poesía chilena en desarrollo: evolución, metabolismo, crecimiento, reproducción - jaime blume

Comunicaciones en Humanidades

XIII Congreso Internacional de Humanidades, Palabra y Cultura en América latina: Herencias y desafíos

Facultad de Historia, Geografía y Letras. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación,

Santiago de Chile. 20, 21 y 22 de octubre, 2010.

* Instituto de Letras, P. Universidad Católica de Chile, Departamento de Castellano Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

Poesía chilena en desarrolloPoesía chilena en desarrolloPoesía chilena en desarrolloPoesía chilena en desarrollo:::: Evolución, metabolismo, crecimiento, reproducciónEvolución, metabolismo, crecimiento, reproducciónEvolución, metabolismo, crecimiento, reproducciónEvolución, metabolismo, crecimiento, reproducción

Jaime Blume Sánchez

Resumen: El presente trabajo constituye un intento de seguimiento de la evolución del lenguaje de la poesía chilena en el siglo XX e inicios del XXI, procurando aislar los aceleradores que le dan vida. Con este propósito, se da una mirada a la situación de nuestra poesía a fines del siglo XIX, para proceder luego a una revisión de los distintos momentos que ocurren en dicha evolución. Así se revisan los distintos lenguajes que ocurren a partir del neo-modernismo de Gabriela Mistral, entre los que se visualizan los del creacionismo huidobriano, el estridentismo de Pablo de Rokha, el neo-romanticismo de Pablo Neruda y su poesía social, el existencialismo de Díaz Casanueva. Palabras clave: poesía chilena, neo-modernismo, neo-romanticismo, exisencialismo

Abstract: This paper tried to follow the Chilean poetry language evolution at XXth and early XXIth

century. With this goal, takes a look to our poetry situation late nineteenth century and, from this point, review different moments in that evolution. So, we review the various languages from Gabriela Mistral neo-modernism, huidobrian creacionism, Pablo de Rokha estridentism, Pablo Neruda neo-romanticism and social poetru and Díaz Casanueva existencialism.

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se señalan los grandes capítulos de la evolución de la poesía

chilena, desde sus orígenes hasta el comienzo del siglo XXI. Insistimos en la palabra evolución,

pues no se trata de ordenar en la línea del tiempo, como cuadros de una exposición, a los distintos

autores y movimientos literarios que surgen en Chile, sino de registrar los aceleradores que dan

vida al cuerpo poético chileno. Rescatamos para ello la semántica de la palabra evolución. En un

primer momento, evolución (lat. evolutio) significa cambio o transformación gradual, pero incluye

también matices tales como la acción de desenrollar o abrir, desdoblar, rodar desde lo alto o fuera

de. Se trata por tanto de una energía interna que busca manifestarse hacia el exterior como

expresión propia de la vida. La evolución de la que aquí tratamos es justamente la de la vida

poética chilena, entendida como “la propiedad del organismo vivo que lo distingue del organismo

muerto y de la materia inanimada y mediante la cual el ser que la posee tiene metabolismo,

crecimiento y reproducción” (Gómez de Silva, 1988)1. Con lo dicho, tres nuevas palabras se

incorporan al concepto de vida: metabolismo, crecimiento, reproducción. Según veremos, detrás de

estas palabras se esconden nociones cuyos alcances interesa precisar. Así, al metabolismo (gr.

metabolé = cambio) corresponden las distintas transformaciones que operan al interior de las

células vivas, transformaciones que pueden seguir distintas direcciones, incluso contradictorias 1 Guido Gómez de Silva (1988): Breve diccionario etimológico de la lengua española. México, F.C.E.

Comunicaciones en Humanidades XIII Congreso Internacional de Humanidades, UMCE, Chile, 2010.

Jaime Blume, Conferencia: Poesía chilena en desarrollo…

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entre sí. Esto es particularmente valioso para el caso de la evolución de la poesía chilena, tan

adicta a asumir posturas divergentes a las imperantes en un momento dado.

Por su parte, la palabra crecimiento nos remite a Ceres, la diosa de la agricultura, que

junto con representar el incremento y desarrollo del cereal, incluye una generosa familia de

términos conectados, tales como criar, crear, criatura, joven (gr. koros), así como ciertas

modalidades del lenguaje, especialmente las que dicen relación con el habla afectiva y

acariciadora de los diminutivos. En el campo del crecimiento tenemos, por tanto, un cúmulo de

caminos abiertos a las transformaciones que vive la poesía chilena a lo largo del tiempo. Es, por

ejemplo, el camino recorrido por Gabriela Mistral desde el modernismo de Rubén Darío a su post-

modernismo montañés, alejado de lo francés pero empapado de sensualidad. Por último, el

término reproducción completa el concepto de vida al interior de la poesía chilena. El enjambre de

sentidos involucrado en la palabra re-producir (raíz sánscrita deuk = llevar, conducir), incluye los

conceptos de conducir (la soga para atar del cuello a los reos llevados al patíbulo), introducir,

producir, reducir, seducir, traducir y troza, mugrón o sarmiento de la vid que se hace pasar de un

árbol a otro (Edwards y Pastor, 1996).2 Si aplicamos todos estos valores semánticos a la poesía

chilena y su desarrollo vital nos encontraremos con el fascinante horizonte de todas las

posibilidades de progresión (o regresión) que nuestra lírica ha recorrido en su camino de vida. Es

lo que hemos querido significar con el título de este trabajo: Poesía en desarrollo.

1. VIDA Y POESÍA

Siendo la poesía una de las expresiones del concepto general de vida, no resulta peregrino

establecer ciertas conexiones básicas entre los procesos evolutivos que vida y poesía

experimentan. Así por ejemplo, en el mundo de la vida destacan instancias tan fundamentales

como la formación de colonias por parte de seres unicelulares, el acceso al movimiento, la

activación del metabolismo3, el crecimiento y la reproducción, funciones que parecieran tener

afinidad con el desarrollo de la poesía chilena. Dos realidades aparentemente distintas, biología y

poesía, unidas por un fenómeno común: la vida. Este sorpresivo encuentro de dos mundos

aparentemente distantes entre sí permite establecer analogías en los procesos evolutivos de

ambas realidades. Aparentemente se trata de un juego quizás abusivo, de resultados insólitos e

imprevisibles, pero algo hay en el trasfondo del fenómeno “vida” que autoriza aventurarse por este

derrotero. Los párrafos que siguen dan cuenta de esta empresa.

2 Edward A. Roberts y Bárbara Pastor (1996): Diccionario etimológico de la lengua española Madrid, Alianza Editorial. 3 RAE: Metabolismo = Conjunto de reacciones químicas que efectúan constantemente las células de los seres vivos a fin de sintetizar sustancias complejas a partir de otras más simples, o degradar aquellas para obtener estas.



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Entes fractales : La vida tiene su historia, al igual que la poesía. Sin ninguna pretensión

científica y para los solos fines de ordenar nuestra exposición, digamos que el desenvolvimiento de

nuestra poesía recuerda capítulos similares de la evolución de la vida en los seres primitivos. Un

primer jalón en el desarrollo de los seres vivos unicelulares es la constitución de colonias, o sea la

agrupación de entidades mínimas para compartir un espacio determinado. A estos seres se les ha

dado el nombre de entes fractales4, por cuanto constituyen la fracción de un todo mayor: la colonia.

Lo que interesa en esta primera fase de la evolución de la vida es la aparición de una estructura

celular básica, y la asociación de múltiples seres de similar naturaleza en torno a un eje que los

aúna. Mirando ahora a la poesía chilena, es posible reconocer en sus primera expresiones la

presencia de poetas fractales, o sea poetas de mínima densidad lírica agrupados en torno a la

poesía. Don Marcelino Meléndez y Pelayo, refiriéndose a la lírica chilena decimonónica, reconoce

la existencia de multitud de versificadores pero de ningún poeta. Eso es justamente la poesía

fractal chilena de la época: poetas que escriben algo que formalmente puede ser llamado poesía

(porque no es prosa), pero que carecen de ímpetu lírico, sin alma ni fuerza interior. Esta situación,

conocida como nuestra “larga siesta poética colonial”, se prolonga hasta los albores del siglo XX,

con la reconocida excepción de don Andrés Bello y de Rubén Darío y un pequeño grupo de poetas.

¿Un ejemplo? Leamos el juicio que emiten los autores de Selva Lírica (Núñez y Araya, 1917: 462)

sobre el poeta Indalicio Palma Suárez, nacido a fines del siglo XIX:

Es un desairado, un amante de las Musas. Perteneció a la Academia Literaria Eduardo de la Barra, de gratos recuerdos. Ha colaborado infatigablemente en “Corre-Vuela”, la revista más hospitalaria del país. Con esta declaración queda hecha nuestra impresión sobre su obra. Sus versos son gritones y no logran más que despertar compasión. Para tranquilidad de las letras, no nos ha amenazado con la publicación de ningún libro.

Como si lo dicho no fuera prueba suficiente, recordemos unos versos de Carlos Barella

(1892-1966), poeta porteño que gozó de cierta fama, pero que también tuvo sonadas caídas, como

la que aquí consignamos: Nuestra charla fue imprevista, /trivial, monótona y fría, / y tuvo nuestra

entrevista / aplastante cortesía. (La tarde aquella) (Íbid: 186). Fuera de la rima asonantada y la

combinación rítmica, elementos puramente formales, poco hay en esta estrofa que merezca

llamarse poesía. De lo dicho pudiera desprenderse un juicio absolutamente negativo en torno al

mundo poético chileno. Lo es en cuanto a la valoración estética pero no en relación con la

importancia que tiene para la evolución del fenómeno. Parte importante de los poetas de esta

época resulta ser prescindible (poetas fractales), pero su misma condición de desecho terminará

generando una especie de humus, en el cual la gran poesía chilena subsiguiente hundirá sus

raíces y dará sus mejores frutos.

4 RAE: Fractal = Figura espacial compuesta de infinitos elementos.



4

Movimiento : Luego de la etapa fractal, la evolución biológica reconoce un segundo

capítulo, que es el del movimiento. Las estructuras fractales, que en el paso anterior marcaban el

inicio de un camino de complejidad creciente, adquieren ahora la posibilidad de desplazarse,

atributo que, junto a la capacidad de comer, otorgan a estos seres un nivel superior de vida. El

movimiento supone superar la inmovilidad de la etapa anterior y salir en la búsqueda del alimento.

La pasividad e inercia es remplazada por la actividad, lo que en el ámbito de la evolución de la

poesía chilena significa libertad para adherir a otros modelos y posibilidad de asomarse a lo nuevo.

Es lo que ocurre, por ejemplo, con don Andrés Bello y su deriva hacia el romanticismo de Víctor

Hugo, o con la instalación al interior de nuestras fronteras del modernismo rubendariano, ya

mencionado más arriba, indiscutible novedad lírica que desgraciadamente no logra en Chile

suficientes frutos de calidad. Para ilustrar lo dicho, sírvanos la siguiente cita del poeta Pedro

Antonio González (1863-1903), autor que junto a versos de gran coloratura lírica, tropieza y cae en

su búsqueda de la novedad exótica y sonora del Modernismo: Los manes evocan allá en su

beleño / la erótica virgen de eróticos opios / que tras de los prismas de su último ensueño / cruzó

allá en la Tierra sus caleidoscopios. (Las Ondinas) (Íbid: 15). Ninguno de los poemas recién citados

de los autores Barella y González alcanzan un nivel lírico valioso, pero ilustran acerca de la

posibilidad de movimiento y de asimilación de modelos visualizados como valiosos.

