Tipografa con sobrepeso

PEQUEO ENSAYO DE TIPOGRAFIA

Recopilacin de varias fuentes bibliogrfica Autor: Dr. Luis Hernndez

Es sabido desde tiempos remotos, digamos que casi desde la invencin de la imprenta, que las palabras poseen una fuerza determinada y determinante a la hora de transmitir un mensaje, pero en la contemporaneidad las ideas y conceptos han cambiado hasta el punto de atribuirle a la letra sola un significado y una fuerza similar o tan determinante como a la palabra. Segn opinin de varios diseadores, las letras de manera individual pueden expresar visualmente una idea exacta, que el diseador puede y debe trabajar usando la imaginacin en torno a los posibles rasgos del diseo a ser explotados. As, segn el autor antes citado, es necesario conservar todos los bocetos realizados para, posteriormente someterlos a aun repaso y visualizar enfoques ya plasmados a nivel de bocetos, ya que no escapa la idea de poder utilizar un ejercicio realizado con anterioridad. Por otro lado se tiene a la palabra, la cual a diferencia de la letra, por ser un grupo de caracteres elaborado, transmite por si misma ideas ms complejas, entonces es trabajo del diseador hacer que el significado transmitido por la palabra sea asimilado de la manera mas rpida y agradable posible.

As mismo se esta al corriente que a los diseadores se les exige con frecuencia la realizacin de intervenciones grficas que representen de manera instantnea el producto a mercadear y, como se sabe, la mayor parte de estos surgen de letras o palabras que conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende que el resultado proyecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dicho producto de manera satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, a ser utilizado como respuestas grficas en material visual atrayente, entre ellos membretes, carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen pblica o corporativa de una empresa determinada. Esto hace obligatorio que el diseador discuta desde la fase ms temprana cuales son las ideas, cualidades o caractersticas con las cuales el cliente desea ser identificado, revisar cual es el mensaje visual a trasmitir y como lo entender el receptos (mercado) a la hora de colocar su producto en l.Una vez definidas las caractersticas del producto que desean ser posicionada y acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de reflexin, es en este punto donde nos toca enfrentar el hecho decisivo; cual de tantos bocetos aparentemente buenos es el correcto, el exacto, cual de ellos es el que ser apropiado para cumplir con el cometido planteado al principio? He aqu la Nmesis de todo diseador, la solucin podra obtenerse mediante la experiencia, pero tambin es til tener a mano una serie de preguntas que nos llevaran de la mano a conseguir la ansiada solucin, a sabe: atraera al pblico al cual se desea llegar?, es posible desde el punto de vista presupuestario?, transmitir el mensaje con claridad?, tiene la fuerza que se requiere para soportar cambios posteriores? , la prueba seleccionada debe cumplir con todos y cada uno de estos criterios.

Aproximaciones a una definicin sobre Tipografa

Se entender como Tipografa al arte y tcnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. Tambin se ocupa del estudio y clasificacin de las distintas fuentes tipogrficas. Por otro lado, algunos autores la definen como el arte o tcnica de reproducir la comunicacin mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia las palabras para ser decodificada por quien recibir el mensaje.Por otro lado, el tipgrafo Stanley Morrson (1929) en su libro Principios fundamentales de la tipografa" la defini como:

Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. El concepto de tipografa etimolgicamente proviene del griego typos, forma, y de graphein, escribir, entonces no es ms que unir formas de maneras escritas. En ese sentido el signo tipogrfico se ha considerado como uno de los miembros ms activos de los cambios culturales del hombre el cual ha evolucionado desde una expresin corporal hasta un mensaje visual complejo. Estos se combinan entre s para comunicar ideas ms complejas y llegar a orientar los gustos y preferencias del receptor.

COMPOSICION MORFOLOGICA DE LA TIPOGRAFIA.La morfologa (griego-, morph ['forma'] + loga ['tratado']) es la rama de la lingstica que estudia la estructura interna de las palabras para delimitar, definir y clasificar sus unidades, las clases de palabras a las que da lugar (morfologa flexiva) y la formacin de nuevas palabras (morfologa lxica). La palabra 'morfologa' fue introducida en el siglo XIX.La morfologa como disciplina lingstica El trmino morfologa proviene del griego, morph ('forma') y loga ('tratado', 'ciencia'); as, el todo significa literalmente 'ciencia (o estudio) de la forma'. En efecto, se habla de la morfologa de las plantas, de la morfologa de los seres vivos, de la morfologa del relieve terrestre, etc. Pero en lingstica, este trmino ha adquirido un significado especializado: 'estudio de las formas de las palabras' y, por extensin, 'estudio de la palabra'. Aunque tambin se deba hablar de la forma de los sintagmas y/o de las frases, el trmino morfologa no se aplica a estos ltimos; es la palabra, y solamente la palabra, lo que constituye el objeto de la morfologa lingstica de acuerdo a un uso general. En ese sentido si adaptamos esta definicin al estudio de la tipografa, llegaremos a la conclusin que se debe analizar la manera de concebir una tipografa o letra en funcin de su forma y su estructura formal, as la A esta conformada por tres elementos, un asta ascendente, un asta descendente y un elemento horizontal y as sucesivamente todo el abecedario. Toda tipografa tiene en su haber una serie de lineamientos que deben de considerarse a la hora de realizar un diseo tipogrfico, entre ellos se pueden visualizar los especificados a continuacin.

Espaciado, unidades y cuadratines

El espaciado es la anchura del tipo (tipografa) medida en fracciones verticales llamadas UNIDADES, pero el nmero de unidades en el CUADRATN varia de un sistema de composicin a otra y de forma a componerse la tipografa.Las letras segn su anchura tienen un nmero proporcional de cuadratn, como se visualiza en el ejemplo a continuacin.

UNIDADES

Cmo mezclar Tipografas y disear otras formas

En muchas oportunidades nos vemos en la necesidad de proponer o disear tipografas diferentes a las ya existentes, para ellos se pueden realizar una serie de mezclas de elementos morfolgicos como morfoesttico que permitiran generar o crear un diseo propio para cada ocasin, as tenemos como por ejemplo:

Mezclando los trminos:

Mezclando espacios y formas positivas y negativas:

Mezcla Integral:

Agregando Extensiones:

Todos estos ejemplos fueron mimeografiados de la profesora. Mara de los ngeles Ferrer (LUZ:2010)Ojo de la letra

El pie es donde se apoya el tipo. El croun sirve para atar los tipos. La altura es la dimensin. El cuerpo entre la cara anterior y posterior del tipo y definimos el tamao en puntos. Cuerpo igual a la letra de tipo o al tamao de los caracteres. El ancho es la distancia entre las caras laterales y el espesor de la parte frontal del tipo. El hombro va desde el ojo a la parte que se queda en blanco y que no se imprime. El rbol es la parte del tipo que comienza en la cabeza y acaba en el pie. El mostrador es la zona ms baja de la cara superior del cubo. Elementos del ojo (parte que se imprime):

- Asta ascendente: parte de arriba. Ejemplo: T

- Asta descendente: ejemplo, la G

- Asta central: ejemplo, la X

- Lnea e base: donde se apoya realmente la letra Contorno externo e interno cuando las letras se imprimen. Saturacin de la mancha puede ser ms o menos intensa. - Contratipo: es el ojo o la mancha del ojo que son en el color del papel en el que se imprime. Vendra a ser el negativo de la letra.

Contratipo: color del papel que se utiliza

Lnea de base, interlineado ascendente y descendente. La escritura tipogrfica recuerda a los trazos manuales caligrficos.

- Lnea de base: aquella en la que se apoya la estructura. Caja baja: minscula. Caja alta: mayscula

- Interlineado: distancia entre dos lneas consecutivas. Ascendente y descendente.

Anatoma de una letra:

- Altura de capital de caja alta: distancia entre la lnea de base y la parte superior de la letra.

- Ojo medio: distancia entre la lnea de base.

- Altura de tipo: distancia entre la parte inferior de una letra de trazo bajo y la parte superior de una letra capital.

[editar] Interlineado (leading)

Como lo dice la palabra, el interlineado es la separacin existente que hay entre lneas. la misma se mide en puntos.

