periodo8-literatura-espanhola3

7/24/2019 PERIODO8-literatura-espanhola3

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LiteraturaEspanhola III

Alai Garcia DinizRosangela Schardong



Literatura Hispânica IV:

Don Quijote Alai Garcia Diniz

Rosangela Schardong

Florianópolis, 2011.

7° Período



Governo Federal

Presidente da República: Dilma Vana Rousseff

Ministro da Educação: Fernando Haddad

Coordenador da Universidade Aberta do Brasil: Celso José da Costa

Universidade Federal de Santa Catarina

Reitor: Alvaro Toubes Prata

Vice-reitor: Carlos Alberto Justo da Silva

Secretário de Educação a Distância: Cícero Barbosa

Pró-reitora de Ensino de Graduação: Yara Maria Rauh Müller

Pró-reitora de Pesquisa e Extensão: Débora Peres Menezes

Pró-reitora de Pós-Graduação: Maria Lúcia de Barros Camargo

Pró-reitor de Desenvolvimento Humano e Social: Luiz HenriqueVieira da Silva

Pró-reitor de Infra-Estrutura: João Batista Furtuoso

Pró-reitor de Assuntos Estudantis: Cláudio José Amante

Centro de Ciências da Educação: Wilson Schmidt

Curso de Licenciatura em Letras-Espanhol na

Modalidade a Distância

Diretor Unidade de Ensino: Felício Wessling Margotti

Chefe do Departamento: Adriana C. K. DellagneloCoordenadoras de Curso: Maria José Damiani Costa

Vera Regina de Aquino Vieira

Coordenadora de Tutoria: Raquel Carolina Souza Ferraz D’Ely

Coordenação Pedagógica: LANTEC/CED

Coordenação de Ambiente Virtual: Hiperlab/CCE

Projeto Gráfico

Coordenação: Luiz Salomão Ribas GomezEquipe: Gabriela Medved Vieira

Pricila Cristina da Silva

Adaptação: Laura Martins Rodrigues



Comissão Editorial

Adriana Kuerten Dellagnello

Maria José Damiani Costa

Meta Elisabeth Zipser

Lêda Maria Braga TomitchVera Regina de Aquino Vieira

Equipe de Desenvolvimento de Materiais

Laboratório de Novas Tecnologias - LANTEC/CED

Coordenação Geral: Andrea Lapa

Coordenação Pedagógica: Roseli Zen Cerny

Material Impresso e HipermídiaCoordenação: Thiago Rocha Oliveira, Laura Martins Rodrigues

Diagramação: Talita Ávila Nunes

Ilustração de capa: Miguel Repiso

Ilustrações: Tarik Assis Pinto

Revisão gramatical: Gastón Consentino

Revisão textual: Renata de Almeida

Design Instrucional

Coordenação: Vanessa Gonzaga Nunes

Designer Instrucional: Luiziane Silva Rosa

Copyright@2011, Universidade Federal de Santa Catarina

Nenhuma parte deste material poderá ser reproduzida, transmitidae gravada sem a prévia autorização, por escrito, da Universidade

Federal de Santa Catarina.

Ficha catalográfica

Catalogação na fonte elaborada na DECTI da BU/UFSC

D585l Diniz, Alai GarcíaLiteratura hispânica IV / Alai García Diniz, Rosangela

Schardong. – Florianópolis : LLE/CCE/UFSC, 2011.

150 p. : il.Inclui bibliografia.UFSC. Licenciatura em Letras Espanhol na Modalidade

a Distância.

ISBN 978-85-61483-49-41. Cervantes Saavedra, Miguel de, 1547-1616. 2. Ficção

espanhola – Séc. XVI – História e crítica. 3. Paródia. I.Schardong, Rosangela. II. Título.

CDU: 860”15”



Sumario

Unidad A - Preliminares ................................ 11

1. Introducción .................................................................13

1.1 Acercándose a la obra .......................................................................13

1.2 Recomendaciones ..............................................................................16

Unidad B - Recepciones ................................ 192. La recepción del Quijote en Latinoamérica ...............21

2 .1 La recepción en Hispanoamérica .................................................21

Bibliografía consultada ........................................................................... 38

3. El Quijote y los libros de caballerías ......................... 333.1 Introducción ..........................................................................................33


4. La defensa de la ficción .................................................39

4.1 Introducción ..........................................................................................39

4.2 Lectura y censura ................................................................................42

4.3 Victoria del deleite ..............................................................................49


Unidad C - Cruce de textos y trayectorias ...51

5. Máquina de géneros .....................................................53

5.1 La novela pastoril y la sentimental................................................53

5.2 El tratado de cortesanía ...................................................................55

5.3 Las novelas de caballerías y otros artificios ...............................56

5.4 La novela picaresca............................................................................58

5.5 La comedia y la novela corta ..........................................................60

5.6 La novela morisca ...............................................................................61



5.7 El género epistolar ..............................................................................62


6. La negociación de la realidad .......................................65

6.1 Don Quijote, caballero andante .....................................................656.2 Dulcinea del Toboso ...........................................................................72


7. Las mujeres en el Quijote ............................................77

7.1 Organización social en la España del Siglo de Oro .................77

7.2 Marcela, la pastora que no ama ...................................................82

7.3 “La buena de Maritornes” .................................................................86

7.4 Dorotea, elogio a la acción noble ..................................................87

7.5 Doña Rodríguez, dama menesterosa ...........................................92

7.6 Ana Félix, la morisca cristiana .........................................................93


Unidad D - De los vestíbulos a la escena ... 97

8. Los textos preliminares y los autores del Quijote .......99

8.1 Preliminares del Quijote de 1605 ...................................................998.2 El historiador arábigo Cide Hamete, autor del Quijote .......104

8.3 Preliminares del Quijote de 1615 ................................................108

8.4 El Quijote de Avellaneda en la Segunda Parte de

Cervantes .......................................................................................112

Bibliografía consultada .........................................................................113

9. Dulcinea encantada ....................................................115

9.1 El encantamiento .............................................................................115

Bibliografia Consultada .........................................................................122

10. El arte dramático en el Quijote .................................123

10.1 El arte dramático en el Quijote ..................................................123

10.2 Procedimientos para teatralizar la ilusión de lo narrado .125




Unidad E - Verso, prosa y vida ...................133

11. La lírica en el Quijote ................................................135

11.1 El lirismo pastoril ............................................................................135

Bibliografía Consultada .........................................................................140

12. La oralidad en el Quijote ..........................................141

12.1 La oralidad en Quijote ..................................................................141

12.2 El arte de la conversación ...........................................................146

Bibliografia consultada..........................................................................150

13. La peripecia final ........................................................151

13.1 ¿En qué consiste la peripecia? ...................................................151

13.2 El fin del caballero .........................................................................152

13.3 Muere el hidalgo ...........................................................................154

13.4 El Quijote, parodia y lección .......................................................155


Comentario Final ...........................................................159



Presentación

Estimado estudiante:

El libro que vas a conocer ahora concluye los estudios de literatura hispáni-

ca del curso de Letras – Español en la modalidad a distancia de la Universi-

dad Federal de Santa Catarina y te propone un reto: la lectura y el estudio

de una obra de referencia mundial que la cultura hispánica ha ofrecido a la

humanidad: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605/1615).

El objetivo general del curso monográfico sobre el Quijote es lograr que tú,

estudiante, en primer lugar, leas las dos partes de la obra, pues sin esta ac-

ción primera y fundamental, este libro, que pretende ser la guía de estudio

de esa lectura, perderá su función.

¿Cómo adquirir el libro?

Aunque es una inversión importante la adquisición de este libro para tu

acervo particular, en los polos hay varios ejemplares de la obra que podrán

ser usados. Además, existen sitios en internet que disponibilizan el más re-

ciente libro interactivo que consta de la primera edición del Quijote digita-

lizada y que se puede leer oyendo música de la época. (http://quijote.bne.

es/libro.html)

El desafío que te proponemos exigirá de ti determinación, interés y dis-

ciplina a fin de que puedas apoderarte específicamente del patrimonio

inmaterial que Miguel de Cervantes y sus lectores han regalado al mun-

do. Seguramente, esto ayudará a diseminar la cultura hispánica de modo

lúdico y profundo, adonde sea que te ubiques como profesor de Lengua

Española, que, a su vez, hace de la cultura materia de cultivo, primeramen-te, de la enseñanza.

De modo distinto de las demás obras sobre la literatura hispánica que tú

has leído en el curso de Letras–Español, el estudio monográfico de una

obra, de antemano supone una lectura personal de las dos partes del

Quijote para que, sobre ese conocimiento personal, se reconozcan otros

soportes que te ayuden a explotarla y evaluarla en relación a sus idiosin-



crasias. Nosotras sugerimos los temas que a lo largo de los siglos se han

ido estableciendo como tradición de lecturas y de profundización de los

investigadores del Quijote.

Entre otros objetivos específicos, el curso intenta proponer que observescómo los objetos simbólicos latinoamericanos comprenden siempre la

transculturación y es el multiculturalismo como un elemento central de los

estudios sobre la cultura en el siglo XXI.

Por otra parte, es ciertamente posible creer que la impregnación de los

ideales quijotescos pueda hacer hablar hoy a la juventud que, en lugar del

consumismo y de la competencia, vislumbren otras miradas referentes a la

convivencia en sociedad.

Aproximarte a tal libro, al establecer un puente con la recepción del Qui-

jote en Latinoamérica, comprende proveer datos para estudios sobre los

géneros literarios que aparecen en la obra, el desarrollo de los personajes

centrales, la literatura sincronizada y creada también en consonancia con

otras artes como el arte dramática; el pasaje de la escritura a la oralidad

(y viceversa) y la estructura de la novela en las dos partes. Esto podrá ubi-

carte en un recorte vertical de estudio y ofrecerte la oportunidad de com-

prender cómo se hace un estudio monográfico, a fin de prepararlos, demodo consciente y en profundidad, a la investigación de la crítica literaria

para estudios de posgrado.

Esperamos que leas integralmente el Quijote y profundices aspectos de su

lectura con los estudios reunidos en este manual, para desarrollar aún más tu

capacidad lectora en lengua española y abarcar tópicos sensibles a tu futura

tarea como educador y diseminador de este producto simbólico que la huma-

nidad aprendió a respetar y a ofrecer a las futuras generaciones humanas.

Alai Garcia Diniz y Rosangela Schardong



Unidad APreliminares



13

C APÍTULO 01

Introducción

En este capítulo, querido estudiante, tendrás la explicación de este guía delectura y estudio.

1.1 Acercándose a la obra

Al principio podemos impresionarnos con la corpulencia del Qui-

jote, así como sus vetustos años y aunque en el 2005 se hayan festejado

en todo el mundo sus cuatrocientos años, cualquier temor se desvanecesi consideramos que, con diferentes motivaciones e interpretaciones, el

Quijote nunca dejó de ser leído, desde la primera impresión en 1605, en

Madrid. En sus orígenes, la obra inmediatamente atrapó a los lectores,

tanto que en 1614 un destemplado autor, Alonso Fernández de Avella-

neda, osó publicar la segunda parte de la obra. Pero en 1615 la versión

apócrifa fue suplantada por la legítima segunda parte compuesta por

Cervantes, el verdadero autor del Quijote, quien repitió el éxito de la

primera parte.

Pese a que el Quijote viajó por el mundo en las embarcaciones de

los colonizadores españoles, jamás fue un defensor de la monarquía, del

catolicismo o de los intereses de la corona española. Cuando levantó la

espada fue en defensa de los que consideraba desvalidos. Su respeto por

todos los que cruzaron su camino –con raras excepciones, motivadas

por fantasías caballerescas- conquista, hasta hoy, admiradores en dife-

rentes latitudes e idiomas, entre los cuales encontraremos lectores de

distintas edades, profesiones y clases sociales.

La risa contagiosa que resulta de las despilfarradas aventuras de un

anciano con ambición de héroe caballeresco, así como las inquietudes

y la cómica elocuencia del campesino hecho escudero, sin duda son as-

pectos que justifican que el Quijote se haya ganado un lugar en la biblio-

teca y en el ánimo de lectores de todo el mundo. Con todo, caballero y

escudero están dotados de una compleja personalidad que se revela a lo

largo de sus preciosos coloquios y conturbadas aventuras, con progresi-

vo encantamiento.

1



14

Otro aspecto de la novela que merece realce es la gran variedad de

personajes de diferentes clases sociales, ocupaciones, perfiles psicológi-

cos, orígenes, variantes lingüísticas y un largo etcétera. Cada cual con

su particular aporte humano y artístico a la construcción de esta gran

narrativa de amores y aventuras.

Además del grueso caudal humano, es notable la riqueza artística

de la obra. En el Quijote, Cervantes reúne la erudición de los modelos

épicos y caballerescos con los géneros contemporáneos de la narrativa

de ficción, de la poesía y del teatro, y los hace dialogar con los conflictos

cotidianos de la vida de los españoles de principios del siglo XVII, como

ya verás en las páginas siguientes.

Pese a todas estas razones, cabe preguntar: ¿Por qué elegir esta obra

para un curso monográfico en la carrera universitaria, en pleno siglo

XXI? Primeramente por la importancia que Cervantes y el Quijote ocu-

pan en las letras de la Lengua Española. Otro aspecto principal es faci-

litar el acceso del estudiante brasileño a una de las obras más estimadas

de la literatura universal. La materia de este libro tiene la intención de

servir como instrumento facilitador de la lectura, a la vez que una es-

timulante invitación al estudio académico del texto literario. Con ese

criterio fueron seleccionados los autores y los textos críticos aquí pre-sentados, con bastante libertad, sin vinculación estricta a ninguna línea

de la crítica cervantista o literaria.

El instrumental teórico-crítico utilizado es bastante reducido, si

consideramos que ríos de tinta corrieron sobre la infinidad de temas

que han suscitado meditaciones e incursiones analíticas sobre la obra

maestra de Cervantes, durante los más de cuatro siglos de su publica-

ción. No obstante, creemos que los temas trabajados y debatidos a lo

largo de estos cuatrocientos años por la crítica pueden ser discutidos

con ustedes, estimados alumnos, en este guía de lectura y estudios, así

como también propiciar nuevos modos de explicar y aprehender esta

obra que pasa de generación a generación, de país a país, siendo leída

con gran intensidad.

En lo que toca a sus metas, Literatura Hispánica IV ambiciona cola-

borar efectivamente para la construcción del conocimiento del estudiante



15

C APÍTULO 01

de Letras y futuro profesor de literatura. Para tanto, en muchas ocasiones

te invita a recordar lo que ya ha sido estudiado para, enseguida, agregar

informaciones y estimular nuevas prácticas, de manera que se evidencie

que los saberes dialogan y se suman, en movimiento creciente.

Queremos poner en relieve que este libro corrobora lo que se afirma

en la presentación de Introducción a los estudios de la narrativa, en cuan-

to a entender la literatura como campo de conocimiento, como una de

las formas de construcción de la cultura y como particular instrumento

de reflexión sobre la condición humana y del mundo. Seguramente el

papel de la literatura es algo que merece continua reflexión de los pro-

fesores de lengua materna y extranjera. Durante mucho tiempo la lite-

ratura fue empleada como modelo de la lengua patrón, como ejemplode figuras de lenguaje o de rebuscadas formas sintácticas. Este procedi-

miento casi siempre ha sido de forma fragmentada, en una contribución

a que el texto, generalmente, esté privado de alma y de sentido y como

tal, no pueda ejercer su función primordial: deleitar y enseñar .

El clásico precepto de que el arte debe propiciar placer estético (de-

leite) y provecho ético (enseñanza) al público se enlaza con la opinión

del filósofo Nelson Goodman, citado en la presentación de Introducción

a los estudios de la narrativa. También con la del profesor brasileño An-tonio Cándido. Éste último, en El derecho a la literatura (1995), concibe

la literatura como una amplia categoría que abarca todos los géneros de

ficción y confabulación, en que se incluye el chiste, el refrán, el relato de

experiencias cotidianas, la telenovela, la música, las artes plásticas, o sea,

todo lo que produzca en el individuo momentos de fruición estética.

Para Antonio Cándido, el deleite que se experimenta en estos momentos

es indispensable para el bienestar y la salud mental. Él asegura que ade-

más de ser un poderoso instrumento de educación intelectual y afectiva,la literatura tiene el incuestionable papel formador de la personalidad,

porque nos hace vivir, por la fuerza de la palabra organizada: el bien y

el mal que integran la obra de arte. Una vez que la literatura manifies-

ta las emociones y la visión de mundo de individuos y de grupos, ella

nos pone en contacto con experiencias que tal vez no tendríamos en

nuestras propias vidas. Por eso, Antonio Cándido afirma que la litera-

tura constituye una potente herramienta de humanización, porque al

REALES, Liliana; CONFORTÍN,Rogério. Introdução aos estu-dos da narrativa. Florianópo-lis: LLE/CCE/UFSC, 2008.



16

hacernos vivir la vida ajena, confirma en cada uno de nosotros rasgos

esencialmente humanos: el ejercicio de la reflexión, la adquisición del

saber, la buena disposición para con el prójimo, la capacidad de pene-

trar en los problemas de la vida, en la complejidad del mundo y de los

seres. Por su efecto humanizador, la literatura debería constar entre los

derechos humanos, asevera Antonio Cándido.

Al invitarte a leer y a estudiar el Quijote esperamos que el deleite y

el provecho intelectual sean productivos y, muy particularmente, que la

obra te instigue a ser, en tus clases de lengua y literatura, un ingenioso

difusor de esta gran obra prima, cuajada de fascinantes seres humanos

y de ricas experiencias.

1.2 Recomendaciones

Referencia a los dos volúmenes del• Quijote

Querido alumno, como advertirás a lo largo de la lectura del Qui-

jote de 1605, esa obra está dividida en cuatro partes, aspecto que no se

repite en el de 1615. No obstante, la crítica cervantina acostumbra a

referirse al libro de 1605 como Primera Parte del Quijote y al libro de1615 como Segunda Parte del Quijote. Aquí optamos por seguir esta

convención, ¡estate atento!

Referencia a las partes y capítulos del• Quijote

Partiendo del presupuesto de que los estudiantes podrán utilizar

distintas ediciones del Quijote, decidimos no mencionar las páginas de

donde se recogen las citas. Siguiendo la costumbre de la crítica cervan-

tina, usaremos números romanos para indicar las partes de la obra (Ej:I para la Primera Parte; II para la Segunda Parte) y numerales arábigos

para indicar los capítulos en que se encuentran los fragmentos aludidos.

Veamos un ejemplo, con una cita de la aventura de los molinos de

viento, que está en la Primera Parte, en el capítulo ocho:

“- ¿Qué gigantes? –dijo Sancho Panza.



17

C APÍTULO 01

- Aquellos que allí ves –respondió su amo- de los brazos largos, que

los suelen tener algunos de casi dos leguas” (I, 8).

Referencia a la obra y al protagonista•

Para referirnos al título de la obra usaremos la abreviación Quijote,

siempre en itálica. El nombre del protagonista será escrito sin la letra

itálica, pero acompañado del título de dignidad que él incorporó al ha-

cerse caballero andante: Don Quijote.



Unidad BRecepciones



21

C APÍTULO 02

La recepción del Quijote enLatinoamérica

Entendemos que al leer una obra canónica no hace falta sacralizarla,

sino que es más coherente y relevante mostrar como adquiere renovada

fluidez y actualidad a partir de las relecturas que le son hechas. Con

ese propósito el estudio del Quijote parte de un locus particular, Lati-

noamérica, para que tú, estimado alumno, conozcas algo a respecto de

cómo esta novela clásica ha sido recibida en nuestras tierras. La Unidad

B también te acerca a informaciones sobre los libros de caballerías –de

donde emanan los modelos para las aventuras de nuestro héroe-, y sobrealgunos fundamentos que posiblemente guiaron a Miguel de Cervantes

en la composición de su obra prima.

2.1 La recepción en Hispanoamérica

A través de los siglos, la cultura hispánica se identifica con el Quijo-

te y la lectura de esa obra se renueva con sus lectores y con la recepción

en las más diversas culturas, proceso que seguramente enriquece a uno

de los más importantes patrimonios literarios del Occidente.

Al permanecer viva en los más distintos contextos históricos y en

un proceso de receptividad sin interrupción a lo largo de los siglos, el

Quijote recibe el epíteto de texto clásico. En ese sentido, estudiar esta

obra compuesta de dos tomos, el primero en 1605 y el segundo, diez

años después, en 1615, por lo tanto al comienzo del siglo XVII, implica

también reconocer la prodigalidad de un sin número de modos de leerla obra. En el curso, ya has conocido previamente algo sobre el tema de

la recepción de Quijote, a partir de algunos lectores reconocidos como

José Saramago, Gunter Grass y Jorge Luis Borges, entre otros. Éste úl-

timo se apodera de la obra, a su manera, con el tema de lo apócrifo en

“Pierre Menard, autor del Quijote”.

2



22

Ensayos sobre el cuento borgeano:

FERNANDEZ, M. Rodriguez. “Pierre Menard, autor del Quijo-

te”. Biografía de un lector. In: Revista Chilena de Literatura. n.

67. Santiago: 2005. Disponível em: <http://www.scielo.cl/scielo.

php?pid=S0718-22952005000200007&script=sci_arttext>. Acesso

em 11/10/ 2010

CAMPOS, A. Silveira. A máscara vazia: um comentário sobre

“Pierre Menard, autor del Quijote”. In: Revista Espaço Acadêmico.

Unesp. n. 90. 2008. Disponível em: <http://www.espacoacademico.

com.br/090/90campos.htm>. Acesso em 12/10/2010.

Por otra parte, Michel Foucault considera al Quijote la primera

obra que hace la ruptura entre el lenguaje y las cosas. En nuestra guía,

en el apartado sobre la recepción en Latinoamérica, elegimos seleccio-

nar otros receptores iberoamericanos que, de alguna manera, podrían

aportar otros planteamientos, una vez que al ser considerado como una

de las tres “biblias profanas”, al lado de la obra de William Shakespea-

re y de Dante Alighieri, el Quijote suele ser objeto de los más distintos

aportes. Por ejemplo, el español Miguel de Unamuno (1864-1936) llamala atención hacia dos distinguidas figuras históricas que actuaron en La-

tinoamérica y que, para él, han tenido al Quijote como modelo: Ignacio

de Loyola y Simón Bolívar.

Sobre el tema de la recepción, Luis Correa–Díaz recuerda que: “el

primer eje conceptual del campo de lectura de Cervantes en América

estaría dado por su carácter transatlántico, y el segundo por su condición

interamericana.”(2007) Además de eso, hace también una nómina de es-

critores latinoamericanos, tales como: José Joaquín Fernández de Lizardi,Antonio José de Irisarri, Juan Bautista Alberdi, Juan Montalvo y Rubén

Darío… Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Marco Denevi, Carlos Fuen-

tes, Eduardo Galeano, Augusto Monterroso, Augusto Roa Bastos, Kathy

Acker, Angélica Muñiz-Huberman, entre tantos otros “que aportaron a la

eminencia del Quijote como modelo clásico de la escritura” (2004).

Por ocasión del Cuarto Centenario de la obra, muchas de esas re-

currencias al Quijote se empiezan a colectar en forma de libro como El



23

C APÍTULO 02

Quijote en América (2010) que fue organizada por Schmidt-Welle, Frie-

dhelm e Ingrid Simson.

De tales investigaciones se descubre que las aventuras del caballero

manchego circulan desde remonta fecha en el continente pues, segúnIrving Leonard, hay pruebas de que en 1606 los libreros de la ciudad de

Lima recibieron setenta y dos ejemplares del Quijote.

El hecho de que el Virreinato del Río de la Plata solo se haya con-

solidado en 1766, explica que la recepción más significativa del Quijo-

te en el ámbito rioplatense ocurre a partir del siglo XIX. Significativo

ejemplo es que el general José de San Martín, al ser nombrado gober-

nador de Cuyo, en 1814, se refiere con ironía al territorio de la gober-

nación como “mi ínsula cuyana”. La “ínsula” de San Martín compartía

con la ínsula Barataria la particularidad de ser una isla de tierra firme,

sin rodearse de agua.

Domingo Faustino Sarmiento, autor de una obra fundacional del

siglo XIX – Facundo (1845), que logró convertirse en presidente argenti-

no, utiliza en sus discursos al «valeroso hidalgo, que toma los molinos de

viento por gigantes espantables, los odres de vino por tiranos a quienes

atraviesa con su lanza» es «noblemente revolucionario».

De otro matiz es la recepción de Paul Groussac (1848/1929), el

franco-argentino que logró el renombre al destilar su crítica sobre obras

que Marcelino Menéndez Pelayo recomendaba. Groussac fue director de

la Biblioteca Nacional de Argentina y sobre la obra cervantina decidió

abordar sus “deformidades”. El polemista franco argentino, tras encon-

trar digresiones y defectos en la geografía de la obra, opina que Sancho

se presenta mucho más denso como personaje que Don Quijote:

[…]la fisonomía moral y mental de don Quijote, su psicología mórbida,

como hoy diríamos, se manifiesta al principio y en toda la Primera Parte

con unos pocos rasgos exagerados y repetidos que forman un conjunto

demasiado simple y rudimental. (GROUSSAC, 1919)

No merece la pena mencionar otros improperios acerca del Quijote

y basta con el comentario de Jorge Luis Borges, también director de la

Biblioteca Nacional de Argentina. En su artículo Arte de injuriar , Bor-



24

ges alude a las teorías sobre el insulto y afirma que las consideraciones

literarias de Groussac acerca del Quijote son “pérfidas conferencias her-

mosas”. Convertido en polemista, en inquisidor, en juez, Paul Groussac

no tardó en llenarse de enemigos.

Como uno de los centros de modernidad latinoamericana, el con-

texto rioplatense de comienzo del siglo XX, en cierta medida, podía

estimular el surgimiento de una figura contestataria y divergente de la

Península Ibérica, que en contrapartida ejercía su intento intelectual de

afirmarse en el escenario latinoamericano.

Ricardo Rojas, escritor, crítico e historiador de la literatura argen-

tina, que estuvo en Ushuaia recluido por conflictos políticos al mando

del dictador argentino José Félix Uriburu en 1930, aprovechándose de

la información del “Memorial indiano” recogido en el Consejo de Indias

(Sevilla), escribe una obra que incluye un pedido de Miguel de Cervan-

tes, quien habría solicitado un cargo al Rey como forma de resarcir el

patrimonio familiar que había pagado para salir del cautiverio y el suel-

do sobre sus más de veinte años de ejercicio como soldado. Basado en

ese oficio real que le contestan de un modo negativo e irónico: «Busque

por acá en qué se le haga merced», firmado en junio de 1590, Rojas es-

cribió un “Don Quijote en Ushuaia”.

En un reciente coloquio sobre la presencia del Quijote en Argentina,

el investigador Pedro Luis Barcia destaca que la obra aparece, entre otros

bienes, en el testamento del pulpero Felipe Haedo, al final del siglo XVIII:

Y curiosamente, en el inventario de esta pulpería figuran:… doce arro-

bas de pasas de Santiago y (...) superiores, tres y media de garbanzos,

siete cerraduras inglesas, y un Don Quijote de la Mancha muy viejo

(BARCIA, 2007, P. 12).

El mismo autor, al tratar de las huellas de la literatura caballeresca

en Argentina, recuerda a otro investigador:

Juan Alfonso Carrizo, nuestro mayor colector de poesía tradicional oral

en nuestro país, recuerda en dos o tres sitios de sus caudalosos y noticio-

sos estudios preliminares a sus compilaciones de materia poética folcló-

ricas que, cuando él visitaba ranchos perdidos en mitad de un valle o de

una montaña, encontraba que, los dueños de casa, del rancho custodia-

Datado en Buenos Aires, juliode 1934, y publicado en Cer-

vantes, Buenos Aires, EditorialLosada, 1948, págs. 303-309.



25

C APÍTULO 02

ban celosamente ejemplares de Los doce pares de Francia, entre otros

que menciona, algunos de materia caballeresca (BARCIA, 2007, p. 14).

En ese ensayo sobre la presencia del Quijote en Argentina, Barcia

presenta el surgimiento de la primera versión de la ciudad de BuenosAires como una Nueva Barataria, tal como la imaginó el humorista es-

pañol Eduardo Sojo, en su petipieza Don Quijote en Buenos Aires (1885),

que provocó un pequeño escándalo político.

En la primera mitad el siglo XX, el jesuita Leonardo Castellani da

continuidad a esa ficción al escribir El nuevo gobierno de Sancho (1942),

indicando a “Cide Hamete Benengeli” como autor y a “Jerónimo del Rey”

como traductor. En Buenos Aires, Sancho instala su gobierno baratario

y escucha a distintos personajes (estereotipos) contestando sus dudas

y problemas. Entre ellos aparece el Maestro, el Tanguista, el Filósofo, el

profesor de poesía, etc. Digno de conocer es el ilustrador de apodo Ma-

rius (Castellani) que inaugura un linaje visual gauchesco al tema quijo-

til, como se puede percibir en la siguiente imagen:

Otra obra argentina en lenguaje gauchesco se titula Don Quijote en

la Pampa, de Pedro Manuel Eguía y Fernando Bragas Caba, la cual fue

escrita en décimas y vino a la luz en 1948.

Destacando la relevancia de la contribución latinoamericana al de-

bate sobre el Quijote, dice Carlos Fuentes: “La Mancha, en verdad, ad-

quirió todo su sentido en las Américas” (Apud SCHIMIDT-WELLE;

SIMSON, 2005). Concepción semejante tiene el escritor mexicano José

Emilio Pacheco, que afirma que recorrer el territorio de La Mancha a

través de la pluma de Cervantes le permitió “entender que la lengua pue-

de volverse ficción”. (PACHECO, 2009) Pacheco, en el discurso que pro-

fiere al recibir el Premio Cervantes 2009, afirma que:

Nada de lo que ocurre en este cruel 2010 de los terremotos a la nube de

ceniza, de la miseria creciente a la inusitada violencia que devasta paí-

ses como México era previsible al comenzar el año… Sin embargo, en

medio de la catástrofe, siguen en pie, y hoy como nunca son capaces de

darnos respuestas, el misterio y la gloria del Quijote. (PACHECO, 2009)

Este discurso demuestra como, a lo largo del siglo XX, la vetusta

novela cervantina adquirió sentidos que extrapolan las discusiones aca-

Puedes leer el discurso completo de José Emilio Pachecoen el sitio www.oem.com.mx/ laprensa/notas/n160812 .

La primera edición de El

nuevo gobierno de Sanchoapareció en el año 1942;la segunda, aumentada entres capítulos, en 1944; latercera, con más cinco pie-zas en prosa y un anexo enverso sobre la segunda, en1965. En 1991 las edito-riales porteñas Vectores yServiam reeditaron la obra.Fuente: http://cruzamante.blogspot.com/2008/09/

el-nuevo-gobierno-de-san-cho.html



27

C APÍTULO 02

Sobre el primer autor, guatemalteco, Millares destaca la devoción a

Cervantes no solo en sus ensayos, sino también en elementos intrínse-

cos de la novela El señor presidente, con giros de palabras como recurso

humorístico del dictador que acusaría su ignorancia y que recordarí-

an al lúdico juego entre Sancho y Don Quijote, además de escenas que

invocan directamente a las ridiculeces del caballero. Asimismo, en un

ensayo de 1967, “Muerte y resurrección de un novelista”, es evidente la

manifestación recriminatoria de los personajes al autor, Miguel Ángel

Asturias, tal como ocurre en la segunda parte del Quijote. Además de

eso, en contraposición a Menéndez Pidal, que ve a Bartolomé de Las

Casas como un demente, Asturias concibe a Las Casas como la perso-

nificación del humanismo cervantino, que se expresa por medio de la

figura de un caballero andante (MILLARES, 2001, p. 478).

Carpentier , en la novela El derecho al asilo (1972), alude a un escru-

tinio de libros como el que el cura y el barbero hacen en el Quijote. En La

consagración de primavera (1990) figura, en la reflexión del protagonista,

la referencia al títere Quijote del retablo de Maese Pedro. Carpentier

también recreó el Quijote por medio de una adaptación radiofónica en

Cuba, en 1940.

Con Roa Bastos la recepción se da en su novela Yo el supremo(1974), en la figura de un compilador que alude a los falsos copistas e

historiadores y sueña con la ínsula Barataria que él acaba de inventar. En

el siguiente fragmento queda evidente que el Quijote opera como clave

de lectura para la novela del dictador que se recompone y se desplaza en

el yo que escribe:

Pon tus cascos en la palangana. Remójate los juanetes solípedos. Cálzate

en la cabeza el balde del barbero Alejandro, el casco del Mambrino o de

Minerva. Lo que quieras… (ROA BASTOS, 1985, p. 66).

A modo de conclusión sobre este breve recorrido por distintos au-

tores y temas de la recepción del Quijote en las comarcas culturales lati-

noamericanas falta dedicarnos particularmente a Brasil. Este es el locus

de lectura en que nos inscribimos para dar a conocer el universo de la

obra y sus expansiones o relecturas, como modos distintos de inspirar

transformaciones, parodias, y ¿por qué no? profanaciones.

Alejo Carpentier (1904-1980),músico, escritor y poetacubano.

Augusto Roa Bastos (1917- 2005), escritor paraguayo,autor de poesías y novelas.

Ganó el Premio Cervantes en1989.



28

2.1.1 La recepción en Brasil

En nuestro país el Quijote ha seguido caminos semejantes a los que

trilló en tierras hispanoamericanas, influyendo en las artes y también en

las reflexiones éticas y políticas. Sin embargo, en esta sección nos deten-

dremos a la acogida que recibió en la literatura.

Primeramente, merece relieve un ensayo de Carlos Fuentes, publica-

do en Brasil , en el que destaca el humor cargado de melancolía de Cer-

vantes como uno de los fecundos modelos de Machado de Assis.

Entre las investigaciones nacionales, debemos enfatizar el ensayo

de Maria Augusta da Costa Vieira.

“ Em torno da recepção do Quixote no Brasil” (2005), que trata so-bre los supuestos sentidos atribuidos a la obra en nuestro país. Destaca

la conferencia “Dom Quijote”, de Olavo Bilac, en el Gabinete Portugués

de Lectura, en 1905, como la inauguración de los estudios interpretati-

vos producidos en Brasil sobre la obra de Cervantes (VIEIRA, 2005, p.

20). La investigadora recuerda el pasaje en el que Cervantes se refiere

con cierta ironía a la recepción de su primer libro en China, en donde el

emperador le habría invitado a ser el director de un colegio para que los

chinos aprendan la lengua castellana, sin ofrecer ninguna ayuda finan-ciera para cubrir los gastos de esa empresa en Oriente. Dicha referencia

a la recepción del libro demuestra cómo el autor no solo reconocía en

los primeros diez años el éxito de su obra, sino que adivinaba la intensa

multiplicación que se haría a través de las traducciones en distintas len-

guas y las percepciones que su obra tendría en los siglos posteriores.

En busca de los lazos ibéricos, la investigadora trae a colación en

los años treinta, Casa grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre, que

vincularía el Quijote a la identidad iberoamericana, con su metodologíainnovadora de encontrar, en el ámbito privado, el eje central de análi-

sis de formación nacional conectada al Quijote como el paradigma del

ethos ibérico (VIEIRA, 2005, p. 22).

Entre las obras brasileñas en que se observa la recepción del Qui-

jote, Vieira indica diferentes géneros, tales como las recreaciones de la

obra cervantina, obras que encarnan el mito quijotesco de lectura ro-

mántica y particulares interpretaciones que se han adherido al texto a

El ensayo de Carlos Fuentes fue originalmente publicadoen España por la revista Qui-

mera. Traducido por SergioMolina - “Machado de Assis,herdeiro de Cervantes” – fue

publicado en el periódico Fol-ha de São Paulo, día 1er. deoctubre de 2000, p. 4 a 11.

Maria Augusta da CostaVieira es docente de la Uni-versidad de São Paulo (USP) yreconocida investigadora de

la obra de Cervantes. Entre sus publicaciones destacamos

O dito pelo não dito: para-doxos de Dom Quixote (1998)

e Dom Quixote: a letra e oscaminhos (2006).



29

C APÍTULO 02

lo largo de los tiempos. Se puede destacar, entre las distintas obras, el

Dom Quixote das crianças ( 1936), de Monteiro Lobato y la combinación

entre dibujos de Cándido Portinari y poemas de Carlos Drummond de

Andrade (1973).

Vieira señala el evidente influjo del Quijote en el procedimiento

narrativo de Memorias póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado

de Assis. En cuanto al protagonismo con cierto bies quijotesco, indica

el personaje principal de Triste fim de Policarpo Quaresma (1915), de

Lima Barreto, como una inequívoca alusión al enloquecido hidalgo

manchego.