Metabolización : Un tercer estadio en el proceso de la evolución de la vida ocurre cuando

surgen animales bilaterales, seres vivos dotados de la doble simetría de cabeza y cola. Este

estadio significa, al igual que el anterior, un paso más en la escala de progresión ascendente, pues

supone una estructura y funciones más complejas, como lo es, por ejemplo, la digestión. Aplicando

lo dicho al caso de la evolución de la poesía chilena, surge en ella la posibilidad de metabolizar

verdaderamente la materia poética. Es lo que sucede, en grado paradigmático, con Oscar Hahn,

autor que incorpora a su discurso formas propias de siglos anteriores. La danza de la muerte,

género cultivado hasta el siglo XVII y desaparecido luego, vuelve en gloria y majestad en poemas

de su autoría, como el siguiente: Venid a la danza mortal los nacidos / Gamuzas y ojotas venid a la

danza / Aquí no se inclina jamás la balanza / Lacayos y reyes lanzando bufidos / Tomados del

brazo ya danzan unidos / Un ropavejero será tu pareja / Tendrás que entregarle tu carne más vieja

/ Y en puro esqueleto dar saltos tullidos (Fernández: 1992).5

Plan corporal y expansión plena : Llegamos al cuarto estadio de la evolución de la vida

biológica, caracterizado en esta fase por la aparición de un verdadero plan corporal: cabeza, masa

media, cola. A mayor complejidad biológica, mayor riqueza vital, con todo lo que ella implica. El

5 Ver José Luis Fernández (1992): Oscar Hahn: Fluencia de lo múltiple en “Arte de Morir”, en Jaime Blume et al. (1992). “Poetas del ´60”. Aisthesis N° 10. Santiago de Chile, P. Universidad Católica de Chile.



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progresivo desarrollo orgánico supone mejores y más variadas adaptaciones al medio, lo que en

definitiva empuja la vida a niveles cada vez más altos, asegurados esta vez por la aparición del

sistema nervioso y circulatorio, corazón incluido. Referido este fenómeno al caso de la poesía

chilena, hablar de adaptación no significa acomodarse pasivamente a las características

ambientales vigentes, sino, más bien asumir críticamente los desafíos de la creación poética,

actitud que permite desbordar conscientemente los parámetros canónicos de los modelos y

organizar un discurso poético innovador y sorpresivo. Es el caso de Rodrigo Lira, poeta que asume

como modelo a Vicente Huidobro, pero lo reescribe a su manera. La estrategia propuesta nos

permite asomarnos a las alturas poéticas de un eminente creador (Huidobro) y a la deriva que, a

partir de dicha instancia, concibe un discípulo igualmente aventajado (Lira). A comienzos del siglo

XX (1916), Vicente Huidobro lanza su manifiesto “Arte Poética”:

Que el verso sea como una llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos creado sea. / Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra: / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El músculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: / El vigor verdadero reside en la cabeza.Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; / Solo para nosotros / Viven las cosas bajo el sol. El poeta es un pequeño Dios (Schwartz, 1991: 70).

Este texto clásico no solo instala un programa poético novedoso, sino que reproduce en sí mismo

la huella marcada por la evolución biológica. Como primer paso evolutivo (conformación de

estructuras fractales), el poeta parte generando un organismo lírico integrado por diversas

entidades autónomas (mil puertas / hojas que caen). Pero no solo se trata de una estructura

emergente, sino que también es un movimiento (segundo momento evolutivo), orientado hacia un

fin (Cuanto miren los ojos creado sea. /Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra). No se agota

con lo dicho lo planteado por el manifiesto huidobriano. Establecida la estructura inicial y el

movimiento subsiguiente, se sigue la configuración de un orden infinitamente más complejo (tercer

momento evolutivo). De ello da cuenta el imaginario de la llave y la puerta abierta, el régimen

airético del vuelo (algo pasa volando), el espontáneo vínculo entre el ojo y el ver-crear (Durand,

1981: 142) (Cuanto miren los ojos creado sea), la descripción sumaria de la situación epocal

(nervio, músculo, fuerza, vigor), un juicio crítico literario (adjetivo que da vida y mata) e incluso la

instalación de un caso de intertextualidad bíblica(carnavalización del proverbio del Eclesiatés 1,9:

“No hay nada nuevo bajo el sol”). Se accede así al cuarto momento evolutivo (plan corporal:

cabeza, masa media, cola; máximo desarrollo), momento en el que el ser evolucionado está en la

posesión plena de sus poderes y es capaz de desafiar al mundo entero desde el pedestal de su

divinidad adquirida: El poeta es un pequeño Dios. Esta propuesta de Vicente Huidobro (1893-

1948), que lo convierte en modelo digno de ser seguido, es asumida, años más tarde, por Rodrigo

Lira (1949-1981), naturalmente que intervenida por esa mezcla de ingenio, humor ácido y

escepticismo que caracteriza a su poesía:



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Ars poétique : Que el verso sea como una ganzúa / Para entrar a robar de noche / Al

diccionario a la luz / de una linterna / sorda como / Tapia / Muro de los Lamentos / Lamidos /

Paredes de Oído! / cae un Rocket pasa un Mirage / los ventanales quedaron temblando / Estamos

en el siglo de las neuras y las siglas / y las siglas / son los nervios, son los nervios / El vigor

verdadero reside en el bolsillo / es la chequera / El músculo se vende en paquetes por Correos / la

ambición / no descansa la poesía / está c /ol /g /an / do / en la dirección de Bibliotecas, Archivos y

Museos en Artí / culos de lujo, de primera necesidad, / oh, poetas! No cantéis / a las rosas, oh,

dejadlas madurar y hacedlas / mermeladas de mosqueta en el poema.

En nota: El Autor pide al Lector disCurpas por la molestia (Su propinaes Misuerdo) (Lira, 1984).6

El paralelismo entre una poética y otra es manifiesto, como también lo es la diferencia

entre ambas proclamas. Tanto Huidobro como Lira inician su propuesta de modo similar (Que el

verso sea como…), similitud que luego se interrumpe abruptamente, pues aunque ambos textos

mantienen una cierta equidistancia temática posterior, las mutaciones que Lira incorpora a su

manifiesto hablan a las claras de una relación de dependencia/independencia, que es su marca

distintiva. Las intervenciones de Lira no alteran el propósito inicial del poema (proponer una poética

escogiendo como patrono tutelar a un vanguardista de notable peso), pero dentro de ese marco

general las licencias que se autoconcede son cada vez más desfachatadas: la llave se transforma

en ganzúa; la puerta que se abre generosa permite esta vez el ingreso de un ladrón; la lenta caída

de una hoja es remplazada por el estallido violento de un rocket; el acto creador es sustituido por la

destrucción; el adjetivo inútil que destruye la poesía es remplazado por un obús que mata a

personas, el ciclo de los nervios deriva en el siglo de las siglas y el vigor de la razón (cabeza) es

sustituido por el del dinero (bolsillo, chequera). Interrumpamos este recuento de modificaciones y

cambios, que además de ingeniosos ocultan evidente intención crítica, para señalar los nuevos

elementos que Lira incorpora a su dieta poética. Hasta aquí nuestro autor ejemplifica de maravillas

los ya señalados pasos de la evolución biológico-poética: formación de estructuras cada vez más

complejas, movimiento (huida del canon de Huidobro) y metabolismo (el doble juego

constructor/destructor que ocurre al interior de los seres vivos, y en nuestro caso, en la poesía),

todo dentro de un plan rigurosamente concebido y metódicamente puesto en marcha. Al obrar del

modo que hemos visto, Lira corona su proceso evolutivo, con un agregado que en este momento

solo nombramos. Estructuración, movimiento, alimentación, metabolismo, complejidad de las

estructuras y de las funciones son pasos importantísimos en la evolución de la vida, pero queda el

último escalón: la aparición de los depredadores. Llega un momento en el que la vida agota sus

posibilidades y permite el surgimiento de una nueva dimensión biológica: la depredación, el saqueo

y el pillaje. Algo, o mucho, tiene de esto la intervención que Lira hace del manifiesto huidobriano.

Interesaba relacionar las poéticas de Huidobro y Lira, pues en ese juego de encuentros y

6 Ver: Rodrigo Lira (1984): Proyecto de obras completas. Santiago de Chile, Coedición/Minga/Camaleón.



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desencuentros se suceden palmariamente los pasos propios de la evolución poética chilena. Allí

encontramos las criaturas fractales, las estructuras incipientes, el movimiento de encuentro o de

huida y la metabolización de los nutrientes poéticos. En una palabra, la poesía en movimiento.

Primer momento: Aparición de los poetas fractales.

En páginas anteriores introdujimos el tema de la posible evolución en paralelo de la

biología de los seres primitivos y de la poesía chilena. Al presente quisiéramos retomar el tema

aludiendo a ese colectivo inicial desde el cual fluye nuestra poesía: las colonias de poetas

fractales. En esta etapa, casi no es posible individualizar a poetas con un perfil relevante. Se valida

así el juicio que la crítica emite sobre la poesía nuestra de fines del siglo XIX e inicios del XX en

cuanto a que en Chile es posible hallar muchos versificadores pero ningún poeta. En estricto rigor,

podemos hablar de un colectivo de autores, unidos más por sus carencias que por sus logros. Es

cierto que cada poeta funda su personal universo lírico sobre la base de contenidos temáticos y

códigos lingüísticos propios. Sin embargo, estas supuestas marcas identitarias se emparentan

estrechamente con las de otros poetas, dando origen a una cierta estructura orgánica similar, en la

que el diseño estético (posturas, temas, motivos, visión del YO poético, paisaje urbano y rural,

erotismo, lenguaje e incluso visión religiosa) se reproduce, con ligeros matices diferenciadores, una

y otra vez en cada uno de los individuos que integran el colectivo. El resultado de este proceso es

que muchos hablan de lo mismo y en forma más o menos parecida. En este sentido, estimamos

posible hablar de poetas fractales, que logran, a través de un discurso chato e irrelevante,

hermanarse en torno a un repertorio similar de materias y asuntos, resueltos de un modo similar,

incluso en aquello que los diferencia. Como primer ejemplo ilustrativo de lo dicho, veamos cómo

enfrentan dos poetas de la época un mismo tema, el de la poesía , pero con visiones radicalmente

opuestas (fractales). Don Francisco Concha Castillo (1855-1927), heredero de una grandilocuencia

en retirada, exalta la vitalidad de la poesía y la instala en lo más alto del firmamento, para que

irradie plenitud divina: Te canta el firmamento / ya en el fulgor del astro vespertino, / ya en los

raudos destellos celestiales, / eco visible, luminoso acento / del lenguaje divino / con que hablan

entre sí los inmortales7. Aludiendo al mismo tema, Abel González (1879-1930), servidor fiel de los

cánones retóricos, constata el desplome que la poesía sufre y la degradación a la que se ve

sometida: ¡Pobres musas! Ya no tienen blancas alas de querubes; / han cambiado como todo: / ya

no vuelan por las nubes, / hoy se arrastran por el lodo 8. En suma, un mismo tema (la poesía) visto

desde ángulos distintos (exaltación/ decadencia) y la similar fragilidad estética, que contribuye a

generar ese “aire de familia” que caracteriza la poesía de la época, dan origen a lo que hemos

llamado poesía fractal.

7 Ver Francisco Concha Castillo: ¡No has muerto, oh Poesía!, citado por Molina y Araya, op. cit. :327. 8 Ibid., 405.



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Otro tema que la poesía de la época cultiva en abundancia se refiere al amor . Los casos

que a continuación presentamos son un nuevo ejemplo de poesía fractal, caracterizada, como lo

pudimos comprobar en el párrafo anterior, por un similar interés en el asunto y una expresión

poética no siempre relevante. Encabeza este apartado don Julio Vicuña Cifuentes (1865-1977), no

solo un estudioso de la lengua, de los mitos y de las tradiciones, de los romances populares y

vulgares, sino también poeta de cuño clásico-romántico y explorador ocasional del modernismo. En

su poema “La perfecta alegría”, Vicuña Cifuentes escudriña el alma atormentada de Francisco de

Asís, tratando de adivinar qué tormentas sacuden su espíritu: Francisco, la cara rugosa y enteca /

oculta sus manos. Del pecho doliente / se exhala un gemido. / ¿Qué nuevos pesares anublan su

frente? / ¿Qué aflige al ungido? / El enamorado de todas las cosas, / hermano del lobo, del agua,

del yermo, / el enamorado de todas las cosas, / de amor está enfermo9.

Este poema, que dentro de una herencia romántica generalizada respira innegable

nobleza, se asocia con este otro (“Duelo eterno”) de Oscar Sepúlveda (1878-1910), que da cuenta

de un amor despechado: Alma sin amor, tu duelo / jamás hallará consuelo: / la soledad es tu guía, /

la soledad, tu vivienda; / ¡no hay proscripción más horrenda! / ¡no hay sepultura más fría! 10.

