pintores y escultores extremeÑos en las bienales ... · que hace referencia, la «crítica» alude...

PINTORES Y ESCULTORES EXTREMEÑOSEN LAS BIENALES HISPANOAMERICANAS DE ARTE

M. a Jesŭs Á VILA CORCHERO

«No creo que en España se haya logrado una expectación mayor alrededor deunos cuadros y de unas tendencias estéticas. Durante semanas la capital vive aten-ta a las polémicas y a los debate,s sobre pintura. Hay posturas pro-arte moderno yposturas contra. Los conservadores en pintura son batidos ampliamente y el GranPremio de la Bienal lo consigue Benjamln Palencia... Con el triunfo de la BienalHispanoamericana la pintura empieza en España a vivir una relativa edad dorada.Se abren nuevas salas, aumentan los visitantes a las exposiciones y, lo que es estu-pendo: el n ŭmero de compradores» 1.

Tal y como relata Alvaro Delgado nunca se habl6 tanto de arte como en losmeses de 1951 en que la capital de Espana acogía un magno conjunto artístico,aglutinador del arte espanol y aquel de allende los mares, bajo el epígrafe de IBienal Hispanoamericana de Arte. Con motivo de este gran certamen, cuestionestradicionalmente reservadas a reducidos cŭculos culturales pasaban a estar en bo-ca de la gente, convirtiéndose en el tema de máxima actualidad, de manera quequienes no habían visitado aŭn la Bienal acudían a presenciarla —además de paracontemplar al siempre espectacular Salvador Dalí— para participar en las acalora-das discusiones que suscitaba.

La polémica salt6 a la calle y lo hizo ayudada de la prensa; artículos sobre ar-te y antiarte, arte y política 2 , arte y locura, arte y mujeres, arte moderno y reli-gi6n, llenan las páginas de todas las revistas culturales y de los diarios, sirviendoel debate en bandeja. Discusiones mantenidas en los peri6dicos e iniciadas ya an-tes de la inauguraci ŭn de la muestra con la carta de Alvarez de Sotomayor y lasréplicas de numerosos artistas y críticos, la polémica entre el doctor López Ibor yel pintor Antonio Saura, la de el grupo «El Paso» y Luis Trabazo o entre Anto-nio Saura y José Ay116n, artículos como el titulado «Lo que pinta cualquiera y lo

I ALVARO DELGADO, Conferencia lelda en Salamanca, recogida por Calvo Serraller, M., en Me-dio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985, Madrid, Fundación Santillana, Ministerio de Cultura,1985, p. 307.

2 Fue el periódico Madrid, a lo largo de sucesivas crónicas, el principal responsable de ese matizpolítico con que se tiñó la dialéctica, y que condujo a la errónea identificación de arte nuevo = artecomunista.

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que pintan unos pocos» propician la discusión a lo largo de los cinco arios enque las bienales estuvieron de actualidad 3.

Con las palabras de Delgado queda así esbozado uno de los motivos que hi-cieron de la Bienal Hispanoamericana todo un acontecimiento, pero existieronotros aspectos que le confirieron un papel primordial. En primer lugar, aquelque señala su propio nombre, el carácter hispanoamericano, que permitirá elcontacto y el conocimiento artístico entre los dos continentes; por otro lado, laposibilidad de contemplar una panorámica del heterogéneo arte español actual,y en esto hubiera quedado, en una exposición antológica de cuarenta años de ar-te, si no hubiera sido por las circunstancias históricas que envolvieron el debatey por esa apriorística discusión que creó un clima muy tenso; además permitióla urgente revisión que exigía el arte del momento, pues no era posible mante-ner por más tiempo el enfrentamiento oficial ante el pujante y más vivo arteespañol; por la posibilidad de exponer que ofrecía a los jóvenes, sobre todo deprovincias, que además se movilizaban atraídos por los suculentos premios; tam-bién porque una selección del certamen viajaría por diversos países del mundo,etc.

Pero el principal desencadenante de todos los sucesos apuntados fue la ex-presa acogida por parte del Estado de todas las tendencias artísticas existentesen aquellos años en el arte, ofreciendo con ello su favor a las vanguardias. Sonimaginables el terremoto, las elucubraciones y los temores que la posibilidad deeste respaldo suponía, tanto por parte del arte que se prodigaba, protegía ytriunfaba, marcado por la tradición y el conservadurismo, un arte ampuloso decorte decimonónico al dejar de sentirse seguro en su acomodado puesto; comopor parte de esos autores de lenguajes más avanzados que apenas consiguen sub-sistir exponiendo su obra en las pocas galerías que se prestan a ello: Biosca, Es-tilo, Clan, Buchholz, y en los Salones de los Once de la Academia Breve de Crí-tica de Arte.

La legitimación oficial de las tendencias más renovadoras que marca la Ilega-da de las Bienales, supuso la muerte del hasta entonces arte oficial que dejó oirsus airadas protestas 4 y se retiró a ámbitos más acordes con su naturaleza, lasExposiciones Nacionales. Los oficiales, representados en Extremadura por PérezComentador y Hermoso, erigidos en defensores del gran arte tradicional en

3 ALVAREZ DE SOTOMAYOR, F., «i,Quiénes son los locos?», Madrid, 8 de noviembre de 1951; «Larevancha de los «chibiris», Madrid, 9 de noviembre de 1951; «Dicen unos cuantos artistas», Madrid,14 de noviembre de 1951, CrOMEZ FIGUEROA, «Trofeo (polémico) en el Café Gijón», El Alcázar, no-viembre de 1951; ALvAREz DE SOTOMAYOR, F., «Lo que pido a todos calidad», Diario de Barcelona,16 de noviembre de 1952; VALLEJO NÁJERA, J., A., Pueblo, 10 de noviembre de 1951; LCIPEZ IBOR,

«El mensaje del superrealismo», Indice de Artes y Letras, 15 de diciembre de 1951; SAuRA, A., indicede Artes y Letras, 15 de febrero de 1952; FERNÁNDEZ CUENCA, C., «Lo que pinta cualquiera y lo quepintan unos pocos», Indice de Artes y Letras, 15 de septiempre de 1953, p. 15; MELENDRES, M. P.,«Los católicos y el arte de Dall», Rev. Ecclesia, n.° 391, p. 9, recogido en Madrid, 13 de noviembrede 1951, p. 1 y 6; CAMCIN AZNAR, J., «EL arte moderno ante los misterios y la iconografía del cristia-nismo», ABC, 26 de noviembre de 1954, p. 46; etc.

4 mOIStS DE HUERTA, FRUCTUOSO ORDUNA, R. MATEU y ENRIQUE PÉREZ COMENDADOR, «Votosde calidad», Madrid, noviembre de 1951.

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peligro 5 , ser resignaron a dar paso a hombres nuevos y novedosos, primero a Or-tega Muñoz, luego Barjola, Narbón y con posterioridad, a toda una pléyade deartistas que trabajan hoy plenamente imbuidos en el acontecer artístico nacional.

Hay que recordar por el indiscutible papel que tuvieron en esta difícil tarea or-ganizativa de concertar una exposición de tal magnitud y que topó con enconadasoposiciones, al recién nombrado Ministro de Educación Joaquín Ruiz Giménez,al director del Instituto de Cultura Hispánica, Alfredo Sánchez Bella y al poetaLeopoldo Panero, sin los que probablemente nada hubiera sido posible.

