación polémica.

En este contexto, el telespectador/lector cómplice, debe reconocer los actores políticos claves de los gobiernos de César



Gaviria y Ernesto Samper Pizano, y relacionar sus roles dentro del juego político del Proceso 8.000. Esto supone una competencia para la lectura política que permita la identificación de los actores y temas en conflicto en el marco de la propuesta en general de “Quac, el noticero”.

En esta dirección, el discurso de Diosa postula y supone un ciudadano inconforme y crítico con la información suministrada por los medios de comunicación y los portavoces oficiales, así como por las supuestas fuentes confidenciales; un ciudadano que “no traga entero”. Es precisamente en este sentido, como la propuesta de “Quac, el noticero” y en este caso particular, el dramatizado de Dioselina, podría ser estudiado como una interesante y exigente estrategia de formación de opinión pública mediante la puesta en escena del humor crítico bajo la forma de la ironía.

Así, Dioselina Tibaná, en su rol de ironizante sintetiza la voz de los “otros”, de los ciudadanos que no pertenecen a las élites políticas que históricamente han gobernado el país desde adentro o desde afuera; la voz de aquellos que tradicionalmente han sido excluidos de las instancias de decisión política efectiva (entre los que se resaltan los campesinos, los obreros, los sindicalistas, y, en fin, el ciudadano común y corriente); así como también la voz de aquellos que ven en la CN. P. de 1991 una oportunidad para posibilitar el ingreso de otras voces, distintas a las tradicionales, y que encarnen perspectivas alternativas de la concepción y el ejercicio del poder político, en el juego democrático del país. Y son precisamente estas personas las llamadas a constituirse en telespectadores cómplices de la propuesta de Dioselina, es decir, en el actante indirecto de la comunicación, en las “mijitas” con quienes Diosa dialoga de manera permanente.


El ironizado

Por otro lado, el rol del ironizado, blanco o víctima de la ironía, puede dirigirse a las situaciones, a las opiniones o a las personas. En todo caso, corresponde a aquello o aquél sobre quien recae el juicio de valor o cuestionamiento del mensaje irónico propuesto por el ironizante.

Con esta perspectiva, podemos asumir que los blancos o las víctimas de la ironía en el dramatizado de Dioselina son las élites políticas y económicas, así como el periodismo colombiano, representados en el nivel intraescénico de la comunicación irónica por el Doctor Gordito o Dr. Samper, los congresistas, los ministros, los representantes de los grandes emporios económicos, los narcotraficantes, los medios de comunicación, los militares, la Iglesia y la guerrilla. Algunos de estos actores sociales aparecen con nombre propio en el programa, mientras que otros son aludidos en virtud de su filiación política, su pertenencia a un gremio, una institución o a un gobierno.

El foco del discurso irónico de Dioselina está puesto en la CN. P. de 1991, que es representada en el Menú de Diosa, el cual está conformado por una serie de platos o especialidades cuyo propósito es situar el contexto adverso al desarrollo de la CN. P. de 1991 en el Gobierno del Presidente Ernesto Samper Pizano, entre 1994 y 1998.

De manera complementaria, la actorialización de la Constitución también sirve en “Quac, el noticero” para recrear la intención de las élites políticas de neutralizar el poder democrático de ésta. Es sobre el trasfondo de esta lucha entre la democracia participativa y los viejos modelos de democracia apenas nominal, que se aborda el Proceso 8.000, y se procede al desvelamiento de las estrategias, alianzas e intereses que lo



integran. El siguiente extracto de un monólogo de Dioselina, que se refiere a una receta que responde al nombre de “Róbalo a la tapada”, sirve de ejemplificación de este aspecto del programa:

Ahora que van a reformar la Carta del 91, esos doctores ya se están relamiendo. Dijeron que convenía mejorar la dieta del Congreso y me pidieron que les fuera preparando desde ya el róbalo a la tapada. Es un plato carísimo, pero el doctor Samper me dijo: “Démosles gusto, Dioselina, a ver si me dejan gobernar”. (Quac. 17)

En esta cita/receta, los ingredientes de las recetas de Diosa, solicitadas por el Dr. Samper y los “otros doctores” –los congresistas–, corresponden a las reformas propuestas a la CN. P. de 1991 por las élites políticas; reformas que, según la postura de Dioselina, atentan de manera particular contra el proyecto democrático de la Constitución, y en general, contra el nuevo proyecto de país que la Carta Magna reclama y postula.

El blanco o los blancos de la ironía en Dioselina están puestos tanto en los actores (individuales, es decir, con nombre propio o institucionales) como en los procesos (aquellos que conciernen al ejercicio del poder ejecutivo, mencionados anteriormente), en las situaciones (las coyunturas por las que atraviesa el país en este momento histórico, por ejemplo, aprobación o no de la extradición, legalización de la dosis personal, reforma a la Carta Constitucional y en especial, el Proceso 8.000) y en las estrategias de manipulación políticas (reconocimiento de aliados y enemigos).

En síntesis, el gran ironizado o blanco de la propuesta de Dioselina Tibaná es la corrupción política, y en particular, la permeabilidad de la política por el narcotráfico (complejo simbólico al que se denominó de manera coloquial: narco-política) en Colombia durante el gobierno del presidente Ernesto Samper Pizano.


El guardián de la ley

El rol del guardián de la ley representa el sistema de valores atacado o propuesto por el ironizante. Al respecto, Hamon propone lo siguiente:

El guardián de la ley, por ejemplo, que podemos asimilar al “aguafiestas” de Freud, personaje clave que cumple la función de discriminador en el ambiente de juego irónico, puede ser un personaje “autoritario”, pero puede también encarnarse en una regla abstracta implícitamente representada o ser, como es a menudo el caso, representada por un texto (o un género) “autoritario” que será citado, invocado, pasticheado o parodiado, texto individualizado o cliché y máxima general. (Hamon, 1996: 124)

Si tomamos en consideración lo anterior, el guardián de la ley puede ser encarnado por: (i) un personaje, (ii) por una regla abstracta, (iii) por un texto o un género “autoritario”. Tal guardián de la ley, en el dramatizado de Dioselina Tibaná, no va a ser único. El guardián de la ley depende del contrato de destinación (destinador-sujeto-objeto) y tiene como forma de expresión singular la sanción, pero es una sanción que va a aparecer durante el proceso, es decir, durante las acciones del sujeto en la consecución del objeto. El guardián de la ley puede ser pensado bajo varios modos de existencia, que responden a las denominaciones de virtual, actual y realizado.

En relación con el Doctor Gordito, estos modos de existencia se pueden apreciar así: i) virtual, hay unas reglas del juego, leyes, que el actor deberá cumplir en el ejercicio de su rol; (ii) actual, corresponde a la relación entre una acción y su adecuación o inadecuación a la ley (¿el Presidente, actúa dentro o por fuera de la ley?); (iii) el modo de existencia realizado,



corresponde a la evaluación de actos ya cerrados, terminados, en los que se observa si el actor respetó o no respetó la ley.

La Ley, por antonomasia, que establece las reglas de juego, es la CN. P. de 1991. En la parodia burlesca, el Doctor Gordito ha llegado a ser Presidente gracias a esas reglas del juego democrático30 y, una vez investido como Presidente, es él el encargado de hacer respetar esa Constitución, es decir, esas reglas del juego. Desde esta perspectiva –y siguiendo lo dicho por Philippe Hamon (1996:124), el guardián de la ley es el Doctor Gordito (por ser presidente) y la ley es la CN. P. de 1991.

Por otra parte, Dioselina Tibaná, en tanto representante de la instancia ciudadana en “Quac, el noticero”, representa también a la ley. Ella es el personaje que observa, desde la intimidad del secreto político, en su rol doble de cocinera/consejera, la manera cómo la Carta Constitucional (la carta del menú) es repartida a los clientes/postores. Su palabra irónica expresa, como ya lo hemos señalado en un apartado anterior, un doble juego, una bi-isotopía. Como consejera parece estar del lado del Doctor Gordito, mientras que como cocinera es su principal crítica.

Ahora bien, este rol de guardián de la ley, está emparentado con la matriz actancial que vimos en el capítulo anterior a propósito de la concepción de la política según Hannah Arendt (1972), según la cual la instancia ciudadana es destinador, es sujeto (pues el Presidente representa a todos los ciudadanos

30 Aunque cabe recordar que todo el Proceso 8.000 se desarrolla en torno al no respeto de las reglas del juego, es decir, de la Ley. Al caso, si Samper sabía o no sabía de la existencia de dineros del narcotráfico en su campaña. En tal caso no se discute si la elección fue ganada en igualdad de condiciones, se da por entendido que no fue así, lo que se discute es el aspecto ético. En relación con los modos de existencia que aludimos, lo virtual aparece como las reglas de la campaña electoral (que, se supone, los candidatos conocen), lo actual como la campaña en proceso (entran dineros del narcotráfico a la campaña samperista) y lo realizado corresponde a un hecho confirmado que violó la normatividad. Para ampliación del tema sobre el Proceso 8.000, ver pie de página número 10.


de una nación), es objeto (pues el Presidente es elegido para la búsqueda del bien común) y, finalmente, es también sancionador (pues la instancia ciudadana –mediante la palabra de opinión – juzga a un funcionario como bueno o malo, como que cumplió o incumplió sus promesas..., sobre todo aquella de la búsqueda del bien común).

En síntesis:

• ElDoctorGorditoesguardiándelaley,porserelencargadodedefender la CN. P. de 1991, Constitución que al mismo tiempo es el corpus de reglas del juego que regula sus acciones. De allí que su palabra, palabra decisiva o ejecutiva, en el sentido de que ejecuta, sea una forma de expresión de la ley.

• DioselinaTibanáesguardiándelaley,yeneldramatizadoaparece bajo una palabra de opinión que juzga al Presidente en tanto su máximo representante.

Pero esto no es todo. El Presidente, al caso, el parodiado como Doctor Gordito, es un sujeto poli-destinado pues debe su Presidencia, en el campo político, al Partido Liberal al cual pertenece y del que es su representante; en el campo económico-legal, a aquellos que le dieron su apoyo, por ejemplo, a Julio Mario Santodomingo; y, en el campo económico- ilegal, según los rumores y la suposiciones que conllevaron al proceso judicial (El Proceso 8.000) posterior a su nombramiento como Presidente, al cartel de Cali.

De igual manera, es destinado a ejercer el poder garantizando el ejercicio de la oposición política. Esos actantes temáticos nombrados fungen como destinadores del Presidente, y aún queda faltando nombrar a otro gran manipulador de los destinos del Estado colombiano, que aparece bajo la forma de los intereses de variadísimos actores que actúan a nombre del



Gobierno de los Estados Unidos de Norteamérica, el cual es representado en “Quac, el noticero”, principalmente, por Myles Frechete, nombrado como “el murciélago” o “el vampiro”.

Desde esta perspectiva, el Doctor Gordito como guardián de la ley, representa diferentes tipos de “leyes”:

• LaCN.P.de1991.• Losinteresesdepartidopolítico.• Los interesesdesusaliadosenel sectoreconómico (aunque

está obligado a garantizar la igualdad de condiciones de competencia en el “libre mercado”).

• Los intereses de sus aliados en el sector económico-ilegal(aunque está obligado a respetar la Constitución).

• La defensa de la soberanía y la autonomía del Estadocolombiano frente a la incursión de otros Estados y organismos internacionales en asuntos de política interna.

Los actores sociales que representan cada una de estas leyes (la instancia ciudadana, el Partido Liberal, los empresarios, los narcotraficantes –al caso el Cartel de Cali– y el Gobierno de los Estados Unidos) son destinadores de las acciones del Doctor Gordito. Cabe señalar que el Doctor Gordito se halla inmerso en la posición de sujeto destinado por instancias radicalmente antagónicas, como los EE.UU., que quieren la extradición de los narcotraficantes, y los narcotraficantes que abogan por la no-extradición, presionando con diferentes formas ilegales que generaron, en su momento, la instauración de una campaña de terror en el país. Es este entre-dos, el posicionamiento que define la debilidad e impotencia del Doctor Gordito en su rol como Presidente.

En relación con esas destinaciones, la palabra de Dioselina Tibaná se divide en dos. Como ya lo habíamos mencionado en el apartado anterior, este personaje: (i) en tanto consejera


aparentemente adhiere al Doctor Gordito y le ayuda a satisfacer a la clientela de destinadores; y (ii) en tanto cocinera expresa la crítica de la instancia ciudadana interesada en el bien común.

Por otra parte, siguiendo a Hamon (1996:124), el guardián de la ley puede ser encarnado por un texto o género autoritario. Esto se hace evidente en el formato utilizado: el Noticero, parodia del género noticiero. De esta manera, desde el lugar del formato, es decir, desde su propuesta estética, “Quac, el noticero” constituye otro discurso que pone en cuestión a la autoridad que encarnan los noticieros serios, los portadores de la “información oficial” respecto a lo político, social, económico, cultural y deportivo.

Este cuestionamiento de la autoridad de los noticieros serios (operando sobre el propio discurso lo que éste opera sobre los de sus referentes en el terreno de lo “serio”, y generando así un efecto extraño que se manifiesta en un aumento de la credibilidad de quien dice que va a mentir), aparece desde el mismo nombre del noticiero burlesco, en el que se anula la intención convencional de esta clase de programas, por medio de la constitución de un neologismo, que expresa tanto la intrínseca vacuidad de lo que se va a decir, como la condición perenne de las dinámicas políticas que son objeto de parodia en el programa: noti – cero: cero noticias.

De esta manera, la ironía aparece como registro modal puesto al servicio de la crítica al ejercicio del periodismo en Colombia. En consecuencia, el “noticero” se instituye como la posibilidad de construir, mediante la parodia, una reflexión (en el sentido de reflejar, de producir una imagen) ante los otros –los telespectadores/lectores–. Así, se genera algo inédito en nuestro país: el metaperiodismo (Cortés, 2008), al tiempo que se concibe un espacio (sin precedentes en el país) en el que existe la posibilidad de representar a la instancia ciudadana riéndose del poder político, económico y mediático del país.



