PERSPECTIVASNARRATIVAS DE EL LLANO ENLLAMAS, DE JUAN RULFO

En El llano en llamas, colecciónde 16 cuentosque aparecióporprimera vez en 1953, JuanRulfo manejamúltiples y variadastécnicasnarrativas.

Si se quisieraestablecerunaclasificaciónde estoscuentossegúnsussituacionesnarrativas,deberíandestacarsesiete grandesgrupos dif e-rentes1

Solamenteuna vez encontramosla técnicadel narradortradicionalen tercerapersona,quien en La nocheque le dejaron solo narra unahistoria en la quese insertandiálogosy escenas.

1 A causa de la brevedad de este articulo no es posible ofrecer en él uncompendiodetalladoni una crítica exhaustiva de cada una de las teorías nove-lísticas. Solamentese puededejar constanciade que desdefinalesdel siglo pa-sado, másexactamente,desdelas novelasy apuntes de Henry James, el interéspor el análisisde contenidohistórico-espiritualse ha abandonadoen favor de loestilístico-formal. Ortegay Gasset,en su papelde sismógrafode las tendenciasgeneraleseuropeas,ya en 1925, denunciabaestecambioen su ensayoIdeassobrela novela.

Famosase hizo la aserciónde 1. W. Beachsobre la desaparicióndel autoren la novela (pág. 14). Desde Percy Lubbock es el problema básico «the ques-tion of the point of view — the question of the relation in xvhich the narratorstands to Ihe stoz-y» (pág. 251: cf. SHIPLEY: Diclbonary of World Literature, pá-gina 440; WELLrK, WARREN: The Theory of Literature; SenoLEs, KELLOGG: TheNature of Narrative, pág. 275).

En la crítica de lengua alemana, recalca, asimismo, P. K. Stanzcl, el rendi-miento determinativo-estructural de la perspectiva narrativa: E- Lámmert,V. Klotz y E. Spranger hablan del «Standort» (posición); W. Kayser habla de«ErzAhlhaltung» (actitud narrativa) y «Perspektive».

También en España ocupa un primer plano la cuestión del narrador y superspectiva(cf. Juan Goytisolo,pág. 22; Andrés Amorós, pág. 45). A esta prí-macia se opuso ya en 1927 E. M. Forster (pág. 76); hoy día, por ejemplo,A. Robbe-Grilletdesestimatoda regla y norma(pág. 14). TambiénRamónBuc-klcy habla de «una sobre-valoracióndel punto de vista» (pág. 21).

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La llamada «situación originaria del narrar»2 prevalece en loscuentosLa herenciade Matilde Arcángel,Luvina y El día del derrum-be. En esteúltimo varía ya la perspectivanarrativadesdeel momentoen que el narradorprincipal pide la ayudade un amigo para referirlos acontecimientos,y éste finalmente acabapor tonar a su cargoamplios espaciosde la narración.

El narradoren primera persona,sin interlocutoresu oyentesdirec-tos lo encontramosen AnacletoMorones,El llano en llamas, Nos handado la tierra, Es que somosmuypobres y en cierto sentido tambiénen La cuestade las comadres.En una genuinasituación de monólogose constituyeMacario, y tambiénAcuérdate,puesaun cuandoel títulode esterelato obliga a pensaren un oyentepredomina,sin embargo,la impresión de un monólogodel narrador consigomismo.

En los cuentosEn la madrugaday Luvina alterna Rulfo las pers-pectivasdel narrador en primera personay del narrador en tercerapersona.

Esta técnica alcanzauna mayor importancia cuando la situaciónde diálogo se ve complementadapor la del narrador en tercera per-sona, como sucedeen No oyes ladrar los perros y Diles que no mematen.

Por último, en El hombre presenciamosun experimentointere-sante,en que aparecendos perspectivaspersonalesademásde un na-rrador objetivo y un narradoren primerapersonaal final.

Otra ordenaciónde los cuentos seria posible al situamos ante laactitud narrativa. El narradorhumorísticoe irónico es una excepciónen la obrade Rulfo <Anacleto Moronesy el final de El llano). Másfrecuentementese encuentraen ella la perspectivade la ingenuidadin-fantil (Es que somos),del idiota (Macario> o del viejo simplón (E!día, tal vez también en Acuérdate,el narradoren primera personaenEl hombre, Estebanen En la madrugada).

El narradorobjetivo, personajeque habla en nombrede su grupo,se presentaen Nos han dado; como portavozde una colectividad enEl llano, pero con una acentuadamatizaciónpersonal.

El cuento Viles se caracterizapor el temor a la muertedel prota-gonista. En La herencia,por el contrario, destacael sosiegoy la tran-quilidad del que narra destinos ajenos. Entre ambos climas anímicosse sitúa el ((pathos»del viejo, que carga con su hijo moribundoa

WOLFGANG KAVSER: Das sprachlicheKunstwerk. Bern, Manchen, 1960, pá-gina 201. Trad. española: Interpretación y anflhisisde la obra literaria. Ed. Gredos.Madrid, 1961. Cf. R. SCHOLES. R. RELLOCG: The Nature of Narrative. OxfordUniversity Press, 1968, pág. 240.