La borrasca espiritual (Vicuña Cifuentes) y el encono amoroso (Sepúlveda) dan paso, a

continuación, a la pasión irrefrenable de Federico Zúñiga (s/a), poeta que prometía alcanzar

discretas alturas, pero que luego se acomodó a una gris mediocridad, para terminar definitivamente

en el mal gusto: Esta es la hora en que el amor gigante / vomita semilleras de embeleso / y tiembla

el alma al escuchar vibrante / la musical detonación del beso!11.

Siempre en el tema del amor nos encontramos con Benjamín Velasco Reyes (1889-1957),

poeta a quien la crítica de comienzos de siglo le reconocía simultáneamente sumisión a la norma y

espíritu libertario, esclavitud académica y arrebato emocional. La mezcla es detonante, y en temas

como el del amor puede ser explosiva. El poema “El Picaflor” da cuenta de esta zona ambigua, a

medio camino entre el chiste poético y la falta de sentido crítico: Y este artista es artista de

sentimiento fino…/ Un alma delicada y repleta de amor, / que en medio del encanto del jardín

femenino / posee el alto orgullo de ser el picaflor 12.

Los ejemplos citados de Vicuña Cifuentes, Oscar Sepúlveda, Federico Zúñiga y Benjamín

Velasco nos ilustran adecuadamente acerca de este primer paso en la evolución de la poesía

chilena. Mucha versificación, poca poesía. Los casos arriba señalados ejemplifican la evolución

9 Ibid. 383. 10 Ibid. 399. 11 Grito, Ibid. 413. 12 Ibid. 429.



9

poética de la que tratamos: aceptación inicial y apropiación del modelo, seguidas del salto

genético propio de la creación (metabolismo poético). Es lo que establece Vicente Huidobro en su

ensayo de estética que lleva por título “La creación pura”: Empecemos por estudiar las diferentes

fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse. Estas

fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que

imaginé: Arte inferior al medio (Arte reproductivo. Corresponde a lo que hemos llamado “arte

fractal”); Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación); Arte superior al medio (Arte creativo)13

.

SEGUNDO MOMENTO: METABOLIZACIÓN Y CAMBIO

Comoquiera que nuestra poesía está llena de excelentes poetas, solo nos detendremos en

algunos casos ejemplares que ilustran la dinámica de la evolución lírica chilena, centrados esta vez

en algunas grandes mutaciones evolutivas que se dan a su interior. No se trata por tanto de hacer

una historia de la poesía chilena sino de recordar ciertos momentos estelares de su progreso y

evolución.

Salto en la calidad poética : Recordábamos al inicio de este trabajo el lapidario juicio de

don Marcelino Meléndez y Pelayo sobre la poesía chilena decimonónica: En Chile hay muchos

versificadores; poetas, ninguno. Juicio tan taxativo lo vimos confirmado en las citas que hicimos de

algunos poetas de la época, de los cuales puede decirse lo mismo que la Rosa Náutica14

denunciaba en su momento:… Se cansaron por fin, los batracios, de protestar por el orto

imprevisto del astro nuevo. Callaron y se adormilaron, como en un proceso inverso, del estado de

anfibios adultos… al estado de renacuajos. Pero esta condición de cetáceos literarios… de nuestro

mar Ártico 15 se ve de pronto interrumpida por el verdadero salto genético que significó la aparición

de algunos poetas verdaderamente valiosos. Es el caso de Pedro Antonio González (1863-1903),

poeta que algunos críticos señalan como el primer gran poeta chileno: “Asteroides”, XXXIX: Siento

que mi pupila ya se apaga / bajo una sombra misteriosa y vaga. // Quizá cuando la luna se alce

incierta / yo esté ya lejos de la luz que vierta. // Quizá cuando la noche ya se vaya / ni un rastro

haya de mí sobre la playa. // Parece que mi espíritu sintiera / las recónditas voces de otra esfera.

// No sé quién de este mundo al fin me llama, / ¡de este mundo que no amo y que no me ama!16.

No nos detendremos a analizar los valores estéticos de este poema. Bástenos rescatar la

transparencia de su mensaje, su densidad expresiva, su finura de lenguaje, tan lejana de la

ampulosidad de sus coetáneos, y ese ineludible verismo que ilumina por dentro al poema. De

13 Citado por Jorge Schwartz, Op. cit, 79. 14 Manifiesto del Movimiento Vanguardista Chileno, Valparaíso, mayo de 1922. Cf. Ibid.,96. 15 Ibid. 16 Cf. Naín Nómez (1996): Antología crítica de la Poesía Chilena, T. I. Santiago de Chile, Lom Ediciones: 107



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verdad, no se puede decir de González que sea un anfibio en proceso de regresión al estado de

renacuajo. Mas lo que sí puede afirmarse es que se trata de un poeta en el verdadero sentido de la

palabra. Tras él vendrán otros muchos, que no mencionaremos en este apartado, limitándonos al

presente caso por ser el primero en romper los cerrojos de la mediocridad.

Gabriela Mistral (1889): A la inédita explosión de calidad estética a la que nos hemos

referido, se agrega el factor lingüístico, capaz, él también, de provocar un salto en la evolución de

la poesía chilena. Se trata de la creación de un lenguaje inédito, cuya primera expresión la

encontramos en Gabriela Mistral. Sintetizando al máximo un relevante trabajo de Cora

Santandreu17, la escritura mistraliana presenta un repertorio de características relevantes: sangre y

color, percepciones sensibles y ultrasensibles, tono suave y recia musicalidad, sentimiento y

ternura, pasión y erotismo, tormento, misticismo, y mansa serenidad. En un segundo nivel se

ubican el ardor de imágenes quemantes y un “lenguaje térmico, dinámico, impresionista”. De estos

rasgos se deriva el extraño poder de la poesía de Gabriela Mistral, tejido con fórmulas estilísticas

nuevas o renovadas, infracciones a la sintaxis, ilogicismos, sustitución paulatina de lo material

inmediato por la lejanía cósmica, abstraccionismo y desrealización, indeterminismo y

despersonalización. Esto en lo general. En lo particular, conviene señalar la técnica de la

consociación (presencia de dos conceptos que aparecen siempre fusionados: Ej.: “los huesos de

los muertos pueden más / que la carne de los vivos”), el uso de epítetos insólitos (espejo

devolvedor), expresiones populares (lagarteando, pinturear), arcaísmos actualizados ( Yantar, se

olvidan de se enderezar), neologismos (azoro, por azoramiento), indigenismos (ocote,

enfurruñada), infinitivos verbales insólitos (Ella es mi hálito / yo su andar; / ella saber, / yo

desvariar) .Para dar origen a semejante lenguaje es necesario que se den cita circunstancias muy

especiales: el habla de su “Patria chica” ( Monte Patria), y el de América; el rescate de locuciones

añejas, sacadas de libros que le prestaba Bernardo Ossandón, periodista dueño de una buena

biblioteca, y la natural propensión de la poeta a un cierto barroquismo lingüístico. La fusión de todo

lo dicho nos entrega, como resultado, un verdadero salto en la evolución de nuestra poesía.

Vicente Huidobro (1893): Otro ejemplo de creación de un lenguaje original lo

proporciona Vicente Huidobro. Dejando por el momento de lado su ideario poético, expresado en

sus manifiestos18, detengámonos en la estructura de su lenguaje lírico, de naturaleza realmente

17 Cora Santandreu (1957): Aspectos del estilo en la poesía de Gabriela Mistral, en Anales de la Universidad de Chile, Homenaje a Gabriela Mistral. 18 Entre sus Manifiestos destacan: Arte Poética, Non serviam, “Prefacio” a Adán, La creación pura, Época de creación, El Creacionismo, TOTAL.



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inédita. Esto lo logra Huidobro a través de la Técnica Frankestein19 (Al horitaña de la montazonte /

la violondrina y el goloncelo), del recurso a la jitanjáfora20 (Uiu uiui / Tralalí tralalá/ Aia ai ai aaiaa

i i) y el uso del caligrama21. Damos por descontado que el simple manejo de estos recursos no

pasa de ser una excentricidad, pero que en manos de un poeta excepcional, como Huidobro, la

excentricidad se convierte en una mutación genético-poética, que es lo que nos interesa destacar.

Pablo e Rokha (1894): Pablo de Rokha es otro actor importante en esto de generar un

nuevo lenguaje poético. Su “Tremendismo” pertenece a una estética literaria de inicios del siglo

XX, que se caracteriza por la crudeza en la presentación de tramas y personajes y por la

exageración en el uso del lenguaje (“Estridentismo”). La visión desencantada del ser humano,

claramente emparentada con corrientes existencialistas de la época, va de la mano con una

tendencia rehumanizadora, que pretende rescatar al hombre de la hecatombe de guerras y

miserias 22. Claro ejemplo de ello lo encontramos en el único poema que De Rokha recupera de su

poesía juvenil: Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh, Pueblos! / El canto frente a frente al

mismo Satanás, / dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, / y mi dolor chorrea de sangre la

ciudad. / Aun mis días son restos de enormes mueble viejos, / anoche “Dios” lloraba entre mundos

que van / así, mi niña, solos, y tú dices “te quiero” / cuando hablas con “tu” Pablo, sin oírme jamás.

/ El hombre y la mujer tienen olor a tumba, / el cuerpo se me cae sobre la tierra bruta / lo mismo

que el ataúd rojo del infeliz. / Enemigo total, aúllo por los barrios, / un espanto más bárbaro, más

bárbaro, más bárbaro / que el hipo de cien perros botados a morir.23 El alarido a garganta herida

(Enemigo total, aúllo por los barrios), el tremendismo metafórico (Aun mis días son restos de

enormes muebles viejos), la redundancia sostenida (un espanto más bárbaro, más bárbaro, más

bárbaro), el desafío suicida a poderes terroríficos (El canto frente a frente del mismo Satanás), la

inesperada ternura que se infiltra en el cuerpo el poema (…y tú dices “te quiero” cuando hablas con

”tu” Pablo...), la exageración desorbitada (… mi dolor chorrea de sangre la ciudad) y la decepción

desfalleciente que la realidad del hombre provoca en este joven poeta (El hombre y la mujer tienen

olor a tumba) son rasgos que de alguna manera resumen la poesía de Rokha. Tomados por

separado cada uno de estos elementos son bien conocidos por el lenguaje literario, pero asumidos

simultáneamente como una totalidad lírica constituyen no solo una novedad sino que una

perturbadora insurrección poética, un salto en la evolución de la poesía chilena.

19 Alusión al mítico personaje novelesco, que daba vida a engendros construidos con los miembros de cadáveres de distinto origen. 20 Jitanjáfora: Figura de dicción, construida a base de juegos fónicos reiterativos, desprovistos de valor semántico. Cf. Ana María Platas Tasende (2000): Diccionario de términos literarios. Madrid, Espasa Calpe. 21 Caligrama: Disposición tipográfica de las palabras, que forman un dibujo con el que pretende representarse el tema tratado. (Ibid,) 22 De ahí el nombre de “Miserabilismo” con el que también se conoce al movimiento Tremendista. 23 Pablo De Rokha (1969): Mis grandes poemas. Santiago, Edit. Nascimento: 9.



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Pablo Neruda (1904): Analicemos ahora el caso de Pablo Neruda, cuyo lenguaje ha sido

objeto de múltiples estudios. Algunos destacan sus orígenes neorrománticos, otros, su compromiso

social –abierto o atenido a la ideología marxista -, otros, por fin, el hermetismo de su lenguaje

poético, más ligado a la experimentación propia de la Vanguardia (carencia de puntuación e

inexistencia de métrica y rima). El hablante lírico se identifica con el cosmos y la palabra intenta

acceder a lo infinito a través de un lenguaje visionario”24. Esta última expresión encierra una de las

claves fundamentales del discurso poético de Neruda y en ella quisiéramos detenernos un minuto.