Una taxonomía política, segúnDioselina Tibaná

Es importante volver, en relación con Dioselina, al trabajo sobre su registro discursivo, que se expresa, mediante una mezcla de chisme y exigencia o reivindicación de los derechos que le permite a Diosa asumir una posición crítica en relación con los destinadores del Doctor Gordito.

Las críticas que se configuran desde el posicionamiento de este personaje expresan además una evaluación de los actores y procesos mediante su argot gastronómico, y la sitúan en el rol de principal guardiana de la ley.

Con lo que hasta aquí se ha podido clarificar, podemos encontrar en el parlamento de Dioselina clasificaciones mucho más precisas de los destinadores de la misión del Doctor Gordito, que resaltan propiedades aparentemente accidentales31 de los personajes pero que, sin embargo, se tornan esenciales en tanto permiten identificar su rol específico en la isotopía política, y en la propuesta ideológica de Dioselina, así como problematizar a los actores en el contexto fundamental de la enunciación que rige a este personaje, a saber, el proceso 8.00032.

31 Las nociones de propiedades esenciales y propiedades accidentales son tomadas de Umberto Eco, para quien “el carácter esencial o no de una propiedad es algo que depende del topic (tópico-sensibile). El topic textual es el que determina cuál debe ser la estructura mínima del mundo en cuestión. Esta estructura nunca puede ser global y completa, sino que constituye un escorzo o una perspectiva (del mundo en cuestión). Se trata del escorzo que resulta útil para la interpretración de determinada porción textual”. (Eco, 1999: 199)

32 Ver nota al pie 10, en la cual se especifica qué entendemos por Proceso 8.000.


A manera de ejemplo, presentaremos algunas de las clasificaciones de los destinadores del Doctor Gordito, realizadas por Dioselina, enfatizando sus propiedades accidentales:

“Los que tienen la sartén por el mango”. (Quac. 15)

“Los que cocinan las cervezas y las gaseosas”. (Quac. 15)

Los que tienen “veneno de culebra, que se consiguen en los bancos”. (Quac. 89)

En estas frases, que aparecen en medio del parlamento de Dioselina Tibaná, hallamos una alusión directa al campo económico-legal y a la banca. El lector podrá inferir, por la alusión, por ejemplo, a las cervezas y a las gaseosas, a los dos detentadores de esos monopolios en el país, Julio Mario Santodomingo y Carlos Ardila Lulle.

También aparecen, en este grupo de los destinadores del Doctor Gordito:

“Los que cocinan las noticias”. (Quac. 15)

Esta expresión remite al campo del periodismo y señala específicamente a la instancia mediática, a la manera en que la concibe Patrick Charaudeau (2003), como un manipulador manipulado33, es decir, una máquina potente y frágil a la vez.

33 Según Patrick Charaudeau, la instancia mediática “se encuentra manchada por una intención manipuladora mayor, ya que crea un acontecimiento que le es propio, proponiéndolo como reflejo de lo que podría suceder realmente en el espacio público (desinforma) (…) El manipulador está limitado porque a su vez es manipulado, ya que la instancia mediática puede ser manipulada de dos maneras: por presión externa y por presión interna. La máquina mediática sufre presión externa, previamente a la puesta en marcha, porque existen tres factores que ya hemos puesto de manifiesto: la actualidad, el poder político y la competencia.(…) los medios se automanipulan bajo el efecto de una doble presión interna, la de las representaciones y la de los dispositivos. Por una parte las representaciones que se hace la instancia mediática acerca de lo que pueden ser el interés y los afectos del



“Los que tienen las cocinas en mitad del monte”. (Quac. 15)

Esta frase alude al sector ilegal del narcotráfico en Colombia, y en el contexto de enunciación, podemos inferir que el enunciador sitúa a los narcotraficantes en el mismo nivel de poder que los empresarios (instancia económica legal) y los medios de comunicación (instancia mediática).

“Los que no están ocupados cuidando laboratorios o secuestrados”. (Quac. 16)

Esta frase remite al campo político-militar de la insurgencia y, particularmente, a la ofensiva emprendida por parte del Doctor Gordito contra las FARC, que en ese entonces eran comandadas por Tirofijo.

Los “matriculados en el coro de la Fiscalía”. (Quac. 57)

La expresión remite a la función estratégica del sector económico y del sector judicial, adversarios del Doctor Gordito, y cuyo representante principal, en el dramatizado de Dioselina, es Alfonso Valdivieso Sarmiento, apodado “el enano”, quien encarna a la Fiscalía General de la Nación. Igualmente, adquiere gran importancia el vice-Fiscal Salamanca, apodado el “perro”.

Aquellos que les gusta la “música de cámara, como la que compone Mogollón en sí sostenido”. (Quac. 57)

blanco de la información, representaciones que tienden a privilegiar la emoción sobre la razón y a construir a ese receptor como un “nosotros consensual” de valores y creencias. Por otra parte las representaciones que esta instancia se hace acerca de sí misma, de su propio compromiso, que debe aparecer neutro desde el punto de vista político, pero comprometido desde el punto de vista de la moral social”. (Charaudeau, 2003: 293-296)


Expresión que remite a la Comisión de Acusaciones de la Cámara, encabezada por su presidente, Heyne Mogollón, quien, absolvió al presidente Samper y archivó los cargos contra éste en julio de 1996.

Los que “lavan la ropa en casa”. (Quac. 31)

Frase que, enunciada por el Doctor Gordito, alude a la actitud de no hacer de conocimiento público algunos aspectos del conflicto colombiano. Al manifestar este orden de acción como preferible, el personaje realiza una crítica de la actitud de Andrés Pastrana al publicar los narco-casetes que dan lugar al proceso de investigación sobre la incursión de dineros del narcotráfico, específicamente del Cartel de Cali, en la campaña presidencial de Ernesto Samper.

“Los que mandan la parada”. (Quac. 9)

Enunciado que sugiere la evolución del negocio ilegal del tráfico de drogas, situando a Estados Unidos como el gran consumidor y la cabeza de la comercialización y, en tanto tal, como los dueños del negocio.

Los congresistas que “le caminan de nuevo a la penalización”. (Quac. 14)

Esta frase remite al sector político, especialmente al Congreso. Plantea la discusión sobre la penalización de la dosis personal. La despenalización fue un debate presentado por Carlos Gaviria ante la Corte Constitucional, respaldado en el Artículo 16 de la Constitución que consagra el libre desarrollo de la personalidad. Este debate fue aprobado en la Sentencia Dosis personal de 1994. Sin embargo, ha sido un tema reiterativo de la dinámica nacional en relación con nuestra tensión con el Gobierno de Estados Unidos en asuntos de narcotráfico y lucha antidrogas.



En síntesis, podemos afirmar que la categorización de los personajes con correlatos en el mundo político, económico, cultural y mediático colombiano cumple con al menos tres propósitos. Por un lado, reiterar al telespectador/lector el contexto de enunciación de la propuesta de “Quac, el noticero”, las coyunturas, personajes, actores y tensiones en juego en el complejo simbólico del narcotráfico y especialmente, del Proceso 8.000.

Una segunda función sería la de proponer una perspectiva de los actores, procesos y modos del ejercicio y la acción política en Colombia. Y por último, evidenciar, de manera irónica y burlesca, las leyes que rigen los universos de la manipulación y la corrupción políticas.

Una poética de la norma enDioselina Tibaná

El argot gastronómico es el vehículo que encarna la propuesta irónica de Dioselina. En este sentido, todo lo relacionado con la gastronomía vehiculiza las nociones de norma y de valor34 que le permiten evaluar a los otros actantes que intervienen en el dramatizado. A este respecto, manifiesta Hamon:

(…) la evaluación es un acto de puesta en relación, la relación (R1) es decir, la comparación que un actor, un narrador o cualquiera otra instancia evaluante, en enunciado, instaura entre un proceso (evaluado) y una

34 Según Philippe Hamon, “las nociones de norma, de valor, de relación actancial –que implican por lo menos un sujeto, y de mediación (el instrumento y el lenguaje, por ejemplo, hacen oficio de mediadores entre sujetos, entre sujetos y objetos), son entonces los elementos indispensables y necesarios para construir estos “focos normativos” del texto; estos elementos se implican mutuamente: sólo hay evaluación y norma allí donde hay un sujeto en relación mediatizada con otro actante”. (Hamon, 1984: 16)


norma (evaluante, programa prohibitivo o prescriptivo, a la vez referente y término de la evaluación); al funcionar como programa-patrón, guión o modelo ideal, virtual o actualizada, de una relación (R2) entre dos –por lo menos– actantes A1 y A2; finalmente, el proceso evaluado también es, en sí mismo, una relación (R3) entre (por lo menos) dos actantes (A1 y A2, singulares o plurales, reales o virtuales, antropomorfos o no antropomorfos, etc.). (Hamon, 1984: 14)

A partir de la cita anterior podemos precisar dos aspectos en relación con la poética de la norma en Dioselina Tibaná:

• DioselinaTibaná,quienactúacomoprincipalguardianadelaley en el dramatizado, es la evaluadora del Doctor Gordito, en tanto representante paródico del Presidente de la República. Dioselina y el Doctor Gordito son los principales actores implicados en la relación polémica.

• Elcorpusdereglasque,siguiendoaHamon,podemosdefinircomo la norma o modelo en relación con la cual Dioselina evalúa al Doctor Gordito es, en principio, la CN. P. de 1991 (norma de normas) y, sumado a ello, el programa de gobierno propuesto por el Doctor Gordito durante su candidatura a la Presidencia.

Ahora bien, entendemos, según Hamon, que el efecto ideología (y no la ideología) de un texto pasa por la puesta en escena estilística de aparatos normativos textuales que se incorporan al enunciado y que vehiculizan diferentes tipos de normas, a saber: lingüística, tecnológica, estética y ética. Evaluar se convierte entonces en un saber, una competencia de Dioselina para valorar, calcular, apreciar, estimar, juzgar y criticar las acciones del Doctor Gordito y sus destinadores manipuladores. Esta evaluación se presenta en el texto como un saber-hacer, saber-decir, saber-vivir y saber-gozar.



Veamos como Dioselina construye su poética normativa en el dramatizado.

Norma estética

La gastronomía de Dioselina Tibaná implica un saber-gozar, esto alude a una norma estética35, que Dioselina vehiculiza a través de su cocina, mediante la cual filtra y codifica sus sensaciones del mundo. Su percepción del mundo y, en particular, de la política colombiana, privilegia entonces los patrones estéticos que afectan directamente el gusto y que se convierten en la dominante normativa de este personaje, en su rol de cocinera.

Algunas expresiones de Dioselina que permiten visualizar sus patrones estéticos son:

“(…) ellos mandaron decir que los platos de acá son muy irritantes”. (Quac. 9)

“El doctor Samper llegó todo rebotado y me dijo que estaba aburrido con esos platos tan pesados (…)”. (Quac. 15)

“(…) y yo les voy a preparar la paloma en escabeche, que es como queda más sabrosa”. (Quac. 16)

“Ahora que van a reformar la Carta del 91, esos doctores ya se están relamiendo. Dijeron que convenía mejorar la dieta del Congreso y me pidieron que les fuera preparando

35 Hamon define la norma estética de la siguiente manera: “(…) cada vez que un personaje es confrontado por sus sentidos a una colección de objetos o de sujetos, sin finalidad técnica, su percepción del mundo puede pasar por patrones estéticos que vienen a prior a filtrar y codificar su sensación, ya sea que el mundo afecte como espectáculo a la mirada (bello/feo, agradable/desagradable, sublime/sin interés, admirable/detestable), como música al oído (eufónico/cacofónico…), como cocina al gusto (bueno/malo, consistente/insípido…), o como perfume al olfato (agradable/desagradable; suave/asqueroso, etc.)”. (Hamon, 1984: 19)


desde ya el róbalo a la tapada. Es un plato carísimo, pero el doctor Samper me dijo: “Démosles gusto, Dioselina, a ver si me dejan gobernar”. (Quac. 17)

“(…) Dioselina, como estamos en halloween, prepare una pócima bien poderosa, a ver si conjuramos tanta conspiración”. (Quac. 39)

“(…) Prepárese un plato especial para cada uno”. (Quac. 51)

“(…) esta semana tenemos un invitado pequeñito, pero con un apetito voraz”. “Pues démosle lentejas, doctor, que llenan harto”. (Quac. 52)

“(…) se llama “Una sopa para el diablo”, tan caliente que si la toman en serio, levanta ampolla”. (Quac. 80)

(…) Muestre p’aca ese gallo y yo le hago un caldito sustancioso, como las tesis de la niña Noemí... (Quac. 109)

GARZÓN: Hum, algo huele bien en la Casa de Nariño. (Quac. 15)

Las expresiones subrayadas en cada una de las frases, construyen el universo estético de la propuesta crítica del personaje: la cocina política de Dioselina, que se caracteriza por tener una sazón un poco salada, alta en calorías, algo grasosa, muy condimentada, muy pesada pero siempre sustanciosa; tan poderosa que “levanta ampolla” y, sin embargo, deja a los doctores “relamiéndose”. En síntesis, se trata de una dieta nada balanceada y muy irritante, quizás poco apropiada para la alta administración y el poder burocrático que habita el Edificio Colombia, pero muy apetecible por parte de la clase popular, a quien Dioselina representa.



La percepción sensible del complejo político nacional traducida como cocina al gusto, se convierte en la principal estrategia de Dioselina, quien en cada uno de sus dramatizados nos sugiere que “algo huele y sabe mal” en el Edificio Colombia.