PERsI>EGrIvAS NARRATIVAS 323

través de la oscuridadde la noche(No oyes).No menor importanciatiene la perspectivanarrativa en tercera persona en la introducciónlírica del cuentoEn la madrugaday en su similar epílogo

En estasclasificacioneses manifiesto que se adoptandistintospun-tos de partida: por un lado, la presentaciónformal; por el otro, ciertapreocupaciónpor el estadopsíquico o ético del autor o narrador~.

Aquí cabe profundizaren ambosaspectostanto cuantolo permite lalimitación del espacio, pues:

the attitude we develop toward the events presented,and ournnderstandingof thoseevents, wifl usually be controfled by theauthor through his technicalmanagementof point of viewt

Si buscamosal narrador de Macario, lo encontramoscon relativafacilidad, ya quese tratade un monólogo6 Peseal tan frecuentementealudido oyentede Acuérdate,da también estecuento la impresión deun monólogo.No sabemosabsolutamentenadadel interlocutor, ni si-quiera podemosidentificar al que habla, pues falta cualquierdescrip-ción física y referenciapersonal.De su manerade aludir a un tal Ur-

banoGómeztenemosque sacarla conclusiónde que él y el imaginariooyente eran compañerosde infancia y tenían la misma edad.A ellose limita el conocimientodcl lector acercadel «interlocutor».No se haintentado en forma alguna presentarlocomo persona digna de con-fianza, lo que solía hacerseen la novelísticatradicional.

¿Cómo,pues,presentael narradorsu material?Relata la infancia y adolescenciadel protagonista,su vuelta al

pueblo como policía, el asesinatode su cuñado y su propia muerte.Pareceque él tieneque recordartodo eso al oyente y al compañero

Un análisis dcl tratamiento del tiempo ofrecería un cuadro no menosvanado. ¿Cuándo evoluciona la narracióncronológicamentey cuándo a saltoshacia adelante y hacia atrás? ¿Se trata del tiempo real, o del tiempo interior(imaginario) de los personajes? De importancia es también la pérdida de laconciencia dcl tiempo de muchos personniesy el mundo activo de los muertos(tu vino, Pedro Páramo).

Cf. JOHN H. SUTHERLANO: «Robert Bage: Novelist of Ideas», en Phlío-logical Quarterly, vol. 36, 1957, pág. 211; cf. ROBERT WEIMANN: «Erzáhlerstand-punkt und palaS of view», Zeiíschrif1 ¡¡ir Anglistik ¡aid .4rnerikanisiik, 1962,página 369 y ss.

R. SCHOLES: Elemenrsof Fiction. Oxford University Press,1968, pág. 26;cf. HENRY JAMES: su imagen de la «Casade ficción» (House of Fiction>, enTite Future of tite Novel. New York, 1956, pág. 50.

e Cf. el análisisdel cuentode Sr. M. ROBBINS: Yuxtaposiciónen un cuentode Juan Rulfo: «Macario,>, en ínsula, nÚm. 286, pág. 10. Madrid, septiembrede 1970.

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de entonces.A lo largo del cuentonosencontramoscon el «leitmotiv».«acuérdate».El mismo da la impresión de acordarsemuy bien, puesrelata de pasoel destino de otros miembros de la familia y cita deta-lles de la juventud de Urbano,de la que habíasido compañeroy tes-tigo. No demuestrani ironía ante el precarioincidente con la prima,ni compasiónante el cuñado,deplorablementemaltratadoy asesinado,ni odio y despreciopara con el asesino.Su tonopermaneceobjetivo.tranquilo. «impasible». El «testigo» se limita a citar y referir, noquierejuzgar ni analizar. Tan sólo una vez hace uso de la palabra«malo»,pero no sin una restricción: «Quizáentoncesse volvió malo»(pág. 112). No acentúalos momentosprincipalesni quita valor a loinsignificante. El lector tiene que concluir por su cuenta que fueronlas experienciasnegativasde su juventud las quemovieron al prota-gonista a regresarcomo policía para así poder vengarsede un modomás fácil, y que él odiabaen el fondo su propia vida bastaencontraren la muertela manerade liberarsede sí mismo.

Rulfo no se contentacon la narraciónde un testigo impasible yneutral, sino que, además,en buscade una mayor objetividad, intro-ducecon el «Dicen que» otros indicios sobrecircunstanciasen las queél mismo no llegó a participar.