El salto del neorromanticismo (Veinte poemas de amor y una canción desesperada) al surrealismo

(Residencia en la tierra: 1926-1936) marca una de las transformaciones más violentas del lenguaje

poético nerudiano. Compárese, por ejemplo, el quebradizo y noble sentimentalismo del “Poema 20”

(Puedo escribir los versos más tristes esta noche. / Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,

/ y tiritan, azules, los astros a lo lejos”. / El viento de la noche gira en el cielo y canta….) con este

otro, de neto corte surrealista, en el que el pretendido dominio de la razón da paso a la imaginación

y a la reivindicación de “las fuerzas psíquicas primitivas, próximas al sueño y la locura”25 : Aquello

todo tan rápido, tan viviente, / inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma, / esas ruedas

de los motores, en fin. / Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol, / callado,

por alrededor, de tal modo, / mezclando todos los limbos sus colas. / Es que dónde, por dónde, en

qué orilla? / El rodeo constante, incierto, tan mudo, / como las lilas alrededor del convento, / o la

llegada de la muerte a la lengua del buey / que cae a tumbos, guardabajo (sic), y cuyos cuernos

quieren sonar 26. La irregularidad métrica y la ambigüedad derivada de una serie de anacolutos27

(en fin, callado, por alrededor, de tal modo), de interrogaciones sin respuesta (Es que de dónde,

por dónde, en qué orilla?) y de metáforas alucinantes (polea loca, costuras del árbol, llegada de la

muerte a la lengua del buey, los cuernos que suenan) desestabilizan el discurso, generando una

zona de perplejidad e incertidumbre en lo que al significado se refiere. Pero lo que se pierde en

armonía sintáctica se gana en intensidad emotiva y en liberación de los impulsos reprimidos en el

subconsciente. La incoherencia se transforma así en una red de asociaciones libres y delirantes28,

que desencadena un cierto automatismo psíquico, generador de un pensamiento desligado del

control de la razón29. Y justamente porque la razón se desquicia resulta inútil buscar una “matriz

convencional”, pues no existe métrica ni rima definidos, así como tampoco una estructura sintáctica

24 Cf. Naín Nómez: Poesía chilena contemporánea: Breve antología crítica (1992). F.C.E./ Edit. Andrés Bello. Santiago: 146. El subrayado es nuestro. 25 Cf. Lígia Cadermatori (1991): Períodos literarios. Sao Paulo, Editora Ática S.A.: 66. 26 Neruda: Galope muerto, en “ Residencia en la tierra I” (1933), citado por Naín Nómez, Op. Cit., 158 27 Anacoluto: “Figura retórica de pensamiento producida por la ruptura de una frase a causa de la omisión de ciertos elementos, que se eliden para dar un nuevo giro al discurso. El resultado es una falta de concordancia gramatical o sintáctica”. Ana María Platas Tasende (2000): Diccionario de términos literarios. Madris, Espasa Calpe: 35. 28 Cf. Ibid.: 795. 29 Cf. Ibid.



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recurrente30. Finalmente, el texto resulta ser, en lo formal, el desarrollo de un gran anacoluto. Este

anacoluto hace del descoyuntamiento el eje del poema y la expresión de asociaciones

inconscientes y obsesivas, que por vía de truncamientos, interrogaciones, expresiones absurdas y

reiteración de detalles triviales permite que el pensamiento del poeta fluya rápida y

atropelladamente, como lo es su sentir más profundo31. Estimamos que este desembarco de

Neruda en el surrealismo lírico constituye un hito relevante que, junto a otros, ilustra la evolución

del lenguaje de la poesía chilena.

Humberto Díaz Casanueva (1907): Emparentado con el surrealismo, completado esta vez

con aportes románticos y simbolistas, el lenguaje poético chileno da un nuevo paso en su camino

evolutivo. Esta fórmula se hace carne en el difícil discurso de Humberto Díaz Casanueva , poeta

formado a la sombra existencialista del filósofo alemán Martín Hidegger. Diplomático de carrera, su

larga permanencia en el extranjero explica el distinto tono que asume su poesía, comparada con la

de otros poetas nacionales. Algunos de sus títulos (La estatua de sal, La hija vertiginosa, Los

penitenciales, Requiem, El sol ciego, Sol de lenguas, El hierro y el hilo, La aparición, El traspaso de

la antorcha) de alguna manera nos introducen en ese nueva comarca metafísica que se inaugura

al interior del discurso poético de Chile, comarca que luego recibirá la visita de otros poetas, tales

como Gonzalo Rojas y Eduardo Anguita. Su gran preocupación es la experiencia poética (que) me

interesa como una manera de transparentar el fondo de la existencia humana32. El lenguaje lírico

de Díaz Casanueva está tejido con hilos de exquisita rareza, entre los que destacan las

interrogaciones que cubren el “Yo” inmenso, vacilante entre la intuición de lo eterno y la conciencia

de la propia caducidad. El tiempo, la muerte, los límites terrestres, la voluntad de lo perecedero y el

impacto paralizante de la transfiguración son otras tantas leñas para el fuego dionisíaco33. La

reflexión filosófica puede hacerse cargo de tamaños desafíos, pero quizás el camino más difícil, y a

la vez el más atrayente y desafiante, sea el ejercicio órfico de traducir a poesía la propuesta

racional: Todo se resuelve en las palabras. Cuando tengo confianza en ellas, todo va bien. Me

fascina el interior de las palabras y encontrar, aun en las más desahuciadas, valores emotivos y

asociativos. Las palabras me producen un frenesí casi físico: las masco, las saboreo. Creo que el

lenguaje poético de mi tiempo es un poder todavía virgen capaz de producir mayor revelación del

ser humano. Aunque tentación tan grande supone una constante pugna entre la ambición de

revelar y la necesidad de comunicar 34.

30 Cf. Samuel R. Levin (1979): Estructuras lingüísticas en la poesía: Madrid, Edics. Cátedra: 97-106. 31 Cf. Ana María Platas Tasende, Op. Cit,.:506. 32 H. Díaz Casanueva: El proceso de la creación artística, citado por Naín Nómez, Op. Cit.: 195. 33 Ibid. 34 Ibid.:196.



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Esto que el manifiesto de Díaz Casanueva expone teóricamente el poeta lo traduce con

un lirismo de enrarecida belleza: Desde ahora y para siempre, como figurilla de barro recalentado

pienso, relámpagos miran dentro de mí, conmigo están el primer hombre y también el último

hombre, ambos hincados y temblando. Doy voces al mundo que hacia mí avanza de un solo golpe

y multiplicado como langosta, todo presente expira, solo el tiempo ornado de grandes sombras es

un revoloteo que enloquece.

¿Dónde estoy? ¿cómo transcurro? ¿qué costa voy llenando de herrumbre? Como vaso que llenan

y derraman una y otra vez, en los desiertos estoy. ¿Quién soy yo tan solitario sentado en tabla

llameante sobre el mar, tumbado por el poderío de su propia alma?35.

Con lo dicho en los párrafos anteriores se cierra un ciclo fundamental en la evolución del

discurso poético chileno. Atrás quedan los poetas fractales y entramos en un proceso de

movimiento progresivo, desarrollo cuyos saltos más cruciales determinan el perfil que la poesía

chilena va asumiendo. En este proceso se suceden los siguientes fenómenos: el lenguaje

postmoderno montañés de Gabriela Mistral da paso al creacionismo de Vicente Huidobro, al

tremendismo de Pablo de Rokha, al postromanticismo de Neruda y al existencialismo metafísico de

Díaz Casanueva. Al deseo de decir algo se sobrepone el interés por “cómo se dice ese algo”. Esta

búsqueda de correspondencia entre el signo lingüístico y el significado apunta a un ejercicio de

creatividad, que vía transgresión busca transparentar mejor el contenido poético y representar más

adecuadamente la diafanidad estética.

Nicanor Parra (1914): Una nueva revolución lingüística se prepara en los telares que tejen

el lenguaje poético chileno. Se trata de la antipoesía nacida a la sombra de Nicanor Parra. No

interesa en este momento insistir en los rasgos anecdóticos de la vida de Parra, sino más bien

prestar oídos a la agitación que su creación poética provoca en el seno de la poesía chilena. En

una entrevista realizada por Mario Benedetti (1969), Nicanor Parra reflexiona del siguiente modo

en torno a su poesía: Pero después de mucho dar vueltas materiales de trabajo, llegué a una

perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia,

deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que esa era

la única definición de poesía que podía abarcar todas las formas posibles de poesía. Entonces me

di a la tarea de producir una obra literaria que satisficiera también esa definición, y resultó que

mientras más trabajaba, más me interesaba en la palabra vida, y esta llegó a interesarme mucho

más que la propia poesía. Y resultó que la poesía, tal como se la practicaba, en cierta forma

divergía de lo que podemos llamar la noción de vida. Partía solamente de ella, pero no volvía.

Todavía no se hablaba del antipoema. Crear vida en palabras: realmente eso es lo que me pareció

35 H. Díaz Casanueva: El blasfemo coronado, citado por Naín Nómez, Op. Cit. :201.



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que tenía que ser la poesía. Una vez que se acepta ese punto de partida, caben muchas cosas en

la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces naturales; no tan sólo los

sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto, sino también la risa; no tan sólo

la belleza, sino también la fealdad 36 .

Heredero de la concepción barthesiana del lenguaje concebido como horizonte de la

comprensión37, Parra duda de que el lenguaje literario convencional pueda abrir el mundo.

Instalado en esa coyuntura, opta por renunciar a la Institución literaria y asume el riesgo de

esgrimir un lenguaje adámico capaz, éste sí, de representar lo real 38. De allí la antipoesía, mezcla

explosiva de realismo irónico, historias irrelevantes y cotidianas imágenes visuales. De allí también

la aceptación compasiva de las miserias de la vida y una cierta tristeza sosegada , unidas a lo

paródico y transgresor, a lo folklórico y lo grotesco, a la frase hecha, a los estereotipos y los

lugares comunes39.

Quizás lo que mejor ilustre lo que venimos diciendo sea el poema “Quédate con tu Borges”,

paráfrasis de una composición del poeta argentino contrapuesta al comentario antipoético que

cierra el texto: QUÉDATE CON TU BORGES /// él te ofrece el recuerdo de una flor amarilla / vista

al anochecer / años antes que tú nacieras / interesante puchas qué interesante / en cambio yo no

te prometo nada / ni dinero ni sexo ni poesía / un yogur es lo + que podría ofrecerte 40.

No hay duda de que el lenguaje poético ha sufrido una de las arremetidas más

desestructurantes y uno de sus quiebres más violentos. Aludiendo críticamente a los grandes

poetas que lo antecedieron y enarbolando el estandarte de la revolución lingüística, Parra

establece los parámetros por los cuales debe regirse la poesía: Nosotros repudiamos la poesía de

gafas oscuras / La poesía de sombrero alón. / Propiciamos en cambio la poesía a pecho

descubierto / La poesía a cabeza desnuda. / La situación es esta: / Mientras ellos estaban / Por

una poesía de la noche / Por una poesía del crepúsculo / Nosotros propugnamos / La poesía del

amanecer / Este es nuestro mensaje. / Los resplandores de la poesía / Deben llegar a todos por

igual / La poesía alcanza para todos. / Nada más compañeros / Nosotros condenamos / Y eso sí

que lo digo con respeto / La poesía del pequeño Dios / La poesía de la vaca sagrada / La poesía

del toro furioso. / Contra la poesía de las nubes / Nosotros oponemos / La poesía de tierra firme / -

cabeza fría corazón caliente / Somos tierrafirmistas decididos- / Contra la poesía de café: / La

36 Cf. Naín Nómez, (1992), Poesía chilena contemporánea. Santiago, F.C.E./ Edit. Andrés Bello: 227. 37 Cf. Sultana Wahnón (1995), Lenguqje y literatura. Barcelona, Ediciones Octaedro, 83. 38 Ibid., 85. 39 Cf. Naín Nómez, Op. Cit., 219-225. 40 Citado por Naín Nómez, Ibid., 255.



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poesía de la naturaleza / Contra la poesía de salón / La poesía de la plaza pública / La poesía de

protesta social. / Los poetas bajaron del Olimpo.

La Mandrágora : Una vez más hemos sido testigos de la evolución del lenguaje poético,

que en el caso de la antipoesía ofrece, con Parra, una de la cabriolas más espectaculares de su

largo proceso evolutivo. Pero no se detiene aquí la dinámica de las mutaciones líricas de la poesía

chilena. Al acecho está otra pirueta de esa poesía en movimiento que es la nuestra. Este nuevo

brinco, quiebre o como quiera que se le conozca recibe el nombre de Mandrágora, que es el

apelativo que asume en Chile el surrealismo europeo. En la base de esta corriente está la

liberación de los impulsos reprimidos, el rechazo de las convenciones sociales, la aceptación de

las relaciones fortuitas, la supremacía del sueño sobre la realidad y la validez del delirio y de la

irracionalidad. Justamente porque se valora el subconsciente por sobre cualquiera dictadura de la

razón es por lo que se justiprecia el automatismo psíquico y el flujo incontrolado del pensamiento,

liberado de cualquier tipo de control racional, social o moral41. Traducido el surrealismo al modelo

chileno, recordemos lo afirmado por Braulio Arenas, fundador de la Mandrágora: Nada risueño nos

ofrecía el exterior, pero teníamos a nuestro haber el humor surrealista y la ironía romántica, los que

fueron para nosotros pedernales preciosos para frotarlos contra la piel de una realidad depravada.