Si los rumores y dificultades surgidos eran pocos, se sumó a ellos otro detrac-tor de la Bienal, que si libre de sospechas de conservador o retardatario, no lo es-taba de intereses políticos. Desde fuera de España y con la fuerza de su míticonombre, Picasso insta a los españoles a no asistir a la Bienal organizada por el ré-gimen en favor de sus propios fines —no olvidemos que una de las causas de estaBienal fue la conveniencia del gobierno franquista de mostrarse actualizado yabierto de cara al exterior, aprovechada por los que desde dentro del régimen es-taban verdaderamente interesados por esta apertura sólo en nombre del arte-convocándoles a acudir a la Contrabienal que se organizaría en la Galería Tron-che de Paris en estas mismas fechas 6 • Con poco más de cincuenta artistas la Con-trabienal no hizo más que contribuir al incremento de la popularidad de la Bienalque constituyó todo un éxito, cuyo alcance ha sido con posterioridad motivo dedivergencias por parte de la crítica y los historiadores del arte. Por todo lo que es-ta muestra movió, y también removió 7 , ha de restituírsele la trascendencia quedurante mucho tiempo se le ha venido negando, y quizá, no haya mejor pruebade su significado que la enorme expectación que la II Bienal Hispanoamericanade Arte suscitó 8 y la masiva afluencia de artistas.

La anterior situación artística descrita, deprimente, se torna halag ŭeña al com-pararla con la que viven los artistas en Extremadura, como consecuencia de unambiente cultural más cerrado y retrógrado, en el que es difícil abrirse camino siuno se aparta de lo establecido. Una región donde las ŭnicas exposiciones quepueden contemplarse, con suerte, son las de los maestros consagrados y de los re-presentantes de un folklorismo y un realismo adocenado 9 que aceptan y poten-cian los escasos organismos oficiales que se preocupan por la protección del arte,entre los que se puede incluir en estos años posteriores a la Guerra Civil a la So-

s VívANco, L. F., I.° Bienal Hispano Americana, 1952, p. 20.6 PICASSO, P., «Este es el manifiesto de Picasso», Correo Literario, 1 de noviembre de 1951, p.

1 y 8.7 En palabras de Luls FIGUEROLA-PERRETTI («Consecuencias prácticas de la Primera Bienal»,

Mundo Hispánico, 1955) lo que removió fueron «Las turbias, por excesivamente remansadas, aguasdel arte oficial, p ŭblico o privado».

8 Un ejemplo del ambiente expectante que se estaba viviendo fueron las opiniones y las encuestasque se publicaron en sucesivos artículos de Correo Literario, bajo el título «La Bienal de La Haba-na», entre mediados de septiembre y diciembre. En este ŭltimo mes, con fecha del día primero se danoticia de la concurrencia de Ortega Muñoz.

9 Hay que tener en cuenta que hasta enero de 1965 el público, los artistas y hasta los criticos ex-tremeños no tienen oportunidad de contemplar en la región una muestra de arte estrictamente con-temporáneo, que llevó por titulo 25 artistas.


ciedad Económica de Amigos del Pais, al Liceo de Artesanos, al Casino, al Ate-neo Pacense y a la Asociación de Prensa, en Badajoz. Una región donde la escasaindustrialización impide un desarrollo económico de la zona que obstaculiza elsurgimiento de una burguesía que ampare a ese arte moderno, adecuado a losnuevos tiempos, favoreciendo un mercado artístico que en Extremadura es prácti-camente nulo. En este retraso tienen mucho que ver las personas dedicadas a re-coger en las páginas de los periódicos los acontecimientos artísticos que en la re-gión se producían o a escribir sobre diversos temas artísticos. Caracterizada por laignorancia de muchos de los nombres, hechos o movimientos de vanguardia a losque hace referencia, la «crítica» alude con frecuencia a un arte de vanguardia queidentifica con ideologias comunistas o judaicas y lo descalifican con hostiles e in-sultantes frases 10 , que poco se preocupan por ahondar en el arte que rechazan ymucho menos por intentar comprenderlo Emitir juicios encaminados a ensalzar aestas tendencias o a cualquiera de sus representantes, podía significar, si proveníade un artista, incluso un peligro para su carrera, al pasar a estar estigmatizadopor la sospecha del antipatriotismo. En este ambiente se celebró la Exposición Re-gional de Arte preparatoria y selectiva para la I Bienal Hispanoamericana de Ar-te.

De acuerdo con la decimoséptima disposición de la convocatoria de la Bienal,segŭn la cual los artistas residentes en distintas poblaciones espariolas habian depresentarse a los certámenes regionales que organizaban las asociaciones filiales alInstituto de Cultura Hispánica, los artistas extremerios acudieron a la cita de laAsociación Cultural Iberoamericana de Badajoz, celebrada en el Casino de estaciudad.

Como era de esperar el campo escultórico gozó de una menor representación,asistiendo ŭnicamente dos mujeres, Rosa Telesforo (Fig. 2) y Cándida Valle, ar-tistas que sólo ocasionalmente volverán a aparecer en los acontecimientos artísti-cos de la región para pasar a engrosar, tras los intentos e ilusiones de la juventud,ese grupo de figuras que nunca llegó a terminar su carrera en el mundo del arte,como alguno de los pintores que citaremos más adelante, a pesar de contar conuna representación de su arte en el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz.Concurrieron a esta muestra con dos y tres piezas respectivamente, incluidas den-tro del género retratístico.

Con escasa entidad artística acuden un elevado nŭmero de los pintores a la ex-posición del Casino; es el caso de Luis Ortiz Pizarro (Badajoz, 1883-1965), entre-gado a géneros tradicionales que cultiva con acendrado realismo, atendiendo aldetalle y extremando las calidades, sobre todo en los objetos y frutos de sus bode-gones, temática por la que se inclinará al final de su carrera (fig. 3). Volveremosa verlo en marzo de 1961, en una colectiva celebrada en la Casa de la Cultura dela Diputación Provincial de Badajoz, pudiendo ser contemplada su pintura en lano desderiable actividad que llevó a cabo en el campo del fresco en diversas igle-

10 RÓDENAS PALLARÉs, J. M. 8 , «Cornucopias de opinión escritas en papel prensa y traídas aquípara una pintura considerada alguna vez como extravagante», en Juan José Narbón, 1970-1989, Mé-rida, Editora Regional de Extremadura, 1989, p. 33 y ss.

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sias de la provincia de Badajoz y en alg ŭn trabajo particular, como el que se exhi-be en el Palacio del Marqués de la Vega, en Puebla de la Calzada, hoy Residenciade Ancianos. Lo mismo acontece con Palencia Cortés, de quien desconocemos to-do lo concerniente a su pintura o con Ruiz Cuadrado, Díaz de la Riva y Sanabria,artistas por entonces noveles, participantes en las dos ediciones de la ExposiciánRegional de Arte; a la primera acudieron con un paisaje con «aciertos de perspec-tiva, aunque el colorido adolezca de acritud»11.

El grupo restante, a excepcibn de Francisco Pedraja, era ya conocido en losinicios de los anos cincuenta en que nos situamos. Se trata, en su mayor parte, depintores que se mueven dentro de las líneas maestras trazadas por las dos perso-nalidades más destacadas que ha dado en mucho tiempo el arte extremeño. Euge-nio Hermoso y Adelardo Covarsí, el cual fallecería este mismo año. Artistas que,por moverse dentro de los lanites de la tradición, son apadrinados por los maes-tros que valoran su verismo, tipicidad o belleza, adquiriendo con ello carta depresentación ante el pŭblico y la crítica.

Covarsi fue compafiero y guía de Leopoldo Grajera (Puebla de la Calzada,1919), artista que había regresado pocos afios antes, en 1948, de Madrid, dondese había formado, para entregarse en su tierra a cultivar ese arte regionalista tanen boga entonces. Su costumbrismo gira en torno al hombre, hacia el que sienteuna atracción que le lleva a estudiarlo de manera retratística para captar en loslienzos su mundo interior. Un exarcebado realismo preside sus composiciones so-bre temas cotidianos y figuras populares, expresado por mediación de suaves en-tonaciones dentro de gamas grises, aplicadas con largas pinceladas. Dentro de es-ta t6nica se encuadran los dos lienzos que fueron contemplados en esta exposi-cián, entre los que sobresale El Soñador.

