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PASEOS SIN RUMBO

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Mauricio Montiel Figueiras

PASEOS SIN RUMBO

Diálogos entre cine y literatura

Prólogo de Eduardo Becerra

fórcola

Señales

Director de la colección: Francisco Javier Jiménez

Diseño de cubierta: portland & gozzer

Maquetación y corrección: Susana Pulido

Detalle de cubierta: Señal internacional de advertencia. Prohibida las armas blancas y de fuego en la zona

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra estáprotegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas,además de las correspondientes indemnizaciones por daños yperjuicios para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren ocomunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecu-ción artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada através de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Para escribir este libro el autor contó con el apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

© Mauricio Montiel Figueiras, 2010© Del Prólogo, Eduardo Becerra, 2010© Fórcola Ediciones, 2010C/ Querol, 4 - 28033 Madrid [email protected]

Depósito legal: M-17157-2010ISBN: 978-84-936321-3-7Imprime: Elece Industria Gráfica, S. L.Encuadernación: Moen, S. L.Impreso en España, CEE. Printed in Spain

Roberto Bolaño, in memoriam

Para Lya

1 Infancia en Berlín hacia 1900, traducción de Klaus Wagner,Alfaguara, Madrid, 1982.

Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Per-derse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde enel bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las callesdeben entonces hablar al que va errando como el crujir delas ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntri-cos reflejarle las horas del día tan claramente como lashondonadas del monte. Este arte lo aprendí tarde, cum-pliéndose así el sueño del que los laberintos sobre el papelsecante de mis cuadernos fueron los primeros rastros.

WALTER BENJAMIN

«Tiergarten», en Infancia en Berlín hacia 19001

EN 2005, la editorial mexicana Cal y Arena publicaba Laerrancia. Paseos por un fin de siglo, de Mauricio MontielFigueiras, uno de los ensayos sobre la cultura actual másinteresantes de los últimos años. Ahora, ya comenzada lasegunda década del nuevo milenio, tenemos la suerte dever aparecer su edición española con el título de Paseossin rumbo. Diálogos entre cine y literatura. El nuevo títu-lo no supone un cambio significativo en sus contenidos ysí insiste en la idea del paseo como hilo conductor de susdiferentes escalas. Un vagabundeo que se resiste a definirsu dirección y punto de llegada y que elude someterse auna exposición sistemática excesivamente rígida. Estedeambular señala una coherencia entre forma y conteni-do. La errancia antes y el paseo ahora retratan la propiaescritura de Montiel, llena de sugestivas pinceladas queapuntan en muchas direcciones y con las que desvela lasclaves de las nuevas narrativas de la urbe. Recuperando laflânerie baudelaireana y su uso por parte de Walter Ben-jamin para definir algunas de las características funda-mentales de la cultura moderna surgidas al calor de lagran ciudad, Mauricio Montiel nos traslada a los nuevospaisajes urbanos del cambio de milenio traídos por el ciney la literatura. Las señales confusas que nos llegan desdeeste «dédalo llamado cultura contemporánea», como seseñala en la introducción, son ahora infinitas. Este territo-rio, caótico y babélico, reposa en la emergencia de nuevosrincones –túneles, puentes, callejones llenos de basura,

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PRÓLOGO

El flâneur/voyeur o el nómada sedentario

Eduardo Becerra

estaciones de autobuses, espacios interiores, cafeteríascompartimentadas, archivos policiales o carreteras sinrumbo, hasta llegar a las geografías virtuales que lasnuevas tecnologías diseñan– sustitutos de los antiguospasajes como reductos de las nuevas significaciones de laciudad actual.

Montiel demuestra unos conocimientos enciclopédicospero se aleja no obstante del repaso erudito. Aunqueresulta imposible plasmar en pocas páginas la compleji-dad y riqueza de sus estampas, tratemos de dibujar, demanera irremediablemente esquemática, el vagabundeoque propone en estos Paseos sin rumbo. A través de suscinco capítulos: «El fantasma y el flâneur», «La percep-ción gótica», «Ventanas indiscretas», «American way ofdeath» y «Larga vida a la nueva carne», transitamos porlos retratos literarios y cinematográficos de un sinfín deciudades: Lisboa, Nueva York, San Francisco, Los Ánge-les, Tokio, Río de Janeiro; escalas de un extenso viaje quea ojos de Montiel traza una travesía de la orfandad a estasalturas universal. La genealogía del terror contemporáneoda paso en el tercer capítulo a un paseo por los espaciosinteriores, casas y habitaciones adonde llegan, atravesan-do las paredes, los latidos hostiles del exterior. Cuartosllenos de secretos y tragedias inminentes que duermen enla oscuridad, que desde Otra vuelta de tuerca, de HenryJames, continúan en películas como Las vírgenes suici-das, de Sofia Coppola, Picnic en Hanging Rock, de PeterWeir, las novelas de Ismaíl Kadaré y, sobre todo, la pintu-ra de Edward Hopper. En este reverso del ajetreo de lascalles, el paseante se mueve por un territorio poblado defantasmas y se descubre perdido en la infinitud inaborda-ble de ciudades convertidas en «crisoles del aislamiento».

«American way of death» y «Larga vida a la nuevacarne», capítulos IV y V, constituyen los puntos de llega-da lógicos del camino propuesto y desvelan algunos de sussentidos principales. Si, como Montiel parece sostener en

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estas páginas, las ficciones de la literatura y, sobre todo,del cine en la actualidad aparecen como potentes máqui-nas modeladoras de nuestra experiencia del mundo, hastael punto de erigirse en nuestras vivencias primeras, la rea-lidad pierde presencia física y con ella también nosotros.Esta nueva coyuntura nos afantasma, las calles y los cuer-pos se desustancializan en las imágenes que los narran.De ahí un capítulo como «American way of death», aná-lisis de la violencia en una sociedad, la estadounidense,que ofrece un sesgo cinematográfico gracias al cual lossucesos que la revelan parecen inspirados por las panta-llas de cine. Afirma Montiel: «La realidad norteamericanay su revés cinematográfico han ido empatando peligrosa-mente: los límites que permiten cierta estabilidad soncada vez más difusos». Los asesinos seriales, por ejemplo,para él «son ya patrimonio estadounidense», «se hanvuelto un fenómeno de los mass media» y se han conver-tido en un nuevo arquetipo social. Se entrelazan en estecapítulo la tragedia del colegio de Littleton, Colorado,llevada a la pantalla por Gus Van Sant en Elephant, y lossuicidios masivos de Waco, Texas, y Rancho Santa Fe,California, con las imágenes de películas como Asesinosnatos, de Oliver Stone; Arlington Road, temerás a tuvecino, de Mark Pellington; Henry: retrato de un asesi-no, de John McNaughton; Seven, de David Fincher, o lasaga de Hannibal Lecter. La violencia y el miedo ante todotipo de posibles conspiraciones –que explicaría el éxito deExpediente X– tiene en las ficciones televisivas y cinema-tográficas su principal caldo de cultivo, ejemplificado en elauge del cine negro a partir de los ochenta con algunasobras de Lawrence Kasdan, Sam Peckinpah, Peter Medak,David Mamet, y por supuesto Martin Scorsese y QuentinTarantino. Este perfil descarnado de la violencia, que elcine al mismo tiempo ha reflejado y ayudado a crear yextender, no esconde una travesía de muerte y autodes-trucción que encuentra su emblema mejor en el alcohóli-

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co protagonista de Leaving Las Vegas, la novela de JohnO’Brien llevada al cine por Mike Figgis.

«Larga vida a la nueva carne», el último capítulo, supo-ne un cierre perfecto del viaje expuesto. La descomposi-ción del espacio urbano y la nueva flânerie que despliegadesembocan en los nuevos mapas del presente y del futu-ro, absorbidos ya definitivamente por la virtualidad de laspantallas. La ciencia ficción de las narraciones de Philip K.Dick, William Gibson, Ray Bradbury y Arthur C. Clarke,de películas como 2001, de Stanley Kubrick; Blade Run-ner, de Ridley Scott; Gattaca, de Andrew Niccol; Brazil,de Terry Gilliam; Contacto, de Robert Zemeckis; El Showde Truman: una vida en directo, de Peter Weir, y la filmo-grafía del japonés Kiyoshi Kurosawa; de series televisivascomo La dimensión desconocida, Expediente X o Cosmos,sirven a Montiel para un excelente análisis, por un lado,del proceso por el cual la cultura popular se ha ido convir-tiendo en el nutriente fundamental de los nuevos imagi-narios y, por otro, de la manera en que estas formas artís-ticas han ido configurando un espacio simbólico donde secertifica la desaparición de todo referente físico y la consi-guiente conversión de la carne en tecnología. Literatura ycine visionarios que anuncian, como Gattaca, una civiliza-ción aséptica alimentada por la estética de la publicidad yel videoclip y donde el Ulises moderno viajará simplemen-te posando sus ojos en una computadora. El ascenso delos objetos como rectores de la vida, la despersonalizaciónen medio de un mundo virtual –que encuentra en Matrix,de los hermanos Wachowski, y en Ubik, de Philip K. Dick,excelentes metáforas–, el terror que se esconde en unespacio doméstico invadido por las máquinas, visible enel cine de Kiyoshi Kurosawa, o las imágenes siniestras delhogar que proporciona Ira Levin en Las poseídas de Step-ford, constituyen el reverso de un sueño americano encar-nado en la fundación, en el condado de Osceola, Florida,de Celebration, ciudad surgida como aséptica utopía

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Disney y que demuestra cómo en Estados Unidos «esecomercio entre literatura y realidad se estrecha cada vezmás». El punto de llegada de este paisaje poshumano loencuentra Montiel en el David Lynch de Carretera perdi-da, una carretera «que abandona el siglo XX para internar-se en la oscura comarca del XXI», y que desemboca enMulholland Drive e Inland Empire, «las siguientes esta-ciones en el periplo de David Lynch, en las que se estrella-rá para expulsar a otras emisarias de la nueva carne: unamujer amnésica y una actriz fracturada por el adulterioque en pos de sus personalidades recorrerán un Los Ánge-les metafísico –el espacio lyncheano– en el que aún nohay rastros de la lluvia de Blade Runner pero sí una mul-titud de seres-ideas que algo tienen de fantasmas, dereplicantes y semivivos».

Apoyado en las ideas de, entre otros, Roland Barthes,Gilles Lipovetsky, Jean Baudrillard y, por supuesto, Wal-ter Benjamin, Montiel interpreta certeramente la culturamoderna como una travesía cruzada por la soledad y lamuerte, identifica en el destierro el signo distintivo delartista del siglo XX y en el tránsito a lo posmoderno per-cibe nuestra condición de cadáveres inminentes perdidosen una ciudad virtual que está en todas partes y en ningu-na, confundida, oculta, quizá desaparecida detrás de lasimágenes que nos la enseñan sin que sepamos si verdade-ramente existe. Se constata así la definitiva imposibilidadde retornar a esa experiencia directa del mundo añoradapor Walter Benjamin ante el avance de la tecnificación,mucho menos en un tiempo como el actual, época de unapogeo tecnológico sin marcha atrás que despliega unasobredosis de imágenes imposible de frenar.

De aquí parte la principal revelación de Paseos sinrumbo. Diálogos entre cine y literatura. Como se señalaen la introducción, la cultura contemporánea apareceahora en sí misma como «suerte de metrópoli hecha deadiciones y detritos», en ella se dibuja la «cartografía

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personal del nómada moderno, paradójico sedentario detoda gran urbe». Éste es ahora el verdadero flâneur delpresente: una figura cuya percepción del mundo no esconsecuencia de un paseo físico a través de sus luga-res sino de la mirada analítica a sus expresiones cultura-les; paseante que ya no pisa las calles sino que, desde subutaca, las contempla en su tráfago incesante a través dela pantalla del cine, el televisor o el ordenador o las imagi-na a través de las páginas del libro que, apoyado en susrodillas o colocado en su atril, lee sentado en su sillón. Lasciudades surgen como espacios móviles, líquidos, especu-lares, virtuales incluso, y el paseante ahora es «espectador[...] flâneur ocular» –como lo definirá el propio Montielen su libro de 2007 Terra cognita, en buena medida con-tinuación de este que nos ocupa–. Aquel paisaje modernode la nueva ciudad burguesa ya no es el nuestro; ha cam-biado de manera radical y consecuentemente las vivenciasque genera; esta nueva configuración multiplica los luga-res y las posibilidades de la flânerie, pero también nosaísla: el ajetreo de las calles y el roce de los cuerpos en lospasajes se sustituyen por la experiencia solitaria en habi-taciones que ya no necesitan de nadie para entrar en con-tacto con los lugares y sus gentes.

