pendulo21 63 14102012
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suplemento critico de La jornada AguascalientesTRANSCRIPT
CRÍTICA/REFLEXIONES SOBRE EL ARTE
• PÉNDULO21/UNO/OCTUBRE 2012 •
Martin Heidegger
Origen de la obra de arte
CONTENIDO
Origen de la obra de arte
Martin Heidegger
La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, Mé xico OCTUBRE 2010/ Añ o 2 N o. 20La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, México OCTUBRE 2012/ Año 4 No. 63
Felguérez: el mundo como voluntad y abstracción
Santiago Mora
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Origen significa aquí aquello a partir de dónde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es. ¿Qué es algo? y ¿cómo es?, es lo que llamamos
su esencia. El origen de algo es la fuente de su esen cia.
La pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia. Según la representación habitual, la obra surge a partir y por medio de la acti-vidad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los dos soporta tampo-co al otro por separado. El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte.
Por mucho que el artista sea necesariamente el ori-gen de la obra de un modo diferente a como la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es al mis-mo tiempo el origen del artista y de la obra todavía de otro modo diferente. Pero ¿acaso puede ser el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arte ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real.
En última ins tancia puede servir a modo de término
general bajo el que agrupamos lo único real del arte: las obras y los artistas. Aun suponiendo que la palabra arte fuera algo más que un simple término general, con todo, lo designado por ella sólo podría ser en vir-tud de la realidad efectiva de las obras y los artistas. ¿O es al contrario? ¿Acaso sólo hay obra y artista en la medida en que hay arte y que éste es su origen?
Sea cual sea la respuesta, la pre-
gunta por el origen de la obra de
arte se transforma en pregunta por
la esencia del arte. Como de to-
das maneras hay que dejar abierta
la cuestión de si hay algún arte y
cómo puede ser éste, intentaremos
encontrar la esencia del arte en el
lugar donde indudablemente reina
el arte. El arte se hace patente en
la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo
es una obra que nace del arte?
¿Qué sea el arte? nos los dice la obra. ¿Qué sea la
obra?, sólo nos lo puede decir la esencia del arte. Es
evidente que nos movemos dentro de un círculo vicio-
so. El sentido común nos obliga a romper ese círculo
que atenta contra toda lógica. Se dice que se puede
deducir qué sea el arte estableciendo una compara-
ción entre las distintas obras de arte existentes. Pero
¿cómo podemos estar seguros de que las obras que
contemplamos son realmente obras de arte si no sa-
bemos previamente qué es el arte? Pues bien, del mis-
mo modo que no se puede derivar la esencia del arte
de una serie de rasgos tomados de las obras de arte
existentes, tampoco se puede derivar de conceptos
más elevados, porque esta deducción da por supuestas
aquellas determinaciones que deben bastar para ofre-
cernos como tal aquello que consideramos de antema-
no una obra de arte. Pero reunir los rasgos distintivos
de algo dado y deducir a partir de principios generales
son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se
llevan a cabo, una mera forma de autoengaño.
Así pues, no queda más remedio que recorrer todo
el círculo, pero esto no es ni nuestro último recurso ni
una deficiencia. Adentrarse por este camino es una se-
ñal de fuerza y permanecer en él es la fiesta del pen-
sar, siempre que se dé por supuesto que el pensar es
un trabajo de artesano. Pero el paso decisivo que lleva
de la obra al arte o del arte a la obra no es el único
círculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos
dar gira en torno a este mismo círculo.
Para encontrar la esencia del arte, que verdadera-
mente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y
le preguntaremos qué es y cómo es.Todo el mundo conoce obras de arte.
En las plazas públicas, en las iglesias y en las casas pueden verse obras arquitectó-nicas, esculturas y pinturas. En las colec-ciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las épocas y pueblos más diversos.
Teresa del Conde: el país, siempre en crisis, fértil para la creación
Arturo García Hernández
Par de botas. Vincent Van Gogh, 1886
• PÉNDULO21/DOS/OCTUBRE 2012 •
Santiago Mora
Felguérez: el mundo como voluntad y abstracción
Supe de él siendo aún niño, cuando pertenecía a los scouts. Su nombre era sinónimo de inspiración, rebeldía y perseverancia. Nos lo presen-taban en charlas de fogata. Sus aventuras eran leyenda, pero él era
real. Resultaba muy alentador saberse con la posibilidad de encontrar una
recompensa tal como ser un famoso artista, tras vestir por años, todos los
viernes y en los campamentos, con una cachucha ridícula, pañoleta, panta-
lones cortos y calcetas con borlitas.