El personaje de Dioselina Tibaná encarna con toda su inteligencia crítica, su “malicia indígena” o su sabiduría popular, a la persona común y corriente, la cual encuentra en su estrategia político-culinaria un lugar de identificación, en el que el otro (en este caso, las élites tradicionales) se convierte en la “carne de cañón”, en la receta cotidiana (comer prójimo) de nuestra exquisita cocinera, y en las sustancias y alimentos para reír con ella.

La cocina y la política son pues dos universos que se entrelazan, se superponen, se mezclan, se baten en una misma paila a medida que Dioselina nos presenta los secretos de los invitados a la mesa por el Doctor Gordito, que conforman una lista integrada por los comensales de la conspiración samperista y anti samperista, a quienes sin el menor reparo, esta ingeniosa cocinera amasa, pica, y sofríe hasta dejarlos reducidos a “chismes de cocina”.

Norma ética

Sumado a lo anterior, el rol de Dioselina como cocinera del Palacio de Nariño está regulado por una serie de etiquetas, jerarquías, tabúes y modales alimenticios, códigos de cortesía, rituales, etc., mediante los cuales establece relación con los otros, es decir, los invitados o comensales del Doctor Gordito.


Estas normas permiten experimentar su actuar en sociedad, es decir, vehiculizan una norma ética36, y reflejan un saber-vivir, que subyace a sus recetas o especialidades. En este sentido, Dioselina se presenta como una cocinera proactiva y, a su vez, condescendiente con las solicitudes de su patrón, el Doctor Gordito. Nos presenta un restaurante donde “el que manda no es el anfitrión sino el invitado” (Quac. 9); un país donde es necesario mejorar la dieta del Congreso, es decir, “darles gusto para que dejen gobernar” (Quac.17); una “guerrilla sin huevos” (Quac.16), unos medios de comunicación sin sustancia (Quac. 17), un “debate bien caldeado” (Quac. 17), un país con “aspecto de hamburguesa como le gusta a los gringos”. (Quac. 14)

Algunas expresiones de Dioselina que vehiculizan la norma ética son:

“(…) Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien, pero al doctor Samper se le metió que el que manda no es el anfitrión sino el invitado”. (Quac. 9)

“(…) Dice que desde que la Corte Constitucional dijo que meter drogas es legal, el número de pepos, burros y soyados ha aumentado en forma alarmante y que el territorio nacional anda a la deriva: Colombia ya no queda en el trópico sino en el sicotrópico”. (Quac. 14)

“(…) Por fin, el doctor Samper se amarró los calzones y dijo que ahora sí va a ponerse a la ofensiva y que va a hacer las concesiones que sea para alcanzar la paz”. (Quac. 16)

36 Según Hamon: “(…) cada vez que un personaje actúa en colectividad, su relación con los otros puede encontrarse regulada por etiquetas, leyes, un código civil, jerarquías, prelaciones, rituales, tabúes y modales alimenticios, códigos de cortesía (conveniente/incoveniente, correcto/incorrecto, privado/público, distinguido/vulgar, culpable/inocente, etc.), que al ser asumidos por tal o cual evaluador, llegan a discriminar sus actos y su competencia para actuar en sociedad, su saber-vivir”. (Hamon, 1984: 20)



“(…) Dijeron que convenía mejorar la dieta del Congreso y me pidieron que les fuera preparando desde ya el róbalo a la tapada (…) Bueno, primero se coge el pescado –aunque al róbalo nunca lo pescan– y se sazona con esos auxilios que ahora están prohibidos, pero que dizque ya casi se van a conseguir en la plaza”. (Quac. 17)

“Cuando está bien inconsistente, se peláez carmona un hazbum sacado de la manga y se pone a la sombra durante tres años para ablandarlo y extraerle el hubiz”. (Quac. 80)

Qué paloma tan rara. ¿No será que tiene espuela? Mejor le pongo un ramito de olivo en el pico para que parezca de verdad. (Quac.16)

En relación con la norma ética es importante reiterar que Dioselina representa a la instancia ciudadana y, en tanto tal, exige y reclama sus derechos al Doctor Gordito. Teniendo en cuenta lo anterior, las expresiones subrayadas evidencian la postura ideológica y crítica de Dioselina frente al gobierno del Doctor Gordito y a las actuaciones de sus comensales. El conjunto de los dramatizados de este personaje, como se observa en las frases destacadas, nos presenta un territorio nacional que anda a la deriva, con un congreso inconsistente, gobernado por un presidente que no se amarra los calzones, que está en una permanente actitud ofensiva contra aquellos grupos que reclaman su participación eficaz en el debate político; un presidente que, por un lado, no hace ningún tipo de concesión para alcanzar la paz, pero por otro lado, mejora convenientemente la dieta del Congreso y le da gusto a todos para poder gobernar; en conclusión, un presidente que más que gobernar, es gobernado (como se evidenció en el análisis de los destinadores-manipuladores del Doctor Gordito), y un país que disfraza la “espuela” con un ramito de olivo en el pico, para parecer de verdad.


Norma tecnológica

La norma tecnológica37 permite evaluar la competencia o performancia técnica manifiesta en el texto. En este sentido, Dioselina se nos presenta como una cocinera que domina su oficio, creativa, aunque algunas veces “chambona” o deslucida en la preparación de los alimentos (característica que es muy evidente en el material audiovisual), y la mayoría de las veces exitosa en relación con el menú que selecciona para cada invitado.

Veamos algunos ejemplos en los que se expresa la norma tecnológica:

“Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien”. (Quac. 9)

“Yo le dije que mis platos son de la carta del 91, la que dejó el doctor Gaviria. “Precisamente –se quejó–, con esa carta no puedo cambiar los ingredientes. Necesito que me la reforme”. (Quac. 15)

“Eso nadie se pone de acuerdo”. (Quac. 15)

¡Ay mija!, ¿y si no quedan satisfechos? (Quac. 17)

Las recetas de Diosa son la estrategia mediante la cual este personaje evidencia su inconformidad con el programa de gobierno del Doctor Gordito, caracterizado por la manipulación y la corrupción políticas. Dioselina evalúa negativamente la performancia de los personajes, es decir, la relación del Doctor Gordito y sus destinadores manipuladores con los instrumentos,

37 Según Hamon “(…) cada vez que un personaje toma un instrumento, una evaluación de su competencia o performancia técnica (bien/mal, exitoso(fracasado, cuidadoso/chambón, creativo/chapucero, terminado/inconcluso, conforme al programa/no conforme al programa, etc,) puede hacer intrusión en el texto”. (Hamon, 1984: 18)



la técnica y la finalidad. En este sentido, Dioselina señala que el conjunto de acciones del Doctor Gordito, es decir, su gobierno, no va a salir bien, pues nadie se pone de acuerdo, y no es posible satisfacer a todos.

Ahora bien, la performancia técnica es la que mejor se expresa en cada una de las recetas de Dioselina, que señalan paso a paso la preparación de los alimentos, en la bi- isotopía /culinaria y política/. De esta manera, al dar cuenta de su destreza culinaria por medio de las especialidades de su cocina, el personaje está dando cuenta, además, de su competencia para el análisis político.

Veamos un ejemplo de la performancia técnica en las recetas de Dioselina:

(…) El doctor Martínez quiere agasajar a los congresistas para que le caminen de nuevo a la penalización, así que voy a prepararles conejo a la Constitución. Se necesita un conejo bien mansito y bien cebado, para que la ley quede zanahoria. El animalito se mata con un golpe en la dignidad nacional y la carne se muele y se cocina al baño María para que quede con aspecto de hamburguesa, que es como les gusta a los gringos. El plato se sirve sin ensalada, porque la hierba es sospechosa (…). (Quac. 14)

En la receta de la cita, denominada “Conejo a la Constitución”, se plantea la discusión sobre la penalización de la dosis personal:

“(…) desde que la Corte Constitucional dijo que meter drogas es legal, el número de pepos, burros y soyados ha aumentado en forma alarmante y que el territorio nacional anda a la deriva: Colombia ya no queda en el trópico sino en el psicotrópico”. (Quac. 14)


En este dramatizado, las informaciones de Dioselina evidencian la competencia técnica del personaje en lo que concierne a la preparación de la receta (los alimentos): “el animalito se mata con un golpe en la dignidad nacional, la carne se muele y se cocina al baño María (…) el plato se sirve sin ensalada”. (“Quac”. 14)

La evaluación de Dioselina, realizada mediante su cocina política, es a su vez prescriptiva, en la medida en que a través de sus recetas determina su percepción de los personajes con correlato en el mundo político, económico, cultural y mediático colombiano, y de los procesos agenciados por éstos.

Dicha evaluación es negativa, en tanto las recetas dan cuenta de su no-conformidad con el programa de gobierno del Doctor Gordito; permisiva, en tanto Diosa como cocinera/empleada del Doctor Gordito debe obedecer las órdenes de su patrón y ser tolerante con las observaciones que éste hace de sus preparaciones; y proactiva, en tanto Dioselina emplea su creatividad para sugerir el menú más apropiado para cada actor, en el que está integrada su evaluación del mismo.

Ahora bien, la evaluación de Dioselina recae simultáneamente: (i) sobre los actos del Doctor Gordito, representante paródico del Presidente de la República, es decir, sobre lo ya realizado, esto es, sobre el cumplimiento o no de las reglas de juego propuestas en la Constitución y en su programa de gobierno; (ii) sobre el estado previo de las acciones de su programa de gobierno en tanto posibles resultados de las negociaciones y las atribuciones de decisión; y (iii) sobre el estado resultante de sus acciones, que dan cuenta de la transformación del Edificio Colombia justamente en una cocina política.

Por consiguiente, siguiendo a Hamon (1984:21) es claro que evaluadores, evaluados y norma pueden ser actores distintos



o pueden acumularse en un mismo personaje. En este sentido, encontramos que el Doctor Gordito, guardián de la ley, también funge como evaluador de su relación con los destinadores manipuladores. Algunas de estas evaluaciones se pueden visualizar en las siguientes frases:

“Y por postre no se preocupe, que lo va a poner el invitado. Nos va a tocar comernos, una por una, las mil-hojas que tiene preparadas”. (Quac. 52)

Frase que alude a la actitud del Doctor Gordito frente a las acusaciones del Fiscal, en relación con las cuales este personaje debe resignarse y esperar que “coma de parlamentario para arriba”, y que entre esos, no resulte devorado él.

“… ¡Odio que la gente cante!” (Quac. 57)

En esta expresión, el Doctor Gordito declara su malestar contra Valdivieso –representante de la Fiscalía, coro al cual se han matriculado todos “los sapos”, antiguos amigos suyos.

Asimismo, Dioselina Tibana no sólo es evaluadora del Doctor Gordito y sus destinatarios manipuladores, sino que también en tanto su rol de cocinera/consejera, se autoevalúa, señalando las condiciones de la relación polémica que establece con el Doctor Gordito, como se evidencia en las siguientes frases:

“Yo mejor me hago la de las gafas y obedezco, porque vocación de heroína sí no tengo, mijita”. (Quac. 9)

Autoevaluación que remite a la actitud que asume Dioselina frente a las decisiones del Doctor Gordito, en relación con la intervención de los gringos en la cocina política del Edificio Colombia, en la que se privilegia el menú enviado por fax desde


Washington.Actitudque sugierenopolemizarparacuidar suintegridad. Sin embargo, Dioselina aplica toda su crítica en la preparación de sus recetas.

“Al cocinero le toca hacerse el pendejo y seguir a Dios rogando y con el mazo dando. ¡Gus bai, mijita!”. (Quac. 80)

Esta frase alude igualmente a la actitud de Dioselina desde su nueva sede: la gran cocina de “Guáchinton”, en la cual cada vez se hace más difícil digerir las noticias del Edificio Colombia y no queda más remedio que dejar todo en manos de otro poder: Dios.

El Menú de Dioselina está constituido por las normas o valores, expresados en la CN. P. de 1991, que Diosa, como guardiana de la ley, defiende y protege. Por ello, como se expresa en el análisis desarrollado, encontramos de manera simultánea varias normas convocadas sobre este propósito: “se coge un poquito de presupuesto nacional y se pica finamente” –norma técnica–, “ahora que van a reformar la Carta del 91, esos doctores ya se están relamiendo.” –Norma estética–; “pero el doctor Samper me dijo: “Démosles gusto, Dioselina, a ver si me dejan gobernar”–norma ética.

Sumado a ello, hay un elemento intertextual que desempeña un papel relevante para la fijación del efecto ideología del texto y las interpretaciones normativas. La referencia intertextual exige al cómplice un conocimiento de los acontecimientos de coyuntura nacional, especialmente en los ámbitos político y económico. Este conocimiento contribuye a focalizar al personaje o el asunto de la ironía en el texto y, por ello, requiere de la competencia ideológica del telespectador/lector, para contribuir a la formación de un juicio crítico al respecto.



En síntesis:

• LasevaluacionesdeDioselinaseevidencianensumenú,enlas preparaciones que realiza para cada uno de los actores que intervienen en el dramatizado. En este sentido, la dominante normativa de Dioselina se encuentra en los ámbitos estético y ético; en el primero, como cocina al gusto, y en el segundo, en tanto su menú se constituye en la forma de relacionarse con los otros, con la colectividad.

• Sus evaluaciones recaen principalmente sobre los procesos,para lo cual realiza un análisis detallado de los actores, las coyunturas y las tensiones en el complejo simbólico del Proceso 8.000. Análisis que se evidencia en los ingredientes y las formas de cocción de cada una de sus especialidades.

• LasevaluacionesdeDioselinaevidenciansuno-conformidadcon el ejercicio de la Presidencia del Doctor Gordito, en tanto sugieren el no cumplimiento, por parte de éste, con la CN. P. de 1991 y con el programa de gobierno presentado en su candidatura. Estas dos normas constituyen el programa-norma ideal, es decir, el modelo a partir del cual Dioselina evalúa al Doctor Gordito y a sus destinadores.