Flâneurs convertidos en voyeurs, nómadas sedenta-rios: quizá tenga razón Mauricio Montiel Figueiras al des-tacar el protagonismo de estas figuras paradójicas en elcampo de nuestro presente. Si es así, y creo que mucho deello hay, Paseos sin rumbo. Diálogos entre cine y literatu-ra es un intento muy acertado de definición y descripcióndel mapa cultural de nuestro tiempo y el análisis de susefectos sobre aquellos que lo habitamos.

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INTRODUCCIÓN

15INSPIRADO POR el concepto de «errancia» o flânerie acuña-do por un Charles Baudelaire testigo de la dilatación urba-na en el siglo XIX, Walter Benjamin consignó que la ciudadera –y sería– el campo de acción del viajero contemporá-neo, el territorio que sus pasos irían reconociendo día trasdía para constituir un mapa móvil, en perpetua evolución,que se superpondría a los de los antiguos exploradores: lacartografía personal del nómada moderno, paradójicosedentario de toda gran urbe. Fiel a esta consigna, la escri-tura benjaminiana se entregó al vagabundeo; deambulóentre el París decimonónico y el coleccionismo, entreNápoles y la estatuaria berlinesa, entre Ibiza y el borschtengullido en el invierno moscovita, acusando siempre unaespecial inclinación por la mirada alerta, minuciosa, en laque el dictum de Georg Simmel –«Las relaciones alter-nantes de los hombres en las grandes ciudades […] se dis-tinguen por una preponderancia expresa de la actividadde los ojos sobre la del oído»– respira a sus anchas. Mi-rada del flâneur: al igual que el detective, para el que la«errancia» –apunta Benjamin en «El flâneur», en Poesíay capitalismo– representa «la mejor de las expectativas»,el paseante

ve abrirse a su sensibilidad campos bastante anchurosos.Conforma modos del comportamiento tal y como convie-nen al tempo de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; yse sueña cercano al artista.

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Arte del flâneur: sus huellas son la caligrafía en que secifra la urbe, ese texto, o aún más, ese palimpsesto cultu-ral por excelencia.

En deuda con el tráfago benjaminiano, y siguiendocoordenadas un tanto arbitrarias, este libro busca aden-trarse en el dédalo llamado cultura contemporánea; lasgafas de aro redondo de las que nunca se desprendió elfilósofo germano establecerán, toda proporción guardada,la óptica desde la que se escrutará ese laberinto que lindacon la irrealidad. Un laberinto que a veces cobra un carizmarcadamente fantasmagórico y en cuyos meandros con-fluyen la literatura y el cine, la pintura y el flash de lascámaras, las instalaciones y el performance, la música y latelevisión, internet y los teléfonos móviles, el erotismosutil y la pornografía sin cortapisas, los crímenes en seriey los suicidios masivos, los terroristas y los extraterres-tres, los cultos absurdos y las mitologías instantáneas, lapublicidad y la privacidad, lo humano y lo poshumano,los fulgores y las sombras del individuo a caballo entre dosmilenios. Fantasmagoría del flâneur: retratar –es decir,deambular por; es decir, perderse en; es decir, escribir entorno de– la cultura moderna, suerte de metrópoli hechade adiciones y detritos. Escritura del flâneur: su erranciaes el lápiz gracias al que libros y películas, cuadros y foto-grafías, anécdotas extraídas de la vida diaria o de la notaroja, citas y elucubraciones, viajes geográficos y odiseasmentales, se vuelven puntos de referencia en el planisferioque se traza sobre la página en blanco.

INTRODUCCIÓN

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El fantasma y el flâneur

19ENTRE 1977 Y 1980 Cindy Sherman se embarca en uno desus proyectos más representativos, Untitled Film Stills,que recupera en blanco y negro la estética del cine serie Ba través de cuadros de películas ficticias que se antojananunciadas junto a la taquilla del inconsciente. Fiel a suidea de la fotografía como registro de una puesta en esce-na, aficionada a borrar su identidad tras múltiples disfra-ces y caracterizaciones, Sherman se desdobla en prototi-pos femeninos que recorren la soledad contemporáneaacosados por un ojo implacable. Los stills que tienen porfondo una ominosa geometría urbana son especialmenteperturbadores: ante unos edificios vueltos retícula malig-na o en un muelle cuya quietud esconde siniestros augu-rios; a la entrada –¿quizá en el patio?– de una construc-ción hundida en la niebla diurna o en una estación en laque nunca irrumpirá un tren; al pie de unas escaleras quecontrastan con la amenaza vertical de los muros que lasrodean o cruzando un lote baldío, las mujeres que usur-pan el rostro de Sherman son mecanismos paranoicos for-zados a habitar una ciudad de pesadilla y a encarnar, enpalabras de Arthur C. Danto,

a la Chica en Problemas, aun si ella misma no siempre losabe […]. Su postura y expresión implican fenomenológi-camente al Otro: el Asesino o el Salvador, el Mal y el Bienque luchan por poseerla […]. Los stills están llenos depeligro y suspenso, y parecen haber sido dirigidos porHitchcock.

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El 29 de mayo de 1958, fecha en que las pantallas delorbe sufren junto con James Stewart un ataque de acrofo-bia, las mujeres shermanianas nacen con la Kim Novakque vaga por un San Francisco convertido en meca de ladesolación por el fotógrafo Robert Burks y el escenógrafoSamuel Taylor. Basada en un notable ejemplo de novelanegra francesa, Vértigo podría ser una de las cintas imagi-narias de Sherman, anticipada dos décadas por el geniofetichista-voyeurista de Alfred Hitchcock.

En su ensayo «París, capital del siglo XIX», Walter Ben-jamin escribe:

Cualquiera que sea la huella que el flâneur persiga, leconducirá a un crimen. Con lo cual apuntamos que la his-toria detectivesca, a expensas de su sobrio cálculo, coope-ra en la fantasmagoría de la vida parisina.

En Vértigo cambia el escenario pero no la idea; laTorre Eiffel es sustituida por el Golden Gate, que será tes-tigo de una flânerie o errancia fantasmal por la ciudaddonde ha sido erigido como efigie de la acrofobia. JohnFerguson (Stewart), detective y flâneur –«Me dedico adeambular», dice en algún momento–, sigue las huellasde una triple entelequia: Madeleine Elster/Judy Barton(Novak), poseída aparentemente por el espíritu de Car-lotta Valdés. El mapa trazado por perseguidor y persegui-da(s) corresponde a una urbe que, bajo su transparenciaoceánica, se asume bastión de sombras imantadas una yotra vez por los mismos lugares, los mismos puntos quedibujan una especie de guía para turistas invisibles. FortPoint, al pie del Golden Gate. La Misión Dolores y elcementerio con la tumba de Carlotta. El Museo del Pala-cio de la Legión de Honor, donde el retrato de Carlottaaguarda no sólo al Laurence Olivier de Rebeca sino tam-bién a todo aquel que como la protagonista de «Fin deetapa», de Julio Cortázar, desee integrarse para siempre a

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EL FANTASMA Y EL FLÂNEUR

una pintura. El hotel McKittrick, germen del Bates Motelde Psicosis, atendido –¿por qué no?– por la madre deNorman (Anthony Perkins) antes de ser suplantada en laclásica secuencia del cuchillo y la ducha. El parque nacio-nal Big Basin Redwoods, donde Madeleine/Judy descifrasu otra vida en los anillos de una secoya milenaria en unasecuencia que será retomada años después por Chris Mar-ker en El muelle y Sin sol y contemplada posteriormentepor el Bruce Willis de 12 monos. Y, last but not least, laMisión de San Juan Bautista, onírica escena del crimen ala que conduce esta flânerie, cuyo campanario consientela doble muerte de Madeleine/Judy para que Fergusonpierda el miedo a las alturas y extienda los brazos en unintento por estrechar el vacío al final de Vértigo.

El aserto benjaminiano de la calle como interior del flâ-neur halla en este filme su constatación. Los exteriores deSan Francisco, su geografía ondulante y espectral, su déda-lo de avenidas surcado por tranvías, son el hábitat físico yanímico de los personajes. Así lo señala Eugenio Trías:

Toda la película es una genial recreación de ese «anti-guo y alegre San Francisco» del cual quedan pruebasmonumentales a través del recorrido en subidas y bajadaspor el intrincado laberinto de sus calles, un recorrido querealizamos junto con [Ferguson] como perseguidor enautomóvil de Madeleine. El karma pretérito del SanFrancisco antiguo y colonial domina el imaginario pre-sente de los personajes de la película.

El pasado de los protagonistas es, pues, transferido alpasado de la ciudad, o en última instancia al pasadoancestral del bosque de Sequoias sempervirens de lasafueras de San Francisco […]. Pocas veces una ciudad hasido convocada para una transferencia emocional de talespecie, haciendo bueno el algoritmo platónico de lacorrelación entre el alma (con su conjunto de fuerzas,emociones y razones) y la ciudad.

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Incluso en los interiores propiamente dichos –el estu-dio de Midge Wood (Barbara Bel Geddes), la contrapartede Madeleine/Judy, o la oficina donde Ferguson escontratado–, la ciudad deja sentir su presencia a travésde ventanales que enmarcan un derrame de cemento, eltelón de fondo de la obra de bordes necrófilos que se de-sarrolla ante el espectador. Asimismo, el silencio que Ben-jamin concibe como aura, esa «irrepetible aparición deuna lejanía, por cerca que ésta pueda estar», es captadoclaramente por Hitchcock: la primera persecución deMadeleine/Judy, a la que alude Trías, transcurre en unsigilo que crea la atmósfera idónea para que se manifiestela lejanía de Carlotta y que se reactivará al principio dePsicosis, durante la huida por las carreteras de Arizona yCalifornia.

De acuerdo con James Griffith, Psicosis nos perturba«porque nos confronta con el terror de ser observados ensecreto». En Vértigo, no obstante, este terror es mayorporque implica una metamorfosis: Ferguson espía a unfantasma sin imaginar que alguien –su contratante, elpúblico al filo del asiento– lo espía, convirtiéndolo a suvez en trazo fantasmático, sombra en la canícula de SanFrancisco. El flâneur deviene así su propio espectro: bas-taría un veloz vistazo de Kim Novak, el clic de la cámarade Cindy Sherman, para registrarlo como tal contra eltelón urbano, ese fondo propicio para toda clase de apari-ciones y lejanías.

Uno regresa a Alfred Hitchcock no porque sea el magodel suspenso, epíteto que menosprecia los alcances de unartista empeñado en redefinir las fórmulas cinematográ-ficas antes que en mantener en vilo al espectador, sinoporque sus filmes poseen un encanto oblicuo que no dejade asombrar. Uno se pregunta si algo tiene que ver elhecho de que el director, cuyas fugaces irrupciones en


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pantalla se volvieron una toma de conciencia y no sólouna firma que muchos han buscado imitar, haya compar-tido año de nacimiento (1899) con dos escritores nodales:Jorge Luis Borges y Vladimir Nabokov. Uno se preguntasi la muerte de Hitchcock, precipitada por una insuficien-cia renal y acaecida en 1980, tres años después de la deNabokov y seis antes de la de Borges, no fue un pretextopara acentuar una presencia que crecería al grado de aso-mar en buena parte del cine contemporáneo. Uno se pre-gunta dónde, cuál es el sitio preciso en que radica la fas-cinación por un cineasta que madura misteriosamentecon el tiempo: ¿en la manera de plantear superficiesanecdóticas que se antojan amables y aun convencionalespero bajo las que fluyen densas corrientes vinculadasal complejo de Edipo, el crimen y la culpa de tintes meta-físicos, las fisuras de la psique, la necrofilia y el voyeuris-mo como manifestaciones de una sexualidad reprimida,el caos y la reencarnación? ¿En la minuciosidad con queconstruye personajes que deambulan con sus maníasa cuestas por un mundo que cobra visos amenazantes acada paso? ¿En la destreza con que convierte los exterio-res en espacios interiores –diría J. G. Ballard– cubiertospor cielos que remiten a La maldición, óleo dondeMagritte logra que un trozo de firmamento calmo, surca-do por nubes blancas, anuncie un pandemónium quenadie puede predecir? ¿En las vueltas de tuerca que nosólo nutrieron sino renovaron el arsenal del terror, unode los géneros más socorridos por la narrativa fílmica?Uno se pregunta si en verdad hay un centro que justifiquela atracción o si ese centro se dispara en varias direccio-nes, como insinúa Jean Baudrillard al referirse a la ciu-dad californiana de Porterville:

La revelación es la ciudad misma: por completo, yhasta un punto ininteligible para nosotros, carece de cen-tro. Subir y bajar repetidas veces las calles, sin conseguir

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determinar nada que se parezca a un punto central, essorprendente.