De manera idéntica, no sabemosnada de la vida de Urbanocuandoabandonael pueblo. El aislamientoe indiferencia del ambientenarrativo y el irrevocabledestino del personaje—que por supuestotiene que deducir el lector mismo— están todavíamás recalcadosenel final (típico de Rulfo, que casi siemprevuelve a traer a colaciónelprincipio): «Acuérdate.. - Tú te debesacordar...»La perspectivana-rrativa estádistanciaday no permite intromisión personalalguna. Tan

sólo la exhortaciónintensificadade «acuérdate»evocatal vez la sen-saciónde apremio.Esta exhortacióntiene,sin embargo,tan sólo fuerzade encuadrenarrativo, si es que puedellamarseasí. Asimismo estasúplica repetidapresuponeque el oyenteficticio no se acuerdao quenada le importa. Reiteradamentepermaneceen silencio el aludidointerlocutor. Jamástiene lugar en Rulfo el diálogo entre narradoryoyente; ni siquierael interlocutor de Luvina haceacto de presencia.aunquedebieramostrarun interés especialpor encontrarsecaminandohacia allá. Sin embargono preguntanada, no manifiesta reacciónal-guna ante las noticias fantásticasy alarmantesque le llegan. El na-rrador monologaen el vacío, aislado de su interlocutork

El día del derrumbe no pasade un apóstrofeformal «ustedes»,y lo mis-mo ocurre en La herencia de Matilde Arcángel.

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 325

Sigamoscon el narradoren primera personade otros cuentos.Laperspectivaen La cuestade las comadreses homogeneizante.Un viejo,que insiste en llamarseel amigo de los Torricos, describeel destinodelos dos hermanoslorricos, uniéndolo con la vida de tos sesentacam-pesinos. Los Torneosson los típicos caciques.Se han apoderadode latierra, que en realidadestabarepartidaentre los sesentahabitantesdelpueblo.El narradoren primerapersonase hacecómplice involuntariode uno de sus roboscon asesinato.Una nocheel borrachoRemigioTo-rrico le amenazay el protagonistalo mata con una aguja de arria.Luego informa al cadáverde que la familia Alcaracesha asesinadoasu hermanopoco antes.

El cuentoestá claramentedividido en dos partes,de las cualeslaprimera empiezacon la afirmación dosvecesreiterada: «Los difuntosTorneossiemprefueron buenosamigos míos», y la segunda,por elcontrario, con el comienzobrusco: «A Remigio Torrico yo lo maté»(21, 26). En la primeraparte se nos hablade las injusticias socialeseincluso de los robos y asesinatosde los caciques.

Sin embargo,¿cómopuedeun «amigo»relatarestascosas?¿Espar-tidario de los criminales, o hacede acusador?Tranquilo e impasible.hace hincapié en que los hermanosno se llevaban bien con nadie.Aunque la mayor partede la tierra estabaadjudicadaa los habitantesdel pueblo, los Torricos poseíanla totalidad del territorio: «No habíapor qué averiguarnada.Todo mundosabiaque así era» (21). El viejono comentanada,se limita a enumerarhechos.Sin ningunareferenciaa lo precedente—por el contrario,parecenarrarun hechoinexplicablepara él: «Sin embargo...»(21)— insiste en que los habitantesvanabandonandopoco a poco el país.Aparentemente,ve la razón del he-cho mucho más en la curiosidadde los habitantesque en una reac-ción frentea injusticiassociales: «Se iban,eso era todo» (22). El viejoda la sensaciónde considerartodo el asuntodesdeun punto de vistasimplón e irreflexivo, resultandopor ello sorprendentesu afirmacióntranquila de que la gentese hubiera vengadocon gustode todas lasinjusticias, de no estardemasiadocohibida por el miedo y el letargo.FI viejo cierra la partegeneral preliminar anticipandoen su relato—en pasado—sucesosya acaecidos,pero futuros con relación al epi-sodio que tiene entremanos:

«La cosaes quetodavíadespuésde que murieronlos Torneosnadievolvió inés por aquí... Así siguieron las cosastodavíades-puésde que se murieron los Torricos»(22s.).

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La primera parte, por ello, una vez más quedadesmembradaendos, aunquefalte la usual separacióntipográfica. En este pasajeelnarradoracentúainsistentementeel lugar y el tiempo de la narración:«Desdeaquí, sentadodondeahoraestoy» (23).

El comienzonosfamiliarizó con la vida de los Torricos y del pue-blo; ahora se nos presentaun acontecimientoconcretocomo ejemplo.Otra vez se utiliza la perspectivade ignorancia. El viejo se muestradesconocedorde los planesde los Torneos;a su entender,ellos selimitan a contemplar ensimismadosdurantehoras enteras el paisajedesdesu puestode observación.Un breve inciso, sin embargo,llamala atenciónal lector: «Sólo despuéssupequeno pensabanen eso» (23).Y vuelve a dar la impresión de estarsolamenteenhebrandohechos,sin relacionarlos.Por unosdías los caciquessalendel lugar. Los cam-pesinossacansus animales,cerealesy frutos. Vuelven los Torricos. yla gentese apresuraa escondertodo de nuevo.Despuéshay otra indi-cación parael lector: «Siemprefue así el miedo que traíanlos dif tintosTorricos» (24). La afirmación quedano obstanteatenuada,ya que elnarradormismo jamás tuvo miedo de ellos, sino que «erabuen amigode los dos» (24), En partepresentadocomo escena.en partenarradopor el viejo, se exponeuno de los atropellosde los hermanos;es decir,desdeel punto de Vista técnicose trata de un «flashback»escénico~.