Uso y expansión del frame culinario en función evaluativa

El frame o marco, en el sentido trabajado por Umberto Eco38 (1999) nos permite concebir este tipo de construcción semántico-discursiva como uno de los ejes centrales en los que se articula la ironía de Dioselina Tibaná.

38 Ver nota número 20, donde se especifica la definición de frame o marco.


El frame culinario prevé en el nivel actorial algunos personajes de los que ya hemos hablado: el patrón del restaurante, la cocinera y los comensales. Aquello que abordaremos ahora corresponde a las posibilidades de expansión que ofrece el marco culinario, a saber, por ejemplo, a propósito de la clientela, esta se clasificaría en: los clientes habituales, los advenedizos, los inesperados, los obligados, los que fían, los que pagan al contado, los que “hacen la voladora”, etc.

Por otra parte, el menú, que incluye los platos, nos lleva a pensar en el menú del día y en los platos a la carta, pero también en la preparación de los platos según las exigencias, los antojos, los gustos de la clientela. Finalmente, los platos exigen: ingredientes, forma de preparación, forma de servir, y toda una semiótica de los objetos que participan en las maneras de servir la mesa. Es este conjunto de significantes comprendidos en el marco, el que va a servir de vehículo de la ironía de Dioselina Tibaná.

Veamos en detalle las diferentes formas de evaluación de Dioselina, mediante el uso del frame culinario:

El plato seleccionado

Los platos o especialidades de Dioselina encarnan en su contenido y desde su misma denominación –el nombre que da a cada una de sus recetas– la mirada crítica del personaje sobre los actores o los procesos recreados en la carta o menú. Es preciso reiterar que los actores evaluados pueden ser institucionales (un gobierno, un partido político, etc.) o individuales (la actuación de personajes con nombre propio en la dinámica política y económica del país).



Algunos de los platos que Dioselina prepara con frecuencia (y que ya han sido mencionados en el apartado sobre la cocina de Palacio) son: “Manjar blanco del Valle” (Quac. 60), receta que se refiere al Cartel de Cali; “Mico en su salsa” (Quac. 51) que hace alusión a los congresistas y los artículos de ley que no cumplen el trámite debido para su aprobación; “Róbalo a la tapada” (Quac. 17) que sugiere la apropiación indebida de los recursos del presupuesto nacional; “Chivo expiatorio” (Quac. 80), que remite al personaje sobre quien recae la responsabilidad de las acciones, generando un efecto de distracción en relación con los verdaderos responsables, es decir, aquel que es usado como carne de cañón; “Ensalada de pulpo” (Quac. 51), que alude a la penetración del sector económico y sus monopolios en todos los ámbitos del país; “Conejo a la Constitución” (Quac. 14), que remite específicamente al tema de la penalización de la droga en contra de los avances en materia legislativa en este tema; y el “perico con tajadas” que alude al consumo ilegal de drogas y a la consecución de tajadas o porciones del presupuesto nacional de manera indebida.

Los ingredientes

Mediante la selección de los ingredientes que Diosa utiliza en sus recetas, la “Fogonera mayor” presenta su evaluación de las estrategias y los mecanismos utilizados en el juego de la manipulación política nacional, escenificado mediante la relación entre Dioselina y su patrón y entre éste y sus invitados.

Entre sus insumos preferidos (que al igual que las recetas ya habían sido presentados en una anterior instancia del análisis) encontramos “el aceite de maquinaria liberal”, “las finas hierbas de los medios de comunicación”, “las migajas del presupuesto nacional”, “la ley zanahoria”, “la carne de cañón”, “los polvos mágicos”, y un elemento fundamental en su cocina gourmet: “el pez gordo, con agallas y poco escamoso”.


La forma en que manipula los alimentos

Mediante la manipulación de los alimentos, Dioselina nos presenta su evaluación de las argucias, mañas, vicios políticos que se presentan en el marco del proceso de corrupción que vive el país, caracterizado, entre otras cosas, por la intromisión del narcotráfico en todos los ámbitos de desarrollo: político, económico, social, cultural, mediático y deportivo.

Generalmente, las recetas por medio de las cuales Dioselina describe e ironiza el proceso de corrupción en el país, tienen un especial cuidado para generar el efecto irónico deseado: para preparar su Pacto a la naranja, “se coge un poquito de presupuesto nacional y se pica finamente” (Quac. 1); para hacer su receta de Conejo a la constitución “el animalito se mata con un golpe en la dignidad nacional y la carne se muele y se cocina al baño María para que quede con aspecto de hamburguesa, que es como les gusta a los gringos” (Quac. 14); en Paloma al escabeche, “se rompen varios huevos –hay que tener huevos– se baten y se sazonan con ajos” (Quac. 16); en Róbalo a la tapada, “primero se coge el pescado –aunque al róbalo nunca lo pescan– y se sazona con esos auxilios que ahora están prohibidos […], se le echa una pizca de polvos mágicos, se cubre con una costra de inmunidad y se deja marinar en manzanillo. Con una mordaza se le tapa bien la boca para que no se le salga la sustancia. ¡Ay, como a la prensa!” (Quac. 17)

Cada ingrediente y la forma de disponerlo en la receta constituyen una alusión a lo que podemos denominar, empleando una expresión popular, el universo de la “politiquería”.

La forma en que cuece los alimentos

La manera como Diosa prepara los alimentos nos entrega una evaluación sobre la forma en que el país asume los grandes



debates de la política nacional, tanto por parte de las instancias legales, como por parte de los medios de comunicación: las denuncias se dejan “en reposo o a fuego lento”, los “debates se caldean” y finalmente “no pasa nada”.

La forma en que sirve los alimentos

El modo de servir representa la forma en que los debates son presentados a la opinión pública, y las estrategias de manipulación o maquillaje que se aplican a los mismos, como en el caso del “ramito de oliva” para disfrazar a la gallina (Quac. 16). Con respecto a este “arte de servir”, se presentan los siguientes ejemplos: en Pacto a la naranja, “yo llevo el plato y allá se lo comen, y después una es la que paga los platos rotos” (Quac.1); en Conejo a la constitución, “El plato se sirve sin ensalada, porque la hierba es sospechosa” (Quac.14); en Frutos del mal, “Cuando tenía todo listo, le pregunté al doctor Samper que cómo quería que sirviéramos estos frutos del mal, y él me contestó: “como le gustan a Plinio Apuleyo: cretinados”. (Quac. 65)

En síntesis.

• LacompetenciaevaluativadeDioselinasemanifiestadesdela selección, preparación y presentación a la mesa de sus diferentes especialidades o platos.

• LasformasdeevaluacióndeDioselinapasanporlaexpansióndel frame culinario, destacándose en particular cuatro momentos del proceso de la cocina en Dioselina, mediante los cuales este personaje evalúa elementos distintos en la isotopía política: el plato seleccionado para cada invitado (evalúa actores, que pueden corresponder a procesos y actores institucionales e individuales); los ingredientes (evalúa estrategias y mecanismos que se utilizan en el campo político); la forma de manipulación (evalúa argucias, mañas y vicios


políticos); la cocción de los alimentos (evalúa la forma en que la opinión pública asume los debates políticos); y finalmente la forma de servir (evalúa la instancia mediática y su estrategia de manipulación).

Una lectura en movimiento del esquema narrativo de la comunicación irónica

Una vez realizado el recorrido por los roles de base del proceso de la comunicación irónica, veamos cómo se expresan estos roles en el dramatizado, Comida para los amigos, de la emisión 51 de Quac:

El doctor Samper se está sintiendo tan solo, que decidió invitar a los amigos que le quedan para darles gusto. Yo le pregunté que cuáles eran esos amigos, y él me contestó: “Pues, por ejemplo, Julio Mario, que me ha dado la mano ba-varias veces, y los militares, que de golpe me siguen respaldando, y los congresistas, que están igual de solos que yo. Prepárese un plato especial para cada uno. A Julio Mario, una ensalada de pulpo...; para los militares, unas tajadas, pero sin que Perry se dé cuenta.” Y yo le pregunté: “¿Y a los del Congreso, les damos caneloni?” Y él: “No, Dioselina. Eso a ellos no les cae bien. Más bien hágales el mico a la tapada que tanto les gusta. Y de postre, demos caramelo”. (Quac. 51)

En este fragmento podemos identificar los siguientes ironizados o víctimas del discurso de Dioselina:

El primero de estos ironizados es el Doctor Gordito, su patrón, quien busca el respaldo de las élites políticas y económicas tradicionales del país para su gobierno, desprestigiado a



consecuencia de las las acusaciones acerca de vinculaciones con el Cartel de Cali en la financiación de su campaña presidencial. Se presenta así una inferencia intertextual que se establece entre el contexto social y político del país en el que surge la propuesta de “Quac, el noticero”, y la configuración del personaje Doctor Gordito a lo largo de las intervenciones de Dioselina. Él está solo y esa soledad sólo puede ser compartida por aquellos que están en sus mismas circunstancias o participan de su misma condición, quienes también se convierten en víctimas del discurso irónico de Diosa: “[…] y él me contestó […], a saber: Julio Mario […], los militares […] y los congresistas, que están igual de solos que yo” (Quac. 51) lo que equipara, iguala o pone en el mismo nivel de cuestionamiento ético y responsabilidad política a todos los actores enunciados.

Ahora bien, los ingredientes de esta receta especial de Dioselina, recomponen la imagen de desprestigio político representativa de cada actor y, en este sentido, exige del intérprete o público la competencia para comprender, de manera extensiva, los sememas o acepciones utilizadas en su discurso culinario con el fin de actualizar los mundos posibles que sus recetas recrean en el contexto del universo político nacional y, en particular, en el amplio universo de la manipulación y corrupción políticas. Veamos en detalle las especialidades que integran esta receta, mediante la indagación entre el significante lingüístico y el significante del discurso construido en el universo culinario de Dioselina Tibaná:

Ensalada de pulpo para Julio Mario: retomemos la definición de pulpo, presentada por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

Pulpo.(Del lat. polypus,yestedelgr.πολÚπους).


1. m. Molusco cefalópodo dibranquial, octópodo, que vive de ordinario en el fondo del mar, y a veces nada a flor de agua. Es muy voraz, se alimenta de moluscos y crustáceos y su carne es comestible. Los individuos de la especie común en los mares de España, apenas tienen un metro de extremo a extremo de los tentáculos; pero los hay de otras especies que alcanzan hasta diez y doce. (RAE, 2001: 1861)

Si nos permitimos ampliar el término lexicográfico y pensar desde la enciclopedia en el uso sociolectal de la acepción /pulpo/, podemos encontrar algunas definiciones interesantes para nuestro análisis:

• Alguienacaparador,quequieretomartodoparasí• Alguienaprovechadooqueutilizatodoensubeneficio• En lo económico, un gran emporio que devora los peces

pequeños (las pequeñas e incluso las medianas empresas) y absorbe todos los negocios.

• En el escenario de la conquista amorosa o erótica, alguienconfianzudo, tocón…

Del diccionario de la Real Academia nos interesa resaltar algunas propiedades del lexema pulpo: la voracidad, la gran extensión de sus tentáculos, la propiedad comestible de su carne, que guardan relación con las acepciones presentadas con base en nuestro diccionario ampliado.

En este sentido, podemos resaltar como isotopías temáticas la voracidad y la capacidad de acaparar o absorber.

Así, la ensalada de “pulpo” para Julio Mario, nos permite actualizar, a propósito del escenario político en el que se enmarca la propuesta de “Quac, el noticero”, al emporio económico de la cerveza y las gaseosas en Colombia, representado en esta receta



por Julio Mario Santadomingo y la penetración de su impacto económico en todas las esferas de la sociedad. La extensión de sus tentáculos como mecanismos de manipulación política resalta la voracidad y la capacidad de los grandes emporios para devorar no sólo las pequeñas empresas, sino también el presupuesto nacional. Sin embargo, como todo “pulpo” también es susceptible de ser engullido, aunque, en nuestro caso, sólo sea por la ironía política de Dioselina Tibaná.

La “tajadas” para los militares, que aluden a la práctica de conseguir con maña alguna ventaja, rebanada, lonja o porción del presupuesto nacional, sirven aquí para representar el delito de peculado, pues, en últimas, una tajada puede ser considerada como un hurto o apropiación indebida de los caudales del erario público por parte de aquellos a quienes está confiada su administración.

El “mico a la tapada”, para los congresistas, que sugiere aquellos artículos de Ley que se presentan, de manera intencional, a última hora, y se terminan aprobando sin que hayan cumplido con los requisitos, tiempos y procedimientos que exige el debate en el Congreso; micos que también se designan como goles a la Constitución.

de otro lado, en este dramatizado, Dioselina actúa a su vez como ironizante, como ingenua, como víctima y cómplice.

Como ironizante (además de lo enunciado anteriormente) en tanto cuestiona de manera implícita los motivos que determinan la soledad del Doctor Gordito, así como también la honestidad de los posibles amigos de éste, (si los tiene): “El doctor Samper se está sintiendo tan solo, que decidió invitar a los amigos que le quedan para darles gusto. Yo le pregunté que cuáles eran esos amigos”. (Quac. 51)


Como ingenua, en la medida en que propone sus recetas sin malicia aparente, de buena fe y sin un cálculo estratégico de la comunicación política con su interlocutor, el Doctor Gordito, basándose simplemente en su lectura de los actores invitados a la comida: “Y yo le pregunté: “¿Y a los del Congreso, les damos caneloni? Y él: “No, Dioselina. Eso a ellos no les cae bien. Más bien hágales el mico a la tapada que tanto les gusta. Y de postre, demos caramelo”. (Quac. 51)

Como víctima, en razón de su aparente ingenuidad, que la convierte en blanco de los regaños o reclamos del Doctor Gordito por tomarse atribuciones que no competen a su rol de cocinera (aunque sí al de consejera presidencial, rol que el Doctor Gordito le pide que actualice según le conviene).