Manuel Felguérez es, personalmente así lo pienso, uno de los más grandes
artistas plásticos vivos en el planeta. Para fortuna nuestra, el pintor y escul-
tor zacatecano comienza a delinear los trazos de su vocación de explorador
del mundo siendo muy joven. Perteneciente a la “generación de la ruptura”
de la plástica nacional, su ruta de vida dibuja a un expedicionario del uni-
verso concreto que lo llevó a convertirse en pionero del arte abstracto en
México, con una destacada participación en las vanguardias internacionales.
En su infancia y juventud perteneció a los scouts. A los 12 años, dentro
de esta agrupación, entabla una gran amistad con Jorge Ibargüengoitia; su
compañero explorador en campamentos, viajes y aventuras. Años más tar-
de, el escritor recordaría al artista plástico de esta manera: “lo conocí hace
mucho, en una época en la que realmente éramos demasiado jóvenes… En
1947, en Londres, durante un atardecer, lo vi dibujar un paisaje rudimenta-
rio, que resultó ser, para mi sorpresa, el principio de una de esas rarísimas
vocaciones firmes”. Recomiendo ampliamente la lectura del cuento Falta de
espíritu scout, en el que Ibargüengoitia relata diversos pasajes de aquella
entrañable época.
Si contemplamos las obras desde el punto de
vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas
preconcebidas, comprobaremos que las obras se
presentan de manera tan natural como el resto
de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como
un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por
ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra un par
de botas de campesino, peregrina de exposición
en exposición. Se transportan las obras igual que
el carbón del Ruhr y los troncos de la Selva Negra.
Durante la campaña los soldados empaquetaban
en sus mochilas los himnos de Hölderlin al lado
de los utensilios de limpieza. Los cuartetos de
Beethoven yacen amontonados en los almacenes
de las editoriales igual que las patatas en los sóta-
nos de las casas.
Todas las obras poseen ese carácter de cosa.
¿Qué serían sin él? Sin embargo, tal vez nos resulte
chocante esta manera tan burda y superficial de
ver la obra. En efecto, se trata seguramente de la
perspectiva propia de la señora de la limpieza del
museo o del transportista. No cabe duda de que
tenemos que tomar las obras tal como lo hacen
las personas que las viven y disfrutan. Pero la tan
invocada vivencia estética tampoco puede pasar
por alto ese carácter de cosa inherente a la obra
de arte. La piedra está en la obra arquitectónica
como la madera en la talla, el color en la pintu-
ra, la palabra en la obra poética y el sonido en la
composición musical. El carácter de cosa es tan
inseparable de la obra de arte que hasta tendría-
mos que decir lo contrario: la obra arquitectónica
está en la piedra, la talla en la madera, la pintu-
ra en el color, la obra poética en la palabra y la
composición musical en el sonido. ¡Por supuesto!,
replicarán. Y es verdad. Pero ¿en qué consiste ese
carácter de cosa que se da por sobreentendido en
la obra de arte?
Seguramente resulta superfluo y equívoco pre-
guntarlo, porque la obra de arte consiste en algo
más que en ese carácter de cosa. Ese algo más que
está en ella es lo que hace que sea arte. Es verdad
que la obra de arte es una cosa acabada, pero dice
algo más que la mera cosa: allegorein. La obra nos
da a conocer públicamente otro asunto, es algo
distinto: es alegoría. Además de ser una cosa aca-
bada, la obra de arte tiene un carácter añadido.
Tener un carácter añadido -llevar algo consigo- es
lo que en griego se dice symballein. La obra es
símbolo.
La alegoría y el símbolo nos proporcionan el
marco dentro del que se mueve desde hace tiem-
po la caracterización de la obra de arte. Pero ese
algo de la obra que nos revela otro asunto, ese
algo añadido, es el carácter de cosa de la obra de
arte. Casi parece como si el carácter de cosa de
la obra de arte fuera el cimiento dentro y sobre
el que se edifica eso otro y propio de la obra. ¿Y
acaso no es ese carácter de cosa de la obra lo que
de verdad hace el artista con su trabajo?
Queremos dar con la realidad inmediata y ple-
na de la obra de arte, pues sólo de esta manera
encontraremos también en ella el verdadero arte.
Por lo tanto, debemos comenzar por contemplar el
carácter de cosa de la obra. Para ello será preciso
saber con suficiente claridad qué es una cosa. Sólo
entonces se podrá decir si la obra de arte es una
cosa, pero una cosa que encierra algo más, es de-
cir, sólo entonces se podrá decidir si la obra es en
el fondo eso otro y en ningún caso una cosa.