El narradores completamenteignorantey carecede una visión deconjunto: «Yo iba un poco asustado...no sabíaadóndeiba... Esopensé...» (24s). El lector se va enterandode los crímenesde los lo-rricos al mismo tiempo que el desapercibidonarrador.Una vez másfalta cualq¡íier indicio de análisis o juicio por partedel narrador,quese contentacon resumirescuetamentelo representado:«De esemodofue como supe qué cosas iban a espiar todas las tardes los Torri-cos.- .» (26).

Brusco es el comienzode la segundaparte: «A Remigio Torricoyo lo maté»; esto debe resultarle sorprendenteal lector, despuésdela cuádrupleacentuaciónde su buena amistad con ellos. Es precisoimaginarseun pueblo abandonadoal estilo de Pedro Páramo y La-rina, aun cuandoaquí falta lo fantásticodel ambiente’.

El viejo sequedacasisolo y dala impresiónde no sabertodavíaporquése marcharontodos: «Creyeronseguramente...pareceque...» (26).

8 La misma técnica empleaRULFO, por ejemplo, en Nos han dado para re-presentardesdeun tiempo pasadola distribución de las tierras.

«Antes, desdeaquí .. se veía claramente Zapotián... Pero ahora las ja-rulas han crecido muy tupido y... no dejan ver nadade nada»(23). Al igualque en Pedro Páramo la haciendase denomina «Media Luna».

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 327

Su comprensiónde los acontecimientoses por tanto extremadamentelimitada. Incluso la expresiónnarrativa subraya esta limitación pormedio de la repeticiónde palabras,por ejemplo: «Entoncesle dijoesoa los Torricos. Les dije... » (25). Como antes,aquí el acontecimientosubsiguientees presentadoen parte a manerade escena,en parte através de las palabrasdel narrador. El mareonarrativo quedaplas-nado en la expresión: «Estosucediócomo en octubre..- Me acuerdoque eso pasóallá por octubre»(26, 30). Una vez más se trata de unentrelazamientodel comienzocon el final.

Observamosal viejo trabajandocon una agujade arria, mientrasel borracho Remigio se tambaleadelantede él. Tambiénaquí nos ve-mos sujetosa múltiples conjeturas:«Ha de haber andadoborracho..-Seguropor eso creyó... parecíaque...» (26s.). Esto es comprensible,dado que el narradordramatizadono consiguepenetrarlas ideas delantagonista.De acuerdo con su carácter, no puededarse cuenta desu propia psiquis. (Como en L’étranger, de Albert Camus,parecequeel paisajey la disposiciónde ánimo tienenuna granrelación).La agujareverberaa la luz de la luna, y como una cosanatural penetraen lavíctica (29). Objetivo e imparcial observa la agonía y concluye enforma banal: «Nadamás eso hizo» (29). La ingenuidaddegeneraenironía macabracuandoel asesino,sobrecogidopor la mirada tristede la víctima, le clava la agujaunavez más:

Poreso aprovechépara sacarlela agujade arría del ombligoy metérselamás arribita, allí dondepenséque tendría el cora-zón. Y sí, allí lo tenía, porque nomásdio dos o tres respingoscomo un poíío descabezadoy luego se quedó quieto (29).

Posteriormente,en un monólogo(o diálogo con el muerto), al igualque en Di/es, se cuentael asesinatocometidoen el otro hermano.Estesucesotambién lo relata el narradorde maneraobjetiva, concluyendotranquilamente:«De eso murió» (30). Lo que sucedecon el cadáveres a todas luces irrelevante;de importanciamayor es el hechode queel protagonistalimpia bien la cesta, a fin de poder seguir usándolasin el recuerdodesagradablede la sangre.

El cuentofinaliza con la alusión a la fiesta de Zapotlán y a loscohetessimultáneosal asesinato.Asuntos secundariosy acontecimien-tos macabrosse citan dándolesigual importanciay significación; cosasrutinarias,como la fiesta,parecenejercer inclusoun influjo másfuertesobre él, pues por tres veces hace la alusión: «Me acuerdo»,y conello se refiere a la fiesta.

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A pesarde que en el análisisha quedadounay otra vez acentuadala «objetividad» del narrador,es preciso tener en cuenta que ésterepresentauna perspectivamuy personal. Incluso las interpolacionesde escenasy diálogos, que los críticos normalmenteinterpretancomola técnica más objetiva, están hechas desdesu punto de vista~

Si relacionamoseste cuento con otros, salta a la vista que casitodos los narradoresen primera personahacenhincapié o en que seacuerdanbien de todo o en queno se acuerdande nada.Ejemplo deesto es el dramatizadonarradordel cuento. El día del derrumbe, elcual comienzacon la indicación exactadel tiempo, para, a renglónseguido, tener que preguntara su compañeroMelitón por la fechaexacta,y eso a pesarde que el sucesodebíahaber tenido lugar apenasel año anterior.Y si el narradorofrece tan poca garantíay se mues-tra tan poco merecedorde confianza, quedanpuestosen duda ya deantemanolos hechosrelatadosposteriormente,y el lector acabaporadoptarante ellos una postura escéptica.