Siguiendo la observación de la recepción en Brasil, merece atenci-

ón que, bajo encomienda, Carlos Drummond de Andrade ha creado

veintiún poemas a partir de dibujos de Portinari, a lápiz sobre cartón,

acerca del Quijote. El prólogo de la obra enuncia que la intención ini-

cial de los dibujos sería la de ilustrar una nueva publicación de José

Olympio, que al fin y al cabo no se realizó. No obstante, posterior-

mente ese material originó una obra de lujo: Dom Quixote - Cervantes,

Portinari, Drummond (1973), publicada por la editorial Diagrafis.

Vale la pena dedicarnos a leer una de las composiciones de Drum-mond, “IV/ Convite à glória”, acompañada de la ilustración de Portinari

que, en su carácter inter-medial, pueden sugerir distintas lecturas.

IV / CONVITE À GLÓRIA

— Juntos na poeira das encruzilhadas conquistaremos a glória.

— E de que me serve?

— Nossos nomes ressoarão nos sinosde bronze da História.


— Jamais alguém, nas cinco partidas do mundo,

será tão grande.


(DRUMMOND, 1973)

Una de las pinturas de Portinari.

Don Quijote y Sancho Panza sa-

liendo paras sus aventuras, 1956.



30

— As mais inacessíveis princesas se curvarão à nossa passagem.


— Pelo teu valor e pelo teu fervor terás uma ilha de ouro e esme-ralda.

— Isto me serve.

En primer lugar, debemos notar que la reunión de poesía y artes

plásticas conduce al lector a una escucha performática, como afirma el

filósofo francés Jean-Luc Nancy, pues los sentidos no dependen sola-

mente de la mirada, de lo visual, sino del lenguaje verbal. Lo que másnos interesa, en esta perspectiva, es la interacción dialógica entre Don

Quijote y Sancho.

En la breve conversación el lenguaje poético opera con el juego de la

métrica, es decir, el verso largo, prolijo y de léxico sofisticado, pertenece al

amo. El verso corto, seco, redundante, se refiere al parlamento de Sancho

que, como podemos apreciar en la novela, materializa el punto de vista

realista, atento a lo concreto. El único verso en que el escudero contesta

positivamente al amo es cuando los signos de la gloria atañen a su objetode deseo: “la ínsula”. Hecho que refuerza el rigor verosímil del poema de

Drummond. Así, “Convite à glória” convence por el lenguaje poético con-

densado y enjuto y causa deleite a quien haya leído o no el Quijote.

En la intermedialidad propuesta por esa mezcla de dos artes (poe-

sía y pintura) conviene dedicar algunas palabras también a la propuesta

de Candido Portinari, en términos pictóricos.

Se puede notar, primeramente, que el color del fondo destaca de lacabalgata las líneas amarillas, que se asocian al dorado de la gloria posi-

ble. La posición del caballero, de negro, más adelante, fragua por la ver-

ticalidad y finura de su figura el rumbo y la obsesión que caracteriza a

Don Quijote. En segundo plano, pero pleno en su forma circular, viene

la figura de Sancho que planta en las patas del rocín su adhesión al suelo,

a lo real, mientras que Rocinante, en su andadura, tiene el ímpetu de su

amo, que busca la acción. Los caballos son de un color distinto: el gris de



31

C APÍTULO 02

Rocinante sirve de contraste a los colores de su amo, como también a la

atmósfera cargada de sueño que caballo y caballero reproducen. Sancho

evoca, con su rocín oscuro de orejas de burro, la cotidianidad y realidad

del que acepta la invitación y acompaña a quien lo conduce.

Al final de este capítulo es necesario advertir que no es propuesta de

esta guía agotar el estudio de la recepción del Quijote en Latinoamérica

o, particularmente, en Brasil. Lo que te presentamos son algunas posi-

bilidades que levantamos para que tú, dedicado estudiante, identifiques

otras huellas del Quijote en la literatura, teatro, poesía, pintura, cine y en

las múltiples expresiones de la cultura que se enriquece con el patrimo-

nio que la obra prima de Cervantes ha regalado a la humanidad.

Bibliografía consultada

ANDRADE, C. Drummond; PORTINARI, C. Dom Quixote - Cervantes, Por-tinari, Drummond. Edição Autografada. Rio de Janeiro: Diagraphis, 1973.http://www.algumapoesia.com.br/poesia2/poesianet115.htm Acessono dia 16/10/2010.

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VIEIRA, M. A. da Costa. Em torno da recepção do Quixote no Brasil: es-critura cervantina e mito quixotesco. In: TROUCHE, A.; REIS, Livia. DomQuixote: Utopias. Niterói: EdUFF/Prefeitura de Niterói, 2005.



33

C APÍTULO 03

El Quijote y los libros decaballerías

En este capítulo, estimado y estimada estudiante, esperamos brindarte no-

ciones sobre la historicidad de los caballeros andantes, sobre el origen y la

tradición de los libros de caballerías, sobre su popularidad en la época en

que vivió Miguel de Cervantes, así como un acercamiento a los conflictos

literarios en torno a este género y algunas perspectivas para introducirte

en la lectura del Quijote. ¡Disfrútalas!

3.1 Introducción

Al recorrer las primeras páginas de El ingenioso hidalgo Don Quijote

de la Mancha somos presentados a un hidalgo aficionado a los libros de

caballerías. Él comparte esa afición con otros personajes, como el cura de

su pueblo, maese Nicolás y el barbero, con quienes tuvo muchas compe-

tencias acerca de la valentía de sus héroes. A lo largo de la novela, cono-

cerás a otros innumerables admiradores declarados de tales libros, que

van a renovar y alimentar el debate sobre sus cualidades y debilidades.

El auge de esa clase de literatura en España había sido en el siglo

XVI, pero, de hecho, los libros de caballería aún eran el género de lectura

más popular en la época en que el Quijote fue publicado. Esos gruesos

libros eran divulgados por la lectura directa - a los que sabían leer -, de

modo oral, en lecturas colectivas, como también a través de poemas y

canciones populares que versaban sobre los amores y las hazañas de sus

famosos personajes.

Ese género ofrecía, sin duda, una lectura atractiva, llena de peligros,

aventuras y atribulados lances sentimentales que entretenían el espíritu

de hombres y mujeres de todas las clases sociales. Ejemplo de ello es el

ventero, que burlonamente arma a Don Quijote caballero andante (I, 2)

en su primera salida, demostrando conocer muy bien el lenguaje, los

valores y ritos de las novelas de caballerías.

3

Ilustración de Gustave Doré



34

Esa clase de narrativa de ficción es, en el siglo XVI, una perviven-

cia del heroísmo novelesco medieval. Su origen está en las obras del

francés Chrétien de Troyes (s. XII) que noveló las leyendas del Santo

Grial, de las aventuras de los caballeros del Rey Arturo, del amor de

Tristán e Iseo, entre otras.

Sus obras fueron imitadas por autores de toda Europa. Los valores

de la Orden de la Caballería y del amor cortés allí presentes se tornaron

materia clásica y, por ello, fueron imitados y reelaborados en incontables

títulos, en prosa y verso, en los siglos posteriores.

De esa fuente, seguramente, se vierte gran parte de los temas y he-

chos al Amadís de Gaula, que se leyó en España con mucho entusiasmo

desde el siglo XIV, en la primitiva versión castellana. Esa novela inauguró

un ciclo que fue el pasto espiritual de los amantes de la literatura cabal-

leresca del siglo XVI. El heroico Amadís representa el perfecto caballero,

buen vasallo, amante fiel, puro y poético. Recordemos que el Amadís es

el tema de la disputa entre Don Quijote y el cura, en el primer capítulo,

sobre cuál había sido el mejor caballero. En los capítulos siguientes vere-

mos que el Amadís será una de las más importantes fuentes de imitación

del hidalgo manchego.

A ese respecto, creímos que es pertinente confesar que cuando

leimos el Quijote por primera vez fui acometida por el temor de que

no podría entender una obra de casi cuatrocientos años de antigüedad

-en aquel entonces- que constantemente hacíamos referencia a obras

todavía más vetustas. Sin embargo, al avanzar la lectura nos dimos

cuenta de que, en relación a la primera preocupación, el Quijote es

una obra que se auto explica. Por ser una parodia de los libros de ca-

ballerías, el narrador frecuentemente hace didácticas aclaraciones al

lector acerca de las locuras que comete el ingenioso hidalgo, le cuenta

cuál es su inspiración libresca y por qué motivos ha emprendido fan-

tasiosas aventuras. Por lo tanto, caro estudiante, lee sin temor, porque

si fuera incomprensible el Quijote no habría estado en las librerías

desde hace más de cuatro siglos.

Otra de nuestras inquietudes era saber si existieron, de verdad, los

caballeros andantes. Si esa duda te asalta, conviene saber que sí, exis-

Hay muchas películas queabordan esos temas, porejemplo Escalibur , Merlín,Lancelot y Tristán. Puedes

accederlas en la internet yasí comprenderás mejor la

materia caballeresca.

Los “ciclos”, o “series” dabancontinuidad a obras de gran

gusto popular, muchas veces por manos de otros escri-

tores, que no el autor de la primera edición.

Ejemplo de libros de caballería -

“Amadis de Gaula”.



35

C APÍTULO 03

tieron durante los siglos XI y XIII, organizados en Inglaterra y Francia,

pero subordinados directamente al Papa, en Roma. Las actividades de

esos caballeros, o Cruzados, estuvieron esencialmente relacionadas a la

defensa de Jerusalén, de los peregrinos y de los lugares santos.

Los principios éticos de la Orden de la Caballería Andante sirvie-

ron de modelo a muchas órdenes posteriores, de carácter militar, que

subsistieron en los reinos cristianos casi hasta nuestros días.

El Cid Rodrigo Díaz de Vivar (1043-1099) es un notable ejemplo

histórico del heroísmo de los caballeros españoles. En los siglos

XVI y XVII había también las órdenes religiosas. Pertenecer a algu-

na de estas órdenes acrecentaba estatus a los miembros de la noble-

za. Por ejemplo, en Las meninas, Velázquez (1599-1660) estampa

en su pecho una cruz roja, símbolo de la Orden de Santiago

Habiendo dicho todo esto, sin temor ni dilación vayamos al grano:

¿qué relación hay entre el Quijote y los libros de caballerías?

Del poco dormir y del mucho leer libros de caballería se le secó

el cerebro al hidalgo manchego, de manera que vino a perder el jui-cio. Su locura se pone de manifiesto al pretender imitar a los bravíos

héroes de esos libros.

Los libros de caballerías son, en principio, los cimientos de esta no-

vela cervantina. En ellos está el modelo que el enloquecido protagonista

intentará revivir, será la constante tela de fondo de sus andanzas, sus

aventuras y sus pretensiones amorosas.

Ya en el prólogo, el supuesto amigo del autor señala que la obra “esuna invectiva contra los libros de caballerías”, que lleva “la mira puesta a

derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborreci-

dos de tantos y alabados de muchos más”. La crítica reconoce al Quijote

como una parodia del género caballeresco que tiene como eje la locura

del protagonista cincuentón. La locura es el principal elemento que lo

descalifica como valiente y belicoso héroe, y como par amoroso de ilus-

tres y hermosas doncellas.

Asimismo, estaban ética-mente comprometidos conla defensa y protección delos débiles, especialmente delas viudas y de los huérfanos.De modo que Don Quijote

se inicia ejemplarmente enel ejercicio de la caballeríaandante defendiendo al mu-chacho Andrés de los golpesde su amo (I, 4).

Guilherme Marechal(William Marshal c.1174-1219) fue considerado unode los mejores caballerosdel mundo. Puedes leer su

biografía en un agradable ydidáctico texto de GeorgesDuby (Guilherme Marechal,ou o melhor cavaleiro domundo. Trad. Renato Jani-ne Ribeiro. Rio de Janeiro:Graal, 1987). Los restosmortales de ese caballeroestán en el Temple Churchen Londres, juntamente conlos de otros caballeros tem-plarios. El Temple Church

fue escenario de la famosapelícula El Código Da Vinci.



36

Para que produzca el efecto deseado, la parodia no puede alejarse

de lo que es parodiado. Así que la estructura y los más importantes te-

mas del Quijote imitan los libros de caballerías.

Las más importantes son las constantes andanzas, pues el caballerotiene que buscar incansablemente las aventuras, porque son ellas que

ponen de manifiesto su carácter heroico. Además, las victorias y con-

quistas son la principal forma de servicio amoroso que el caballero debe

ofrecer a su amada, sin el cual no será digno de su afecto.

El continuo peregrinaje determina la estructura episódica, una

vez que el desplazamiento conduce el caballero a distintos lugares y al

encuentro de varios tipos humanos, que experimentan o suscitan dife-

rentes conflictos. Sin embargo, si en los libros de caballerías los héroes

se encontraban con ejércitos enemigos, sabios eremitas, doncellas me-

nesterosas, dragones, perversos gigantes y malvados encantadores, don

Quijote y Sancho Panza van a encontrarse con los más variados repre-

sentantes de los grupos sociales y culturales de la España del principio

del siglo XVII. En el Quijote, por lo tanto, la tradicional materia legenda-

ria y mítica de las novelas de caballerías medievales y del siglo XVI cede

el paso a la verosimilitud , o sea, a las normas de la vida común.

Es necesario advertir que el Quijote sigue el modelo de las novelas

de caballerías en cuanto a la estructura episódica. Ese rasgo compositivo

también era usual a otros géneros narrativos en boga en el siglo XVI, tales

como la novela amorosa de aventuras (o bizantina), la novela morisca y

la novela pastoril.

No obstante, Cervantes se adelanta a las convenciones de su tiempo

e introduce algo nuevo: en el Quijote los episodios recogen elementos

compositivos de diferentes géneros literarios y artísticos, además de dis-tintos estilos, desde los más bajos a los más elevados. Así que, además de

las andanzas, batallas con lanza y espada, y querellas amorosas, propias

de los libros de caballerías, toparemos con situaciones cómicas, otras

dramáticas y trágicas, con acciones lentas y otras vertiginosas, con dis-

cursos de tono elevado y con diálogos entre populares, con términos

eruditos y otros de bajos fondos, con gente virtuosa y viciosa, nobles y

campesinos, clérigos y legos, con descripciones pintorescas y algunas

En Literatura Hispánica III(unidad A, cap. 2) puedesrevisar las características

generales de las novelas decaballerías.

Si no conoces estos géne-ros, no te preocupes, pues

los estudiarás en la próximaunidad



37

C APÍTULO 03

escatológicas, con actos teatrales y líricos, con personajes y conflictos tí-

picos de la novela pastoril, de la morisca, de la mística, de la sentimental,

de modo que nuestra mente nunca se aburre.

Tanta variedad tiene un propósito: causar admiración al lector ydarle sabroso deleite. Estas son metas del arte poético del siglo XVII

a las que Cervantes se aplica con extremo primor. Tú, atento lector,

serás testigo de que la ingeniosa parodia logra sus efectos en nuestros

días, moviendo a la reflexión y a la risa, a medida que progreses en la

venturosa lectura.

Bibliografía consultadaCERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha. Ed. Martín de Riquer. Barcelona: Planeta, 1990.

RIQUER, Martín de. Introducción. In: CERVANTES SAAVEDRA., Miguel de.El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990,p. XVI-LXXXIV.

_____. Cervantes y el “Quijote”. In: CERVANTES SAAVEDRA., Miguel de. Elingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha . Ed. y notas Francisco Rico.Madrid: Real Academia Española; Asociación de Academias de la Len-gua Española, 2004, p. XLV-LXXV.

WILLIAMSON, Edwin. El Quijote y los libros de caballerías. Trad. Mª JesúsFernández Prieto. Madrid: Taurus, 1991.



39

C APÍTULO 04

La defensa de la ficción

Aquí encontrarás, caro alumno, el contexto literario que nos ayude a comprender cómo fue ingeniosa e innovadora la composición del Don Quijote

de la Mancha. Este capítulo pretende destacar cómo esa primorosa obra

del siglo XVII mimetiza cómicamente los preceptos y los conflictos litera-

rios de su tiempo. Con él esperamos facilitar tu comprensión de la obra,

así como también que puedas profundizar tus conocimientos y tu reflexión

sobre la lectura y los efectos de la ficción.

4.1 Introducción

Con “estimado lector”, o “discreto lector” solían empezar los

prólogos de las narrativas de ficción en los siglos XVI y XVII. Los

términos afectuosos debían captar la simpatía del receptor hacia la

obra que tenía en manos. Sin embargo, el autor del Quijote larga

con un “desocupado lector”. Eso no es una ofensa, sino manifesta-

ción de la ironía que rezuma de esta gruesa novela. Si el lector no

se escapa de la mordacidad del autor, mucho menos el enloqueci-

do protagonista y todo lo que atañe a la materia caballeresca.

En el Quijote la parodia a los libros de caballerías es evidente

desde los textos proemiales y se configura plenamente en los pri-

meros capítulos. A los lectores del siglo XVII, acostumbrados a

la lectura de tales libros, debe de haberles causado mucha risa la

detallada descripción con que se inicia el capítulo I.

La “lanza en astillero” y a la “adarga antigua” - viejas armas de com-

bate que seguramente estaban en un sitio visible de la casa - son el sím-

bolo de la hidalguía del personaje, o sea, de su sangre noble. La aristo-

cracia, en España, asentaba su superioridad en el hecho de descender de

los antiguos guerreros que fundaron los reinos cristianos ibéricos. La

mención al galgo, un perro de caza, indica que el hidalgo practica ese

deporte, típico de la nobleza. Sin embargo, la minuciosa descripción de

lo que se come en la casa revela una modesta despensa. El menú es de

4



40

gente pobre, que come “más vaca que carnero” porque la carne de vaca

era más barata que la de carnero. La escasa alimentación alcanza el cor-

ral, en el que figura apenas un “rocín flaco”.

La nobleza de un individuo debería lucir en su ropa, por ello elhidalgo viste telas finas como el “velarte” y el “velludo”, pero sólo en

los días de fiesta. Para los demás, basta un “vellorí de los más finos”. El

número de criados también era un significativo indicio de la riqueza de

los miembros de la nobleza. Cuantos más criados, mayor riqueza. Por

lo tanto, el ama y el único “mozo de campo” –que, además, se ocupa del

corral– son el retrato de los parcos recursos económicos de su señor.

Todos estos indicios del humilde linaje y escasa fortuna del hidalgo

manchego tienen efecto cómico si son comparados con la tradicional

figura de los héroes de los libros de caballerías, que siempre tienen alto

linaje y, muchas veces, son príncipes herederos, como ocurre con los

modelos clásicos de Arturo, Parsifal y Tristán.

Ahora bien, comparado a tales modelos, el lugar de nacimiento del

protagonista del Quijote pone de relieve la intención de su autor de de-

sautorizar la tradición caballeresca. En lo que concierne al espacio, es

importante destacar que las novelas de ese género solían situar la acciónen tierras lejanas y en imperios exóticos o fabulosos. Sin embargo, el

Quijote no empieza ni transcurre en Persia, ni en Constantinopla, ni en

Grecia, ni en el Imperio de Trapizonda, sino llana y sencillamente “en

un lugar de La Mancha”, como dice Martín de Riquer. Él considera que

ese es el primer palmetazo cervantino a las novelas de caballerías. El

simple título de la obra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,

por lo tanto, ya sería motivo de risa, o por lo menos de sorpresa. Asimis-

mo, seguramente configura una clara indicación de que las aventuras

caballerescas, en esta obra, siguen otros derroteros.

Es importante considerar que elegir la lejana Bretaña, o los países

Septentrionales, por ejemplo, como espacio para las aguerridas aven-

turas caballerescas, permitía al autor imaginar una vasta gama de seres

y elementos fantásticos, cuya irrealidad no podría ser detectada por el

lector. No obstante, al ubicar las andanzas del Quijote en la Mancha,

ningún español, por más crédulo que fuera, podría aceptar que el pro-

También sus amadas te-nían elevada estirpe, lo quecontrasta cómicamente con

la elección del personajecervantino, puesto que toma

por “señora de sus pensa-mientos” a una labradora del

Toboso (I, 2).



41

C APÍTULO 04

tagonista se encontrase con gigantes, como él lo cree en la aventura de

los molinos de viento.

El marco espacial de la Mancha confirma la humanidad del prota-

gonista, mientras que la geografía de España obliga a la acción a teneren cuenta las leyes naturales y las costumbres que rigen la vida común, a

la vez que intensifica la gracia de las ambiciones y fantasías caballerescas

del enloquecido hidalgo. Esto tiene un sabroso ejemplo en la primera

salida: cuando Don Quijote llega a una venta, que él piensa que es un

castillo, con sus trompetas, doncellas, castellano, capilla y otras tantas

cosas, tal como en las novelas que había leído. Así también, cuando él

se encuentra con los mercaderes toledanos (I, 4). Es posible que en ese

episodio, Don Quijote haya querido probar la fuerza de su brazo, convencido de la verdad de lo que había leído en tantos libros: que los ca-

balleros andantes estaban protegidos por la Providencia Divina cuando

defendieran una justa razón, de modo que un sólo hombre podría ven-

cer un ejército de enemigos. No obstante, aunque el caballero confíe “en

la razón que de mi parte tengo” (I, 4), los toledanos se burlan de él y la

Providencia lo ignora, puesto que no impide el tropiezo de Rocinante,

ni siquiera la “tempestad de palos” que le deja molido.

¿Y él desiste de la locura de ser caballero? No.

Observa de qué modo el autor explica al lector cómo opera la inge-

niosa fantasía del personaje: “Y aún se tenía por dichoso, pareciéndole

que aquélla era propia desgracia de caballeros andantes” (I, 4). En el

almacén de libros que tiene en la memoria Don Quijote encuentra “su

ordinario remedio” (I, 5): recordar un caso semejante que le pasó a un

conocido paladín. Ese será su frecuente recurso para confirmar que es

un verdadero caballero andante, juntamente con la excusa de que ma-

lignos encantadores le persiguen, provocando una “continua mudanza”

de las cosas, a fin de quitarle la gloria, como lo dice en la aventura de los

molinos de viento (I, 8).

Muy probablemente las primeras páginas del Quijote deberían in-

dicar al lector español de 1605 que tenía ante los ojos un libro de puro

entretenimiento. Una obra audaz, como nunca se había visto antes, que

retoza y reinventa los modelos conocidos para sorprender al receptor y



42

deleitarlo en los momentos de ocio, tal como sugiere el epíteto “desocu-

pado lector”.

La evidente materia cómica que salta a los ojos y desata la risa des-

de las primeras páginas del Quijote es señalada por la crítica cervan-tina como un rasgo definidor de la obra. Vargas Llosa afirma que “si

es verdad que Cervantes escribió su novela para condenar la irrealidad

del romance caballeresco”, como plantea el prólogo, en vez de acabar

con el género “lo coronó con una extraordinaria novela”, puesto que

“cuatrocientos años después, el mundo entero tiene a su libro como un

formidable alegato a favor del sueño y la ilusión”. En conformidad con

este parecer, Mercedes Alcalá Galán afirma que Cervantes presenta en

el Quijote una apasionada defensa de la ficción.

Para comprender el ámbito político, cultural y literario que, pode-

mos imaginar, motivaron la defensa de la ficción en esa obra maestra de

Cervantes, pasamos a presentar algunos datos acerca de la censura a la

literatura de ficción en la España de los siglos XVI y XVII.

4.2 Lectura y censura

La invención de la imprenta produjo a mediados del siglo XV, entre

otras cosas, el incremento del número de libros, de categorías de escri-

tores y, consecuentemente, de lectores. Entre los géneros de escritura,

la ficción ganó notable impulso, lo que despertó la preocupación de los

principales autores, hasta entonces, los doctores y predicadores de la

Iglesia.

En el siglo XVI, en España como en toda la Europa, saber leer era

privilegio del clero y de la nobleza, justificado por su papel en la admi-

nistración pública. La lectura, por tanto, formaba parte de la capacita-

ción profesional de los individuos. Sin embargo, esta práctica, para las

mujeres, era bastante restringida.

El advenimiento de la imprenta, no obstante, crea nuevos ámbitos

para la lectura. En el caso de la ficción, suscita el desarrollo de la lectura

silenciosa en privado, instaurando la crisis de las categorías literarias es-



43

C APÍTULO 04

tablecidas, como afirma B. W. Ife. Los textos religiosos, filosóficos y jurí-

dicos estaban generalmente destinados a la lectura en voz alta y colecti-

va, sea en el púlpito, la universidad o en el tribunal. En esos espacios, el

libro era considerado una fuente de conocimiento por excelencia.

Las distintas clases de novela en boga en el siglo XVI en España,

inclusive los libros de caballería, estaban escritos en prosa, no en verso.

Así lo advierte B. W. If, lo que es bastante novedoso, especialmente si

consideramos que hasta el siglo anterior la ficción era el dominio de la

poesía, cuyo medio correspondiente era el verso. Recordemos que obras

épicas, tales como Ilíada, Odisea y Eneida, modelos clásicos del género

novelesco, fueron compuestas en verso. También el teatro se expresaba

en versos, tradición que perdura en el siglo XVII, como se ve en las pie-zas de Lope de Vega y Calderón de la Barca, por ejemplo.

Los predicadores de la Iglesia y otros intelectuales manifestaron en

obras destinadas a la educación moral y política de la aristocracia su

profunda preocupación por los daños que la ficción, especialmente los

libros de caballería, podría causar. El temor más común era que inad-

vertidos lectores (u oyentes) pudieran tomar la ficción por verdad.

¿El Quijote sería un irónico testimonio de que este temor tenía

fundamento? ¿Qué opinas?

Martín de Riquer afirma que, sin duda, contribuyó a acrecentar la

confusión entre el relato de ficción y el relato de cosas reales el hecho de

que en los siglos XVI y XVII se editaban libros rigurosamente verídicos

con los títulos Historia del emperador Carlos V y Crónicas del Gran

Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba. No obstante, las denomina-ciones “historia” y “crónica” – propias de la prosa documental - apare-

cían también en ficciones como la Historia del invencible caballero don

Olivante de Laura, Primera parte de la grande historia del muy animoso

y esforzado príncipe Felixmarte de Hircania y la Crónica del muy va-

liente y esforzado caballero Platir , entre tantos otros que, como esos,

formaban parte de la biblioteca de Don Quijote (I, 6). La engañosa equi-

valencia de los términos generó la frecuente acusación de que los libros

Recuerda que ya has estudia-do esos autores en móduloIntrodução ao estudo do textopoético e dramático (UnidadB, 7.1, 8.7). Puedes leer las

piezas de esos autores en el sitio www.cervantesvirtual.es



44

de caballería eran mentirosos y fingidos. Pronto verás que ese tema es

discutido en muchos pasajes del Quijote, destacadamente en la conver-

sación entre el cura y el ventero Palomeque (I, 32) y en el diálogo entre

el canónigo toledano y Don Quijote (I, 49). Riquer, comparando ambos

coloquios, destaca que Don Quijote, pese a ser hombre culto, se hace en

su mente la misma confusión que el analfabeto ventero Palomeque, y

cree que son verdaderas todas las batallas y aventuras de los hercúleos

protagonistas de los libros de caballerías, que se enfrentan con serpien-

tes de fuego y matan gigantes con un solo golpe de espada. Ambos no

perciben ninguna distinción entre los héroes de ficción y los históricos.

Asimismo, indican como más valientes los fantásticos personajes y más

entretenidos sus libros.

Esa incapacidad para distinguir personajes y narraciones históricos

de los ficticios es señalada en el hidalgo manchego aún en el primer ca-

pítulo: “decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero, pero

que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo

un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes”

(I, 1), nos advierte el autor.

Otra frecuente acusación en contra de los libros de caballerías y

demás clases de ficción era que dañaban las costumbres, principalmentepor causa de la materia amorosa, considerada un provocativo estímulo a

la lasitud moral, al pecado y a la lujuria. Algunos predicadores de la mo-

ral cristiana comparan estos libros a un sermón del diablo, que despierta

las bajas pasiones y deshace los propósitos firmes. Gaspar Astete acusa

sus autores de hombres que no temen a Dios, por eso sus bocas están

llenas de maldad, blasfemias y torpezas. Ruega al Señor que mande el

fuego abrasador para consumir estos libros y borrarlos de la memoria

de los hombres (apud ALCALÁ).

La súplica de Gaspar Astete hace mención a la idea de que la lectura

duplica el contenido del libro en la mente del lector. Fascina e inquieta a

los intelectuales de los siglos XV y XVI la capacidad de trasladar a la me-

moria lo que fue leído, formando una especie de biblioteca interior. Sin

rastros materiales, la lectura sólo se desaloja por el olvido, afirma Alcalá

Galán. En el Quijote, el fuego abrasador en que culmina el escrutinio de

la biblioteca (I, 6), tiene el mismo fin de la demanda de Gaspar Astete:

¿Te acuerdas del Cantar deMio Cid? Lo has estudiado

en Introdução aos estudos danarrativa (Unidad A, 1.2).



45

C APÍTULO 04

provocar el efecto inverso y destruir la materialidad de los libros para

borrar su equivalente registro en la memoria del ingenioso hidalgo.

Los autores de manuales para la educación femenina son los más

entusiastas divulgadores de la tesis de que la ficción da mal ejemplo.Francisco de Salazar advierte que los padres encierran bajo llave a sus

hijas, pero les permiten leer la “sabrosa ponzoña” de los libros de cabal-

lerías, de donde aprenden “peores cosas, que quizá en toda la vida, aun-

que tratara con los hombres pudiera saber”. Ese mal ejemplo hace que

descuiden sus deberes y se pasen el tiempo “deseando ser otra Oriana

como allí, e verse servida de otro Amadís” (apud IFE).

La larga lista de autores graves que atacaron los libros de caballerías

permite una conclusión: eran muy leídos. Martín de Riquer calcula que

entre 1530 y 1599 los libreros españoles publicaron 175 ediciones de

libros de caballerías, con cerca de mil ejemplares cada una (RIQUER,

1990). Pese a la popularidad de esta clase de lectura, hubo varios in-

tentos de prohibir por completo la ficción en España y las colonias. En

1531 un real decreto prohibía la exportación a las Indias de “romances,

de historias vanas o de profanidad como son el Amadís y otros de esta

calidad.” En 1543 se prohíbe la impresión de tales géneros en las colo-

nias y en 1555 se extiende esas prohibiciones a la Península. En 1625 el veto incluye las obras teatrales. Por supuesto, esas disposiciones eran a

menudo burladas por los libreros (IFE, 1992).

En el Quijote, la hija del ventero Palomeque y Maritornes (I, 32)

participan de un debate acerca de los libros de caballerías y, en sus de-

claraciones, representan ficcionalmente el gusto que la materia amorosa

de los libros de caballerías producía en las jóvenes lectoras y oyentes, de

todas las clases sociales. Si al ventero Palomeque le gusta oír la narraci-

ón de “aquellos foribundos y terribles golpes que los caballeros pegan”,

a Maritornes le gusta más “cuando cuentan que se está la otra señora

debajo de unos naranjos abrazada con su caballero, y que les está una

dueña haciéndoles la guarda, muerta de envidia y con mucho sobresal-

to”. Ya la hija del ventero prefiere oír “las lamentaciones que los caballe-

ros hacen cuando están ausentes de sus señoras”.

Puedes suponer, estimadoestudiante, que esas jóvenes

son potenciales protagonistasde las ensoñaciones tan temi-das por los predicadores.



46

En ese capítulo (I, 32) se menciona cómo los libros de caballerías

se divulgaban entre las clases populares, mayoritariamente anal-

fabetas: el que sabía leía en voz alta para los demás, en las horas

de descanso y entretenimiento. Así, se puede imaginar, es que eldueño de la primera venta a la que acude Don Quijote (I, 2-3) se

tornó versado en los usos y costumbres del mundo caballeresco.

En la misma línea censora va la acusación de que la literatura de fic-

ción incita más a pecar que las tentaciones mundanas. Para B. W. Ife está

claro que “el tema de discusión no es tanto el mal que contiene la obra

como el efecto nefasto de ésta sobre su público. La acusación platónica es

que el mal ejemplo dado por la literatura no consiste en que se lee sobreel mal, sino que el mal se experimenta realmente durante la lectura”.

B. W. Ife recuerda que Platón defiende el destierro de los poetas de

su República debido a la turbación que la gran poesía causa en el ánimo.

Para Platón el peligro está en la identificación entre el público y los per-

sonajes: “penetrar en los sentimientos ajenos debe afectar a los propios”

(apud IFE). Consecuentemente, se puede decir compartir, a través del

arte, unas emociones que a uno le avergonzaría confesar en la vida real

y que podría influir en su carácter, socavando su resistencia a la adver-

sidad y a la tentación.

La identificación del público con los personajes era uno de los obje-

tivos del arte de los siglos XVI y XVII. La mayoría de los preceptores del

arte poético del periodo estaban predominantemente inclinados hacia la

doctrina aristotélica, que concibe la turbación del alma - sea por la risa

de las obras cómicas, o por la compasión y el terror provocados por las

obras trágicas y épicas - como un poderoso instrumento para limpiar yfortalecer el alma de los ciudadanos (Cf. Poética, cap. V-VI). Para Aristó-

teles, por lo tanto, el arte tiene una función benéfica para la República.

Aristóteles afirma que la fábula más bella es aquella que provoca

mayor admiración en el público (cf. Poética, cap. IX).

En sintonía con este pensamiento, los tratados de arte poético de

orientación aristotélica utilizan términos como encantar , maravillar ,

Fábula

“Fábula” en la doctrina deAristóteles designa la imita-ción de acciones, la compo-

sición de los actos, que debede tener inicio, medio y fin.

Modernamente el térmi-no equivale a “historia” o

“enredo”.



47

C APÍTULO 04

embelesar y suspender para definir el efecto que el arte debe causar en el

ánimo del público. No obstante, los preceptores del arte poético del siglo

XVI hacen hincapié en que la verosimilitud es condición imprescindible

para la admiración. La ficción debe acomodarse a las leyes naturales y

mantenerse coherente con la lógica que rige la vida real.

En el Quijote Cervantes registra, en boca de sus personajes, dife-

rentes opiniones corrientes sobre ese tema. En el singular diálogo entre

el canónigo de Toledo y Don Quijote (I, 47) el religioso da su voto por

la verosimilitud:

¿Qué hermosura puede haber (…) en un libro o fábula donde un mozo

de diez y seis años da una cuchillada a un gigante como una torre y le

divide en dos mitades, como si fuera de alfeñique? y que cuando nosquieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte

de los enemigos un millón (…) habemos de entender que el tal caba-

llero alcanzó la victoria por solo el valor de su brazo? (…) ¿Qué ingenio,

si no es del todo bárbaro e inculto, podrá contentarse leyendo que una

gran torre llena de caballeros va por la mar adelante, como nave con

próspero viento, y hoy anochece en Lombardía y mañana amanezca en

tierras del Preste Juan de las Indias, o en otras que ni las describió Tolo-

meo1 ni las vio Marco Polo2?

[…] Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de losque las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles,

allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspen-

dan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la

admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que

huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfec-

ción de lo que se escribe (I, 47).

Para el canónigo, la ficción es mejor cuanto más parece verdadera

y tanto más agrada, cuanto tiene más de lo posible. Por ello censura lascapacidades sobrehumanas de que están dotados los protagonistas de

los libros de caballerías, así como de la falta de coherencia espacial y

temporal de las aventuras fantásticas. El canónigo defiende que el deleite

estético no puede prescindir de la racionalidad. Esa opinión representa,

en gran medida, la de muchos hombres de letras de los siglos XVI y

XVII acerca de la narrativa de ficción, en Europa y España. Sin embar-

go, el enloquecido hidalgo manchego va por otra senda. Para él, leer es

Verosimilitud

Del latín veri (verdad) y similis (semejante), eltérmino “verosimilitud”designa lo que es semejantea la verdad. Aristóteles, aldistinguir la Historia de laPoesía, asevera que no esoficio del poeta narrar lo queocurrió, sino representar loque podría ocurrir. Así queel Historiador se dedica a laverdad, mientras el Poeta in-venta personajes y accionesque deben ser verosímiles.

1 Ptolomeo (Claudio): geó- grafo y astrónomo griego (s.II d.C.).

2 Marco Polo (1254-1324),comerciante veneciano y

gran viajero que cruzó la Asiaoriental. La relación de susandanzas, El libro de MarcoPolo (1271-1295), fue el librode viajes más célebre de laEdad Media.



48

creer, es –a despecho de la razón– dejarse arrebatar por la ficción, como

se deprende de su respuesta al canónigo:

Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo

en esto lo que debe de hacer como discreto, sino léalos y verá el gustoque recibe de su leyenda. Si no, dígame: ¿hay mayor contento que ver,

como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran

lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando

por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros

de animales feroces y espantables, y que del medio del lago sale una voz

tristísima que dice: ‘Tú, caballero, quienquiera que seas, que el temeroso

lago estás mirando, si quieres alcanzar el bien que debajo de estas ne-

gras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en

mitad de su negro y encendido licor, porque si así no lo haces, no serás

digno de ver las altas maravillas que en sí encierran y contienen los siete

castillos de las siete fadas que debajo de esta negrura yacen’? ¿Y que

apenas el caballero no ha acabado de oír la voz temerosa, cuando sin

entrar más en cuentas consigo, sin ponerse a considerar el peligro a que

se pone y aun sin despojarse de la pesadumbre de sus fuertes armas,

encomendándose a Dios y a su señora, se arroja en mitad del bullente

lago, y cuando no se cata ni sabe dónde ha de parar, se halla entre unos

floridos campos (…) ? (I, 50).