Martin Heidegger (1889-1976)
Lo que pasó, está pasando todavía
Octavio Paz, La hija de Rapaccini
• PÉNDULO21/TRES/OCTUBRE 2012 •
En su juventud Felguérez exploró con
gran avidez las maravillas que le ofrecía la
Europa de la posguerra, revelándole expe-
riencias estéticas únicas bajo el cobijo de
museos erguidos e iglesias en ruinas. Fue un
viaje de iniciación en el cual descubre su vo-
cación.
Vivió un año frente al mar, dando así sa-
tisfacción al anhelo de estar cerca del océa-
no; espejismo del desierto para un nacido
en tierra adentro. Ahí trabaja elaborando
esculturas, en un horno de pan alimentado
por leña, donde advertimos el nacimiento
de un estilo artístico único, que transita de un universo con rasgos antropomórficos hacia la abstracción.
El crítico de arte Justino Fernández es-
cribió entonces: “Felguérez nace al campo
de la escultura en un momento propicio, y
su indudable talento nos trae una esperan-
za, una posibilidad, por ahora. Con vocación
bien definida, con sentido de la forma preci-
sa para el objeto que se propone, en su obra
se percibe un espíritu fino que sabe cómo
sugerir sus intenciones”.
Una de sus estancias en la Ciudad Luz,
irradia a Felguérez un nuevo hallazgo en su
camino por la exploración plástica. En una
exposición colectiva en el Museo Rodin, una
escultura en mármol de Jean Arp llamó so-
bremanera su atención. En medio del jardín,
estaba ante sus ojos un bloque de piedra que
le comunicaba; encontraba ahí un ejemplo
puro de aquello que había estado buscando:
la abstracción.
El explorador de la forma y el color, el
artista plástico racional y organizado, aman-
te de la naturaleza, encuentra una veta por
la cual continuar su ruta de creación. Busca
conseguir un impacto estético a través de
sus obras empleando elementos abstractos.
Procesa entonces todo el caudal acumulado
que desemboca en la recreación de desier-
tos y mares, engranajes y representaciones
curvas y anguladas.
Para Octavio Paz, “entre 1950 y 1960, la
generación a la que pertenece Felguérez –
Cuevas, Rojo, Gironella, Lilia Carrillo, Gar-
cía Ponce–, emprendió una tarea de higiene
estética e intelectual: limpiar las mentes y
los cuadros. Aquellos muchachos tenían un
inmenso apetito, una curiosidad sin límites y
con ganas de restablecer la circulación uni-
versal de las ideas y las formas, se atrevie-
ron a abrir las ventanas. El aire del mundo
penetró a México”.
Al ganar, en 1968, el Segundo Premio
de Pintura en la Primera Trienal de Nueva
Delhi, en la India; en 1975, el Gran Premio
de Honor de la decimotercera Bienal de
San Paulo, en Brasil, con la obra El espacio
múltiple; y el Premio Nacional de Artes de
México en 1988, Felguérez adquiere una no-
table proyección y reconocimiento interna-
cional que lo ha llevado a exponer su obra
en países de cuatro continentes. Y continúa
la labor creativa. Su última exposición inter-
nacional, conformada por obra reciente, se
realizó hace unos meses en el Museo de la
Academia Central de Bellas Artes de Beijing,
para conmemorar el cuarenta aniversario
del establecimiento de relaciones diplomá-
ticas entre México y China.
El crítico de su generación, Juan García
Ponce, resume magistralmente la aporta-
ción del artista: “Felguérez nos entrega así
su imagen del mundo, un mundo concreto,
que se cierra en sí mismo y se hace armónico
al captarse su esencia más pura y duradera.
Es por esto un verdadero poeta que ha re-
nunciado a los adjetivos y que puede, con
sólo ordenarlos debidamente, devolverle su
profundo significado a cada sustantivo.”
Actualmente, a sus 84 años, el maestro
Felguérez continúa trabajando, explorando
las profundidades de la creación artística, la
forma y el color. Los invito a disfrutar su obra
y visitar el Museo de Arte Abstracto “Manuel
Felguérez”, en Zacatecas. Ahí encontrarán
reunidas pinturas, esculturas y obra gráfica
de más de 150 artistas representativos de la
abstracción en México, además de una im-
portante muestra de su vasta producción.
Celebremos su obra y experiencia de vida.
Está entre nosotros uno de los más grandes
artistas mexicanos de todos los tiempos.
Disfrutémoslo.
Coatlicue I, 1994. Colección INBA - Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez.