Los dos cuentos Di/es que no me maten y No oyes ladrar losperros se componende escenasdramáticasdialogadas,en Di/es conun núcleomonologantey personal“.

De nuevo se halla en el fondo un problemasocial. El viejo JuvencioNava ha matadoal terratenientedon Lupe hace cosade 40 añospor-queéste le habíanegadoel pasopara su ganado.Ahora los soldadosle han descubiertoy el hijo del asesinado,despuésde tanto tiempo.se vengahaciéndolefusilar.

Es de sobrasabido que los diálogos y las escenasdramáticasgozandesdeel siglo xix de todas las preferenciascuandose trata de buscarla objetividad tI El diálogo introductorio de Di/es satisfaceperfecta-menteesta exigencia.El lector es arrastradoal centro de la conver-sación,sin vislumbre alguno de interlocutor; el ver/mm dicendí brillapor su ausencia; todo se sucedesin comentario alguno. Del diálogosalta a nuestro encuentro la angustia de un hombre desconocido,cuyo interlocutor esintroducido sólo nominalmente.Existenmuy pocas

~ Cf. HENRY JAMES: Tite Art of tite Novel. Critical Prefaces.New York,London, 1950. Jamespostula la representacióndramáticaa fin de corregir laperspectivasubjetiva de su narrador(cf. xviii). W. C. floam: Tite Rhetoric ofF~ction, Chicago, 1961, por eí contrario,demuestraque la subjetividadtambiénes inherente a dicha técnica.

“ En No oyes la estructura intersucesiva de diálogo, que por supuesto comode costumbre vn declinando hacia el monólogo, está interrumpida por inter-polacionesautoriales, que se circunscribena las peTipectivasexternas.

12 Cf. HENRY JAMES: Op. cit., pág. III; cf. Puacv LUBBOcu: Tite Crafr ofFiction. New York, 1962, pág. 62.

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 329

interpolacionesdel autor, queregistranmovimientosexterioresal puntode vista neutraldel observador.

La segundaparte es una recapitulaciónde sucesosanterioresatravésde tos pensamientosdel viejo Juvencio, cuyo nombrees dadoa conoceren este pasaje,y estáclaramenteintroducidapor medio dela fórmula: «El se acordaba»(86). En el fluir de sus recuerdossalenuna vezmás a flote viejos sucesos,y son repetidasen un «flashbaclc»palabraspronunciadas35 años antes; sin embargo, el párrafo con-serva por enterola técnica de la narraciónen tercerapersona.

La tercerapartecomienzadirectamentedejandohablara Juvencioen plan de narradoren primera persona.informa sobre el asesinatode su injusto compadre,y sobresu vida en el escondrijoPalo de Ve-nado,comoconsecuenciade aquello.Puestoque no se vislumbraningúninterlocutor (la situaciónnarrativa,al igual que en En la madrugada,estálocalizadaen la cárcel), es evidenteque se tratade un monólogo.No obstante,también sería admisible imaginar una reproduccióndesus pensamientospresentadaen estilo directo, por cuanto incluso seponea entresacardel pasadopalabrasefectivamentepronunciadasporotraspersonas.Sin separacióntipográfica alguna, retrocedeel narradora la perspectivapersonalde la segundaparte, es decir, el pronombrese pasaa la tercerapersona: «Y ahora habían ido por él» (88). El«ahora»no se refiere, sin embargo,al instantemismo de la narraciónen la cárcel, sino que tiene una significación anterior más amplia.Poco despuésde esto se hacepatenteque apenaspuedetratarsede suescondrijo, pues él se encuentracamino de la cárcel entre los sol-dados: «Caminóentreaquellos hombresen silencio» (89). Con todo,inmediatamentepasaa hacer un retrocesotodavíamayor en sus re-cuerdos.A través del estilo indirecto libre sabemosel incidentede lahuida de su mujer (88). El miedo ante la muerte nos haceretrocedera la situación posterior. A renglón seguido vuelve él a remontarseainstantesinmediatamenteanteriores,cuandotuvo por primera vez alos soldadosante si. para terminar situándoseotra vez camino de lacárcel, entre los soldados(90). Se hace,por tanto, patenteuna muta-ción constantedel tiempo, aun cuandola perspectivade la narraciónpermanecesiempreconcentradaen el viejo Juvencio.