Las imágenes alegres de tipos populares, preferentemente infantiles, las traeAlejandro Tinoco Ortiz (Los Santos de Maimona, 1912-1983), que en esta décadade 1950 alcanza una mayor maestría en el empleo del color, haciendo uso de esfu-mados al estilo de Hermoso con los que creará diversidad de calidades y ambien-tes, propiciados por los temas folkl6ricos, que le inclinan hacia la anécdota y quecultivará a lo largo de toda su carrera. Consigue con ello visiones frescas y ama-bles como las tituladas Gitanillo, Pastor extremeño o Niña cosiendo, que le hacenaparecer ante la prensa como un pintor que se plantea dificultades de composi-cián y uno de los que más promete en el ámbito regional, si bien se le achaca al-gŭn fallo de perspectiva 12 . Hoy sabemos que su evolucián no sigui6 el camino de-seado, no pudiendo adaptarse a la novedad de los tiempos, tras intentar en afiosposteriores actualizar su lenguaje, por medio de sus «cazurros», esos grupos denifios de rasgos «especiales», con una técnica casi puntillista en una mezcla decostumbrismo y modernidad que resultb muy forzada.

El retrato nos viene de la mano de otro santefio. Ramón Fernández Moreno(Los Santos de Maimona, 1921), que compareci6 con Retrato de mi madre, obra

11 CIENFUEGOS LINARES, J., «La exposición del casino», Badajoz, Hoy, 1 de marzo de 1951,p. 6.

12 Ibidem.


que ya llamara la atención hace dos arios cuando fue expuesto en el Centro Cultu-ral, por su firme dibujo y el realismo de la obra 13 . A este género se vio obligadoa dedicarse el autor para poder, en este ambiente artistico del que hablamos, vivirde su pintura, completando su tarea con trabajos murales de temática religiosaque se mueven dentro de ese monumentalismo cubizante que se impuso desde laejecución por Vázquez Diaz de los frescos de La Rábida. Esta necesidad, comoqueda recogido en Plástica extremeña 14 , no impidió emerger una personalidadmás definida y divergente de la oficial que, como en el caso de Emigración oMadrugada en un vagón de tercera, realizada tres arios después de esta exposi-ción, se adentra en un realismo costumbrista de cierta preocupación social, per-fectamente ambientado y compuesto, donde deja sospechar a donde podria haberllegado si sus circunstancias personales y el entorno artistico hubiera sido otros.

Víctor José Amador Purificación (Talavera la Real, 1908) fue otro de los nu-merosos pintores que han pasado por las manos de Adelardo Covarsi, para for-marse dentro de un estilo convencional y académico, sobre todo en los retratos,que constituyen el género predilecto del autor, si bien abordó también el paisaje,el bodegón y las escenas costumbristas. Tres ejemplos mostró en esta ExposiciónRegional de Arte, un retrato realizado al óleo y armonizado dentro de la gamasuave que le caracterizará a lo largo de toda su trayectoria, a excepción de unaetapa, algo desafortunada, en la que se entregó a los excesos de color. Incluimosaqui un ejemplo de este género que aunque no estuvo presente en la exposición esbuena muestra de su estilo (Fig. 4). Además del retrato, presentó una obra titula-da Enanitos de cuento, y dos retratos a carbón y a lápiz sobre papel, donde dejaver un perfecto dominio del dibujo.

Dentro del mismo academicismo se encuadran los retratos al pastel del quefuera Director del Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz hasta su muerte,José M.° Collado (Badajoz, 1916-1980). De acabado dibujo, dos de ellos eran fe-meninos, de acabado dibujo, mientras el tercero figura la persona de su maestroCovarsi como un hombre serio y firme, lleno de dignidad y tendente a un realis-mo no exento de idealización, trabajado con una paleta suave de elaboradas gra-daciones cromáticas (Fig. 5).

El bodegón está representado por una composición floral que aporta un pintorque lleva por nombre artistico Eduardo Esteban y por Fernández Mejías (Bada-joz, 1912-1950), hábil constructor de las calidades de los objetos y ocupado enreproducir fielmente los detalles. Hemos incluido uno de los bodegones represen-tativos del autor (Fig. 6) para ver ese sendero por el que discurre su labor, coinci-dente con el de la mayoria de los asistentes a la muestra.

De Covarsi fue alumno también Juan M. Tena Benítez, como queda bien de-mostrado en los paisajes que ejecuta y de los que aportó una muestra a esta expo-sición, donde el recurrente impresionismo surge a través de pinceladas sueltas ycolores diluidos que crean escenas dominadas por amplios cielos de nubes algodo-

13 SEGURA, E., «Los cuadros de Fernández Moreno», Badajoz, Norma, 21 de febrero de 1949,p. 8.

14 LOZANO BARTOLOZZI, M. a M. y otros, Plástica extremeña, Badajoz, Caja Badajoz, 1990, p.290.

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nosas, captados en esa hora, también preferida por el maestro, el atardecer. Unospaisajes que expresan, con un aire romántico, la grandiosidad de la naturaleza,como puede contemplarse en el que reproducimos (Fig. 7). Pero si dentro de estatónica general algunos paisajes se destacaron en la prensa, esos fueron los de Fé-lix Fernández Torrado (Santa Marta) una de cuyas obras, Luz de tarde, sería ele-gida para concurrir a la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Este lienzo, como suobra en general, se caracteriza por unas luces matizadas y una pincelada sueltaque recrea con pulcritud los detalles de este paisaje desarrollado en profundidad,cediendo parte de su protagonismo a los cielos captados al atardecer. Dos obrasmás incluyó Fernández Torrado en la muestra, un paisaje, menos conseguido queel anterior, pero partícipe del mismo naturalismo y minuciosidad, y un realista re-trato femenino que representa a su esposa.

Esta es la línea que domina en la exposición hasta que llegamos a la personali-dad emergente de Francisco Pedraja (Madrid, 1927), pintor autodidacta que conpaisajes de leve dibujo y de colores apagados, aunque domina perfectamente suuso, comienza su carrera en la ciudad levantando la controversia ante estas obrasque se harian merecedoras del Premio Artistas Nuevos; por su condición de jo-ven, su carrera acaba de comenzar y aŭn le resta por conseguir un pleno perfec-cionamiento de la técnica. Los paisajes que realiza en estos primeros años se enca-minan ya hacia esa preocupación despertada en Madrid por hombres comoBenjarrŭn Palencia, Ortega Muñoz y los integrantes de la Escuela de Madrid, quese fijan como objetivo descubrir el verdadero paisaje español, renovando, de estamanera, todo el género que adquirirá de nuevo con ellos una plena actualidad. Yesta dirección es, por su novedad, la captadora de la atención del jurado y a lavez, la generadora de esa diferencia que más arriba mencionamos y que se dejótrasparentar a través de los comentarios periodísticos 15•

Plasma esta concepción esencial del paisaje en tres obras que ceden su prota-gonismo al color y se titulan Molinos (Fig. 8), Atardecer y El Caserío, obra estaŭltima que figuraría en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, en la Sala XXXI,con el nŭmero 606, de acuerdo con la decisión tomada por Sánchez Mazas y Leo-poldo Panero, jurados de este certamen junto al Presidente de la Asociación Cul-tural Iberoamericana, Federico García Pruneda, el Director de Hoy, NarcisoCampillo, del arquitecto Francisco Vaca Morales y el escritor Enrique SeguraOtafio. El Caserío participó junto a Luz de tarde, de Félix Fernández Torrado yEl Soñador, de Leopoldo Grajera, situadas ambas en la Sala XLIII, con los n ŭ-meros 834 y 837, respectivamente. Entre los dibujantes, escasamente representa-dos y agrupados en una sola sala del Palacio de Cristal, los extremeños asistentes,dos, constituyen en comparación un buen n ŭmero. Sus nombres son Antonio Ga-

15 Comentarios elogiosos de esta primera tarea del pintor los hallamos en las palabras de LuisApostua (febrero de 1951) que lo califica de «...joven y futuro valor del arte extremetio ofrece elabreviado paisaje de sus Molinos a la consideración del pŭblico, en un auténtico alarde de coloridoque impresiona por su fuerza emotiva y cautiva por el mágico juego de rojos y amarillos encandiladopor el fuerte sol de poniente». Sin embargo existe cierta reserva en las palabras de Cienfuegos, J.(Op. Cit.), quien dirá: «...escaso sentido del dibujo... los colores se le apelmazan trabajosamente, pe-ro no hay duda de que posee sentido del color...».


lea (Torre de Miguel Sesmero, 1919) que presentó dos ejemplos de su arte PintoresBohemios y Maternidad (1266 y 1267), y Luis González Oloriz con Sierra Nevada(nŭmero 1270), pero acerca de los cuales nada más hemos podido averiguar tras laspesquisas realizadas.