Sorprende también que California sea justo el imán entorno del que gravitan tres cumbres del arte hitchcockia-no: Vértigo, Psicosis y Los pájaros. Las tres están basadasen obras literarias: la primera en De entre los muertos,novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac; la segundaen la novela homónima de Robert Bloch; la tercera en elrelato homónimo de Daphne Du Maurier. Las tres esta-blecen la búsqueda del eterno femenino a través de pare-jas de mujeres en cuyo color de pelo –rubio el de una,oscuro el de la otra– se cifra la duplicidad tan cara aldirector: Madeleine Elster y Judy Barton; Marion Crane(Janet Leigh) y su hermana Lila (Vera Miles); MelanieDaniels (Tippi Hedren) y Annie Hayworth (Suzanne Ples-hette). En las tres existe un desplazamiento vehicular queevoca el dictum de Baudrillard («La comprensión de lasociedad americana reside por completo en la antropolo-gía de las costumbres automovilísticas») y funge comodetonador de la trama: John Ferguson persigue a la hipo-tética Madeleine Elster a lo largo de una secuencia en laque escasean los diálogos; Marion Crane huye de Phoenixcon cuarenta mil dólares recién hurtados en el bolso;Melanie Daniels viaja por una carretera junto al Pacíficocon un obsequio para la hermana de Mitch Brenner (RodTaylor), el hombre que acaba de conocer en una tienda deaves. Aunque con mayor nitidez en Vértigo, en las trescintas resuena de nuevo la voz de Baudrillard:

La ciudad americana parece salida del cine. Por lotanto, para captar su secreto no hay que ir de la ciudad ala pantalla, sino de la pantalla a la ciudad. Allí es donde elcine no reviste forma excepcional sino que confiere a lacalle, a la ciudad entera, un ambiente mítico.


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Legendario es en efecto el San Francisco que Ferguson,hostigado por la acrofobia, fatiga en pos de una quimeraque le sirve de punto de fuga hacia distintos lugares queahora pertenecen a la ficción tanto como a la realidad. Consus cielos magritteanos, fotografiados en color por RobertBurks y en blanco y negro por John L. Russell, Californiase vuelve pues un polo que atrae diversas turbulenciasanímicas y en cuyo núcleo se alza, en todo su esplendor,San Francisco. Allí se desarrolla la odisea de Vértigo, car-gada de una morbidez que cumple con las nociones freu-dianas de lo siniestro y el doble como producto de un afánpor vivir más allá de la muerte; allí se origina la inquietudsin música de fondo de Los pájaros, la misma que al tras-ladarse a Bodega Bay –un pueblo ubicado en la costa deSonoma, ciento cuatro kilómetros al norte de la ciudad–estallará en un inexplicable caos ornitológico. En Psicosisdejamos Arizona sólo para enfrentarnos a los frutos maca-bros del complejo de Edipo en un motel de paso que cuen-ta con doce habitaciones y queda a veinticuatro kilóme-tros de Fairvale, población imaginaria que debe hallarseentre Bakersfield –donde Marion Crane cambia de coche–y San Francisco. (Hay un pueblo cercano a la urbe que sellama Fairfield.) Hábil como pocos para fracturar los terri-torios cotidianos, Alfred Hitchcock localizó en la transpa-rencia californiana un perímetro de penumbra que lospaseantes de Vértigo, Psicosis y Los pájaros no podránabandonar ni a bordo de un auto que los proyecte al hori-zonte en el que de cuando en cuando se adivina el rastrode un avión.

Desde el aire, envuelto en una marea idiomática en laque confluyen las olas cortas del japonés y la espuma des-leída del inglés chicano, el Ulises moderno recibe su pri-mera impresión de San Francisco aunada al título de unapelícula de Alain Tanner: se trata de una ciudad blanca. Es

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el blanco del estuco frotado por el sol de la bahía, el blan-co de la sal que erige sus metrópolis a orillas del ensueño,el blanco que debe haber deslumbrado a Italo Calvinomientras pulía sus gemas urbanas para concederles la gra-cia paradójica de la permanencia y la invisibilidad. Evo-cando una frase benjaminiana –«Entre las hojas reciénabiertas de las novelas policiacas uno busca las pesadillasociosas, todavía vírgenes, que le permitan superar laspesadillas arcaicas del viaje»–, Ulises intenta en vano vol-ver a concentrarse en el libro que lo ha absorbido durantecuatro horas de vuelo: por alguna razón lo invade elrecuerdo de El lago azul. Superpuesta a la de la aeromozaque recita las ventajas de viajar con United Airlines, escu-cha la voz de una Brooke Shields azorada al hablar deldestino que el naufragio le ha impedido alcanzar y que ellani siquiera pronuncia correctamente: San Forisco. Algo detalismán o de ensalmo hay en ese dislate que cae a la arenade la isla en la que se fraguaron tantas fantasías adoles-centes. Algo de revelación que golpea a Ulises cuando sevuelve hacia la ventanilla para comprobar que, en efecto,San Forisco se yergue con todo y sus letras de menos comoel hechizo que una muchacha deseó ver cristalizado entresu ingenuidad y la bruma oceánica.

La de San Francisco es antes que nada una luz hoppe-riana: recia, inquebrantable, se desploma sobre las casasde madera que la reciben con un festín de colores pastel,con ventanas que se adelantan al resto de la construcciónpara solazarse con esa claridad donde en cualquiermomento podría nacer una de las criaturas del pintor quehizo de la soledad un fulgurante territorio. Excelsior, unode los barrios del sur de la ciudad, confirma con creceslo anterior: en el serpenteo de sus calles, en las vitrinasde sus negocios, en las mesas al aire libre de sus cafésatendidos por libaneses y paquistaníes, restalla la lumbredel 1997 que declina, la reverberación del otoño que ha


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tomado por asalto la urbe para maquillar su blancura conbrillos ocres y dorados. De pronto, al filo de la sombraarrojada por un muro, centellea un buzón o uno de losminúsculos estanquillos donde dormitan los ejemplaresdel Guardian, depositarios de los secretos urbanos que elviajero podrá descubrir gratuitamente. Mientras caminan–por fortuna los taxis son casi una especie en extinción–,V. confiesa a Ulises que en verano el barrio se llena devisitantes de diversos puntos de la ciudad que buscanasolearse en patios y azoteas: una suerte de rito oficiadopor toallas y bronceadores que año con año se efectúapara gozo del voyeur. Ulises imagina a Edward Hopperapostando su caballete a media calle, calándose el som-brero para conquistar un poco de frescura y alistándosepara acometer People in the Sun, óleo en el que cinco per-sonajes en tumbonas participan en una inexplicable cere-monia solar. ¿Qué hará ese quinteto una vez terminadoel acto dirigido por el pincel de Hopper? Seguramentecaminar: despabilarse, estirar las piernas, abrir bien losojos. Caminar hasta el cansancio por San Francisco que escaminar por la luz irradiada por un cuadro de su creador,experto cartógrafo de las refracciones.

Hay un encanto especial en las guías turísticas, en losmapas que cuadriculan el extrañamiento ante una ciudadajena y lo rebautizan con nombres como Bayview, Hun-ter’s Point, Noe Valley, Potrero Hill, Tenderloin, UnionSquare, Japantown, Fillmore y Pacific Heights. Acicatea-do por la curiosidad, Ulises suele dedicar varias horas alestudio de la geometría que lo hospedará, intentandomemorizar parte de la nomenclatura que enriquecerá lasuya; en ocasiones incluso se ha visto recorriendo esasretículas trazadas como por cierta mentalidad arácnida,deteniéndose junto a la figura verde que representa unparque, poniendo a prueba su capacidad de retenciónnumérica para decidir si el «22» encerrado en un círculo

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en el mapa doce corresponde al Ripley’s Believe It or NotMuseum o al Wharf Inn. A mitad de su imaginario periplourbano mira hacia arriba y se topa con una solapa quehace las veces de cielo marcado por un precio en dólares ylibras esterlinas.

Desde que lo descubrió en su guía Lonely Planet –nopodría llamarse de otra manera una editorial que reduceel orbe a desoladas aunque útiles cuadrículas–, el nombrelo imantó: Twin Peaks. La alusión a la serie televisivacreada por David Lynch se diluyó, sin embargo, al con-frontar con la realidad ese par de triángulos al centro delmapa uno. Alzadas al sur del Golden Gate Park, famosoentre otras cosas por su jardín de té japonés extraído alparecer de un haikú de Basho, las colinas gemelas de dos-cientos ochenta metros de altura desechan conforme Uli-ses las sube todo atisbo de oscuridad lyncheana. Una vezen la cima, las manos apoyadas en el barandal que da a unabismo, el rostro aguijoneado por un viento que conjugael frescor oceánico y la certeza del invierno próximo, laropa vuelta un velamen similar a los de las embarcacionesque cabecean en un estallido de reflejos entrelazados, Uli-ses se siente imbuido por el ánimo del conquistador: laciudad se le ofrece entera con la nitidez de una comarcavirgen, ilimitada, que él deberá colonizar con sus pasos.La nomenclatura del planeta solitario retratado por laguía empieza a hallar referentes tangibles: Castro, elbarrio que ostenta en porches, patios, balcones y ventanaslos colores del arcoiris estampados en la bandera queondea en uno de sus parques como símbolo de la autono-mía gay; el Mission District, cuyos murales policromosantologan décadas de búsqueda de la identidad latinoa-mericana; SoMa, el equivalente californiano del SoHoneoyorquino que alberga un sinnúmero de galerías artís-ticas y ha bautizado la revista del mismo nombre; CivicCenter, donde despunta el cilindro medular del Museo deArte Moderno, el delirio arquitectónico de Mario Botta;


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North Beach, capital del ajo y las pastas recién hechascoronada por Coit Tower, fálico emblema que domina lossuaves contornos urbanos y sirve de referencia para darcon la casa donde vivirá por siempre John Ferguson, elperseguidor hitchcockiano. Presidido por la TransamericaPyramid y situado a orillas de la bahía se revela el Finan-cial District, sede de los rascacielos que, en medio de untemblor monetario igual al que se percibe en Wall Street,levantan una imponente muralla para impedir que la ciu-dad caiga al mar. Al norte, entre la bruma que conduce aSausalito, surge en toda su magnificencia el Golden Gate,la roja sonrisa de San Francisco bajo la que Kim Novak secolocó para intensificar el vértigo del flâneur.

Ulises no deja de pensar en la teoría benjaminiana delos pasajes –«una cosa intermedia entre la calle y el inte-rior»– mientras avanza a toda velocidad por el Bay Brid-ge, que lo conecta con el lado este de la bahía donde seubican las ciudades de Oakland y Berkeley. Recuerda losnombres que ratifican a San Francisco como una metró-poli de puentes que bien pudo ser producto de la invisibi-lidad calviniana: San Mateo Bridge, Golden Gate Bridge,Richmond-San Rafael Bridge y el que ahora atravie-sa. Nada más intermedio que un puente, reflexiona Ulises;nada más cercano a la sensación de no pertenencia, deextranjería, que estos dechados de perfección tecnológicaque penden como gestos metálicos sobre las aguas delmundo. Deberían exigir un pasaporte especial, la visa conque cruzamos los pasajes del sueño, al entrar y salir decada puente; debería haber una aduana cuyos empleadosfotografiaran al viajero al cabo de su incursión en esa tie-rra de nadie: en sus rasgos se insinuaría la felicidad dequien ha estado suspendido en el tiempo y el espacio. Noobstante, cumplimos con estos requisitos migratorios alllegar al otro lado y darnos cuenta de que se ha operado uncambio profundo; el vuelco que ha sufrido nuestra intimi-

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dad es la mejor carta de presentación. Relevos del cordónumbilical, los puentes nos llevan a un interior que desco-nocíamos. Confirman nuestro tránsito y nos impulsan adecir:

–Estoy en Berkeley. He viajado.

El otoño se ensaña con los árboles de California. Elviento alza sus torres de frescura y despierta un fragor decolores desconcertantes: verde desfalleciente, amarillode tintes azules, naranja amoratado, rojo chianti, rojo san-gre vieja, magenta, púrpura, terracota. Bajo la luz mercu-rial, la sinfonía de las hojas tiene un dejo de acero queremite a las sístoles y diástoles de los instrumentos de unaorquesta al volver a sus estuches y entregarse al frío noc-turno. Ulises añora escuchar los más de tres minutos desilencio propuestos por John Cage para llenarlos con elrumor que producen tardes y mañanas al frotarse sobreBerkeley. Atravesar el campus universitario acentúa estaañoranza; dispersos por los jardines, adictos al piercing yla parafernalia dark, los estudiantes permanecen hundi-dos en sus lecturas en una inusitada celebración de laquietud a la que se unen los edificios de aspecto clásicode las distintas facultades. Más allá de la universidad seextiende Telegraph, una de las arterias principales de laciudad, sede de sigilosas librerías como Cody’s y Moe’s,notable esta última por su sección de rarezas bibliográfi-cas donde es posible hallar la primera edición de las Ilu-minaciones de Benjamin preparada por Hannah Arendt.La única nota disonante la pone el homeless que arenga ala multitud desde su púlpito callejero sin preocuparse porlas hojas con que el aire lo alimenta.