Como cómplice, en tanto ingresa en el juego de análisis político de los actores que le propone el Doctor Gordito a través de sus platos especiales, lo que implica un reconocimiento de escenarios, intenciones, adhesiones y conjeturas en la medida en que comprende la receta “Comida para los amigos” como una táctica política del Dr. Samper para lograr aliados, mediante el soborno que implica cada receta.

En este mismo fragmento, el Doctor Gordito actúa como blanco de la ironía, según lo que presentamos anteriormente, y a su vez como ironizante de sus invitados, al reconocer, mediante la aceptación del plato especial que Dioselina preparará a cada uno, las intencionalidades y vicios en los modos políticos de proceder de sus convidados a la mesa.

El rol del guardián de la ley resulta más complejo de analizar en este dramatizado. En principio, y asumiendo el planteamiento de Hamon (1996), encontramos al Doctor Gordito, en tanto personaje autoritario que ordena y corrige a Dioselina sobre las recetas que debe preparar para sus invitados. Él es el patrón de



la cocina, y Diosa, como su empleada, le debe obediencia. Como guardián de la ley, el Doctor Gordito representa a nivel textual o de género el “discurso presidencial”, reconocido como un discurso de autoridad en el ámbito político, que en este dramatizado va a ser parodiado y reemplazado por el de manipulación estratégica en lo político, y más específicamente, por el discurso de la corrupción y la narco-política, antivalores atacados por Dioselina Tibaná.

Ahora bien, Dioselina también actúa como guardiana de la ley en tanto intenta cuestionar, mediante las preguntas indirectas y de doble sentido que le hace al Doctor Gordito, la estrategia política (léase, la corrupción política como estrategia) adoptada por éste para lograr la adhesión de los empresarios, militares y congresistas a su programa político, y de esta manera, desviar las investigaciones en torno a la intromisión de dineros del Cartel de Cali en su campaña presidencial, y conseguir el respaldo de los grupos de poder del país (“Julio Mario, que me ha dado la mano Ba-varias veces”) para mantenerse en el ejercicio del poder presidencial.

El análisis de este dramatizado permite ejemplificar aquello que Hamon establece como la red de relaciones entre el productor, el observador y el objeto de la ironía. Pero asimismo, anticipa la movilidad de los roles y las posiciones en el modelo de este mismo autor, lo que complejiza la estructura actancial de la ironía. Al respecto, se nos propone lo siguiente:

[…] todos los roles no necesariamente son actualizados en una comunicación irónica concreta, los límites entre las posiciones son móviles y los roles pueden ser desdoblados o intercambiados. (Hamon, 1996: 124)

Hammon (1996: 124) señala, por lo menos, cinco posibilidades de juego entre los roles de los actores de la comunicación irónica:


1. Que cada uno de los actantes puede desdoblarse (en diferentes narradores o personajes).

2. Que un mismo personaje (o narrador) puede acumular diferentes posiciones actanciales.

3. Que algunas de las posiciones actanciales pueden ser representadas o no.

4. Que la representación de esas posiciones actanciales puede pasar por diferentes medios semióticos, medios figurativos o medios textuales.

5. Que esos puestos actanciales pueden cambiar e intercambiarse entre los personajes a lo largo del texto.

Esta propuesta actancial de la ironía resulta esclarecedora para nuestro análisis de la puesta en escena de “Quac, el noticero”, y particularmente de la poética del personaje, Dioselina Tibaná, cocinera del Palacio de Nariño, pues, como veremos en adelante, los roles de la comunicación irónica en el libreto destinado a este personaje evidencian el sincretismo, los cambios en las posiciones, los intercambios y desdoblamientos en los roles, así como la tendencia a multiplicarse y diferir en cada uno de los dramatizados, condición que el autor señala como característica de la ironía moderna.

Teniendo en cuenta la complejidad pero a la vez las posibilidades de juego actancial que nos entrega el modelo de Hamon, realizaremos el análisis de los roles en el libreto de Dioselina Tibaná, precisando las posibilidades de movimientos actanciales señaladas por este autor.

Con ello pretendemos no sólo ejemplificar los roles de base del proceso y sus particularidades en el discurso de Dioselina, sino develar la complejidad de la propuesta política de “Quac, el noticero”, en la movilidad que permite la matriz actancial. Este objetivo supone identificar las diferentes posibilidades de lectura



del gran fenómeno de la corrupción política en Colombia y, en particular, del complejo simbólico del narcotráfico, durante el gobierno de Ernesto Samper Pizano, que integran la propuesta del dramatizado de Dioselina Tibaná.

Un mismo personaje (o narrador) puede acumular diferentes posiciones actanciales

Con relación a este aspecto, encontramos que, en el plano de la narración, Dioselina Tibaná ocupa diferentes posiciones actanciales mediante la utilización del discurso indirecto, que busca introducir de manera paródica la voz y los pensamientos de algunos actores del Edificio Colombia, refiriendo las palabras o pensamientos de los mismos, mediante la imitación de la textura del habla propia de cada personaje; es decir, Dioselina le imprime generalmente un tono, propio del registro del humor, a expresiones que originalmente estarían en el régimen de lo serio.

El estilo indirecto permite el control de Dioselina al seleccionar, resumir o interpretar los enunciados de otros personajes, aportando al lector/televidente las claves necesarias para la identificación del personaje representado. Este tipo de estilo refleja la actitud o punto de vista de Dioselina con respecto a los personajes del dramatizado, haciendo evidente su antipatía o desacuerdo mediante la utilización de la ironía.

Algunas de las posiciones actanciales asumidas por Dioselina mediante la utilización del discurso indirecto son: los místeres (Quac. 9), el Ministro de Justicia (Quac. 14), los congresistas y el Dr. Serpa (Quac. 15), Tirofijo (Quac. 16). Además de esto, a lo largo del libreto, ocupa de manera reiterativa la posición del Doctor Gordito, en la medida en que asume el rol de contar a los telespectadores/lectores aquello que este personaje dijo


(“dijo que”), como se evidencia en los dramatizados de “Quac, el noticero” 9, 15, 16, 17, 31, 39, 51, 52, 61 y 65.

Veamos algunos ejemplos de este procedimiento:Figúrese mija que el doctor Samper invitó a unos místeres a una comida criolla, y ellos mandaron decir que los platos de acá son muy irritantes y que teníamos que hacer un menúquemandarondizquepor faxdesdeWashington[…] (Quac. 9)

En este ejemplo, Dioselina mediante la utilización de la expresión “ellos mandaron decir”, ocupa el lugar de los místeres o gringos, al trasmitir sus órdenes al Doctor Gordito, patrón de la cocina del Palacio de Nariño y por intermedio de este a los telespectadores/lectores.

[…] Dice que desde que la Corte Constitucional dijo que meter drogas es legal, el número de pepos, burros y soyados ha aumentado en forma alarmante y que el territorio nacional anda a la deriva: Colombia ya no queda en el trópico sino en el sicotrópico. El doctor Martínez quiere agasajar a los congresistas para que le caminen de nuevo a la penalización, así que voy a prepararles conejo a la Constitución […] (Quac. 14)

En este fragmento de Quac, la expresión “Dice que”, alude a la voz del Doctor Martínez, Ministro de Justicia, y la receta encarna el desacuerdo del mismo con la despenalización de la dosis personal de la droga en Colombia.

[…] Yo empecé a trabajar, pero los congresistas se pusieron furiosos porque no quieren cambiar su dieta. Dicen que el doctor Samper les va a quitar la chanfaina y las tajadas. Entonces el doctor Serpa les dijo que no se preocuparan, que el Congreso lo que necesita es un reconstituyente para sacarlo de la postración […] (Quac. 15)



En esta cita, Dioselina asume la voz de los congresistas (“Dicen que”) y sus reclamos por los auxilios parlamentarios que desaparecen, al menos en términos formales, con la CN. P. de 1991. Igualmente, asume la voz del Doctor Serpa (“El Dr. Serpa les dijo”) y sus aparentes críticas a los congresistas.

[…] El Tirofijo mandó a decir por fax que así sí le jala, que va a mandar a todos los muchachos, los que no estén ocupados cuidando laboratorios o secuestrados, a que se sienten a la mesa […] (Quac.16)

En este ejemplo, Dioselina ocupa la posición de Tirofijo para parodiar las condiciones impuestas por las FARC y “sus muchachos” para acceder a la mesa de negociación.

[…] Entonces el doctor Samper vio que mi general Bedoya se ponía el quepis y ya iba para la puerta haciendo el saludo militar. Ahí mismo me dio un codazo y me dijo que no lo dejara ir sin ofrecerle aunque fuera unos casquitos de guayaba […] (Quac. 16)

En este fragmento, Dioselina ocupa la posición del Doctor Gordito mediante la utilización del discurso indirecto, a través de expresión “me dijo que...”, para cuestionar el compromiso de las élites políticas con el llamado “pacto social”.

La forma privilegiada que adopta el discurso indirecto de Dioselina para ocupar el lugar de… y parodiar desde adentro a los diferentes actores de la política nacional es el chisme, tipo de discurso que ya se analizó al inicio de este capítulo.

Hasta el momento, nos hemos referido a las diferentes posiciones actanciales ocupadas por Dioselina en el plano de la narración. Pero también podemos señalar cómo, en el plano de la puesta en escena, Dioselina encarna diferentes roles, según la


situación particular y la crítica que nos entrega en cada uno de sus platos especiales o recetas a la carta, todas ellas particularizadas según los comensales del Doctor Gordito, quien funge como anfitrión del Palacio de Nariño, y, más exactamente, de la cocina del Edificio Colombia. Así, Diosa es a la vez ironizante, ingenua, cómplice, blanco de la ironía y guardiana de la ley. Veamos un ejemplo en el que se expresa el movimiento en los roles actanciales de Dioselina:

SANCOCHO GRINGO. Figúrese mija que el doctor Samper invitó a unos místeres a una comida criolla, y ellos mandaron decir que los platos de acá son muy irritantes y que teníamos que hacer un menú que mandaron dizque por fax desdeWashington. Se llama la dieta del BuenVecino: Entrada de Comandos a la Burton, Sancocho de Tres Carnes a la Helms, Bistec a Caballo de paso fino y Manjar Blanco del Valle. El Sancocho a la Helms, es de tres carnes, pero de mula, carne de cañón y peces gordos. La sal no puede ser yodada, para ponerles coto a los exportadores de puacá, y las yerbas tienen que ser gringas, que dizque ni semillas traen. Cómo son las cosas: pensar que ellos nos aprendieron ese cultivo y ahora son los que mandan la parada. Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien, pero al doctor Samper se le metió que el que manda no es el anfitrión sino el invitado. Yo mejor me hago la de las gafas y obedezco, porque vocación de heroína sí no tengo, mijita. (Quac. 9)

En el dramatizado titulado “Sancocho Gringo” (Quac. 9), Dioselina deja claro a quiénes irritan los platos de su carta y cuál es la comida que ellos exigen: “La dieta del buen vecino: entrada de comandos a la Burton, Sancocho de tres carnes a la Helms, Bistec a caballo de paso fino y manjar blanco del Valle”.

Así, hablamos pues de un menú que recrea el proceso de descertificación de Colombia por su no cooperación en la



lucha antidrogas, sanción de la que el principal promotor fue el senador estadounidense republicano por Carolina del Norte, Jesse Helms, quien a dúo con el representante de Illinois Dan Burton, fueron los proponentes de la controvertida Ley Helms-Burton, que pretendía reforzar el embargo contra Cuba castigando a las compañías extranjeras que hacían negocio con este país, lo que implicaba que cualquier compañía no norteamericana que tuviera tratos con Cuba podía ser sometida a represalias legales y que a sus dirigentes se les prohibiría la entrada a Estados Unidos.

De ahí que nos estén dando un trato a la Burton, con la cancelación de la visa de Samper y con la intromisión de Helms en los asuntos de la política interna del país. Este plato nos recrea también el escenario de las tensiones con Estados Unidos por el tema de la extradición de narcotraficantes; los “caballos de paso fino” simbolizan los capos del narcotráfico y el “Manjar blanco del Valle” representa la sede del Cartel de Cali, foco de las denuncias contra Samper.

Encontramos entonces, en este plato en particular, una Dioselina que actúa como ironizante en la medida en que acompaña sus recetas no sólo de la descripción de los ingredientes, sino de la sazón propia que le imprime su reflexión en torno a la utilización de los mismos y a las finalidades de los destinatarios: “La sal no puede ser yodada, para ponerles coto a los exportadores de puacá, y las yerbas tienen que ser gringas, que dizque ni semillas traen. Cómo son las cosas: pensar que ellos nos aprendieron ese cultivo y ahora son los que mandan la parada. Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien, pero al doctor Samper se le metió que el que manda no es el anfitrión sino el invitado”. (Quac. 9)

Una Dioselina que actúa como cómplice en tanto asume su rol de cocinera, subordinada a los deseos de su patrón: “Yo mejor


me hago la de las gafas y obedezco, porque vocación de heroína si no tengo, mijita”. (Quac, 9)

Una Dioselina que actúa como blanco de la ironía en la medida en que acepta que la “comida criolla”, que representa su esencia como persona del común y corriente, como representante de la instancia ciudadana en el Edificio Colombia, resulta “irritante” para los gringos, por lo cual debe cocinar el menú enviado por ellos.

Una Dioselina que actúa como guardiana de la ley, en tanto advierte las consecuencias negativas de la aceptación de la Dieta del Buen Vecino, “Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien […]” (Quac. 9)

Algunas posiciones actanciales pueden ser representadas o no

Con relación a este aspecto, encontramos que cada menú de Diosa privilegia la representación de ciertas posiciones actanciales, según la intencionalidad irónica contenida en la receta, como se observa a continuación:

• En algunos casos es más importante señalar el carácterironizante de Dioselina y con ello resaltar la “no ingenuidad” del pueblo, como ocurre en las emisiones de “Quac, el noticero” 1 (Pacto a la naranja), 14 (Conejo a la constitución), 52 (Menú para el fiscal), 60 (Dioselina cuida al elefante), 61 (Postres), 65 (Frutos del mal) y 80 (Una sopa para el diablo).