Fuente Tipogrfica

La Fuente Tipogrfica es el estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, nmeros y signos, regidos por unas caractersticas comunes con un grafismo particular, es decir, es la coleccin de caracteres alfabticos y numricos de un solo tamao y estilo. En trminos generales la fuente consta de letras maysculas y minsculas, nmeros, algunas fracciones, ligados y signos de puntuacin y aritmticos. Ciertas fuentes contienen as mismo, versalitas y nmeros dispuestos a la antigua. Algunos ejemplos de diferentes fuentes tipogrficas:

HELVETICA

TIMES:

Familia Tipogrfica

Un conjunto basado en una misma fuente con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor u anchura, pero manteniendo caractersticas comunes. Familia tipogrfica, en tipografa, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo caractersticas comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre s pero tienen rasgos propios. Las familias tipogrficas tambin son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francs antiguo fondre, correspondiente en espaol a derretir o verter, refirindose al tipo hecho de metal fundido).La ATYPI (Asociacin Tipogrfica Internacional) expresada en http://www.atypi.org/ establece una clasificacin general de las familias tipogrficas, realizando en 1964 una adaptacin de la clasificacin de Maximilien Vox, conocida comoVOX-ATypI.

Esta clasificacin se relacionada tambin con la evolucin de las familias tipogrficas a lo largo de la historia, aunque modifica ciertos elementos de la clasificacin de VOX..

Entre los ejemplos ms comunes se puede citar a la tipografa ROMANAS la cual esta formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en concreto de la caligrafa humanista del s. XV, y tambin de la tradicin lapidaria romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ngulos. Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armona de proporciones, presentan un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad, estas se dividen en cinco grandes bloques, antiguas, de Transicin, Modernas, Mecano e Incisa

Tipografa con sobrepeso

Desde hace algn tiempo se viene hablando de los factores que condicionan la personalidad de la tipografa (como el ancho, el peso, la inclinacin, etc.). Si bien alguna vez se habla del diseo de tipografas ultrapesadas y ultralivianas, nunca le haba otorgado la cabida que se merecen las tipografas gorditas, rechonchitas y simpaticonas.

Es muy normal que en el proceso eleccin de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos slo en letras regordetas. Mucho ms an si el nombre de la empresa es de pocas letras, y an ms, si el logotipo es slo tipogrfico. Es muy normal que en el proceso eleccin de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos fijando slo en letras obesas. Mucho ms si la frase que se pretende gritar es corta y acertada.

Por qu pasa esto?

Las tipografas gorditas por lo general poseen una presencia y un carcter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones ms livianas de la misma letra. Las tipografas de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrn, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.

En esta seccin analizaremos el origen del diseo de las letras gorditas. Junto a ste anlisis, es esperable que la creacin y la eleccin de ellas sea mucho ms sensitivo.

La gordita dependiente de una familiaExisten muchas tipografas obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue nicamente porque el diseador que la cre, se engolosin creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de eleccin (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack).

Una de las ventajas de elegir tipografas pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografa corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquas en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.

La gordita caricaturescaEs sabido que los factores y requerimientos para el diseo de una tipografa de texto son diferentes a los de una tipografa de titulares, ya que cumplen funciones diferentes (relatar y llamar, respectivamente). Si las exigencias para una y otra son diferentes, los conceptos de diseo tambin pueden ser diferentes.

Una de las maneras de calificar el xito de una tipografa de texto, es midiendo el gris de trama que produce la caja (relacin blanco-negro).En una tipografa gordita, no existe esa preocupacin, por lo que la variacin de sus trazos, serifas, gotas y terminaciones, pueden ser diseadas con pesos pticos y criterios totalmente estticos, por sobre la obsesin de la sistematizacin de pesos que requieren las de texto. La exageracin de grosores y groseras combinaciones de contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita.

La tipografa infladaImaginemos una tipografa gordita, muy gordita.

Hagmosla engordar ms y mucho ms, hasta que le cueste reconocerse a si misma. Hasta que pierda completamente su forma interior y sea leda ms bien por su contorno exterior.

Este tipo de experimentos tipogrficos superan el lmite de gordura permitido para ser ledo con normalidad, y sus formas mrbidas garantizan simpata, pero no necesariamente legibilidad.Es interesante tambin, cmo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos que caracterizan a los seres humanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito, gordo, muy gordo, y mrbido).

El tallado del bloqueOlvidmonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para disear una letra, olvidmonos de la relacin de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediqumonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.

A eso se le llama dibujar la contraforma.

Si bien, entre los tipgrafos es muy normal disear sus alfabetos a pensando siempre en la sistematizacin de contraformas, nunca es ms importante que el diseo de sus trazos.

En las tipografas gorditas la proporcin es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografa es comprendida gracias al blanco de la contraforma.

La geometrizacin de la letra

Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan ms que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geomtrica o de otro tipo, se habla de tipografas de grilla. Ahora bien, si stas se engordan a partir de un parmetro x, definido por factores netamente estticos, y su consistencia de trazos y contraformas est determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporcin de trazos y la relacin blanco-negro. Microtipografa o tipografa del detalle

El trmino Mikrotypografie (microtipografa) se aplic por primera vez en un discurso dado en la Sociedad Tipogrfica de Mnich. Se ha generalizado desde entonces en la literatura especializada. Comprende los siguientes rubros: la letra, el espacio entre letras, la palabra, el espacio entre las palabras, el interlineado y la columna. Tiene tres importantes funciones: El peso visual,El interletrado y El interlineado.

Macrotipografa

La macrotipografa se centra en el tipo de letra, el estilo de la letra y en el cuerpo de la letra.Tipografa de edicin

Rene las cuestiones tipogrficas relacionadas con las familias, el tamao de las letras, los espacios entre las letras y las palabras; intertipo e interlnea y la medida de lnea y columna o caja, es decir aquellas unidades que conceden un carcter normativo.

Tipografa creativa

Esta contempla la comunicacin como una metfora visual, donde el texto no slo tiene una funcionalidad lingstica, y donde a veces, se representa de forma grfica, como si se tratara de una imagen.

Sensibilidad tipogrfica

Hace algunos artculos hablbamos de la sensibilidad que tena que tener el diseador a la hora de trabajar con tipografas, sin embargo, a la hora de ejecutar este tipo de conceptos abstractos, nos damos cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser.

Pero: -No es tan complicado. -Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.

Slo debemos recordar y tener muy presente que el diseo de la tipografa es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.Hagamos un par de pruebas

Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos ense a leer. Posiblemente con una voz simptica y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo ms clara posible, tratando de ensear palabras fciles con sonidos muy simples, para que los nios que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mam me ama).

Imaginemos con qu voz escribira el administrador de un edificio. l es una persona mayor, de unos 70 aos, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 aos, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Slo escucha msica sinfnica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la maana, solamente para ir a comprar el diario.

Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simptico toda su vida. Tiene unos 30 aos, pero todava no madura 100%. Una junta del colegio nunca sera lo mismo sin l, ya que todos estn siempre alrededor de l, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia nica.

La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia. Habla slo con frases prefabricadas y defiende ideales que posiblemente ni l mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo largusimo y ropa artesanal con tela de saco de harina.

El joven transgresor y vanguardista est obsesionado con romper las reglas. Consume tecnologa como loco, ha reprogramado varias veces su computador, y le encanta experimentar con voces extraas. Es expresivo, y est ms al tanto del futuro que del pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a necesitar, posiblemente saque su agenda electrnica y con una conexin inalmbrica compruebe la fuente de lo que va a decir y no est seguro.

La voz de una nia adolescente es algo ms ingenua. Entusiasta, tmida y con una coquetera propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distincin de las mujeres ms grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.

Su hermana mayor, ya es un poco ms madura, ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista plstica que inagura justamente hoy su galera. Es elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un evento fashion, es sofisticada y la ms distinguida.

La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo ms formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que est ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jams le haya provocado un disgusto a nadie.