Sin que hubiera expuesto previamente en esa I Regional del Casino pacense, co-mo ocurre con los citados más arriba, acudió la ŭnica mujer entregada al trabajocon pincel de entre todos los extremeños, M. a Jesŭs Rodríguez (Cilleros, 1920) conla obra La Tarde, situada en la Sala 44 con el nŭmero 842.

No todos los artistas seleccionados acudieron a la Bienal; Alejandro Tinoco ysu Niña cosiendo, se ausentaron a pesar de haber sido elegidos. Los anteriormentecitados si estuvieron presentes, aunque su papel fue poco destacable en el conjuntode la exposición. Solamente aquellos autores que asistieron con independencia delgrupo regional, como Gabino Amaya, Ávalos y Ortega Muñoz, consiguen captar laatención de la crítica y el favor del p ŭblico.

Algunos de ellos ya son conocidos. Es el caso del escultor Gabino Amaya(Puebla de Sancho Pérez, 1896-Madrid, 1982) que desde que en 1920 le fuera encar-gado el Mausoleo de D. Isidoro de Temes, en Orense, inició una fulgurante carreraque, teniendo como centro Madrid, le propiciará la ejecución de conjuntos escultó-ricos, privados y pŭblicos, en diversas localidades pacenses, y alguno fuera de la re-gión, así como el encargo de bustos de los más destacados personajes del mundo dela política, la literatura, el arte y la aristocracia residente en Madrid. José de Ville-gas, Vázquez Catnarasa, Sebastián de la Gala, el doctor Goyanes, entre ellos.Incluso había conseguido en la década anterior, en 1943, tras sucesivas participa-ciones en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, una Medalla de Tercera Cla-se. Además de grandes grupos de corte naturalista, de retratos de línea clasicista yalgŭn que otro tema religioso, Gabino Amaya cultivó a lo largo de su carrera otratemática: la taurina. Distintos momentos de la lidia fueron vaciados en bronce contodo el dramatismo y la tensión de la fiesta, recogiendo el dolor de la res justo an-tes de la muerte, con el estoque clavado o en los instantes en que cae al suelo, trasser picado o cuando le ponen las banderillas. Movimiento y dinamismo, al tiempoque contención y sobriedad en estas esculturas de reducido tamari'o, por las que op-ta Amaya para exponer en la Bienal con los títulos Noche de luna trágica y Así sepica, nŭmeros 1466 y 1467, en el Palacio de Cristal. Obras que reclamaron la aten-ción de Mariano Tomás 16 , quien las serialó por ser de lo poquito salvable del con-junto escultórico del Palacio de Cristal, en esa agria crítica que a lo largo de mesesllevó a cabo desde el periódico Madrid, contra todo aquello que pudiera significarun rasgo novedoso, defendiendo un arte que, como el de Gabino Amaya, deberíahallarse por estos arios totalmente superado.

Otra escultura, además de estas dos consignadas en el catálogo, debió IlevarAmaya a la Bienal, ya que en la crónica que José Camón Aznar escribe sobre la ex-posición, encontramos la siguiente reseria, «...un delicado y danzante desnudo deGabino Amaya» 17.

16 TOMÁS, M., «i Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte», Madrid, 18 de enero de 1952, p. 6.17 CÁMON AZNAR, J., «Segunda visita a la sección de escultura de la I Bienal hispanoamericana de

Arte», ABC, 14 de febrero de 1952, p. 27.


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Afamado era también Juan de Ávalos (Mérida, 1911), con un nombre comoautor de retratos y que desde ahora, con la adjudicación del proyecto del Valle delos Caídos, pasa a ser conocido por el gran p ŭblico. Se formó en la Escuela Supe-rior de Bellas Artes de San Fernando, pero desde su niftez fue aprendiz de la esta-tuaria romana que en su ciudad natal pudo contemplar y más adelante custodiarcomo subdirector del Museo Arqueológico de Mérida, Juan de Ávalos con todo elclasicismo escultórico a sus espaldas se nos muestra dentro de la más pura líneatradicional 18 que vierte en diversidad de temas con un lenguaje académico, queadquiere diversos tonos segŭn sea la finalidad del encargo. Cultivó la monumen-talidad y la retórica, con todas las argucias propagandisticas oficiales que carac-terizan a los proyectos escultóricos de corte imperialista; la expresión románticaen monumentos funerarios como el de Los amantes de Teruel; y la suavidad y laternura en sus «mimos», esos pequerios desnudos de suaves texturas, de superfi-cies muy pulidas y de gran perfección anatémica, encaminadas a representar todala belleza y la delicadeza de la mujer. Con una muestra de ellos, Desnudo, acudióa la Bienal, y con el nŭmero 1469 lo mostró en el patio del Museo de Arte Moder-no, donde se hallan los escultores más conocidos.

Sin embargo, Godofredo Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, 1905-Madrid, 1982) asiste casi como un desconocido. Pintor autodidacta, siendo muyjoven se marchó de Esparía y volvió sólo para contraer matrimonio, reempren-diendo la marcha cuando en Esparia se inicia la Guerra Civil, cuyo fin marcará suvuelta. Desde su regreso en 1939, han sido principalmente las muestras celebradasen la Galería Estilo en dos arios consecutivos, 1947 y 1948, las que dieran a cono-cer el nombre de este artista.

No obstante Ortega Murioz, de todos los extremerios, será el que más atenciónrecabe por parte de la prensa 19 , que quedará admirada por la sobriedad, la senci-llez de estas obras, la ausencia de efectismos en las composiciones y lo severo dela gama cromática. Calificado de auténtica revelación, Ortega conquistó por elnuevo sabor que dio a motivos de siempre, a los que envolvió de gravedad y ele-gancia así como de humildad y serenidad. A pesar de dictar las bases que cada ar-tista podía concurrir con un máximo de tres obras, sabemos que a Ortega Muñozy a otros autores, entre ellos Zabaleta o Redondela, se les permitió acudir conmás, lo que será otro de los motivos de queja de Mariano Tomás 20•

18 A excepción de ese perlodo durante los años cuarenta en el que bajo el seudónimo de «ArturoSánchez» se entregó a la aventura abstracta, según él para demostrar la facilidad y la falta de méritode este estilo artistico (Trenas, J., Juan de Ávalos, • Valencia, Ed. Francisco Bargues Marcos, 1978,s/p). Justamente por las mismas razones que en él han sido objeto de critica, el desaprovechar sus fa-cultades naturales para entregarse a una escultura tradicional y fácil, espectacular y retórica, en laque además repite con asiduidad sus propios esquemas.

19 VIVANCO, L. F., Op. cit., p. 49; LLOSENT y MARAÑON, E., «La pintura española», Correo Li-terario, n.° 39, 1 de enero de 1952, p. 10; SANTOS TORROELLA, «La pintura», Mundo Hispánico, n.°46, enero de 1952, p. 18; CAsTino, A., «La pintura madrileña en la Bienal» y «Los seleccionados»,Diario de Barcelona, 5 de diciembre de 1951, p. 14-15 y 20 de abril de 1952, p. 3; FARALDO, R. D.,«La I Bienal Hispanoamericana», Arte-Hogar, n.° 80, 1951. Incluso detractores de un arte más avan-zado repararán en el por sus innovaciones: TomÁs, M., «I Exposición Bienal Hispanoamericana deArte», Madrid, 26 de octubre de 1951, p. 7.