• Enotrasemisionessedamásfuerzaalosblancosdelaironía,destacando los personajes, los procesos y las situaciones de coyuntura nacional que dan la sustancia o la sazón a la crítica irónica de Dioselina, como se evidencia en las emisiones de



“Quac, el noticero” 51 (Comida para los amigos), 61 (Postres) y 65 (Frutos del mal).

• Enotrasoportunidades,elfocoestápuestoenloscómplicesoingenuos según el diálogo propuesto por Dioselina entre los actores implicados en la relación polémica, como podemos observar en las emisiones de “Quac, el noticero” 9 (Sancocho gringo), 16 (paloma de la paz en escabeche), 31 (Dioselina planchando), y 39 (Halloween).

• Porúltimo,enalgunoscapítulosdeldramatizadosobresaleelrol del guardián de la ley, focalizando la crítica en los valores o antivalores que Dioselina o el Doctor Gordito defienden o atacan dentro de su propuesta discursiva, como se evidencia en las emisiones de “Quac, el noticero” 14 (Conejo a la constitución), 15 (Reforma a la carta) y 17 (Róbalo a la tapada).

Sin embargo, es preciso reconocer que la propuesta de Dioselina Tibaná y de “Quac, el noticero”, en general se torna compleja, en la medida en que estos roles o movimientos se intercambian y se desdoblan de manera permanente.

La representación de las posiciones actanciales puede pasar por diferentes medios: semióticos, figurativos o textuales

La propuesta de “Quac, el noticero” y, en particular, la del dramatizado de Dioselina Tibaná se inscribe en diferentes medios semióticos. Por un lado, aparece la televisión como medio utilizado para la elaboración y emisión de la propuesta. Por otro, el noticiero como formato parodiado, y en particular la sección de “cocina” que hace parte de la sección cultural.

A lo anterior se suma la utilización del argot gastronómico como alegoría de la realidad política nacional. Asimismo, la


oficina de la Presidencia es connotada por medio de la cocina del Palacio de Nariño, en la que se establece una correspondencia paródica entre la figura del asesor presidencial y la “Fogonera mayor”, Dioselina Tibaná.

Entre los medios figurativos encontramos el uso de objetos/símbolos por parte de Dioselina para preparar sus recetas. En esta categoría entran el presupuesto nacional representado por los billetes; los trapos con que Dioselina toma las ollas calientes, que están diseñados con los colores y las telas propias de la bandera nacional; el hecho de que la cocina esté adornada con un escudo de Colombia de fondo; las sábanas que además son utilizadas como pañuelos de Tumbo (el elefante del Doctor Gordito), y que igualmente corresponden a la bandera de Colombia.

De esta manera, en el dramatizado de Dioselina la gastronomía y los utensilios culinarios se convierten en el insumo para construir su crítica mordaz. Cada especialidad corresponde a la lectura crítica que realiza Dioselina de aquellos personajes de la realidad política del país, especialmente las élites políticas, o recrea las situaciones de coyuntura nacional, utilizando como sazón el picante y el ácido propios de la ironía. Es decir, la crítica de Dioselina Tibaná adquiere sentido en la medida en que se interpreta a la luz del universo gastronómico.

En relación con el empleo de medios textuales, Dioselina se sirve del lenguaje, el argot y la cultura popular, utilizando y adaptando expresiones coloquiales, dichos, refranes y creencias para construir su gastronomía política. A continuación se presentan algunos ejemplos destacados de este procedimiento:

“El que manda no es el anfitrión, sino el invitado”. (Quac. 9)



“Yo mejor me hago la de las gafas y obedezco […]” (Quac. 9)

“[…] los que tienen la sartén por el mango […]” (Quac. 15)

“[…] el doctor Samper se amarró los calzones […]” (Quac. 16)

“[…] debates bien caldeados […]” (Quac. 17)

“De ahora en adelante, la ropa se lava en casa”. (Quac. 31)

“Pues démosle lentejas, doctor, que llenan harto”. (Quac. 52)

“porque a él no se le puede dar papaya”. (Quac. 52)

“Quiere llevarse a todos mis amigos y ponerlos a cantar”. (Quac. 57)

“[…] pero monseñor Rubiano dice que él más bien tiene que poner el otro mejillón”. (Quac. 65)

“Humberto, los candelabros son para que hagas lo que más te gusta: prenderle una vela a Dios y otra al diablo”. (Quac. 72)

“El chicharrón es para el doctor Samper, que es experto en meterle el diente”. (Quac. 72)

“Dioselina, démele una aromática, una agüita tibia, como él…”. (Quac. 72)

Dioselina (Canta): “la distancia entre los dos, es cada día más grande…”. (Quac. 72)


Samper: “buen apetito, pero come callado”. (Quac. 75)

“[…] al cocinero le toca hacerse el pendejo y seguir a Dios rogando y con el mazo dando [...]”. (Quac. 80)

Lopez: “[…] Llegue temprano, porque el que madruga no le toca oír recitar a Belisario”. (Quac. 109)

Nótese que el conjunto de estas expresiones se corresponde (con algunas sutilezas que las ponen en contexto) con aquellas empleadas culturalmente por el ciudadano común y corriente, al que Dioselina encarna dentro del dramatizado.

Los puestos actanciales pueden cambiar e intercambiarse entre los personajes a lo largo del texto

Como lo hemos enunciado en los movimientos actanciales anteriores, los roles pueden intercambiarse permanentemente. En algunos casos, Dioselina actuará como ironizante y el Doctor Gordito como blanco de su ironía. En otros casos, encontraremos la situación contraria, como se evidencia por ejemplo en el capítulo 51, de “Quac, el noticero” titulado “Comida para los amigos”, en el que Dioselina asume el lugar de ironizante y el Doctor Gordito se convierte en blanco de la ironía cuando de manera indirecta ésta le sugiere al segundo que ya no cuenta con amigos o aliados políticos: “El doctor Samper se está sintiendo tan solo, que decidió invitar a los amigos que le quedan para darles gusto. Yo le pregunté que cuáles eran esos amigos”.

Pero asimismo Dioselina se convierte en blanco del Doctor Gordito, cuando éste asume el rol de patrón y la regaña por su atrevimiento al sugerir especialidades para los congresistas: “Y



yo le pregunté: “y a los del Congreso, les damos caneloni?” y él: “No, Dioselina. Eso a ellos no les cae bien. Más bien hágales el mico a la tapada que tanto les gusta. Y de postre demos caramelo”.

Igualmente, en este último fragmento el Doctor Gordito asume el rol de ironizante al sugerir el menú más apropiado para sus comensales, los congresistas.

En síntesis:

• LosrolesprincipalesqueasumeDioselinaeneldramatizadoson los de ironizante y guardiana de la ley. Sin embargo, la complejidad del personaje devela las múltiples facetas de la condición humana, que se expresan en la movilidad de Dioselina por todos los roles actanciales de la comunicación irónica: Dioselina es ironizante, ironizada, blanco de la ironía, cómplice e ingenua y guardiana de la ley. Situación que analizamos con otro énfasis en el capítulo II, las instancias política y ciudadana en el marco actancial, donde Dioselina, en su rol de representante de la instancia ciudadana, ocupa todas las posiciones del esquema narrativo canónico.

• La riqueza del dramatizado de Dioselina Tibaná radicajustamente en la movilidad de las posiciones actanciales que se constituye en la estrategia para representar la complejidad del universo político que el dramatizado cuestiona.

• Lacarga simbólicadeldramatizadoestápuestaeneldoblesentido, en el juego entre las dos isotopías temáticas del recorrido de los personajes: la culinaria y la política. Dioselina construye su propio diccionario gastronómico en función de los actores de la vida política nacional en el contexto del Proceso 8.000.

Conclusionesgenerales

El estudio de la ironía narrativa en el personaje de “Quac, el noticero”: Dioselina Tibaná pasa por la comprensión de varios aspectos, que se sintetizan a continuación:

• EllugarqueocupaDioselinaTibanáenelrepartodepersonajesdel poder que construyen el universo de “Quac, el noticero” y el lugar del dramatizado en la propuesta narrativa.

• ElEdificioColombiacomoespacioenglobantedeladiégesisyla cocina de Diosa como espacio englobado. Por medio de este procedimiento se configura la forma en que el dramatizado alegoriza la realidad política nacional.

• Elencabalgamientodesignosyelenclavequenospermitenunalectura bi-isotópica del recorrido de los dos personajes centrales del dramatizado: Dioselina Tibaná y el Doctor Gordito.

• Elrecorridonarrativoylasposicionesactancialesqueocupanlos dos personajes centrales del dramatizado, que subraya el poder de la instancia ciudadana en el campo de la política, desde la perspectiva de Hannah Arendt.

• La comprensión de los roles de base del proceso de lacomunicación irónica y la movilidad de las posiciones actanciales que da cuenta por la complejidad de la estructura narrativa de la propuesta.

• LasformasdeevaluaciónosancióndeDioselinaenlaalegoríade la realidad política nacional, expresadas mediante su cocina política.


Dioselina Tibaná, representante de la instancia ciudadana

Los personajes de “Quac, el noticero” se pueden clasificar en dos categorías: aquellos con correlato en el mundo político, económico, mediático, cultural y deportivo colombiano, y aquellos emblemáticos, es decir, sin un referente explícito. En su estructura, este dramatizado reúne los dos tipos de personajes. Un ejemplo de los personajes englobados en el primer grupo es el Doctor Gordito, representante paródico del Presidente de la República a quien, por hipercodificación, hemos señalado como el doble burlesco de Ernesto Samper Pizano, presidente de Colombia entre 1994 y 1998. Su contrapartida, Dioselina Tibaná, funge como ejemplo de personaje emblemático que representa al ciudadano colombiano común y corriente y, por esta vía, al segmento de la población que, debido a su posicionamiento con respecto al poder político, Charaudeau (2005) denomina la instancia ciudadana.

El dramatizado presenta una sobre-modelización de personajes, que se puede apreciar en el hecho de que el comediante Jaime Hernando Garzón Forero representa al personaje de Dioselina Tibaná, mientras que el Doctor Gordito, aparece en el dramatizado bajo el disfraz de Dioselina.

Los otros personajes que aparecen en el dramatizado corresponden primordialmente al universo económico, político y mediático del período comprendido entre 1995 y 1997, años de la emisión de “Quac, el noticero” en Colombia. Entre ellos se destacan con nombre propio: Andrés Pastrana, el “niño Andrés”; Mylles Frechette, el “Vampiro”; Alfonso Valdivieso Sarmiento, “El enano”; Julio Mario Santodomingo; Miguel Rodríguez, “Miguelito”; el doctor Mogollón, alude a Heyne Mogollón;



Fernando Botero, aparece en el dramatizado como “el niño Fernandito”; Monseñor Rubiano, el doctor Medina y el General Bedoya, los periodistas D’Artagnan y Plinio Apuleyo, y el expresidente César Gaviria Trujillo. De manera complementaria encontramos representados en forma genérica a los congresistas, los militares, los gringos y los “muchachos”, denominación que alude a los guerrilleros.

Por otro lado, el dramatizado de Dioselina en la estructura narrativa de “Quac, el noticero” tiene una doble función: (i) representa las “fuentes confidenciales”, aquellas de las que se sirven los medios de comunicación para obtener información sobre el mundo del poder en Colombia; y de la mano con lo anterior (ii) representa las concepciones del poder en Colombia y señala a la conspiración como principal estrategia política. Esto último se complementa con la presentación de la corrupción y la manipulación política como las tácticas más frecuentes en el ejercicio de la política en Colombia.

Es por ello que Dioselina se encuentra ubicada en el único espacio de intimidad del Edificio Colombia: la cocina. Este posicionamiento le permite acceder a los secretos del poder, y posteriormente, haciendo uso del recurso de la ironía, develarlos para la instancia ciudadana a través de un menú compuesto por ingredientes tales como su ácida crítica, y los “cocinados” de la Casa de Nariño. De esta manera, el personaje cumple con la función pedagógica de enseñarle a los telespectadores/lectores a reconocer y sentir bajo la piel la ampolla que levanta el caldo de cultivo de la política colombiana, y los convoca a no “comer cuento”, a meterle el diente a la crítica, a escupir el hueso descompuesto de los horrores del poder en Colombia.

Un elemento de interés para resaltar es que Dioselina Tibaná, es un personaje que atraviesa toda la propuesta de “Quac,


el noticero”, aparece desde el inicio hasta casi el final del mismo, cuandoDioselina viaja aWashington, y con ella, la instanciaciudadana del Edificio Colombia es entregada al Gavirismo, su nuevo jefe, por medio del cual, en realidad, pasa a estar bajo el control de los norteamericanos, quienes evidentemente tienen en ese momento “la sartén por el mango”.

Esta presencia permanente del personaje garantiza la representación de la instancia ciudadana en la propuesta burlesca del “noticero”, haciendo oír en cada emisión la voz de los que no tienen voz. A través de esta presencia constante y dotada de un discurso complejo y asertivo, acerca de las dinámicas del poder, se manifiesta uno de los aspectos fundamentales que, desde el punto de vista ideológico, configura la propuesta y la intencionalidad de “Quac”: el objetivo de los realizadores es, en buena medida, hacer visible el posicionamiento que le compete a la instancia ciudadana como el actor que se encuentra más cercano a las instancias de decisión, y que está en condiciones de evaluar y sancionar las conductas de sus representantes de un modo más acorde con el desiderátum del bien común, pese a que se suela creer lo contrario.

Contexto de la propuesta del dramatizado

La propuesta de “Quac, el noticero”, y en particular, el dramatizado de Dioselina Tibaná, está inscrito en el contexto del polémico Proceso 8.000, nombre que los medios de comunicación acuñaron para referirse a las investigaciones sobre la incursión de dineros del narcotráfico en la financiación de la campaña del presidente Ernesto Samper Pizano y, por extensión, a todo el fenómeno de desprestigio político posterior, que involucró a congresistas, candidatos y ministros.