El tono de voz de un deportista, es ms grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competicin, y esto se traspasa a su voz.La mezcla de voces

Para los diseadores ms experimentados, el proceso de eleccin tipogrfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisin, en el que las invitadas, finalmente sern las tipografas. Por ejemplo, en la lmina estamos presentando las 3 tipografas principales con las que eventualmente podra trabajar una revista que estarn diseando prximamente. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la eleccin, y como no podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su funcin ser hacer lo que mejor sabe hacer, ser simptico y llamativo.La anfitriona es una tipografa que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, as como con su desplante pueda llamar la atencin. Sin embargo, le incomoda figurar, as como tambin le estresa trabajar extra.El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.Eleccin de tipografaLas razones para seleccionar una tipografa en vez de otra varia segn la tcnica, esttica, cdigos y razones afectivas y de eficacia comunicativa, La utilizacin de ciertas tipografas por parte de los grandes diseadores generalmente varia muy poco, normalmente eligen aquellas con un alto contenido clsico, los nombres como Univers, Times, Garamond, Futura, Helvtica, Gill San figuran constantemente entre las opciones como listas primordiales.

Varias son las maneras de elegir tipografas. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que comprenden complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre ser el mismo: que se lea lo que quiero decir. Es aconsejable meditar, observar en publicaciones y otros espectros grficos qu tipografa demuestran valor expresivo y formal convincente, as como una buena legibilidad, un buen impacto visual, una atraccin visual ayudan a seleccionar la gama tipogrfica usada en un determinado momento de nuestro contexto.Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografas que nos trasladan a pocas especficas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan ms de lo que pueden decir.Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el ms simple de todos:

1. El mtodo cerrado

Los grandes diseadores, dicen que para ellos y sus oficinas les bastaban con trabajar con slo siete tipografas.

Existen muchos diseadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.La gente que trabaja con pocas tipografas, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rpida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.De alguna manera, son diseadores que estn acostumbrados a forzar la direccin de arte para que todo funcione con las tipografas que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresin se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaos, colores, tramas, texturas, etc.Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipogrfica puede ir hacindose cada da ms y ms pequea, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, est un maravilloso mundo de trazos tipogrficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona da a da, y se hace paradjicamente ms rico en cantidad y calidad.Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipogrfica es pequea porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseos en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.De todas maneras, creo que tener una pequea paleta tipogrfica, es una limitante absurda, mucho ms an cuando eres de los diseadores que siempre est tratando de proponer. En fin, en este caso el criterio de eleccin tipogrfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece ms anlisis. Siempre ocupa las mismas.

2. El mtodo directoEl mtodo de eleccin de tipografas directo, es el mtodo ms simple, rpido, predecible y bsico. Lamentablemente el mtodo en el que suele caer la gran mayora de los diseadores.Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografa para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografa para escribir nio, buscas una que parezca que haya sido hecha por un nio, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.Es un mtodo directo, porque a partir de la eleccin, no hay extraccin alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperara ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver ms all), y la manera fcil de hacer las cosas.Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografa con lunares dentro, porque los perros dlmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, hey, estoy haciendo una relacin 1 a 1, eso est bien?.Debemos recordar que el diseo de la tipografa es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la pgina escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la eleccin tipogrfica podra ser interpretada como la eleccin del instrumento).Segn eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, China, una tierra hermosa.

Parece extrao, pero es raro que de inmediato nos volquemos en bsqueda de una tipografa que sea como una caligrfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero nos hemos cuestionado alguna vez si es lo ptimo?.A pesar de que el resultado (si el diseador es hbil), pueda ser el convincente por temas de color y composicin, estamos dejando de lado un montn de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.3. El mtodo abstracto(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeo anlisis de la legibilidad de la tipografa que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no estn preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.

Cuando uno escoge con precisin un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseo, porque si lo que estamos trabajando es un diseo funcional (un diario, una gua de telfonos), las preguntas tendern a lo siguiente: por qu me sirve determinada condensacin, cul es el grosor de letra que necesito, cmo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qu estilo debe ser la letra, cul es la inclinacin, cmo son sus proporciones, cmo est compuesta su familia.Sin embargo, si trabajamos con un diseo de identidad (cmo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en funcin del contenido de la forma de la letra: por qu un tipo de curvas me sirve o no, por qu la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la eleccin, cmo se presta para recibir todo tipo de combinacin de colores, cmo se lee (la pregunta es cmo se lee, no si se lee o no), cul es el concepto de su itlica, cul es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las dems, etc.Entonces, en vez de hacer una eleccin casi a ciegas, debemos hacer una reflexin sobre el entorno que genera lo que necesitamos disear, en este caso, el cartel de China. Qu colores tiene china?, cmo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografa, tal vez sea bueno disear un gag que haga que todo funcione perfecto.En la presentacin de la tipografa Beauchef (una tipografa a pedido), los requerimientos de su diseo fueron los siguientes: necesitaban una tipografa que fuera tan ruda como las matemticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los nmeros mismos. Una tipografa que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas frmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.En ese momento, entender la esencia de las matemticas, era ms importante que forzar a que un 3 tenga la forma de una E, o que un 7 tenga la forma de una T, como puede ser bsico pensar.Entonces, aparte de saber escoger tipografas tiles, es muy necesario no slo estar al tanto de todo lo que va saliendo al mercado da a da, sino que tambin es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografa de msica: sta cancin va a ser para cuando est triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc.Tipos y letras

Es sabido desde tiempos remotos, digamos que casi desde la invencin de la imprenta, que las palabras poseen una fuerza determinada y determinante, pero en la contemporaneidad las ideas y conceptos han cambiado hasta el punto de atribuirle a la letra sola un significado y una fuerza similar o tan determinante como a la palabra.

Segn Marion March las letras de manera individual pueden expresar visualmente una idea exacta, que el diseador puede trabajar usando la imaginacin en torno a los posibles rasgos del diseo que pueden ser explotados, es segn el autor necesario conservar todos los bocetos realizados para, posteriormente someterlos aun repaso, ya que no escapa la idea de poder utilizar un ejercicio realizado con anterioridad.

Por otro lado tenemos a la palabra, la simple palabra que a diferencia de a letra, por ser un grupo elaborado transmite por si misma ideas ms complejas, es labor del diseador hacer que el significado transmitido por la palabra sea asimilado de la manera mas rpida y agradable posible.

As mismo sabemos que a los diseadores se les exige con frecuencia la realizacin de logotipos que representen de manera instantnea el producto a mercadear y como ya sabemos la mayor parte de estos logotipos parten de letras o palabras que conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende que el resultado proyecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dicho producto de manera satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, que ser utilizado en membretes carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen pblica o corporativa.

Esto hace obligatorio que el diseador discuta desde la fase ms temprana cuales son las ideas cualidades o caractersticas con las cuales el cliente desea ser identificado.

Una vez definidas las caractersticas del producto que desean ser posicionada y acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de reflexin, es en este punto donde nos toca enfrentar el hecho crucial; cual de tantos bocetos aparentemente buenos es el correcto, el exacto, cual de ellos es el que ser apropiado para cumplir con el cometido planteado al principio? He aqu la Nmesis de todo diseador, la solucin podra obtenerse mediante la experiencia, pero tambin es til tener a mano una serie de preguntas que nos llevaran de la mano a conseguir la ansiada solucin, a sabe: atraera al pblico al que se desea llegar?, es posible desde el punto de vista presupuestario?, transmitir el mensaje con claridad?, tiene la fuerza que se requiere para soportar cambios posteriores? , la prueba elegida debe cumplir con todos y cada uno de estos criterios.

CONSTRUCCION DE UN VOCABULARIO VISUAL:

A la hora de realizar la construccin de un vocabulario visual, es necesario, principalmente, comprender los distintos aspectos de los tipos. Algunos de ellos son finos y otros son gruesos, otros van en negrita. Tambin se aconseja experimentar, borrajeando, inversiones o distorsiones, utilizar todos los trucos que se ocurran para aumentar el vocabulario visual tipogrfico personal se debe aprender a expresar el propio modo de sentir de manera que se desarrolle el estilo individual.

La conciencia es esencial, ya que la tipografa no es un proceso automtico y mecnico y mucho menos es obra de magia. La tipografa se genera por el pensamiento, la imaginacin y la destreza, y el grado de creatividad depende de la actitud del diseador.

LA PERSONALIDAD DE UN TIPO:

Es obra de diseadores que les han infundido personalidad para transmitir mensajes. Los tipos perfilados son completamente diferentes de los tipos de palo seco, mientras las letras ornamentales cumplen funciones diferentes de las oblicuas. Aunque los tipos de palo seco dan un aire de eficiencia tcnica.