La cuarta parteenlazadirectamentecon la tercerapor medio dela llegadaal pueblo; la ubicaciónnarrativay la técnicase transformansin embargoen unaescenadramática.Una vez másfalta el verburndi-cendí,o se diluye en unaatmósferaneutral. La objetividad de la formarecalcael contenido: el frío odio que el hijo del asesinadosientehaciael asesino,al queni por un momentoconsideradigno de una sola pa-

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labra. El diálogo se transforma en monólogo, que sirve para relatarel asesinatoy sus consecuenciassentimentalespara el narrador. Lasituación narrativaquedalocalizada fuera del recinto de la casa, demaneraque solamentela voz del hombre es percibida: «Pero sólosalió la voz.., la voz de allá adentro.., desdeafuera»(91s.). Quedaexcluidacualquierclasede contactoentrelos dos hombres.Tambiénaquí hay otra vez un entrelazamientoentre el comienzoy el final:«iDiles que no me maten!», con la única diferenciade que el inter-locutor es diferente: al principio era su propio hijo, ahora es el hijode su víctima. Sin participación alguna, limitándosefriamentea enca-denar acontecimientosescuetos,resume el autor el resultado, en elepílogo subsiguiente,con pocaspalabras,restringiéndosepor completoa unaperspectivaexterior. Por fin se torna nítida la relación entre losdos personajesinterlocutoresde la primera parte. De la maneradecomportarsedel hijo el lector puedeconcluir indirectamenteque elpadredebíade haber sido asesinadoentretanto,y esta suposiciónseconfirma por su manerade hablar al muerto. Tambiénaquí se omiteel punto culminantedel transcursode la narración,pasándoseinme-diatamentea describir la reacciónsubsiguiente(cf. E/ hombre y Nooyes).

Falta todavía por analizar un ejemplo de la técnica de narradorimpersonal. /3/ hombre relata la persecucióndel asesinode toda unafamilia basta que acabasiendo asesinadopor el único supervivientede aquélla.En estecuento se adviertede maneraespecialla pocaim-portancia del «qué» en comparacióncon el «cómo»,pues de nuevoquedael punto álgido de la narración,el asesinatodel perseguido,untanto difuminado. La narracióndel autor empiezacon la descripciónde la fugade un hombre,quehastael final viene siendo tan sólo citadocomo «el hombre». Ya el párrafosiguiente se ocupa inmediatamentede otro, que permaneceigualmenteen el misterioy sólo aparececomo«el que lo seguía».De inmediato constatamosque en toda la primeraparte—el cuentose divide en dos— la perspectivanarrativava osci-lando constantementeentre los dos hombres,no solamenteacornpa-ñándolosen movimientos de cámaracinematográficaque va enfocan-do un lugar tras otro, sino registrandoincluso sus pensamientos.Porsupuesto,dejael autora suspersonajesque monologuen(dos excepcio-nes: 40, 41). Para una más fácil diferenciaciónde los monólogos serepresentanen cursiva las palabrasdel perseguido.Del perseguidorsereproducenúnicamentemonólogos,en tanto que la descripción delpaisajey de la acción va haciendosiempre referenciaal perseguido.hastael punto de llegar a dar la impresión de que la cámarava cm-

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 331

plazadaen la situacióndel perseguidoren su carrera, ya que éstevacomentandosobre la marcha las accionesdel hombre que huye anteél, tal como las acabade relatar el narrador-autor.

El paisajedesempeñaun papel importante: es cruel como el per-seguidor o como. más adelante,el «cuidadorde borregos».Una ex-cepción constituyela descripcióndel río, en tiempo presente,cuandoel perseguidollega a él. Excepcionalmenteaparecenaquí suspalabrasno en letra cursiva, sino en tipografíanormal, la propia del persegui-don «Discúlpenme...Ustedesme han de perdonar»(39). Las pala-bras acompañantesempleadaspor el autor permiten suponerque setrata de frasespronunciadasla nochedel crimen, lo que significa unaretrospectivatemporal”. El apóstrofe «ustedes»debe referirse, portanto, a sus víctimas. La suposiciónse confirma de por si, ya que lapróxima alocucióndel perseguidoaparecede nuevo en cursiva, cum-pliendo la norma>‘. El lector se informa de que él ha matadoa varíaspersonasporquele resultó imposible distinguir en la obscuridadcuálde ellas era la víctima buscada.Que se trata, en cuanto a la víctimaproyectada,del actual perseguidor,lo entresacamosde su monólogointerior. Esperala llegada de la víctima con tranquilidad e insospe-chadafrialdad: «Mañanaestarásmuerto,o tal vez pasadomañanaodentro de ocho días. No importa el tiempo. Tengo paciencia»(42).A partir del asesinatode la familia se invierten los papelesentrevíc-tima y asesino.

El último párrafo corto de la primera parte se ocupa del perse-guido. Faltan el ver/mm dicendí o el «pensó»,pero, como de cos-Lumbre, apareceel empleode la letra cursiva. y en contraposiciónsonrepresentadasen tipografíanormal las palabrasdirigidas a las víctimasen la noche del crimen. Hay, por consiguiente,un encuentroen deter-minado sentidoentre el tiempo narrativo—la rememoraciónde aque-lío que él anteriormentepensó («creí»)— y el tiempo narrado: laspalabrasque otrora efectivamenteempleó.El lector se sienteacuciadopor la suposiciónde que se trata dcl instante de su propia muerte:«En la cabeza le rebotabanburbujas de sangre... Y despuéssintióqueel gorgoreoaquelera igual al ronquidode la gentedormida» (43).