Situada en lo alto de las colinas de Berkeley, la casadonde Ulises se hospeda ofrece una vista embriagadora dela bahía de San Francisco. Las noches en la terraza son elmejor antídoto contra la incredulidad; quizá uno de losúltimos espectáculos feéricos, la galaxia que cintila a lo


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lejos echa raíces hasta en los sueños más hondos. M., laanfitriona, advierte que hay días en que la niebla matuti-na cubre por completo esta visión: San Francisco se redu-ce a las puntas rojas del Golden Gate que logran horadarla blanca espesura. El puente, piensa Ulises, es entoncesun diabólico guardián que eleva sus cuernos para dar fe dela urbe invisible que le ha sido encomendada por la luz yel océano: una imagen que se antoja nacida de la lente deRichard Misrach, el fotógrafo de los cielos que –Ulises loignora– acaba de mudarse con su familia justo a las coli-nas de Berkeley, a una casa desde cuyo porche delanteroretratará obsesivamente el Golden Gate.

De haber sospechado que la ingeniería del futuro sedesarrollaría a tal extremo que las ciudades podríanconectarse –coleccionarse– mediante pasajes submari-nos, quizá Walter Benjamin habría construido otro de susensayos alrededor de una estampa diríase onírica: túnelesrecorridos por vehículos que semejan radiantes peces abi-sales. El texto podría haber sido fechado en Estados Uni-dos, donde Theodor W. Adorno aguardaba al amigo al quevarias cápsulas de morfina terminaron atando irremedia-blemente a Port Bou. No deja de producir cierto vértigofuturista el que a las costas gala y británica las una desdehace años la carretera que cruza por debajo el Canal de laMancha; la idea de un ferry bamboleándose rumbo aInglaterra, desdoblándose en cientos de automóviles quetraspasan la penumbra oceánica con los faros encendidos,es digna de Jules Verne.

Viajar en uno de los vagones del BART (Bay Area RapidTransit System), el metro más cercano a los trenes euro-peos que al subway neoyorquino que enlaza San Francis-co con el lado este de la bahía, provoca la misma sensa-ción. De pie por vez primera en el andén de DowntownBerkeley, Ulises no sabe aún a qué se refería M. cuandoaseguró que había que atravesar una oscuridad total para

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acceder a la luz franciscana. El tren de la ruta Richmond-Colma/Daly City llega puntual de acuerdo con el horariomarcado en un folleto gratuito. Una vez a bordo, atraídopor el mapa que reduce el periplo subterráneo a una redde líneas que se entrecruzan, Ulises coteja la nomenclatu-ra en caracteres negros con las estaciones que va dejandoatrás: Ashby, MacArthur, 19th Street/Oakland, OaklandCity Center/12th Street, West Oakland. Descubre que en-tre este último nombre y San Francisco media una simaacuática, y justo entonces se hunde en las sombras de lasque M. hablaba con tal familiaridad. La súbita presión enlos tímpanos es una prueba elocuente: el mar se ciernesobre los pasajeros. Diez minutos tarda el BART en volvera la superficie; diez minutos que para el iniciado que mirapor las ventanillas en busca de una señal terrestre son unaeternidad en la que al recuerdo de los terremotos califor-nianos se añade la imagen de un vagón expelido por untúnel roto que boga para siempre por el fondo del océano.Diez minutos que acaban en Embarcadero, estación queinaugura el otro lado y disipa las tinieblas legadas por losfilmes de catástrofes. Luego vienen Montgomery Street,Powell Street y al fin, en lo alto de las escaleras mecánicas,el primer atisbo del centro de San Francisco y su luz frac-turada en destellos gastronómicos.

A diferencia de Nueva York, que desde la terminal deautobuses de Port Authority recibe al viajero con el efluvioa orín de la historia, San Francisco se caracteriza por suaura culinaria. V., guía experta en estos menesteres, reve-la una de las estadísticas que harán de la estancia de Uli-ses un verdadero reto mnemotécnico: existe un restauran-te por cada diez habitantes. Conforme el flâneur participaen las ceremonias olorosas de la urbe, la cifra cobra suinapelable dimensión: el viento inunda el olfato con unaantología de fragancias preparada al parecer por todas lascocinas allende el mar. El portal que da la bienvenida al


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Barrio Chino más famoso es ya un aroma en sí, el perfu-mado ideograma que preludia un orbe donde los negociosde electrónica, postales anodinas, equipaje para el turistaincauto y parafernalia oriental hecha en un Hong Kongque ha cambiado la tradición por la producción en serieno logran opacar la limpidez del hielo desde el que pesca-dos y mariscos lanzan un recordatorio del océano quedevuelve a Ulises a la inocencia de Marco Polo. La amal-gama de lenguas en que se sumerge cristaliza en las fanta-sías alimenticias de los menús: entre las frases cortas deljaponés se oculta el sushi que será develado por los pali-llos chinos y acompañado por los diversos arroces quepueblan el mandarín. El abismo entre Oriente y Occiden-te se antoja insalvable al repasar la nomenclatura de lacocina vietnamita y brindar con una bebida hecha conleche de coco, gelatina y frijol. Pese a que intenta recono-cerse en sus picantes fronteras, la comida tailandesa se lepresenta a Ulises como un país que no acepta pasaportesy le refrenda su extranjería a cada bocado.

Para pasar de un continente a otro bastan unos cuan-tos metros. A través del callejón bautizado en honor a JackKerouac, Ulises llega a Columbus Avenue, la arteria prin-cipal de North Beach, barrio donde la luz exuda un olor aajo y gana cierta densidad de vino tinto, donde los añoscuarenta y cincuenta resucitan en forma de anunciosextraídos de Good Housekeeping y enmarcados en tiendasinvadidas por la voz de Bing Crosby: Asia, Italia y la Nor-teamérica del revival unidas por un beatnik. Justo en laesquina de Kerouac y Columbus se yergue la célebre CityLights Bookstore, fundada en 1953 por Lawrence Ferlin-ghetti, a quien aún es posible ver trabajando en su oficinaarriba del local. En el flanco de la librería que da al calle-jón un émulo de Basquiat ha pintado un enorme Baudelai-re que mira las ventanas del Vesubio, uno de los bistróspredilectos de la escritura que se forja entre la fraganciadel café esparcida por el aire vespertino de North Beach.

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2 Estrenada en América Latina con el título Contacto en Francia.

Caminar por San Francisco, piensa Ulises, es caminar poruna red de aromas y países que se entrecruzan como ave-nidas.

Pese a que en 1958 el ojo hitchcockiano las había cap-tado en todo su esplendor al seguir la odisea fantasmal deJames Stewart, no fue sino hasta los años setenta que lascalles de San Francisco quedaron grabadas en la memoriagracias a las persecuciones encabezadas por autos frenéti-cos en la pantalla del televisor. Si con Contra el imperio dela droga2 el asfalto neoyorquino refrendó su poderío alvolverse escenario de una de las cacerías más salvajesdel cine, con cada capítulo de la serie protagonizada porKarl Malden y Michael Douglas la topografía franciscanademostró ser la prueba de fuego idónea para mofles ysuspensiones. El televidente versado en los programaspoliciacos que inundaron esa época –de Kolchak a Can-non, de Baretta a Starsky & Hutch– aprendió a distinguirun buen coche de acuerdo con la lluvia de chispas queproducía al aterrizar contra el pavimento de Chinatown oNob Hill tras haber efectuado en el aire una cabriola cir-cense.

Aunque sin llegar a los extremos de Nueva York, suer-te de set donde el viajero es el transgresor que a cada pasocorre el peligro de verse envuelto en una escena planeadapor Paul Auster o Woody Allen, San Francisco es a todasluces una ciudad de celuloide. Sus calles conforman undédalo escarpado y no obstante sinuoso que el peatón –elalpinista urbano– atraviesa aferrándose a cuerdas invisi-bles que el viento le tiende junto con la promesa de queallá, en la cima, lo aguarda una cámara que registrará suhazaña para deleite de millones de espectadores. Justa-mente en lo alto de California, la arteria cuya marcada


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inclinación hace que el tráfico fluya con lentitud, despun-ta como un emblema fílmico el Fairmont: el hotel cons-truido por la hija del magnate James Grantham Fair,derribado por el Gran Temblor del 18 de abril de 1906–8.3 en la entonces inexistente escala de Richter– y rei-naugurado un año después de la tragedia. Vagar por labarroca inmensidad del lobby, subir a la terraza que domi-na la ciudad para luego descender al Tonga Room, el barcuyo exotismo es acentuado por la tormenta artificial queazota las mesas a intervalos regulares, es lo más cercaque uno puede estar de la máquina del tiempo soñada porH. G. Wells. Cruzar los pasillos equivale a entrar en una delas instalaciones fúnebres de Christian Boltanski, o mejoraún, a El resplandor de Stanley Kubrick; tapizadas de ges-tos de principios y mediados del siglo XX, las paredes ace-chan con la mirada fija que sólo otorga el blanco y negro.No sería difícil localizar, entre la multitud que brinda conla cámara en una fotografía fechada hace ya muchos AñosNuevos, la sonrisa de Jack Nicholson, ese eterno guardiánde los hoteles.

La exposición Police Pictures: The Photograph as Evi-dence, montada en el Museo de Arte Moderno, confirmaque la muerte posee un sesgo artístico. De las iluminacio-nes decimonónicas de Alphonse Bertillon y Cesare Lom-broso a los avances del FBI en la década de los sesenta; delos cuadernos donde quedaron asentadas las pertenenciasde antiguos reos de Alcatraz a los retratos de «Weegee», elfotógrafo de nota roja que desnudó la Nueva York de lostreinta y cuarenta e inspiró el personaje de Joe Pesci enEl ojo público, la muestra documenta la evolución de lacriminología gracias a un ojo –el de la curadora SandraPhillips– tan público como privilegiado, tan feroz comopoético. A la duda benjaminiana –«¿No es cada rincónde nuestras ciudades un lugar del crimen?»– se añade degolpe una certidumbre: la historia de toda metrópoli se

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cifra en secreto en los archivos policiales. Conformeaumenta la sensación de que se halla en el gran mausoleodel siglo XX, Ulises invoca la presencia de Roland Barthes,que quizá coincidiría en que el punctum de aquella foto-grafía está en el rostro que se asoma a un corredor delParís de los años veinte donde una viuda yace tendida enun charco de sangre. El punctum persiste en los YerbaBuena Gardens, un claro en medio de la espesura urbanajusto enfrente del museo que ofrece las mesas del caféPasqua como espacio idóneo para la flânerie mental alaire libre. El dialecto cristalino de la fuente en memoria deMartin Luther King no puede opacar la elocuencia de esasfacciones parisinas captadas por una cámara anónima; losjardines dominan un espectáculo arquitectónico en el queconfluyen la rocola del hotel Marriott y las fantasías delmás puro art déco, y entre el que Ulises aún distingue lamirada que por querer contemplar el cadáver de unaépoca ganó accidentalmente la inmortalidad.

«El desorden de la ciudad –escribe Charles Simic– essagrado. Todas las cosas se interrelacionan. Así en el cielocomo en la tierra. Somos parte de una totalidad inenarra-ble. El significado siempre anda en busca de sí mismo.Revelaciones insospechadas esperan a la vuelta de laesquina.» En Fisherman’s Wharf, donde los muelles con-valecen de su nostalgia oceánica, un hombre interrumpesu almuerzo para alimentar a una gaviota que se hunde enun libro hojeado por la luz; ese gesto de súbita comunión–la mano humana extendida, el pico animal hurgandoentre las páginas– preludia de algún modo la estela delferry a punto de zarpar hacia la Isla del Ángel. En NobHill, donde se yergue una copia casi exacta de NuestraSeñora de París, un veterano de Vietnam que obtuvo porcondecoración una silla de ruedas festeja la belleza feme-nina con un cartel que por un lado dice «Hi» y por el otro«Smile». En una de las tiendas de corte gótico que pue-


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blan Haight-Ashbury, uno de los últimos bastiones hip-pies donde el duelo por Jerry Garcia llenó las calles de áci-dos y marihuana, los nenúfares de Monet se despliegan enun paraguas de treinta dólares como una invitación a lalluvia que empieza a diluir el fulgor de los parques. EnGreen Apple, auténtico laberinto ubicado en el área deRichmond, los libros usados erigen al cabo de media horade escudriñarlos una urbe tipográfica donde es posibledistinguir los rascacielos del Financial District, el umbralde Chinatown, las galerías de SoMa, el Palacio de laLegión de Honor, la bandera gay de Castro, las avenidasque ascienden rumbo a nubes liberadas por los destellosdel Pacífico. Desde el mirador del Golden Gate, puentecuya implacable cuota de acceso es un suicidio semanal, laisla de Alcatraz refrenda su mítica condición al ser baña-da por un rayo solar en medio de una llovizna repentina.¿Quién, se pregunta Ulises, podría negar que San Francis-co es un lugar pródigo en revelaciones insospechadas?