Adems se puede mediante el tratamiento grfico personal de un tipo determinado modificar su carcter. Pero se debe tomar en cuenta la personalidad de un tipo cuando de juzga su idoneidad para la tarea que se tiene entre manos.

Terminaciones Tipogrficas

Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipogrficas:- La presencia o ausencia del serif o remate.- La forma del serif.- La relacin curva o recta entre bastones y serifs.- La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.- La direccin del eje de engrosamiento.De acuerdo con esto se puede hacer un anlisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:Tipografas con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas.Tipografas sans serif o de palo seco: Es la tipografa que no contiene estos adornos, comnmente llamada sanserif o (sin serifas), stas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas ms comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transicin, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasa, medieval, de escritura y adornada.Las Fuentes PALO SECO se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las maysculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minsculas estn conformadas a base de lneas rectas y crculos unidos, reflejando la poca en la que nacen, la industrializacin y el funcionalismo.

Tambin denominadas Gticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales:

Lineales sin modulacin: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulacin, siendo su esencia geomtrica. Admiten familias largusimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo seran Futura, Avant Garde, Eras, Helvtica, Kabel y Univers.

Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.

Rotuladas Las fuentes rotuladas advierten ms o menos claramente el instrumento y la mano que los cre, y la tradicin caligrfica o cursiva en la que se inspir el creador.

Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas:

Caligrficas: aglutina familias generadas con las influencias ms diversas (rstica romana, minscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), basadas todas ellas en la mano que las cre. Con el tiempo la escritura caligrfica se hizo cada vez ms decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimientos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las fuentes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.

Gticas: de estructura densa, composicin apretada y verticalidad acentuada, manchan extraordinariamente la pgina. Adems, no existe conexin entre letras, lo que acenta ms su ilegibilidad. Ejemplos de este tipo son Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.

Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano informal, ms o menos libre. Estuvieron muy de moda en los aos 50 y 60, y actualmente se detecta cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script.

Decorativas Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso espordico y aislado.

Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales:

Fantasa: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas medievales, resultan por lo general poco legibles, por lo que no se adecuan en la composicin de texto y su utilizacin se circunscribe a titulares cortos. Ejemplos de este tipo son las fuentes Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter.

poca: pretenden sugerir una poca, una moda o una cultura, procediendo de movimientos como la Bauhaus o el Art Dec. Anteponen la funcin a lo formal, con trazos sencillos y equilibrados, casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realizacin de rtulos de sealizacin de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de este grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

Variantes de una familia

Dentro de cada familia, las variables tipogrficas permiten obtener diferentes soluciones de color y ritmo. Las variables constituyen alfabetos alternativos dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de diseo que las "emparenta" entre s.

Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como:

El cuerpo o tamao: maysculas, minsculas y capitales.

El grosor del trazado: ultrafina, fina, book, redonda, media, seminegra, negra y ultranegra.

La inclinacin de los ejes: redonda, cursiva e inclinada.

La proporcin de los ejes: condensada, comprimida, estrecha, redonda, ancha, ensanchada y expandida.

La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc.

Otras variantes de una fuente incluyen versalitas, nmeros, nmeros antiguos, smbolos de puntuacin, monetarios, matemticos y miscelneos, etc.

Algunas familias poseen muchas variaciones, otras slo unas pocas o ninguna, y cada variacin tiene un uso y una tradicin, que debemos reconocer y respetar.Tipografas ideales para encabezados

La tipografa cumple funciones netamente variadas dependiendo de diversos componentes textuales. No es igual el uso de una tipografa para ttulos o encabezados que para un texto narrativo o cuerpo narrativo, y dentro de stos marca diferencias y establece juegos visuales, estticos e informativos. Tipo, tamao, color, variantes dentro de una familia, opcin entre maysculas y minsculas, juego entre lineados e inter letrados, sangra entre otros, son las variables que imprimen los nfasis y modulaciones correspondientes al valor semntico o compositivo de las palabras y la clasificacin tipogrfica a utilizarse.Se sabe que una de las cosas ms importantes del diseo de una pgina es la tipografa, no queremos tener la pgina llena de informacin ilegible, pero despus de encontrar la tipografa ideal para ella nos enfrentaremos con otro problema.

El problema es que siempre habr alguna informacin que querremos destacar, ya sea una frase o algn titulo y la mejor forma de hacerlo y la ms inteligente, es con grandes encabezados.Claro que la idea es que se vean bien, es por ello que necesitamos encontrar la tipografa ideal para que no desentone con el diseo y no se vea forzada, es decir necesitamos una tipografa que complemente el estilo de la pagina.

Esta no es tarea fcil ya que no todas las tipografas se ven bien en grande, ya sea porque errores en el diseo de las mismas y se ven las imperfecciones o porque simplemente no lucen en un tamao ms grande.

Una tipografa ideal para encabezados es aquella que tenga fuerza visual, que mantenga el espacio justo y que sea muy legible en papel. Como un extra es que si logra verse fresca es mucho mejor.Entre las fuentes tipogrficas ideales para encabezados se encuentran las que expresen con mayor legibilidad lo que refleja el mensaje a enviarse, para ellos se colocan como ejemplo las siguientes;1.-Franchise.

2.- Bebas.

Factores que condicionan la legibilidad de un rtulo o texto

El aspecto ms importante de la tipografa, es al pblico al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningn inconveniente.

Para que un trabajo sea legible, un diseador debe saber, quin lo leer y desde donde y a que distancia lo leer. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocacin del texto etc.

El diseo de la letra: Los tipos de diseo clsicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minsculas suelen ser las ms legibles.

Espaciado entre letra y letra: Un ttulo o un rtulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrecen buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta frmula, atentos solamente al efecto plstico.

El tamao de la letra: Una letra de tamao grande es ms legible que otra de tamao ms pequeo. Pero existe un tamao ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observar a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deber ser al menos de 15 cm.

La longitud de la lnea: Una lnea muy larga, impresa en un cuerpo de letra ms bien pequeo, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una lnea a otra.

La calidad de impresin: Una impresin deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presin excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografa son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.ESPACIO ENTRE CARACTERES

Cuando se piensa en la palabra como expresin grafica, y dentro de ella, la manera de trabajarla para que expresar una idea se deben considerar dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras de forma de llamar la atencin del receptor, estas son el track y el kern.Los grandes tipgrafos han utilizado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo seleccionado de caracteres. Esta alteracin afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto ms grande es el cuerpo ms apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos ms pequeos y cerrando los ms grandes.

Por otro lado, el Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamao en puntos que el cuerpo de los caracteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

Caractersticas de las familias tipogrficas

En una familia tipogrfica, existen diversos caracteres que se diferencian entre s, los cuales pueden clasificarse de la siguiente forma:- El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segn su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o sper negra, fina o extrafina.- Inclinacin del eje vertical o cursivas: Son las denominadas cursivas o itlicas. La cursiva en la tipografa debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carcter inclinado dificulta la lectura.- Proporcin entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografas estrechas para ahorrar espacio.- Maysculas a caja baja: Un texto escrito en letras maysculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa ms espacio.Tipo de letras para cada cuerpo de texto

El denominado tipo de letra estndar, es ms legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son ms legibles que las de palo seco, en ese sentido el espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasiado reducido, para que exista una buena visibilidad y legibilidad.El tamao es fundamental para atraer al lector a lo que se quiere trasmitir, si bien el tipo es demasiado grande, o pequea, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. Tambin ocurre con las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de lnea constantemente. Un texto, todo en negrita es muy denso y tambin dificulta la lectura.Uno de los problemas presentados constantemente el espacio entre las palabras, la cual puede desestructurar la lnea y entorpecer la lectura y la esttica cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que depender del tipo de escrito que estemos componiendo.

Otro aspecto a considerar es el interlineado definido como el trmino tipogrfico que describe el espacio vertical entre lneas. La interlnea se usa para dar mayor legibilidad a las lneas de un texto, cuando stas son largas y estn compuestas en un cuerpo pequeo.