Y es con las chispas que arrojaron estos pedernales que hoy vengo a exigir cuenta minuciosa de

las tinieblas (…) Nosotros podemos decir… que lo único que nos ha interesado ha sido provocar la

mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros, y no el mundo, llamamos realidad con

aquello que nosotros, y no la razón, llamamos poesía. El “derramamiento” de la una en la otra.

Entrar en la una y en la otra al mismo tiempo, como quien entra a dos mansiones superpuestas.

Dormir y vivir a un mismo tiempo, amar para amar siempre, estar en la orilla del mar serenamente y

estar en el barco en peligro al mismo tiempo. ¿Oh poesía, a ti, a la que un día de juventud

proclamamos negra, negra para oponerla a un mundo negro, negra para que tu luz negra iluminara

las tinieblas del mundo, oh poesía, sólo tú sabes lo que esta mandrágora ha sido, es y será42.

Ilustramos este planteamiento teórico acerca de la esencia de la Mandrágora con dos

poemas de Braulio Arenas. El primero dice así: Oh Cristo pobre, quién podría / no sentirse tu

compañero. / tan achacoso y lastimero / tan pierna arriba en tu agonía. // En las tinieblas refulgía

/ con gran piedad tu cuerpo entero / lleno de sangre y verdadero, / como está el sol al mediodía. //

Te vi abismado, Cristo pobre, / Cristo del pobre y sin un cobre, / perdonador porque eres bueno. //

De todo, Amor, te despojaron, / sólo las llagas te dejaron, / Cristo tan pobre, tan chileno. (El Cristo

41 Cf. Ana María Platas Tasende, Op. Cit., 794-795. 42 Citado por Naín Nómez , Antología crítica de la poesía chilena: poesías de las vanguardias (2), la consolidación vanguardista y la modernidad cuestionada (1933-1953). Santiago: LOM Ediciones, 2002: 89-90.



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pobre)43. Bien mirado, este texto es la traducción poética de los principios que Braulio Arenas

propone al inicio de su manifiesto: humor surrealista e ironía romántica. No otra cosa es asociar a

la persona de Cristo características tales como su condición “achacosa y lastimera”, su postura

“pierna arriba”, y su pobreza extrema, ratificada por el dicho popular “sin un cobre”. Semejantes

recursos, que podrían redundar en una carnavalización de dudoso gusto, resultan al final factores

decisivos en el encuentro entre la realidad y la poesía, propósito central de la Mandrágora.

El otro poema que quisiéramos recordar es “La casa fantasma”. De este largo poema,

seleccionamos algunas estrofas, cuyos rasgos distintivos interesa señalar: ¿Es la casa este

techo, / es esta viga / que sale afuera como un hueso puro, / es la ventana / para aguardar el

tiempo de su vidrio? (…) La casa sí / la casa está naciendo, / misteriosa ella va, de oscura noche /

vestida, rumbo al día que la aclama / ella es pura, y por tanto va al cimiento, / queriendo ser la

casa, no el fantasma. (…) La casa yace, yace sin remedio, / fantasma de sí misma, yace, yace, / la

casa pasa por sus vidrios rotos, / penetra al comedor que está hecho trizas, / anida en las paredes

desplomadas. La engañosa simplicidad del poema no es obstáculo que impida captar el manejo

diestro que el poeta hace de ciertos procedimientos mandragorianos. Entre otros, la metáfora que

identifica una viga con un hueso expuesto o el hermetismo implícito en el hecho de asignar a la

ventana la misión de guardar el tiempo de su vidrio. Lo mismo vale cuando se trata de tejer la

realidad de la casa con hilos que nos hablan de misterios, noches oscuras, fantasmas, vidrios

rotos, un comedor hecho trizas y paredes desplomadas. Resultaría altamente ilustrativo analizar

el sentido del imaginario puesto en juego por Braulio Arenas, tarea que por el momento no

emprenderemos. Ello permitiría reunir en un haz los vectores dominantes de su discurso poético,

especialmente aquel que, por la vía de acumulación de elementos de demolición, convierte la casa

en fantasma de sí misma.

Aunque en forma menos espectacular, el lenguaje poético chileno ha sufrido, con la

Mandrágora, un nuevo impulso en su desarrollo evolutivo. Síntesis de lo dicho la encontramos en

el poema “La palabra del enigma” , en el que Braulio Arenas reflexiona, desde la perspectiva

surrealista, acerca de la función del lenguaje poético: Adiós adiós palabras del enigma que has

llegado / Por ti todas las palabras han cumplido la palabra / Todos los labios han cumplido sus

besos / Todos los párpados han cumplido sus sueños (…) /Todo el océano dejará escapar a voces

el secreto / mujeres y hombres vendrán a escuchar su voz / desde la noche propagarán su grito / Y

acaso palabras mías se escuchen entre tantas / amor piedad dichas como evidencia / libertad y

piedad amor y poesía / y para siempre. Más específico es el perfilamiento que el mismo Arenas

43 Recogido por Miguel Arteche, Juan Antonio Massone, Roque Esteban Scarpa (1997): Poesía chilena contemporánea. Santiago de Chile, Edit. Andrés Bello: 138.



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hace de la poesía al describirla como NEGRA como la noche, como la memoria, como el placer,

como el terror, como la libertad, como la imaginación, como el instinto, como la belleza, como el

conocimiento, como el automatismo, como la violencia, como la nostalgia, como la nieve, como el

capital, como la unidad, como el árbol, como la vida, como el relámpago44. Con semejantes

antecedentes, el lenguaje poético chileno se ve sometido a duras exigencias de transformación,

que aceleran su proceso evolutivo. Es justamente lo que nos interesaba consignar.

Eduardo Anguita (1914): Por el mismo tiempo, Eduardo Anguita, miembro disidente de la

Mandrágora y uno de los máximos exponentes del moderno rigor poético chileno, se instala en la

que podríamos considerar la vereda opuesta a la antipoesía parriana. Su preocupación no es tanto

lo cotidiano, al modo de Parra, sino las inquietudes fundamentales del hombre: vida, muerte,

tiempo, erotismo místico, cristianismo. Buscando superar los límites que el momento literario le

impone, Anguita intenta un nuevo camino, parcialmente tributario del creacionismo de Huidobro,

del hermetismo crepuscular de Neruda y del surrealismo de la Mandrágora, movimiento al que

inicialmente perteneció. Este nuevo camino se llamará David, que en palabras de Anguita,

pretende pasar de la palabra a la acción (poesía práctica); de aquí ascender a una actitud total del

hombre, a una liturgia (…). Y como estado (del ser) final, asumir el grado de tragedia. Con ello, el

protagonista se titularía de poeta, hechicero, sacerdote y héroe 45.

Semejante propuesta programática se expresa en una poesía metafísica con fuerte

influencia del existencialismo cristiano. La experiencia de la transitoriedad provoca el ansia de

plenitud propia del instante presente, que solo se da en el amor. Pero el encuentro de los cuerpos,

la hartura y el ritmo enloquecedor del éxtasis amoroso resulta ser al final un inmenso reloj que

marca el paso inexorable de la existencia rumbo a la consumación, mortal enfermedad que solo

puede ser sanada por Dios: Escucha: / Hubo una vez, hace mucho tiempo, en este instante, / en

este mismo instante, / una mujer y un hombre, / un amor, / un instante… // Yo sé: Venimos de la

Palabra: / Nuestro destino es regresar… / Decid una palabra y mi alma será sana46.

Gonzalo Rojas (1917): Y ya que de Palabra y palabras estamos hablando, veamos qué

piensa Gonzalo Rojas al respecto. Según Juan Andrés Piña47, los textos de Gonzalo Rojas están

cargados de un vigoroso poder sonoro, existencial, erótico y ontológico, trasmitido a través de una

poesía fragmentaria descoyuntada, y donde las palabras adquieren un nuevo sentido a partir de su

estallido. Muchos de sus poemas arrastran al lector a saltos, en zigzag, como en un balbuceo,

44 Muñoz González, Luis y Oelker Link, Dieter (1993): Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos: 208 45 Cf. Juan Andrés Piña (1990): Conversaciones con la poesía chilena. Santiago, Edit. Pehuén: 69 46 Eduardo Anguita (1979): Venus en el pudridero. Santiago, Edit. Universitaria: 49-50. 47 Juan Andrés Piña, Op. Cit.:83.



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envolviéndolo en una materia lingüística de extraño signo y ritmo. Sus textos abundan en la

temática amorosa, en la eroticidad trascendente, así como en la reflexión filosófica, donde el

contrapunto de la vida y la muerte es frecuente: “Entre una y otra sábana o, aún más rápido que

eso, en un mordisco / nos hicieron desnudos y saltamos al aire feamente viejos, / sin alas, con la

arruga de la tierra”48. Hasta aquí Piña, crítico que destaca, desde el punto de vista temático, la

eroticidad trascendente de Gonzalo Rojas, rasgo que, dicho sea de paso, hermana al poeta con la

metafísica erótica de Anguita.

Lo dicho anteriormente se refiere a los temas dominantes en el discurso lírico de Rojas.

Interesa ahora asomarnos al lenguaje poético con el que encara dichos temas. En este punto, el

poeta se preocupa de precisar la novedad –y el quiebre- que marca su poesía en relación con

otros modelos anteriores. Aludiendo a su sintaxis despedazada, descoyuntada y fragmentaria,

Gonzalo Rojas advierte: … el mundo lo hemos hecho no como un todo: no es una totalidad, sino

una pedacería, y en los trozos de espejo que están rotos se alcanza a ver el juego mayor. Es decir,

yo no creo gran cosa en la totalidad coherente49. Establecido el núcleo temático (eroticidad mística)

y la forma con la que se expresa (fragmentariedad descoyuntada y escindida), Gonzalo Rojas

escoge el poema “Ejercicio respiratorio” para ejemplificar una unión como la señalada, tan única y

rupturista dentro de la poesía chilena: Azar / con balbuceo son las líneas de Ilión / en las que está

escrito el mundo, con / balbuceo y tartamudeo y / asfixia, el oleaje / de las barcas exige ritmos. /

Homero / vio a Dios50. En este ejemplo sobresale el recurso a un violento “encabalgamiento”,

diseño verbal que imita el ritmo de una respiración entrecortada, signo a su vez del remezón que

provoca en el hombre la vida misma, con todos sus avatares y mudanzas. Pero hablar de

“encabalgamiento” es reducir el lenguaje poético de Rojas a un simple recurso literario en

circunstancias que dicho recurso no está programado como un juego sino que se desprende del

ritmo vital del poeta: Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando / como el mar, lo mecen

las estrellas, se adelgaza / para pasar por el latido precioso / de la sangre, fluye, fulgura / en el

mármol de las muchachas, sube / en la majestad de los templos, arde en el número / aciago de las

agujas, dice noviembre / detrás de las cortinas, parpadea / en esta página51. Las fuerzas vitales del

universo, los capítulos de la historia del hombre y el imperio de lo erótico se confabulan para dar

origen a la palabra poética, única y múltiple, irreversible y proteica: Un aire, un aire, un aire, / un

aire nuevo: / no para respirarlo / sino para vivirlo. (La Palabra)52 . Esta palabra se origina

ciertamente en el interior del poeta, pero su fuerza se acrecienta cuando ella es reforzada por otra

48 Ibid., 83. 49 Ibid. 122. 50 Ibid. 51 Gonzalo Rojas, en VV.AA.: Gonzalo Rojas y el relámpago; Acorde clásico. Santiago. MINEDUC, 2000: 107. 52 Ibid. 108.