20 TOMÁS, M., Op. cit., También se quejará de que los premios estaban concedidos de antemano(Madrid, 29-11-1951) asi como de la joven pintura a lo largo de cada crónica.


Entre los títulos expuestos contaban Bodegón de los Membrillos, El Camino,El mantel blanco, El Postigo, Campesino extremeño y El Toril. En el primero, es-ta fruta humilde y cotidiana en la vida del campo, que aparecerá con cierta fre-cuencia en los bodegones del pintor, es la protagonista de este lienzo realizado en1950. Se trata de una original y atractiva composición, que nos muestra el árigulosuperior de una habitación con una cubierta recorrida por vigas de madera de lasque cuelgan los membrillos para su conservación. Cada uno de estos frutos escontenido por un trazo negro que lo separa de los ocres de los muros, y de unatechumbre, en la que como excepción se permite detallar las yemas y nudos de lamadera con cierto preciosismo, si es que este término cabe en la pintura de OrtegaMurioz.

De este mismo afío data El Camino, paisaje que cuenta como elemento princi-pal con un camino que, partiendo de un lateral del cuadro, crea con su discurrirun juego de líneas opuestas a las de las paredes que surgen desde él creando par-celas de olivos y alcornoques, árboles que inician ya su evolución. Por lo que res-pecta al color, que entonces, a la vista de la exposición, resultó de gran conten-ción y austeridad, es en el conjunto de la obra del pintor, primitivo, aŭn tiene queacallarse y apagar esos subidos verdes, amarillos e incluso rojizos.

Anterior, de 1945, es El mantel blanco, ejecutado con un realismo que le haceperder parte de su frescura. Cacharros cuidados y elaborados con pequerios bri-llos, que junto a los frutos descansan sobre un mantel lleno de dobleces, ejecuta-do dentro de un naturalismo reductor de la espontaneidad y sobriedad que le sonpropias a sus lienzos, concebidos formalmente con acentuada solidez pero sinconcesiones de minuciosidad descriptiva.

Las composiciones con figuras también estuvieron representadas a través dedos obras significativas y de muy distinto cariz, Campesino extremeño y El Posti-go. Cuadros que dejan ver el paso desde un modo de mirar realista y retratístico,con el que contemplamos un cansado campesino de avanzada edad, de pie, anteun amplio paisaje, hasta esa otra manera de hacer, más sintética, donde las gentesde pueblo se han convertido en un símbolo esquematizado.

Esta exposición constituyó un trampolín desde el que Ortega Mufíoz saltó a lafama. A partir de este ario de 1951 las exposiciones se sucedieron con rapidez y sunombre pasó de ser casi un desconocido a sonar en todos los circulos artisticos. Ala Bienal siguió su participación en la muestra organizada por la Universidad Me-néndez Pelayo, en la IX Exposición Antológica de la Academia Breve de Críticade Arte, en la muestra Arte Español Actual, del Ateneo, en la de Figura en el pai-saje, de la Galería Biosca y una importante exposición individual celebrada en lasSalas de la Dirección General de Bellas Artes de Madrid, con motivo de la cual suobra es glosada en las conferencias impartidas por Luis Felipe Vivanco, Juan An-tonio Gaya Nurio y Gerardo Diego y en varios articulos de destacadaspublicaciones 21 y meses más tarde es llevada a la Galeria Syra de Barcelona. In-

21 VIVANCO, L. F., «Ortega Murioz: una pintura silenciosa», Papeles de Son Armadans, n.° 41,mayo de 1953, p. 188-198; G. «Ortega Murioz expone en Madrid antes de salir para EstadosUnidos», Correo Literario, n.° 647, 1 de marzo de 1953, p. 8; CAMON AZNAR, J., «La pintura de Or-tega Muñoz», ABC, 19 de marzo de 1953, p. 11.

M . JESÚS ÁVILA CORCHERO

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cluso, a nivel de crítica, es desde que lo contemplara en la Sala X de la I Bienalcuando Eduardo Llosent y Mararión se lanza a la tarea de escribir una monogra-fía sobre el artista que publicará en 1952. Por estos arios, su papel dentro delmundo del arte es el de representante de una modernidad moderada que posibilitóel paso en esta década hacia la vanguardia más radical.

Un caso diferente es el de Isaías Díaz Gómez (Romangordo, 1898-Madrid,1989), ŭnico artista cacererio y totalmente desconocido para los jóvenes que ahoraempiezan así como para los recién incorporados a la crítica. Y por supuesto, igno-rado en su región, a pesar de haber ejercido un muy digno papel en el periodoprebélico como artista de primera fila de las vanguardias, participando en las mássignificativas muestras celebradas en Madrid y en el extranjero: la Exposición dePintura al Aire Libre, del Jardín Botánico, en 1929; la patrocinada por la Federa-ción de las Artes, en el Ateneo, en 1931; la Primera Exposición de Arte Revolu-cionario, en 1933 y L'Art Espagnol Contemporain, en Francia, en 1936.

Formado entre la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y el taller de Váz-quez Díaz, con quien participa en la decoración del Pabellón del Turismo de laExposición Iberoamericana de Sevilla y en los murales de La Rábida, Isaías semueve dentro de parámetros surrealistas y cubistas, sin llevar ninguno de los dosa sus consecuencias más puras y finales. El pintor se apropia los medios lingtiísti-cos que estos lenguajes le proporcionan para que, de manera personal, sirvan asus propósitos, algo, que, por otra parte, no es privativo del autor y que se darácon cierta frecuencia en el primer tercio de siglo.

Isaías presentó a la Bienal Cabeza de niño, obra ejecutada en 1932 y en-cuadrada dentro de un naturalismo que se aparta de caminos vanguardistas por lafinalidad para la que fue concebida, un gran retrato de familia titulado Mi fami-lia y yo, que sufrió las irremediables consecuencias de la guerra, al convertirse enobjetivo de un obŭs que prácticamente lo destrozó, salvando ŭnicamente suautorretrato y esta cabeza que representa a Félix, su hijo mayor. Será la ŭnicaocasión en que Isaías Díaz participe en las Bienales Hispanoamericanas de Arte,no asistiendo a los siguientes encuentros, como consecuencia del alejamiento de laactividad expositiva que mantuvo desde el término de la guerra hasta 1974 en quereinicia su dedicación al arte.

A través de los concurrentes extremerios a las Bienales podemos analizar laorientación de las mismas. Así de los participantes a la I Bienal, cultivadores deun arte de corte académico, regionalista y folclórico —que en Extremadura seperpetŭa a través de Hermoso, Caldera y Covarsí— se retiran tras la primera con-vocatoria, permaneciendo ŭnicamente en la II Bienal Ortega Muñoz y FranciscoPedraja, lo que nos habla de una inclinación hacia nuevos lenguajes y conceptosde la pintura, y más concretamente del paisaje, que sintoniza a la perfección conla tónica que se está desarrollando en Madrid y, sin embargo, choca frontalmentecon los paisajes naturalistas de Félix Fernández Torrado. Lo mismo acaece conlos novedosos tratamientos de la figura en la Bienal planteados, tanto en pinturacomo en escultura, que dejará a un lado las desfasadas propuestas costumbristasde Leopoldo Grajera, o el clasicismo de Juan de Ávalos o Gabino Amaya, sibien, como hemos visto al hablar de Ávalos, ciertos sectores continuaron confian-do sus proyectos y encargos a estos artistas por conectar mejor con sus propósi-


tos. Aunque la Bienal se plantea para que quepa todo, veremos cómo se favorecea través de los premios y la mayoría de los comentarios escritos a los lenguajesmás avanzados 22 , de acuerdo con esa revisión de que hablábamos al principio deestas páginas y en conexión con ese final de lo académico y de los valores deraíces decimonónicas tan escandalosamente vigentes en estos arios.