SISTEMA DE MEDIDAS TIPOGRAFICASActualmente se usan dos sistemas de medidas tipogrficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmin Didot).Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las maysculas, ms un pequeo espacio por encima o debajo de las letras. Las picas se utilizan para medir la longitud de las lneas, En la medicin mtrica una pica equivaldra aproximadamente en 0.42 cm y un punto a 0.035cm

La cuadrcula tipogrfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipogrficos y dems ilustraciones que integraran la pgina. La configuracin de la cuadrcula, depende de la informacin que se ha de transmitir y las propiedades fsicas de cada elemento tipogrfico. Las cuadrculas tipogrficas de formato estndar, tienen mdulos cuadrados, columnas de texto, mrgenes, lneas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto).Para organizar el diseo de una retcula, primero deberemos trabajar con los elementos ms pequeos y a partir de ah, iremos ascendiendo.

La jerarqua y la composicin

Cuando trabajamos algn nuevo proyecto de diseo, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qu tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseo.

Es as como surgen las jerarquas. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imgenes, es el mismo tratamiento jerrquico.

Parece fcil en principio jerarquizar, decir qu el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. Pero cmo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerrquico?.

Si analizamos composicin podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los mtodos ms frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseo son:

1. El orden de lecturaNuestra cultura occidental es muy rgida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas caractersticas, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automtica de ordenar los elementos, y de acuerdo a eso no podemos luchar. Solo tenemos que adaptarnos y sacar el mximo provecho a las circunstancias.

Por ejemplo, en la imagen de ms arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas por qu leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces ms grande?

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En un segundo ejemplo podemos entender que si los crculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos gue a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un nico factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposicin: de adelante hacia atrs.2. El tamaoEl manejo del tamao de los elementos es sin duda, el ms usado de los sistemas de jerarqua y no necesita gran explicacin.

En el ejemplo, basta con agrandar un crculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.

Sin embargo, agrandar un objeto no es la nica manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qu ser el ms grande para ser jerrquicamente el ms importante.3. El colorUna de las maneras ms interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algn elemento, o bien para ocultarlo.

En el ejemplo podemos observar el tpico ejemplo de cmo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto ms importante de la composicin no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.

Pero qu pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cunto colorido haya, el negro siempre ser el ms importante.

Otra manera de destacar por color es por exclusin. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseo de logotipos. Julin Naranjo, un destacado diseador chileno, comentaba que la frmula del xito en el diseo de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusin, elegir un color que se le oponga diametralmente.4. La formaOtra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los dems, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerrquicos, y otras formas completamente diferentes para los dems.

Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma ms estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea ms tranquila y ordenada.5. La ubicacinLa posicin de los elementos dentro de la pgina, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseo. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir informacin sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaos ni colores ni formas.

La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de ftbol en el que se entiende a la perfeccin cul es el punto con mayor visibilidad

6. La composicin de elementosJerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cmo funciona la composicin. Se ocupa mucho en la composicin de escena en comics, fotografa y cine

Por lo general las puntas y diagonales son la manera ms fcil de destacar un objeto dentro de la composicin. En el ejemplo, podemos ver cmo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi grficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".Si bien es cierto, a la derecha tambin hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamao y la jerarqua de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporcin es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.

CLASIFICACION TIPOGRAFICA SEGN SU EXPRESION Y SU FORMA:

Muchas veces nos vemos en la necesidad de expresar una idea partiendo de los que se quiere decir, entonces debemos de recurrir a una tipografa como un dispositivo de expresin del mensaje, es aqu donde la tipografa se convierte en un elemento de comunicacin visual pura y sin ataduras a su forma naturalSe empieza a disear un mejor un mensaje visual en el momento que se perciben los conceptos bsicos de la forma, y se piensa a separar la informacin de lo que informa, tratando de darle un valor separado y tangible a lo que en verdad no lo tiene.Es difcil de entender, pero lo explicar con un ejemplo muy bsico. Imaginen que en sus manos tienen una pelota. Cierren los ojos y sintanla. Sean capaces de sentir su gran particularidad y luego trenla lejos. Tomen un lpiz y dibujen la forma que fueron capaces de sentir. Muy bien, ahora si esa forma tuviese un sonido cul sera?. Excelente, lo que acabamos de hacer es llevar una forma visual muy simple a dos dimensiones completamente diferentes. De George (2007)

Entre las formas visuales que se pueden llevar a una expresin tipogrfica se tiene como ejemplo:

La sensualidad: Lo primero que se debe buscar es qu es lo que define la sensualidad de la forma. Sin embargo sali mucho ms fcil entender las formas que NO son sensuales y a partir de ellas comenzar a construir el concepto de la sensualidad.

Las lneas rectas, duras, secas y angulosas me dan a entender que algo es inerte y muerto, casi funerario. Por lo tanto todo lo que sea antnimo a cuadrado, ser sensual. La curva, la contra curva, el recorrido de formas sinuosas podra entonces ser considerado sensual. Curiosamente, si llegase a plantear una definicin final de la forma sensual, no la mostrara totalmente curva, sino que poseera algn elemento que la contradiga. No del todo eso si. Pero si una punta en curva puede llegar a producir un quiebre necesario para que no todo sea tan redondito.

La agresividad: Un concepto como la agresividad no es tan complejo como el anterior y puede entenderse como el atentado a la sensualidad. Puntas, rectas filosas y angulosas podemos reconocerlas de inmediato como formas muy violentas. Se entiende que una curva difcilmente puede ser considerada agresiva.

La velocidad: Otro concepto que no lleva gran complejidad. Ya que una simple sistematizacin de inclinaciones puede darnos la idea de cierta velocidad. Entendiendo de esta manera que mientras ms inclinada est la forma, ms se refuerza el concepto.

Ahora si la inclinacin de los contornos es progresiva, entendemos que aparte de tener una velocidad, la forma tiene aceleracin.

La credibilidad: Uno de los conceptos que influyen directamente en la credibilidad de la forma es la estabilidad. Suponer que un tringulo equiltero es ms creble que uno obtuso, que un crculo genera ms confianza que un valo, una lnea ortogonal es ms racional que una en un ngulo cualquiera, etc.Con esto podemos entender que las formas ortogonales descendientes de figuras geomtricas regulares o estables, pueden generar ms confianza y credibilidad.

La elegancia: Las formas esbeltas, delgadas y finas por lo general son asociadas con elegancia, mientras que las formas gruesas y de contornos bruscos o curvaturas extraas son consideradas comunes y mundanas. Las formas de contorno irregular son consideradas sucias.

La irreverencia: Corresponde a mezclar lenguajes de manera aleatoria o bien crear muchos sistemas de correspondencia formal, que no corresponden a una sistematizacin lgica.

Lo anarquista: El asesinato de la forma, en este caso creble. Combinar formas descendientes de la geometra regular, alterada, violada o contradicha con formas que no corresponden al mismo lenguaje. Sobreponer de manera hereje formas agresivas a las formas elegantes, o crear hbridos que sean capaces de no integrar de manera lgica dos conceptos opuestos.

La cursilera: La elegancia tiene lmites muy definidos, y cuando los exageras o los sobrepasas de manera caricaturesca, tu forma empieza a convertirse en cursi y amanerada.

No s si sea tan complicado seguir aventurndose a tratar de asociar cualidades no tangibles a formas visuales. Pienso que podramos seguir mostrando ejemplos hasta que se nos acabe el diccionario. Pienso adems que muchas formas pueden representar ms de un concepto. En ese caso los grosores, las proporciones, el color, la tcnica, los materiales, etc. juegan un papel fundamental y complementario, ya sea para crear ambientes especiales, o bien para crear sistemas de formas, como un alfabeto, un sistema pictogrfico de dingbats, etc.LA RETICULA EN SU RELACION CON LA TIPOGRAFIA.

Todo diseador grafico o artista deben lidiar con el mismo problema a la hora de disponer los elementos de diseo dentro de un espacio dado; y es que en el momento que se realiza cualquier proceso de diseo un de los mayores misterios, es el como empezar. Esto ha conducido a la creacin de ciertas reglas y frmulas.

En la antigedad los artistas han usado unas divisiones compositivas que fueron creadas en los primeros aos de civilizacin occidental. El arquitecto romano Vitruvio invent un sistema de dividir un rea de forma matemtica, que despus se ha utilizado para dar equilibrio visual al tema de muchas pinturas.