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palabra, la Palabra, lo que permite que el discurso de Rojas alcance alturas insospechadas: Oh

voz, única voz: todo el hueco del mar, / todo el hueco del mar no bastaría, / todo el hueco del cielo,

/ toda la cavidad de la hermosura / no bastaría para contenerte, / y aunque el hombre callara y este

mundo se hundiera / oh majestad, tú nunca / tú nunca cesarás de estar en todas partes, / porque te

sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi dios, / y casi eres mi

padre cuando estoy más oscuro. 53 (“Al silencio”)

Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Braulio Arenas y Gonzalo Rojas configuran una verdadera

generación, la del ´38, caracterizada quizás más por la diversidad de sus discursos poéticos que

por la unanimidad de pensamiento lírico, pero sobre todo por su inmensa calidad poética. Lo más

gravitante de su aporte creativo es que prolongan en el tiempo el impacto violento que significó la

Vanguardia inmediatamente anterior y la capacidad renovadora del lenguaje poético.

Miguel Arteche (1926): Pero no termina aquí la aventura evolutiva de la poesía chilena.

Una nueva generación –la del ´50- se apresta a tomar el relevo en esto de manipular la palabra

poética y extraer de ella inéditos diseños lingüísticos y singulares significados. Uno de sus

representantes más destacados , Miguel Arteche, aborda la responsabilidad de prolongar el

phylum poeticum chileno desde una perspectiva provocativa: volver a lo más refinado del siglo de

oro español e incorporar en él el pie forzado de la dualidad. En efecto, el mundo temático de

Arteche se estructura de acuerdo a un esquema reiterado, según el cual lo que se afirma en un

momento se reconsidera en el que le sigue. Se crea así una polaridad de fuerte tensión dinámica,

que instala en el corazón de su discurso poético, tan vinculado a la tradición clásica, una dialéctica

lírica poderosamente original. Esta bipolaridad se expresa de dos maneras: o bien las posiciones

extremas se mantienen como tales, dando origen a una disyuntiva irreconciliable, o bien buscan la

coincidentia oppositorum, resolviendo la dualidad en la unidad ideal. Ejemplo de la primera

alternativa la encontramos en el siguiente poema: Negro el Alfil contra la Dama blanca, / negro el

Alfil apunta a la garganta / de la blanca Dama, / de la Dama blanca 54. La segunda posibilidad

plantea, igualmente, la oposición de dos realidades, contradicción que, sin embargo, logra

resolverse en la fusión de los opuestos: Bienaventurado porque abrió una puerta en el hombre, / se

asomó a su oscuridad y vio que no era buena. / Bienaventurado porque entonces abrió otra puerta,

/ y por las dos puertas entró la luz, y no dejó que la luz se retirara. / Bienaventurado porque al

53 Cf. Miguel Arteche, Juan Antonio Massone, Roque Esteban Scarpa (1997): Poesía chilena contemporánea. Santiago, Edit. Andrés Bello: 189. 54 Canción del Alfil Negro y de la Dama blanca, Poema inédito recogido en J. Blume (1987) “Arteche, fuga a dos voces”. Santiago, P. Universidad Católica de Chile, Colecc. Aisthesis N° 6: 60.



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hacer la luz y unir las dos puertas / nos dio la eternidad de ser dos y ser uno / y estar iluminados

para siempre55. Sobra decir que esta fórmula tiene una evidente ascendencia cristiana.

Enrique Lihn (1929): La del ´50 es una generación privilegiada desde el punto de vista del

lenguaje poético. Al nombre de Miguel Arteche, poeta de severa tradición hispánica y de diseño

lingüístico altamente creativo, se agrega el de Enrique Lihn, autor que destaca entre los más

relevantes de la poesía chilena a lo largo de su historia. Inicialmente preocupado por la muerte, la

carencia y la orfandad (Nada se escurre, 1949), el erotismo amoroso, la trascendencia y la relación

entre el Individuo y el Absoluto (Poemas de este tiempo y el otro, 1955), Enrique Lihn, a la siga de

Parra, busca un lenguaje más historiado y coloquial, que le permita descender de la altura de la

reflexión metafísica y aproximarse a la realidad concreta del ser humano. Pero esa misma realidad

le exige afinar las posibilidades comunicativas de su habla poética, incorporando a su registro

metafórico dos potentes imágenes, la sombra y el espejo, que le permiten convocar sueños,

premoniciones y estados oníricos56. En lo que se refiere a la sombra, sabemos lo que ella significa.

Se trata no solo de ese espacio no iluminado debido a que un cuerpo opaco se cruza con un rayo

de luz, sino que alcanza un campo semántico que incluye algo que está por debajo de una

determinada superficie y yace consiguientemente en penumbra, oscuridad o muerte. Concebida

como una segunda naturaleza de los seres, la sombra cumple la doble misión de ocultar y

simultáneamente revelar un determinado ente material. No se agota en lo dicho la fuerza de la

imagen de la sombra. Le cumple a ella marcar el rastro que deja la divinidad al transitar por su

creación. A esta dimensión de la sombra el Corán la designa como la sombra de Dios, la luz negra,

el oscuro mediodía. Pero la sombra no solo se refiere a la divinidad. También se da en el campo de

lo humano, donde se identifica con los sueños, con los actos impulsivos y con las oscuras

demandas del inconsciente, o sea con todo aquello que escapa al control racional: Quien nos

reduce a sombras en la sala de juego es una sombra él mismo / menos libre que otras, una

condensación de oscuros personajes, / algo como el horror de un álbum familiar. / La almas

inmortales, hechas de buen tamaño, / ¿podrán vivir de sombra y de engaño?57.

Eduardo Llanos, al analizar la decisión de Lihn de trascender el lenguaje y dotar de sentido

a la existencia a través del oficio de la palabra, cita el siguiente texto del autor que comentamos:

¿Qué sería de mí sin mis palabras, sin mis pequeños signos de impotencia, y a quien ni tan

siquiera la impaciencia de una espera es posible? Es justamente en este momento que la

contradicción se hace presente, pues las palabras resultan estériles para dar vida a ningún ser, y

menos para animar al autor en el ejercicio de su menester poético: Que otros, por favor, vivan de la 55 Ibid. 71. 56 Cf. Naín Nómez (2006): Antología crítica de la poesía chilena, T. IV. Santiago de Chile, Edit. LOM: 103. 57 Enrique Lihn: “Sombra”



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retórica / nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia / pero no somos el trueno ni

manejamos el relámpago / Algún día se sabrá / que hicimos nuestro oficio el más oscuro de / todos

o que intentamos hacerlo / Algunos ejemplares de nuestra especie / reducidos a algunas cuantas

señales / de lo que fue la vida de estos tiempos / darán que hablar en un lenguaje todavía

inmanejable / Las profecías me asquean y no puedo decir más58.

Hasta aquí lo que se refiere a la sombra. En lo que toca a la segunda metáfora privilegiada

por el poeta, el espejo, vale recordar el consistente imaginario que se esconde tras ella. Por de

pronto, la raíz sánscrita de la palabra espejo (spásati)59 preside la formación de una riquísima

familia semántica, con términos tales como mirar, observar, espectáculo, perspectiva, espiar,

aspecto y otros muchos de similar naturaleza. En su significación más original, el espejo dice

relación con el estudio de las estrellas reflejadas en una luneta. En el campo de la poesía de Lihn,

lo reflejado es la verdad, la sinceridad, los misterios del corazón y de la conciencia. También entra

en este ámbito el intento de decodificar la voluntad de un poder numinoso que rige el universo..

Símbolo, por tanto de la sabiduría y del conocimiento, el espejo habilita al ser humano para

asomarse a la Inteligencia creadora y acceder, consiguientemente, a la más alta experiencia

espiritual, según lo atestigua San Pablo en su segunda carta a los Corintios 60. Por cierto que esto

último, en el caso de Lihn, no se presenta con la claridad que campea en el texto bíblico.

A este conjunto de significados más o menos declarados asocia Lihn el mito de Narciso61.

Ello permite la creación de uno de sus más bellos poemas, que une un poderoso imaginario lírico a

un lenguaje de rara transparencia: Me miro en el espejo y no veo mi rostro. / He desaparecido: el

espejo es mi rostro. / Me he desaparecido; / porque de tanto verme en este espejo roto / he perdido

el sentido de mi rostro / o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito / o la nada que en él, como en

todas las cosas, / se ocultaba, lo oculta, / la nada que está en todo como el sol en la noche / y soy

mi propia ausencia frente a un espejo roto. (“La vejez de Narciso”)62. Interesa en este poema el

matrimonio indisoluble que Lihn establece entre dos realidades aparentemente distintas, pero que

se clarifican mutuamente entre sí (espejo que no refleja el rostro del poeta), así como el lenguaje

utilizado por el poeta, que por la vía de la recurrencia de determinados conceptos enfatiza la idea

58 Enrique Lihn: “Mester de Juglaría” 59 Edward A. Roberts y Bárbara Pastor (1996): Diccionario etimológico de la lengua española. Madrid, Alianza Editorial S.A.: 165. 60 II Corintios 3, 18: Por eso, todos nosotros, sin el velo que nos cubría la cara, somos un espejo que refleja la gloria del Señor. Los distintos aspectos de la simbología del espejo están desarrollados en Jean Chevalier y Alain Gheerbrant (1982): Dictionnaire des simboles, Paris, Éditions Robert Laffont/Jupiter: 635ss. 61 Narciso, el bello hijo del dios del río Cefiso, se asoma a un estanque y se enamora del reflejo de su imagen, que no puede poseer. Languidece y al morir se transforma en la flor que lleva su nombre. Cf. Roy Willis, editor (1996): Mitología: Guía ilustrada de los mitos del mundo.. Madrid, Edit. Debate: 165. 62 Cf. Naín Nómez (2006) Antología crítica de la poesía chilena. T. IV. Santiago de Chile, LOM Editores: 106.



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de degradación personal que se quiere comunicar (espejo roto, rostro desaparecido pero infinito,

imagen desvanecida que termina en ausencia). Es en esta “caída en abismo” que el lenguaje del

poeta muestra su excepcional competencia para iluminar cada uno de los pasos de una

descapitalización entitativa sobrecogedora.

Jorge Teillier (1935): De la Generación del ´50 hemos recordado los discursos de Arteche

y de Lihn. Quisiéramos agregar un tercero por aquello de encarnar una modalidad lingüística

emergente: el larismo. Hablar de larismo es hablar de JorgeTeillier. Su poesía tiene, entre otros

méritos, el de juntar en un solo haz manifiestos poéticos, poesías expresivas de dichos manifiestos,

testimonio de su paso por la vida y registro del deterioro de los pueblos de la infancia como

proyección de su propia desintegración. En su caso se puede decir que autobiografía, postulados

teóricos y creación poética con recurso a un lenguaje propio inconfundible constituyen un caso

excepcional al interior del discurso poético chileno. Vale la pena recordar algunos datos de la

biografía del poeta, pues ellos nos pondrán en la pista de su creación poética y, simultáneamente,

de su lenguaje lírico. De ascendencia francesa, sus primeros años transcurren en Lautaro

(Araucanía), hecho que explica su permanente nostalgia por volver “a la infancia y a la provincia”

(El Paraíso perdido). Se recibe de profesor de francés63, carrera que ejerce por breve tiempo. El

hecho de que su padre fuera comunista significó que Teillier optara por refugiarse en Francia con

ocasión del golpe militar de 1973. Marginado por voluntad propia de los círculos oficiales, su vida

trascurre absolutamente en sordina. Aficionado a la bebida (Es mejor morir de vino que de tedio) y

con tres matrimonios a cuestas, dato del que pocos se enteran, el poeta muere en secreto en el

hospital de Viña: Sí, elegí el invierno / y el marchitarse sin ruido / no debe entristecer a nadie. El

mundo temático de Teillier se remite a un puñado de asuntos recurrentes, que definen las

fronteras de su horizonte poético. Estos temas estructuran el mundo natural del poeta, conformado

por la tierra ( barro, polvo, lomas, plaza, pradera), el aire (vientos, aleteos), el agua (nieve, lluvia,

granizo, estero, mareas, granizo, escarcha, rocío, bruma), y el fuego (lámpara, brasero, carbones,

relámpagos, chispas, hoguera, chispas, antorchas, etc.). A estos míticos elementos fundantes, que

sirven de marco referencial a todo lo existente, hay que agregar el pueblo de provincia, que

conserva la inocencia y es por tanto objeto de sus amores (casas de adobe, plaza de encuentros,

almacenes, bares), y la gran ciudad, encarnación de todo lo inhumano que el poeta odia: …

megápolis que desaloja el mundo natural y aísla al hombre del seno de su verdadero mundo. En la

ciudad el yo está pulverizado y perdido; mundo incomunicado e incomunicable. Lo dicho establece

las coordenadas de su diseño temático y los parámetros de su lenguaje poético.