Esto no significa que todos los participantes de las tendencias conservadoras,dejaran de concurrir a los dos certámenes que se celebraron tras este, comocomprobamos al leer el listado de expositores.

Llama, por otra parte, la atención la escasa actividad existente en estos ariosen la otra provincia extremeria, que cuenta con un reducido n ŭmero de artistas yque, como ocurre con la mayoría de los pacenses, se mueven en esas trasnochadasmaneras pintoresquistas, y de los cuales ninguno concurrirá a estas ExposicionesRegionales ni tampoco a las Bienales, a excepción de Isaías Díaz.

Pero aŭn encontramos otro nombre de la provincia de Badajoz, a pesar de noestar reseriado en el catálogo oficial de la Bienal y que si trascendió a la prensa, elde un escultor de precoz vocación, que muy recientemente, en 1949, había realiza-do su primera exposición individual en la capital de Esparia, si bien hay que decirque estaba prestigiado en ella desde muchos arios antes, desde que en 1916 entraraa dirigir el Museo de Reproducciones Artísticas, y ya posee en Madrid una asenta-da clientela de miembros de la aristocracia y la burguesía. Nos estamos refiriendoa Pedro Torre Isunza y González Castroverde (Don Benito, 1892-Madrid, 1982),escultor de un realismo sobrio y esencial y de una afinada sensibilidad, preocupa-do por los aspectos académicos y normativos que presidirán sus creaciones. Su ar-te ha ido desde cierto simbolismo hasta el naturalismo, dentro del que se muevensus retratos, desnudos, temas religiosos y la serie que realiza sobre mujeres de ra-za gitana. En un segundo catálogo editado por el Instituto de Cultura Hispánica,más amplio en ilustraciones y en textos, se contienen los títulos de las esculturasaportadas por Pedro Torre Isunza, de las que en un principio, solo poseemos laspalabras de José Camón Aznar: «...hay una patética cuyos rictus no alteran lanobleza facial. Un remedo de los imagineros barrocos andaluces late en el fondode estas cabezas de miradas apasionadas» 23 referidas a esas dos llamativas Cabe-za de Gitana. Otro busto Cabeza de Mármol y Descanso y Despertar, fueron lasrestantes obras que completaban su envío, alojado en el Museo de Arte Moderno,con los nŭmeros 1687-1691 y marcado por el buen hacer.

En 1954 el panorama artístico nacional va tornándose más favorable y espe-ranzador, posibilitando un avance en diversos frentes ante el cual sólo continuanresistiéndose algunos sectores del mundo artístico apegados a la tradición o hastaahora protegidos por el poder y algunos de los intelectuales próximos al Régimen,

22 Esto puede ser observado a través de algunos de los premios concedidos: Gran premio de Pin-tura a Benjamin Palencia, Gran Premio de Escultura a Joan Rebull y entre los de «segundacategoria» se pueden citar a modo de ejemplo el Premio Miguel de Santiago de la Rep ŭblica delEcuador a Miguel Villa, Premio Condado de San Jorge a Zabaleta, Premio Radio Continental a JoséCaballero, Premio de la Repŭblica de Bolivia a Cristino Mallo, Premio Fernando Villamil a MartinLlauradó, Premio de la Diputación de Madrid, a José Planés, Premio Presidente Trujillo a MarinaNŭñez de Prado, etc.

23 CAMÓN AzNAR, J., Op. cit.


215

si bien otros, como Luis Felipe Vivanco, Manuel Sánchez Camargo, José LuisFernández del Amo o Cirilo Popovici, desemperiaron una importante tarea en ladefensa y consolidación del nuevo arte.

Un signo del cambio es el cese de la Academia Breve de Crítica de Arte, quecierra las puertas al considerar que su misión «defensa e ilustración de las corrien-tes artísticas modernas» ha finalizado, tal como anunció Eugenio d'Ors en el co-mienzo del IX Salón de los Once, responsabilizando a partir de ahora al Estadode la continuación de esa labor de apertura que inició con la I Bienal Hispanoa-mericana de Arte.

Este paso adelante de las instituciones se dejó traslucir mediante la organiza-ción en agosto de 1953 de la I Semana de Arte Abstracto, incluído en el VIII Cur-so de Problemas Contemporáneos de la Universidad Internacional Pelayo. En éllas diversas conferencias y debates dieron pie a fuertes discusiones sobre el arteactual y su futuro, donde se aclararon y tomaron posiciones. El complemento delcurso fue una Exposición Internacional de Arte Abstracto, organizada por Ma-nuel Sánchez Camargo, subdirector del Museo Nacional de Arte contemporáneoque, creado como las Bienales Hispanoamericanas en octubre de 1951, constituyeotro signo nuevo de este avance, fortalecido por el Museo de Arte Abstracto deCanarias.

Aŭn así continŭa la polémica como en arios anteriores sobre si es lícito o no elarte abstracto o sobre su condición de arte. En prensa esta dialéctica se traduce enartículos que van desde el más férreo rechazo a la más abierta acogida y que, sininterrumpirse desde el certamen anterior, se agudizan con cada evento relaciona-do con la abstracción y principalmente, con el congreso de Santander.

Tras sufrir un considerable retraso que causó su postergación en tres ocasio-nes, primero a diciembre y luego hasta enero, finalmente la 11 Bienal Hispanoa-mericana de Arte se inaugura el día 18 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes deLa Habana por el Presidente Batista, construido para tal fin por el cubano Rodri-guez Pichardo, por el que obtuvo el Gran Premio de Arquitectura. Los gastos deorganización corrieron a cuenta de la Comisión Nacional Cubana del CentenarioJosé Martín, en cuyo ciclo de actos cultuales quedó integrada.

Una vez disipados todos los temores y vistas las favorables repercusiones depublicidad, ventas, oportunidad exhibitiva, premios, etc. que resultaron del de-senlace de la I Bienal, los artistas llenaron los locales de exposición con una cariti-dad de mil ochocientas obras expuestas y de mil quinientos setenta y seis artistas,siendo igualmente elevado el nŭmero de los rechazados, aunque a ŭn existe excesi-va permisividad en la admisión.

Previamente volvieron a convocarse exposiciones regionales, que en nada pue-den compararse entre sí. De esta forma, mientras en Barcelona se articula un con-junto de artistas, entre pintores, escultores, acuarelistas, dibujantes y grabadores,representantes de todas las tendencias existentes en el panorama catalán sin nin-gŭn tipo de exclusivismos, en Extremadura nos hallamos, como ya ocurriera hacedos arios, en un momento crítico, sin figuras a las que poder exhibir. Muerto Co-varsí y fuera Hermoso y los más dignos de los expuestos en la I Bienal, sólo que-dan en la región segundones imitadores del arte de los maestros y modestos pinto-res de género; aŭn no han comenzado a sonar Silveira, Narbón y mucho menos


Barjola. Mientras, en el campo de la escultura, existen figuras que, aunque tradi-cionales, poseen oficio y experiencia y gozan ya de un nombre o están a punto deconsolidarlo, pero igualmente están ausentes y no se puede echar mano de ellas. Ysi esto ocurre en las dos artes mayoritarias, sobra hablar del grabado, la acuarelay el dibujo contemporáneos de Extremadura.