Unos de los mayores problemas que enfrentamos hoy en da los diseadores grfico es: donde ubicar cada elemento compositivo y hacer que sea agradable a la vista de cualquier persona. Para resolver este problema existe la Retcula o pauta que es la divisin geomtrica de un rea en columnas, espacios y mrgenes medidos con gran precisin.

En primer lugar debemos considerar la estructura y el espacio con el cual se trabajar. En la mayora de los casos se establece un margen perimetral, sin embargo existen diferentes formas de dividir el espacio teniendo la facilidad de estructurarlo al diseo que queremos lograr. Existen diferentes formas de dividir el espacio que pueden orientar nuestro diseo y darle sensacin de lujo a cada trabajo realizado, pero todo depende de que se desee dar a conocer o expresar.Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es el papel. Cada papel tiene diferentes medidas y la ms comn es la A4, sin embargo, no significa que estemos limitados a trabajar con esta medida. Lo ideal es seleccionar un formato completamente cuadrado donde todos sus lados sean iguales, y de esta forma sus divisiones tambin lo sean. Una vez seleccionado el papel, debemos dibujar una gama de retculas sobre papel transparente y as seleccionar la que mas se acople con nuestro diseo.Todo proceso de diseo lleva implcito una serie de guas que unifican la utilizacin del espacio formato, estas no pueden ser ambiguas ni inoperantes, por el contrario deben orientar al diseador y al publico receptor a enviar y recibir el mensaje a transmitirse, en ese sentido Zappaterra (2008: pag. 117) estable, las retculas o cuadricula son un conjunto de invisible de guas o sistemas de coordenadas que ayudan al diseador a determinar la ubicacin y uso del texto, las imgenes y otros elementos como blancos de imgenes.. entonces cuando una diseo esta bien estructurado, fluido en su composicin la retcula acta como fuerza gravitacional que afianza toda propuesta grfica.

La retcula, o pauta, es la divisin geomtrica de un rea en columnas, espacios y mrgenes medidos con precisin. Las columnas representan las zonas verticales en que se va a alinear el texto. Estas divisiones se usaran para influir en la posicin de otros elementos, tales como tipos de mayor tamao, temas fotogrficos e ilustraciones.

El texto emplea la retcula para crear una uniformidad de composicin mediante la forma que ambas dispongan, as se utilizan muchos tipos de retculas, la mas utilizada suele ser aquella que ayude a orientar la composicin grfico, en ese sentido la utilizacin para revista suele ser de tres o cuatro columnas mientras que para peridicos suelen dividirse entre seis (06) a doce (12) para los formatos que sea de sabanas, pudiendo variando para indicar la variedad por seccin a disearse

TIPOS DE RETICULAS

Segn Samara T. (2005) existen varios tipos de retculas entre las que se pueden mencionar, la manuscrita, de columnas, jerrquicas y modular.

La retcula de manuscrito o de bloque es, estructuralmente la retcula ms sencilla que puede existir. Como su nombre lo implica, su estructura de base es una rea grande y rectangular que ocupa la mayor parte de la pagina. Su tarea es acoger textos largos y continuos, como en un libro.

Tiene una estructura principal (el bloque de texto y los mrgenes que definen su posicin en la pagina) y una estructura secundaria, que define otros detalles esenciales: las posiciones y las relaciones de tamao del folio explicativo, los ttulos de capitulo y la numeracin de las paginas, junto con un rea para las notas a pie de pagina (si es necesario).

La retcula de columnas: Esta suele ser muy flexible, ya que puede utilizarse para separar diversos tipos de informacin. La informacin que es descontina presenta la ventaja de que se puede disponer con columnas verticales. Dado que las columnas pueden depender uno de las otras (en el caso del texto corrido), pueden ser independientes si se trata de pequeos bloques de texto, o bien pueden cruzarse para crear columnas ms anchas.

En esta retcula existe tambin una estructura subordinada. Se trata de las lneas de flujo: intervalos verticales que le permiten al diseador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en el texto o las imgenes en una pagina y crear bandas horizontales que atraviesan el formato. La lnea superior es una clase concreta de lnea de flujo (se trata de la primera lnea del bloque de texto corrido, situada encima de todas las dems. Esta define la distancia vertical desde la parte superior del formato papel, desde donde comenzara siempre el texto de las columnas.

La retcula jerrquica se adapta a las necesidades de la informacin que organizan, pero estn basadas en la disposicin intuitiva de las alineaciones vinculadas a las proporciones de los elementos y no en intervalos regulares y repetidos. La anchura de las columnas, al igual que los intervalos entre estas, tienden a presentar variaciones.

Esta retcula suele unificar los elementos dispares, o crea una superestructura que se opone a los elementos orgnicos situados en un formato sencillo, como un cartel. Una retcula jerrquica tambin puede utilizarse para unificar los lados de determinados envoltorios, o bien para crear nuevas disposiciones visuales, si estos se muestran en grupos. Esta retcula , tanto si se utiliza para construir libros como si se usa para disear carteles o paginas web, constituyen una aproximacin casi orgnica a la manera en que se ordenan la informacin y los elementos que la integran; aun as tambin fija todas las partes al espacio tipogrfico de una forma arquitectnica

La retcula de modular es en esencia es una retcula de columnas con un gran numero de lneas de flujo horizontales que subdividen las columnas en filas, creando una matriz del celdas que se denominan mdulos. Cada modulo define una pequea porcin de espacio informativo. Agrupados, estos mdulos definen reas llamadas zonas espaciales, a las que pueden asignrseles funciones especficas.

El grado de control de la retcula depende del tamao de los mdulos. Los mdulos pequeos proporcionan mayor flexibilidad y precisin, pero el exceso se subdivisiones puede resultar confuso o redundante. Esta retcula suele ser adecuada para el diseo de informacin tabulada, como cuadros, formularios, programaciones, o sistemas de navegacin. La repeticin rigurosa del modulo lo ayuda a estandizar el espacio de las tablas o formularios, y tambin puede contribuir a integrarlos en la estructura del texto y las imgenes que los rodean.

Diagramacin en la estructura compositiva.Distribucin armnica de todos los elementos que componen la pgina de un medio impreso se entender como diagramacin, esta es una fase aparentemente sencilla, pero su complejidad radica en que de ella depende la fcil lectura, el cuerpo del texto sea correcto y proporcionado, las imgenes sean comprensibles y concuerden con el texto o la informacin que estn apoyando,

En el momento de llevar a cabo la diagramacin, hay que tener en cuenta cuestiones como la caja tipogrfica, la paginacin, el cabezote, los ttulos, los subttulos, la fuente (letra) y su tamao, los espacios, las grficas, las fotos y las ilustraciones, entre otros, para facilitar el trabajo y para mantener una unidad visual y de estilo en todas y cada una de sus ediciones.

Simtrico Horizontal Vertical MixtoOtro soporte a considerar a la hora de realizar una composicin es la manera de establecer una relacin armnica entre la imagen, el texto y el espacio formato a utilizarse, para ello la diagramacin es la organizacin de un conjunto de elementos jerarquizados, basado en un sistema esttico de carcter funcional, en el cual cada elemento compositivo juega y tiene una importancia significativa, seccionemos lo establecido hasta ahora:

Elementos jerarquizados: establecimiento de grados de valor o importancia de cada elemento.

Concepcin esttica: desarrollar armnicamente una tcnica visual.

Funcionalidad: debe permitir una decodificacin fcil del mensaje.

Fundamentos: la tipografa, el color y la composicin.

Por lo tanto el objetivo final de toda composicin es elaborar un mensaje visual sencillo que haga fcil la comunicacin, facilitar la lectura recurriendo al uso de un criterio de color que armonice con el mensaje, a una tipografa que refuerce el carcter de ese contenido y a una composicin que envuelva al lector en la dinmica de ese mensaje. Algunos tips sobre zonificacin y jerarquizacin en el diagramado de peridicos

Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar los detalles que requiere el diseo. La cuadrcula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues, prcticamente, los elementos van ubicndose solos. Es necesario recordar que el manual de diseo es indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el peridico.

Los programas de autoedicin permiten colocar guas no imprimibles: gua de regla (hay que elaborarlas manualmente), gua de margen (se crea automticamente) y gua de columna (se crea automticamente).