En seguida Don Quijote describe el ameno paisaje que el Caballerodel Lago vislumbra, la majestuosa recepción en el castillo y su encuen-

tro con una hermosísima doncella que le cuenta “qué castillo es aquél

y de cómo ella está encantada en él, con otras cosas que suspenden al

caballero y admiran a los leyentes que van leyendo su historia” (I, 50).

Para abreviar su argumentación, Don Quijote asevera:

No quiero alargarme más en esto, pues de ello se puede colegir que

cualquiera parte que se lea de cualquiera historia de caballero andanteha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere. Y vuestra mer-

ced créame y, como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le

destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso

la tiene mala (I, 50).

Está claro que para ese aficionado lector, el gusto y la admiración

advienen del puro placer estético. Para él, decididamente, la verosimili-

tud no es condición imprescindible para la suspensión de los sentidos.



49

C APÍTULO 04

4.3 Victoria del deleite

Mercedes Alcalá Galán observa que el pasaje del Caballero del

Lago ha suscitado diferentes interpretaciones de la crítica. Con fre-cuencia es visto como contrapunto paródico a las teorías del canóni-

go. No obstante, Alcalá considera que este pasaje es un ars legendi, o

sea, un breve tratado sobre cómo se debe leer la ficción. Para Alcalá

la historia del Caballero del Lago, inventada por Don Quijote, ilus-

tra perfectamente el placer y la emoción que el lector puede gozar al

dejarse implicar con lo que está leyendo. La palabra escrita instiga la

imaginación, y esa lo hace ver, tocar, vivir emociones, puede hacer con

que las cosas ausentes sean evocadas con una intensidad casi superior

a la de la realidad de esas mismas cosas.

Alcalá juzga que es Don Quijote, con la narración del pasaje del

Caballero del Lago, quien vence el debate sobre teoría literaria que se

desarrolla en los capítulos 47 al 50. Destaca que la argumentación del

hidalgo manchego es una contundente defensa del deleite que, no obs-

tante, tiene una justificación ética: el contento que se recibe al leer mejo-

ra la condición del hombre, si acaso la tiene mala. Así, aunque relegue la

verosimilitud, Don Quijote salvaguarda el provecho moral de la lectura,ítem que los censores de la narrativa de ficción tenían en alta cuenta.

El Quijote es una espléndida respuesta de Cervantes a la condenaci-

ón de los libros de entretenimiento, afirma Alcalá. Para ella, a través de

la ingeniosa parodia, Cervantes concibe una reivindicación del valor de

la ficción desde la ficción. Él no se deja atrapar por el discurso contrario

a la fabulación y, emblemáticamente, subvierte el debate representándo-

lo como parte integrante de una obra ficcional.

Por fin, parece cierto decir en el Quijote Cervantes concede privile-

gio a la ficción, insertando varios géneros de novela, lírica y teatro que

enriquecen el largo cauce de la trama caballeresca con historias inter-

caladas y episódicas aventuras. Sin embargo, personajes, hechos y con-

flictos históricos muchas veces se asoman a la ficción, incrementando la

verosimilitud. Además, la coherencia histórica constantemente veda el

paso a los devaneos caballerescos del ingenioso hidalgo manchego.

Uno de ellos transluce en el fingido origen arábigo delQuijote (I, 9). El hallazgo deunos papeles antiguos en que

se cuenta la trama caballe-resca es una parodia a la tra-dicional costumbre de indicaruna fuente remota para esaclase de ficción, tales comomanuscritos griegos o latinos.No obstante, al inventarun historiador musulmán,Cide Hamete Benengeli, y untraductor morisco aljamiado,

Cervantes toca una cues-tión política de su tiempo:la presencia de la cultura yla lengua árabes en España,cuyas manifestaciones esta-ban prohibidas desde 1566.El tema será tratado con más

profundidad en los próximoscapítulos.



50

Esta obra constituye un novedoso experimento novelístico que

abarca los más diversos y estimados recursos del arte poético de su

tiempo. Por consiguiente, la fina ironía cervantina, que rezuma de las

páginas del libro, da sabrosa lección a los lectores, a la vez que los di-

vierte con los pasajes cómicos, los absorbe con las complejas discusio-

nes, con el suspenso y las detalladas descripciones; los maravilla con la

materia amorosa, los encanta con la diversidad de personajes y episo-

dios, los arrebata con las acciones inusitadas de caballero y escudero, sus

curiosos diálogos y con las sorpresas de sus sucesivos desplazamientos.

Todo el Quijote es una invitación a creer mientras se lee, a deleitarse con

el placer estético y la exquisita razón de cada una de sus páginas.


ALCALÁ GALÁN, Mercedes. Escritura desatada: poéticas de la representa-ción en Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos,2009.

ARISTÓTELES. Poética. Trad. ed. Eudoro de Souza. 7. ed. Lisboa: ImprensaNacional – Casa da Moeda, 2003.

IFE, B. W. Lectura y ficción en el Siglo de Oro. Trad. Jordi Ainaud. Barcelona:Crítica, 1992.

RIQUER, Martín de. Introducción. In: CERVANTES S., Miguel de. El inge-nioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990, p. XVI-LXXXIV.

_____. Cervantes y el “Quijote”. In: CERVANTES S., Miguel de. El ingeniosohidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. y notas Francisco Rico. Madrid: RealAcademia Española; Asociación de Academias de la Lengua Española,2004, p. XLV-LXXV.

VARGAS LLOSA, Mario. Presentación. In: WILLIAMSON, Edwin. El Quijote

y los libros de caballerías. Trad. Mª Jesús Fernández Prieto. Madrid: Taurus,1991, p. 11-17.



Unidad CCruce de textos y trayectorias



53

C APÍTULO 05

Máquina de géneros

El vocablo “máquina”, en este capítulo, remite a los preceptos poéticos delos siglos XVI y XVII, en los que arte es sinónimo de técnica y el artista es

concebido como un artesano, que tiene que conocer y dominar con primor

una serie de técnicas e instrumentos para componer un bello artefacto, eso

es, una gran obra de arte. La combinación entre las normas literarias y el

ingenio del autor resultan en un texto de gran artificio, o sea, de gran valor

artístico. En este contexto el término “máquina” alude a la ingeniosidad

del autor, que se expresa por medio de una novedosa combinación de téc-

nicas. En este capítulo, queremos ayudarte a percibir cómo Cervantes fueun magnífico artífice de la narrativa de ficción al reunir distintos géneros

literarios en la composición del Quijote. A ver qué opinas al final…

5.1 La novela pastoril y la sentimental

Caro alumno, podemos imaginar que, en el siglo XVII, sería nor-

mal y corriente que alguien que anduviese por los caminos de la Man-

cha, al caer de la noche, encontrase acogida entre un grupo de pastores

de cabras, y que fuera invitado a sentarse sobre unas pieles de ovejas y a

servirse de un caldero que bien olía a guisado de cabra. Igualmente, que

esos anfitriones tuvieran por “larga arenga” un discurso como el de la

Edad Dorada, proferido por Don Quijote y que, sin embargo, se com-

placieran con el sonido del rabel y con un romance de amor cantado por

un compañero suyo, como ocurre en los capítulos 11 y 12. Tales hechos

parecen sacados de la vida cotidiana.

¿Y qué decir de Grisóstomo, el “famoso pastor estudiante” que mue-

re de amores? ¿Y de la bella Marcela, hija de labradores ricos que se viste

de pastora y vive en el campo, buscando la soledad y el cuidado de su

ganado (I, 12-14)? Esos jóvenes, de familias adineradas, parecen sacados

de un género literario: el de las novelas pastoriles.

Ángel Basanta explica que la novela pastoril tiene sus antecedentes

en la poesía grecolatina, en los Idilios, de Teócrito, y en las Bucólicas,

5

Don Quijote y los “cabreiras”.



54

de Virgilio. Como género narrativo, tuvo su apogeo en el Renacimiento

italiano, consagrado en La Arcadia (1504), de Jacobo Sannazzaro. La pri-

mera manifestación de la novela pastoril en España fue La Diana (1559),

de Jorge de Montemayor, que tuvo varias continuaciones. Entre otros

autores que se dedicaron al género, figuran Cervantes, con La Galatea

(1585) y Lope de Vega, con La Arcadia (1598).

Los personajes de esas novelas son pastores que poco tienen que

ver con la realidad, puesto que son jóvenes cultos y refinados que se

retiran al campo. En el ambiente y en los afectos predomina la filosofía

y la estética neoplatónica, por ello la naturaleza es idílica, orientada por

el tópico del locus amoenus. Para estos platónicos pastores el amor es

fuente de un dolor gustoso que se resuelve en música y poesía. Así, enel sosiego de los verdes prados, mientras pace el ganado, los pastores

se dedican a la conversación, a tocar instrumentos y a declamar versos

cuyo tema constante es el amor: el no comunicado, el no correspondido;

los celos, el amor que no se puede olvidar y, en menor medida, la feliz

correspondencia. El puro amor de los pastores se destina al legítimo ma-

trimonio, venturoso final con el cual terminan los dolorosos trances.

En esas novelas algunas veces aparece la peculiar figura de la pasto-

ra que no quiere amar, fuente del pesar de sus enamorados. Este pareceser el modelo imitado por Marcela (I, 12-14), que no esquiva la honesta

conversación con los pastores, pero rehúye a todo trato amoroso.

No es común a la novela pastoril el trágico final a que llega el de-

sesperado Grisóstomo. Tal desenlace es propio de otro género, el de las

novelas sentimentales. Como ocurre en la novela pastoril, el enredo de

la sentimental se concentra en los afectos amorosos de sus personajes,

no en la acción. Así que los personajes no actúan de modo relevante. La

narración se ocupa de los movimientos del alma, que traducen el sentir

de los personajes.

La particularidad de la novela sentimental es que el amor se torna

una enfermedad del alma y domina la razón, de modo que los obstácu-

los a la correspondencia amorosa conducen a la desesperación y conse-

cuente muerte de uno de los amantes Cárcel de amor (1492), de Diego de

San Pedro, es la más conocida obra española de ese género, que floreció

Se puede consultar fácilmenteesta obra en internet



55

C APÍTULO 05

en la segunda mitad del siglo XV, y ejerció gran influjo sobre la materia

amorosa de la narrativa y de la lírica posteriores.

En el Quijote, Cervantes tiene el cuidado de distinguir los verda-

deros cuidadores de cabras y ovejas de los fingidos. Los distingue nom-brando a ésos “cabreros” y a los otros “pastores”. La pacífica y amistosa

convivencia es verosímil y, sobre todo, ilustra magníficamente el precep-

to aristotélico de imitación. Según la Poética, arte es mímesis (imitación).

Imitar es copiar artísticamente los modelos, que pueden ser tomados de

la vida o del arte, así como hace el pintor cuando pinta un cuadro; el dra-

maturgo, cuando compone una comedia de honor o un auto sacramental ;

o el poeta, cuando compone un romance, por ejemplo. En la España de

los siglos XVI y XVII, cada género de arte tiene sus modelos canónicosy sus normas. El artista que quiere ser respetado por sus iguales y por el

público deberá reverenciarlos y cumplirlos.

Sería posible suponer que la coexistencia de cabreros y pastores en-

tre los capítulos 12 y 14 de la primera parte del Quijote reitera uno de

los criterios de composición de la obra: hacer convivir pacíficamente y

placenteramente la tradición artística y literaria con la vida corriente.

A la vez, al combinar harmoniosamente dos géneros de novela, elpastoril y el sentimental, el agudo Cervantes luce su capacidad de emu-

lar los modelos. La emulación, de acuerdo con el arte poético clásico,

en boga en la España de los siglos XVI y XVII, atañe a la capacidad de

introducir algo nuevo a los consagrados modelos, a fin de sorprender y

admirar al lector

5.2 El tratado de cortesanía

Respecto a la recepción del lector, cabe preguntar: ¿no te ha sor-

prendido, caro estudiante, la descripción de Sancho sobre sus conoci-

mientos acerca de los buenos modales a la hora de comer? Al principio

del capítulo 11, el campesino -ahora en el papel de escudero- declina la

invitación de su amo para sentarse a su lado a comer con los cabreros

por evitar el ceremonioso modo cortés “donde me sea forzoso mascar

despacio, beber poco, limpiarme a menudo, no estornudar ni toser si

Recuerda que has estudiadoesos distintos géneros teatra-les en Introdução ao estudodo texto poético e dramático(sección 8.7)

Encuentras la definición deromance en Introdução aoestudo do texto poético edramático (Unidad A, sec-ción 3.2.2), y el ejemplo enel Quijote , en el romance deamor cantado por el cabrero

Antonio (I, XI).

Don Quijote y Sancho van a

encontrarse otras veces congente culta que elige imitarel modo de vida de los per-sonajes de las novelas pas-toriles. Primero, al conoceral pastor Eugenio, que rela-ta la historia de Leandra (I,51), y, en la segunda parte,al topar con el grupo quese entretiene “formandoentre todos una nueva ypastoril Arcadia” (II, 58).



56

me viene gana” (I, 11). Este breve protocolo seguramente adviene de un

género de lectura muy común en aquellos tiempos: los tratados de cor-

tesanía. La vida en la corte suponía el dominio de la etiqueta al vestirse,

comportarse, hablar, beber y comer. Uno de los tratados más populares

fue el Galateo español (1593), de Lucas Gracián Dantisco. Al deleite de

oír a Sancho luciendo su saber respecto a las normas de conducta en la

corte, debes añadir, lector atento, el provecho que la novela te brinda.

El provecho, como se ha mencionado en el capítulo anterior, era una

de las metas de la poesía, pudiendo abarcar toda clase de materia, de los

diferentes temas y aspectos del conocimiento, que ofrezca enseñanza al

receptor. Vale destacar que uno de los preceptos más estimados en las

artes de los siglos XVI y XVII, en España, era que el arte debería deleitarenseñando. Cervantes, como se nota, a todo estaba atento.

5.3 Las novelas de caballerías y otrosartificios

Terminada la historia de los amores de Grisóstomo y Marcela, Don

Quijote y Sancho siguen su camino en búsqueda de aventuras (¿o serí-

an desventuras?) caballerescas, en las que el manchego paladín pueda

dar prueba de su valor. Indudablemente, de las novelas de caballerías

advienen los ímpetus de Don Quijote para castigar a los yangüeses que

apalearon a Rocinante (I, 15). El valor del caballero, no obstante, no se

confirma. Para animar a Sancho a embestir contra los yangüeses, Don

Quijote asevera: “yo valgo por cien” (I, 15). Pero, al fin y al cabo, amo

y escudero acaban tan malparados como el incontinente Rocinante. La

justificativa para la resonante derrota proviene de tales novelas.

Del manantial de historias amorosas caballerescas emanan los

arrebatos nocturnos de Don Quijote hacia Maritornes, causa de la gran

pendencia entre el enamorado caballero y el celoso arriero, así como

de la escaramuza entre Sancho y Maritornes (I, 16). Las páginas de los

libros de caballerías también son la fuente de la receta del bálsamo de

Fierrabrás. Sin embargo, su efecto curativo no se transmuta en la dolo-

rosa realidad de Don Quijote y Sancho. En vez de sanar, el famoso bál-



57

C APÍTULO 05

samo agrava los males de los personajes, rebajándolos de la idealizada

representación heroica y sublime que el compromiso con el universo

caballeresco podría suponer, a la más llana condición humana, cuyas

escatológicas manifestaciones producen escenas que mueven a risa. Las

palizas de los yangüeses (I, 15); los puñetazos, el vómito, los sudores y

la diarrea en la venta de Palomeque (I, 16-17); las pedradas, los dientes

rotos y nuevos vómitos que resultan de la embestidura contra el ejército

de ovejas (I, 18); los gases intestinales y posteriores consecuencias en la

aventura de los batanes (I, 20) son elementos completamente ajenos a la

elevada categoría de las narrativas de ficción caballeresca. El efecto hu-

morístico caracteriza a estos componentes como propios de los géneros

menores del teatro cómico.

Parece acertado identificar, en la no acostumbrada combinación

de acción caballeresca con efecto cómico, el frecuentemente modus

operandi de la parodia a los libros de caballerías. Mientras avances en

la lectura, curioso aprendiz, seguramente identificarás otras estrategias

del ingenioso Cervantes. Es importante notar que la parodia a los libros

de caballerías es un género que no existía antes del Quijote. Cervantes

lo inventó a partir de la primorosa combinación entre las artes ya co-

nocidas y la realidad circundante. El éxito de la fórmula es garantizado

por el resultado obtenido: no viola las normas del arte, tampoco ofende

la razón. Pues es razonable – y, por consiguiente, completamente vero-

símil - que si un hombre armado de lanza embiste con su caballo contra

una manada de ovejas reciba unas tantas pedradas de los ovejeros que

las cuidan, ¿no te parece?

Pero el Quijote no es sólo una parodia a los libros de caballería,

ya lo han advertido renombrados cervantistas. Hay mucho más en sus

caudalosas páginas.

Para analizar la riqueza compositiva de la obra es necesario desta-

car la contribución de Sancho. Él es uno de los principales responsables

por abrillantar las páginas de la novela con la cultura popular, especial-

mente por medio de los dichos y refranes, además de otros géneros de

narrativa. Uno muy preciado es el cuento, que en diferentes momentos

adorna el coloquio del labrador-escudero, como ocurre en el capítulo 20,

en el que, para entretener el tiempo, Sancho narra el cuento de la pastora

Puedes revisar los génerosmenores del teatro cómicoen Introdução ao estudo dotexto poético e dramático(Unidad B, 7).

Sancho se desagua después de

beber el Bálsamo de Fierrabrás (I,

17). Ilustración de Gustave Doré



58

Torralba. Esa clase de narrativas cortas, con diversos temas, era reunida

en colecciones de amplia divulgación. Muy conocidas fueron Patrañuelo

(1565), y Sobremesa y alivio de caminantes (1569), de Juan de Timoneda.

Nótese que ya en el título de la segunda obra mencionada es evidente la

finalidad de entretener.

5.4 La novela picaresca

Para entretener al lector y tornar más dulce y apetecible las pági-

nas de las largas novelas, los autores deberían introducir variedad. La

variedad puede expresarse a través de las aventuras, los personajes, los

episodios, el estilo, entre otros elementos de la composición. Ese pre-cepto clásico del arte poético (cf. Poética, cap. XXIII) fue actualizado en

España por López Pinciano, en Philosophía Antigua Poética (1596). En la

Epístola V, al prescribir las calidades de la fábula (sinónimo de historia,

enredo), Pinciano afirma que debe ser una y varia. O sea, debe tener a la

vez unidad y variedad. La unidad se refiere a la acción, a la persona y al

tiempo, mientras que la variedad se extiende, además, a la locución y a la

materia, o sea, al asunto. En el Quijote, la unidad se conforma en la figura

y la acción de los protagonistas principales, amo y escudero, mientrasque la variedad se expresa, entre otras formas, por la máquina de géneros

que se incorpora a la narrativa principal.

Ya hemos visto cómo la novela pastoril y la sentimental se adhie-

ren a la trayectoria del caballero manchego. No obstante, debemos notar

que algunos encuentros, como el de Don Quijote con los cabreros y los

pastores, nada influyen en las metas o en el itinerario del caballero. Tam-

poco él interfiere su historia, aunque no siempre es así.

En el capítulo 22, de la primera parte, Don Quijote y Sancho topan

con un grupo de galeotes o, como Sancho explica: “gente que por sus

delitos va condenada a servir al rey en las galeras, de por fuerza”.

Don Quijote pone toda su atención en el hecho de que ellos son

“gente forzada”, circunstancia que, en las novelas de caballerías, es el ori-

gen de muchas heroicas aventuras, en las que el paladín liberta seño-

ras, doncellas, o algún personaje insigne de la prisión de algún rey cruel

Don Quijote y los prisoneros.

Ilustración de Gustave Doré.



59

C APÍTULO 05

o gigante maligno. Los términos “gente forzada”, por lo tanto, lo hacen

pensar que “aquí encaja la ejecución de mi oficio: deshacer fuerzas y so-

correr y acudir a los miserables”.

Pero, los galeotes son gente soez que se burla de la ingenuidad ycuriosidad de Don Quijote. El más peligroso entre todos es Ginés de

Pasamonte, descrito por el guardia como atrevido y gran bellaco. Él co-

metió el mayor número de delitos, pero se enorgullece de su biografía,

tanto que la escribió de puño propio: La vida de Ginés de Pasamonte. Él

supone que la calidad de su libro puede destituir el principal modelo en

su categoría: “mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de

aquel género se han escrito o escribieren” (I, 22).

El Lazarillo de Tormes (1554), de autor anónimo, es la obra que

inauguró el género de la novela picaresca. Se presenta como una obra

autobiográfica, escrita en primera persona. El pícaro, como es llamado

ese tipo de personaje, cambia sucesivamente de amo y de lugar, delatan-

do los vicios de las distintas clases sociales. El pícaro finge ser lo que no

es para obtener beneficio propio. Frecuentemente usa su astucia para

engañar a sus amos y superar las dificultades que se le presentan, por eso

es considerado por la crítica moderna como un anti-héroe.

Ángel Basanta indica que el Lazarillo de Tormes tuvo éxito edito-

rial inmediato. Su modelo fue seguido en el Guzmán de Alfarache (en

dos partes, 1599 y 1604), de Mateo Alemán, configurando plenamente

el género. Otros escritores también se aplicaron al tema, en una segunda

etapa de la picaresca. Cervantes aprovecha algunos rasgos del género en

Rinconete y Cortadillo, una de sus Novelas ejemplares (1613).

Algunos críticos sustentan la opinión de que Don Quijote y Sancho

también tienen carácter picaresco. Como no hay unanimidad sobre elasunto, te invitamos a formar tu propia opinión, caro estudiante.

Martín de Riquer, por ejemplo, opina que, en el Quijote, la novela

picaresca apenas asoma en la figura de Ginés de Pasamonte, en la men-

ción a su libro y en la actitud de los demás los galeotes, que muestran su

habilidad con los juegos de palabras para, irónicamente, fingir no ser lo

que son. En cuanto a la trayectoria de Don Quijote, es importante obser-

Recuerda que has estudiadoeste tema en Introdução aosEstudos da Narrativa (UnidadI, sección 1.2.1.b).

Estatua del niño Lazarillo guian-

do al ciego (Salamanca)



60

var que el encuentro con esos personajes altera su itinerario. Después de

libertarlos, se encamina a la Sierra Morena -movido por la prudencia de

Sancho, que teme la acción punitiva de la Santa Hermandad-.

5.5 La comedia y la novela corta

Cuantiosa variedad traerá a la narrativa principal el encuentro del

Caballero Manchego con el Caballero del Bosque, o sea, el desesperado

y enamorado Cardenio (I, 23). En la Sierra Morena, la historia de los

amores de Cardenio y Luscinda se entrecruza con la de los amores de

Dorotea y don Fernando. La trama amorosa reúne elementos que tie-

nen mucha semejanza temática con la comedia de capa y espada, consus conflictos de amor y honor de la gente noble, los cuales terminan

siempre en matrimonio.

Debemos observar que Don Quijote no interfiere en estas historias,

que se desarrollan paralelamente a la suya (I, 23–37). En cambio, Car-

denio, desesperado de amor –como los personajes de las novelas senti-

mentales y algunos de las novelas de caballerías-, inspira la penitencia

amorosa de don Quijote, que se dispone a imitar los trances de Amadís

de Gaula en la Peña Pobre, cuando se imagina rechazado por su amada

Oriana (cf. RIQUER (I, 25)). También Dorotea participa activamente de

la farsa inventada para reconducir al caballero a su aldea, representando

a la Princesa Micomicona.

Entretanto, estas historias que se comunican se distinguen de la

Novela del curioso impertinente (I, 33-35), que se introduce en la narra-

tiva principal como lectura, no como acción. Ese enredo configura una

novela corta, un género de narrativa de ficción que sería propiamenteinaugurado en la lengua española por la pluma de Cervantes, algunos

años después, con sus Novelas ejemplares (1613).

Los antecedentes del género novela corta española son los cuentos

orientales, como las Mil y una noches; el Libro de los ejemplos del Con-

de Lucanor (1335), de Don Juan Manuel; las novelas italianas, especial-

mente el Decamerón (1348-1353), de Boccaccio y las Novelle, de Matteo

Bandello (1485-1561). Además de la materia novelística, propia de la

Podemos citar como ejemplolas famosas comedias deLope de Vega El perro del

hortelano y La dama boba.En La vida es sueño, de Cal-derón de la Barca, el drama

vivido por Rosaura en muchosaspectos se asemeja al deDorotea. Puedes leer estas

obras en www.cervantesvir-tual.es



61

C APÍTULO 05

narrativa de ficción, la novela corta recibe gran influjo del teatro en ese

período de gran florecimiento de las artes españolas.

Martín de Riquer define el artificio cervantino de imbricar los dis-

tintos géneros, en sucesivas historias y episodios, como “literatura dentrode literatura” (RIQUER, 1990, LXI). Vargas Llosa asemeja ese procedi-

miento estético a las “cajas chinas” (1997). No obstante, para comprender

el valor artístico del Quijote y, especialmente, de la ingeniosa máquina

de géneros que Cervantes pone en marcha a lo largo de la narrativa, con-

viene advertir que cada género estaba regido por sus propias normas,

conocidas por todos a través de las obras canónicas que los configuran

y representan. Esa ponderación nos permite concluir que la armoniza-

ción de distintos géneros, narrativos y dramáticos, exige del autor grandominio del arte narrativo, así como agudeza de ingenio para adecuar la

vasta tradición a los rigores de la verosimilitud.

5.6 La novela morisca

En la primera parte del Quijote, a partir del capítulo XVI, parece

que todos los caminos conducen a la venta de Palomeque. La sucesiva

llegada de nuevos huéspedes motiva la narración de otra sabrosa histo-

ria, que suspende el ánimo de los oyentes con sus intrincados trances

y el de los lectores con su sazonada variedad. Así es que la historia del

Cautivo y Zoraida (I, 37-42) incorpora a la trama caballeresca los in-

gredientes de la novela morisca: el espacio argelino. La trama abarca los

conflictos entre cristianos y musulmanes, así como el lenguaje incorpo-

ra gran número de arabismos.

Ángel Basanta afirma que la novela morisca es un fenómeno lite-rario genuinamente español que tiene sus raíces históricas en la larga y

conflictiva convivencia entre moros y cristianos. Señala como más sig-

nificativas obras del género, la anónima Historia del Abencerraje y la her-

mosa Jarifa (incluida en la Diana (1562), de Jorge de Montemayor), la

Historia de Ozmín y Daraja (intercalada en la primera parte del Guzmán

de Alfarache (1599), de Mateo Alemán), y las Guerras civiles de Granada

(1595 y 1619), de Ginés Pérez de Hita, la única obra extensa del género.

Puedes revisar el texto deVargas Llosa en Introduçãoaos Estudos da Narrativa(Unidad III, sección 1.2).

Representación de la novela

morisca. Ilustración de Gusta-

ve Doré.



62

A ejemplo de otros cervantistas, Martín de Riquer señala que la

historia del Cautivo contiene algunos datos biográficos de Cervantes,

que estuvo cautivo en Argel durante cinco años. Por lo tanto, es verídico

el “soldado español llamado tal de Saavedra” (I, 40), como también los

protagonistas de esa trama.

Cervantes también abordó el tema morisco en sus comedias Los

tratos de Argel y Los baños de Argel . En la segunda parte del Quijote, la

temática morisca es retomada a través del encuentro de Sancho con su

vecino Ricote (II, 54) y de la historia de Ana Félix (II, 63-65).

5.7 El género epistolar Seguramente añade gracia y variedad a la narración de las aven-

turas y desventuras del caballero manchego la inserción del género epis-

tolar. El envío de cartas es un rasgo particular de las novelas sentimenta-

les. Las misivas, enviadas en secreto, permiten a los amantes comunicar

libremente sus sentimientos. Muchas veces ellas determinan una peripe-

cia, eso es, un cambio en la dirección de la acción (cf. Poética, cap. XI).

El género epistolar fue utilizado también en las novelas de caballe-rías, especialmente en la comunicación de los enamorados. Por ejemplo,

es a través de una carta que Oriana comunica a Amadís que rechaza su

amor porque sospecha de su lealtad. En esa carta, Oriana ordena que

Amadís no vuelva a aparecer ante sus ojos, ni ante nadie. La misiva, por

lo tanto, opera como peripecia que lleva al caballero a la desesperación,

al abandono del servicio amoroso y de las aventuras, como también a

aislarse, como penitente, en la Peña Pobre. Otra carta traerá el pedido de

perdón de Oriana y la súplica para que Amadís vaya a verla en el castillode Miraflores ( Amadís de Gaula, Libro II, cap. 4-6).

En el Quijote, en cambio, las cartas tienen variados emisarios y

destinatarios, asuntos, estilos y finalidades. Esos elementos motivan el

uso, o no, de formas de tratamiento, de fórmulas de saludo y despedida

que tradicionalmente configuran el género. Te invitamos, caro estudian-

te, a observar los mencionados aspectos en la carta de un “desdeñado

amante” (I, 23), la “libranza pollinesca” (I, 25), la “Carta de don Quijote

La hermosa mora se llamaba Zahara, era hija del renegado

Hajji Murad y, por parte demadre, nieta de una mallor-

quina que había sido cautiva-da. Zahara casó en 1574 con

Abd al-Malik, hombre muyafecto a los cristianos y a sus

costumbres. Después de sumuerte, contrajo segundasnupcias con Hasán Bajá (el Azán Agá que se cita en el

capítulo 40, que perdonó tresveces la vida a Cervantes),

y desde 1580 vivió en Cons-tantinopla (RIQUER, 1990, p.

415).

Madrid Biblioteca Nacional – Co-

lección de ilustraciones de Cárcel

de Amor (1492), de Diego de San

Pedro (1437-1498). Grabado por

Rosembach. Original en el Museo

Británico (cvc.cervantes.es – ac-

ceso 11/2/11)



63

C APÍTULO 05

a Dulcinea del Toboso” (I, 25) y en el mensaje y la carta de Luscinda a

Cardenio (I, 27). En la segunda parte del Quijote la correspondencia por

carta se intensifica. Merece especial atención la “Carta de Sancho Panza

Teresa Panza, su mujer” (II, 36), la “Carta de don Quijote de la Mancha a

Sancho Panza, Gobernador de la ínsula Barataria” (II, 51) y la “Carta de

Sancho Panza a don Quijote de la Mancha” (II, 51). Léelas y verás cómo

esa correspondencia contribuye de modo particular a la composición de

ese libro sin par.

En conclusión, parece cierto decir que la inusual máquina de gé-

neros ingeniada por Cervantes, en el Quijote, pone de relieve la capa-

cidad inventiva del autor. Muchos críticos aseveran que la magnífica

imbricación de narradores, narrativas y géneros configura los funda-mentos de la novela moderna. No obstante, vale notar que el Quijote

no llegaría a nosotros si no fuera un éxito de venta en sus días, eso es,

si no hubiera cumplido con los preceptos del arte de su tiempo, si no

hubiera admirado a sus miles de lectores por la variedad y unidad, por

su provecho y verosimilitud y, especialmente, si no los hubiera deleita-

do con su grandioso artificio.



BASANTA, Ángel. Cervantes y la creación de la novela moderna. Madrid:Anaya, 1992.

BOBES, Carmen et allí. Historia de la teoría literaria, II. Poéticas clasicistas.Madrid: Gredos, 1998.

LÓPEZ PINCIANO. Philosophía Antigua Poética. Ed. Alfredo Carballo Pica-zo. Madrid: Instituto Miguel de Cervantes, 1973. 2.v. (Biblioteca de Anti-guos Libros Hispánicos, serie A, v. 19).

RILEY, E.C. Teoría de la novela en Cervantes. Trad. Carlos Sahagún. 3. ed.Madrid: Taurus, 1981.

RIQUER, Martín de. Ed. Introducción y notas. In: CERVANTES, Miguel de.El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990.

Recuerda, atento estudian-te, que en su primera sali-da Don Quijote finge estaragraviado con Dulcinea

por haberle despedido yordenado que no volvieraa aparecer ante ella (I, 1).Probablemente, está imi-tando la pasión amorosade Amadís.



65

C APÍTULO 06

La negociación de la realidad

Caro estudiante, este capítulo pretende reunir los principales trazos del ca-rácter de los tres personajes principales de la novela, así como arrojar luces

sobre los conflictos de opinión y de percepción de la realidad entre Don

Quijote y Sancho, con especial atención en lo que se refiere a Dulcinea, en

los capítulos finales de la Primera Parte. Es importante que observemos los

meandros del pensamiento y de las intenciones de estos personajes para

que comprendamos cómo las aventuras, la larga conversación y el amistoso

peregrinaje ejercen especial efecto en el ánimo del caballero y del escudero.

6.1 Don Quijote, caballero andante

Para tratar el exquisito tema de la locura de Alonso Quijano, que

se cree el caballero andante Don Quijote de la Mancha, conviene re-

cordar algunos significativos hechos. Primeramente, fijémonos en su

estado de ánimo al final del primer día de la primera salida: “Casi todo

aquel día caminó sin acontecerle cosa que de contar fuese, de lo cual

se desesperaba, porque quisiera topar luego luego con quien hacer ex-

periencia del valor de su fuerte brazo” (I, 2). El brioso hidalgo está en

búsqueda de las aventuras, actitud constante de todos los héroes de las

novelas de caballerías. En El Quijote y los libros de caballerías (1991),

Edwin Williamson explica que por intermedio de las aventuras, el ca-

ballero “lleva a la práctica sus poderes latentes, superando todas las

complicaciones y eventualidades que pone a su paso el mal o el azar”

(p. 56). Así que, sin victoriosas hazañas, no existe el héroe caballeresco.

Son las aventuras, por lo tanto, el medio por el cual el hidalgo manche-go podrá confirmar su capacidad para actuar como caballero andante.

En segundo lugar, debemos notar que el primer encuentro del novel

caballero no le brinda una aventura, sino el reconocimiento de que el uni-

verso de las novelas que ha leído puede ser transfigurado en el paisaje

de la Mancha:

Anduvo todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron can-

sados y muertos de hambre; y que, mirando a todas partes por ver si

Novel caballero es aquel quetodavía no ha sido armadocaballero andante. En lasnovelas, normalmente ocupaese papel el joven que es pre-

parado para la vida caballe-resca por un caballero mayor

y más experimentado.

6

Dibujo de H. Pisan (mundomilita-

ria.es - acceso 11/2/11)



66

descubría algún castillo o alguna majada de pastores donde recogerse

(…) vio, no lejos del camino por donde iba, una venta, (…) y como a

nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía

ser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta

se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles deluciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos

aquellos adherentes que semejantes castillos se pintan (I, 2).

El narrador omnisciente deja claro que el ingenioso hidalgo vio

una venta, y que en su mente la transmutó en castillo. Sin embargo, lo

que ocurre enseguida le permite continuar con su fabulosa imagina-

ción: había mujeres mozas en la puerta, como suele haber doncellas

en la entrada de los castillos para recibir a los caballeros. Y, cuando el

viajero imaginó que “algún enano se pusiese entre las almenas a darseñal con alguna trompeta de que llegaba caballero al castillo”, sucedió

acaso que “un porquero que andaba recogiendo (…) una manada de

puercos (…) tocó un cuerno, a cuya señal ellos se recogen, y al instante

se le representó a don Quijote lo que deseaba, que era que algún enano

hacía señal de su venida” (I, 2). Por consiguiente, en su imaginación el

ritual de recepción del caballero andante se efectúa.

Esos acontecimientos tienen importancia capital a la hora de exa-

minar la locura de Don Quijote: nos revelan que él no es un loco rema-

tado. Su demencia no se explica por las teorías médicas o psicológicas

–sean modernas o de la época-, señala Williamson. Su locura opera por

medio de la semejanza. Su ingeniosa memoria acomoda lo que ve y oye

por los caminos de la Mancha a lo que leyó en los libros de caballerías.

Williamson afirma que la locura de Don Quijote “no es arbitraria,

obedece a un sistema que regula su comportamiento y estructura sus ar-

gumentos”, lo que impide que él se convierta en una marioneta de una far-sa cómica. El cervantista advierte que este sistema ético, guerrero y senti-

mental deriva de los conceptos y convenciones de los romances artúricos.