Para Mildred (Gena Rowlands), la viuda protagonistade Volver a vivir, de Nick Cassavetes, los barcos que cabe-cean en la bahía de San Francisco sólo pueden cargarlibertad, promesas de una vida lejos de Ethan, el hijo quela reclama en esa ciudad como niñera de su primer vásta-go; lejos de Annie, la hija dispuesta a sacrificar un poco deorgullo a cambio de unos dólares; lejos de Monica, lajoven vecina en la que ha hallado un extraño espejo; lejosde J. J., el hijo de Monica que ha adoptado a lo largo detantas tardes llenas de enciclopedias y juegos absurdos.Algo en la transparencia de San Francisco hará que Mil-dred comience a generar un brillo insólito en medio de lavejez: con una sonrisa rechazará la oferta de Ethan y, deregreso en su pueblo sombrío, dejará de buscar a J. J. paraque el pequeño la busque en el parque donde solíanalmorzar y comprenda el significado de la ausencia. Acep-

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tará por fin cenar con Tommy, el trailero que ha cifradosus ilusiones en la tersa eufonía de Miami; ya no entrega-rá los periódicos de la madrugada y preferirá recorrer losbares del ocaso, clausurar el aprendizaje de la soledad enun vértigo de martinis. Después de vender su casa y donarla llave de su pasado al vacío que aguarda al próximoinquilino, se perderá en el aeropuerto desde el que volaráa su nuevo y secreto atardecer.

Al aterrizar en el aeropuerto internacional de Newark,Nueva Jersey, en el verano de 1994, hay dos opcionespara trasladarse a la capital de los rascacielos, hundida enel corazón de la noche: rentar una limusina por alrededorde sesenta dólares o comprar un ticket de autobús. Lamás inquietante es la segunda. Hay que salir a la carrete-ra y aguardar el camión bajo una estructura de plexiglás,envuelta en un halo fluorescente, que evoca una roadmovie; una vez en el así llamado expreso, entre un pasajeque dormita o habla en murmullos, la inquietud no dis-minuye: por las ventanillas de la izquierda desfilan bill-boards que promocionan Toyota y Panasonic y comotelón de fondo, al otro lado del río Hudson, el fulgor deManhattan, la pléyade arquitectónica que ha conformadouna de las geografías más entrañables de la memoriacolectiva. A la entrada del Lincoln Tunnel, un anuncio deKahlúa da la bienvenida al delirio insomne de NuevaYork. El viaje llega a su fin en Port Authority, la estaciónde autobuses ubicada en la esquina de la calle 42 y laOctava Avenida justo a una cuadra de Times Square,otrora edén de la transgresión. El primer atisbo netamen-te neoyorquino que se tiene al abandonar la terminal enbusca de un taxi es un tugurio, el Playground, y a su ladoun decrépito edificio de apartamentos; en una de lasventanas zumba, roja herida de neón, un letrero admoni-torio: «Jesus Knows». En la secuencia climática de


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3 Estrenada en América Latina con el título Corrupción judicial.4 Estrenada en América Latina con el título Calles peligrosas.

Teniente corrupto3, el maratón infernal emprendido porel policía al que alude el título es atajado por un par dedisparos cerca de ese punto, bajo un rótulo que reza «Itall happens here»; poco antes de su muerte, en un inten-to por lavar sus culpas, el teniente se había asegurado deque dos violadores adictos al crack abordaran en PortAuthority un autobús rumbo al olvido. ¿Habrá alcanzadoa ver su condena en neón rojo? Es posible; a fin de cuen-tas, todo sucede aquí. Y Abel Ferrara lo sabe.

Miembro de la estirpe callejera fundada por el MartinScorsese de Malas calles4, Ferrara se ha empeñado endepurar su conocimiento de la penumbra humana. Así loha establecido:

Hacemos películas para adultos, nos desnudamos enla pantalla. Eso es lo que hay allá afuera, eso es lo quevemos. ¿Quieren hablar de la belleza de la vida? Éste es elhorror de la vida: ¿por qué la gente se jode mutuamente,por qué uno quiere herir al otro? Me gusta observar a losque van al cine: ¿qué esperan encontrar? ¿Qué hacen,perder el tiempo?

Este pesimismo rayano en el nihilismo, este cuestiona-miento existencial que en varias cintas cobra un cariz reli-gioso, es la marca del director oriundo del barrio de SalMineo, un arqueólogo de los límites que explota con lujode violencia lo que Laura Mulvey –tras los pasos deFreud– ha llamado la escopofilia contemporánea, es decir,la tendencia a fetichizar el acto de ver. Como el escopófiloque paga por un escape de dos horas en la taquilla, losentes urbanos de Ferrara se han creado fetiches: el sexo,la droga, el alcohol y el dinero sucio. Frank White (Chris-

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topher Walken), el narcotraficante salido de prisión quecontempla desde la cima del hotel Plaza la carniceríaque lo coronará rey de Nueva York, cínico demiurgo capazde implantar un nuevo orden con estas palabras espetadasal líder de sus perseguidores (Victor Argo): «Este paísgasta millones de dólares al año en drogarse. No es miculpa. Yo no soy el problema, soy sólo el negociante»; elpolicía sin nombre (Harvey Keitel) que cifra su salvaciónen el bate de Strawberry durante una Serie Mundial sega-da por dos balazos, inquilino de los sótanos de la ley dis-puesto a arrastrarse hacia un Cristo que acecha –mudo eindiferente– al fondo de un callejón sin salida sembradode heroína y cocaína; Eddie Israel (otra vez Keitel), emble-ma del artista cuya obra representa un striptease emocio-nal, especie de álter ego de Ferrara que entabla un peligro-so juego especular consigo mismo a través de su últimofilme, titulado Mother of Mirrors; Ray Tempio (otra vezWalken), el mafioso que pese a haber vendido su alma alos demonios de la corrupción no puede impedir la deba-cle familiar desatada a raíz del funeral de su hermanomenor (Vincent Gallo): todos intentan hallar en sus pul-siones más oscuras, en sus más bajos instintos, un aside-ro en la tiniebla que termina por sofocarlos. Feroz parado-ja: una vez en el fango de la noche interior, cualquieresfuerzo por salir provocará un mayor hundimiento;Ferrara sugiere que es imposible huir de Nueva York,cuna de los extremos y los apetitos insaciables. «Los vam-piros tienen suerte porque se alimentan de los demás–arguye una yonqui en Teniente corrupto–; nosotros, encambio, debemos alimentarnos de nosotros. Debemosdevorarnos hasta que no quede más que el apetito.»

Los noctívagos ferrarianos, casta que en The Addictionencuentra su encarnación definitiva, rondan las callesneoyorquinas buscando en las farmacias del exceso–abiertas las veinticuatro horas– una panacea que losredima; pero conforme se ensancha el precipicio a sus pies


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5 Estrenada en América Latina con el título Juego violento.

descubren que sus fetiches, aun la religión y la fe, funcio-nan únicamente como ilusión óptica. Eddie Israel se con-vierte en personaje de su propia ficción y acaba postradoen un charco de vómito durante el clímax de Juego peli-groso5; Frank White y el policía de Teniente corruptomueren, solos y desangrados, a bordo de automóviles decuyos retrovisores penden sendos crucifijos. Y mientrasWoody Allen compone sus rapsodias gershwinianas, AbelFerrara eleva un réquiem por la metrópoli que agonizacuando nace el neón.

Un hombre se adentra en el dédalo de avenidas que unlápiz fantástico ha vuelto luminosa cuadrícula a orillas delmar. Conforme avanza, delgado y de rostro prematura-mente envejecido –tiene apenas veintiséis años pero laciudad ya le ha heredado sus cruces y esquinas en formade arrugas–, parece atravesar cajas y no calles debido aldiseño urbano. Es 1929, es Nueva York, es el sur de Man-hattan. Es un hombre que vende muestras de lana depuerta en puerta y que, para matar el tiempo entre lascitas anotadas en una agenda en la que le gusta pegarfotos antiguas y recortes de revistas, se entretiene en libre-rías y tiendas de baratijas cuyos escaparates desplieganlos trozos del orbe que le interesa reinventar con ojos ymanos de niño. Ignorando que en realidad es elegido,elige aquí unas páginas con diversas efigies de aves, ahí unjuego de pelotas veteadas que le recuerdan los globosterráqueos de la Phillips Academy en Massachusetts,allá el brazo de una muñeca triste. Mete sus adquisicionesen el pequeño saco que tanto perturba a su patrón y luegoacude a la cita de la una de la tarde; antes de entrar en eledificio donde lo espera uno de sus mejores clientes, se

agacha y recoge de la acera un llavero roto que lo hechiza.Joseph Cornell sonríe, saboreando el instante vespertinoen que, recluido en el sótano de la casa prefabricada quesu familia acaba de comprar en Utopia Parkway enQueens, todos esos talismanes se hermanarán en las cajasdonde intenta erigir su propia ciudad invisible, su mundohecho de fragmentos.

«Mi trabajo es muy sencillo –confiesa el viejo colec-cionista de Ciudad de cristal, de Paul Auster–. Encuentroen las calles [de Nueva York] una fuente incesante dematerial, un almacén inagotable de cosas destrozadas.Salgo todos los días con mi bolsa y recojo objetos que meparecen dignos de investigación.» De no haberle falladoel corazón el 20 de noviembre de 1972, un mes y cuatrodías antes de llegar a los sesenta y nueve años, JosephCornell habría continuado junto al coleccionista austeria-no su búsqueda de un lenguaje que rebautizara el orbedesde sus añicos. ¿Qué nombre escoger para las cosasque han cumplido su función? ¿Cómo llamar a un zapatosin agujetas, a un paraguas mutilado, a un lápiz que haideado fantásticas geometrías pero que ahora yace par-tido a la mitad al filo de una alcantarilla? De no habernacido un 24 de diciembre, fecha en que las cajas delmundo fungen como emblemas del secreto, Cornell nohabría guardado los secretos del mundo en sus cajas feé-ricas, misteriosas, construidas en el sótano donde él serefugió a su vez como dentro de una caja durante cuaren-ta y tres años.

Un hombre se adentra en el dédalo de objetos que lavista y el tacto de Joseph Cornell han vuelto vitrina delorbe. Yugoslavo de origen, estadounidense adoptivo,neoyorquino motu proprio, descubre que comparte conel artista ermitaño –el flâneur que, siguiendo a JoséLezama Lima, declinó viajar para resucitar en sus mapas

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interiores– su devoción por las cosas sin nombre, sinseñas de identidad, que convalecen en el limbo al que hansido condenadas. De golpe recuerda haber hablado «delpresentimiento/ de una existencia más elevada/ en lascosas familiares y cotidianas»; haber sostenido que «novale la pena vivir la vida si no se le examina»; habercreado una geografía poética transitada por objetos ysonidos que remiten al más remoto pasado humano y enlos que la historia pervive; haber concebido sus poemascomo cajas en las que, gracias a una mirada infantil –di-ríase cornelliana– amplificada por los anteojos de la ma-durez, han podido convivir las efigies atesoradas a travésdel tiempo: nieve y lluvia, balas y estrellas, piedras ypolvo, palomas y cucarachas, huesos y dientes, nubesy viento, sueños y ocasos, la luz de unos muslos y el ful-gor de un vaso de leche. Consciente de que el poeta debedesmantelar el silencio si quiere fundar un nuevo lengua-je para las cosas huérfanas, Charles Simic decide dialogarcon la obra de Joseph Cornell. Toma su lápiz y empieza aescribir Dime-store Alchemy, afirmando que las cajascornellianas son «un lugar donde guardar secretos» y«reliquias de aquellos días en que imperaba la imagina-ción», revelando que «en algún [sitio] hay tres o cuatroobjetos desconocidos que embonan uno con otro». Sabeque la ciudad invisible ideada por Cornell «ocupa elmismo espacio que Nueva York» y entonces se entrega auna fascinante errancia por esa cuadrícula a orillas delmar, cruzando también cajas y no calles, abriendo su poe-sía paso a paso para al final cerrarla y desde adentroenviar «postales en sepia de una ciudad desconocida conmanchas de dedos grasientos» en cuyo reverso se leerá:«Ahora en la cajita/ tenemos el mundo entero en minia-tura».