La segundaparte está contadapor un borreguero,que comunicaal licenciado haber encontradoa un hombre muerto.De suspregun-

“ Cf. WILLIAM FAULKNER: Tite Sound ond tite Ftuy, que emplea la letracursiva para hacer resaltarque se trata de acontecimientoso palabrasvividosque la memoria hace renacer.

“ En este pasaje utiliza en vez del verbun, ¿Jicendi la expresión «pensó elhombrc», lo que en el fondo viene a significar lo mismo.

332 RITA GNUTZMANN ALII, 1 (1972)

tas al funcionario de la justicia entresacamosque el asesinadoera elasesinode la familia Urquidi. que él no presencióel crimen y sola-mente puedepor ello describir de qué maneradescubrióla víctima:el rostroen el agua,con balazosen la nuca.Retrospectivamenterecor-damosque el perseguidoresperóa su víctima en el río y su monólogorelató la planificación del crimen: «Y donde yo me detenga,allí es-tará. Se arrodillará y me pedirá perdón.Y yo le dejaré ir un balazoen la nuca»(38).

Estoshechos,y el saberque el perseguidode la primera partefueel asesinode una familia como el asesinadode la segundaparte,per-miten sacarla conclusiónde que se trata de la mismapersona.

Segúnello se perfilan tres perspectivas,las tres por supuestoigual-mentefragmentarias.El punto álgido quedapreterido (cf. Oiles, Laherencia, No oyes) de maneraque el lector se encuentraobligado aconjeturar. Por ello subsistendudas incluso tras una lectura repetida(cf. En la madrugada).Peseal de por sí «omnisciente»narrador—quepasade un personajeaotro, describeacciones,repitealocucionesy fijapensamientos—,se intuye la existenciade dos perspectivaspersonalesen la primeraparte, ya que el narradorse limita a repetir fragmentosde ideasexclusivamentemomentáneas,o sea: se identifica ligeramentecon los personajeso registra a ráfagasy objetivamenteaccionesex-ternas.Vemos en ello una mezclade las tres perspectivasposibles: ladel observadorexterior, la del narradorque está al tanto de todo, pe-netrandohasta lo más íntimo de los pensamientos,y. finalmente, laperspectivalimitada del punto de vista personaldel personajeprota-gonista”.

En estecuento el hechode que existandos partesestámotivadopor la presenciade un nuevo narrador en primera persona,o sea,por el cambio de perspectivas(que se ve también en En la madru-gada). En La noche que le dejaron solo, la fragmentaciónse debe alsaltodel tiempode unanochey en El llano enllamas a multiplicacionesde la acción16

‘~ Es bien conocidoel ejemplo de W. FAULKNER, quienen As ¡ Lay Dyingy Tite Sound and tite Fury se va deslizandosucesivamentede una perspectivapersonala otTa.

~‘ El cuentoTalpa estácondensadocomo dentro de un marco por el lugary el tiempo del principio y del fin. El narrador en primera persona describeel instantedel regreso a Zenzontlay las lamentacionesde la cuñaday amanteen el regazode la madre,La última parte recogede nuevoel mismo instante;la parte central (sección 2-4) relata la peregrinacióna Talpa con Tanilo elhermanoenfermo.

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 333

Hayqueconstatar,en general,la imprecisión y falta declaridad delas narraciones.Este hecho es debido a la elección de un personajeintermediariosimplón e inculto, al quea menudofalta el conocimientode sí mismo, cuya facultad de recordarestá debilitadapor la vejez ofalía por excesode juventud o por no haber estadopresenteen losmomentosculminantes‘?

Los narradoresno disponenjamásde la inteligenciasuficienteparareconocermotivos, interrelacionesy significados,faltando en conse-cuencia toda interpretación interna. Frecuentementereaccionan demanerainconsciente,sin poder justificar sus actos. Son personasdeaccionesespontáneas,de ningún modo pensadoresintrovertidos. Elasuntoa narrares por ello frecuentementedesarrolladosin estableceren él distincionesen cuanto a la importanciade los diferenteshechos.Al lector se le exigela concatenaciónde las conclusionesy la combi-naciónde referenciasy sucesos.A la índole de los personajesse debeigualmenteel no llegar jamása un auténticomonólogointerior, por lomenosen comparacióncon JamesJoyce. Como el nombre «corrientede consciencia»<stream of con~sciousness)”indica, debieratratarsedelo espiritual.Sin embargo,los personajesde Rulfo carecende estaca-pacidadpara la abstracciónque, consecuentemente,se ve sustituida engeneralpor el «flashback».Sin embargo,estovale tambiénpara Benjyen The Soundand Me Fury, que no puedeni hablarni pensar.Auncuandose tienecon él la impresiónde un monólogo interior, prevaleceen el fondo la situación narrativaen primerapersona.En contraposi-ción. el monólogo de Quentin roza en muchaspasajesel «streamofconsciousness»,de 1. Joyce. Lo mismo puedeafirmarsesobrela per-sonalidadde aquél, que se equiparaen algunoscasosa las presentadaspor el autor irlandés.En los personajesde Rulfo jamásseda la refle-xión abstracta,sino que las alocucionesestán siempreunidasa unaac-ción concreta.