Puerta 1808, inaugurada en Octubre de 2007 por el Jefe de Gobierno del Distrito Federal,Marcelo Ebrard
Fotografía: Gabriel González Torres
• PÉNDULO21/CUATRO/OCTUBRE 2012 •
EDITOREnrique Luján Salazar
DISEÑOClaudia Macías Guerra
La Jornada AguascalientesPÉNDULO21
Publicación quincenalOctubre 2012. Año 4, No. 63
COMITÉ EDITORIALIgnacio Ruelas OlveraJosé de Lira BautistaRaquel Mercado SalasRamón López Rodríguez
COLABORACIONESMartin Heidegger
Santiago Mora
Arturo García HernándezPENDULO21
Dilemas de la subjetividad
IV Coloquio Nacional del Cuerpo Académico: Conciencia, lenguaje e intersubjetividad
PROGRAMAMIÉRCOLES 24 DE OCTUBRE
16:30 horas Inauguración
17:00 horas Conferencia magistral de inauguración.
Dr. Juan Carlos Moreno Romo (UAQ)
18:30 horas Primera ponencia plenaria.
Dra. Blanca Elena Sanz Martin (UAA), Un caso de
subjetivización: Evolución de la perífrasis tener + participio.
Replicante: Lic. Aldo García Ávila.
19:30 horas Segunda ponencia plenaria.
Dr. Benjamín Flores Hernández (UAA), La loca en la casa del
historiador. La imaginación en la explicación histórica.
Replicante: Mtro. Fabián Rodríguez Nieto. (UAA)
JUEVES 25 DE OCTUBRE16:00 horas Segundo panel de investigadores
Mtra. Gabriela Martínez Ortiz (UAA), El presente y la
memoria: etnia, clase e historia.
Mtra. María Isabel Cabrera Manuel (UAA), La construcción
de la subjetividad en Foucault: El trabajo sobre sí mismo.
Mtro. Jorge Alberto Guerra (UAA), La crítica al sujeto
fundador y la función autor en Michel Foucault.
Mtro. Daniel Villalpando Colín (UA/ICA), Reflorecimiento de la
imagen del sujeto peligroso en Aguascalientes.
17:30 horas Tercer panel de investigadores
Dr. Fernando Plascencia Martínez (UAA), Subjetividad,
muestreo y verdad en la investigación cualitativa
Dr. José Matías Romo Martínez (UPN/UAA), Procesos
identitarios y relaciones con otros (amistad y noviazgo).
Dr. José Bonifacio Barba Casillas (UAA), Principios y valores
constitucionales como proyecto y subjetividad jurídica.
18:40 Ponencia plenaria
Dra. Claudia Eugenia Galindo Lara (UAA), Memoria y política:
Un binomio polémico.
Replicante: Mtro. Adán Brand Galindo
19:40 Ponencia plenaria,
Mtro. Víctor Hugo Salazar Ortiz (UAA), La subjetividad
ambiental.
Replicante: Mitzi Zuleica de Jesús Herrera González (UAA).
VIERNES 26 DE OCTUBRE16:00 horas Ponencia plenaria
Dr. Mario Gensollen Mendoza (UAA), ¿Es lo subjetivo un mito?
Réplica: Claudia Eugenia Galindo Lara
17:30 horas Tercer panel de investigadores
Mtro. Gustavo Adolfo Esparza Urzúa (UP/UAA), Las condiciones
del conocimiento del sujeto el tema rector en la obra de Ernst
Cassirer
Dr. Enrique Luján Salazar (UAA), Hermenéutica y ciencia.
Dr. José de Lira Bautista (UAA), El sujeto de la ciencia.
19:00 Conferencia magistral de clausura
Dr. Joseba Andoni Ibarra Unzueta (Departamento de Lógica y
Filosofía, Campus Gipuzkoa, U. del País Vasco).
ENTRADA LIBRE
Informes: Departamento de Filosofía, tel. 910-84-93Correo electrónico: [email protected]
¿Cómo fue, en materia de arte, el siglo xx mexicano? Una de las posibles respuestas a esta inmensa pregunta es el libro más reciente de Teresa del Conde Una visita guiada. Breve historia
del arte contemporáneo de México, en el que la investigadora hace un recorrido por “algunos de los principales hitos” de las corrientes artísticas en nuestro país durante este periodo.