En la Unidad B ya se ha comentado que, en la aventura de los

mercaderes (I, 4-5), pasada la “tempestad de palos”, el molido caballero

“acordó de acogerse a su ordinario remedio, que era pensar en algún

paso de sus libros, y trújole su locura a la memoria aquel de Valdovi-

nos y del Marqués de Mantua” (I, 5). Por lo tanto, Don Quijote también

Los romances artúricos son, por ejemplo la leyenda del

Santo Grial, la del Rey Arturo y los caballeros de la tabla

redonda, de Lancelot, deParcifal, entre otras. Como se

ha mencionado, estas obrasmedievales configuran loscánones de las novelas de

caballerías.



67

C APÍTULO 06

encuentra en las historias de los libros que leyó la justificación para sus

desventuras. Al ser semejante a lo que le pasó a algún famoso caballero,

la adversidad confirma que él, Don Quijote, está realmente imitando los

bravíos hechos de sus héroes.

En la aventura de los molinos de viento (I, 8), Don Quijote acude

a otra clase de argumento: la intervención del sabio Frestón, que le

tiene envidia y cambia el aspecto de las cosas “por quitarme la gloria”.

Ese razonamiento debería convencer a Sancho, y al lector, de que Don

Quijote, como los audaces caballeros andantes, es capaz de ver más allá

de las apariencias. Por eso él nos explica que, para que él no venciera

con su fuerte brazo a aquellos treinta o cuarenta desaforados gigan-

tes que andaban por los campos de la Mancha, el mago Frestón loshabía transformado en molinos de viento, para engañar los sentidos

del caballero. Si Don Quijote rindiera, en una batalla campal, a tantos

gigantes, seguramente alcanzaría inmensa gloria que, en este caso, es

sinónimo de fama de buen caballero.

Es importante tener en cuenta que en las epopeyas, las leyendas

artúricas y en las novelas de caballerías eran frecuentes los elementos

mágicos o sobrenaturales, como el Grial; los filtros como el que bebieron

Tristán e Iseo; espadas mágicas –como la que reveló la identidad del ReyArturo-; el encantamiento –como el que mantiene Ulises aprisionado en

la isla de Circe-; transfiguraciones –como la que opera el mago Merlín,

sobre el padre de Arturo, la noche en que éste es engendrado; las pocio-

nes –como el bálsamo de Fierrabrás- ; entre otros. De modo que al acu-

dir a la mágica transmutación para explicar los hechos que le acaecen,

Don Quijote echa mano de un argumento legítimo dentro de la lógica

de los libros de caballerías.

Es de acuerdo con tal lógica que el amo de Sancho ve e interpreta

la fabulosa transformación de frailes de San Benito en encantadores (I,

8), de gigantes en molinos (I, 8), de ejércitos en ovejas y carneros (I, 18),

de cabezas de gigantes en cueros de vino (I, 35). El cambio en la apa-

riencia de las cosas es obra de agentes malignos, enemigos sutiles que el

caballero andante debe percibir y combatir, a pesar de las advertencias y

opiniones en su contra. Además, si Don Quijote no busca las aventuras,

nunca será un famoso caballero.



68

6.1.1 La penitencia en Sierra Morena

En nuestro tiempo posiblemente la más conocida aventura de Don

Quijote sea la de los molinos de viento. No obstante, tal vez la más im-

portante, en la Primera Parte, sea la penitencia en Sierra Morena. Ellaes fundamental para la configuración de la identidad caballeresca del

protagonista. La soledad y la aspereza de las montañas, el encuentro con

Cardenio, enloquecido y desesperado de amor, despiertan la memoria

del demente caballero y le infunden:

El deseo (…) de hacer en ellas [las montañas] una hazaña, con que he

de ganar perpetuo nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra; y

será tal, que he de echar con ella el sello a todo aquello que puede hacer

perfecto y famoso a un andante caballero (I, 25).

Don Quijote planea imitar la penitencia de amor que hicieron

Amadís de Gaula y otros famosos caballeros, después de un desengaño

amoroso que los llevó a la desesperación. Para que la “hazaña” logre el

éxito que Don Quijote espera, es fundamental la colaboración de San-

cho. Por eso el caballero didácticamente le indica sus modelos, le expone

sus intenciones a fin de convencerlo a ejecutar debidamente la diligencia

que le será incumbida.

Inicialmente Don Quijote le explica a Sancho el principio de la imi-

tación. Le dice que “cuando un pintor quiere salir famoso en su arte,

procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta

misma regla corre por todos los más oficios o ejercicios que sirven de

adorno de la repúblicas” (I, 25). Así, el que quiera alcanzar la fama de

prudente, debe imitar a Ulises, y el que quiera ser conocido como buen

hijo y piadoso, debe imitar a Eneas.

En lo que toca a la caballería andante, Don Quijote afirma que:

Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caba-

lleros, a quien debemos imitar todos aquellos que debajo de la bandera

del amor militamos. Siendo, pues, esto ansí, (…) el caballero andante

que más le imitare estará más cerca de alcanzar la perfección de la ca-

ballería (I, 25).

Ulises es el protagonista de laOdisea, de Homero. El epítetoque define el carácter de Uli-

ses es prudente. Su prudencia se pone de manifiesto en losardides que trama para ven-cer los sucesivos obstáculosque encuentra para realizarlos propósito de retornar a

Ítaca y recuperar su señorío.

Eneas, huyendo de Troya (F.

Barocci, 1598).



69

C APÍTULO 06

Una vez señalado a Amadís como el mejor modelo, Don Quijo-

te indica su acción más distinguida: “cuando se retiró, desdeñado de la

señora Oriana, a hacer penitencia en la Peña Pobre”.

Si el Amadís es el mejor ejemplo a imitar y si la penitencia es su másdistinguido hecho, es coherente que Don Quijote piense que:

Me es a mí más fácil imitarle en esto que no en hender gigantes, desca-

bezar serpientes, matar endriagos, desbaratar ejércitos, fracasar armadas

y deshacer encantamientos. Y pues estos lugares son tan acomodados

para semejantes efectos, no hay para qué se deje pasar la ocasión, que

ahora con tanta comodidad me ofrece sus guedejas (I, 25).

Para que entiendas mejor la ingeniosa mente de don Quijote, caro

alumno, es importante aclararte cuál es el valor simbólico de la ocasión.

La Ocasión es una deidad de la Antigüedad grecorromana, equivalente

a la Fortuna. Alegóricamente era representada como una mujer con los

ojos vendados y con largo pelo que se esparce en la parte delantera de la

cabeza. La venda indica su ceguera y el pelo en la delantera simboliza la

falta de dominio que los hombres tenían sobre ella, puesto que no podí-

an agarrarla por este medio. En las epopeyas, es la Fortuna o la Ocasión

el principal factor que determina la acción, como una clase de Destino

azaroso. Para que la Ocasión sea exitosa es necesario saber usarla. De

acuerdo con la filosofía neo estoica vigente en las epopeyas, en las no-

velas de caballerías y también en la ética de la España del siglo XVII, la

virtud de saber actuar de forma correcta en todas las ocasiones indica la

sabiduría y la prudencia del individuo (cf. MUHANA (org.), 2006).

Dicho esto, puedes advertir cómo Don Quijote interpreta su entor-

no, uniendo lo que es visible a su significación transcendente. Al identi-

ficar en la geografía y en la soledad de Sierra Morena la semejanza con laPeña Pobre, reconoce los indicios de que la Ocasión le echa sus guedejas

para favorecerlo en sus propósitos.

¿Cuáles son sus propósitos? Edwin Williamson los sintetiza: “don

Quijote imita a Amadís con la esperanza de que al actuar como él al final

termine siendo como él” (1991, p. 151).

Eneas es el protagonistade la Eneida, de Virgilio. Lacaracterística que define sucarácter es pío. El hechoque destaca su piedad ylo consagra como buenhijo es que Eneas salva asu familia del incendio queconsumió Troya cargandoa su padre sobre los hom-bros, mientras en la mano

derecha conduce a su hijo,el pequeño Ascanio, y esseguido por su esposa,Creusa.

Peña Pobre

La Peña Pobre es un lugaresquivo: una peña muy alta,metida siete leguas en elmar, en cuyas alturas hay unsantuario en donde vive unermitaño que encontró allílas condiciones para la peni-tencia y la soledad, porque“la peña es tan estrecha queno puede llegar a ella ningúnnavío más que en verano”(Amadís, Libro II, cap. 4).

Ocasião. In: Emblemas (1531),

de Andrea Alciato (scielo.br –

acceso 11/2/11)



70

Sin embargo, el mismo Sancho advierte que Don Quijote no puede

hacer una imitación perfecta de la penitencia de Amadís, o la de Or-

lando, porque le falta una verdadera razón para ello. Le indaga: “¿Qué

dama le ha desdeñado, o qué señales ha hallado que le den a entender

que la señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o

cristiano?” (I, 25).

Su amo le contesta que, justamente, “ésa es la fineza de mi negocio;

(…) el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama

que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?” (I, 25).

Williamson aclara que lo que Don Quijote realmente quiere es que

Dulcinea se entere de su amor –que hasta entonces fue tan platónico

que nunca le ha sido revelado- y que lo reconozca como “caballero ena-

morado”.

A raíz de ese propósito está la consciencia del enloquecido hidalgo

de que sus juicios pueden parecer arbitrarios o subjetivos a otra gente,

como lo notamos en la disputa con Sancho, sobre si la aparente bacía es

yelmo o, realmente, una simple bacía de barbero.

Para Williamson, el hidalgo percibe que el mundo de la caballería

no será restaurado hasta que los demás no comprueben que el sistema

caballeresco funciona independientemente de lo que él pueda hacer o

decir. Por ello, Williamson cree que en Sierra Morena “el caballero in-

tenta poner en marcha el sistema caballeresco al imitar la ‘locura’ peni-

tencial de Amadís o de Orlando” (1991, p. 151). Tal sistema tiene como

fuerza motriz el amor de la dama, sin el cual el caballero es cuerpo sin

alma, como dijo el propio Don Quijote. Si Dulcinea corresponde favo-

rablemente a la penitencia amorosa, acepta el amor de Don Quijote y

lo reconoce como caballero enamorado, le proporcionará “una pruebafehaciente de que su declarado servicio amoroso tiene una base en la

realidad” (1991, p. 152), asegura Williamson.

La ironía está en que al iniciar la penitencia el sistema realmente

empieza a funcionar. La primera señal de ello es que Dorotea, fingiendo

ser la princesa Micomicona, sostiene que viene de muy lejos a buscar a

Don Quijote de la Mancha, cuya gran fama ha llegado al extranjero (I,

Locuras de amor durante la peni-

tencia en Sierra Morena. Ilustraci-

ón de Gustave Doré.

El Yelmo de Mambrino



71

C APÍTULO 06

29). Por fin, observa Williamson, el caballero tiene pruebas objetivas de

que su reputación se extiende a otras tierras. Por vez primera otro per-

sonaje le ha reconocido por lo que él mismo ha declarado que es. Pero, la

prueba definitiva de que la restauración del mundo de la caballería está

verdaderamente en marcha llega cuando Sancho le informa que Dulci-

nea quiere verle, y que el vizcaíno que había derrotado la había visitado,

aunque los galeotes todavía no (I, 31). Don Quijote se pone enorme-

mente satisfecho, y comenta: “Todo va bien hasta ahora” (I, 31).

El encuentro con la princesa Micomicona aún le brinda al cabal-

lero el delicioso dilema experimentado por los verdaderos caballeros

andantes, el de elegir entre la gloria de las armas o los deberes del amor:

“por una parte, me acosa y fatiga el deseo de ver a mi señora; por otra,me incita y llama la prometida fe y la gloria que he de alcanzar en esta

empresa” (la de dar muerte al gigante que ha usurpado el reino de la Mi-

comicona) (I, 31). Atendiendo al consejo de Sancho, Don Quijote elige

la batalla, porque serviría para acrecentar su fama, todavía más, antes de

reunirse, por fin, con Dulcinea.

La teatral aparición de la princesa Micomicona y su escudero –el

barbero maese Nicolás- es la señal irrefutable de que el universo de la

caballería está en marcha. Pero también es una clara indicación de queDon Quijote es capaz de enloquecer a los sanos. Primeramente desati-

na a Sancho, que se engancha a la fantasía del amo, en seguida al cura y

al barbero, que se proponen a disfrazarse e inventar una trama, a modo

de las aventuras caballerescas, para reconducir a Don Quijote a su al-

dea, a fin de remediarlo. Luego saca de su juicio perfecto a Dorotea y

a Cardenio, después a todo el grupo que se reúne en la venta de Palo-

meque, que se disfraza para participar en la farsa de los encantadores

que enjaulan al caballero. Nadie es inmune a la demencia caballerescadel ingenioso hidalgo.

La sorprendente máquina que cambia la apariencia de las cosas y

de las personas contará con nuevas razones y estrategias en la Segunda

Parte, pero eso es materia para otro capítulo. Ahora pongamos nuestra

atención en la creciente definición de Dulcinea y en su capital relevancia

para la aventurera historia del caballero manchego.

Don Quijote enjaulado. Ilustraci-

ón de Gustave Doré.

Dulcineia como la princesa Mi-

comicona. Ilustración de Gustave

Doré.



72

6.2 Dulcinea del Toboso

Don Quijote se vuelve loco ante los libros de caballerías y la lo-

cura lo lleva al amor, señala Martín de Riquer (1990, p. XLVIII), puesasí que Don Quijote decidió hacerse caballero andante, además de sus

armas y de su caballo, se vio precisado “a buscar una dama de quien

enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin fruto

y cuerpo sin alma” (I, 1).

El amor, es pues, una exigencia derivada de la locura caballeresca.

Ante esta necesidad Don Quijote escoge por dama suya “a una moza la-

bradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado,

aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello” (I, 1).

Así es que la aldeana Aldonza Lorenzo queda convertida, en la ima-

ginación de Don Quijote, en la princesa Dulcinea del Toboso, modelo

de hermosura y discreción, que reside en alcázares o palacios. Sancho

estará, al principio, plenamente convencido de que su señora es una alta

princesa llamada Dulcinea que vive en el Toboso, pese a que esto último

le sorprenderá un poco, pues jamás ha tenido noticias de que en una

aldea tan próxima a la suya resida princesa alguna, pondera Riquer.

Pero llega el momento en que Don Quijote decide enviar a Sancho

al Toboso con una carta para Dulcinea, y en esta ocasión hay que des-

cubrirle la verdad. Don Quijote, que con toda conciencia dio a Aldonza

Lorenzo el nombre de Dulcinea, ha de renunciar por unos instantes a

esta idealización y deberá abrir un brevísimo paréntesis en su fantasía,

no en su locura, y confesar a Sancho que Dulcinea es Aldonza Lorenzo,

la hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales (I, 25).

Sancho se queda asombrado al enterarse de que Dulcinea es esta al-

deana que él bien conoce. Hace unos groseros elogios de su fuerza (“tira

tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo”…),

pero que no desmienten la primera impresión que nos dio Don Quijote,

de que Aldonza era moza “de muy buen parecer”, señala Riquer.

La respuesta de Don Quijote a la sorpresa de Sancho es perfecta-

mente coherente a las costumbres literarias de la época. Asevera que

Ni le dio cata dello, o sea:“ni él [don Quijote] le dio aella cuenta de ello”, explicaRiquer (1990, p. 40).



73

C APÍTULO 06

para lo que él quiere a Dulcinea del Toboso “tanto vale como la más

alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas,

debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que

las tienen”. Don Quijote le explica a Sancho que las famosas Amarilis,

Filis, Dianas y Galateas -damas cantadas y alabadas en la poesía y en las

novelas- no “fueron verdaderamente damas de carne y hueso”. Ellas son

apenas sujeto de sus versos. Le aclara que los hombres que las fingen

lo hacen para que la gente los tenga “por enamorados y por hombres

que tienen valor para serlo” (I, 25). Por lo tanto, al celebrar a Aldonza-

Dulcinea como su amada, el caballero da a entender a todos que él es

un hombre que tiene valor para enamorarse.

Sobre la naturaleza del amor, Don Quijote señala que “dos cosas so-las incitan a amar más que otras; que son la mucha hermosura y la buena

fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea” (I, 25).

Entonces, si Aldonza Lorenzo reúne las cualidades que incitan a amar, es

lícito que Don Quijote la quiera y que, a ejemplo de los poetas, la pinte

en su imaginación como “la más alta princesa del mundo” (I, 25).

Don Quijote nunca más volverá a hablar así, observa Riquer. Ha

tenido que hacerlo porque era forzoso enviar al Toboso a Sancho y éste

tenía que saber a quién había de entregar la carta. Pero, en su justifica-tiva el hidalgo manchego “ha revelado que su amor, como su locura, es

algo puramente literario, pues está cortado con el patrón de los poetas

bucólicos y de las novelas pastoriles”, destaca Riquer (1990, p. L). La gra-

ve revelación nos indica la preocupación del hidalgo en orientar debi-

damente a Sancho, puesto que su destino como caballero enamorado

depende de la eficacia de la diligencia que le confió.

6.2.1 La dama del caballeroYa se ha dicho (Unidad B, cap. 2) que las aventuras y el amor a una

distinguida dama conforman la identidad del protagonista de las nove-

las de caballerías. Edwin Williamson enseña que concluir con éxito un

combate o desafío es una muestra de la valía del caballero. De ahí que las

aventuras definen a los personajes, ordenándolos en categorías morales:

bueno o malo, valeroso o cobarde, honrado o innoble (1991, p. 56). La

principal recompensa por las victorias es la fama de buen caballero, que



74

debería extenderse por todo el mundo y, especialmente, llegar al cono-

cimiento de su amada.

Es importante comprender el valor simbólico de la dama en la cons-

titución del carácter del héroe. Conquistar la fama de singular caballeroimplica enfrentar una sucesión de aventuras, lo que podría embrutecer el

carácter del paladín, por el constante convivio con las armas y la guerra.

Los caballeros pueden salvaguardarse contra ese efecto negativo de las

hazañas “por medio del servicio amoroso a una hermosa dama, porque

los sentimientos amorosos, al requerir generosidad, cortesía, humildad y

lealtad, ennoblecen espiritualmente”, explica Williamson (1991, p. 36). Él

señala que las leyendas caballerescas medievales recogen la concepción

del amor cortés introducida en Francia por los trovadores provenzales.Para esos poetas, el amor era “la emoción producida por la adoración

total de una dama” (1991, p. 33). Ese puro afecto mejoraba la naturaleza

de los hombres y realzaba sus virtudes caballerescas.

Tales paradigmas amorosos posiblemente sean la fuente de la ab-

soluta confianza de Don Quijote en que el valor de su brazo le es infun-

dido por Dulcinea del Toboso, como lo afirma en el capítulo 30, cuando

Sancho le incita a casarse con la princesa Micomicona. Enojado, Don

Quijote rechaza el mal fundado consejo escuderil revelándole que “ella[Dulcinea] pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo

vida y ser” (I, 30). Sin el amor de Dulcinea, el valiente caballero estaría

inerme y sin fuerzas para matar ni siquiera una pulga –dice él-.

Sancho intenta excusar su desafortunado consejo afirmando que,

en cuanto a la belleza, “entrambas [Dulcinea y Micomicona] me parecen

bien” (I, 30). Con tal argumento logró el perdón de su amo.

Tal vez indagues, caro estudiante, ¿por qué el énfasis en la hermo-sura de las damas?

Para contestar a esa pregunta es necesario aclarar que las leyendas

heroicas medievales, que conforman los cánones de la narrativa caballe-

resca, se basan en la premisa de que el universo ha sido creado por una

deidad benevolente. Consecuentemente, el universo debe ajustarse a un

diseño perfecto y a una estructura inteligible. No obstante, la acción de



75

C APÍTULO 06

agentes malévolos y las imperfecciones humanas impiden percibir di-

rectamente el orden perfecto. Esta idea divide el mundo en una realidad

visible y otra invisible. El simbolismo –que Michel Foucault llamó simi-

litud - permite al hombre descubrir y articular la relación entre el mundo

invisible y el perceptible por los sentidos (WILLIAMSON, 1990, p. 29-

31). De acuerdo con esa premisa, la belleza sería una señal visible de la

perfección del alma de quien la posee. Por ello, en el universo caballeresco

las hermosas doncellas son las que merecen la adoración total, porque su

fino amor da vida y ser a los héroes, enaltece su valor y sus virtudes por

medio del sublime contacto con su perfección espiritual.

Por creer fielmente en todo eso -que ha aprendido en las novelas

que leyó- es que Don Quijote no puede sufrir la descripción de Sanchoacerca de su encuentro con Dulcinea. Sancho miente a su amo, pero,

como observa Riquer, inventa una escena lo más aproximada posible

a lo que hubiera podido ocurrir si realmente hubiese llevado la carta a

Aldonza Lorenzo -aunque matizándola con socarronería-. Sancho dice

que la encontró en un corral de su casa limpiando trigo rubión, que tuvo

que poner un costal sobre un jumento, que estaba sudada y despedía un

olorcillo algo hombruno, que rasgó la carta de Don Quijote, porque no

sabía leer, y que le dio un pedazo de pan y queso ovejuno (I, 31).

Riquer advierte que toda esa invención de Sancho va interrumpida

con intervenciones de Don Quijote, que le corrige lo que va diciendo

para amoldarlo a la ficción caballeresca: Dulcinea convertía con sus ma-

nos el trigo en perlas, debió de besar la carta, preguntar por Don Qui-

jote, despedir una fragancia aromática y, si no le regaló a Sancho alguna

rica joya en albricias por su diligencia fue “porque no la tendría allí a

la mano” (I, 31). Para Riquer, la escena anterior, en la que Don Quijote

había confesado que Dulcinea era Aldonza, ha sido totalmente borrada:“fue un breve paréntesis que para él puede darse por inexistente, pues

ahora, como siempre, persiste en la creencia de que Dulcinea es una alta

princesa” (1990, p. LI).

Pero lo que realmente importa es que Sancho -orientado por el cura

y el barbero (I, 27)- transmite a Don Quijote la respuesta de Dulcinea:

“le suplicaba y mandaba que (…) saliese de aquellos matorrales y se

Recuerda que has estudiadoeste tema en Literatura His- pânica I (Unidad B, cap. 4)



76

dejase de hacer disparates, y se pusiese luego luego a camino del Toboso,

(…) porque tenía gran deseo de ver a vuestra merced” (I, 31).

Ese mandato se asemeja al que Oriana le hizo a Amadís, con el que

puso fin a su penitencia. El mensaje de Dulcinea a Don Quijote, por tan-to, simboliza el amor de la dama por su caballero, en los moldes de los

más altos ejemplos de los libros de caballerías. Sobre todo, esa respuesta

indica que ella lo reconoce como caballero enamorado. En su imagina-

ción, el ingenioso penitente podría pensar que la Ocasión, sin duda, le

fue favorable, puesto que posibilitó que tuviera éxito en sus propósitos.

Don Quijote experimenta gran regocijo y lo manifiesta diciendo: “Todo

va bien hasta ahora” (I, 31).

Desgraciadamente el caballero enamorado no es verdaderamente ca-

paz de advertir las falsas apariencias y, poco a poco, será atrapado por ellas.

En cuanto a Dulcinea, en los capítulos que se refieren a la peniten-

cia en Sierra Morena (I, 25-31), alcanza una definición y un realismo

singular en la Primera Parte. En esos capítulos Sancho describe a Aldon-

za, tal como la conoce, y Don Quijote detalla cómo concibe a Aldonza-

Dulcinea, por qué la quiere y cómo ella le infunde valor, vida y ser (I,

31). Sin embargo, aunque goce de representación y actuación definidasal final de la Primera Parte, la figuración de Dulcinea sufrirá grandes y

significativos cambios en la Segunda, tornándose en un factor deter-

minante de las peregrinas aventuras de amo y escudero. ¿Qué cambios

sufre? ¿Cuáles opera? Aguarda. Eso lo estudiaremos más adelante.


MUHANA, Adma (org.). Posfacio. In: REBELO, Gaspar Pires de. Infortúniostrágicos da constante Florinda. São Paulo: Globo, 2006.

RIQUER, Martín de (ed.). Introducción. In: CERVANTES, Miguel de. El in-genioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990, XVII-LXXXIV.

WILLIAMSON, Edwin. El Quijote y los libros de caballerías. Trad. M.ª JesúsFernández Prieto. Madrid: Taurus, 1991.



77

C APÍTULO 07

Las mujeres en el Quijote

Caro estudiante, leyendo el Quijote nos deparamos con gran diversidadde personajes que cruzan el camino del caballero y de su escudero. Martín

de Riquer contabiliza unos 150 hombres y unas 50 mujeres que actúan en

la novela (1990, p. LXVI). Entre los personajes femeninos constan los feos,

los de extrema hermosura y aquellos cuya apariencia ni siquiera se alude.

Hay mujeres que son apenas mencionadas, hay las que tienen tímida par-

ticipación y otras que son decisivamente actuantes. [Sobre éstas la narra-

ción se demora y esmera, a fin de cautivar la atención del lector]

Este capítulo se dedica al estudio de los personajes femeninos del Quijote ,

con especial atención a los caracteres heroicos y a otros que, a pesar de su

virtud dudosa, tienen gran autonomía en la acción y en el uso de la pala-

bra. Seguramente disfrutarás de esta lectura. ¡Buen provecho!

7.1 Organización social en la España delSiglo de Oro

Antes de abarcar la materia literaria, entretanto, es importante que

nos acerquemos al contexto histórico, social y cultural de la España del

período en que vivió Cervantes. Esto nos ayudará a entender en qué

medida los personajes femeninos, sobre los cuales nos detendremos,

representan los conflictos con que se enfrentaban las mujeres de aquel

momento.

En los años en que el Quijote salió a la imprenta, la sociedad españo-

la estaba organizada según un esquema tripartito medieval , formado por

el Clero, la Nobleza y el Estado General, afirma Antonio Domínguez

Ortiz, en Instituciones y sociedad en la España de los Áustrias (1985). El

papel que cada individuo ocupaba en la sociedad era determinado por

su clase social.

El estado más elevado de la nobleza era compuesto por los Grandes

de España, grupo minoritario formado por duques y algunas familias

7



78

de la más alta jerarquía nobiliaria, que dominaban extensos territorios

y controlaban las más importantes instancias del poder político. Este

grupo constituía la auténtica clase dirigente de la España de los Áustrias,

según Javier Salazar Rincón. Los miembros más humildes de la aristo-

cracia eran los hidalgos -como el manchego Alonso Quijano-.

En la categoría del Estado General, eso es, el de los “no nobles” se des-

tacan los labradores ricos que estaban unidos al señor de tierras por víncu-

los de vasallaje. Se trata de un sector reducido y poderoso de la sociedad,

cerca del 5% de la población rural, que constituía la oligarquía del campo.

La división social y la relación entre las categorías reflejan el pensa-

miento español que, en el siglo XVII, todavía preservaba la concepción

medieval, según la cual el mundo fue creado y ordenado por Dios. Sala-

zar Rincón, en El mundo social del Quijote (1985), explica que “entre las

disposiciones celestiales y la sociedad civil existe un eslabón interme-

diario: la sangre, que actúa como causa segunda o vehículo por el que el

individuo, de acuerdo con los deseos de Dios, queda adscrito a un linaje

y vinculado a un estamento” (p. 71).

De acuerdo con ese principio, la sangre es el medio físico por el

cual las virtudes y excelencias del noble, la rusticidad del campesino y la“impureza” de los cristianos-nuevos se transmiten a sus descendientes.

Los nobles, por lo tanto, llevaban gran ventaja sobre los demás porque

descendían de aquellos que, en un pasado de glorias, realizaron hechos

heroicos por la patria. El noble sería heredero de las excelsas virtudes

del guerrero medieval. Tal presupuesto infunde a la nobleza el papel de

defensora de la sociedad:

El pueblo bajo ha sido creado por Dios para cultivar el suelo y asegurar

el sustento de la sociedad; el clero tiene la obligación de ocuparse delos ministerios de la fe; y la nobleza ha de realzar la virtud y administrar

justicia y defender al pueblo (Apud SALAZAR RINCÓN, 1985, p. 140).

El honorable papel de defensora, no obstante, determina la sumi-

sión de los demás a la nobleza.

Entre los atributos morales conferidos a la aristocracia, también

está el honor. Según Salazar Rincón el honor es el reconocimiento y

La Casa de los Áustrias , o sea,la dinastía de los Habsburgo,

reinó en España de 1514 a1700. En ese período hubo un gran fomento cultural, lo queconfiguró el llamado Siglo de

Oro de las artes y la letrasespañolas.



79

C APÍTULO 07

la reverencia que la sociedad le otorga al individuo de linaje ilustre, o

elevada posición, que responde adecuadamente a las obligaciones de

su posición. El honor comprende, por un lado, la consideración de los

superiores, el respeto de los iguales y la sumisión de los inferiores. Por

otro lado, implica un conjunto de deberes y normas de conducta que el

individuo debe cumplir y observar si no quiere verse difamado.

La superioridad de los nobles debería manifestarse públicamente

por medio del lujo y de la ostentación. Para lucir su categoría, el noble

debería ser el mejor educado, vestir ropas de finas telas, poseer mansio-

nes, numerosos criados y una mesa abundante. Sin embargo, los excesi-

vos gastos dispensados a la ostentación llevaron a la aristocracia a deudas

crecientes y a un consecuente empobrecimiento en el siglo XVI. Entresus causas figuran la elevación de los precios y el consecuente aumento

del coste de vida, posteriores a la institución de las colonias americanas.

Ante la ruina de las casas hidalgas, la enorme fortuna de los labra-

dores ricos empieza a configurar una nueva clase social. El sólido poder

económico de los oligarcas del campo los torna equiparables a la gente

de nacimiento ilustre, haciéndolos merecedores del honor , aunque estu-

vieran desprovistos de noble abolengo.

La formación de ese grupo, que poco a poco se libertaba de las

relaciones de vasallaje por medio de la compra de sus propiedades, po-

dría haber suscitado una auténtica transformación de la división social

tripartita, sostiene Salazar Rincón. Entretanto, la nobleza, en el ápice

de la pirámide social, se había convertido en el punto de confluencia

de las aspiraciones colectivas, lo que determinó la adopción mimética

de las formas de vida de la nobleza por las capas sociales inferiores. En

otras palabras, caro estudiante, eso significa que los labradores ricos,

como los demás grupos de adinerados “no nobles”, en vez de objetar la

supremacía de la nobleza intentaban integrarse al grupo de los aristó-

cratas a través de la compra de títulos. Además, se esforzaban por imitar

su modo de vestir y de ostentar superioridad, por asimilar sus valores

morales y éticos, a fin de reivindicar el derecho a la honra. Sus casas y

solares mostraban, en el exterior, el linaje de la familia, por medio de

ornadas esculturas de su blasón.



80

7.1.1 Delimitación del papel de la mujer

Las categorías de la organización tripartita no eran el único criterio

para designar a cada uno su puesto social. Había otros factores deter-

minantes como, por ejemplo, el género sexual. Observando la complejacuestión de la honra se puede ilustrar cómo se establecía la delimitación

social de los papeles del hombre y de la mujer.

El honor del noble le asigna una serie de deberes que él debe cum-

plir junto al rey y al Estado. Sin embargo, el honor de la mujer noble se

restringe a su castidad, o sea, al celo de la virginidad de la mujer soltera

y de la fidelidad de la mujer casada. Juan Vives, en el clásico Formación

de la mujer cristiana (1523), asevera:

Es cierto que la formación moral de las mujeres puede lograrse con po-

quísimos preceptos, porque los varones actúan en casa y fuera de ella,

en los negocios privados y en los públicos: las normas para tantas y tan

diversas actividades requieren prolijos volúmenes. En cambio, el cuida-

do exclusivo de la mujer es la pudicicia (p. 986).

Ese concepto, claramente manifiesto y repetido en los tratados dedi-

cados a la educación moral de la mujer, nos permite comprender la escasa

mención a la actuación femenina en la sociedad y en las artes españolas

del Siglo de Oro, ya que su papel estaba restringido al espacio doméstico.

7.1.2 Polarización entre Ave y Eva

Distintos historiadores, al registrar la vida de las mujeres españolas

en el Siglo de Oro, describen la polarización entre el papel de la honesta

doncella y perfecta esposa, semejante a la Ave María, y entre la mujer

pecadora, descendiente de Eva.

Vicens Vives registra que la mujer española de la nobleza y de la bur-

guesía de los siglos XVI y XVII era la más dedicada al hogar y a la familia,

que todas sus congéneres de Europa. Su educación se limitaba a aprender

a leer, escribir y contar, cuidar de la casa y ejecutar trabajos manuales,

además de la instrucción religiosa que recibía y practicaba en la familia y

en la Iglesia. Entre las exhibiciones y fiestas públicas que le era permitido

asistir estaban las procesiones y fiestas religiosas, las corridas de toros

La Casa Solar de los Pérez de

Arauzo de Miel, familia hidalga

de Burgos, en foto de 1880

(www.arauzodemiellahidalguia

delosperez.blogspot.com –

acceso 12/2/11)

Destaque del escudo de los Pérez

de Arauzo de Miel

(www.arauzodemiellahidalguiadelosperez.blogspot.com –

acceso 12/2/11)



81

C APÍTULO 07

y, con limitaciones, las representaciones teatrales, particularmente las de

temas sacros. Según ese autor, la mujer española era el ideal más acabado

de retiro doméstico, modestia edificante y profunda religiosidad.

En el polo opuesto a la vida recatada de la mujer de las clases privi-legiadas, Vicens Vives perfila la mujer libertina, las cortesanas, busconas,

celestinas y simples prostitutas que, bajo las órdenes de un rufián, se

amontonaban en los prostíbulos de las ciudades (cf. 1971, p. 230-231).

Soldevila repite la circunscripción de la mujer a los polos de “mujer

de vida recluida” y de “mujer desenvuelta” (1963, p. 132). Entretanto,

al consultar las actas notariales y otros documentos, Manuel Tuñón de

Lara logra diseñar el panorama del trabajo de las mujeres en las clases

populares. En Historia de España (1991) registra que muchas viudas ad-

ministraban una pequeña propiedad rural, poseían un humilde negocio

o conducían el taller de su fallecido marido, con la autorización de las

asociaciones gremiales. Tuñón de Lara destaca que también eran desig-

nadas como viudas las solteras emancipadas y las mal casadas, cuyos

maridos estaban en las Indias o en paradero desconocido. La mayoría

de las viudas vivía en la pobreza, por eso contaban como “medio vecino”

para efectos de impuesto.

En el campo las mujeres trabajaban con los hombres y, en algunas

regiones, también se dedicaban a la manufactura y venta de productos

artesanales para minorar la pobreza de la familia, señala Salazar Rincón

(1985, p. 168-169).

Como lo puedes notar, caro estudiante, había mucha diferencia

entre el papel de la mujer de la nobleza y de las clases populares. Aun-

que la mujer de la aristocracia era educada para las artes y las letras, la

necesidad de guardar el honor la impedía de ingresar en los colegios yen las universidades, como también de ejercer cualquier cargo público.

Todos sus pasos eran objeto de constante vigilancia de la familia y de su

grupo social. Libres del peso de la honra, las mujeres del Estado General

poseían, en tesis, mayor libertad, pero la penuria les limitaba, en gran

medida, la posibilidad de ejercer un papel de destacada importancia.

Además, Tuñón de Lara advierte que, si el nivel de analfabetismo feme-

Las hilanderas, de Diego

Velázquez (1599-1660).



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nino era significativo en las clases aristocráticas, entre las humildes era

regla general (1991, p. 255).

Es importante considerar que, en ese período, el papel asignado a

las mujeres de todas las clases sociales era el de esposa. De acuerdo conla tradición cristiana, al casarse, la mujer se ajusta al rol que justifica su

existencia en el plano de la creación: “el fin para que Dios la crió es para

ser ayudadora del marido”, dice Fray Luis de León, en La perfecta casada

(1583). Este dictamen fue largamente utilizado para determinar y justi-

ficar la subordinación de la mujer al hombre.

El autor del Quijote, no obstante, parece tener en menos la doc-

trina de los manuales de educación femenina, redactados por predi-

cadores católicos, que pretendían controlar a la mujer de la nobleza e

inmovilizarla en el ambiente doméstico. A lo largo de sus andanzas el

caballero manchego encontrará heroicas figuras que se hacen señoras

de su destino, dueñas de una voluntad autónoma que les garantiza es-

pacio y simpatía en la narrativa. A ellas volquemos nuestra atención.

7.2 Marcela, la pastora que no ama

La historia de Marcela nos es referida por diversas voces masculi-

nas: la de un anónimo mozo, que la llama “endiablada”; la del cabrero

Pedro; la de Ambrosio y la de Grisóstomo. El cabrero Pedro nos cuenta

su distinguido origen, su extremada belleza, su inusual decisión de no

casarse, de vivir en el campo y de no corresponder al amor de los pasto-

res que la requieren (I, 12). Ambrosio describe a Marcela como “enemi-

ga mortal del linaje humano”, que con su desprecio puso fin a la vida de

su amigo. Grisóstomo, en la Canción Desesperada, la llama cruel, ingratay causadora de mortales celos.