Para el ensayemos de una diagramacin de una pgina utilizando la rejilla,el redactor prepara los textos y el editor selecciona las imgenes que se colocarn, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseo. Luego se Aplican los criterios: tipogrficos y color, asignando la tipografas que refuerza el sentido de la informacin a enviarse, posteriormente se procede a ensayar los criterio sobre los color a utilizar, Ahora, componemos la pgina aplicando alguna tcnica visual jerarquizando las fotografas y aadiendo algunos recursos grficos como lneas, tramas. Consideraremos tambin un capitular y un gorro. De igual forma aadimos el nmero de pgina. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramacin de pginas de revistas; esto no es muy complicado pero s lo es en el caso de peridicos debido al formato ms amplio que tienen.

El recorrido visualEl ojo explora la imagen y registra varias figuras buscando un orden. Si las figuras son muy pequeas y numerosas, lo ms probable es que adopte el orden de la lectura de texto: de izquierda a derecha y de arriba abajo.

El recorrido visual se refiere al recorrido que hace la vista de la persona que observa una obra. Es decir, cuando se esta mirando una pintura y/o composicin grfica y tu mirada har un recorrido sobre la misma, ese recorrido no es al azar, el artista elije poner ciertas formas, colores, diagonales, relaciones de tamao entre formas, que hacen que tu vista haga un camino particular del trabajo, Qu vers primero, qu despus y cmo tu vista seguir observando el resto de la pintura.

Hay figuras, formas, colores que son mas predominantes que otros, como por ejemplo un circulo rojo, si ves una pintura con un circulo rojo es probable que tu ojo se vaya directamente hacia ese circulo porque es lo mas pregnante que hay, y despus sigas recorriendo el resto.

Si no es posible y si la configuracin no indica otra cosa, es ms probable que vaya aproximadamente desde el centro hacia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una espiral.

Pero, en la mayora de los casos habr algunos puntos o grafemas que atraern la vista y la conduzcan en un determinado recorrido. El recorrido visual que realiza el movimiento de los ojos, segn Wachtler (2001) puede realizarse en:

Microcascadas.- Pequeos movimientos en cascada que en poco tiempo realizan un movimiento de arco esencial para ver.

Cascadas.- Cadencias visuales que encuentran dos o tres puntos principales en milsimas de segundo y eliminan todos los dems puntos no esenciales.

Bsqueda fina.- Es el recorrido continuo del ojo movindose en los puntos principales (no es posible si estos no existen).

Movimiento ocular optokintico.- (OKN) causado por el movimiento global estimulado por el patrn serrado (en forma de sierra).

El ojo del ser humano se mueven al menos tres o cuatro veces por segundo sin darnos cuenta. Cuando los ojos se mueven de un punto a otro y dejan de ver los detalles se pierde la atencin, mientras que si enfocamos la mirada en un punto, lo que se llama fijacin, tenemos una visin ms ntida y mayor capacidad de discriminacin. Por eso los ojos se desplazan en su recorrido visual de manera continua para poder enfocar con claridad.

En occidente, por ejemplo, por tradicin se sigue la lectura icnica segn la lectura textual, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Cuando las imgenes se ven rpido se tiende a una lectura de tipo exploratoria. Sin embargo, los expertos tambin pueden dirigir nuestra mirada a ciertos elementos de la imagen provocar una lectura conducida.

Wachtler, T. (2002) Uni Freiburg. Visual System. http://www.brainworks.uni-freiburg.deLa Regla de los Tercios

Es una de las principales reglas de composicin. Se derivada de un principio muy antiguo conocido como la divina proporcin,[3] seccin urea, o proporcin urea, cuya aplicacin es consecuencia de observar que las formas de la naturaleza que la contienen resultan agradables.

Posteriormente, surgi una aproximacin muy fcil de aplicar y que se ha venido usando en fotografa, cine y televisin, en la que se divide la pantalla en tres partes iguales en el sentido horizontal y tres en el sentido vertical, lo cual forma nueve novenos, las lneas divisorias se cruzan en cuatro puntos llamados puntos fuertes que resultan ser los puntos en que mejor resaltan los puntos de inters.

La regla de los tercios (Tratado escrito por Luca Pacioli -1509- e ilustrado por Leonardo da Vinci), orienta sobre el modo de disponer el horizonte en la pantalla o cuadro. En vez de situarlo en el centro, lo que provocara una sensacin de simetra excesivamente esttica, carente de ritmo y expresividad. Si deseamos resaltar la tierra colocaremos la lnea del horizonte en el tercio superior. Si deseamos resaltar el cielo dispondremos la lnea del horizonte en el tercio inferior del encuadre.

Ley de la memoria

Las composiciones en diagonal que resultan atractivas y marcan la perspectiva, tambin resultan ms agradables si en lugar de terminar en los vrtices, se dirigen a la interseccin de las lneas del tercio superior o inferior.

En el caso de diagonales que no salen de cuadro se les da mayor fuerza hacindolas finalizar en uno de los puntos fuertes. Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan ms agradables y adquieren mayor fuerza cuando terminan en un punto fuerte.

En el caso del encuadre de sujetos, conviene situarlos en los puntos fuertes dejando aire hacia donde miran, en vez de centrarlos. La lectura de la imagen se realiza como un barrido bidimensional en el que se explora una superficie, ya sea impresa o electrnica, proceso fundamental en la percepcin de las formas, aunque no es instantneo y depende de las restricciones propias de la percepcin visual.

Se puede afirmar que no se puede universalizar un recorrido visual en la lectura visual ya que es ms bien discontinua, con detenciones, vueltas hacia atrs, y vacilaciones. Sin embargo, la imagen estimula al observador para que organice su trabajo de modo parecido a una partitura musical que se presenta a un director de orquesta. Los signos estn all pero cada interprete tonaliza y temporaliza su propia msica.

El recorrido de la mirada es importante porque nos ayuda a precisar la coherencia textual. Esta labor la realiza el pblico y, aunque est provista por el texto visual, es el propio lector quien decide por dnde comienza a mirar y qu mirar.

Todo el texto visual es un mapa que el observador recorre con la mirada descubriendo los tpicos conocidos. Pero tambin, infiriendo nuevas informaciones implcitas en la representacin visual. Y tratando de guiar el recorrido visual a los intereses del emisor, pero esto depende de quien mire y de cmo se le ense a mirar.

En la psicologa de la percepcin, la forma tiene una ptica: las retinas de los ojos captan, con precisin, nicamente una pequea rea en el centro del campo visual que se le ofrece. El pblico se ve obligado, por lo tanto, a enfocar la direccin exacta del objeto. De ah que nuestros ojos no recorran libremente cualquier espacio, sino que estn restringidos a captar lo que la mirada est captando.

Si bien, la direccin de la lectura impuesta por la norma cultural de izquierda a derecha, de arriba abajo hace que, probablemente, enfoquemos con predileccin primeramente los valores situados a la izquierda.

Para explicarlo mejor Francisco dEgremy, (1993: pag. 117) cita dos leyes empleadas en los medios impresos, pero que tambin pueden adaptarse a los medios electrnicos, estas son:

a) La Ley de la Memoria del investigador Herman Brand en la que sostiene que la informacin en el cuadrante superior izquierdo es ms fcil que quede registrada a largo plazo en el espectador. Argumenta que esto se debe a que en las culturas occidentales la escritura se lee siempre de izquierda a derecha, lo que determina que el texto y la imagen ubicados en esa rea van a ser vistos varias veces mientras se observa la superficie. Aunque se dirija la atencin a otras partes de la superficie siempre estar percibiendo, en la zona marginal, el estmulo inicial, lo que har que aquello que est colocado en esa rea se grabe intensamente en la memoria, por la repeticin del estmulo y, consecuentemente, se recordar a largo plazo con mayor facilidad.

DEgremy, Francisco (1993:117) Publicidad sin palabras. Mar, Mxico.

Ley de la atencin

b) La Ley de la Atencin, Mientras que Daniel Starch (1998) con su Ley de la Atencin lleg a la conclusin de que el cuadrante superior derecho es el que atrae ms la atencin a corto plazo.

DEgremy, Francisco (1993:117) Publicidad sin palabras. Mar, Mxico.

El recorrido visual y El bloque de texto:Al titular le suele acompaar casi siempre el bloque de texto, que estar compuesto de un nmero variable de lneas de palabras, que configurarn un bloque grfico compacto en contraste con el titular, que queda constituido por una o dos lneas.