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En un ensayo sobre Cornell, Simic da cuenta del vaga-bundeo del artista por la Gran Manzana en busca de losdetritos urbanos que luego eternizaría dentro de sus cajas:«La ciudad tiene un número infinito de objetos interesan-tes en un infinito número de sitios insólitos». Miembrodel club de flâneurs que cumplen a diario una rutina asfál-tica, coleccionista contumaz, Suzanne Vega se ha afanadoen recoger pedazos de ciudad para guardarlos en su voz,practicando una suerte de taxidermia lírica que obliga apensar en el escaparate de un bazar que ofrece lo mismouna paloma disecada, una canica, que el maniquí de unagitana o un instante vespertino contemplado a través deuna reja. Cajas translúcidas, sus canciones transmiten elasombro que provoca el encuentro de un paraguas y unamáquina de coser sobre esa mesa de disección que es lacalle. Si ya en Suzanne Vega, su debut, se delineaba un ojopreocupado por enfocar tanto la cisura esquizofrénicacomo los ritos infantiles y el romance a bordo de un trenrumbo a ninguna parte, con Solitude Standing se inaugu-ró definitivamente una mirada que patrullaría la «ciudad/del hecho/ indescifrable» –Paul Auster dixit– en pos deuna niña maltratada, un ciego oculto en su habitación,una leyenda femenina o el fantasma de Kaspar Hauser.Disco de transición, Days of Open Hand presentó a unaVega experimental empeñada en fundir lo acústico y loeléctrico; una fusión que no se consumaría sino hasta99.9°F, donde logró madurar el sonido simbolizado poste-riormente por la manzana que la cantante sostiene en lacubierta de Nine Objects of Desire. Al igual que en losanteriores, Suzanne Vega se solaza en este álbum con supasatiempo predilecto: mojar sus magdalenas en el cafécotidiano mientras frente al diner de costumbre una figu-ra encorvada se detiene, mira hacia adentro y luego, pro-tegiéndose con un periódico, prosigue su camino bajo lalluvia neoyorquina.


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«Me acuerdo –dice Rodrigo Fresán que dice WilliamBurroughs– de estar sentado en una cafetería de NuevaYork, en uno de esos compartimientos, desayunando. Meacuerdo de haber pensado cómo uno se siente todo eltiempo compartimentado en Nueva York, pasando de unacaja a otra. Miré por la ventana y vi cómo avanzaba por lacalle un camión gigante y cut-up: compaginar lo que ocu-rre afuera con lo que uno está pensando. Éste es mi men-saje: mantengan los ojos abiertos.»

Menos que uno, de Joseph Brodsky, permite asomarsea una mirada acuática, transparente, sentenciada por elrégimen soviético a una flânerie que culminó en EstadosUnidos. Originario de Leningrado, San Petersburgo oPetrogrado –«Yo prefiero llamarla Peter»–, la ciudadrebautizada a la que consagra las hermosas páginas deuna guía incluida en el libro, Brodsky supo desde que salióde Rusia que su tránsito estaría ineluctablemente ligado alagua, «forma condensada del tiempo», y que por ello suescritura no podría renunciar a esa suerte de diáfanasinuosidad que se adivina en su obra tanto poética comoprosística. Acorde con su propio axioma –«mirar atrás esmás compensador que lo contrario»–, devoto de los feti-ches, vivió el destierro territorial y lingüístico bajo el influ-jo de su ciudad natal, esa narcisista «filmada constante-mente por [el río Neva] que descarga su caudal en el golfode Finlandia, el cual, en un día soleado, parece un depósi-to de […] imágenes cegadoras».

Fotografiado por Richard Avedon para The New Yor-ker, Brodsky da la impresión de haber desviado la vista dela cámara para fijarla en todas las imágenes que su plumalogró atrapar y que no dejarán de enceguecernos. «Hoyen día –escribe–, cuando uno recibe una tarjeta postal,necesita un buen rato para averiguar si ha sido enviadadesde Caracas […] o Varsovia.» Sus postales, sin embar-

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6 Estrenada en Argentina con el título Cigarros.

go, rehuyen la uniformidad de las grandes urbes porquehan sido remitidas desde el agua, mudanza perenne,mirada errante: el agua bautismal que duplica el cielo deSan Petersburgo, bajo el cual andar «es en sí una prolon-gación de la vida y una escuela de visión lejana»; el aguaatávica de las fuentes de Roma, ese «cerebro viejo quehace mucho abandonó todo interés en el mundo»; el aguainvernal de Venecia, «esa acuarela gigante» en la quehabía que diluirse año tras año para sentir «la pena de noestar mortalmente enfermo» al igual que el Gustav vonAschenbach de Thomas Mann y Luchino Visconti, segúnregistra la bitácora llamada Marca de agua. Al repasareste libro queda aún más claro por qué, después de elegirMichigan como primera residencia estadounidense,Brodsky decidió echar raíces en Nueva York. Flanqueadapor el río Hudson y el East River, con sus mil ojos devidrio puestos en el Atlántico, horadado su corazón porlos lagos que salpican las trescientas cuarenta hectáreasde Central Park, la Gran Manzana debe haberle parecidoal poeta ruso el doble de su íntimo mapa veneciano, lamelliza moderna de Petrogrado, una galaxia de espejospor la que su vista podía bogar hasta encallar en un refle-jo conocido. Si, como él mismo apunta, «uno es lo quemira», entonces Joseph Brodsky lo es cabalmente: unaciudad que engloba todas las ciudades, el ojo devuelto porlas aguas que discurren –lentas y secretas– por los cana-les de la historia.

Justo cuando Auggie Wren (Harvey Keitel) se alistapara relatar a Paul Benjamin (William Hurt) el cuentonavideño que éste acabará entregando a The New YorkTimes al final de Smoke6, primera parte del díptico broo-


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7 Estrenada en América Latina con el título El humo del vecino.

klyniano –rematado por Blue in the Face7– que WayneWang y Paul Auster filmaron en 1995, hay una apariciónque no carece de cierto tinte espectral. Por la derecha delencuadre, que va cerrándose sobre el rostro de Keitel con-forme transcurre su monólogo, se cuela en segundo plano,medio difuminada por la luz que estalla en el ventanaljunto al que se encuentra, una mesa a la que está sentadoel tercer parroquiano de la cafetería neoyorquina dondeocurre el clímax del filme. Se trata de una figura casi bec-kettiana –las ojeras profundas denotan la espera de unGodot particular– que viste abrigo y sombrero oscuros,bebe café y de pronto, acorde con el leitmotiv de la cinta,enciende un cigarro –o mejor, un purito Schimmelpen-ninck– y permite que el humo lo envuelva en una crisáli-da. El espectador atento puede advertir, a la primerafumada, que ese parroquiano que de vez en vez se vuelvea la cámara como resistiéndose a salir de cuadro no es otroque Paul Auster, en un cameo que remite forzosamente aLa música del azar, la adaptación de Philip Haas de sunovela homónima. Al final –de nuevo al final– de estefilme, el escritor se presenta bajo el disfraz de conductorsolitario y recoge en la carretera a uno de sus propios per-sonajes.

Sin embargo, la imagen de Auster resulta más sugesti-va en Smoke ya que, en los minutos iniciales, su hijoDaniel roba un paperback de la Brooklyn Cigar Co., elestanco atendido por Wren-Keitel. ¿Qué libro será? Quizá–adentrémonos en el ordenado caos de las casualidades–una de las novelas del padre que, según revelaría unahipotética historia austeriana, ha estado ausente desdehace varios años. Quizá, tras abandonar la tienda a todavelocidad, perseguido por los gritos de Wren-Keitel, elladronzuelo se refugia en Central Park y empieza a leer;

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meses después regresa a su barrio y pasa ante la cafeteríasemidesierta donde el padre al que continúa rastreandoacaba de prender un purito, pendiente del cuento navide-ño que un parroquiano le narra a otro, y se deja envolverpor el humo tras el que una vez más se esfumará. El viajeque emprende el corpus austeriano es, en primera instan-cia, la odisea de la orfandad: la búsqueda de un padredesertor, evanescente, aun ficticio. La búsqueda de unpadre de humo.

En La invención de la soledad, su réquiem por el vacíopaterno, Auster confiesa: «Por lo visto, buscaba a mipadre desde el comienzo». Sin duda: su pesquisa escri-tural arranca con poemas «replegados sobre sí mismoscomo puños», reunidos bajo el título emblemático deDesapariciones, y cristaliza en dos muy bellos, «S. A.[Samuel Auster] 1911-1979» y «Reminiscencia del hogar»,en el que se lee:

Lo que está encerradoen el ojo que te poseyótodavía sirvecomo imagen del hogar: la barricadade una silla vacía y el padre, ausente,floreciendo aún en su urnade honestidad.

Tiene razón Gérard de Cortanze al apuntar que «loslibros de Auster constituyen profundos cantos a laausencia. En efecto, es la ausencia lo que empuja a Walt,Nashe, Quinn, Anna, Peter Aaron y Benjamin Sachs». Da-niel Quinn: el detective por accidente de Ciudad de cristalque diluye su identidad en el asfalto conforme se enredaen el caso de Peter Stillman, el autista marcado por laimpronta de Kaspar Hauser que teme el retorno del padreque redujo su niñez a una habitación cerrada. AnnaBlume: la gemela novelística de Ana Frank que desde


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El país de las últimas cosas envía su desesperación enforma de cartas a un buzón neoyorquino que aparecefugazmente en El Palacio de la Luna. Jim Nashe: el vaga-bundo existencial que renuncia a su biografía para seguirLa música del azar, embarcándose en una road novel quelo lleva a la tumba del padre desaparecido treinta añosatrás y lo convierte a su vez en el padre invisible de Juliet-te, la hija abandonada en Minnesota. Peter Aaron y Ben-jamin Sachs: los álter egos austerianos que confluyen en laAmérica convulsa de Leviatán; al segundo Auster le atri-buye la caída de su padre, detenida por un milagroso ten-dedero y referida en El cuaderno rojo, ese objeto hereda-do por el Quinn de Ciudad de cristal. Walter ClaireborneRawley: el pícaro que aprende a volar sobre los años vein-te gracias a las enseñanzas del Maestro Yehudi en Mr.Vértigo, y cuyo padre fue asesinado en Bélgica en 1917.A este recuento hay que agregar otros nombres centralesde la obra austeriana: Marco Stanley Fogg, el soñador queen El Palacio de la Luna descubre que el padre perdido esautor de una sola novela en la que relata la búsqueda de supropio fantasma paterno; Rashid Cole (Harold PerrineauJr.), otro de los bribones privilegiados por Auster, empe-ñado en Smoke en localizar a un progenitor manco (ForestWhitaker); Willy G. Christmas, el poeta descastado deTombuctú cuyo padre no fue más que «un acertijo» y quelega su orfandad a Mr. Bones, su mascota con espíritude hombre; David Zimmer, el académico de El libro de lasilusiones cuya orfandad a la inversa –pierde a su mujer ysus dos hijos en un accidente aéreo: de nuevo, siempre elaccidente– lo lanza a la titánica traducción de las Memo-rias de ultratumba de Chateaubriand y a la cacería de unenigma del cine mudo: Hector Mann, prototipo de la invi-sibilidad; y Sidney Orr y John Trause –Trause es anagra-ma de Auster–, los escritores que en La noche del orácu-lo abdican a la responsabilidad paterna por motivosradicalmente distintos.