Sin embargo, la voz de Marcela literalmente se sobrepone a las vo-

ces masculinas a partir del momento en que surge sobre la peña don-

de se cavaba la sepultura de Grisóstomo. Su belleza deja atónitos a los

pastores, cabreros y demás presentes. Ella toma la palabra y nos da una

nueva perspectiva para juzgarla: la del yo femenino.

Puedes leer este tradicio-nal y polémico manual de

educación femenina en www.cervantesvirtual.es. El fray

repite los estigmas de infe-rioridad femenina vigentesen el siglo XVI, a la vez quediseña el perfecto ideal de

esposa cristiana a partir delos preceptos de Proverbios:

31, que describen a la esposavirtuosa. Es una rica lectura,

seguramente.



83

C APÍTULO 07

Marcela quiere dar a entender cuán fuera de razón van los que la

culpan por la muerte de Grisóstomo. Su argumentación se organiza

como un discurso jurídico en el que presenta su defensa. El primer tó-

pico es su belleza. Si recordamos la narración del cabrero Pedro (I, 12),

notamos que lo que despertó el interés por Marcela fue la divulgación

de su extremada hermosura y fortuna, bien como la noticia de que pasó

a vivir sola en el campo, a pastorear su rebaño. La ausencia de un tutor

masculino tal vez haya creado en los pretendientes la expectativa de que

Marcela pasaría a aceptar libremente los juegos amorosos, tal como ha-

cían los personajes de las novelas pastoriles.

Los pretendientes son jóvenes ricos, de distinguidas familias

que, muy probablemente, están ansiosos por disfrutar las alegrías delamor que la hermosura de Marcela les despierta. No obstante, ella no

acepta el afecto que nace de la belleza del cuerpo, y públicamente se

recusa a retribuirlo:

Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que

todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser ama-

do, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama.

(…) Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser

voluntario, y no forzoso (I, 14).

Con esas palabras Marcela reivindica la autonomía sobre sus pro-

pias emociones. Posiblemente el amor que Marcela concibe como ver-

dadero sea el que sus padres nutrían. Su orfandad resulta de una intensa

unión espiritual entre los cónyuges, una vez que el padre fallece “de pe-

sar de la muerte de tan buena mujer” (I, 12), cuenta el cabrero Pedro.

Aparentemente, Marcela no heredó sólo la belleza y la fortuna de sus

padres, sino también sus sublimes sentimientos.

De acuerdo con la filosofía del amor en boga en las artes de los si-

glos XVI y XVII, el verdadero amor supone que el impulso sexual y los

ímpetus de la pasión pueden ser subyugados por la razón, si la mente se

centra en la belleza espiritual y moral del ser amado. Al paso que la for-

ma de amar a la que los pastores se han entregado desprecia la necesidad

de los lazos espirituales, configurando un aspecto fugaz del amor: el en-

tusiasmo de la pasión. De acuerdo con la doctrina del amor, la pasión es



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despertada por los instintos. Éstos desordenan las emociones y provo-

can suspiros, lágrimas, languidez, celos, furia y desesperación (PARKER,

1986) -todos los desenfrenados trastornos de que fueron acometidos los

pretendientes de Marcela, potencialmente Grisóstomo-.

Se puede decir que, al convertirse en objeto del ardiente deseo mas-

culino, recae sobre Marcela la imagen de Eva, la mujer seductora. Pero

la bella joven refuta ese papel: “que la hermosura en la mujer honesta es

como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella

corta a quien a ellos no se acerca.” Esa afirmación, cargada de simbo-

lismo, hace recordar el discurso clerical de los manuales de educación

femenina. Los autores intentaban frenar la sexualidad de la juventud

exhortando a las doncellas a resistir a las insistentes súplicas masculi-nas, sin jamás cuestionar la sexualidad de los varones. Marcela invierte

los papeles y dirige a sus pretendientes el sermón que secularmente los

predicadores católicos direccionaron a las mujeres:

La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo,

aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es

una de las virtudes que al cuerpo y alma más adornan y hermosean,

¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por correspon-

der a la intención de aquel que, por sólo su gusto, con todas sus fuerzas

e industrias procura que la pierda? (I, 14)

La prédica de la castidad femenina, en la voz de una mujer, sue-

nan a una severa crítica al apetito sexual masculino, ¿no te pare-

ce, caro lector?

Marcela no quiere ser Eva, tampoco Ave. Ella conoce las obligacio-

nes que implican “la carga del matrimonio” (I, 12), tal vez por eso afirme

tajantemente: “yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad

de los campos” (I, 14). Marcela usa de su perspicaz entendimiento para

protestar contra las trabas del matrimonio, dice Ruth Lamb (1981, p.

769), rechazando el sacramento que garantía al marido autoridad para

gobernar a su esposa y señorearse de su cuerpo y bienes.

Es importante destacar que en los siglos XVI y XVII –y también

muchos siglos después- el matrimonio estaba desvinculado del amor.

Luis Vives recomienda a lamujer casada que “en nin-guna cosa se prefiera a sumarido; téngale por padre,por dueño, por mayor ymejor que no ella, y así locrea y así lo diga” (1523, p.1101)



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C APÍTULO 07

El casamiento era una forma de sumar títulos, propiedades y fortunas

entre las familias. La decisión era tomada por los padres de los novios

e implicaba en una serie de contratos. Marcela, no obstante, es señora

de su voluntad y de su patrimonio, afirma: “Yo, como sabéis, tengo

riquezas propias y no codicio las ajenas; tengo libre condición y no

gusto de sujetarme” (I, 14).

La ida de Marcela al campo representa públicamente su determi-

nación de no atender a las convenciones que atañen a su clase social.

Lo que Marcela efectivamente desea es vivir “en perpetua soledad” en

el campo, comunicando sus pensamientos “con los árboles y con las

aguas” de las montañas. Ese modo de vida parece inspirado en la lite-

ratura mística, que floreció en el siglo XVI, en España. Los poetas mís-ticos, con una fuerte inspiración ascética, pregonaban que a través de

una vida penitente, libre de las tumultuosas pasiones que perturban las

emociones y desorientan los instintos, era posible encaminar el alma al

encuentro con Dios y con él establecer una perfecta unión espiritual,

la cual sería sellada cuando el alma abandonase el cuerpo material y

regresase a la orden celestial San Juan de la Cruz , entre otros poetas de

la mística española, convierte la naturaleza en un símbolo idóneo para

que el hombre acerque su alma a Dios.

Muy probablemente las decisiones de Marcela de libertarse de toda

forma de control y tutela que cercenaban a las mujeres de su clase social

y de ir a vivir en las montañas, derivan de su determinación de some-

terse únicamente al puro amor dedicado a Dios, mientras espera el mo-

mento de regresar a Su presencia. Indicio de esas sublimes intenciones

son las últimas palabras dirigidas a los pastores: “tienen mis deseos por

término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosu-

ra del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera” (I, 14).

Por fin, se puede concluir que, con su discurso en primera persona,

Marcela reivindica el reconocimiento de su derecho a vivir sin ningún

tipo de tutela. Al negarse a atender los deseos masculinos, la bella pasto-

ra desafía a los oyentes a frenar su pasión y a contemplar la belleza inte-

lectual y moral de la mujer, que no está dotada apenas de un cuerpo her-

moso, sino también de razón, de entendimiento y de un espíritu libre.

San Juan de la Cruz , místicocarmelita (1542-1591), esuna de las figuras máximasde la lírica castellana. Su

poesía es breve, escrita en sumayor parte en liras: Subidaal monte Carmelo, Noche os-cura del alma, Llama de amorviva y Cántico espiritual. Pue-des acceder a esas obras enwww.cervantesvirtual.es



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7.3 “La buena de Maritornes”

En el polo opuesto al de las hermosas doncellas que surgen en el

camino de Don Quijote, despunta Maritornes, moza asturiana que sirveen la venta de Juan Palomeque.

A diferencia de los personajes femeninos como el ama y la sobrina

del caballero, o la esposa y la hija del escudero, de las que no se refiere

ningún rasgo de su aspecto físico, Maritornes goza de una prolífera des-

cripción:

Ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del

otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las de-

más faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas,

que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella

quisiera. (I, 16)

Además, sus manos son descritas con el despectivo “muñecas”, sus

cabellos como “crines” y acerca de su aliento, dice el narrador “que, sin

duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada” (I, 16).

Esa descripción obviamente es irónica, puesto que el personaje pro-

tagoniza la burlesca acción que se desarrolla en el capítulo 16. Los cómicosaccidentes nocturnos intensifican los infortunios de Don Quijote y San-

cho, a la vez que acrecientan motivos para la risa y el deleite del lector.

Siendo así, el aspecto de Maritornes representa una satírica an-

títesis a la belleza idealizada de las doncellas y princesas de los libros

de caballerías. Su carácter es objeto de semejante ironía. Se dice que la

moza asturiana “presumía de muy hidalga”. Los asturianos, así como los

oriundos de las demás provincias del norte de España, en ese período de

la historia se consideraban naturalmente hidalgos, porque esas tierras no

fueron ocupadas por los musulmanes, no recayendo sobre ellos la duda

sobre la limpieza de su sangre cristiana, como sucedía a los naturales de

las provincias del sur. Uno de elementos que distingue a la gente noble

es el valor de la palabra empeñada y es en ese requisito que Maritornes

luce su hidalguía: jamás dio palabra de satisfacer a algún huésped que

no se la cumpliera.

Maritornes (www.paraquesirve.net/p/maritornes)



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C APÍTULO 07

El patrón la llama “puta”, pero Maritornes no es una “mujer del par-

tido”, como las que Don Quijote encontró en la primera venta. Su oficio

es el de sirvienta, y sus tratos con los huéspedes tal vez puedan ser enten-

didos como manifestación de que disfruta libremente de su sexualidad –a

pesar de su presunto linaje honrado-, o de que lo hace en cambio de algún

dinero, o por ambos motivos, que absolutamente no interesan al enredo.

La presencia de mozas del partido, la poca limpieza y honestidad

de las ventas de la España del siglo XVII son atestadas por los cronistas

de la época. Sin embargo, vale destacar que Cervantes se abstiene de co-

mentarios moralizadores sobre el tema. Bajo las tintas de la ironía, Cer-

vantes alude a las libertades de Maritornes como si fueran prácticas ca-

ritativas, destacadas con el repetido “buena” (“la buena de Maritornes”,“buena moza”, “la buena doncella” (I, 16); “de muy buena voluntad” (I,

17)). Sin embargo, una clara virtud intelectual se vislumbra en la acción

de la asturiana: la astucia. Ella mantiene sus tratos en secreto y procura

ejecutarlos del mismo modo. Posiblemente nadie habría advertido su

visita al arriero si Don Quijote no estuviera insomne y delirando con las

fabulaciones de que está llena su memoria.

Aunque sea puntual en echar “a rodar la honestidad”, en un aspecto

Maritornes se asemeja a la mayoría de las jóvenes españolas del 1605, ensus ensoñaciones románticas, como lo declara durante el debate sobre

los libros de caballerías, en el capítulo 32 (Primera Parte).

Plasmando rasgos de los personajes cómicos del teatro popular con

otros de la vida cotidiana de las mujeres de su tiempo, se puede afirmar

que la sirvienta asturiana es retratada con mucho esmero, en cuerpo y

alma, por el autor. Acaso por eso se gane la simpatía de los lectores de

todos los tiempos.

7.4 Dorotea, elogio a la acción noble

En la soledad de la Sierra Morena una voz con tristes acentos desea

comunicar su desgracia al cielo, puesto que no encuentra consejo, alivio

ni remedio en los seres humanos.



88

La voz despierta la curiosidad, y ésta lleva a un cuadro de pura

contemplación: un mozo vestido como labrador, con el rostro inclina-

do se lava los pies en el arroyo. Suspende a los secretos observadores

la blancura y belleza de los pies, “que eran tales, que no parecían sino

dos pedazos de blanco cristal” (I, 28). Sus piernas “de blanco alabastro”

parecían. Además, tenía unos cabellos rubios “que pudiera los del sol

tenerles envidia”, a los cuales les sirve de peine unas manos que “seme-

jaban pedazos de apretada nieve”.

Poco a poco el autor compone, ante la imaginación del lector, un

cuadro vivo en el que representa a Dorotea con todos los íconos de la

belleza femenina, a fin de incitar su curiosidad acerca del personaje. En

seguida, cede el turno al disfrazado mozo, para que cuente su historiaen primera persona. El lector ocupará, junto con el cura, el barbero y

Cardenio, el papel de destinatario privilegiado de la narración, al cual es

dado a conocer la historia directamente de quien la vivió, sin la interfe-

rencia irónica del narrador.

La autonomía del discurso deberá revelar si se comprueban o no las

expectativas sobre la autonomía de la acción que suscita el traje varonil y

sobre la virtud del carácter, indicado por la extrema belleza de la joven.

Caro estudiante, es importante que te enteres de que para el lector

contemporáneo a Cervantes, la imagen de una bella joven vestida de

hombre estaba cargada de significación. Era torrencial su frecuencia

en los palcos, afirma Carmen Bravo-Villasante en La mujer vestida de

hombre en el teatro español, siglos XVI-XVII (1955). Ella explica que el

prototipo del disfraz varonil adviene de los libros de caballerías italia-

nos. En el Orlando Innamorato (1487), de Boiardo, surgen Marfisa y

Bradamante, que fueron inspiradas en el mito de las Amazonas de la

Antigüedad clásica y en las doncellas andantes de las leyendas caballe-

rescas. En Orlando Furioso (1516), Ariosto da continuidad a las aven-

turas de las belicosas damas. Marfisa es la heroica guerrera, ansiosa por

conquistar gloria y fama a través de las batallas, mientras Bradaman-

te actúa como donna innamorata de semblante angélico que vistió la

armadura y ciñó la espada para combatir malignos encantadores que

aprisionaron a su amado Ruggero.

Dorotea, en Ilustración de

Gustave Doré.



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C APÍTULO 07

El tema de las heroínas en traje masculino entró en España por vía

del teatro de Lope de Rueda y, en prosa, a través de la historia de don Félix

y Felismena, intercalada en la Diana (1559), de Jorge de Montemayor.

El gesto decidido e independiente de Marfisa y Bradamante, la ac-titud libre, la superación o transgresión de los límites impuestos al bello

sexo las tornan “varoniles”, así como a sus innúmeras descendientes.

Bravo-Villasante explica que el concepto de mujer varonil era el más

alto ideal femenino del Renacimiento italiano, movimiento que ejerció

gran influencia en la cultura y en las artes españolas del siglo XVI.

El tema de la mujer vestida de hombre se consagró en España por

medio del teatro de Lope de Vega, de Tirso de Molina y de Calderón.

Bravo-Villasante señala que la popularidad de la figura se debe a que

su presencia garantía el prestigio del público, y también porque facili-

taba mucho el trabajo del dramaturgo, puesto que la mujer travestida

connotaba no sólo el argumento, sino también la trama y el desenlace.

Dentro de la temática amorosa, una promesa no cumplida, la deshonra

de la doncella o un amor no correspondido llevaban a las jóvenes a la

valiente actitud de travestirse para seguir el galán a fin de convencerlo

a cumplir la promesa, reparar el honor o conquistar el amor ambicio-

nado. En el transcurso de la trama podría haber variadas complicacio-nes, pero prontamente la heroína alcanzaba su premio y el desenlace

estaba garantizado.

En el Quijote aparecen diversas mujeres vestidas de hombre: Do-

rotea (I, 26-46), en la Primera Parte; la hija de Diego de la Llana (II, 49),

Claudia Jerónima (II, 60) y Ana Félix (II, 63) en la Segunda. Sin embar-

go, los personajes femeninos travestidos no siguen el mismo plan de

la acción del teatro, especialmente porque ganan densidad psicológica,

como vemos en el caso de Dorotea.

La figura casi divina de Dorotea tiene un origen social claramente

determinado y tan verosímil como el conflicto que ella personifica. Sus

padres son labradores, “gente llana, sin mezcla de alguna raza mal so-

nante, y, como suele decirse, cristianos viejos ranciosos; pero tan ricos

que su riqueza y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nom-

bre de hidalgos, y aun de caballeros” (I, 28).

Lope de Rueda , comediógrafoespañol, nacido en Sevilla

(¿1510?-1565), fue uno de losmaestros del primitivo teatrode su país. Autor y actor almismo tiempo, compusouna nutrida serie de pasos yentremeses: El convidado, Lacarátula, Las aceitunas, El ru-fián cobarde, Cornudo y con-tento, entre otros. Cervantes,que lo había visto representaren su niñez, lo elogia en el

prólogo a sus Entremeses.

La hija de Diego de la Llana esuna excepción entre las he-roicas doncellas travestidas.

El personaje y su conflicto forman parte de la parodiaque está en curso durante el

gobierno de Sancho. En eseepisodio se da una de lasconocidas complicacionesdel travestismo: las pasionesequívocas, como la que elhijo de Diego de la Llana,vestido de doncella, despiertaen el maestresala (I, 49).

Cuando Don Félix se mudódel pueblo a la corte, Felis-mena lo siguió y se vistióde paje para entrar a serviren su casa, como estrategiapara acercase a su amado.Como Marfisa y Bradaman-te, Felismena es hábil en elmanejo de las armas (cf.Diana, libro I).



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Sus padres son vasallos del Duque Ricardo, uno de los Grandes de

España. En el desigual linaje del señor y de sus vasallos Dorotea asienta

la causa de su desdicha. Es que su hermosura despertó el amor de don

Fernando, hijo del Duque. Los padres de la bella Dorotea le advertían

para que “considerase la desigualdad que había entre mí y Don Fernan-

do, y que por aquí echaría de ver que sus pensamientos [de Don Fernan-

do], aunque dijese otra cosa, más se encaminaban a su gusto que a mi

provecho” (I, 28).

Para comprender mejor el temor de los padres de Dorotea es im-

portante aclarar que los matrimonios desiguales en fortuna y linaje no

eran deseables en las sociedades tripartitas. Asimismo, la prevención

de los celosos padres alude al hecho histórico de que los jóvenes de lanobleza solían ejercitarse en el juego de la seducción con las hijas de los

vasallos de sus padres, porque con ellas las consecuencias eran menos

graves (cf. DUBY, 1988, p. 197).

Una noche, acosada por la súbita entrada de don Fernando en su

habitación, como también por sus fuertes brazos, Dorotea conoció car-

nalmente al hijo del Duque, bajo la palabra de matrimonio.

No obstante, don Fernando no cumplió con la palabra dada, pues-to que no trató de la boda con su padre, sino todo lo contrario: dejó de

visitarla y contrajo nuevas nupcias en una ciudad cercana. Dorotea, en-

tonces, tuvo la prueba de que fue engañada. Concomitantemente, tuvo

seguridad de que el alto título de don Fernando no encontraba corres-

pondencia en su carácter, que debería ser igualmente elevado.

La hija de labradores no se siente inferior al linajudo don Fernan-

do. Se lo dijo cuando él invadió su dormitorio: “tu vasalla soy, pero no

tu esclava; ni tiene ni debe tener imperio la nobleza de tu sangre paradeshonrar y tener en poco la humildad de la mía; y en tanto me estimo

yo, villana y labradora, como tú, señor y caballero” (I, 28).

Por la riqueza de sus padres pero, sobre todo, por su rectitud moral,

Dorotea se juzga merecedora de honra, como la gente de sangre ilustre.

Por creer firmemente en eso ella se trasviste y parte en búsqueda de su

prometido marido, para que él, como noble, cumpla la palabra empeña-

Márquez Villanueva aclaraque el matrimonio “por palabras de futuro”, o sea,

“consentido pero pospuesto”,como el realizado por Doro-tea y don Fernando, seguía

siendo lícito en la literatura, pero históricamente perdió la

validez después del Conciliode Trento (1545-1563).



91

C APÍTULO 07

da. Podemos concordar con Ann Wiltrout en que Dorotea tiene como

meta “la restitución de su honra y también de la del noble que le dio

palabra de matrimonio” (1973, p. 171).

El conflicto en torno a esa bella villana coincide con el debate histó-rico fomentado por los humanistas simpáticos a las ideas de Erasmo, de

que el honor debería corresponder a la nobleza de la acción, no a la del

nacimiento. Convencida de la verdad de estos principios, cuando reen-

cuentra a don Fernando en la venta de Palomeque, Dorotea lo desafía a

probar su nobleza en sus actitudes: “la verdadera nobleza consiste en la

virtud, y si ésta a ti te falta negándome lo que tan justamente me debes,

yo quedaré con más ventajas de noble que las tú tienes” (I, 36).

Con su brillante argumentación Dorotea convence a los que la oyen

en la venta, inclusive a los amigos de don Fernando. Estos ratifican sus

argumentos y en coro abogan en su favor, suplicando al envilecido Don

Fernando que “venciéndose a sí mismo” muestre un generoso pecho y

que, “si se preciaba de caballero y de cristiano, que no podía hacer otra

cosa que cumplille la palabra dada” (I, 36). Por fin, logran llamarle a la

razón y él consiente en honrar su compromiso con Dorotea.

Caro estudiante, a lo largo de la Segunda Parte del Quijote encon-trarás a otros personajes femeninos travestidos. Al estudiarlos, tal vez

concluyas que cuando se conoce lo que va por el alma de esos caracte-

res, a través de su relato y de su acción, se percibe que son individuos

que conciben el mundo desde una perspectiva más elevada. Las her-

mosas jóvenes en traje varonil están convencidas de la superioridad

irrefutable de las leyes éticas, morales y espirituales que gobiernan el

mundo. Esta convicción determina su postura, dotándolas de una vo-

luntad imperiosa común a los héroes clásicos, lo que las torna agentes

de la restauración del orden superior que debe regir el universo.

Como no es posible analizar largamente a esos personajes, a con-

tinuación se apuntan algunas particularidades de Doña Rodríguez y de

Ana Félix, para ayudarte a percibir cómo cada carácter femenino es úni-

co, dotado de sentimientos y conflictos particulares.

Erasmo de Rotterdam (¿1469?-1536), humanistaholandés, autor de Adagios,Coloquios y Elogio de lalocura (1510). Estudió los

problemas sociales y religiosos con equilibrio y un ideal puramente ético. Ejerció graninfluencia en la Europa de

su tiempo, singularmenteen España, que perduró poralgunos siglos.



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7.5 Doña Rodríguez, dama menesterosa

En el episodio de los duques (II, 30-57), la única persona que trata

a Don Quijote como verdadero caballero andante, legítimo protector delos desvalidos, es doña Rodríguez. Como dice Maria Augusta da Costa

Vieira, es ese personaje que no se arma de máscara -y que ingenuamente

cree en la autenticidad del caballero andante- el que desenmascara a los

otros fingidores (1985, p. 145).

La hidalga empobrecida secretamente recurre al paladín manchego

para que aderece tuertos, eso es, para que obligue, por las armas, al hijo

de un labrador rico que cumpla la palabra de matrimonio dada a su hija,

a fin de que la engañada muchacha recupere su honor.

Aunque tenga una torpe visión de la realidad , Doña Rodríguez

percibe muy bien la decadencia moral y financiera de sus amos, que se

excusan de tomar a su cargo el caso de su hija, puesto que no quieren

indisponerse con el rico labrador que les presta dinero. Ello lo denuncia

al caballero, el remediador de todas las cuitas del mundo. A fin de com-

probar la acusación, la dueña delata -¿o miente?- que la duquesa tiene

“dos fuentes (…) en las dos piernas, por donde se desagua todo el mal

humor de quien dicen los médicos que está llena” (II, 48). Doña Rodrí-

guez está introduciendo una sospecha sobre la corrupción interior de la

duquesa. La acusación es muy grave si tenemos en cuenta que, según la

tradición médica, el cuerpo era considerado el espejo del alma.

Por tanto, un cuerpo insano estaría

indicando la consecuente enfermedad del

alma de su bella señora, o sea, la corrupci-

ón de su naturaleza noble e insigne.

Pese a que esté involucrada en una có-

mica parodia, la dueña asturiana comulga

con las bravías heroínas travestidas la mis-

ma imperiosa seguridad de que la justicia

debe sobreponerse a todas las convencio-

nes y, además, que la nobleza de la sangre

ha de confirmarse en loables acciones.

Una irónica señal de suvista corta es su calidad de

“dueña antojuna” que se presenta ante Don Quijotecon unos “muy grandes an-

teojos” (II, 48).

Tuvo larga vigencia en Españael Examen de ingenios para

las ciencias (1575), de Huartede San Juan, un tratado de

medicina que describe y

analiza los elementos consti-tutivos del hombre y esta-

blece las relaciones entre las particularidades fisiológicas y sus atributos psíquicos. De

acuerdo con ese tratado,los rasgos exteriores, espe-cialmente del rostro, son laexpresión de los vicios y vir-

tudes, aptitudes y tendenciasdel individuo.

Grabado de Manuel Salvador

Carmona (www.unav.es/

biblioteca/fondoantiguo)



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C APÍTULO 07

7.6 Ana Félix, la morisca cristiana

En el capítulo 63 de la Segunda Parte, publicada en 1615, por pri-

mera vez Don Quijote está ante una verdadera batalla, pero no actuará

en ella, tampoco en el trágico conflicto que allí se desvenda, el de la

hermosa Ana Félix .

En ese episodio el puerto, el mar y las embarcaciones no aluden a las

campañas que los caballeros andantes de los libros (Tirante, Esplandián,

Palmerín de Oliva, etc) hacían contra los turcos de Constantinopla, ad-

vierte Marín de Riquer, sino a la histórica expulsión de los moriscos de

España, en 1609, lo que tiñe esas páginas de “una actualidad inmediata

y apasionada que los contemporáneos debieron de percibir en toda sugravedad e, incluso, audacia” (1990, p. XLV).

En la segunda mitad del siglo XVI, con el levante de Granada, se

agravó el conflicto político y sociocultural que culminó con la expulsión

incluso los “moriscos antiguos”, aquellos que hacía mucho demostraban

haberse adaptado a la vida y a la religión cristiana. Domínguez Ortiz, en

la Historia de los moriscos (1989), registra que el 8 de octubre de 1611,

cuando el Rey Felipe III firmó el orden de expulsión de los “moriscos

antiguos” de Murcia, muchos clamaron en su favor alegando que debe-rían ser considerados cristianos. Fray Juan Pareda, enviado para exa-

minarlos, redactó en 1612 un informe en el que atestaba la cristiandad

de los de Ricote, manifiesta en actos públicos –procesiones, penitencias,

oraciones colectivas, muestras de piedad cristiana- que había presencia-

do y de cuya sinceridad no tenía dudas. Además, argumenta que hacía

tiempo bebían vino y comían tocino, y los menores de cuarenta años

no hablaban ni entendían el árabe. Por todo eso estimaba improcedente

su expulsión. Entretanto, la única concesión que logró fue postergar elplazo del destierro, pues “los rigoristas del Consejo propendían a creer

que aquellas demostraciones eran pura comedia y que, en el fondo, eran

moros como los demás” (1989, p. 199).

La varonil Ana Félix afianza su fe en su palabra y en su belleza.

Asegura que es cristiana “y no de las fingidas ni aparentes, sino de las

verdaderas y católicas” (II, 63). Atestigua que sus padres son cristia-

nos y que:

Se puede extender a AnaFélix lo que Maria Augustada Costa Vieira dice respectode Marcela y Dorotea, queellas “não chegam a interferir

nos destinos do cavaleiro eDom Quixote, por sua vez,não contribui em nada paraa resolução de seus conflitos”(“Personagens femininas emDom Quixote”, in: Anais doV Seminário Nacional Mulhere Literatura. Natal – RN, Ed.UFRN, 1995, p. 352).

Val de Ricote es un pueblo deMurcia. Al transferir el topó-nimo a su personaje “Ricoteel morisco” (II, 54), Cervantesalude directamente a los he-chos históricos allí ocurridos.

Morisco (a)

Dícese de los moros bauti-zados que se quedaron enEspaña después de la Recon-quista (Reconquista: períodode la historia de la PenínsulaIbérica que va desde la bata-lla de Covadonga (718) hastala toma de Granada (1492),en que se sucedieron lasluchas de los núcleos [reinos]cristianos contra los moros)(Pequeño Larousse Ilustrado,1984).

Ana Félix puede ser tajante

al reivindicar su identidad deverdadera cristiana, afirmaMárquez Villanueva, “porqueestá pregonando la plenitudde eficacia del sacramentobautismal en una tierra decristianos”. Sus palabrasrebosantes de orgullo segu-ramente fueron “terribles deoír” para aquellos que aboga-ron a favor de la expulsión(1975, p. 331).



94

Mamé la fe católica en la leche; criéme con buenas costumbres; ni en

la lengua ni en ellas [costumbres] jamás, a mi parecer, di señales de ser

morisca. Al par y al paso de esas virtudes, que yo creo que lo son, creció

mi hermosura, si es que tengo alguna (II, 63).

Ana Félix, con la cuerda en la garganta, sabe como inclinar los áni-

mos a su favor. Para legitimar lo que es inescrutable a los sentidos huma-

nos –la verdad de sus palabras y la virtud de su fe- Ana Félix echa mano

de una señal visible: su hermosura. Si el cuerpo es un espejo del alma,

entonces su bello rostro figura la dignidad de su espíritu. Después de des-

tacar la fe y las costumbres cristianas como virtudes, Ana Félix censura

los vicios del rey de Argel: la codicia, la lujuria y el homosexualismo.

Además, al mentir al rey de Argelia y al engañarlo presentándoledon Gaspar Gregorio vestido de mujer, Ana Félix indica que usó de la

mentira y de la astucia de simular ser lo que no es –actitudes que con-

denaron a los de su raza a la expulsión- para engañar al enemigo de los

cristianos españoles.

Por lo tanto, Ana Félix coloca la finalidad loable de su acción indivi-

dual en la contracorriente de la masa de los que fueron desterrados.

Los medios (la mentira y el engaño) no son cuestionados, muchomenos condenados. Tal vez ahí se pueda advertir el guiño de Cervantes

sobre la parcialidad en la aplicación de la justicia.

Seguramente las palabras de la bella prisionera que tocaron más

hondamente al tribunal fue la súplica con que encierra su relato: “lo que

os ruego es que me dejéis morir como cristiana”. Por medio de esta solici-

tud hecha en la inminente hora de la muerte, teniendo el lazo de la horca

en la garganta, Ana Félix prueba que posee la más auténtica preocupa-

ción de los católicos contrarreformados: el celo por el destino del alma.

Como una católica ejemplar , ella no suplica que rescaten su fortuna o a

don Gaspar, porque su principal bien es su alma, cuyo destino eterno

depende de modo de morir. Para cumplir con los dogmas de la Iglesia,

antes de la última hora el católico debería confesarse, recibir el perdón,

la comunión, la extremaunción y ser sepultado en tierra bendita.

Nótese que en ese episodioel hombre travestido de

mujer tiene una connotacióntrágica, acorde con la trama.

El propósito del travestismoes salvaguardar la identidad

y la integridad de don GasparGregorio.



95

C APÍTULO 07

Las lágrimas de Ana Félix corroboran la sinceridad de sus palabras

y mueven a los que la oyen al llanto. Compadecido, el virrey de Barcelo-

na la liberta y, más tarde, buscará los medios legales para que permanez-

ca en España. La participación de Ricote intensifica la dramática escena.

Sus lágrimas y ruegos se añaden a los de su hija. Entretanto, para el

lector, el reconocimiento de que Ricote es el padre de Ana Félix adquiere

un significado particular: comprueba la veracidad de la confesión de fe

de la prisionera. Sólo el lector sabe que, algunos capítulos antes, Ricote

había declarado a Sancho: “yo sé cierto que la Ricota mi hija y Fran-

cisca Ricota mi mujer son católicas cristianas” (II, 54). Posiblemente,

con ese inusitado encuentro, en que se congregan confesiones obtenidas

en distintas circunstancias, Cervantes pretenda inclinar el ánimo de sus

lectores a la compasión.

El efecto inmediato del relato autobiográfico de la morisca cristiana

es la liberación de la pena por la muerte de los soldados españoles, en

la batalla naval. No obstante, su discurso remite a un crimen anterior,

contra su fe, cometido por aquellos que la condenaron al destierro acu-

sándola indebidamente de ser “infiel”. Por medio de su autodefensa la

acusada sutilmente invierte los papeles, colocando a los acusadores en

el lugar de reos de su propia conciencia.

En los moldes del conflicto que Ana Félix personifica, el de la apa-

riencia exterior y de la esencia interior, se puede concluir que los panta-

lones de la bella travestida exteriorizan una virtud que el relato en pri-

mera persona confirma: el ánimo “varonil” del personaje. Ese atributo

se configura en su inquebrantable disposición para ajustar su destino

de modo que puede vivir su fe de forma digna. Esa determinación la

lleva a usar de su inteligencia, astucia y valor en acciones y palabras ad-

mirables, que despiertan la compasión –la más elevada de las virtudesteologales- de sus jueces y de todos los que la oyen (quizá, de muchos

que leen sus palabras…).

Caro estudiante, en ese capítulo te dimos informaciones que te per-

miten seguir adelante el análisis de los personajes femeninos del Quijo-

te. ¡Anímate!



96


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Unidad DDe los vestíbulos a la escena



99

C APÍTULO 08

Los textos preliminares y losautores del Quijote

No es lo mismo escribir una novela en el siglo XVII y en el siglo XXI.

En la época de Cervantes había que cumplir normas incluso para la com-

posición del prefacio, como será indicado en este capítulo.

Aunque al principio pudimos evadir la lectura del prólogo del Qui-

jote de 1605, no debemos dejar de dar atención al de la Segunda Parte,

de 1615. Este prólogo contiene una noticia que interfiere decisivamente

en las aventuras del caballero manchego y, de modo singular, en la com-posición de la novela: la aparición de una segunda parte apócrifa. En

consecuencia, en la Segunda Parte del Ingenioso Caballero Don Quijote

de la Mancha, que Cervantes publica en 1615, vemos encenderse la saña

de Cide Hamete -el autor arábigo-, que reivindica la condición de verda-

dero autor. Además, las voces de los narradores y personajes se suman a

la de los protagonistas a fin de legitimar su autenticidad, con vistas a de-

preciar la mala invención del falso autor. En este capítulo te guiaremos

en la observación y en el estudio de estos temas.

Para advertir el cambio de estilo y de las motivaciones de Cervantes

en el prólogo de 1615, nos parece acertado primeramente retroceder

al de 1605, a la inserción de Cide Hamete y a la configuración de Cer-

vantes como segundo autor, para mejor conducir tu reflexión, estimado

estudiante, sobre los aspectos de la composición del Quijote que este

capítulo pretende enfocar, ¿vale?

8.1 Preliminares del Quijote de 1605

Caro alumno, antes de dar inicio al análisis del texto literario, con-

viene aclarar qué un texto preliminar .

Alberto Porqueras Mayo, en El prólogo como género literario (1957),

explica que, en el llamado Siglo de Oro, delante de la obra literaria van

apéndices de diverso carácter conocidos con el nombre de preliminares.

8



100

Unos son de mero carácter burocrático y legislativo, como la tasa y la fe

de errata. La primera determina el precio del libro y la segunda confir-

ma que la edición impresa es igual a la manuscrita. En seguida vienen

las aprobaciones, que eran escritas por los censores, hombres de la Igle-

sia encargados de impedir la publicación de obras que no estuvieran en

conformidad con las leyes y dogmas de la fe católica, que ofendieran a la

monarquía o a las costumbres. Las aprobaciones podían brindar al lector

ideas de indudable valor estético, cuando sus redactores eran destacados

hombres de letras, pero solían ser anodinas.

Los versos laudatorios generalmente eran compuestos por los ami-

gos del autor, o por alguna autoridad del área de conocimiento del libro

–poesía, teología, teatro-, en alabanza a la obra. Se entendía que tales en-comios servían como substancial recomendación a la lectura. La dedica-

toria es, también, un preliminar importante, a veces decisivo. El destina-

tario siempre es una personalidad de la cual el autor espera protección

financiera y moral, acaso su libro sea censurado.

Sin duda, el prólogo es el preliminar más importante, porque confi-

gura un ornato literario tradicional, como asegura el propio Cervantes.

Fíjate, atento estudiante, que al principio del segundo párrafo del pró-

logo, Cervantes explica al lector que quisiera darle la historia desnuda,“sin el ornato del prólogo”. Al final de ese párrafo le dice a su amigo que

estaba afligido y absorto porque “pensaba en el prólogo que había de

hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería

hacerle, ni menos sacar a luz sin él las hazañas de tan noble caballero”.

De hecho, en el Siglo de Oro, ningún libro que ambicionara ser dig-

no de nota podría prescindir del prólogo, afirma Porqueras Mayo.