En este sentido, el complejo simbólico del narcotráfico en Colombia constituye una dominante en los temas de las historias que nos narra Dioselina mediante sus recetas. Por ello, el menú de Dioselina no es una carta universal, sino que requiere el dominio cultural de este fenómeno de corrupción política, en tanto sus platos encarnan el análisis de los personajes, las tensiones, los juegos políticos y las coyunturas de este proceso histórico.

Este dramatizado pone en escena uno de los temas de mayor relevancia para el análisis del discurso del presidencialismo en Colombia: la relación entre el poder político y el poder mediático. La propuesta de Dioselina, aborda el poder político como una forma del poder mediático y viceversa, elementos que se expresan en el universo construido por este personaje que se sintetiza en la investigación bajo el nombre de: cocina política. Sus recetas y platos especiales ejemplifican cómo el poder mediático se convierte, durante el período histórico que cubrió el denominado Proceso 8.000, en la forma más caracterizada del poder político; relaciones de poder que Dioselina logra captar con su condimentado humor. Dioselina aparece entonces en esta propuesta como un contrapoder, expresado en el hecho de que el poder político aparezca representado en una mujer del mundo subalterno: una cocinera que asume la “voz de los de abajo” mediante el recurso de la ironía que transforma en una propuesta culinaria/política mediante la cual evalúa y cuestiona la realidad política nacional.

La cocina política: un recorrido bi-isotópico

Una característica esencial en la propuesta ética y estética de “Quac, el noticero”, es el uso del recurso de los signos encabalgados y el enclave, que refieren a los fenómenos semióticos en los que aparece un entre-dos o un signo inserto en otro. El


ejemplo clave de la utilización de este procedimiento es el que corresponde al hecho de que la cocina de Diosa esté en el centro del Palacio de Nariño, el cual, a su vez, es uno de los centros del Edificio Colombia.

Es importante resaltar, una vez más, que el Edificio Colombia es el espacio englobante de la diégesis de “Quac, el noticero”. Es en este lugar donde se desarrollan todas las historias que “Quac” nos narra a través de sus dramatizados. Ese mundo paralelo no se confunde con aquel otro (al que, sin embargo, representa), serio, llamado República de Colombia.

Ahora bien, el encabalgamiento de signos se puede observar al menos de dos maneras: (i) aborda la cocina popular y la cocina de élite, y (ii) contiene a la ecuación: recetas de cocina, igual recetas políticas.

Este encabalgamiento de signos permite una interpretación bi-isotópica del recorrido de los personajes. Esto se manifiesta en el hecho de que los dos personajes centrales del dramatizado, Dioselina y el Doctor Gordito, pueden ser interpretados privilegiando ya sea la isotopía culinaria (patrón de restaurante/cocinera), o la isotopía de la relación política (Presidente de la República/consejera presidencial).

De esta manera, el dramatizado nos permite leer en superficie lo relacionado con la cocina, pero de fondo se trata de todo lo concerniente a la política.

Interesa subrayar que la doble lectura que proponen el dramatizado y sus personajes genera un dispositivo ficcional dotado de un rico potencial simbólico, a partir del cual se construye el universo alegórico del Edificio Colombia como mundo englobante en el que la cocina de Diosa aparece como



mundo englobado. En este sentido, el estudio de la expansión del semema edificio, como sitio de la habitación humana, nos permite reiterar que el Edificio Colombia alude, de manera paródica, al Palacio/casa de Nariño como sede de la Presidencia de la República de Colombia y, por extensión, al País, a la Nación, al Estado. Como consecuencia de ello, la Presidencia y el País, por efecto de metonimia, se convierten en una cocina, en donde, además del doble rol que cumplen los personajes citados, encontramos a la clientela/clientes políticos y al menú/CN. P. de 1991/recetas políticas.

El efecto ideología en “Quac, el noticero” y la matriz actancial de base

El análisis del recorrido narrativo de los personajes mediante el esquema canónico nos permitió identificar la saturación del campo político, a través de todas las posiciones actanciales del recorrido narrativo (destinador-sujeto-objeto-sancionador), por parte de la instancia ciudadana (representada por Dioselina Tibaná), como elemento clave de la isotopía política. Este fenómeno, analizado desde la perspectiva de Hannah Arendt, permite comprender el rol de la instancia ciudadana como centro y eje mismo de la democracia, planteamiento que es un elemento clave en el posicionamiento ideológico de Dioselina Tibaná, y que se evidencia en la defensa permanente por parte de este personaje del carácter democrático de la CN. P. de 1991.

Igualmente, el esquema narrativo permite evidenciar la ambigüedad de los personajes, que ocupan simultáneamente posiciones antagónicas: el Doctor Gordito debe defender la Carta Constitucional, pero a su vez, los destinadores manipuladores que definen su misión le impelen a violarla y vulnerar su carácter


democrático. Por su parte, Dioselina Tibaná actúa, en función de su misión de defensora de la Constitución, como adyuvante del Doctor Gordito, y alternativamente, como oponente en relación con las acciones de éste y sus comensales que atentan contra esa misma Constitución.

La poética de la ironía en Dioselina Tibaná

La comprensión de los roles de base: ironizante, ironizado, blanco, ingenuo, cómplice y guardián de la ley nos permitió comprender el proceso de construcción de la ironía narrativa en el dramatizado de Dioselina Tibaná.

Es interesante resaltar como, al igual que en la aplicación del esquema narrativo canónico, el modelo de la comunicación irónica propuesto por Hamon (1996) y asumido en este trabajo, es un modelo actancial en tanto evidencia la movilidad de las posiciones de los actores. Es justamente esa movilidad la que construye el efecto irónico de la propuesta narrativa en conjunto. En este sentido, Dioselina es a su vez ironizante, ironizada, cómplice, ingenua y guardiana de la ley, y lo mismo aplica para el Doctor Gordito.

Por tanto, los roles en la lectura irónica expresan la ambigüedad de los personajes que ya habíamos señalado anteriormente. Se destaca el rol del guardián de la ley, asumido tanto por Dioselina como por el Doctor Gordito, con concepciones distintas. El Doctor Gordito es guardián de la ley, cual representante paródico del Presidente de la República y encargado de defender la Constitución de 1991, que opera como el corpus de reglas del juego con arreglo al cual los personajes deberían regular sus acciones. Dioselina Tibaná es guardián de la ley, como representante de la instancia ciudadana, rol que aparece



bajo una palabra de opinión que juzga al Presidente como su máximo representante.

Ahora bien, en el análisis del guardián de la ley se destaca la forma particular cómo Dioselina evalúa a los actores y los procesos. La sanción aparece siempre implícita en el tipo de platos que los comensales habrán de cenar, más precisamente en el nombre otorgado a sus recetas y especialidades. La sanción está presente en la dimensión simbólica del significante del nombre –propio, institucional o sobrenombre– de los comensales, el nombre de los platos y, por extensión (ya por encabalgamiento o por enclave) en el nombre de las técnicas de preparación y del tipo de ingredientes, etc. En este sentido, la competencia evaluativa de Dioselina se manifiesta por medio de los procesos concernientes a la selección, preparación y presentación a la mesa de sus diferentes especialidades o platos.

Cabe resaltar que la complejidad de la propuesta narrativa de “Quac, el noticero” queda expresada en el análisis de este personaje (que, en palabras de su hermana, era el más querido por Jaime Garzón). Personaje que nos permite comprender y reivindicar (al menos en el plano académico pero con miras a generar una reflexión social) la importancia de este programa de humor político –sin precedentes en la historia de la televisión colombiana–, con una inmensa riqueza en términos de la construcción del universo ficcional y de sus personajes. Dioselina Tibaná pone en escena, de manera irónica y creativa, una mirada crítica sobre la situación política nacional que supone la construcción de una opinión pública igualmente crítica y cualificada como factor de cambio social.

El dramatizado de Dioselina Tibaná resulta significativo en tanto cumple la función estratégica de narrar y cuestionar la coyuntura política del Proceso 8.000. Sus aportes nos permiten


reflexionar sobre el humor político, la ironía narrativa, la imagen presidencial y la crítica ciudadana al poder mediático en Colombia. La política como espectáculo y la opinión pública aparecen al final de esta investigación como dos temas de relevancia que podrían dar continuidad al trabajo analítico, no sólo desde el personaje de Dioselina Tibaná, sino desde otras construcciones ficcionales presentes en “Quac, el noticero”, que encarnan miradas diferentes, creativas e inquietantes sobre nuestra realidad política nacional.

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Anexo

Quac, el libreto39

Apariciones de Dioselina Tibaná

Quac. 1PACTO A LA NARANJADIOSELINA: Ole mijita. Aquí donde me ve, estoy preparando

un plato especial para el doctor Samper y la señora Jacquin... Y para sus invitados, los señores ministros. El plato se llama “Pacto a la Naranja”. Se coge un poquito de presupuesto nacional y se pica finamente. Después se le agrega un poco de aceite de maquinaria liberal, que no produce colesterol, el mismo que usaban en las comidas mis doctores López, Turbay, Barco y Cesarito, tan lindo él. Se deja al fuego lento de la guerrilla y, cuando ya se va a meter al horno, se le echan las finas hierbas de los medios de comunicación. Yo llevo el plato y allá se lo comen, y después una es la que paga los platos rotos. Cómo extraño a mi doctorcito César. En esa época del Kinder, los platos no eran tan complicados... A Miguelito sólo le gustaban los Corn-Flakes...

39 Documento inédito escrito pr Antonio Morales y Miguel Ángel Lozano (s.f.).


JACQUIN (OFF): Dioselina... ¿qué pasó con el Pacto a la Naranja?DIOSELINA: Otra vez doña Jacquin molestando. Ahora me

llama para que lleve a orinar al Presidente a la plaza de Bolívar... Ya voy doña Jacquin, ya voy.

Quac. 9SANCOCHO GRINGODIOSELINA: Figúrese mija que el doctor Samper invitó a unos

místeres a una comida criolla, y ellos mandaron decir que los platos de acá son muy irritantes y que teníamos que hacer unmenúquemandarondizqueporfaxdesdeWashington.Se llama la dieta del Buen Vecino: Entrada de Comandos a la Burton, Sancocho de Tres Carnes a la Helms, Bistec a Caballo de paso fino y Manjar Blanco del Valle. El Sancocho a la Helms, es de tres carnes, pero de mula, carne de cañón y peces gordos. La sal no puede ser yodada, para ponerles coto a los exportadores de puacá, y las yerbas tienen que ser gringas, que dizque ni semillas traen. Cómo son las cosas: pensar que ellos nos aprendieron ese cultivo y ahora son los que mandan la parada. Aquí entre nos, creo que esto no va a salir bien, pero al doctor Samper se le metió que el que manda no es el anfitrión sino el invitado. Yo mejor me hago la de las gafas y obedezco, porque vocación de heroína sí no tengo, mijita.

Quac. 14MARIA LEONA: Ha llegado el momento en el cual las pasiones,

los enredos, las contradicciones, el conflicto, y todas esas cosas espantosamente reales, se disuelven en el fuego purificador. Ha llegado el punto preciso cuando Dioselina Tibaná le dice sí a los manjares. ¡Adelante fogonera mayor!

CONEJO A LA CONSTITUCIÓN DIOSELINA: Ole, mijita. Figúrese que como los gringos no

van a comprarnos más bananos, el ministro de justicia quiere acabar con todos los colinos del país. Dice que desde que



la Corte Constitucional dijo que meter drogas es legal, el número de pepos, burros y soyados ha aumentado en forma alarmante y que el territorio nacional anda a la deriva: Colombia ya no queda en el trópico sino en el sicotrópico. El doctor Martínez quiere agasajar a los congresistas para que le caminen de nuevo a la penalización, así que voy a prepararles conejo a la Constitución. Se necesita un conejo bien mansito y bien cebado, para que la ley quede zanahoria. El animalito se mata con un golpe en la dignidad nacional y la carne se muele y se cocina al baño María para que quede con aspecto de hamburguesa, que es como les gusta a los gringos. El plato se sirve sin ensalada, porque la hierba es sospechosa. Y de postre les voy a preparar unos borrachos, porque esos sí no tienen problema con la ley.

Quac. 15GARZÓN: Hum, algo huele bien en la Casa de Nariño. MARÍA LEONA: Debe ser porque Dioselina Tibaná ya está

repicando su menú con muchas campanillas. ¡Adelante Diosa! REFORMA DE LA CARTA DIOSELINA: El doctor Samper llegó todo rebotado y me dijo

que estaba aburrido con esos platos tan pesados. Yo le dije que mis platos son de la carta del 91, la que dejó el doctor Gaviria. “Precisamente –se quejó–, con esa carta no puedo cambiar los ingredientes. Necesito que me la reforme. Yo empecé a trabajar, pero los congresistas se pusieron furiosos porque no quieren cambiar su dieta. Dicen que el doctor Samper les va a quitar la chanfaina y las tajadas. Entonces el doctor Serpa les dijo que no se preocuparan, que el Congreso lo que necesita es un reconstituyente para sacarlo de la postración. Ay, no, mijita. Eso nadie se pone de acuerdo. Ahora falta ver lo que irán a decir los que tienen la sartén por el mango: los que cocinan la cerveza y las gaseosas, los que cocinan las noticias y los que tienen cocinas en la mitad del monte.