24

El lenguaje poético de Teilier es engañoso. A primera vista se diría que de tan transparente

que es peca de obvio e infantil, lo que ciertamente no corresponde a la realidad. Su intimismo64 se

vacía en un cierto neorromanticismo natural, marcado por la presencia del “yo”, el amor a la tierra

de origen, la libertad frente a la vida y el rechazo a lo impuesto desde fuera. El fantasma del

deterioro está permanentemente presente ante sus ojos, con su cortejo de soledad65 y muerte. Ello

explica el patetismo de tono menor66 que sella su poesía. En definitiva, el discurso de Teillier da

cuenta de un proceso de desintegración sostenida, marcado por la decepción escéptica67, el

aniquilamiento personal y el desplome de la voluntad68. ¿Qué hay detrás de semejante postura?

La respuesta que salta de inmediato es que el mundo en el que el poeta vive no es hogar acogedor

para el hombre sino una amenaza mortal: Los gansos silvestres huyen del pantano (…); nidos

vacíos caen desde la enredadera marchita (…); el último tren pasa como un temporal / remeciendo

las casas de madera, / las madres cierran todas las puertas (…); De nuevo el cielo recuerda con

odio / la herida del relámpago (…); ha llegado el término del mundo, / y la lluvia es el estéril eco de

ese fin. (…): El frío con su guadaña corta la aldea, / esa espiga a quien nadie defiende. (…); Ojos

de extraños peces / miran amenazantes desde el cielo. (…) Los jóvenes no pueden volver a casa /

porque ningún padre los espera / y el amor no tiene lecho donde yacer69.

A la vista de semejante estropicio vale la pena preguntarse si acaso el discurrir poético de

Teillier termina en esta especie de degollina universal. La respuesta es no. Pese a que todos los

antecedentes recogidos por el poeta apuntan a una concepción pesimista del mundo, un atisbo de

fe en el más allá se hace presente, quizás no para sanar las heridas del espíritu, pero sí para

seguir alimentando la esperanza en un futuro. El texto que a continuación citamos constituye una

declaración de fe contra toda esperanza, sobre todo viniendo de un autor que, como Teillier, no

profesa ninguna fe religiosa : Un día u otro / todos seremos felices. / Yo estaré libre / de mi sombra

y mi nombre. / El que tuvo temor / escuchará junto a los suyos / los pasos de su madre, / el rostro

la amada será siempre joven / al reflejo de la luz antigua en la ventana, / y el padre hallará en la

despensa la linterna / para buscar en el patio / la navaja extraviada.

64 He recorrido tan pocos caminos / y he cometido tantos errores. / Risible vida, risibles contradicciones, / así fue y así será siempre. 65 Yo caminaba por la Avenida Macul. ¿Qué edad tenía? /¿Veintidós años, veintitrés años? / Sobre los plátanos orientales / el sol otoñal / se deshacía como el vitreaux de una iglesia abandonada. / Yo no buscaba ningún recuerdo / pero vi brillar ante mí los soles de tu ausencia (…) / Un amor que yo aún desconocía se me reveló / en una pequeña nube rojiza / aunque solo me esperaba el silencio de la / pensión donde debía regresar. 66 Como una araña que recorre/ los mismos hilos de su red / caminaré sin prisa por las calles / invadidas de malezas / mirando los palomares / que se vienen abajo, / hasta llegar a mi casa / donde me encerraré a escuchar / discos de una cantante de 1930 /( sin cuidarme jamás de mirar / los campos infinitos / trazados por los cohetes del espacio. 67 De pronto no somos sino un puñado de sombras / que el viento intenta dispersar. 68 Para mirar la nieve en la noche hay que cerrar los ojos, / no recordar nada, no preguntar nada, / desaparecer, deslizarse como ella en el visible silencio. (“Para ángeles y gorriones”) 69 Los textos consignados están tomados casi al azar de distintos libros y distintos poemas de Teillier.



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Todo lo que venimos diciendo constituye la esencia del larismo, opción que en Teillier

encuentra su más fiel exponente: Frente al caos de la existencia social y ciudadana, los poetas de

los lares pretenden afirmarse en el mundo inmemorial de las aldeas y de los campos. Por omisión

se repudia entonces el mundo mecanizado y standarizado del presente (…). De ahí también la

nostalgia de los poetas de los lares, su búsqueda del reencuentro con la edad de oro, que no se

debe confundir con la infancia, sino con el paraíso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra.

Lo dicho vale como postura programática, actitud que en el plano del lenguaje significa optar por

giros corrientes que no se diferencien fundamentalmente ya de la vida cotidiana, ajenos a una

poesía bien peinadita y encorsetada.

Los alcances hechos a propósito de tres representantes de la Generación del ´50 marcan

distintos momentos de la evolución del lenguaje poético chileno. La palabra dual de Miguel

Arteche, la corrosiva de Enrique Lihn y la que repudia la modernidad urbana de Jorge Teillier dejan

una pesada tarea a los poetas que siguen. ¿Habrá que repetir los modelos conocidos o

aventurarse por territorios ignorados? Y de ser así, ¿cuáles son las nuevas fórmulas que podrían

revitalizar el viejo tronco lírico nacional? En homenaje a la brevedad, sólo nos detendremos en

algunos casos particularmente ilustrativos.

Oscar Hahn (1938) : El primer caso que analizaremos es el de Oscar Hahn (1938). Al

analizar la creación lírica de este poeta, Naín Nómez descubre en ella diversas tensiones, entre las

que destaca el amor, la muerte, la angustia, el fuego, la escritura, el abismo, el infierno y la pasión

devoradora. Semejante actitud busca exorcizar el vacío, la nada, la destrucción implacable, los

símbolos de la desarmonía humana.70 Analizar cada uno de estos temas nos llevaría más lejos de

lo programado. Sacrificando, por tanto, una tarea por demás fascinante, nos concentraremos en

el tema del lenguaje. Y para tales fines, nos limitaremos al poema ¿Por qué escribe usted? Este

poema reinterpreta uno anterior de Enrique Lihn71 y prepara otro similar de Rodrigo Lira. El poema

en cuestión está concebido como respuesta a la pregunta del título y su estructura corresponde a

lo que Leo Spitzer designaba como enumeración caótica, recurso en virtud del cual los elementos

no guardan entre sí relación lógica y sirve para mostrar, a través de la acumulación de lo

heterogéneo, el pensamiento en crisis, la visión de un mundo carente de armonía72. Veamos el

poema: ¿Por qué escribe usted? Porque el fantasma porque ayer porque hoy: / porque mañana

porque sí porque no / Porque el principio porque la bestia porque el fin: / porque la bomba porque

el medio porque el jardín // Porque Góngora porque la tierra porque el sol: / porque san Juan

porque la luna porque Rimbaud / Porque el claro porque la sangre porque el papel; / porque la 70 Cf. Naín Nómez (2006): Antología crítica de la poesía chilena T. IV. Santiago de Chile, LOM Editores: 550. 71 Porque escribí y me muero por mi cuenta, / porque escribí, porque escribí estoy vivo. 72 Cf. Ana María Platas Tasende, Op. Cit., 257.



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carne porque la tinta porque la piel // Porque la noche porque me odio porque la luz: / porque el

infierno porque el cielo porque tú / Porque casi me odio porque la luz: / porque el infierno porque el

cielo porque tú / Porque casi porque nada porque la sed: // porque el amor porque el grito porque

no sé / Porque la muerte porque apenas porque más: / porque algún día porque todos porque

quizás.

Lo interesante en este poema, que uno podría dudar de reconocer como tal, es que los

vínculos que unen sus distintos elementos son muy febles. Haciendo un esfuerzo especial se

podrán encontrar series homólogas referidas, según el caso, al tiempo (ayer, hoy, mañana), al

transcurso (principio, fin), a algunos personajes (Góngora, Rimbaud), a la escatología (cielo,

infierno), al proceso escritural (papel, tinta), al cuerpo humano (carne, piel, sangre), a la

cosmología (tierra, cielo, sol) y otras. ¿Pero cuál es el lazo que vincula dichas series? La

yuxtaposición deja abierta la lectura del texto a múltiples interpretaciones. En efecto, las series

están constituidas por muchos elementos, pero más son aquellos que pudieron ser nombrados y

no lo fueron, lo que sugiere que no todo ha sido dicho. Ello abre un inmenso espacio de

ambigüedad, que recae sobre la pareja humana (tú-yo) y en especial sobre el hablante lírico, ese

yo y la inquietante comitiva que lo acompaña: fantasma, bomba, odio, sed, amor, grito, algún día,

quizás. Tenemos aquí un modo no convencional de abordar el lenguaje digno de destacar. La

enumeración caótica se convierte así en un recurso poderoso para significar la crisis, con todo lo

que ella implica de mutación, cambio, desequilibrio, arrebato, arranque, peligro y angustia.

Rodrigo Lira (1949): La pregunta que da vida al poema recién visto, ¿Por qué escribe

usted?, se repite en el caso de Rodrigo Lira, pero no como un eco amable de la composición de

Oscar Hahn, sino como una carnavalización canibalesca de la misma. En la sección “A modo de

explicación” de su libro “Proyecto de obras completas” aparecen dos poemas : “Uno: Cantinela

musitada” y “Dos: Paradigma o Expectoramiento”. Este último es el que nos interesa por ser, como

ya lo decíamos, una paráfrasis del poema de Hahn, al tiempo que una proyección de las

obsesiones recurrentes de Rodrigo Lira. El poema dice así:

Por quién sabe dónde, por ende, por quién sabe cuándo / por los mil demonios, por diosito santo /

por las cuatro esquinas, por causa de / muerte, por lluvia, por quiebra.

Porque yo te quiero –porque te he olvidado-- / por los siete mares, por las puras huevas / por las

malas o por las buenas / por el cielo inmenso, por entre las piernas / por detrás y por delante, por

el candidato / por la derecha / por la izquierda o por el centro mismo / por la letra “n” (por quién

sabe cuánto) / por sí mismo (o “al cuadrado”).



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Pues si así no fuera (o “fuese”)… por / lo que podría ser (o haber sido…) / porque sí o porque no o

porque así se dio / la gana, porque Dios lo quiere, por angas / o mangas, por la mañanita, por la

tarde larga / por la noche negra, por la madrugada.

Por treinta monedas; por amor al, arte; / por la madre patria, por el alma mater, por / la misma

mierda…! Porque no sabía, por pura / ignorancia… por mi mano izquierda, por mi / madre muerta,

por la puerta, por la cresta o / por la ventana.

Por estas “palabras que pienso y declaro” / por bueno o por malo, porque tuve ganas / porque ah -

¡así no vale!- por todo o / por nada.

Porque qué más daba, porque así me place / por casualidad o por coincidencia o por si / acaso,

por si las moscas, porque quizás los otros… / -o cualquiera-…- porque quizás la aurora / -o el

crepúsculo- / por la penumbra gris… por la azucena…! / por la razón o la fuerza / por los siglos / de

los siglos.73

El parentesco de esta poesía de Rodrigo Lira con el de Oscar Hahn es evidente, como

también evidentes son las diferencias. Entre otras, el discurso de Lira alude en varias

oportunidades a lo religioso (por diosito santo, porque Dios lo quiere, por treinta monedas, por los

siglos de los siglos), a lo contingente político (por el candidato, por la derecha, por la izquierda, por

el centro mismo), y a lo poético (cita de Violeta Parra: por estas palabras que pienso y declaro).