Normalmente el texto posee mayor extensin que el titular, aunque su peso visual suele ser menor, presentndose con un aspecto global ms ligero. Hemos de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciacin.

El cuerpo del texto constituye una informacin detallada del contenido de nuestra comunicacin.Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el primer bloque en versin Bold, el segundo Regular, y los dos restantes con un interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14.

Estableceremos comparaciones estticas en lo referente a su forma, su tamao y su disposicin. Debemos utilizar adecuadamente el espacio existente entre las lneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos (palabras), as como el tamao de stas. El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha pticamente nuestra composicin. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo constituyen (lneas, letras y espacios).

Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto formar un todo coordinado que habr de presentarse equilibrado visualmente para que cada uno pueda mantener la importancia grfica asignada, as como que no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.

Las imgenes:Por ltimo, se habr de introducir imgenes dentro del rea de diseo. Estas se consideraran como formas slidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. Se pueden presentar como formas regulares que encajen perfectamente con las lneas de texto previamente trazadas, o bien pueden adoptar formas irregulares, lo cual nos determinar que el trazado del texto lo tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el texto siguiendo los lmites marcados por la imagen.

De la misma manera que ocurra en el texto, la escala y proporcin que les asignemos, as como su posicin, afectarn a la estructura global del diseo. En realidad, el proceso de integracin de los distintos elementos grficos es simultneo, es un proceso conjunto en el que la introduccin de nuevos elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligar a variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los elementos previamente definidos.

Se deber prestar constante atencin al tamao de todos los elementos (competencia visual ejercida entre ellos), as como al pautado que determinemos (espacios proporcionales entre los mismos).

El espacio en blanco en una composicin cumple una funcin clara y definida, posee entidad en s mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos.

Recorrido visual de las reas de diseoDe forma establecida por nuestro sistema de percepcin visual, influenciados adems por factores culturales, procedemos siempre a leer la informacin grfica segn un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinacin natural a mantener esta direccionalidad en la decodificacin que hacemos de los mensajes grficos.Teniendo en cuenta este principio, el diseador ha de intentar distribuir la informacin grfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la disposicin de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicacin ptima para que la transmisin de su mensaje alcance la mxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales bsicos son los siguientes:

Recorrido visual ante los soportes grficos sencillos(una pgina-doble pgina):Cuando nos enfrentamos a una nica pgina, la entrada al rea de diseo se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efecta siempre por el margen inferior derecho. Desde que entramos hasta que abandonamos la pgina habremos realizado un promedio mximo de diez fijaciones visuales por hoja, habindonos detenido una media de dos veces en cada bloque de informacin. Siempre realizamos un recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.

Cuando la informacin grfica ala que nos enfrentamos est constituida por una doble pgina, el recorrido variar notablemente. En el caso de enfrentarnos a una informacin en formato dptico pasaremos de la primera pgina o portada (en la cual realizaremos un recorrido visual idntico al anteriormente citado), al interior de nuestra comunicacin, procediendo a abrir la pgina por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la pgina comienza nuestro contacto con el contenido grfico de la doble pgina interior.Observemos el esquema adjunto y veamos cmo aqu el primer contacto visual, y por tanto la entrada a la informacin, se realiza por el margen superior derecho de la pgina situada a nuestra derecha (pgina denominada impar).

Una misma lnea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra rea de diseo que si se sita en la parte superior, donde transmite una mayor sensacin de ligereza.

Una ubicacin centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepcin que vara si desplazamos la lnea hacia los mrgenes laterales. Situada hacia la derecha experimenta un avance ptico contrario al retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo.

Otro factor a tener en cuenta es el tamao. La expansin o contraccin de la lnea hace que vare la importancia del titular con respecto al resto de los elementos.

Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble pgina, que se sita en la parte media del margen izquierdo exterior de la pgina par, situada abajo.

Podemos conferir dinamismo a nuestra lnea variando su posicin espacial, slo limitado a que en posicin vertical se pueden producir dificultades en la lectura del texto.

Una vez enfrentados a la comunicacin de formato doble, procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen superior izquierdo de la pgina par (izquierda). A continuacin realizamos un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la pgina, para volver con el inters atenuado, debido a la acumulacin de la informacin obtenida en la primera pgina, a la pgina de la derecha, donde el recorrido visual ser ms rpido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola pgina, por el margen inferior derecho. Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la informacin ms importante la ubicaremos en la parte superior derecha, siguiendo a continuacin con una jerarqua en el tratamiento de la informacin que ser descendente en grado de importancia.

Eso s, la informacin que deseemos que se recuerde en ltima instancia, la situaremos a la salida de la comunicacin grfica (lmite inferior derecho). Observemos dnde se suele ubicar el telfono, la direccin, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existen una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atencin del perceptor de nuestra comunicacin, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerrquicas de las imgenes.

Se debe posicionar las imgenes de modo que dirijan la atencin hacia el interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestra rea de diseo.

Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imgenes siempre hacia el centro de nuestra composicin,

En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinacin natural a mantener esa direccionalidad en la decodificacin de los mensajes grficos.

Si se quiere mejorar la efectividad compositiva de nuestro diseo podemos seguir adems la siguiente jerarqua formal con las imgenes. Teniendo en cuenta que el punto de mxima atencin visual se sita en la zona superior izquierda de nuestra composicin, hemos de observar las siguientes indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente visuales en nuestro diseo.

Cuando nos enfrentamos a una nica pgina, la entrada al rea de diseo se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el margen inferior derecho.

En caso de enfrentarnos a una informacin en formato dptico, pasaremos de la primera pgina al interior de nuestra comunicacin, procediendo a abrir la pgina por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la pgina, empieza nuestro contacto con el contenido grfico de la doble pgina interior.

Las imgenes ms grandes que vayan enfrentadas con otras ms pequeas las ubicaremos a la izquierda de nuestra rea de diseo. Lo mismo ocurre si introducimos imgenes en color combinadas con imgenes en blanco y negro. Las imgenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores clidos frente a fros, ubicaremos los clidos a la izquierda, ya que los colores fros son ms ligeros pticamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que ocurre cuando combinamos imgenes que implican accin frente a otras estticas. El conjunto de elementos visuales ms dinmico debe llevarse al rea con mayor protagonismo visual.

Por ltimo, indicaremos que existe adems otra escala jerrquica de prioridades en lo que respecta al contenido visual ya la temtica de las imgenes con las que trabajamos. Las imgenes de nios tienen ms poder de atraccin que las de adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales. Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para captar nuestra atencin, situndose al final de esta escala jerrquica, por su poco impacto visual, las imgenes de figuras geomtricas.

Se tiene, pues, presente en nuestro diseo cada una de las jerarquas que hemos sealado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temtica como la configuracin, as como tambin la ubicacin, si lo que pretendemos es comunicar nuestro mensaje con la mxima eficacia grfica.

DISEO DE UNA PGINA.

En el diseo de una pgina, existen factores compositivos que estructura una pgina, entre ellas se puede citar:

Factor de equilibrio:Conviene recordar un par de conceptos bsicos. El equilibrio visual que un diseador puede definir en una composicin puede ser formal o informal en funcin de la ubicacin y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetra. Buscamos con l un centro ptico dentro del diseo y que no tiene por qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro geomtrico. Una composicin que decida seguir este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo. No supone una composicin muy audaz, aunque lo que s asegura es una distribucin armnica de los elementos.

El equilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza grfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se consigue aqu en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visual mente dentro de una asimetra intencionada. De todos es sabido que las formas pequeas poseen menor peso visual que las ms grandes. Si, adems la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.

Ocurre tambin que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto ms luminosos sean, mayor peso compositivo tendrn. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta pgina (arriba). Al mismo tamao, el que posea un color ms intenso y luminoso tendr ms protagonismo en la composicin. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamao, nadie duda que el mayor sea el que adquiera ms importancia grfica. La ubicacin tambin establece de manera determinante el peso de los elementos.Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se site en esa rea mayor importancia grfica: una primera posicin es la que queda ms alejada del receptor, en base al fenmeno de perspectiva. Las otras dos, de mxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la pgina. En estas zonas habremos de seleccionar con mxima precisin los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el rea. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamao que en otras zonas, as como un menor nmero de elementos. Tendremos tambin en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. P