Lo mayoritario en esta 11 Exposición Regional de Arte transcurrida en el Ho-gar de Falange, son esos pintores de escasa trascendencia y que también fueron ala I Regional: Sanabria, Joaquín Díaz de la Riva —que en esta ocasión acude condibujos a plumín. También trabajó la acuarela y de ella se conserva un ejemploen el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz, que reproducimos en estas pá-ginas como muestra del estilo del pintor (fig. 9)—, Rosa Telesforo —que trae unbusto de Adelardo Covarsí, suponemos de escasa calidad cuando el comentario enprensa se reduce a: «tratado cariñosamente» 24— y Luis Ortiz Pizarro. Y otrosnuevos con los que nos encontramos en igual situación, Jiménez Criado, RamónRiero y Utrera. Y de todo el conjunto, al margen de los propuestos para la Bie-nal, sólo puede ser destacada la ŭnica obra que presentó Fernández Torrado, Re-manso, realizada dentro del naturalismo fotográfico propio del pintor, jugandocon las luces en los troncos y el ramaje de los árboles y recreándose en los detallesy en los reflejos en el agua, y un bodegón de Fernández Megías.

Compareció otra mujer a esta exposición, se trata de Eva Callejo (Badajoz,1918), pintora formada en Badajoz e inclinada hacia el retrato, si bien cultivó to-dos los géneros tradicionales dentro de un hacer académico en cuanto al trata-miento compositivo, cromático y de los motivos elegidos, buscando como el restode sus compañeros la tipicidad de los temas (fig. 10).

El tono que predomina en la segunda edición hispanoamericana, en lo referen-te a pintura —la escultura la dejaremos a un lado, por no contar ning ŭn extreme-ño entre los expositores— es el mismo anunciado en la I Bienal, esa expresión fi-gurativa que investigan Alvaro Delgado, Juan Guillermo, Menchu Gal, Gregoriodel Olmo, Rafael Zabaleta y Ortega Muñoz. Tendencia que se deja ver a travésdel envío extremeño en la persona de Francisco Pedraja.

En la II Bienal Hispanoamericana va conformándose más la orientación pictó-rica del joven Pedraja que, recorriendo una senda abierta por Ortega Muñoz, sedeja impregnar por esa visión depurada que elimina todo lo accesorio. Obras desobria concepción que, en alguna ocasión, como en esas Mazorcas colgadas, ex-puestas este año en la Galería Altamira de Madrid, siguen con demasiada proxi-midad al pintor sanvicenteño cuyo Bodegón de los membrillos pudo contemplaren la I Bienal.

La obra escogida fue Charca (fig. 11), con la que obtuvo el Primer Premio dela 11 Regional de Arte Extremeño, otorgado por un jurado compuesto por el pre-sidente de la Asociación Cultural Iberoamericana, señor García de Pruneda, elcrítico y subdirector del Museo de Arte Contemporáneo, Manuel Sánchez Camar-go, Enrique Segura, Isauro Luengo y Carlos Posac. Charca, que figuró con el n.°310, es una obra serena, donde el paisaje es reducido por medio de una gama cro-

24 CIENRJEGOS LINARES, J., «La Exposición Regional •de Arte». Hoy, 18 de abril de 1953, p. 6.

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mática austera que aplica con pincelada suelta y diluida, deshaciendo las formas;donde se confunden la vegetación con el cielo y el suelo con el agua, en un juegode tonalidades frías, a base de ocres y verdes y de reflejos. Un paisaje solitario,donde no hay lugar para el hombre.

Envió otras obras a la regional, pero el género donde Pedraja se mueve mejor,ya desde la juventud, es el paisaje como queda aquí demostrado.

Es Francisco Pedraja, indudablemente, de los artistas residentes en Extrema-dura quien más resonancia consiga con las Bienales Hispanoamericanas, no sólopor el premio recibido —a quien Cienfuegos sigue encontrando fallos como el deno definir su camino y vacilar entre distintos estilos, prefiriendo la manera de To-rrado a la suya— sino también por el éxito de prensa, pasando a ser reconoci-do como un nuevo y joven valor extremerio, alguien que promete y permite poneren él las esperanzas: «...representa en estos instantes la moderna corriente del artepictórico en Extremadura, tanto por su juventud —25 años— como por su formade hacer...» 25.

El Segundo Premio lo obtuvo Leopoldo Grajera por El vendedor de limones,lienzo que representa un tipo popular enfocado dentro de la gama que le es habi-tual, la de los grises. Un cromatismo suave y agradable para este hombre queconcentra su expresión en el rostro. Como es casi una norma en Grajera, apareceacompariado de unos objetos que en este caso —un cesto con limones referentesal título de la obra— conforman todo un bodegón situado en primer término ytratado con igual intención realista y con idéntica técnica que la figura, mientrasque al fondo, el paisaje se desdibuja.

Sin embargo, a pesar de ser elegido para exponer en La Habana. LeopoldoGrajera no envió el lienzo, ni tampoco ninguno de los dos retratos femeninos queexpuso en la Regional.

Al ŭnico que podemos considerar el gran triunfador de estos certámenes es aOrtega Muñoz que, con un conjunto de obras realizadas entre 1945 y 1954 e ins-piradas en el campo y las gentes de su tierra, dará a conocer en La Habana unanueva manera de ver el campo lejos de folklorismos y anécdotas, de amabilidadesy falsas alegrías.

La humildad de los frutos de El bodegón de las puertas, que extrariamente po-see un marcado desarrollo en profundidad con una proyección de perspectiva quemarcan las baldosas del suelo; el terreno ondulado que se puebla de alcornoques yolivos, entre los que discurre uno de esos caminos que se ocultan tras la loma ylas paredes que diseccionan el campo de Camino de la Fontañera; o la expresiónreducida, esquematizada y espiritualizada de La Colina; la expresión de reserva,silencio y adustez de Campesino y El Espejo, obra la ŭltima, en que lleva a su ex-presión final esos cerrados y rígidos rostros femeninos de rasgos rectos y esque-máticos, levemente animados por un toque rojo en las mejillas, que nos remiten ala iconografía románica; todo un conjunto que pudo apreciarse con los n ŭmeros244-249, en una sala compartida con Pedro Flores que Alberto Castillo serialará

25 AnOnimo, «Pedraja Muñoz —primer premio de la E. Regional de Arte— es un auténtico pin-tor autodidáctico», Hoy, 8 de mayo de 1953, p. 6.


como «platos fuertes» y que le hará merecedor del Gran Premio de Pintura dota-do con 100.000 pesetas. El premio se adjudica a La Carretera, ŭnica ocasión—exceptuando un paisaje que se conserva de cuando era un niño— en que apare-cen las casas en los campos de Ortega Murioz, campos que se elevan hacia el fon-do, parcelados sin ayuda de las paredes, hasta recortarse en una ondulada colina.Y como protagonista la gran curva del camino seco.

Con la I Bienal se consiguió que, si no en su tierra, sí a nivel nacional se le re-conociera como una promesa y se prodigara su obra en alguna de las celebracio-nes artísticas más destacables de estos arios. Pero había de concedérsele el GranPremio de Pintura de la 11 Bienal Hispanoamericana de La Habana, para que suconsagración fuera definitiva, presentándole como un exponente del arte espariolen las exposiciones internacionales y como uno de los principales atractivos en lascolectivas ocurridas en Esparia, a la vez que es objeto de un sinn ŭmero de trata-mientos periodísticos.

Ya antes de la celebración de la II Bienal, oíamos hablar de Ortega Murioz enExtremadura, no a través de organizadores y críticos extremerios, pero sí por me-dio de personalidades de fuera como Sánchez Camargo que clausuró la II Exposi-ción Regional de Arte con una conferencia en la que se refiere elogiosamente alpintor —no en vano es el subdirector del Museo donde han sido expuestos veinti-cinco óleos del artista este mismo ario y sobre los que escribió un artículo enFoco 26— o por pintores que, como Pedraja, lo citan como el mejor del arte delmomento 27 • Sin embargo, será este Gran Premio de Pintura el que lo lance en supropia tierra. El 28 de mayo se hace p ŭblico el fallo del jurado y en junio el pue-blo de Valencia de Alcántara le rindió un emotivo homenaje, al que asistieron nu-merosas personalidades del gobierno y la cultura de la región, al que sigue un ho-menaje en el Aula Magna del antiguo Instituto Bárbara de Braganza de Badajoz.Pero lo que es más importante y tendrá mayor trascendencia en nuestro ambienteartístico: es a partir de este momento un autor consagrado desde todos los frentesy por esta razón, pasa de ser un completo desconocido a ser mostrado como unnuevo maestro del arte extremerio, digno ejemplo al que exhibir de un trabajo quedejará su huella en algunos de los pintores de la región, aunque no se organiceuna exposición de sus cuadros hasta 1957.