Quac. 16PALOMA DE LA PAZ EN ESCABECHE DIOSELINA: Ay, mijita, estoy tan contenta... Al doctor Carlos

Holmes ahora sí le sonó la flauta. Por fin, el doctor Samper se amarró los calzones y dijo que ahora sí va a ponerse a la ofensiva y que va a hacer las concesiones que sea para alcanzar la paz. El Tirofijo mandó a decir por fax que así sí le jala, que va a mandar a todos los muchachos, los que no estén ocupados cuidando laboratorios o secuestrados, a que se sienten a la mesa. Y yo les voy a preparar la paloma en escabeche, que es como queda más sabrosa. Se rompen varios huevos –hay que tener huevos–, se baten y se sazonan con ajos –ajos es lo que va a haber– y sal del monte. Esta mezcla se deja en reposo y, mientras tanto, se alistan unas migajas de presupuesto. (Dioselina se da cuenta de que la paloma que va a cocinar es una gallina) Qué paloma tan rara. ¿No será que tiene espuela? Mejor le pongo un ramito de olivo en el pico para que parezca de verdad.

Quac. 17MARIA LEONA: ¡Dioselina, róbate el show!ROBALO A LA TAPADA Ahora que van a reformar la carta del 91, esos doctores ya se

están relamiendo. Dijeron que convenía mejorar la dieta del Congreso y me pidieron que les fuera preparando desde ya el róbalo a la tapada. Es un plato carísimo, pero el doctor Samper me dijo: “Démosles gusto, Dioselina, a ver si me dejan gobernar”. Se necesita un señor róbalo, un pez gordo y con agallas, pero no muy escamoso. Eso sí pa’ qué, se consigue fácil, porque hay róbalo en Caldas, róbalo en Arauca, en la Guajira, en obras públicas... Bueno, primero se coge el pescado –aunque al róbalo nunca lo pescan– y se sazona con esos auxilios que ahora están prohibidos, pero que dizque ya casi se van a conseguir en la plaza; se le echa una pizca de



polvos mágicos, se cubre con una costra de inmunidad y se deja marinar en manzanillo. Con una mordaza se le tapa bien la boca para que no se le salga la sustancia. ¡Ay, como a la prensa! Y por último, se pone en el horno, con debates bien caldeados, hasta que aprueben el róbalo por unanimidad. Ay mija, ¿y si no quedan satisfechos?

Quac. 31DIOSELINA PLANCHANDO Ole mijita. Estoy toda atareada desde que el doctor Samper

me dijo.. “Dioselina, no vamos a mandar más la ropa a la lavandería. De ahora en adelante, la ropa se lava en casa. Como todo el tiempo salpica algo, me toca cambiarme varias veces al día.” Ya no me queda tiempo ni para cocinar. Las camisas hay que almidonarlas para que queden con puños de hierro. El cuello sí lo prefiere blandito, para que no lo apriete mucho. Y los pantalones hay que planchárselos con la línea bien marcada, para que sepa dónde queda el frente y dónde la espalda. Menos mal que aquí ya no usan camisetas, porque esas sí son difíciles de planchar, con tantos dobleces que tienen. (revisa la plancha) Ojalá aguante la resistencia.

Quac. 39DIOSELINA-HALLOWEENDioselina con vestido, escoba y caldero de bruja. ¡Ole mijita! Le cuento que anoche llegó el doctor Samper y me dijo:

“Dioselina, como estamos en halloween, prepare una pócima bien poderosa, a ver si conjuramos tanta conspiración”. Y yo le pregunté: “¿Es que ahora se va a dedicar al ocultismo?” Y él me contestó: “¿Y por qué no? Como ahora dicen que yo soy experto en cosas ocultas...” Con tal de que no se pase a la cacería de brujas, le preparé esta receta que lleva piel de lagarto y pelos de gato por liebre, que se consiguen en el Congreso; veneno de culebra, que se consigue en los bancos;


lengua de sapo, que, según el doctor Samper, se consigue en todas partes; rabo de paja, que tocará pedírselo prestado al doctor Mogollón; sesos de armadillo, para controlar la inteligencia militar; agallas de capitán, o mejor de general, que las tienen más desarrolladas. Por si acaso, a esta pócima también le voy a poner “ni trato” de plomo.

Quac. 51COMIDA PARA LOS AMIGOS DIOSELINA: El doctor Samper se está sintiendo tan solo, que

decidió invitar a los amigos que le quedan para darles gusto. Yo le pregunté que cuáles eran esos amigos, y él me contestó: “Pues, por ejemplo, Julio Mario, que me ha dado la mano ba-varias veces, y los militares, que de golpe me siguen respaldando, y los congresistas, que están igual de solos que yo. Prepárese un plato especial para cada uno. A Julio Mario, una ensalada de pulpo..., para los militares, unas tajadas, pero sin que Perry se dé cuenta.” Y yo le pregunté: “¿Y a los del Congreso, les damos caneloni?” Y él: “No, Dioselina. Eso a ellos no les cae bien. Más bien hágales el mico a la tapada que tanto les gusta. Y de postre, démos caramelo.”

Quac. 52MARIA LEONA: Gran atafago se vive por estos días en la cocina

de Palacio. La diestra Dioselina Tibaná, más ocupada que nunca, lanza una nueva línea de “nouvelle cuisine” en la cual el grano es el fuerte. Adelante mi diosa.

MENU PARA EL FISCAL DIOSELINA: El doctor Samper me dijo: “Dioselina, esta semana

tenemos un invitado pequeñito, pero con un apetito voraz”. “Pues démosle lentejas, doctor, que llenan harto”, le propuse, y él replicó: “Valdivieso detesta las lentejas y los lentejos. Sólo quiere comer de parlamentario para arriba, y dice que si le sirven presidente no se pone bravo. Pero como le gusta



tanto salpicar, démosle salpicón. Eso sí, escoja bien las frutas, porque a él no se le puede dar papaya”. “¿Tan poquito? ¿No deberíamos darle algo más para que quede contento?”, le pregunté. “Pues como no sean unas ancas de sapo, digo, de rana... Mejor hágale su salpicón. Ah, y si viene a metérsele a la cocina, ni se le ocurra darle una pruebita, porque ahí sí no nos lo quitamos de encima. Y por postre no se preocupe, que lo va a poner el invitado. Nos va a tocar comernos, una por una, las mil-hojas que tiene preparadas”.

Quac. 57OTRO CANTAR Mientras arregla el despacho presidencial, Dioselina canta “Yo quiero

tener un millón de amigos...”

DIOSELINA: Ole, mijita. Esta canción me la enseñó el doctor Samper. Es que el otro día yo estaba aquí cantando esa salsita que dice “La, la, la, la, la, la, la. Que cante mi gente...”, cuando él entró furioso y me dijo: ¡Dioselina, cómo se le ocurre cantar eso! ¿No ve que la poca gente que me queda se está matriculando en el coro de la fiscalía? Además, a mí me gusta es la música de cámara, como la que compone Mogollón en sí sostenido. Lo único malo es el bajo continuo de Valdivieso, que suena todo el tiempo. Quiere llevarse a todos mis amigos y ponerlos a cantar (canta) Cucú, cucú, cantaba el sapo... ¡Odio que la gente cante!

Quac. 60MARIA LEONA: Ni creas. Me siento totalmente plenaria y

no te imaginas cómo me funciona de bien el proceso. Y en vista de los nuevos huéspedes llegados a Palacio, la sin par Dioselina Tibaná, se ha visto en la necesidad de aprender a prepararse para cualquier cosa. Adelante mi diosa.


DIOSELINA CUIDA AL ELEFANTEDIOSELINA (planchando una sábana): Como el doctor Samper

está tan ocupado preparando la próxima indagatoria, me puso a que le cuidara a Tumbo, el elefante. El animalito da una cantidad de trabajo que ni le pinto. (sacude la sábana) Con decirle que éste es apenas el pañuelo. (el elefante barrita) ¡Uy, mijita, qué susto! ¿Se imagina cuando empiece a cantar? ¡Y con esa memoria que tienen los elefantes! Cuando le dije al doctor Samper que iba a mercar alcahuetes y bananos, él me dijo: “No, Dioselina, este elefante es muy especial y no come de esas cosas zanahorias. (al elefante) ¿De quén son tompas?” “¿Y luego los elefantes no son vegetarianos?”, le pregunté. “Sí, pero Tumbo está enviciado al manjar blanco”.

Quac. 61MARIA LEONA: ¿Pruebas? Como las que le están haciendo

pasar al Procurador... Y antes de que se acabe el banquete y que se recojan las velas, se quemen las naves y se levante el servicio, Dioselina Tibaná, ha tratado de endulzarles la vida a los comensales de Palacio. Adelante Diosa.

POSTRES DIOSELINA: Se acabó el pato social y los invitados se están

despidiendo. Algunos se fueron hace rato, como el doctor Medina, que se llevó la casatta por cárcel, y el niño Fernandito, que se comió el dulce de icaco antes de salir. Al momento, Monseñor Rubiano cogió su báculo y empezó a escurrirse, pero el doctor Samper se dio cuenta y me dijo: “Alcance a monseñor y ofrézcale un capuchino para que se demore un poco y me dé la bendición”. Yo me le fui con el pocillo y monseñor me preguntó qué era eso, y casi me excomulga cuando le dije que era el mismo perico, pero con espumita encima. Entonces el doctor Samper vio que mi general Bedoya se ponía el quepis y ya iba para la puerta haciendo el saludo militar. Ahí mismo me dio un codazo y



me dijo que no lo dejara ir sin ofrecerle aunque fuera unos casquitos de guayaba. Me tocó contarle que ya le había ofrecido, y que mi general me había dicho: “de guayaba, sólo me gusta el jaleo”. –Entonces atiéndame a mí –se resignó–. Déme dulce... demora.

Quac. 65MARIA LEONA: Preocupada porque nuestros dirigentes ya

no piensan sino con las vísceras, Dioselina Tibaná se devana los sesos para encontrar la fórmula que active sus cerebros. Adelante mi Diosa.

FRUTOS DEL MAL DIOSELINA: Ole, mijita, le cuento que el doctor Samper me

dijo que como todos se comportan como unos perfectos idiotas, quería invitarlos a una comida que les sirviera para la inteligencia. Yo ahí mismo le ofrecí preparar la “Cazuela de frutos del mal”, que tiene harto fósforo. Se necesitan mariscos al gusto de cada cual. Para don D’Artagnan, calamares en su tinta; para la doctora Pum Pum, unas machas bien alentadas; para el niño Fernandito, cangrejo, por lo que va de pa’ tras. Para el doctor Vásquez Velázquez, camarón que no se duerme también se lo lleva la corriente. Al doctor Samper le gusta la concha, y los langostinos mariposa, como corbatines; pero monseñor Rubiano dice que él más bien tiene que poner el otro mejillón. Los frutos del mal se acompañan con este vino Valdivieso, que vino blanco pero a veces cambia de color. Cuando tenía todo listo, le pregunté al doctor Samper que cómo quería que sirviéramos estos frutos del mal, y él me contestó: “Como le gustan a Plinio Apuleyo: cretinados”.

Quac. 72CENA SAMPER-DE LA CALLEDioselina los atiende.


SAMPER: Humberto, los candelabros son para que hagas lo que más te gusta: prenderle una vela a Dios y otra al diablo.

DE LA CALLE: Ni Cesar es Dios ni tú eres el diablo. Vine fue a ponerle veladora a la Constitución.

SAMPER: Agúzate porque a ti también te están velando. Dioselina, sírvale lo que quiera.

DIOSELINA: ¡Sorpresa! Aquí tiene su platanito, para ver si al fin le madura la candidatura que está tan verde como este aguacate, y sus tajadas, que tanto le gustan a sus amigos. El chicharrón es para el doctor Samper, que es experto en meterle el diente.

SAMPER: Buen apetito, pero come callado.

DE LA CALLE: Es mi deber patriótico. Y con este plato tan pesado, aquí estoy y aquí me voy a quedar.

SAMPER: ¡Dioselina, quiere repetir! Guárdele las sobras en la nevera hasta el 98. Humberto, ¿por qué no asumes la Vicepresidencia... de la Cámara? Ahí nos va muy bien.

DE LA CALLE: Eh, te agradezco, prefiero representar la mala imagen del país en el exterior. Pero si sigo de vice, va y pierdo la visa.

SAMPER: Dioselina, démele una aromática, una agüita tibia, como él...

DIOSELINA (canta): La distancia entre los dos es cada día más grande...



Quac. 80MARIA LEONA: Desde su nueva sede en la Gran Cocina,

Dioselina Tibaná nos prepara un plato difícil de digerir. Adelante mi diosa.

UNA SOPA PARA EL DIABLO DIOSELINA: Ole, mijita. Llegó a Guáchinton el libro de recetas

del doctor Carlos Obando, el que fue ministro de Barco. Se llama “Una sopa para el diablo”, tan caliente que si la toman en serio, levanta ampolla. A un caldo se le agrega chivo expiatorio para que suelte la sustancia, se le añade una maza de pruebas reforzadas. Cuando está bien inconsistente, se peláez carmona un hazbum sacado de la manga y se pone a la sombra durante tres años para ablandarlo y extraerle el hubiz. Si el hazbum sale amargado, al cocinero le toca hacerse el pendejo y seguir a Dios rogando y con el mazo dando. ¡Gus bai, mijita!

Quac. 109CUMPLEAÑOS GAVIRIA I: LOPEZ, DIOSELINA, NOEMIGAVIRIA: Presidente López, bienvenido a este su parrandón

vallenato.

LOPEZ: César, que Augusto de verlo. Llegue temprano, porque al que madruga no le toca oír recitar a Belisario. Le traje este gallo tapao. Si quiere conspirar, responde al nombre de Juan Manuel...

GAVIRIA: Gracias colega, pero yo ya tengo mis propios gallos. Jiji! Y aunque no parezca, son de pelea.. de la espuela de Hommes.

LOPEZ: ¿Ya llego Noemí? Permiso que tengo sed... del poder que da el guisqui...


DIOSELINA: Buen primor Presidente! Muestre p’aca ese gallo y yo le hago un caldito sustancioso, como las tesis de la niña Noemí...

NOEMI: Oí que me nombraron....

política - javeriana, cali

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