También se hace presente el prurito de corrección gramatical que preocupaba al poeta (si así no

fuera o fuese). No termina aquí la originalidad del lenguaje de Lira. En la Introducción al libro en

comento, Enrique Lihn enumera las características de su discurso poético de Lira. Vale la pena

resumir dichas características. En lo temático, el poeta registra, en primer lugar, la negación de lo

real y la afirmación de lo imposible. A ello se suma la revelación de algunos misterios propios de la

esfera pública y privada, expresada en una poesía aferrada a la circunstancia, en especial al

mundo de la marginalidad (droga, pobreza, sexo y suicidio). Este horizonte de tópicos busca un

lenguaje apto para revelar la naturaleza profunda de dichas materias. Así surge un sistema

lingüístico inconfundible, configurador de una “escritura exasperada” (Lihn) y de una poesía

escéptica de sí misma, que trabaja en los márgenes de la legalidad oficial, sin que importe el

atropello de ciertas normas mínimas. El resultado de semejante estrategia da pie a una poesía

grotesca, escrita en una jerga lírica cercana a la idiolalia de la tribu y representativa ella de un

mundo desquiciado. La improvisación, el apoeticismo rimado y la trama burda y transparente de

sus reflexiones no son obstáculo para que todo este mundo vaya asociado a un humor

profundamente inteligente y a un espíritu carnavalesco feroz, que otorga perfil inconfundible al

lenguaje poético de Rodrigo Lira.

73 Rodrigo Lira (1984): Proyecto de obras completas. Santiago de Chile, coedición Minga/Camaleón: 110.



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Quizás lo que da mejor cuenta de lo que venimos diciendo sea el Ars Poétique de nuestro autor,

poema que es una increíble y desvergonzada intervención del Arte Poética, de Vicente Huidobro:

Que el verso sea como una ganzúa / Para entrar a robar de noche / Al diccionario a la luz / De

una linterna / Sorda como / Tapia / Muro de los Lamentos / Lamidos / Paredes de Oído! / Cae un

Rocket pasa un Mirage / los ventanales quedaron temblando / Estamos en el siglo de las

neuras y las siglas / y las siglas / Son los nervios, son los nervios / El vigor verdadero reside en el

bolsillo / Es la chequera / El músculo se vende en paquetes por Correos / la ambición / no

descansa la poesía / está c/ ol / g /an /do / en la dirección de Bibliotecas, Archivos y Mueseos en

Artí / culos de lujo, de primera necesidad, / oh, poetas! No cantéis / a las rosas, oh, dejadlas

madurar y hacedlas mermelada de mosqueta en el poema // (El Autor pide al Lector diScurpas por

la molestia. / Su propinaes MiSuerdo)74 .

Rodrigo Lira se yergue como un testigo privilegiado de la poesía surgida en torno al Golpe

Militar del ´73. Todo su discurso poético fluye de las experiencias vividas en la época, hechas

carne al interior de su propio psiquismo. Los conflictos de autoridad, los terrores urbanos, la

dislocación de la sociedad y la ansiedad citadina dan pábulo a una poesía que conjuga las

contingencias del momento político y social del país y las contradicciones de la quebradiza

personalidad del autor. Semejante abanico temático se expresa a través de un discurso que

conjuga idiomas, ecología, filosofía, mercadotecnia, ciencias del universo, publicidad, medicina,

literatura, drogas, talleres literarios, homenajes a maestros de poesía, consideraciones sobre el

amor, avisos económicos y alguna que otra alusión al designio providencial que conduce la vida de

los humanos. Enrique Lihn define la poesía de Lira como una escritura exacerbada, definición que

representa cabalmente el dislocamiento de la palabra poética de Lira. Cuando la paranoia alcanza

semejantes límites, no parece peregrino preguntarle al mismo poeta qué piensa él de su poesía.

He aquí la respuesta: En el límite del lenguaje / me canso, / Entonces, cualquier palabra / Es un

regreso, / un más-acá / O tal vez / Nada más que la cabriola, / La pirueta, el cohete o / El Petardo:

ruido / Breve, todo / Pasa / ¿Hay límites en el lenguaje? / O solo falta decir: el / Sentido. ¿Y el

sonido? ¿La ráfaga / De palabras, el estallido? Ruido breve, / todo pasa. / La vivencia: otro hito o /

Punto de referencia Intransferible / Sustancia: comunicable, tal vez, con telepatía / -pero no con

poesías, Pero con escritura. / Para qué, por qué. El silencio. / Mejor. Mejor / Nada75.

Con lo dicho, pareciera que el lenguaje poético chileno llegara a su fin y que nada quedara

por decir. Pero aunque parezca difícil de creer, el ímpetu evolutivo aún sique buscando nuevos

derroteros. Es el caso de Juna Luis Martínez. 74 Rodrigo Lira, Op. Cit.: 29. Las incorrecciones son absolutamente voluntarias del autor y constituyen una muestra de su desenfado escritural. 75 Rodrigo Lira; Op. Cit. 125.



29

Juan Luis Martínez (1942): Como si el remezón de Rodrigo Lira no hubiera sido

suficiente, otro terremoto se deja sentir en las inmediaciones, cuyo epicentro es el lenguaje surgido

en Chile en boca de determinados poetas. Uno de estos es Juan Luis Martínez, poeta que

atraviesa el cielo de la poesía chilena como un raro cometa imprevisto, no anunciado por los

astrólogos, que de repente irrumpe en el orden cósmico de nuestro sistema, desordenas las órbitas

milenarias y luego se aleja tal como llegó, dejando una estela de poesía rara vez escuchada en

nuestro ambiente lírico: El único personaje es yo mismo: / el payaso descomedido. Y ese único

personaje, instalado / sobre el alambre, debe hacer penitencia. Caer en la cuenta. / Instalar su

oscilación para instalar su caída. Proferir / su discurso sobre “el molde abollado de una gramática

ajada”. / Proferir signos abollados; bollos. Mimar versos de golpe, / rapsódico en una noble línea

coral. Suplicar su diaria ración / de palabrería y recordar la perfidia radical del objeto: / (no olvidar

que la perfidia es eterna y temporal, la todavía / permanente fragilidad del objeto). La broma solo

dura un / instante: / el instante de caer en la cuenta y el de la caída. (“Un texto de nadie”).

Lo dicho vale para la persona del poeta, juicio que luego se proyectará, funesto, sobre la

palabra poética nacida bajo signo tan negativo. Como veremos, se trata de un caso ejemplar de

exterminio poético autoimpuesto. Habla Juan Luis Martínez: Lejos de donde algo pudiera oírse /

una voz anónima frasea una canción sin nombre: // Ninguna frase, ninguna coma, / ningún texto,

ningún autor, / ningún delito, ningún rencor, / ninguna, ninguna canción de amor. // Si alguna vez

hubo alguno / que pretendía ser autor, / ya nadie recuerda su nombre / y menos la canción que no

escribió. // Aunque parezca una broma / es que quizás ya está muerto / o realmente nunca

existió76.

Sobre Juan Luis Martínez se podría epilogar por largo rato. Desde nuestra personal

perspectiva, nos interesa señalar el aporte del poeta a la evolución de la lírica chilena, que en el

texto recién anotado se refiere al aniquilamiento de la poesía a través de la misma poesía.

Terminamos por el momento con una nueva muestra de su genio innovador citando un poema que

junta en un mismo texto la reforma revolucionaria del decir poético y los ecos emocionados de la

poesía del Siglo de Oro español: Tristuraban las agras sus tenorios / Los lirosos durfían

tiestamente / Y ustiales que utilaban afimorios / A las folies turaban listamente. // Hoy que dulgen

y remedan los larorios / Las ovejas patizan el bramante / Y las fólgicas barlan los filorios / Tras la

Urla que valiñan ristramente.

El recurso utilizado por Juan Luis Martínez, conocido como jitanjáfora, es de antiguo

origen, pesquisable en los cantos infantiles tradicionales, en la poesía popular de resonancias

76 Rodrigo Lira (2003): Poemas del Otro. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales: 48.



30

folklóricas, en el uso que de él hacen las vanguardias (Dadaísmo, Vicente Huidobro), y en la

poesía negra antillana (Nicolás Guillén). Se trata de una figura de dicción construida sobre la base

de juegos fónicos sin valor semántico. Su fuerza lírica no depende por tanto de un determinado

significado, que no lo tiene, sino de la orquestación sonora de aliteraciones, onomatopeyas, ritmos

e inusitadas armonías, valores que en sí son puramente acústicos, pero que generan

asociaciones de fuerte carga emotiva77.

Raúl Zurita (1951): Cerramos con este autor el recorrido que hemos hecho a lo largo de la

evolución del discurso poético chileno. Zurita coincide con Lira y con Juan Luis Martínez en aquello

de enjuiciar el mundo circundante desde la orfandad de su propio yo, especialmente visible en su

libro Purgatorio. El yo zuritano reconoce múltiples modulaciones, negativamente sesgadas. En

efecto, lo que predomina en la poesía inicial de Zurita es una visión desencantada del hombre y de

su vida en esta tierra. La mujer mala que quema su rostro, sosías del mismo Zurita, la prostituta

que perdió el camino, el aborrecido de sí mismo, el destrozado por propia voluntad, el que llora su

soledad en el desierto, el coronado de espinas, el epiléptico, el acosado, el Cristo muriendo en

cruz, el que sufre hambre infinita en su corazón, el loco que desvaría y el que sufre el abandono de

Dios no son, en definitiva, sino distintas maneras de decir la inconsistencia del hombre. Colisiones

temáticas tan violentas se reproducen en el lenguaje poético escogido por el poeta, marcado por

transgresiones gramaticales y sintácticas, fórmulas computacionales para abordar temas religiosos

y destrucción del desarrollo lógico del discurso en beneficio de la musicalidad sintagmática del

mismo. El paso del tiempo irá poco a poco limando estas asperezas y conduciendo al poeta y a su

poesía a un remanso de amor y serenidad recuperada, al yo redimido y al país-desierto convertido

en vergel.

Algo más cabe decir a propósito del lenguaje de Zurita. Dicho lenguaje, especialmente en

el caso de Purgatorio, se reconoce tributario del Dante y La Divina Comedia78. Los títulos que

Zurita da a sus poemas (Purgatorio, Vida Nueva, Anteparaíso) remiten necesariamente al

ordenamiento programático que el Dante le asigna a su Comedia. Semejante estrategia ubica a

Zurita en un ámbito escritural postmoderno. El recurso al pasado clásico instala al interior de

cualquier proyecto poético contemporáneo un aire de opulencia ajada y marchita, que es

justamente lo que sugiere Zurita con sus primeras obras, pero a horcajadas de un lenguaje

totalmente innovador. En efecto, y de acuerdo a lo sostenido por Fernando Burgos (Scriptura 8/9,

España, 1992), el poeta genera usos de lenguajes matemáticos, de proposiciones lógicas, de

77 Cf. Ana María Platas Tasende, Op. Cit.: 411-412. 78 “También mi abuela nos contaba a mí y a mi hermana trozos de La Divina Comedia… Ella nos leía trozos del Infierno y después los contaba a su manera”. Juan Andrés Piña (1990): Conversaciones con la poesía chilena. Santiago de Chile, Pehuén: 202.



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figuraciones geométricas, de reconstrucciones simbológicas: formas modelos y lenguajes que van

transformando paulatinamente la aparente zona descriptiva. Sus experimentos de escribir en el

cielo o en la falda de una montaña revelan esa voluntad inclaudicable de cubrir con el lenguaje

poético al mundo de la naturaleza y de la humanidad.

_______________________

Ponemos aquí punto final a este recorrido por el lenguaje poético chileno, que nos ha

llevado por estaciones tan diversas como son la creación de un idioma lírico original y

desconocido, el elevar el volumen de la voz hasta límites intolerables, hundirse en cavilaciones

metafísicas existencialistas, renunciar a las nobles conquistas literarias para abrazarse al

irrelevante lenguaje de la calle y de la vida, comprometerse simultáneamente con la quebradiza

emoción romántica y la condición del pobre y desvalido, asomarse a los grandes problemas que

preocupan al hombre (tiempo, vida, muerte, eternidad), explicar la misteriosa naturaleza de lo

numinoso, resolver las contradicciones del amor y la eroticidad o enfrentar la existencia como un

enigma irresoluble. Cada uno de estos retos ha sido abordado con el habla más apropiada a la

situación planteada, lo que le ha obligado a contorsiones increíbles, signos todas de la enorme

plasticidad del lenguaje poético chileno. Los poetas, el poeta, según Gonzalo Rojas lo invisible

escribe, lo que le dictan / los dioses / a punto de estallar escribe, la hermosura, / la figura de la

Eternidad / en la tormenta. (Conjuro)79

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poesía chilena en desarrollo: evolución, metabolismo, crecimiento, reproducción - jaime blume

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