Incluso el mismo personajenarradorquedaconfuso,dado quenun-

‘~ Cf. el borreguero en El hombre: «Pero uno es ignorante» (45); en Maca-rio elige Rulfo —quizá influenciadopor el Benjy de Faulkner—a un idiota;Es que somos,permite suponera un muchachocomo narrador.En contraposi-ción son los personajesde Henry James,M. Proust y 1- Joyce de una inteli-genciay sensibilidadcristalinas;cf. Luis Hnss, BÁRBARA DOHMANN: tos nues-¡ros. BuenosAires, 1968, «Son criaturaspasionalesenteramentedefinidasporsu situación...»(323).

~‘ Cf. WwUÁM JAMEs: Psyclwlogy. London, 1905, quien consagróel tér-mino en PrincipIes of Ps-ychology.

334 RITA GNLJIZMANN ALH, ‘(1972)

ca se efectúauna descripción física de él y muy pocos momentosdesu vida son revelados.De manerasimilar resultaambiguo el personajenarradoral ser la víctima de hoy el criminal de antaño.En claro con-trastecon el personajenarradordeRulfo estánlos personajesde HenryJames,quien en sus últimas novelascoloca «the central intelligence»en el punto central,esto es: un serde extraordinariainteligencia,do-tado de espíritucritico y ansiade perfección.

Las múltiples escenasdramáticas,que hay que suponerobjetivas yaclaratorias,en realidad solamenteofrecen una limitada informaciónsi el mismo observadorestáen la obscuridady por encimadetodo estárepresentadodesde su perspectivapersonalcomo recuerdoescénico,es decir: el ángulo de visión es demasiadopequeño.El punto céntricodel interésdeRulfo pareceestarsituadomenosen el acontecimientoqueen la postura personalque cada uno de los personajesadopta anteéstey la maneraen que lo interpreta.Al lector se le deja decidir porsí mismo si las interpretacionessubjetivas están conformescon la rea-lidad,

A título de corrección,que sin embargoquedafrecuentementecon-fusa, introduce Rulfo un segnndonarrador,que aparecedramatizadoen El día, como narradorautorial en Fin la madrugada.Tambiénesce-nifica dramáticamente,intercambialos planostemporalesa fin de escla-recerun sucesoposteriorpor medio de otro anterior (Diles) o disponeel relatodesdediversos puntos de vista (El hombre).A pesarde ellosubsistenmuchos elementosconfusos acerca de los acontecimientos,interrelacionesy fijación del tiempo,debidoa que los narradoresactúana saltosy el pasadoes evocadopor medio de «flashbacks»y monólo-gos. Importantespuntos álgidos son incluso soslayados.El autor va,además,identificándosesucesivamentecon los personajeshastaaca-bar integrándoseen la estrechaperspectivapersonalde los mismos.No ofreceal lector informaciónesclarecedoraalguna;ésteno entraencontacto más que con el personajeprotagonista.El doble punto devista de En la madrugada no esclarececon ello al lector. Ni el narradoren primerapersona,ni el narradorimpersonalintroducidopor el autorofrecen comentarioo análisis.Resaltaen generalla frialdad del climanarrativo,que el autor obtienepor medio de la perspectivaobjetiva ysin participaciónpersonal.Tambiéncontribuyea ello la omisión de unauténtico interlocutor, pues los inequívocamentealudidos oyentes sequedanen un desperfilado«ustedes»,sin quedé constanciade reacciónpropia alguna. El tono de la narración, tambiénen Pedro Póramo,esobjetivo. Al igual queel narradorde .4cuérdate,no enjuiciaa los hom-bres, ni los acontecimientos.Dado que la memoriaocupael centrode

PERSPECTIVAS NARRATIVAS 335

muchos cuentos,a pesar de las técnicasobjetivas, se hace necesariosuponeruna relativa credibilidad.

El autor. Rulfo, rechaza,sin embargo,la técnicadel narradorom-nisciente y no hace enmiendasdirectas a los errores y dudasde suspersonajes.Las narracionesse tornan complejasdebido a la multipli-cidad de planos temporalesy puntos de vista narrativos,en parteim-penetrables.Ya en Luvína desaparecenlas fronterasentre lo real y loirreal; con ello la narraciónpreindicalo que va a ser la novelaposte-rior, PedroPóramo.

Consecuentementese hace imposible hablardel narradorcomo ele-mentoordenadoren El llano en llamas.

RITA GNIJTZMANN

Universidad de Navarra

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