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ÍNDICE DE PELÍCULAS

Antoni AloyEl celo (1999)Alejandro AmenábarLos otros (2001)Michael Anderson1984 (1956)Michelangelo AntonioniEl desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)George ArmitageMiami Blues (1990)Albert BandZoltan, el perro de Drácula (Dracula’s Dog, 1978)Luc BessonLéon, el profesional (The Professional, 1994)Nick Broomfield¿Quién mató a Kurt Cobain? (Kurt & Courtney, 1998)Tod BrowningDrácula (Dracula, 1931)Luis Buñuel y Salvador DalíUn perro andaluz (Un chien andalou, 1929)Tim BurtonEd Wood (1994)John CarpenterLa cosa. El enigma de otro mundo (The Thing, 1982)Nick CassavetesVolver a vivir (Unhook the Stars, 1996)Jack ClaytonSuspense (The Innocents, 1961)

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Joel CoenSangre fácil (Blood Simple, 1984)Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990)Barton Fink (1991)Francis Ford CoppolaEl Padrino (The Godfather, 1972)El Padrino II (The Godfather: Part II, 1974)El Padrino III (The Godfather: Part III, 1990)Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992)Sofia CoppolaLas vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999)Lost in Translation (2003)Michael CorrenteAmerican Buffalo (1996)Alex CoxSid y Nancy (Sid & Nancy: Love Kills, 1986)Wes CravenPesadilla (A Nightmare on Elm Street, 1984)David CronenbergRabia (Rabid, 1977)La zona muerta (The Dead Zone, 1983)Videodrome (1983)Inseparables (Dead Ringers, 1988)Crash (1996)Eloy de la IglesiaOtra vuelta de tuerca (1985)Jonathan DemmeEl silencio de los corderos (Silence of the Lambs, 1991)Brian De PalmaLa Dalia Negra (The Black Dahlia, 2006)Carl Theodor DreyerVampyr, la bruja vampiro (Vampyr: Der Traum des Allan

Grey , 1932)Atom EgoyanGuiones cambiados (Speaking Parts, 1989)El liquidador (The Adjuster, 1991)Exótica (Exotica, 1994)


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Roland EmmerichIndependence Day (1996)Roberto FaenzaSostiene Pereira (1996)Abel FerraraEl rey de Nueva York (King of New York, 1990)Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992)Juego peligroso (Dangerous Game, 1993)The Addiction (1995)El funeral (The Funeral, 1996)New Rose Hotel (1998)Mike FiggisPasiones prohibidas (Liebestraum, 1991)Leaving Las Vegas (1995)David FincherAlien 3 (1992)Seven (1995)La habitación del pánico (Panic Room, 2002)Terence FisherDrácula (Horror of Dracula, 1958)Gary FlederCosas que hacer en Denver cuando estás muerto (Things to

Do in Denver When You’re Dead, 1996)James FoleyHasta la noche, mi amor (After Dark, My Sweet, 1990)Éxito a cualquier precio (Glengarry Glen Ross, 1992)Bryan ForbesThe Stepford Wives (1975)Freddie FrancisDrácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen From the

Grave, 1968)Howard FranklinEl ojo público (The Public Eye, 1992)Stephen FrearsLos timadores (The Grifters, 1990)William FriedkinContra el imperio de la droga (The French Connection, 1971)


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Tay GarnettEl cartero siempre llama dos veces (The Postman Always

Rings Twice, 1946)Terry GilliamBrazil (1985)El rey pescador (The Fisher King, 1991)12 monos (12 Monkeys, 1995)Peter GreenawayZoo (A Zed and Two Noughts, 1985)El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the

Thief, His Wife and Her Lover, 1989)David W. GriffithIntolerancia (Intolerance, 1916)Ulu GrosbardConfesiones verdaderas (True Confessions, 1981)Daniel GruenerSobrenatural (1996)Robert HarmonCarretera al infierno (The Hitcher, 1986)Byron HaskinLa guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953)Todd HaynesVirus (Safe, 1995)Werner HerzogNosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979)Alfred HitchcockRebeca (Rebecca, 1940)La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)Vértigo (Vertigo, 1958)Psicosis (Psycho, 1960)Los pájaros (The Birds, 1963)Tobe HooperEl misterio de Salem’s Lot (‘Salem’s Lot, 1979)Dennis HopperLabios ardientes (The Hot Spot, 1990)Jim JarmuschDead Man (Hombre muerto, 1995)


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Neil JordanEntrevista con el vampiro (Interview with the Vampire,

1994)Lawrence KasdanFuego en el cuerpo (Body Heat, 1981)Abbas KiarostamiEl pan y el callejón (Nan va koutcheh, 1970)El viajero (Mossafer, 1974)Párvulos (Avaliha, 1984)¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?,

1987)Deberes (Mashgh-e Shab, 1989)Primer plano (Nema-ye Nazdik, 1990)Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991)A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994)El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997)Randal KleiserEl lago azul (The Blue Lagoon, 1980)Steve KlovesComo uña y carne (Flesh and Bone, 1993)Stanley KubrickEl beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955)Atraco perfecto (The Killing, 1956)Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)Espartaco (Spartacus, 1960)¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Doctor Strangelove,

or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,1964)

2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968)La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)Barry Lyndon (1975)El resplandor (The Shining, 1980)La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987)Eyes Wide Shut (1999)Kiyoshi KurosawaKyua (Cure, 1997)Karisuma (Charisma, 1999)


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Kairo (Pulse, 2001)Akarui mirai (Bright Future, 2003)Dopperugengâ (Doppelgänger, 2003)Sakebi (Retribution, 2006)John LandisSangre fresca: una chica insaciable (Innocent Blood, 1992)Spike LeeCamellos (Clockers, 1995)Girl 6 (1996)Rusty LemorandeOtra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1992)Robert LongoJohnny Mnemonic (1995)Sidney LumetTrampa mortal (Deathtrap, 1982)Veredicto final (The Verdict, 1982)David LynchCabeza borradora (Eraserhead, 1977)Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986)Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990)Twin Peaks: el fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire

Walk With Me, 1992)Carretera perdida (Lost Highway, 1997)Extraño camino hacia los sueños (Mulholland Drive, 2001)Inland Empire (2006)Terrence MalickDías del cielo (Days of Heaven, 1978)Louis MalleLa pequeña (Pretty Baby, 1978)David MametLa casa del juego (House of Games, 1987)Oleanna (1994)La trama (The Spanish Prisoner, 1997)Michael MannHunter (Manhunter, 1986)Heat (1995)Collateral (2004)


295

Chris MarkerEl muelle (La jetée, 1962)Sin sol (Sans soleil, 1982)Phillip MarshakDracula Sucks (1979)John McNaughtonHenry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial

Killer, 1986)Peter MedakDoble juego (Romeo is Bleeding, 1993)Sam MendesAmerican Beauty (1999)Nick MillardOtra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 2003)Paul MorrisseySangre para Drácula (Andy Warhol’s Dracula, 1974)F. W. MurnauNosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des

Grauens, 1922)Hideo NakataThe ring (Ringu, 1998)Andrew NiccolGattaca (1997)Frank OzLas mujeres perfectas (The Stepford Wives, 2004)Alan ParkerEl corazón del ángel (Angel Heart, 1987)Sam PeckinpahLa huida (The Getaway, 1972)Mark PellingtonArlington Road, temerás a tu vecino (Arlington Road, 1999)Mothman: la última profecía (The Mothman Prophecies,

2002)Sean PennCruzando la oscuridad (The Crossing Guard, 1995)Roman PolanskiRepulsión (Repulsion, 1965)


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El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers orPardon Me, But Your Teeth Are in My Neck, 1967)

La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968)El quimérico inquilino (The Tenant, 1976)Michael Radford1984 (1984)Bob RafelsonEl cartero siempre llama dos veces (The Postman Always

Rings Twice, 1981)Philip RidleyLa piel que brilla (The Reflecting Skin, 1990)Franc RoddamAria (Liebestod, 1987)Tim RothZona de guerra (The War Zone, 1999)Josef RusnakNivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999)Walter SallesEstación Central (Central do Brasil, 1998)Jimmy SangsterDeseos de vampiro (Lust for a Vampire, 1971)Joel SchumacherJóvenes ocultos (The Lost Boys, 1987)Un día de furia (Falling Down, 1993)Martin ScorseseMalas calles (Mean Streets, 1973)Taxi Driver (1976)Toro salvaje (Raging Bull, 1980)Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)Casino (1995)Ridley ScottAlien, el octavo pasajero (Alien, 1979)Blade Runner (1982)Tony ScottEl ansia (The Hunger, 1983)Amor a quemarropa (True Romance, 1993)Dominic Sena


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Kalifornia (1993)Steven ShainbergHit Me (1996)Don SiegelLa invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the

Body Snatchers, 1956)Bryan SingerSospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995)Robert SiodmakEl hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943)Alexander SokurovDías del eclipse (Dni zatmeniya, 1988)Madre e hijo (Mat i syn, 1997)Steven SpielbergEncuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third

Kind, 1977)E.T., el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)Oliver StoneAsesinos natos (Natural Born Killers, 1994)Charles SturridgeCuento de hadas (Fairy Tale: A True Story, 1997)Lee TamahoriLa brigada del sombrero (Mulholland Falls, 1996)Alain TannerEn la ciudad blanca (Dans la ville blanche, 1983)Quentin TarantinoReservoir Dogs (1992)Pulp Fiction (1994)Gus Van SantElefante (Elephant, 2003)Paul VerhoevenInstinto básico (Basic Instinct, 1992)El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000)Erich von StroheimLa reina Kelly (Queen Kelly, 1929)Francis von ZerneckOlvidado por Dios (God’s Lonely Man, 1996)


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Andy y Larry WachowskiLazos ardientes (Bound, 1996)Matrix (1999)Fred WaltonCuando un extraño llama (When a Stranger Calls, 1979)Wayne WangSmoke (1995)Blue in the Face (1995)Peter WebberLa joven de la perla (Girl With a Pearl Earring, 2003)Nicholas WebsterSanta Claus conquista a los marcianos (Santa Claus Con-

quers the Martians, 1964)Peter WeirPicnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975)Sin miedo a la vida (Fearless, 1993)El Show de Truman: una vida en directo (The Truman

Show, 1998)Orson WellesCiudadano Kane (Citizen Kane, 1941)Wim WendersAlicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974)París, Texas (Paris, Texas, 1984)Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987)Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991)Historia de Lisboa (Lisbon Story, 1994)Billy WilderEl crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)Nick WillingFotografiando hadas (Photographing Fairies, 1997)Michael WinnerLos últimos juegos prohibidos (The Nightcomers, 1971)Edward D. Wood Jr.Vampiros del espacio sideral (Plan 9 from Outer Space,

1959)Robert ZemeckisContacto (Contact, 1997)


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SERIES DE TELEVISIÓN

Baretta (1975-1978)Cannon (1971-1976)Cosmos (miniserie, 1980)Kolchak: The Night Stalker (1974-1975)Star Trek (Viaje a las estrellas, primera generación, 1966-

1969)Starsky & Hutch (1975-1979)Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco,

1972-1977)La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964)Expediente X (The X-Files, 1993-2002)Twin Peaks (1990-1991)

301

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Kenneth Anger

Hollywood BabiloniaTusquets, colección Fábula, Barcelona, 1994

Hollywood Babilonia IITusquets, colección Fábula, Barcelona, 1996

Roland Barthes

La cámara lúcida. Nota sobre la fotografíaPaidós, colección Comunicación, Barcelona, 1992

Jean Baudrillard

AméricaAnagrama, colección Crónicas, Barcelona, 1987

La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenosextremosAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1991

El crimen perfectoAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1996

Walter Benjamin

Infancia en Berlín hacia 1900Alfaguara, Madrid, 1982

Cuadros de un pensamientoSelección de Adriana ManciniImago Mundi, colección Primera Persona, Buenos Aires,1992

Poesía y capitalismo. Iluminaciones IITaurus, colección Humanidades, Madrid, 1993

Discursos interrumpidosPlaneta-Agostini, Barcelona, 1994


302

Guillermo Cabrera Infante

Cine o sardinaAlfaguara, colección Extra, Madrid, 1997

Italo Calvino

Las ciudades invisiblesMinotauro, Buenos Aires, 1988

Seis propuestas para el próximo milenioSiruela, colección Libros del Tiempo, Madrid, 1989

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time-ImageUniversity of Minnesota Press, Minneapolis, 1989

Mark Dery

Velocidad de escape. La cibercultura en el final del sigloSiruela, Madrid, 1998

The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on theBrinkGrove Press, Nueva York, 1999

Hal Foster

Design and Crime (and Other Diatribes)Verso, Londres/Nueva York, 2002

Mike Gane (ed.)