Este estudioso explica que el prólogo es un género literario definidopor estructuras determinadas, impuestas por la tradición que se hace ley.

Es una fórmula tipográfica estilísticamente independiente del texto que

precede, pero que tiene su materia intrínsecamente ligada a él, siendo

permeable y dependiente del texto a que sirve. Así, por ejemplo, los pró-

logos a los libros de teología traían citas a autoridades teologales, los de

los libros de poesía trataban de cuestiones pertinentes a la lírica y los del

teatro aludían a los paradigmas de la escenificación.

El contraste puede ser adver-tido en las aprobaciones de la Segunda Parte del Quijote. Es

fácil notar que la del Licencia-do Márquez Torres se distingue de las dos anteriores al

formular un encendido elogioa Cervantes y a sus obras.

Ella es un importante docu-mento acerca del inmediatoéxito del Quijote en España y Europa, bien como de la

gloria que gozó Cervantes en sus últimos meses de vida.

Cervantes dice, con algunacomplicación sintáctica, que

no quiere hacer el prólogo, pero tampoco quiere sacar a

luz (o sea, imprimir) el libro sin ese importante adorno.



101

C APÍTULO 08

Tradicionalmente el prólogo tenía la finalidad de captar la benevo-

lencia (captatio benevolentiae) del lector por medio de un texto simple,

breve, con estilo directo y personal, en el cual el autor se dirigía directa-

mente al lector para presentar el libro, justificar su motivación para escri-

bir, defender su opinión y elogiar sus logros. Porquera Mayo afirma que:

el prólogo es lo más íntimo del libro y como una vida prolongada es

una anticipación de él. Técnicamente es un preliminar, literariamente es

ya la zona del libro que se adelanta, nos tiende la mano y nos ‘introduce’

realmente es su misma vida” (1957, p. 106).

La existencia de estructuras tradicionales que aseguran al prólogo

el estatuto de género literario suscita, no obstante, un afán de originali-

dad y extravagancias formales, actitud propia de la vitalidad de las artesde los siglos XVI y XVII. Un buen ejemplo es el prólogo de Cervantes

al Quijote de 1605.

8.1.1 El prólogo de 1605

Ese proemio cumple la tradicional función de presentar el libro

–aunque muy brevemente-, pero, en cuanto al estilo, echa mano de una

inusual ironía. También sale de las acostumbradas sendas al inventar un

diálogo para justificar su novedosa materia e inusitados versos lauda-torios. Observa, caro estudiante, que en vez de aludir al contenido de la

novela, como sería esperado, en el prólogo de 1605 Cervantes describe,

cuestiona e ironiza las normas que rigen el género prólogo y la costum-

bre de los poemas encomiásticos.

Respecto de esta actitud cervantina, es interesante considerar lo que

dice Martín de Riquer. Él señala que en 1605 Cervantes tenía cincuenta

y ocho años, y hasta entonces el único libro que había publicado era la

Galatea, en 1585. Lope de Vega era, en ese período, el escritor que se

hallaba en la cumbre de la gloria, era popularísimo, admirado y brillan-

te. Lope constantemente publicaba libros de los más diversos géneros y

estrenaba con gran éxito multitud de comedias, mientras Cervantes lle-

vaba una vida desdichada y opaca, y había fracasado ante el público en

el teatro. Riquer afirma que, sin duda, Cervantes solicitó a diversos escri-

tores y personas encumbradas que le dieran poesías en elogio al Quijote,

sin que nadie se dignara a complacerle. Ello llegó a los oídos de Lope de



102

Vega, quien en una carta a un anónimo, fechada el 4 de agosto de 1604,

escribió: “De poetas, no digo, buen siglo es éste: mucho en cierne para

el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan ne-

cio que alabe a don Quijote”. Esa carta se divulgó, y Cervantes, irritado,

critica en el prólogo de 1605 la costumbre de poner poesías laudatorias

ajenas a principio de los libros.

Riquer observa que Cervantes ataca a Lope de Vega al decir, iróni-

camente, que “ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos

sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o

poetas celebérrimos”. Riquer aclara que al frente del poema La hermosura

de Angélica (1602), de Lope de Vega, figuran doce poesías laudatorias de

diversos autores, entre los cuales hay un príncipe, un marqués, dos con-des y dos damas. Cervantes satiriza cómicamente esa práctica colocando

en los preliminares del Quijote poesías burlescas firmadas por fabulosos

personajes de los libros de caballerías (RIQUER, 1990, p. 11-14).

Al censurar los tradicionales usos, Cervantes podría suscitar mu-

chas críticas. Por ello, supone Edwin Williamson, introduce en el pró-

logo la curiosa figura del “amigo” que le dice cómo debe proceder. El

diálogo entre el autor y su amigo componen un fingido enredo que an-

ticipa la parodia a las fórmulas tradicionales que el lector encontrará enel cuerpo principal de la novela (1991, p. 125).

El prólogo también se conecta con el texto principal al anticipar

la ironía que de él rezuma. Por ejemplo, el “desocupado lector” con que

Cervantes inicia el prefacio es una fórmula de tratamiento que dista del

tradicional “estimado lector”, o “discreto lector”. Pero, tras el ataque, el es-

critor se finge sumiso por medio del tópico de la humildad (topos humi-

litatis). Porqueras Mayo explica que, en el género prólogo, era frecuente

que el autor se presentase al lector con una actitud humilde, disculpán-

dose por su poco caudal y por las faltas que podría encontrar en el libro.

Cervantes utiliza ese tópico al referirse al “estéril y mal cultivado ingenio

mío” y al alegar que no es capaz de cumplir con las normas acostum-

bradas para los preliminares, tampoco de engendrar un hijo con menos

faltas. Sin embargo, al exagerar la debilidad de su ingenio y al mencionar

que el libro fue concebido en la cárcel –hecho que muy bien podría dejar

de mencionar-, Cervantes ironiza la figura del propio autor.



103

C APÍTULO 08

¡Ojo! Puedes revisar los datos de la biografía de Cervantes en tulibro Literatura Hispánica I , Unidade B, cap. 4.

La metáfora del libro como hijo y del autor como padre también

es un conocido tópico del género. Entretanto, Cervantes lo altera afir-

mando que, “aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote”. De

este modo, al recargar su actitud humilde, incrementa la ironía. Delibe-

radamente irónicos son el uso del aumentativo para dirigirse al lector

(“lector carísimo”) y el énfasis en la autonomía que el lector dispone

para juzgar al libro: “no quiero suplicarte (…) que perdones o disimules

las faltas que en este mi hijo vieres, y ni eres su pariente ni su amigo, y

tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado”.

Por lo tanto, el lector puede calificar la obra como quiera, puesto que es

señor y rey de su propio juicio.

La más vehemente ironía cervantina, no obstante, va dirigida hacia

“el empedrado de fórmulas que hereda el prologuista”, asegura Porque-

ras Mayo (1968, p. 24). Los ataques son directos y claros, pero en la voz

de un “amigo”. Toda la censura a los moldes anquilosados de la citas de

autoridades y de las citas en latín, la crítica al vulgo y, principalmente, laidea de forjar burlescas poesías laudatorias son enunciadas por el “gra-

cioso y bien entendido amigo”. Consecuentemente, sólo a él caben las

embestidas contra ese inaudito modo de redactar los preliminares.

Edwin Williamson hace notar que Cervantes, en el prólogo de 1605,

parece dedicado a forjar para sí el papel de autor humilde y terrible-

mente honesto, acongojado por no saber qué escribir, que teme ser des-

preciado por el lector (cf. 1991, p. 126). Tal representación se fragua en

una imagen, una suerte de autorretrato en palabras: “estando una [hora]suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete

y la mano en la mejilla, pensando lo que diría”.

Nota, caro estudiante, que esa imagen de Cervantes como autor del

Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha puede permanecer en la

mente del lector sólo hasta el capítulo ocho, porque desde allí surge otra.



104

8.2 El historiador arábigo Cide Hamete,autor del Quijote

Hasta el capítulo ocho de la Primera Parte, Cervantes se presentacomo una especie de erudito que recopilaba datos de otros autores y

de los archivos de la Mancha para ordenar la historia de Don Quijote,

como se observa, por ejemplo, en el capítulo dos. En la primera salida

del caballero, el narrador afirma:

Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del

Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que

yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los

anales de la Mancha, es que él anduvo todo aquel día […] (I, 2).

No obstante, en el octavo capítulo Cervantes se introduce en las

páginas de la novela apesadumbrado por no saber más de Don Quijote.

Allí nos cuenta cómo fue el hallazgo, en Toledo, de una obra manuscrita,

con caracteres arábigos, llamada Historia de don Quijote de la Mancha,

escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. A partir de este

momento, hasta la última página de la Segunda Parte, la autoría será atri-

buida a Cide Hamete y la historia de Don Quijote se nos presenta como

una traducción de ese original árabe. Un “morisco aljamiado”, eso es, quedomina el castellano, será su verdadero traductor . Cervantes, a su vez, se

relega a un plano secundario al considerarse el “padrastro” del Quijote

(I, pról.), “el segundo autor” (I, 8), “el curioso que tuvo cuidado de hacerla

traducir [la historia]” (II, 3), o simplemente “el traductor” (II, 18).

Martín de Riquer dice que con la inserción del autor arábigo Cer-

vantes parodia “un aspecto del estilo de los libros de caballerías, en los

que es muy frecuente que los autores finjan que los traducen de otra

lengua o que han hallado el original en condiciones misteriosas” (1990,

p. 99). El raro origen de los libros de caballerías incluía tumbas, ermitas,

ruinas, pergaminos, placas de cobre, cajas de plomo, entre otros inusua-

les medios de conservar y ocultar la escritura. Cervantes los alude en las

últimas páginas de la Primera Parte, fíjate.

Entretanto, E.C. Riley señala que, si al fingir Cervantes que la his-

toria de Don Quijote estaba escrita por un historiador arábigo llamado



105

C APÍTULO 08

Cide Hamete Benengeli no hubiera tenido más interés ni pretendido

otra cosa que parodiar un gastado artificio, habría poco que decir acerca

de ello. Sin embargo, el efecto que Cervantes consigue es aumentar la

notable profundidad del libro, a la vez que arroja mayor luz sobre su

teoría de la novela (1981, p. 316-317).

Riley considera que Cervantes hace de Cide Hamete un ser “delibe-

radamente absurdo” que actúa en diferentes papeles. En el rol de narra-

dor, Riley destaca la función mediadora del autor arábigo, especialmente

cuando se separa de la narración para hacer comentarios marginales

que tienen por objetivo preparar al lector para algo que va a suceder

estimulando, quizás, su curiosidad. El éxito de esta mediación de Be-

nengeli está en que las apelaciones al lector entablan contacto con él,creando cierta intimidad.

Conviene señalar que, como cronista de las aventuras de Don Qui-

jote, Cide Hamete ya existe en la mente del caballero desde el momento

de su primera salida:

¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la

verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escri-

biere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de

mañana, desta manera?: ‘apenas había el rubicundo Apolo […] (I, 2).

El papel de sabio, o mago, que puede ser inmanente y trascendente,

se mezcla con el de cronista, o historiador. Como mago y sabio Cide Ha-

mete tiene el privilegio de conocer los pensamientos más insignificantes

y los sentimientos más triviales e inconfesos de sus personajes, advierte

Riley (1981, p. 325), en ejemplos que fácilmente podrás encontrar, ¿no

es cierto, atento estudiante?

Como cronista, el autor arábigo registra los hechos de los protago-

nistas, algunas veces con excesiva e inconveniente puntualidad, observa

Williamson. Así lo hace, por ejemplo, al narrar los cómicos hechos de la

venta de Palomeque, en que Don Quijote acosa a Maritornes, es apor-

reado por el arriero, Sancho se desagua “por entrambas canales” y es

manteado, entre otros infortunios (I, 16-17).

El ariero defiende a Maritornes

del acoso de don Quijote (I, 16).




106

Todos esos acontecimientos, tan contrarios a las nobles intencio-

nes del caballero, son descritas detalladamente, confirmando la ad-

vertencia: “fuera de que Cide Hamete Benengeli fue historiador muy

curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las

que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso

pasar en silencio” (I, 16). Cide Hamete se detiene en cosas soeces que

un “historiador grave” seguramente pasaría por alto (WILLIAMSON,

1991, p. 200-201). Al autor moro, entonces, y no a Cervantes, se deben

dirigir las críticas a la atención dada a las ordinarias menudencias de

caballero y escudero.

Sin embargo, es coherente inquirir: ¿merece crédito ese puntua-

lísimo historiador? Riley considera que Cervantes se cuida mucho deaclarar que Cide Hamete es una impostura, eso es, un engaño. Prueba

de ello es que nos deja abrumados ante la ambigüedad con que lo refie-

re. Si, por una parte, se le presenta como un historiador “muy curioso y

muy puntual en todas las cosas” (I, 16), la “flor de los historiadores” (I,

52), el “fidedigno autor” (II, 61), por otra parte, hace notar que Benen-

geli es un moro, y era “muy propio de los de aquella nación ser menti-

rosos” (I, 9) y que “de los moros no se podía esperar verdad alguna” (II,

3). Para confundirnos aún más, lo vemos jurar “como católico cristiano”

(II, 27). El autor arábigo “es, por tanto, una paradoja cómica, alguien a

quien tenemos que creer y a quien no tenemos que creer”, afirma Riley

(1981, p. 234). Sin embargo, no es simplemente un elemento cómico

de la parodia. Este renombrado cervantista concluye que “Benengeli

está representado al novelista, que es en parte historiador y en parte

poeta”. En cuanto historiador (o cronista) debe atenerse a la verosimili-

tud de los hechos, del espacio y del tiempo. En cuanto mago (o sabio),

puede conocer los pensamientos y emociones de los personajes, puede

inventar quimeras, todo lo que dice respecto a la poesía y a la fantasía,

que operan en “regiones extra-históricas” (1981, p. 326-327). Se puede

afirmar que el historiador moro es una parodia al tradicional artificio

de los autores extranjeros de los libros de caballerías, pero también un

simulacro de los novelistas del siglo XVII, que escriben “historias” que

no deben ser creídas al pie de la letra.



107

C APÍTULO 08

8.2.1 El manuscrito arábigo: la clandestinidad del Quijote

de Cide Hamete

Si Riley cree que Cide Hamete es un “personaje deliberadamente

absurdo” cuya hechura deja entrever la teoría de la novela de Cervan-tes, Mercedes Alcalá Galán añade que Cide Hamete es definitivamente

inverosímil, y que su presencia permite suponer la postura política de

Cervantes ante una problemática cuestión de su tiempo.

Alcalá Galán señala que la lengua árabe estaba prohibida en España

desde 1566, tanto la producción oral como la escrita, y que, por tanto,

ese Quijote de Cide Hamete sería un libro clandestino. Esta autora en-

tiende que la prohibición del idioma -forma absoluta de control- intentó

apagar la existencia y la memoria de la cultura árabe en la Península.Ella refiere los decretos que antecedieron al de 1566, imponiendo pro-

gresivas restricciones a la lengua, a la religión y a las costumbres de los

moros, los obliga a cambiar el nombre, invalida sus documentos y, por

fin, culminan en la expulsión en 1609-1614. Durante ese largo proceso

la lengua va encarnando paulatinamente un carácter subversivo, en for-

ma de resistencia, en prueba de apostasía de aquellos que la usaban. Por

consiguiente, la posesión de libros en árabe era uno de los delitos más

severamente punidos por el Santo Oficio. Los papeles escritos en árabecausaban temor a los cristianos viejos, mientras que, para los moriscos,

adquirían un carácter casi sagrado y les tenían gran aprecio, aunque no

los supieran leer (ALCALÁ - GALÁN 2009, p. 117-125).

Siendo así, sería improbable históricamente que Cervantes pudiera

comprar viejos cartapacios en la calle del mercado en Toledo, tampo-

co que encontrara por allí un joven morisco aljamiado que supiera leer

el árabe. Sería realmente imposible que en el siglo XVI hubiera en Es-

paña “un historiador arábigo” (I, 9), o un “autor arábigo y manchego” (I,22), aún menos un “filósofo mahomético” (II, 53) que invocara a Alá y a

Mahoma frecuentemente.

Alcalá Galán considera que al concebir al autor árabe y al traductor

morisco aljamiado, Cervantes compone la poética de lo imposible. Ella

recuerda que en la Edad Media fue muy significativo el hibridismo entre

la lengua y la cultura cristianas y musulmanas en la Península. Sintomá-



108

tico fruto de esa hibridación fue el aljamiado, o sea, la lengua romance

de los mozárabes escrita en caracteres árabes. Con la prohibición del

árabe, el proceso se invirtió: el castellano pasó a sustituir el árabe en

textos que trataban de asuntos islámicos.

¡Ojo! Ya has estudiado las formas poéticas híbridas de las moaxajas,

que son escritas en árabe, pero terminan con una jarcha –una can-

cioncilla en lengua vulgar o en lengua romance-. Revísalas en Intro-

dução ao estudo do texto poético e dramático, Unidad A, cap. 3)

En el Quijote esa conexión, esa equivalencia y continuo tránsito de

una lengua a otra se hace presente en el hecho de que don Gaspar Gre-gorio –conterráneo de Ana Félix y de Ricote- sepa árabe. También se

pone en evidencia en el discurso de Don Quijote sobre los préstamos del

árabe en el castellano (II, 67), señala Alcalá Galán (2009, p. 140).

Para esa investigadora el Quijote de Cide Hamete es un perfecto

texto aljamiado en el que la materia cristiana –las aventuras de un ca-

tólico caballero manchego- son registradas en la lengua árabe. Afirma

que lo que puede parecer un simple juego en la metaficción de la obra,

no lo es. Ella cree que Cervantes se niega a apagar la memoria de la

presencia de la cultura musulmana en España. Alcalá Galán entiende

la naturaleza aljamiada del Quijote como una postura política de Cer-

vantes ante un auténtico dilema histórico de su tiempo (2009, p. 141).

Así que el arte, aunque paródica y burlona, no se aleja de los verdaderos

tiempos que la engendraron.

8.3 Preliminares del Quijote de 1615

En este apartado, caro estudiante, queremos llamar tu atención hacia

algunos datos que nos parecen relevantes a la comprensión de la historia

de esta magistral obra de la literatura española, lo que incluye algunos

aspectos de la vida de Cervantes y de los conflictos que vivían los autores

profesionales de su tiempo. Vale resaltar que la biografía del escritor no

explica su obra, pero nos ayuda, en muchos aspectos, a comprenderla.



109

C APÍTULO 08

Primeramente, es importante observar el cambio en el título de la

novela: Segunda Parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Man-

cha, por Miguel de Cervantes Saavedra, autor de su primera parte.

Martín de Riquer advierte que Don Quijote nunca fue caballero,pese a la farsa del capítulo tres de la primera parte, en la que fue armado

por el ventero. Riquer cree que la probable motivación de la alteración

del título (sustituyendo el término “hidalgo” por “caballero”) se debe al

empeño de Cervantes en que su Segunda Parte auténtica no se pudiera

confundir con la apócrifa de Avellaneda, publicada en 1614 con el título

Segundo Tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha (1990, p.

551). El mismo afán, seguramente, justifica la nota “autor de su primera

parte” en la portada del Quijote de 1615.

En relación a las aprobaciones, comentamos al principio (8.1) que la

del Licenciado Márquez Torres nos trae noticias sobre el éxito de las obra

de Cervantes en el extranjero. Los hechos que el Licenciado menciona son

verídicos y aluden a la visita que su superior, don Bernardo de Sandoval

y Rojas, hizo a Noël Brulart de Silley, quien, en calidad de embajador del

rey de Francia, fue a Madrid en febrero de 1615 para acelerar los trámites

de las bodas del príncipe de Asturias (futuro Felipe IV) con doña Isabel

de Borbón, hermana del rey francés (RIQUER, 1990, p. 552).

En el privilegio, expedido al mando del rey, se puede observar el

complicado tránsito que las obras debían pasar hasta tener la permisión

y las debidas licencias para ser publicadas, así como las penalidades a las

distintas infracciones discriminadas.

En la dedicatoria al Conde de Lemos, Cervantes declara sono-

ramente que recibe su auxilio financiero: “me sustenta, me ampara

y hace más merced que la que yo acierto a desear”. En lo tocante alamparo, podemos suponer que se trata de la salvaguardia legal para

la impresión de sus obras ante el Consejo de Castilla. Según Riquer, el

Conde fue protector de Cervantes de 1613 a 1616, por ello le dedicó,

en 1613, sus Novelas ejemplares.

En esa dedicatoria también encontramos noticias sobre la cuantio-

sa producción literaria de Cervantes entre 1615 y 1616, toda ella dedi-

Nótese que hasta entoncesCervantes sólo había publi-cado la Galatea (1585) y elQuijote de 1605.

El Conde de Lemos (1576-1622) protegió a numerososescritores, entre ellos los

Argensola, Lope de Vega yGóngora.

Portada de la Segunda Parte del

Quijote.



110

cada al Conde. Al principio menciona el envío de sus comedias (Ocho

comedias y ocho entremeses), publicadas en febrero de 1615. En el último

párrafo anuncia la remesa de Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

8.3.1 El prólogo de 1615

Ese prólogo va dirigido, por supuesto, al lector español de 1615 que

conocía muy bien los temas a los que alude el ingenioso Cervantes, por

eso él puede suprimir las acusaciones que el falso autor del Quijote le ha

dirigido en el prólogo de la edición apócrifa de 1614. Para ayudarte, caro

estudiante, a comprender mejor la vehemente réplica de Cervantes a su

imitador, te daremos aquí algunas informaciones para que rellenes las

lagunas y disfrutes de ese sabroso diálogo entre el falso y el verdadero

autor del Caballero de la Mancha.

Inicialmente, debemos observar como Cervantes cambia la estra-

tegia de composición. En el prólogo de 1605 había inventado un diálo-

go directo con un supuesto “amigo”, del cual el lector participaba como

mero observador. Ya en el prólogo de 1615 el autor habla directamente al

lector, sin la ironía que había usado antes con él. Ahora es el falso autor

quien participa del diálogo como destinatario indirecto de lo que dice

Cervantes y de lo que le diría al lector, si por ventura llegara a conocerlo.A ese autor apócrifo va dirigida la mordacidad que en 1605 Cervantes

había direccionado a las tradicionales fórmulas de los preliminares.

En el prólogo de 1615, irónicamente Cervantes afirma que no cor-

responderá a la expectativa del lector de que insulte al insolente autor

que lo agravió llamándolo asno, mentecato y atrevido. Sin embargo, al

enumerar los vilipendios, el insulto está hecho.

Cervantes se resiente porque su imitador le note de viejo y manco.Es que Avellaneda escribió en su prólogo: “y pues Miguel de Cervantes

es ya de viejo como el castillo de San Cervantes, y por los años tan mal

contentadizo que todos le enfadan…” (apud RIQUER, 1990, p. 557). Es

verdad que en 1614 Cervantes ya tenía 67 años, pero arguye que “hace

de advertir que no se escribe con las canas, sino con el entendimiento, el

cual suele mejorarse con los años”. A respecto de su manquedad –Cer-

vantes no tenía los movimientos de la mano izquierda, a causa de una

Se trata de una novela amo-rosa de aventuras que sigueel modelo de las prestigiadas

novelas bizantinas, la cual será publicada en 1616, pós-

tumamente.



111

C APÍTULO 08

grave herida que sufrió-, advierte que resulta de “la más alta ocasión

que vieron los siglos pasados”. Alude a la famosa Batalla de Lepanto, en

la que participó como soldado, el 7 de octubre de 1571, cuando la flota

española venció a los turcos.

Cervantes no acepta que Avellaneda lo tache de envidioso. Le re-

plica que no tiene envidia a ningún sacerdote, familiar del Santo Oficio,

de ocupación continua y virtuosa. Riquer aclara que Avellaneda se había

dado perfecta cuenta de que en el prólogo de 1605 Cervantes critica-

ba a Lope de Vega. Por ello, en su prólogo, defiende a Lope y acusa a

Cervantes de ofender “a quien tan justamente celebran las naciones más

extranjeras, y la nuestra debe tanto, por haber entretenido honestísima y

fecundamente tantos años los teatros de España con estupendas y innu-merables comedias” (apud RIQUER, 1990, p. 558). El estudioso elucida

que Lope de Vega era familiar del Santo Oficio (es decir, colaborador de

la Inquisición) desde 1608, y sacerdote desde 1614. En cuanto a la con-

notación de “ocupación continua y virtuosa”, parece ser una referencia

irónica a la vida disoluta de Lope de Vega, de la cual Cervantes era testi-

go, puesto que eran vecinos.

El insolente imitador de Cervantes reprochó a sus novelas –alusión

a las Novelas ejemplares (1613)- diciendo que eran “más satíricas queejemplares, si bien no poco ingeniosas” (apud RIQUER, 1990, p. 558).

Cervantes le contesta que ellas no podrían ser buenas “si no tuvieran de

todo”. Riley interpreta la respuesta de Cervantes como una defensa de la

variedad (1981, p. 328). Francisco Rico, no obstante, cree que Cervantes

“le da la vuelta a la crítica de Avellaneda, recogiendo el sentido clásico

de sátira: ‘mezcla de cosas diversas’” (2004, p. 544).

Cervantes ataca a su ofensor acusándole de afligido: “pues no osa

parecer a campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre, fin-

giendo su patria, como si hubiera hecho alguna traición de lesa majes-

tad”. Eso lo dice porque la novela apócrifa va firmada por el “Licenciado

Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas”, datos

con toda seguridad ficticios, afirma Riquer (1990, p. 995).

De los cuentos de los locos de Sevilla y de Córdoba el fingido

Avellaneda deberá aprender la lección. Escarmentado, ya “no se atreverá



112

a soltar más la presa de su ingenio en libros que, en siendo malos, son

más duros que las peñas.” Sin duda el Quijote de 1605, aunque contenga

errores y haya recibido críticas por las numerosas historias interpola-

das, es una novela de estimada solidez. Los críticos son unánimes al afir-

mar que la obra de Avellaneda es “en invención y estilo manifiestamente

inferiores” a la de Cervantes (RIQUER, 1990, p. 995).

En vez de rivalizar o amenazar la continuidad de las aventuras del

Quijote de Cervantes, la novela apócrifa se convierte en un elemento más

de la ingeniosa invención del Manco de Lepanto, como verás a seguir.

8.4 ElQuijotede Avellaneda en laSegundaParte de Cervantes

Seguramente nadie en el siglo XXI habría oído siquiera la men-

ción al falso autor Alonso Fernández de Avellaneda si no fuera por

obra y gracia de Cervantes. El verdadero autor otorga inmortalidad

y perpetua fama al autor apócrifo al tornarlo personaje y referencia

constante de su inigualable Segunda Parte del Ingenioso Caballero don

Quijote de la Mancha.

Serán referencias injuriosas, por supuesto, a partir del capítulo 59.

La culminación de todas ellas se encuentra en el capítulo 70, en que

Altisidora describe su visita al infierno. Cuenta que los diablos encuen-

tran el libro demasiado malo, inclusive para usarlo como proyectil al

jugar a la pelota.

A pesar de su poca calidad, el falso Quijote es un hecho histórico

con el que hay que contar, puesto que fue leído por millares de personas.

Al tenerlo en cuenta, por lo tanto, Cervantes afina la verosimilitud de su

invención, a la vez que incrementa la variedad de la materia novelesca.

A partir del capítulo 59, Don Quijote y Sancho se ven acosados por

la existencia de los impostores. El efecto es que su identidad personal se

convierte en problema de primordial importancia, observa Riley. En-

tre los desaciertos de Avellaneda está que, incapaz de mantener la sutil

figura de Dulcinea, hizo que Don Quijote renunciara a ella y adoptara



113

C APÍTULO 08

el nombre de caballero desamorado. Aún mayor torpeza comete con la

figura de Sancho, convirtiéndolo en un ser soez, estúpido, sucio y glotón,

observa Riquer (1990, p. 996-997). Desde que se enteran de la existencia

de los impostores, caballero y escudero se preocupan en reafirmar su

identidad y en distinguirse de sus ruines copias.

Avellaneda, aunque sea el falso autor, acaba por interferir en la

trayectoria del verdadero Quijote. Tanto que el caballero cervantino de-

cide no ir a Zaragoza, donde su doble participó en una sortija, y se dirige

a Barcelona (II, 60). Altera su camino “simplemente para dar un mentís

al autor rival”, dice Riley (1981, p. 333).

La invención del autor apócrifo se personifica en la novela cervan-

tina cuando aparece don Álvaro Tarfe (II, 72), personaje de Avellaneda.

Cervantes se sirve de él para dar el veredicto final, atestado y firmado

ante un escribano, acerca de la falsedad del los personajes del autor na-

tural de Tordesillas.

En conclusión, se puede decir que la obra del autor tordesillesco le

brinda al Quijote de Cervantes una nueva dimensión, que aumenta su

efecto de realidad. No tanto de realidad histórica, sino, especialmente, de

sólida verdad poética, coherente y una, que hace de la obra de Cervantesmás dura que las peñas.


ALCALÁ GALÁN, Mercedes. Escritura desatada: poéticas de la representa-ción en Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos,2009.

PORQUERAS MAYO, Alberto. El prólogo como género literario. Su estudioen el Siglo de Oro español . Madrid: Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas, 1957. (Anejos de Revista de Literatura, 14, p. 93-178).

______. El prólogo en el Manierismo y Barroco españoles. Madrid: ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas, 1968. (Anejos de Revista de Lite-ratura, 27, p. 3-24).

RICO, Francisco. Edición y notas. In: CERVANTES S., Miguel de. Don Quijo-te de la Mancha. San Pablo (Brasil): Real Academia Española; Asociaciónde Academias de la Lengua Española, 2004.

Sortija

Era un juego caballeresco,o deporte, que consistía en

acertar una sortija con lalanza. Los caballeros queparticipaban llevaban pin-tadas en sus escudos letras,letrillas o motes, con frases oversos alusivos a sus damas(RIQUER, 1990, p. 999).



114

RILEY, E.C. Teoría de la novela en Cervantes. Trad. Carlos Sahagún. 3. ed.Madrid: Taurus, 1981.

RIQUER, Martín de. Edición, introducción y notas. In: CERVANTES S., Mi-guel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Plane-

ta, 1990.

WILLIAMSON, Edwin. El Quijote y los libros de caballerías. Trad. M.ª JesúsFernández Prieto. Madrid: Taurus, 1991.



115

C APÍTULO 09

Dulcinea encantada

Estimados estudiantes, en continuidad al estudio de los trazos del carác-ter de Sancho, del Quijote y de Dulcinea observados en la Primera Parte

(1605), que te presentamos en la Unidad C, el presente capítulo pretende

reunir algunos apuntes sobre el desarrollo del carácter de los personajes

principales de la novela en la Segunda Parte (1615). Quiere, además, echar

luces sobre como las alteraciones en las actitudes y en la representación de

tales personajes promueve cambios en la configuración narrativa de la Se-

gunda Parte del Quijote (1615). Asimismo, aquí encontrarás datos para

guiarte en la observación y el análisis de una estrategia muy productiva enla obra: el encantamiento.

9.1 El encantamiento

Inicialmente, es importante destacar que de Daniel Eisenberg es la

idea de que “al incorporar la Primera Parte dentro de la Segunda, Cer-

vantes avanza el concepto de ‘novela’ rompiendo con lo que había sido

un principio narrativo” (EISENBERG, 1993, p. 75).

En el caso de Sancho Panza, que en la Primera Parte aparece en

medio de las interpolaciones de Cervantes, intervenciones del cura, del

barbero, siempre secundando a su amo, en la Segunda Parte (1615) va

a sufrir grandes transformaciones. Una de ellas es que se enorgullece al

saber que su figura ya “es personaje de libro impreso. Esta misma cir-

cunstancia, por la que es objeto de burla e imitación, justifica la explo-

ración creativa del paralelismo entre amo y escudero” (URBINA, 1991,p.136). El paralelismo mencionado por Eduardo Urbina alude al hecho

de que algunos cervantistas estén de acuerdo que, en la Segunda Parte,

Sancho sufre un proceso de “quijotización”, pasando a actuar de modo

semejante al de Don Quijote, en la Primera Parte.

Organizada de modo semejante a la Primera, la Segunda Parte

contiene un prólogo y 74 capítulos, con distintos temas que se relacio-

nan entre sí. Uno de ellos se estructura a partir del capítulo 8, cuando

9

Portada de libro de Daniel

Eisenberg

Salvador de Madariaga planteó la tesis de la “Qui- jotización” de Sancho y dela “Sanchificación” de DonQuijote en Guía del lector

del “Quijote” (1976).



116

Don Quijote decide tomar la bendición de “la sin par Dulcinea”, ahí

empieza a tener lugar la burla del encantamiento de Dulcinea, ingenia-

da por Sancho.

El tema literario de la dama encantada será uno de los principalesejes de la Segunda Parte, pues norteará la trayectoria de los personajes, ori-

ginará varios discursos y debates, y será el motor de muchos episodios.

Para acercarnos a la intricada cuestión del encantamiento, vale la

pena poner atención a la investigación de Ana García Chichester, “Don

Quijote y Sancho en El Toboso: superstición y simbolismo” (1983), acer-

ca de los agüeros que aparecen en el capítulo 9, en el que se describe la

entrada de Don Quijote y Sancho en el pueblo de Dulcinea.

García Chichester aclara que en el siglo XVI se conocían distintos

tipos de agüeros, muchos de ellos fueron recompilados por Pedro Cirue-

lo, en Reprouación de las supersticiones y hechizerzías (Apud GARCÍA

CHICHESTER, 1983, p.2). Entre sus principales manifestaciones había

los augurios que “se basaban en movimientos de animales (o de aves)

y los basados en los movimientos humanos, corporales o espirituales”.

Además, había los omen, agüeros “fundados en la interpretación de lo

que dice o hace otra persona” (1983, p. 2).

A partir de esos datos, García Chichester destaca que, en el inicio

del capítulo 9, el narrador advierte que la acción ocurría cuando “me-

dianoche era por filo”. Por tanto, García entiende que cuando Sancho y

Don Quijote llegan al Toboso la gente dormía, y que en la noche clara

sólo se escuchaban las voces de los animales.

La estudiosa indica que, en primer lugar, el extrañamiento se da

a partir de la referencia temporal (la medianoche) que, incluso en lamodernidad (con los surrealistas, por ejemplo), sugiere una atmósfera

de sueño o de magia. Podemos imaginar que, envueltas en estas suges-

tiones, las voces de los animales configuran para Don Quijote el primer

mal agüero en su llegada al Toboso.

El segundo agüero, del tipo omen, es el fragmento de un romance

que cantaba un villano que, camino a su jornal, se acerca del caballero:



117

C APÍTULO 09

Mala la hubistes, franceses

en esa de Roncesvalles (II, 8)

Para Don Quijote, esos versos vienen a ser una interpretación

comprensible de lo que representa el agüero de las voces de los anima-les que ha oído.

Rodríguez Marín, en “Las supersticiones en el Quijote”, recuerda

que esos versos son un trozo del romance de Roncesvalles, que relata

la captura de Guarinos, en la famosa batalla en que muere ese caballero

francés. El estudioso entiende que, para Don Quijote, el hecho de salir

en búsqueda de Dulcinea y encontrar esos agüeros tendría el sentido

de que él fracasaría en su intento de encontrar a su dama. Esta posible

expectativa se confirma en el enfático parlamento del labrador:

“En esa casa frontera viven el cura y el sacristán del lugar; entrambos o

cualquiera dellos sabrá dar a vuestra merced razón desa señora prince-

sa, porque tienen la lista de todos los vecinos del Toboso; aunque para

mí tengo que en todo él no vive princesa alguna; muchas señoras sí,

principales, que casa una en su casa puede ser princesa” (II, 9).

Ante este parecer, Sancho insiste en que Don Quijote se embos-

que, para que él vuelva solo al pueblo a averiguar. Podemos suponer queSancho teme que su amo advierta su mentira acerca de la respuesta de

Dulcinea que le había llevado a Sierra Morena.

El capítulo 9 puede ser entendido como un mal agüero sobre la

realización de las ambiciones caballerescas de Don Quijote. Según Ana

García Chichester, “en un plano más profundo, el capítulo sirve de pre-

sagio a las dos fuerzas conflictivas en la obra: la derrota del amante cor-

tesano y la promesa de la vida eterna del creyente” (1983, p.9).

El en capítulo siguiente, el encantamiento de Dulcinea -que de

princesa se convierte en fea aldeana que huele a ajos crudos- simboliza

que el caballero es objeto del maleficio de los encantadores. Sancho, por

su parte, irónicamente cumple el rol de brujo, que domina el arte de los

encantadores.