Aunque aŭn vigente la polémica figuración-abstracción, los temores por queuno u otro bando se apoderara de las Bienales ya se han disipado, con lo que la

Bienal Hispanoamericana de Arte, careció de la expectación que siempre le-vantaba y por ello, si bien volvió a ser el acontecimiento artístico más destacadode la temporada, perdió parte de su atractivo. Con más de 3.000 obras, demasia-das para el espacio del que se disponía, fue inaugurada el 24 de septiembre en elPalacio Municipal de Exposiciones de Barcelona, acogiendo a todas las tenden-cias, desde el más cerrado academicismo hasta los primeros cuadros informalistasde Tápies. Contó con la organización de una serie de actividades complementarias

26 SANHCHEZ CAMARGO, M., «La Esparia intima en Ia pintura de Ortega Muñoz», Foco, 18 de

abril de 1953, p. 22-23.27 Anónimo, «Pedraja Mufloz, primer premio en la E. Regional... Op. cit.

M. JESŬS AVILA CORCHERO

219

de marcado interés: una exposición de los fondos del MOMA, una muestra de Pre-cursores, la inclusión de la edición correspondiente a este año del VIII Salón deOctubre y un Festival Documental de Arte, donde se proyectaron una cinta re-trospectiva de la I Bienal, y películas de origen estadounidense, inglés, belga,francés, australiano, italiano, etc. que versan sobre diversos artistas y su activi-dad.

Tan reducida como en la II Bienal fue la participación extremeria en la terce-ra, que además careció de una selección regional previa, que privó a Extremadurade la posibilidad de concentrar en una exposición la labor de los artistas extreme-ños —los pintores sobre todo, pues los escultores hemos visto que son escasos yse mantienen al margen de la exhibición— para que el p ŭblico pueda contemplarlo que se está haciendo en la región y los artistas entren profesionalmente en con-tacto.

La aportación extremeña se redujo a Ortega Muñoz, Federico Cabo y Francis-co Espriu. De las dos ŭltimos nada hemos conseguido averiguar salvo su lugar deorigen y el título de las obras presentadas. Federico Cabo nació en Badajoz, y suenvío consistió en tres cuadros que figuraron con los n ŭmeros 62, 63 y 64 y se ti-tulaban El Castillo de Azagala, La Brama y La Dama Azul. Volvemos a encon-trar al pintor en una exposición celebrada en la Casa de la Cultura de la Diputa-ción en marzo de 1961. Respecto al escultor Francisco Espriu, sabemos de sualumbramiento en Esparragosa, y su lugar de residencia entonces, Barcelona;concurrió con dos esculturas de temas taurinos, Torero, ejecutado en barro coci-do y Desplante, en bronce, ambas de pequeño formato.

Por su parte, Ortega Murioz fue una de las máximas estrellas del certamen conuna Sala Especial, en la que reunió doce lienzos. La reacción general ante loscuadros fue de total satisfacción. Una vez más, la crítica volvió a elogiar esos hu-mildes jumentos de estiradas orejas y rígidas patas, concebidos con acentuada in-genuidad y marcado esquematismo, a través de los títulos Burros, Burro entre oli-vos y Hombre con burro y paraguas, obra en la que tenemos la oportunidad dever al hombre en su medio de trabajo, como también ocurre en Figura en elpaisaje, algo que sólo acaece excepcionalmente en el arte de Ortega Murioz, pre-senciando aquí dos de los cuatro casos existentes en pintura. Y junto a ellos, lasetemas primeras figuras de las obras del pintor, los caminos, como protagonistas,Cruce de caminos, o compartiendo su función tectónica con las paredes, Camino.También se pudo contemplar la ŭnica obra del autor que contiene naranjos, titu-lada Naranjos y olivos, árboles que descienden juntos en una composición origi-nalmente concebida con una tapada que ocupa el primer término donde es corta-da con brusquedad. Olivos de retorcidos troncos pueblan otra de las obras pre-sentadas en la III Bienal, Dos huertos de olivos, donde una pared que se curvaproporciona profundidad y divide en dos el suelo trabajado con largas pinceladas.La retama, arbusto imprescindible en el paisaje extremeño no falta en su arte, delque Retamas en flor, es un ejemplo. Y la mujer, más dura y solitaria que nunca,se muestra en Muchacha de la margarita, donde la joven —entre sus toscas y des-proporcionadas manos, una delicada margarita— se convierte en receptora de loscalificativos que reciben los paisajes y que como ellos, en sus carnaciones, se tor-na del color de la tierra.


Sin embargo, el pintor no quedó satisfecho con la instalación y la manera enque se iluminó el conjunto y decidió no acudir a la inauguración*. Si lo encontra-mos, tal como estipulaban las bases de la Bienal, por ser Gran Premio de Pintura,como jurado en la elección de su sucesor.

En esta III Bienal Hispanoamericana de Arte el Gran Premio de Pintura recaeen Oswaldo Guayasamin y el de escultura en Angel Ferrant y Pablo Serrano, ycon ellos se premia a las corrientes abstractas, aquellas de timida participación enla I Bienal. Con esta distinción va adjunto el reconocimiento de la madurez de lavanguardia espariola, que con este apoyo y el de las galerias, se revitaliza y conec-ta de lleno con la abstracción de más allá de nuestras fronteras alzándose con unprimer puesto dentro de ella y copando los premios de los encuentros interna-cionales en los arios sucesivos a este de 1956. Ninguno de los artistas de lasnuevas generaciones extremerias, más avanzados, estuvieron presentes en este des-tacado acontecimiento; ni Pedraja, asiduo hasta entonces, ni el por entonces polé-mico Silveira, ni Vaquero Poblador, ni Narbón...

Y en espera de una IV Bienal Hispanoamericana de Arte, se cerró esta III con-vocatoria. En el aire quedaron ya los nombres de los dos posibles aspirantes aacoger el próximo certamen cuya celebración corresponderia a un pais americano.,Bogotá con su proyecto de Museo de Arte Moderno y Argentina? Nunca se diri-

mió esta cuestión, pues jamás volverian a celebrarse estas bienales que sedespedian, sin sospechar que para siempre, habiendo cumplido con su tarea y conla esperanza de continuar haciéndolo, en enero de 1956.

* Sempronio, «La Bienal por el ojo de la cerradura», Destino, 1 de octubre de 1955, p. 30.

FIG. 1. Ortega Muñoz. La Carretera, 1954. Gran Premio de Pintura en la 11 Bienal Hispa-noamericana de la Habana

222

PINTORES Y ESCULTORES EXTREMEÑOS EN LAS BIENALES HISPANOAMERICANAS...

Fici. 2. Rosa Telesforo. Juani-to «El Mendigo». 1945

F1G. 3. Luis Ortiz Pizarro. Bodegón

M. JESOS ÁVILA CORCHERO

223

FIG. 4. Víctor José Amador Purificación. Retrato

'Cu


FIG. 7. Juan M. Tena. La Badija


FIG. 8. Francisco Pedraja. Molinos

FIG. 9. Joaquín Díaz de la Riva. Paisaje

M. JESŬS AVILA CORCHERO 227

FIG. 10. Eva Gallego. Cacharros antiguos

FIG. 11. Francisco Pedraja. Charca. 1953Primer Premio de la 11 Regional de Arte Extremeño


FIG. 12. Ortega Muñoz. La Muchacha de la Marganta

pintores y escultores extremeÑos en las bienales ... · que hace referencia, la «crítica» alude...

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