La revisión abarca desde el grabador José Guadalupe Posada y su singular testimonio gráfico del porfirismo hasta el más “interna-cionalizado” vanguardista mexicano, Gabriel Orozco. Así, Una visita guiada va del “Renacimiento Mexicano”, el “Nacionalismo” y la “Es-cuela Mexicana” a la “Ruptura”, los “abstractos”, los “surrealistas” y los “surrealistoides” y el “¿arte conceptual?”, entre otros tópicos.
- ¿Tiene una finalidad principalmente didáctica su libro?
- No, porque contiene reflexión y cuenta con otra característica: hay cosas que se dicen continua y constantemente, copiadas de una primera fuente, que no son ciertas, y yo me encargo de desmentir-las. Por ejemplo, el desarrollo de la huelga de la Academia de San Carlos en 1913, o la importancia, a veces un poco sobredimensionada, que se da a las escuelas al aire libre, que desde luego la tuvieron, radical en determinado momento, pero siempre dentro de un determinado contexto, no más allá.
- Durante el periodo que revisa, ¿en qué medida el arte mexicano fue condicionado por modas?, ¿qué tanto fue un acto reflejo de lo que se hace y triunfa en otras latitudes?
- Hay una cosa muy sana en el arte mexicano del siglo xx: durante una etapa muy larga, en la cual se buscó lo mexicano de lo mexicano, tenía como base métodos propuestos por mexicanos, más que lo realizado en otros países. Pero también hay coincidencias notables, por ejemplo, entre el arte italiano que se llama del novecento y lo que en nuestra latitud llamamos Escuela Mexicana. Además, ahora el mundo es un pañuelo y eso se nota sobre todo en lo que sucedió en los años noventas, que obviamente todo es globalizado, lógicamente. No puede ser de otra manera y no podemos estarnos lamentando demasiado por esto.
- A fin de cuentas, ¿hubo en el siglo xx algún otro movimiento que tuviera a escala mundial la tras-cendencia estética y comercial del nacionalismo?
- Es una pregunta muy difícil de contestar, porque la aceptación del muralismo y de todo el con-glomerado que conocemos como Escuela Mexicana no tuvo límites. Rebasó el Atlántico e influyó tanto en países de América Latina como en Estados Unidos. Tanto, que hay un contingente importante de murales en Estados Unidos hechos por mexicanos y están extraordinariamente bien salvaguardados, muchas veces mejor que en México. El muralismo fue el que más seguidores tuvo debido a su capacidad narrativa.
- El surgimiento y desarrollo de un mercado del arte, ¿qué efectos cualitativos tuvo en la produc-ción artística mexicana en el siglo xx?
- Ha tenido que ver muy directamente. Pensemos, por ejemplo, en la Galería de Arte Mexicano, que estaba muy vinculada con pintores en un momento en que las pocas galerías existentes no tenían demasiado mercado. A partir de ahí, y sobre todo a finales de los años cincuentas y en los sesentas, se fundan muchas galerías que tienen sus establos de artistas. Desde luego que eso influyó también en la producción.
- ¿Positiva o negativamente?
- Positiva y negativamente, porque los artistas de algo tienen que vivir. El Estado mexicano, que durante mucho tiempo fue notable patrocinador de las artes, en los tiempos que vivimos y desde hace años ya no garantiza la ayuda a la producción artística.
-¿Cuál fue el momento más brillante del arte mexicano en el siglo xx?
- No es bueno pensar que en el arte en México hay unos momentos más brillantes que otros. Se dice que los momentos de crisis son muy positivos para el arte, porque estimulan el imaginario, estimulan el deseo de trasponer lo que se vive desde un ángulo no realista, sino metafórico. Como en México siempre hemos estado en crisis, pues todos los momentos han sido positivos.
-Ésa es una respuesta salomónica, porque necesariamente hay momentos mejores que otros...
- El momento actual es un poco confuso. Eso sí está tratado con cierta amplitud en mi libro.
-¿Y qué tan razonablemente objetiva es esta “visita guiada”? ¿Qué tanto están las filias y las fobias de Teresa del Conde?
- Fobias no hay, filias sí... Y puede ser que sí, hasta una que otra fobia. Pero las filias son inevita-bles. Una persona que se dedica a la crítica de arte y que no tiene preferencias, mejor que se dedique a otra cosa. La crítica de arte tiene que tener un poco de pasión. Ahora, éste es un libro de historia del arte también, y en ese sentido fobias no hay. Por ejemplo, a mí no me gusta Arnold Belkin, pero está
tratado y hasta ilustrado en mi libro.
Arturo García Hernández
Teresa del Conde: el país, siempre en crisis, fértil para la creación
Octubre 24, 25 y 26 de 2012
Aula Isóptica de la Unidad de Estudios Avanzados