118

Conviene recordar que, en la Primera Parte, la actitud común de

Sancho es discutir con su amo e insistir en explicarle lo que él entiende

por lo real. Sancho intenta disuadirlo de sus fantasiosas interpretaciones

del universo sensible. Así es que la bacía del barbero no sería el yelmo

mágico; en lugar del castillo debería ver una simple venta, entre tantos

otros ejemplos. Sin embargo, el obstinado escudero fracasa en su intento

pues, para Don Quijote, lo que justifica sus distintas interpretaciones es

la acción del mago enemigo, autor de los encantamientos. A partir de

determinado momento, Sancho se da cuenta de que querer que Don

Quijote vea el mundo como él es “pedir peras al olmo”. En consecuencia,

empieza a desobedecer a su amo y a intervenir en el curso de la historia,

particularmente cuando le dice que la villana maloliente con que topan

en uno de los caminos del Toboso es la encantada Dulcinea (II,10).

Es cierto decir que, en la Segunda Parte, en lugar de los episodios

interpolados de la Primera, cobra mayor importancia en la narrativa

la problematización del encantamiento de Dulcinea. Según Eduardo

Urbina, “Cervantes reanuda la historia del ingenioso caballero a partir

de la reelaboración del distanciamiento entre don Quijote y Dulcinea”

(1991, p.138).



119

C APÍTULO 09

Si el fracasado encuentro del caballero enamorado con su dama

aleja al par amoroso, el engaño intensifica el antagonismo de los propó-

sitos de amo y escudero. Al acentuar los extremos de los protagonistas,

Cervantes opera una labor literaria creativa y eficaz, en que, de acuerdo

con Urbina “al loco-cuerdo del caballero opone el simple-discreto del

escudero” (1991, p.150). En cuanto a la pareja amo-escudero, es incon-

testable que Sancho sigue siendo un personaje entre gracioso y astu-

to, pero gana mayor relevancia como protagonista en la Segunda Parte,

como expresa el cura: “las locuras del señor sin las necedades del criado

no valían un ardite” (II,54).

El encuentro con el Caballero del Bosque inicia la serie paródica de

farsas para lograr el retorno de Don Quijote, sin embargo, la actitud deDon Quijote y la de Sancho provocan efectos inesperados, como hacer

que Tomé Cecial renuncie a su oficio y que Sancho asuma la mediación

de los encantadores: “no le quiso replicar, por no decir alguna palabra

que descubriese su embuste” (II, 16).

El estudio de Urbina plantea un tópico que se construye a lo lar-

go del segundo libro: “la imprevista construcción del burlador burlado”

(1991, p. 155). En consecuencia, el problemático tema del encantamien-



120

to de Dulcinea se amplía en el episodio de Don Quijote en la cueva

de Montesinos (II, 22-23). Allí la trasmutación se confirma en sueños,

cuando el caballero ve a su dama vestida con la misma ropa de la aldeana

que topó en el Toboso (II, 23). Sancho, al oír el relato de Don Quijote:

Pensó perder el juicio o morirse de risa; que como él sabía la verdad del

fingido encanto de Dulcinea, de quién el había sido el encantador y el

levantador de tal testimonio, acabó de conocer indubitablemente que

su señor estaba fuera de juicio (II, 23).

El juego burlesco del escudero “amigo-enemigo, fiel-traidor” llega a

la cumbre en la discusión sobre el sueldo (II, 29), que lleva a la demisión

de Sancho, aunque enseguida Don Quijote vuelva atrás.

En el palacio de los duques, Sancho verá realizarse su sueño de go-

bernar una ínsula. Viendo crecida su importancia, Sancho parece pre-

tender igualarse a su amo, y sirve a la duquesa como su señora, com-

placiéndola con su conversación. Sin embargo, la astuta dama lo lleva a

confesar la burla del encantamiento, lo que acarreará algunas dificulta-

des al escudero parlanchín.

La confesión del falso encantamiento dará lugar a que los duques

inventen la farsa del desencanto, que obligará a Sancho a aceptar losazotes prescritos por el mago Merlín como fórmula para libertar a Dul-

cinea. Lo peor es que lo fingido por Sancho se hace verdadero en la

visión de mundo de Don Quijote.

Aun acerca de las novedosas actitudes del ingenioso escudero, en

la Segunda Parte se observa que en distintos episodios Sancho toma de-

cisiones, lo que sería propio del papel del amo. Además, Sancho tiene

la osada actitud de negarse a participar de algunas acciones caballeres-

cas, como la parodia del Clavileño, preparada por los duques. Sancho

se rehúsa a participar, alegando ser solamente un escudero. Repite la

decisión al resistir al sacrificio de los azotes que Merlín le impone, como

medio para desencantar a Dulcinea. De ese modo, se observa que San-

cho se destaca como agente de la ficción y de la parodia.

En el capítulo 73, cuando Don Quijote y Sancho regresan a su al-

dea, el cierre de las aventuras caballerescas y escuderiles está envuelto en



121

C APÍTULO 09

obscuros agüeros, tal como ocurrió en la entrada en el Toboso. La riña

de los niños es entendida por Don Quijote, como una señal de que él no

ya no volvería a ver a Dulcinea.

Así también liebre que se escapa de los galgos sería otro malumsignum que para el vencido caballero representa a Dulcinea que se le

escapa. Sancho condena a tales augurios como niñerías.

El derrumbe moral de Don Quijote se concreta poco a poco. Apa-

rentemente su melancólica enfermedad, el fracaso, la pérdida de la aven-

tura de la locura y la imposibilidad de desencantar a Dulcinea le hacen

recobrar el juicio. No obstante, sus últimas palabras son dichas por el

cuerdo y simple Alonso Quijano.

Como se nota, en la Segunda Parte la burla del encantamiento de

Dulcinea y de su desencantamiento conforman el motivo central, tanto

del afán de aventura de la tercera salida de Don Quijote, como de su de-

rrumbe moral y físico al ser vencido por el Caballero de la Blanca Luna,

así como del pesaroso regreso a su aldea.

A modo de conclusión, se puede afirmar que el encantamiento es,

en esa emblemática novela, un primoroso artificio con el cual el autor

incremente el valor artístico de su obra. Podemos concordar con Eduar-

do Urbina en que:

El proceder creativo y consciente de Cervantes, que ilusoriamente hace

a sus protagonistas independientes de la parodia que sirven, resulta en

una ficción admirable y verosímil, deleitable por cómica y ejemplar por

su invención (1991, p. 162).



122

Bibliografia Consultada

EISENBERG, Daniel. Cervantes y Don Quijote. Montesinos: 1993. Disponí-ble en: http://users.ipfw.edu/jehle/deisenbe/cervaydq/cervaydq.htm.

GARCIA CHICHESTER, Ana. Don Quijote y Sancho en el Toboso: supersti-ción y simbolismo. Madrid, Cervantes virtual, 1983. Disponible en: http://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf83/garcia.htm.

MANDARIAGA, Salvador. Guía del lector del Quijote. Madrid, ed. Espasa-Calpe, 1981.

RODRÍGUEZ MARÍN. Las supersticiones en el Quijote.

URBINA, Eduardo. El sin par Sancho Panza: parodia y creación. Almagro:Anthropos, 1991.



123

C APÍTULO 10

El arte dramático en el Quijote

Caro estudiante, como ya se ha dicho comentado en los capítulos anterio-res, el Quijote es una obra que amalgama elementos de diversos géneros

literarios y artísticos. La harmonía estética alcanzada en esta peculiar re-

unión es una de los principales indicadores de la genialidad de Miguel de

Cervantes. En este capítulo pretende acercarte a algunos conceptos teóricos

y estéticos que te guiarán en la observación y el estudio de las manifesta-

ciones del arte dramático en esta ingeniosa novela. Asimismo, te brinda-

mos algunas perspectivas críticas para orientarte e incitarte a avanzar en

la investigación de este tema. ¡Anímate!

10.1 El arte dramático en el Quijote

Mucho ya se ha comentado sobre el efecto dramático de la novela

de Cervantes y constantemente la crítica especializada en el Quijote se

dedica a su inmanente teatralidad. En una crítica de fuentes, como la del

mexicano Aurelio González, se atribuye la ruptura de límites entre los

géneros narrativo y dramático a la poética barroca.

De otro cariz es la crítica de Bruce Wardropper sobre el arte dramá-

tico en una obra tan rica y compleja, al afirmar que: “Cervantes fue en su

época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arra-

bal en la nuestra” (Apud Jesús G. Maestro, 2005, p.139).

Claudio Guillén explica, en “Cauces de la novela cer-

vantina” (2004), que en elQuijote las acciones, las reflexiones

y los diálogos fluyen de manera paralela y simultánea. Como

en el teatro, en la mayor parte de esta novela cervantina, los

personajes se manifiestan en el presente de la acción:

Esta actualización que adelanta el relato hace posible

que desde él (…), el personaje vaya forjando el curso de

su existencia. Cervantes imagina vidas, pero cada una se

construye como un vivir, concreto pero complejo. Diga-

mos que la novela actualiza, impulsándolos, el vivir y el

pensar (GUILLÉN, 2004, p. 1149).

10



124

Observando la importancia del acto de hablar como representa-

ción del vivir y del pensar en la novela, Claudio Guillén clasifica distin-

tos parlamentos utilizados en el Quijote, como, por ejemplo, las simples

conversaciones, en que la comunicación mutua sostiene la sociabilidad;

las discusiones, cuando alguien procura negar lo dicho por otro, o per-

suadirle. Estos parlamentos se distinguen de los debates dialécticos, en

que muchos personajes participan de la elocución, con distintas opinio-

nes. Esa categoría remonta a los diálogos de abolengo humanístico (Cf.

GUILLÉN, 2004, p. 1149).

Acerca des mismo tema, Jesús G. Maestro destaca que si entende-

mos que la novela opera con la hibridez entre lo narrativo y lo dramáti-

co, y que ello se da por el presente de la acción (hic et nunc) , es posibleentender cómo la idealidad de lo narrado se concreta en escenas que

actualizan las acciones de los personajes del relato.

De ese modo, se puede decir que el Quijote se configura como una

máquina de géneros dramáticos y presenta capítulos donde se puede

identificar distintos géneros teatrales reconocibles. Según Jesús G. Maes-

tro, hay once episodios que la crítica sostiene como de raigambre teatral:

Dorotea en el rol de la princesa Micomicona (I, 29-30, 371.

y 46);

El yelmo de Mambrino y la bacía de barbero (I, 44-45);2.

Don Quijote rodeado de gigantes que le enjaulan (I, 46-3.

47);

El discurso del canónigo sobre las comedias (I, 48);4.

La aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11);5.

El encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14);6.

Los bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21);7.

El retablo de Maese Pedro (II, 25-26);8.

Diversos episodios con los duques (II, 34-35);9.

Sancho en Barataria (II, 49, 51 y 53);10.

La escena de la cabeza encantada, tal vez (II, 62).11.

En latín significa aquí y ahora



125

C APÍTULO 10

10.2 Procedimientos para teatralizar lailusión de lo narrado

El arte dramático tiende a imponer un distanciamiento de lo narra-do y con eso dar una dimensión que suspende la narrativa. Según Jesús

G. Maestro, serían cinco los procedimientos utilizados por Cervantes

para teatralizar la ilusión de lo narrado:

10.2.1 Introducción del narrador en el teatro

Este procedimiento cervantino consiste en un prólogo hablado an-

tes de empezar la escena. Lo encontramos, por ejemplo, en el retablo de

Melisendra, presentado por el titerero maese Pedro (II, 26).

Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sa-

cada al pie de la letra de las crónicas francesas y de los romances espa-

ñoles que andan en boca de las gentes, y de los muchachos, por esas

calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Me-

lisendra (…) (II, 26).

La modernidad española se ha servido de un prólogo hablado, por

ejemplo, en las farsas guiñolescas de Federico García Lorca como El re-

tablillo de don Cristóbal (1928), en que se puede evidenciar cómo resue-

na la raigambre cervantina:

El AUTOR - Señoras y señores: El poeta, que ha interpretado y recogido

de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el pú-

blico culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón lim-

pio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular

tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta

ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su

gracia y de su inocencia.

Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expre-

siones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en

una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta

lo más hondo de los hogares.



126

El teatro épico creado por Bertold Brecht también usa al narrador

como efecto central, como un modo de hacer con que el contenido de la

escena a ser vista pase antes por la reflexión del público.

10.2.2 El teatro como dialéctica entre la realidad y la ficción

La destrucción del retablo de maese Pedro realizada por el aira-

do Don Quijote materializa la dialéctica entre ficción y realidad, en el

mismo Capítulo 26. Otro ejemplo es el discurso de Merlín sobre la ne-

cesidad de los azotes de Sancho para desencantar a Dulcinea, durante

la estancia de los protagonistas en el palacio de los duques (II, 35). Es

con el teatro de los mil trescientos azotes que sería posible cambiar la

realidad.

10.2.3. El teatro como objeto de crítica literaria

El canónigo de Toledo, en la Primera Parte, capítulo 48, mantiene

un largo debate con el cura acerca de las artes de su tiempo. Entre tantas

preciosas sentencias, da su parecer sobre las comedias:

Si estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas

o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan ni pies ni ca-

beza, y con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las apruebapor buenas, estando tan lejos de serlo… (II, 48)

Esa reflexión del canónigo no debe ser confundida con la opinión

de Cervantes. Ella está en la boca del canónigo y es adecuada a la índole

de una persona de su categoría. Tal opinión acerca de las comedias ex-

prime una visión exactamente opuesta al opúsculo de Lope de Vega en

Arte nuevo de hacer comedias (1609), en el que El Fénix hace la defensa

de su modelo de teatro, censurado por los académicos. Aunque conozca

las reglas clásicas y aristotélicas, como dramaturgo Lope desea ofrecer

al vulgo lo que le gusta.

10.2.4 La narrativa se vuelve un espectáculo con distintas

facetas

Buenos ejemplos de cómo en muchas ocasiones en el Quijote la

narrativa se vuelve un espectáculo con distintas facetas son Dorotea ha-



127

C APÍTULO 10

ciendo el papel de princesa Micomicona (I, 29-30); el cura, el canónigo

y Cardenio fantaseados de gigantes o cabezudos para enjaular a Don

Quijote (I, 46, 47); y, en la Segunda Parte, el embuste de Basilio al fingir

traspasarse la espada para conmover a Quiteria:

Si quisieses, cruel Quiteria, darme en este último y forzoso trance la

mano de esposa, aún pensaría que mi temeridad tendría disculpa, pues

en ella alcancé el bien de ser tuyo (II, 21).

La farsa escénica hecha por Basilio involucró efectos dramáticos

como los de la sangre, la respiración “ya con el alma en los dientes” y

otras contorsiones corporales, con los cuales acabó por provocar adhe-

siones como la de Don Quijote, los amigos de Basilio y finalmente, la de

Quiteria.

El único espectador que mantuvo el distanciamiento de tal ardid

fue Sancho: “para estar tan herido este mancebo…mucho habla; hágan-

le que se deje de requiebros, y que atienda a su alma, que, a mi parecer,

más la tiene en la lengua que en los dientes” (II, 21).

La farsa de Basilio no fue un milagro sino “industria”, una técnica

teatral usada para engañar a todos y vencer la batalla amorosa contra

Camacho, después de casarse in extremis con Quiteria.

Del mismo modo, se puede pensar que la aventura de Clavileño,

que exige la composición de un escenario para que actúen como pro-

tagonistas Don Quijote y su escudero, configura el palco de un gran

espectáculo. Allí el objeto escénico se convierte en paródico con la refe-

rencia al “troyano Hector” y la histórica Guerra de Troya.

El rol que deben cumplir Sancho y Don Quijote vendados los con-

vierte en actores de una aventura espectacular para quien los mira. Ellosactúan como cómicos en una situación performática dotada de escena-

rio, de una ambientación y del objeto dramático principal. Para lograr

el máximo efecto la acción teatral está provista de recursos sonoros, de

movimientos y de calor, producidos por las voces de los criados, grandes

fuelles para hacer aire y hachas. Todo para que Don Quijote y Sancho

creyeran que realmente iban por los aires en el lomo del famoso caballo

Clavileño (II, 41).



128

Actualizando la acción novelística y, a la vez, dramática, se pue-

de afirmar que la parodia del caballo volador se compara a un “reality

show”, concebido para divertir a los duques y a sus criados.

El fabuloso vuelo tiene un final propiamente cómico, puesto quelos creadores del espectáculo prenden fuego a la cola de Clavileño, de

modo que Don Quijote y Sancho terminan su extraordinaria aventura

echados al suelo, medio chamuscados (II, 41).

10.2.5 El entremés como episodio novelesco

Además de apuntar los procedimientos teatrales insertados en la

narrativa de a novela, vale la pena observar cómo, en episodios como

el del Caballero del Bosque (II, 16), es posible identificar de qué modolos signos teatrales se organizan para que la farsa del fingido caballero

andante y su escudero se concrete.

Para Don Quijote y Sancho la percepción de que el código caballe-

resco es completamente respetado en la actitud y figura del Caballero

del Bosque resulta de una escenificación eficiente, que atrapa también

al lector. Tomé Cecial, como escudero narigudo, en el momento crucial

revela la impostura y la verdadera identidad del caballero que desafía a

Don Quijote a tomar armas. Jesús Maestro indica cómo numerosos ele-

mentos escénicos contribuyen para la composición del espectáculo: “pa-

labra, tono, mímica, gesto, movimiento, peinado, maquillaje, vestuario,

accesorios, decorado, luz, música y efectos sonoros” (2005, p. 142).

Otro ejemplo de cómo, en el Quijote, algunas episodios adoptan

la estructura de un entremés es la secuencia de actos de Sancho en el

gobierno de la Ínsula Barataria. Se puede afirmar que la secuencia com-

pone un espectáculo semejante a un montaje entremesil 1.

Entre otros elementos dramáticos, se puede advertir en la acción de

Sancho en el “espacio escénico” de la Ínsula manifestaciones del género

grotesco. Eduardo Urbina clasificó como “grotesco ingenioso” 2 a ese mo-

delo formal en el que la experiencia risible armada para Sancho resulta

en una actuación justa, discreta y severa de los pleitos. La inocencia del

personaje que resuelve las situaciones con justicia y dignidad deja de

1 Serie de escenas de humorque traen la marca de los

entremeses que, en prosa, so-lían intercalarse en los actos

de las comedias.

2 Lo grotesco deriva de la yuxtaposición irresolubleentre una experiencia risible y un elemento incompatible

que, sin embargo, forma par-te de esta experiencia, explica

Maestro (2005, p. 144).



129

C APÍTULO 10

cumplir la expectativa de fracaso pretendido por los

burladores, los duques y sus criados.

Es cierto que la experiencia risible en el teatro re-

nacentista direccionaba la comedia en las clases humil-des y reservaba la tragedia a los miembros de la aristo-

cracia. Según Maestro, Cervantes ironiza en el Quijote

tal discriminación. La actitud de Cervantes, no obstan-

te, revela una tendencia del teatro hispánico del siglo

XVII, la diseminación de comedias con la temática del

honor y de valores elevados, como la justicia, prota-

gonizadas por personajes villanos como, por ejemplo,

Fuenteovejuna, de Lope de Vega, El alcalde de Zalamea,de Calderón de la Barca, entre tantos otros.

Estamos de acuerdo con Maestro en cuanto al reconocimiento de

los episodios de la Ínsula como un rescate ético de los humildes:

Al introducir a Sancho como protagonista de estas burlas, Cervantes nos

congela la carcajada, nos distancia brechtianamente de los burladores,

y nos sitúa ante la posibilidad de reflexionar sobre la legitimidad de una

comedia que sólo y siempre decidía acordarse de los humildes para

burlarse de ellos. Con la modernidad, personajes nobles, burgueses o

poderosos, han sido convertidos progresivamente en objeto público de

risa y comedia (2005, p. 145).

Para concluir, hacemos hincapié en que este acercamiento a la tea-

tralidad vivida por Don Quijote utiliza las más variadas técnicas para

que el lector se deleite con las distintas formas artísticas que la acción

dramática produce. En esta innovadora obra el teatro es un fructífero

instrumento que actualiza el idealismo, imprime dinamismo a la escena

ficcional con el uso de la parodia, del grotesco, de formas animadas y

de la farsa. La exitosa inserción del arte dramático en la novela permite

demostrar técnicas distintas del lenguaje que Cervantes manipula con

gran acierto, a fin de atrapar al lector y ganar su complicidad de modo

ingenioso.



130


CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico.Madrid; San Pablo: Real Academia Española y Asociación de la Lengua

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A quien le interese el tema de la teatralidad en el Quijote , se recomiendala lectura de los siguientes ensayos y obras:

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BERGAMÍN, José. Lázaro, don Juan y Segismundo. Madrid: Espasa-Calpe,

1959.CASALDUERO, Joaquín. Sentido y forma del “Quijote”. Madrid: Ínsula,1975.

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GILMAN, Stephen. La novela según Cervantes. México: Fondo de CulturaEconómica, 1993.

HATZFELD, Helmut. Estudios sobre el barroco. Madrid: Gredos, 1973.



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ROJAS, Ricardo. Cervantes. Buenos Aires: Losada, 1948.



Unidad EVerso, prosa y vida



135

C APÍTULO 11

La lírica en el Quijote

Estudiantes, en ese capítulo vamos a entrar en un terreno que complemen-ta a retórica que en la ficción quijotesca sobrepasa el dominio estricto de la

prosa. En anticipación a las enciclopedias positivistas y en modo paródico

el Quijote demuestra como a través de la lírica se conforman vigorosos

roles dramáticos o sociales.

11.1 El lirismo pastoril

En la obra Don Quijote, el lirismo no existe solo en el lenguaje in-

trínseco de la prosa que contiene de por sí una recreación del lenguaje

por la polisemia que retira las palabras del “estado de diccionario”. De

este modo se confiere a ellas otros sentidos según el contexto, debido a

que la ficción se configura, sobre todo, a partir de la función poética del

lenguaje, por tomar algunos elementos teóricos de Roman Jakobson.

Además de eso, en las dos partes de la obra de Cervantes se trata de

que en lugar de la existencia histórica, Don Quijote suele “vivir la litera-tura” (Ryley, 1981:68). Hay diferentes funciones para las inserciones de

distintos modelos estróficos de la lírica común y corriente de distintos

segmentos sociales de aquel entonces. Sea cortesana o popular, la poesía

penetra por la piel narrativa y cumple muchas veces la función paródica,

o la de destacar una crítica irónica a la erudición.

En la primera parte, por ejemplo, en el capítulo noveno, los versos

del episodio de los cabreros (I, Cap. XI) después del discurso de Don

Quijote sobre la edad dorada, uno de los cabreros dice:

queremos darle solaz y contento con hacer que cante un compañero

nuestro que no tardará mucho en estar aquí; el cual es un zagal muy en-

tendido y muy enamorado, y qué sobre todo, sabe leer y escribir y es mú-

sico de un rabel, que no hay más que desear. (CERVANTES, 1966, p. 106)

En la primera parte del1. Quijote (1605) se observa la forma del li-

rismo popular a través de la oralidad de la palabra cantada, como

Formalista ruso (1896/ 1982)creó el análisis estructuraldel lenguaje y desarrolló las

seis funciones del lenguaje.La función poética se man-

tenía conectada al mensaje;la apelativa al receptor; etc.Escribió sobre Edgar AllanPoe y Bertolt Brecht entreotros. Haroldo de Camposcon un equipo fue el respon-

sable por la traducción dela obra Lingüística. Poética.Cinema (1970) por la EditorialPerspectiva.

11



136

modo de contestar o contraponerse al discurso de Don Quijote

sobre la edad dorada, desde aquel universo pastoril. El romance

de amor a Olalla, en versos octosílabos, con rima asonante en

los versos pares, trae una estrofa de raigambre popular - el ro-

mance de Antonio - que no tiene otra función que enseñar otra

clase de refinamiento y arte cancioneril. Se sabe también que

Cervantes aprovechó muchos de sus poemas ya escritos para di-

seminarlos en su obra.

De algún modo, hay una secuencia lírica entre el romance de Anto-

nio, dotado de idealismo y amor cortés a Olalla y el cuento que se narra

después, concretamente, a partir de la muerte del “pastor estudiante lla-

mado de Grisóstomo” en los capítulos XII; XIII y XIV del primer librodel Quijote en que se cuenta la historia de Marcela y Grisóstomo como

la de una Arcadia fingida. La diferencia es que el lirismo surge en el

interior de la novela pastoril, género típico del Renacimiento, que se

compone de un cuento idealizado con temática idílica y amorosa en una

atmósfera bucólica, con una prosa que contiene digresiones en forma de

poemas intercalados. El cambio de la prosa a la lírica configuraría al per-

sonaje una mayor profundidad de raíz psicológica, al tiempo que crearía

una ruptura en el proceso discursivo referente al lenguaje del cuento.

Verbigracia, el caso del episodio de Grisóstomo y Marcela, en la primera

parte, en la que a partir de la digresión en forma estrófica del poema,

el lector comprende la autobiografía y la idea implícita de un suicidio

por desengaño amoroso. Es cierto que en ese episodio, que se cuenta de

modo separado en varios capítulos (I, 12; 13; 14), existe la confluencia

entre la novela sentimental y la novela pastoril. Cervantes da cuenta de

la hibridez genérica en esas construcciones ficcionales que se manifies-

tan en el modus vivendi del amor cortés. En general, el desenlace trágico

no suele ocurrir en las novelas pastoriles. Sin embargo, en ese episodio

en que se inserta el parlamento de Marcela, el entierro de Grisóstomo se

puede leerlo como híbrido, por el modo como Cervantes actualiza esos

modelos, no como un saber enciclopédico, sino como una recreación

lúdica entre dos técnicas de la prosa de su tiempo.

En clave paródica, los cuentos intercalados por versos sorprenden

al lector e interrumpen la secuencia de los hechos típicos en los cuen-



137

C APÍTULO 11

tos. Al promover el suspenso, el narrador sale en búsqueda de atrapar al

lector para mostrar, poéticamente, y, de cierto modo, cargado de oscu-

ridad, el suicidio de Grisóstomo que tardó siglos en ser admitido entre

los lectors del Quijote. Fue solamente a partir de la lectura de Américo

Castro que se concreta la idea del suicidio del pastor estudiante, que

antes se entendía como una muerte por amores. Así, el capítulo XIV

empieza con la Canción desesperada de Grisóstomo en endecasílabos,

en un largo poema que revela una voz póstuma, semejante a una epístola

lírica que evoca figuras mitológicas e infernales para poblar de tensión

dramática la palabra y su transcendencia. De la épica proviene el léxico

bélico en relación con la materia erótica (mil heridas; enemiga; fieros

tiranos; llaga) solo posible de escuchar por la voz póstuma que atra-

viesa la vida de ultratumba por medio de la escritura. Sin embargo, esatranscendencia de la voz que “para contalla pide nuevos modos” (vv 32),

según Mary M. Gaylord “intenta rebasar los límites del lirismo pastoril

anterior” (GAYLORD, 2001: 296). No es nada ameno el espacio que se

dibuja con el apelo dantesco. Ese uso de la lírica también sirve para re-

tener la linealidad del cuento y crea, según Mary Malcolm Gaylord en

Canción desesperada, la voz en contra de las razones, que se profundiza

en la musicalidad del lirismo y la sonoridad del lenguaje, para enseñar

una meta-poética que es el interés de la voz humana para el renacentista.El corte de la prosa que da lugar a un largo poema en primera persona

no serviría para seguir controlando el interés del lector en la historia.

Además de esa explicación intrínseca del texto, el lirismo aparece

también en otros capítulos de la obra porque eso no solo era admisible

en la retórica del siglo XVI - XVII, como tenía una función específica,

como ya fue mencionado.

En el segundo volumen (1615), en el capítulo XII, el Caballero2.del Bosque, en la farsa de su condición de caballero andante, y

“por lo tanto enamorado”, canta un soneto a su dama. Es un

modo de identificarse en el mundo de la farsa, en el cual la pa-

sión tiene su propia métrica. Tal como las comedias hispánicas

de la escuela lopista, la situación de amor utiliza el modelo del

soneto y, por lo tanto, ese poema debe introducir la provocaci-

ón que el Caballero del Bosque hace enseguida a Don Quijote



138

diciendo que “todos los caballeros de la Mancha” confiesan que

Casildea de Vandalia sería, de las damas, la más hermosa. De ese

modo, Don Quijote decide batirse con el Caballero por juzgar

eso una gran mentira del otro. Así se ve que el lirismo funciona

como artificio literario que concreta la farsa del mundo cortesa-

no de ese forjado Caballero.

Un poco más adelante, se puede constatar que el mundo libresco del

segundo volumen del Quijote vuelve a aparecer: en el capítulo XVI, el

Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda, al explicar que tiene

libros, seis docenas de libros, pero no de caballería. Para el hidalgo es un

problema que su único hijo de dieciocho años se dedicara a la poesía.

Repasa de Homero a Marcial, y a Virgilio, y, en ese momento, se dedica

a una glosa a cuatro versos que le han enviado de Salamanca. En esediálogo, Don Quijote teoriza sobre la poesía de un modo semejante a lo

que plantea Aristóteles en su Poética , cuando abarca la noción de arte

como poesía, diciendo:

Y aunque la [ciencia] de la poesía es menos útil que deleitable, no es de

aquellas que suelen deshonrar a quien las posee. La poesía, señor hidal-

go, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo

estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar

muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir

de todas , y todas se han de autorizar con ella…ella es hecha de una

alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo

de inestimable precio…y no penséis que yo llamo aquí vulgo solamen-

te a la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque

sea señor y príncipe, puede y debe entrar en número de vulgo. Y así, el

que…tratare y tuviere a la poesía, será famoso y estimado su nombre en

todas las naciones políticas del mundo. (CERVANTES, 1968, p. 650).

El discurso de Don Quijote sobre la poesía causó gran impresión

en Diego de Miranda por la calidad de los razonamientos que hacía y sudiscreción. Sin embargo, al ver enseguida que se aproximaba un carro

lleno de banderas reales, Don Quijote da voces a Sancho para tomar sus

armas en contra de los leones.

De esta manera, el largo discurso sobre el lirismo del capítulo XVI

sirve también para identificar en el lector protagonista (Don Quijote),

no únicamente el que desatina por haber leído las novelas de caballería,



139

C APÍTULO 11

sino también al que abarca la imitación de lo erudito que un saber trans-

forma en idealista. Y en capítulo XVIII, es don Lorenzo que así define al

Caballero de la Triste Figura: “él es un entreverado loco, lleno de lúcidos

intervalos.” (II,28; p. 666).

Cuando Don Quijote le pide la glosa, antes de que él empiece, el lec-

tor entenderá cómo se debe glosar en un tratado retórico, que combina

las leyes, la intención, los entredichos de los versos glosados que se leen

después. En décimas que configuran los cuatro versos al final de cada

décima, que lo que hace es retomar la glosa, se observa la alabanza de

Don Quijote al poeta. No contento con la glosa, el caballero manchego le

pide “versos mayores”, lo que evidencia la influencia italiana petrarquis-

ta, que en el Renacimiento introduce el soneto en versos endecasílabos.Don Lorenzo prontamente demuestra su alcance como poeta contem-

poráneo diciéndole un soneto sobre la fábula de Píramo y Tisbe. En ese

caso, el lirismo se ubica en el interior de la prosa, que consiste en un arti-

ficio más del protagonista cortesano, que lee poesía y disfruta del deleite,

de esa clase distinta y sofisticada de uso del lenguaje literario. Además se

juega la escena entre lectura y escritura, insertándola en el interior del

lenguaje novelesco. De la glosa al soneto, es así como distintos formatos,

modelos y funciones del lirismo en el Quijote surgen en los dos libros

y configuran un tópico a ser profundizado como técnica, saber y magia

del lenguaje. “La pluma es lengua del alma” (II,28; p. 651)

Concluyendo, vale la pena recordar que el conocimiento se hace

gradualmente, y en relación al tema del lirismo en el Quijote, algunos

tópicos sobre la parodia estudiados en el libro de Literatura II (págs.

38/39) aquí se vuelven útiles, también para amplificar los estudios sobre

la relación entre verso y prosa. Si nos permiten evocar a Giorgio Agam-

ben, él dice que el concepto clásico de parodia se debe a la interrupciónde la recitación rapsódica por los cómicos, que invertían con humor el

argumento serio escuchado antes. Agamben cita esa perspectiva para la

novela moderna:

desde Cervantes…convocado y deportado fuera de su lugar y de su rango,

el lector accede …a una suerte de entre mundo. Si la parodia , la escisión

ntre canto y palabra y lenguaje lenguaje mundoconmemora en realidad

la ausencia de lugar de la palabra humana. (AGAMBEN, 2005; p. 63)



140

Lo que se puede leer en el libro segundo del Quijote es que en el

mundo de la farsa o de las “historias fingidas”, que circulan alrededor del

lector protagonista, el lirismo se combina con la parodia por traer nue-

vos ritmos; De esta forma, otros saberes se combinan a las técnicas del

lenguaje, que contrastan o se agregan a la prosa, configurando efectos

distintos a través de esos artificios literarios.

Bibliografía Consultada

AGAMBEN, Giorgio – Profanaciones. Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro.Buenos Aires: 2005.

GAYLORD, Mary Malcolm. Voces y razones en la Canción desesperada deGrisóstomo. In: Silva philologica in honorem a Isaías Lerner, Madrid: Cas-talia, 2001, pág. 287 – 299. Accesado en la página web día 03 de octubrede 2010 http:/books.google.com.br/

CABADA GÓMEZ, Manuel. Teoría de la (endo) lectura literaria del Quijote. Madrid: UAM, 2001.



141

C APÍTULO 12

La oralidad en el Quijote

Estudiantes, semejante a la transformación de paradigmas culturales conla informática que reubica, en la actualidad, las relaciones sociales e in-

terpersonales con la virtualidad, la imprenta reinsertaría gradualmente

el dominio de la escritura y de la oralidad entre el siglo XVI / XVII, hecho

histórico que no podría quedar fuera de la obra cervantina que vamos a

introducir en ese capítulo en forma de algunos apuntes. El pasaje del

universo de oralidad a la escritura en el siglo XVI/XVII va a conformar

un campo de estudios.

12.1 La oralidad en Quijote

Con la invención de la imprenta en el siglo XV se puede decir que

la producción cultural sufre una transformación de peso y una novela

como la de Miguel de Cervantes, al comienzo del siglo XVII, se consti-

tuye bajo ese signo. Esto enseña el umbral entre la oralidad y la escritura.

Por eso se manifiesta, en sus dos partes, como el fenómeno dialógico, las

interpolaciones o sus parlamentos, que funcionan desde distintos pro-

pósitos y genealogías. Sea desde la tradición griega de las discusiones

filosóficas o como contrapunto entre el uso del lenguaje por parte de los

dos protagonistas, el tema de la oralidad se sobrepone a una mera distin-

ción entre la charla de Don Quijote y de Sancho Panza. Se puede tratarlo

desde las pautas de la retórica contra-reformista o si se quiere, también

se puede comentar, al leer un texto clásico como este, desde una pers-

pectiva en la que la inquietud del lector del siglo XXI se manifieste como

recepción viva de la obra. Estas consideraciones identifican dos manerasde leer la literatura. Considerar el dialogismo y la polifonía propuesta

por Mijail Bajtín, o desde la visión de Paul Zumthor, sobre la oralidad

como fuente de performance, en la cual la literatura se transforma en

presencia entre el emisor y su receptor. Intentaré tratar la oralidad en

el Quijote a partir de los conceptos que la lectura de este siglo (XXI) me

sugiere. Así el parlamento abajo:

12



142

Sancho, amigo…. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros,

las grandes hazañas, los valerosos hechos. Yo soy, digo otra vez, quien ha

de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de Francia y los Nueve de

la Fama… ( I, 20, p.179)

Entre otras consideraciones posibles sobre el tema, se revela el tono

amigable y cercano con el cual el amo se dirige a su escudero y nos enseña

mucho más que la estrecha relación entre un modo de relato cortesano,

como el de las novelas de caballería, y la novela cervantina que traduce

las narrativas a un principio paródico, que las resucita al tiempo que las

critican; las cuenta, al tiempo que las ironizan, las rescata, al tiempo que

las rompen en añicos, como fórmulas a ser tomadas en serio.

Ese contacto continuo entre lo que se escribe y lo que se habla; so-bre los modos de contar, que se revelan en los dos personajes, van a crear

en la novela nudos que forjan un recurso retórico de primera plana.

Antonio Viñao, en su ensayo “Oralidad y escritura en el Quijote:

oposición o interacción” observa que,

Los análisis filológico-literarios centrados en la crítica textual o el contex-

to de producción y recepción coetáneo a la obra en cuestión o a su au-

tor –en este caso el Quijote y Cervantes– difícilmente pueden sustraersea los debates del tiempo en que se llevan a cabo. (VIÑAO, 2004, p. 30)

Eso sirve como estímulo para que estudiemos el tema de la oralidad

en contacto con sus muchos lectores anteriores.

Además, de generación en generación hay una necesidad de supe-

ración de los hechos, formando los llamados ciclos caballerescos, que

deben superar a los antepasados sin nunca aniquilar a los héroes an-

teriores. Los ideales son de honor y valor moral en las aventuras decaballería que, en general, se dan por una serie de pruebas de valentía

y dignidad contra gigantes, alimañas y monstruos, que compensan el

amor del caballero a una dama idealizada que raramente se alcanza.

En varios episodios del primer libro de Quijote es posible detectar

el cambio y las técnicas que el relato oral solía tener.



143

C APÍTULO 12

De entre los distintos episodios y relatos del primer libro, nos llamó

especial atención el Capítulo XX - “Cuento de Sancho”, pues, a pedido

del amo, Sancho pasa a narrar un episodio sobre el pastor Lope Ruiz:

… yo me esforzaré a decir una historia, que, si la acierto a contar y no mevan a la mano, es la mejor de las historias…que ya comienzo. Erase que

se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a

buscar…que aquí viene como anillo al dedo…y no vaya a buscar el mal a

ninguna parte, sino que volvamos por otro camino, pues nadie nos fuer-

za a que sigamos este, donde tantos miedos nos sobresaltan. (I,20:182)

Por primera vez, Sancho intenta narrar oralmente un cuento y su

energía se desarrolla en un metalenguaje que ronda alrededor de cómo

se puede empezar una historia: Sigue tu cuento, Sancho – dijo don Quijote– y del camino que hemos de seguir déjame a mi el cuidado( I,20, p. 183).

Las palabras del amo sugieren que el cuento sirve de entretenimiento

a quien se traslada como un recurrido semejante del espacio con el de la

historia…Hay que seguir de algún modo: …Y este Lope Ruiz andaba ena-

morado de una pastora que se llamaba Torralba, la cual pastora llamada

Torralba era hija de un ganadero rico y este ganadero rico…( I,20, p. 183)

El modo de narrar de Sancho mueve en Don Quijote un deseo deprofesar preceptos básicos del arte de narrar:

Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho – dijo don Quijote – repitien-

do dos veces lo que vas diciendo, no acabarás en dos días; dijo segui-

damente, y cuéntalo como hombre de entendimiento y si no, no digas

nada. (I, 20, p. 182)

A esa clase de enseñanza, retruca el escudero: “yo no sé contar de

otra manera, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos.

(I, 20, p. 182)

Aquí se puede entender con una rápida digresión sobre la oralidad

y sus efectos rítmicos, que lo que reclama Don Quijote, de Sancho, pue-

de tratarse de distinciones habituales en aquella época entre el arte de la

cadencia, del modo oral de narrar.



144

Discutiendo la cadencia de la oralidad en el mundo medieval, Paul

Zumthor muestra que la diferencia entre las intensidades orales deter-

minaba tres modelos rítmicos: el planus (normal); el tardus (lento) y el

velox (rápido) (ZUMTHOR, 1993, p. 172).

La puesta en escena del relato oral de Sancho identificaría un arte

de cadencia popular del cuento que, posiblemente, adoptaba un esque-

ma rítmico que podría ser llamado de tardus (lento). Las repeticiones

siguen a lo largo de ese cuento, como suele ocurrir en la técnica mnemó-

nica, que puede identificar un estilo oral en la reinvención del cuento.

Lo significativo es que, a partir de ese “Cuento de Sancho”, empie-

za a dibujarse una actitud particular del personaje Sancho, quien va a

seguir reaccionando frente a las situaciones impuestas por la conducta

de Don Quijote, pasando a adquirir la capacidad de expresar sus opi-

niones sobre los temas, de modo más tajante y concreto, en cuanto otra

visión posible sobre la realidad.

Inicialmente, Sancho no puede contar sin repetir las palabras, como

se hacía con el antiguo verso que servía de mote o daba el ritmo a los

romances. Durante varios siglos, según Zumthor, la prosa compite con

el verso y, en el Quijote, la cadencia del cuento de Sancho (a causa de lasrepeticiones que le sobrevienen) harto más discretas que al principio,

al final acaban de modo inesperado y es quizás lo que seduce al oyente

como a Don Quijote a lo largo del cuento: “allí se acaba do comienza el

yerro de la cuenta del pasaje de las cabras”. (I, 20, p.183)

Como medievalista, Paul Zumthor explica que la vocalidad debe

ser considerada globalmente y en su carácter performático impone estra-

tegias expresivas coordinadas (copulativas; agregativas) más que subor-

dinantes. (ZUMTHOR, 1993, p. 191) Eso explica las repeticiones y lasformulaciones circulares en la sintaxis usada por Sancho.

De cualquier modo, lo que también tiene validez es el estudio de Me-

néndez Pidal, que desvendaba en el estilo del romance español algunos

elementos que indicarían la particularidad de la vocalidad, tales como: la

intensidad; la predominancia de la palabra en acto más que la descripci-

ón; la intemporalidad; los juegos de reverberación, eco y de repetición.

presencial y en el contatoentre emisor y receptor



145

C APÍTULO 12

Esos rasgos aparecen en el cuento de Sancho. Es decir: hay una

intensidad de la palabra en acción; la intemporalidad y los juegos de

reverberación, eco y repetición, como para configurar una presencia

particular del lenguaje. Por eso las pautas de la enunciación siguen mu-

cho más el modo tradicional de oralidad, si se compara a los diálogos

conceptuales y filosóficos de Don Quijote, que el acercamiento al dialo-

gismo retórico de la filosofía.

Por otro lado, Ryley identifica que las cuestiones teórico-críticas

están ensambladas en el Quijote de tres maneras: directamente, como

núcleo de la locura del héroe; como móvil de su conducta o como tema

de diálogo o discurso. (RYLEY, 1962, p. 14)

En la obra se presentan formas de composición oral, semejantes al

collage o a las historias intercaladas y el paso desde el discurso directo al

indirecto o viceversa. Sin embargo, son las interrupciones abruptas las

que sirven para mantener en estado de alerta a los lectores. De todos, el

episodio del vizcaíno (cap. VIII) es la interrupción más impactante, por

la disculpa de que el autor de la historia no ha escrito más.

Hay que agregar que la poética de lo verbal fue tratada por distin-

tos investigadores de la obra de Cervantes que observaron sus técnicas;sociolectos; chistes; pliegos sueltos; refranes; sentencias o su principio

dialógico (Rivers, E.L); Sacido Romero; Lázaro Carreter; Chevalier; etc.

En la frontera entre escritura y oralidad, el Quijote también se re-

fiere a una ficción que invade la realidad; a distintos tipos de lectores y a

géneros de libros de los más dispares: manuscritos, cartas, testamentos,

rúbricas, o a diferentes soportes de lo escrito. En distintos episodios, en

la segunda parte, se alude a la difusión comercial de la primera parte y

se contrasta el libro auténtico a lo falso, enseñando un mundo de “pira-terías editoriales” (VIÑAO, 2004, p. 29). Al llegar a Barcelona, Don Qui-

jote entra en una imprenta y observa una tipografía y se interesa por la

industria del libro y lo que en la primera parte se paseaba en su mente,

se materializa y pasa a dominar la realidad en la segunda. De ahí que

Moner lo llama “libro de los libros”. (Moner apud VIÑAO, 2004, p.30).

Confiera cómo se da eserasgo o las fórmulas para

mantener el interés del lectoru oyente en otros capítu-los de la primera parte:VIII,XVIII,XIX, XXXIX y L quetambién suceden en la segun-da parte: III, XI, XXV,XXXV.(VIÑAO, 2004, p. 33)

El portal Cervantes sobre laobra trae otras referenciasque pueden ser consultadas



146

En resumen, tratar la oralidad en el interior de la escritura implica

reunir una multiplicidad de voces que se pueden oír en el Quijote. Cada

una exige un modo de acercamiento e investigación, sin olvidarse de

que se trata de un texto no hablado sino escrito. Sin embargo, hay que

leerlo, no como un paso de la oralidad a las letras de modo positivista,

sino, más bien, como una “combinación de letras y oralidad, es decir,

una situación nueva de interacción y mezcla entre ambas.” (KEGAN

apud VIÑAO, 2004, p. 31).

12.2 El arte de la conversación

El Quijote es una novela peculiar en muchos aspectos. Uno de ellos,que en este apartado queremos destacar, es la cantidad y extensión de los

diálogos entre amo y escudero. Los tradicionales libros de caballería so-

lían dar énfasis a la acción del héroe. Por lo tanto, sus sentimientos eran

revelados por el narrador omnisciente, o por medio de raros poema es-

critos o cantados por el paladino alguna vez para desahogar el alma. En

el Quijote, no obstante, la mayor parte del tiempo, amo y escudero se en-

tretienen en sabrosos coloquios, mientras vagan por campos y caminos

de España en búsqueda de aventuras.

En tales coloquios es que Sancho viene a enterarse de las normas y

costumbres de la andante caballería, aprende sobre la vida de famosos

caballeros, sobre la acción de magos y encantadores y, entre otras cosas,

algunos preceptos de la conversación elegante, tales como: no ensartar

dichos, no hablar demasiado, ni revelar asuntos privados; usar siempre

palabras dignas con su interlocutor, entre otros, que le repite numerosas

veces su amo.

El destaque que Cervantes le da al diálogo en esa magistral novela

es correspondiente al prestigio que el arte de la conversación elegante

tenía en las cortes europeas.

Es importante recordar que el diálogo fue la forma con la que los

grandes filósofos de la Antigüedad enseñaban. Cuando surgieron las

universidades, en la Edad Media, el diálogo –en forma de quaestia dis-

putata- constituyó el sistema de las clases de San Tomás de Aquino, en la

Véase, por ejemplo, los Diálo-gos , de Platón

Ilustración de Gustave Doré. Don

Quijote conversando con Sancho

Panza

Cf. LAUAND, Luiz Jean. “Intro-dução”. In: AQUINO, Tomásde. Sobre o ensino. Os setepecados capitais. 2. ed. São

Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 3-22.



147

C APÍTULO 12

Universidad de París, entre 1256 y 1259. El método consistía en probar

una tesis presentando objeciones y contra objeciones, con sus respecti-

vas respuestas.

La disputa polémica de un tema sintetizaba el espíritu de la univer-sidad, que entendía que “não era suficiente escutar a exposição dos gran-

des livros do pensamento ocidental por um mestre; era essencial que as

grandes idéias se examinassem criticamente na disputa” (LAUAND (ed.),

2004, p. 4). Esa metodología enseguida pasó a los colegios medievales, a

través del ars predicandi (el arte de predicar), que enseñaba la técnica del

debate. Luego tal asignatura se extendió a los siglos XVI y XVII.

El prestigio del debate polémico de ideas como sistema de en-

señanza universitaria y escolar posiblemente determinó el surgimiento

del arte de la conversación elegante, como práctica culta de las cortes

humanistas italianas. De Italia los preceptos del arte de conversación

se extendieron por Europa y perduraron hasta el siglo XVIII. De los

palacios, los saraus pasaron a la casa de los nobles, de modo que todos

aquellos que dominaban las prácticas de la corte eran diestros en el arte

de dialogar. Había, incluso, manuales de conversación elegante. El más

importante de ellos es El cortesano (1528), del italiano Baldassare Casti-

glione, que mimetiza y describe los principios del arte de dialogar, entreotros saberes necesarios para el perfecto habitante de la corte. Esa obra

fue el modelo de innúmeras otras que surgieron en las cortes europeas.

En España el más difundido manual de cortesanía fue ya mencionado

Galateo Español (1593), de Gracián Dantisco.

Alcir Pécora, en el prefacio de A arte de conversar (2001), explica

que el diálogo, en los círculos privados, sustituía el academicismo de

la disputa escolar, sin perder su carácter pedagógico en la formación

intelectual de la nobleza. La utilidad de los coloquios, entendidos como

fuente de conocimiento, está en la posibilidad de comunicación y de

desarrollo de ideas, que pueden influir en las opiniones de los partici-

pantes de la terturlia. El abad André Morellet (1727-1819), en el tratado

De la conversation (1812), destaca el beneficio del perfeccionamiento

moral de la sociedad por medio de la amistosa palestra. Pécora conside-

ra que, en los diferentes tratados acerca del arte de dialogar “a conversa

justifica-se como um principio civilizador, na medida em que as paixões

La vida en los grandes pala-cios reales, como en el Lou-vre, de París, o El Escorial,en Madrid, así como enlos palacios de los nobles(como el de los duques, enla Segunda Parte del Quijo-te), exigía una serie de nor-mas de etiqueta, del bienvestir, de los modales a lamesa, del bien hablar, en-tre tantos otros.


Don Quijote en el palacio de los

duques

En este contexto el términopasión debe ser entendidocomo una perturbación delánimo, como el furor que semanifiesta en el que defiendecon mucho entusiasmo unaopinión.



148

postas em jogo deixam-se modelar pelas ações reguladoras dos vários

discursos em colaboração” (PÉCORA (prefacio), 2001, XVI).

En el Quijote hay una serie de ejemplos de las distintas formas y fi-

nalidades que puede asumir el coloquio elegante. Ya en las primeras pá-ginas se menciona que el hidalgo “tuvo muchas veces competencias con

el cura de su lugar (…) sobre cuál había sido mejor caballero: Palmerín

de Inglaterra o Amadís de Gaula.” (I, 1) Podemos imaginar que en esas

“competencias” los participantes presentan argumentos que expresan su

opinión, con la finalidad de cambiar la de su contrario.

Del encuentro de Don Quijote con los cabreros y los pastores (I,

11-14), resultan diferentes manifestaciones del arte de bien hablar. Pri-

meramente, Don Quijote enuncia el bello discurso de la Edad Dorada

(I, 11), demostrando su dominio del arte retórico y su erudición. No

obstante, el enloquecido hidalgo falla al dirigir ese elevado discurso a la

gente humilde, tornando absolutamente inadecuada su elocución, que

suena a “larga arenga” a los cabreros. Mucho mejor le aviene al hidalgo-

caballero el papel de oyente en la amena conversación con el cabrero Pe-

dro, cuando éste le cuenta la historia de Grisóstomo y Marcela. Como se

trata de un relato, no hay disputa. Constituye, por lo tanto, una sabrosa

conversación de sobremesa, o sea, que se lleva a cabo después de comer,para postergar el gusto de la buena compañía –usual e igualmente pla-

centera hasta nuestros días-.

La pasión del caballero se enciende, sin embargo, en la plática con

Vivaldo (I, 13), que asume el carácter de una disputa de ideas. Con el

propósito de tornar más agradable la caminata hasta el entierro al que

se dirigían, Vivaldo deliberadamente censura las actitudes de los cabal-

leros andantes para incitar a su enloquecido interlocutor a defender sus

costumbres, como ser enamorados, encaminarse a la dama antes de las

batallas y tener sonoro linaje, por ejemplo. Aunque sus opiniones sean

intencionadamente irónicas y provocativas, Vivaldo conduce la conver-

sación con inteligencia y de modo cortés, sin ofender nunca al extravia-

do hidalgo manchego. Don Quijote le contesta con el afán de disuadirlo

de la mala opinión que tiene de los que profesan la andante caballería.

Pero… ¿habrá influido sobre la opinión de Vivaldo?



149

C APÍTULO 12

En el arte de la conversación se considera que un discurso es eficaz

cuando influye sobre el ánimo de los participantes e inclina su opinión

hacia el argumento o la tesis propuesta por el orador. En ese sentido,

la plática de Don Quijote supuestamente es ineficaz sobre el ánimo de

Vivaldo, tanto cuanto es inepta la argumentación del canónigo de Tole-

do cuando intenta convencer a Don Quijote de que son falsas todas las

novelas de caballerías (I, 49-50).

En la Primera Parte, se puede decir que el mejor ejemplo de efica-

cia discursiva es el de Dorotea, que con juiciosos argumentos inclina

la opinión de los que la oyen, los cuales salen en su defensa y terminan

por convencer a don Fernando para que cumpla la palabra que le había

dado (I, 36). En ese episodio la conversación tiene un inequívoco efecto“civilizador”, puesto que su efecto es traer a don Fernando de vuelta a la

recta razón, abandonando la pasión amorosa que le impelía a actuar de

modo indigno.

¿Y qué decir de Sancho, que convence a Don Quijote de que Dulci-

nea está encantada? (II, 10) Todo el arte de argumentar lo aprendió en

las largas pláticas con su amo.

Caro alumno, en incontables episodios encontrarás excelentesoportunidades para observar las intensiones, estrategias y efectos del

arte de la conversación, sobre todo en el palacio de los duques. Anótalos

y sigue el estudio de ese prolífico tema.



150

Bibliografia consultada

AQUINO, Tomás de. Sobre o ensino. Os sete pecados capitais. Trad. ed. in-trod. Luiz Jean Lauand. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

CASTIGLIONE, Baldassare. O Cortesão. Trad. Carlos Nilson Moulin Louza-da. Prefácio Alcir Pécora. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

GRACIÁN DANTISCO, Lucas. Galateo Español . Madrid: Atlas, 1943.

MORELLET. A arte de conversar . Trad. Edmir Missio, Maria Ermantina Gal-vão. Prefácio Alcir Pécora. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PÉCORA, Alcir. Prefácio. In: MORELLET. A arte de conversar . Trad. EdmirMissio, Maria Ermantina Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 2001, VII-XX.

SACIDO ROMERO, A. – oralidad, escritura y dialogismo en el Quijote de1605, en Anales Cervantinos, XXXIII, (1995-97), pp.39-60.

VIÑAO, Antonio. Oralidad y escritura en el quijote: ¿oposición o interacción?Revista de Educación, núm. extraordinario (2004), pp. 27-47. www.revis-taeducacion.mec.es/re2004/re2004_03.pdf

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz . Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferrei-ra. São Paulo: Cia das Letras, 1993.

Ver páginas web:

http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htmhttp://www.cervantes.tamu.edu/v2/Bibliografias/indiceBEIC/cervantes-mo.htm

http://www.aache.com/quijote



151

C APÍTULO 13

La peripecia final

Estimado alumno, como toda gran obra de arte, el final del Quijote tienemúltiples interpretaciones. Queremos señalar, en este capítulo, algunas de

las líneas de interpretación que siguió la crítica cervantina. Puedes concor-

dar con ellas, parcial o totalmente, o puedes discordar y buscar otra inter-

pretación, tuya y personal, pues, como diría el propio Cervantes “tienes tu

alma en tu cuerpo y tu libre albedrío” (prólogo de 1605). ¡Buena lectura!

13.1 ¿En qué consiste la peripecia?De acuerdo con la Poética de Aristóteles, peripecia es uno de los ele-

mentos esenciales de la tragedia, que consiste en la “mutação dos sucesos

no contrário” (cap. XI), o sea, cuando se espera de una acción un efecto y

se da el inverso. Eso es lo que ocurre en la batalla del Caballero de la Blan-

ca Luna, en una playa de Barcelona, contra Don Quijote (II, 64). A quien

vio Don Quijote vencer con tanta facilidad al Caballero de los Espejos

(II, 15), bien como al Caballero-lacayo Tosilos (II, 56), la derrota para el

Caballero de la Blanca Luna es un revés no esperado, contrario a la ex-

pectativa de los que lo vimos salir bonitamente de similares percances.

Como conviene a las grandes tragedias, en ese suceso, la peripecia vie-

ne unida a otros dos elementos propios de la acción trágica: la catástrofe

y el reconocimiento. Se puede decir que el vencimiento del Caballero de la

Triste Figura es también una catástrofe, que consiste en “uma ação perni-

ciosa e dolorosa, como são as mortes em cena, as dores vehementes, os feri-

mentos e mais casos semelhantes” (Poética, cap. XI). La derrota del caballe-ro en una batalla, de acuerdo con la tradición caballeresca, significa que él

no fue protegido por la Fortuna (o la Providencia). Eso ocurría cuando el

paladín no estaba con la razón, o cuando su causa no era justa y verdadera.

La derrota en las armas implica, por tanto, una humillante derrota moral.

En síntesis, se puede decir que la derrota es una catástrofe que obli-

ga a Don Quijote a reconocer la flaqueza de su brazo y la debilidad de

su causa –él entra en la batalla para defender la belleza de Dulcinea-. El

13



152

malogro en la batalla provoca una peripecia al trastocar el papel de ca-

ballero invicto en vencido. Tal hecho obliga a Don Quijote a someterse a

la mudanza del modo de vida y del rumbo, exigidos por el vencedor: en

vez de seguir sus andantes aventuras, debe retirarse a su pueblo por un

año. Allí “has de vivir sin echar mano a la espada, en paz tranquila y en

provechoso sosiego, porque así conviene al aumento de tu hacienda y a

la salvación de tu alma” (II, 64), ordena el de la Blanca Luna.

Porque es derrotado en un contexto que respeta las estrictas nor-

mas de la caballería andante, Don Quijote acepta su infortunio y se de-

termina a cumplir el mandato de su oponente “como caballero puntual

y verdadero” (II, 64).

13.2 El fin del caballero

La melancolía de su vencimiento, sospechan sus amigos

aldeanos, Sancho, y el médico que lo consulta, es la causa de

la súbita enfermedad que lo acomete el mismo día que llega a

la aldea. La enfermedad, curiosamente, le devuelve la cordura,

atestada por los amigos y confirmada por una autoridad ecle-

siástica: el cura. En los registros civiles el escribano apunta su

muerte natural, en su lecho, sosegada y cristianamente (II, 74).

Conviene notar que la muerte de Don Quijote, en el últi-

mo capítulo de la Segunda Parte, no despierta polémica entre

los personajes. Tampoco el autor arábigo, el segundo autor

o el morisco aljamiado levantan sospechas sobre la autenticidad de la

recuperación de la cordura de Alonso Quijano y de su muerte, como lo

hicieron en otras ocasiones.

A este respecto, es interesante observar que al final de la Primera

Parte del Quijote, pese a que se mencionen su tumba y epitafio, el narra-

dor omnisciente menciona la tercera la salida y anuncia el propósito de

que salga a la luz de la imprenta la tercera salida de Don Quijote (I, 52).

Esa expectativa, posiblemente, motivó al falso Avellaneda a componer

la Segunda Parte. El final de la edición apócrifa, igualmente, indica la

continuación de las quijotescas hazañas:

Ilustración de Gustave Doré. La

muerte de Don Quijote



153

C APÍTULO 13

Pero como tarde la locura se cura, dicen que en saliendo de la corte [don

Quijote], volvió a su tema, y que comprando otro mejor caballo, se fue

la vuelta de Castilla la Vieja, en la cual le sucedieron estupendas y jamás

oídas aventuras… llamándose el Caballero de los Trabajos, los cuales no

faltará mejor pluma que los celebre (apud RIQUER, 1990, p. 1098).

El desenlace de la novela apócrifa, a nuestro juicio, arroja luces so-

bre la contundente declaración de Cide Hamete de que “para mí sola na-

ció [la historia de] don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir;

solos los dos somos para en uno” (II, 74).

Con esas palabras el autor arábigo afirma tajantemente la estrecha

relación entre creador y criatura. Además, si éste le da muerte natural,

es legítima y absolutamente verosímil. Eso lo advierte en el discurso alprincipio del capítulo:

Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declina-

ción de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vi-

das de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del

cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando

él menos lo pensaba (II, 74).

La verosímil enfermedad y muerte del protagonista, sin embargo,

echan mano de varios testigos y del parecer de autoridades eclesiásticas

y civiles –el cura y el escribano-, los cuales intensifican la connotación

de inexorable fin del hidalgo convertido en andante caballero.

Conviene notar que el texto configura el funesto desenlace como

una decisión literaria de su autor, para impedir que groseras plumas ten-

gan ocasión de dar continuidad a las peregrinas aventuras del caballero

manchego. Además, es pertinente observar que ese final confirma lo que

Cervantes ya había anticipado en el prólogo al lector, cuando le advierteque en la Segunda Parte “te doy a don Quijote dilatado, y, finalmente,

muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testi-

monios, pues bastan los pasados” (prólogo 1615).

Siendo eso así, es cierto decir que la obra presenta plausibles causas

de la enfermedad, de la recuperación de la razón y de la muerte de su

protagonista. Todavía, muchos sutiles ingenios indicaron otros signifi-

cados para el fin del caballero. Veamos algunos de ellos.

En uno: “en unión o confor-midad” (Pequeño DiccionarioLarousse Ilustrado, 1994).

Aparentemente la alegaciónde Cide Hamete es que sóloél y Don Quijote forman launidad, sin que otros falsosautores puedan intervenir odisociarlos.



154

13.3 Muere el hidalgo

Jorge Guillén, en el artículo “Vida y muerte de Alonso Quijano”

(1987), sostiene que el hidalgo manchego “encarna la tragedia de la per-sona: el ser que no llega a ser quien es” (p. 312).

Guillén se pregunta si la vida y la muerte de Alonso Quijano serían

nada más que el prólogo y el epílogo de la gran historia de Don Quijote.

Alega que al principio de la novela la identidad del hidalgo es tan insig-

nificante que no se llega a saber cómo se llamaba con exactitud: Quijada,

Quejana, Quesada, Quijana… Completamente distinta de la definición

de la identidad de Don Quijote, condensada en la famosa afirmación:

yo sé quién soy (…) y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino

todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues

a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se

aventajarán las mías (I, 5).

Guillén destaca la aclaración de Unamuno a tales palabras: al de-

cir ‘¡yo sé quién soy!’, don Quijote no dijo sino ‘yo sé quién quiero ser’

(1987, p. 306).

Las innúmeras declaraciones semejantes que hace Don Quijote no

son “sólo frenesí de querer, sino conciencia de ser” (ídem, p. 307), señala

Guillén. No obstante, de aventura en aventura, de fracaso en fracaso,

descendemos a la derrota final: un desenlace nada brusco. En las últimas

jornadas de la Segunda Parte, el decaimiento del caballero conduce a la

reaparición completa de Alonso Quijano.

¿Cómo va a sobrevivir en su lugar de la Mancha el recién regresa-

do? Guillén considera que, para ese hidalgo, sentirse ex-Don Quijote

equivale a sentirse desesperadamente ex-Alonso Quijano: alguien que

no puede hacer suya una vida sin heroísmo. Su última acción heroica

será dejarse morir sin más ni más, como bien percibe su fiel escudero:

- ¡Ay! –respondió Sancho, llorando-: No se muera vuestra merced, señor

mío, sino tome mi consejo, y viva muchos años; porque la mayor locura

que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni

más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la me-

lancolía (II, 74).



155

C APÍTULO 13

No llegar a ser quien verdaderamente es puede configurar un des-

tino que, entretanto, no niega a la persona, ni su valor, ni sus ideales. Por

eso, Alonso Quijano, como hombre superior, no tiene a su alcance más

que la hazaña negativa: “dejarse morir desde lo más íntimo de su alma

indomable” (GUILLÉN, 1987, p. 312). ¿Esa sería su última cordura o su

última locura?

Para Guillén, el doble Alonso Quijano-Don Quijote fragua la suma

síntesis de todo lo humano.

13.4 El Quijote, parodia y lección

Javier Salazar Rincón, en El mundo social del Quijote (1985), plan-

tea que podemos reconocer en el Quijote una parodia social y un alec-

cionador desengaño.

Para imaginar el contexto histórico y cultural de la España en que

vivió Cervantes, vale recordar que, con la conquista de las Indias de

América y de las colonias de África, Asia y Europa, la Corona Española

constituía un gran imperio, tan extenso y próspero como los tradicio-

nales imperios de Inglaterra y Francia. Las riquezas provenientes de lascolonias permitían a la clase aristocrática ostentar con mayor atuendo

su caudalosa fortuna. La ocupación de las colonias también creaba ins-

tituciones eclesiásticas, militares y civiles, bien como cargos que eran

ocupados solamente por los miembros de la alta nobleza.

Posesiones españolas durante del reinado de Felipe II de España

Território sob domínio de Felipe II

AMÉRICA

Açores

MadeiraCanárias

Cabo Verde

S. Jorge de Minas

Ascensão

Sta. Helena

EUROPA

ÁFRICA

ÁSIA



156

En el capítulo V, “El Quijote, parodia y lección”, Salazar Rincón des-

taca que la nobleza, situada en la cúspide de la pirámide jerárquica, se

había convertido en el punto de confluencia de todas las aspiraciones

colectivas, en un verdadero imán, que atrae las miradas de los plebeyos

que quieren mejorar su suerte y librarse de la miseria y el descredito.Eso determina “la adopción mimética de las formas de vida noble por

parte de los grupos inferiores” (1985, p. 298). A tal punto que quienes

no pueden ser nobles, intentan parecer . En Madrid, por ejemplo, Fran-

çois Bertaut (apud SALAZAR, 1985, p. 299) observó que los corrales de

comedias estaban siempre llenos “con todos los mercaderes y todos los

artesanos, que abandonando su tienda vanse allí con la capa, la espada y

el puñal , y todos se llaman caballeros, hasta los zapateros”

Aunque la nobleza siga siendo inaccesible a la mayoría, las riquezas

se habían convertido en un instrumento seguro para superar las barre-

ras sociales, puesto que era posible comprar títulos. Ello produce la pasi-

ón por el medro, descrita en El Buscón (1599), de Guzmán de Alfarache:

…porque el pastor querría ser labrador y el labrador querría ser escude-

ro y el escudero querría ser cavallero y el cavallero querría ser rey y el rey

querría ser emperador (idem, p. 303).

En otras palabras, todos sueñan con los ideales caballerescos de ho-nor, dignidad, gloria y vida noble.

Salazar Rincón señala que, en el Quijote, el hidalgo y el labrador

manchego también tienen la ambición de ascender socialmente. Pese a

que sea hidalgo de los de lanza en astillero, rocín laco y galgo corredor

(I, 1), Alonso Quijano ambiciona ser caballero andante que, gracias al

valor de su brazo, se imagina coronado del imperio de Trapisonda (I, 1).

Como caballero, cree que puede tornarse rey al desposar una hermosa y

enamorada princesa (I, 21), o alzar altos puestos, si el sabio que escribe

su historia venga a deslindar su parentela y a descubrir que es quinto o

sexto nieto de rey (I, 21).

Sancho, a su vez, aunque siendo labrador pobre y con hijos (I, 4), no

habiendo gobernado más que gansos, puercos (II, 2) y cabras (II, 52), acce-

de a la invitación de su vecino para ser su escudero porque éste le promete

darle una ínsula y dejarlo como su gobernador (I, 7). A la falta de hidal-

guía, sostiene que el ser cristiano viejo ya le basta para ser conde (I, 21).

Vale destacar que el porte dearmas sólo era permitido a

los hombres de la aristocra-cia. La espada y el puñal , porlo tanto, eran signos que dis-tinguían a los varones nobles

de los “no nobles”



157

C APÍTULO 13

En cuanto a sus ambiciones de medrar socialmente, los dos hé-

roes han vivido engañados, asegura Salazar Rincón. Han protagonizado

una farsa, con evidentes resonancias sociales

Sus ambiciones son un reflejo abreviado de aquella sociedad en quelos pujos de grandeza y las ganas de medrar habían llegado a ser una

obsesión generalizada. Pero han sido desengañados acerca de sus vanas

aspiraciones en los episodios culminantes de la historia: el final del go-

bierno de Sancho y la derrota de Don Quijote. En el desengaño, o sea, en

el abandono de los ensueños de gloria, riqueza y fama reside “la mayor

victoria de ambos personajes y la gran lección social y moral de la nove-

la” (1985, p. 309), afirma Salazar Rincón.

Ese autor señala que el desengaño cervantino es, ante todo, sabidu-

ría y verdad, y el desengañado, el hombre que ha logrado conocerse a sí

mismo (1985, p. 310). Conocerse a sí mismo era un ideal de la filosofía

neo estoica en boga en la España de los siglos XVI y XVII. Ese principio

formaba parte de los ideales de la perfecta cortesanía, por ello era divul-

gado y alabado en los tratados de educación política.

Por ejemplo, Palacios Rubios asevera que: “Deben los hombres co-

nocerse a sí mismos y medir y estimar sus fuerzas y las cualidades de suspersonas, y no confiar de sí más de lo que deben, ni tomar sobre sí más

carga de la que pueden sufrir” (apud SALAZAR RINCÓN, 1985, p. 310).

Seguramente Don Quijote acumula, entre sus tantas lecturas, la de

esos tratados, puesto que al aconsejar Sancho, cuando parte a gobernar

la ínsula, le advierte:

…Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mis-

mo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse. Del co-

nocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el

buey; que si esto haces, vendrá a ser feos pies de la rueda de tu locura la

consideración de haber guardado puercos en tu tierra (II, 42).

La lección de prudencia que le enseña Don Quijote a Sancho pone

de relieve que quien alcanza a conocerse a sí mismo sabe acometer em-

presas adecuadas a su propia capacidad y condición. Tal vez por eso es

que Sancho sorprenda a todos en el cargo de gobernador, sobre todo por

El ideal de la perfectacortesanía fue manifiesto ymimetizado en El Cortesano (1528), del italiano Baldas-

sare Castiglione. Esta obramaestra sirvió de modelo aun sin número de publicacio-nes similares en toda Europa.En el país del Quijote tuvomucho éxito el Galateo Espa-ñol (1593?), de Lucas GraciánDantisco.

En los siglos XVI y XVII mu-chos hombres de letras sededicaron a componer tra-tados de educación política,que se han convertido enun prestigiado género lite-rario. En los años seiscien-tos fueron muy estimadaslas obras de Baltasar Graci-án (1601-1658): El discreto,El héroe, Oráculo manual yarte de prudencia. Tambiénmerece nota la Idea de unpríncipe político-cristiano(1640), de Diego SaavedraFajardo. Podrás encontraralgunas de esas obras enla red, especialmente enwww.cervantesvirtual.es



158

su firme sentido común y gran espíritu justiciero. Siendo fiel a sus prin-

cipios, Sancho puede enorgullecerse de su honestidad al dejar la supues-

ta ínsula: “desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano: quiero

decir que sin blanca entré en este gobierno, y sin ella salgo, bien al revés

de cómo suelen salir los gobernadores de otras ínsulas” (II, 53).

Para Salazar Rincón, aunque el Quijote satirice los afanes hidalguis-

tas y las engañosas ilusiones de las gentes de la época, la obra no defien-

de el inmovilismo social. Los fracasos y desengaños de sus protagonistas

nos dejan una lección de desengaño acerca de la riqueza y de la ascensión

nobiliaria, pero también una duradera lección de fe en el hombre. Eso

porque las vanas ambiciones de amo y escudero jamás laceran su noble

carácter. Siguiendo sus aventuras y desventuras se nos revela el buen co-razón de Sancho, su lealtad a su señor, su constante preocupación por la

familia. Igualmente, se nos confirma la bondad de Alonso Quijano-Don

Quijote, manifiesta en tantas actitudes compasivas, que ponen de relieve

su honradez y recto espíritu de justicia.

Si no acceden a la alta nobleza, a la gloria y a la fortuna, eso ya no

importa. La calidad de los títulos y de los bienes pretendidos se achica

ante la dignidad del alma de amo y escudero, en las que aprendemos a

contemplar la auténtica vida del espíritu humano.



GUILLÉN, Jorge. Vida y muerte de Alonso Quijano. In: HALEY, George(org.). El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus, 1987 (reimp.), p. 303-312.

RIQUER, Martín. Edición, introducción y notas. In: CERVANTES, Miguel de.El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990.

SALAZAR RINCÓN, Javier. El mundo social del “Quijote” . Madrid: Gredos,1985.



159

Comentario Final

Estudiantes,

A modo de conclusión, necesitamos explicar que, nosotras, las au-

toras de este tomo, tenemos conciencia de que la guía de lectura que

aquí les presentamos peca por ser nada más que un sendero abreviado

de lo que se puede extraer de las lecturas que, a lo largo de cuatro siglos,

se fueron construyendo sobre la novela de Cervantes. No es un com-

pendio para especialistas, sino un esbozo para el alumno que empieza

a profundizar sus conocimientos sobre literatura hispánica y desea leer

no solamente lo que se dijo sobre la obra, sino, de hecho, aprovechar el

curso para leer las dos partes del Quijote, como modo de aprehender

uno de los más altos patrimonios inmateriales de la sensibilidad que

la cultura hispánica ha regalado a la humanidad, a través de la obra de

Miguel de Cervantes.

Sin la presunción de querer dar la última palabra o de esperar

demasiado de esta humilde guía panorámica de lectura del Quijote,

como modo de acción en un espectro cultural de Occidente que, enla contemporaneidad, vive “bajo la tensión de lo inhumano, experi-

mentada en una escala de magnitud y de horror singulares” (STEINER,

2003:25), confiamos en que este curso monográfico sobre literatura

cervantina pueda ofrecer al estudiante de Letras-Español un epílogo

especial para el inicio de un diálogo intercultural, entre el pasado y el

presente. Y si la comunidad de valores tradicionales está hecha añicos,

vale la pena acordarnos de lo que plantea George Steiner sobre la la-

bor de la crítica literaria, de hacer que “la creación no se hunda en el

silencio.”(STEINER, 2003:27).

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