Baudrillard Live: Selected InterviewsRoutledge, Londres/Nueva York, 1993

Sergio González Rodríguez

El Centauro en el paisajeAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1992

El hombre sin cabezaAnagrama, colección Crónicas, Barcelona, 2009

Fredric Jameson

Signatures of the VisibleRoutledge, Londres/Nueva York, 1992

La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mun-dialPaidós, colección Comunicación/Cine, Barcelona, 1995


303

Gilles Lipovetsky

La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contem-poráneoAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1986

Miguel Morey

Deseo de ser piel roja. Novela familiarAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1994

Eugenio Trías

Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo deAlfred HitchcockTaurus, colección Pensamiento, Madrid, 1998

Paul Virilio

Estética de la desapariciónAnagrama, colección Argumentos, Barcelona, 1988

La máquina de visiónCátedra, colección Signo e Imagen, Madrid, 1989

La velocidad de liberaciónManantial, Buenos Aires, 1997

VV. AA.

Blade RunnerTusquets, colección Fábula, Barcelona, 1996

305Adorno, Theodor W., 31Agustín, san, 119Allen, Woody, 34, 41, Alighieri, Dante, 193, 197Aloy, Antoni, 137Amadpur, Babak, 55, 56Amenábar, Alejandro, 169Amis, Martin, 199-201Ananishnov, Alexei, 89Anderson, Gillian, 182Anderson, Michael, 253Anger, Kenneth, 214, 215, 217,

218, 220, 221, 223, 232Antonioni, Michelangelo, 258Arendt, Hannah, 30Argo, Victor, 40Armitage, George, 203Arquette, Patricia, 230, 283Arquette, Rosanna, 252Astaire, Fred, 222Astor, Mary, 217Athey, Ron, 191, 192, 252Auster, Paul, 34, 42, 44, 47-50,

115, 148, 149-151, 156, 177,199, 200, 267

Avedon, Richard, 45Bacon, Kevin, 67Baldwin, Alec, 203Ballard, James Graham, 23,

174, 175, 251-253Balthus, Balthasar Klossowski

de Rola, 102, 196Band, Albert, 122Baricco, Alessandro, 71-73, 274, 276

Barthes, Roland, 13, 36, 95,100, 104, 193, 221, 223, 241,242, 245

Basquiat, Jean-Michel, 33Bass, Saul, 254Bauchau, Patrick, 58Baudelaire, Charles, 15, 33, 235Baudrillard, Jean, 13, 23, 24,

105, 190, 192, 193, 228,232, 234, 235, 241, 244,252, 273, 275

Bauer, Felice, 79Beckett, Samuel, 225Bel Geddes, Barbara, 22Bellocq, Ernest J., 100Bellmer, Hans, 193Belmont, Lara, 145Benjamin, Walter, 9, 13, 15, 20,

22, 30, 31, 110, 177, 226Bergman, Ingmar, 225Besson, Luc, 51Bianco, José, 131Blake, Robert, 286Blake, William, 247Blanchot, Maurice, 133, 135,

136Blavatsky, Elena Petrovna Gan,

70Bloch, Robert, 24Böcklin, Arnold, 81Bogart, Humphrey, 204, 212,

213, 266Boileau, Pierre, 24Bolaño, Roberto, 195

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Bolnes, Catharina, 154Boltanski, Christian, 35, 178,

193, 254Booth, Frank, 283, 285Borges, Jorge Luis, 23, 63, 74,

131, 136, 198, 213Bosch, Hieronymus, 242Botta, Mario, 28Bourdin, Guy, 191Boursnell, Richard, 96Bow, Clara, 217Bowie, David, 123, 191, 192Bresson, Robert, 53Breton, André, 181Bricarelli, Stefano, 105Bridges, Jeff, 175, 187, 279Brino, Giovanni, 104Britten, Benjamin, 137Brod, Max, 78-81Brod, Otto, 78Brodsky, Joseph, 45, 46, 59Broomfield, Nick, 183, 184Browning, Tod, 121Buford, Bill, 173Bugsy Siegel, Benjamin, 217,

232Buguet, Édouard, 96Bukowski, Charles, 226, 236Bulwer-Lytton, Edward, 70Buñuel, Luis, 241Burgess, Anthony, 229Burks, Robert, 20, 25Burroughs, William, 45, 246Burton, Tim, 180Byrne, Gabriel, 173, 213Cabrera Infante, Guillermo, 55,

56, 282, 284Cagney, James, 213Cain, James Mallahan, 202Calvino, Italo, 26, 51, 63, 71-73,

80, 106, 214, 265, 266Camillo, Giulio, 197Camus, Albert, 236, 237Capote, Truman, 138

Carpenter, John, 182Carrère, Emmanuel, 263Carrey, Jim, 278Carroll, Lewis, 191Carvalho, Joaquim de, 62Carver, Raymond, 157-159, 267Casorati, Felice, 103Cassavetes, Nick, 37Cassidy, Joanna, 244Cavalcanti, Guido, 197Cave, Nick, 126, 127, 191Chambers, Marilyn, 122Chandler, Raymond, 198Chaplin, Charles, 216Chateaubriand, François René

de, 49Chaucer, Geoffrey, 193Cheshire, Godfrey, 54-56Chevalier, Tracy, 154Chirico, Giorgio de, 81Chrisman, Kimberly, 87, 88Christie, Agatha, 198Cicerón, Marco Tulio, 76Cioran, E. M., 279Clarke, Arthur C., 12, 248Clayton, Jack, 137, 138Clemens, Christopher, 96Cobain, Kurt, 183-185Coen, Ethan, 173, 194, 212, 283Coen, Joel, 173, 194, 212, 283Coetzee, John M., 50College, Appleyard, 138, 141,

142Collins, Wilkie, 81, 198Collodi, Carlo, 151Conan Doyle, Arthur, 96-99,

198Connelly, Jennifer, 224Cooper, Jeremy, 123Coppola, Francis Ford, 122, 231Coppola, Sofia, 10, 138, 269Cornell, Joseph, 42-44, 155, 250Corrente, Michael, 208Cortanze, Gérard de, 48

306

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cortázar, Julio, 20, 63, 65, 109,256, 269

Craven, Wes, 268Cronenberg, David, 122, 123,

186, 249, 252, 256, 282Crosby, Bing, 33Crouse, Lindsay, 206Crowley, Aleister, 70, 214Cruise, Tom, 125Cunliffe, Freddie, 145D’Annunzio, Gabriele, 62, 103Dahmer, Jeffrey, 187Dalí, Salvador, 241Danto, Arthur C., 19Davenport, Guy, 81, 82Davis, Bette, 202Davis, Essie, 154De Niro, Robert, 232De Palma, Brian, 224Dean, James, 266Deane, Ada Emma, 96Dekker, Albert, 217Deleuze, Gilles, 194, 280, 284DeLillo, Don, 170, 177, 178,

225, 274, 275DeMille, Cecile B., 219, 221,

222Demme, Jonathan, 187Deneuve, Catherine, 123Dery, Mark, 183, 225Deulen, Eric, 175Dick, Philip K., 12, 245, 249,

262-265, 268, 279Dickinson, Emily, 152Dietrich, Marlene, 202, 217,

266Donaldson, Roger, 203Dooley, Paul, 227Dorsett Case, Henry, 248Douglas, Michael, 34Dreyer, Carl Theodor, 121Drummond de Andrade, Car-

los, 64Du Maurier, Daphne, 24

Dubin, Al, 111Duchovny, David, 182Duguid, David, 96Dullea, Keir, 260Duncan, Lindsay, 124Dürrenmatt, Friedrich, 199Duvall, Robert, 224Dylan, Bob, 127Easton Ellis, Bret, 188Edwards, Eugene, 210Egoyan, Atom, 256, 267, 274Einstein, Albert, 259Eisner, Michael, 275Eliot, Thomas Stearns, 174Ellroy, James, 199, 224Emmerich, Noah, 278Emmet Walsh, Michael, 243,

246Entwistle, Peg, 214Escher, Maurits Cornelis, 59Eugenides, Jeffrey, 138-141Faenza, Roberto, 61Fairbanks, Douglas, 216Fancher, Hampton, 245Farmer, Frances, 217Fatty Arbuckle, Roscoe, 216Faulkner, William, 226Ferlinghetti, Lawrence, 33Ferrara, Abel, 39-41, 192, 205,

227, 251Ferrari, Fulvio, 105Figgis, Mike, 12, 204, 235Fincher, David, 11, 169, 192,

194Firth, Colin, 155Fischl, Eric, 156Fisher, Terence, 121Flaubert, Gustave, 72, 112, 131Fleder, Gary, 162Flynn, Errol, 217Foley, James, 203, 208Fonseca, Rubem, 199Forbes, Bryan, 276Ford, Harrison, 242, 245, 273

307

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Fossati, Paolo, 103Foster, Jodie, 169, 260Francis, Freddie, 121Frank, Ana, 48, 151Frears, Stephen, 203Freeman, Morgan, 194Fresán, Rodrigo, 45Freud, Sigmund, 39, 149, 269Friedrich, Caspar David, 86-91Frost, Alex, 175Galilei, Galileo, 259Gallo, Vincent, 40Ganz, Bruno, 126Garbo, Greta, 266García Lorca, Federico, 62García, Andy, 162Garcia, Jerry, 37Gardner, Edward, 97, 98Garfield, John, 202Garland, Judy, 217Garnett, Tay, 202Gauguin, Paul, 61Gershon, Gina, 211, 212Getty, Balthazar, 283Geyer, Gudrun, 89Gibson, William, 12, 249-251,

265Gilliam, Terry, 12, 187, 253,

268, 273Giorgione, Giorgio B. da Castel-

franco, 114, 115, 117, 120, 127Godard, Jean-Luc, 56González Rodríguez, Sergio,

110, 194, 288Gordon, Mary, 227Grace Blue, Baby, 191Grantham Fair, James, 35Gray, Vivean, 143Greenaway, Peter, 154, 197, 257Grey, Richard, 68, 70Griffith, David W., 215Griffith, James, 22Griffiths, Frances, 97, 98Grillparzer, Franz, 79, 81

Grosbard, Ulu, 224Gruener, Daniel, 113Gunzburg, Nicholas de, 121Gutiérrez, Zaide Silvia, 113Haas, Philip, 47Hals, Frans, 258Hammett, Dashiell, 198Hannah, Daryl, 246Harmon, Robert, 283Harrelson, Woody, 169Harris, Ed, 279Harris, Eric, 170-173Harris, Thomas, 195-197Harrison, M. John, 178Haskin, Byron, 179Hauer, Rutger, 242, 283Hauser, Kaspar, 44, 48Hawke, Ethan, 253Hawking, Stephen, 201Hawthorne, Nathaniel, 74, 75,

144Haynes, Todd, 277Hearst, William Randolph, 217Hedren, Tippi, 24Herff Applewhite, Marshall,

172, 176Hersey, John, 270Herzog, Werner, 121Hitchcock, Alfred, 19, 20, 22,

23, 25, 144, 147, 161, 213,254

Hitler, Adolf, 170, 261Hockney, David, 105Hodel Jr., George, 224Hodel, Steve, 224Hoffman, Dustin, 245Hoffmann, Ernst Theodor

Amadeus, 62Holanda, Walter de, 191Holden, William, 218, 221Hölderlin, Friedrich, 151Hooper, Tobe, 122Hope, William, 96, 97Hopkins, Anthony, 195

308

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Hopper, Dennis, 204Hopper, Edward, 10, 27, 117,

120, 123, 144, 147, 148, 153-163, 222, 225, 246

Hopper, Hedda, 217, 219Houseman, John, 179Hughes, Robert, 156, 157, 159Hunter, Holly, 252Hurt, John, 261Hurt, William, 46, 201, 202Hustvedt, Siri, 113, 115-119, 178Idziak, Slawomir, 258Iglesia, Eloy de la, 137Ince, Tom, 217Iyer, Pico, 86Jabès, Edmond, 151James Olmos, Edward, 243James, Brion, 246James, Henry, 10, 112, 131-140,

163, 169Jameson, Fredric, 89, 90, 160,

253-255, 257, 258, 267-269,283-285

Jarmusch, Jim, 282Jay, Ricky, 207Johansson, Scarlett, 154John, Elton, 141Johnson, Denis, 203Johnson, Don, 204-206Jones, Jim, 176Jordan, Neil, 125Kadaré, Ismaíl, 10, 146Kafka, Franz, 77-83Kafka, Ottla, 82Kan, Kublai, 71, 72, 74, 179Kara Unger, Deborah, 252Kardec, Allan, 252Kasdan, Lawrence, 11, 201, 202Kaufman, George, 217Keaton, Buster, 219Keitel, Harvey, 40, 46, 47, 205Kelly, Grace, 268Kennedy, Joseph Patrick, 220Kennedy, William, 156

Kerouac, Jack, 33Khayyam, Omar, 53Kiarostami, Abbas, 50, 53-58King, Carole, 141King, Martin Luther, 36King, Stephen, 122Kinski, Klaus, 121Kirk, Robert, 99Kirshner, Mia, 224Klebold, Dylan, 170-173Kloves, Steve, 162Koresh, David, 172, 176Koteas, Elias, 252Krabbé, Tim, 193Kubrick, Stanley, 12, 35, 229-

231-233, 249, 253, 260,280-282, 284

Kurosawa, Akira, 269Kurosawa, Kiyoshi, 12, 269-271La Marr, Barbara, 216Lahr, John, 207-209, 211Lambert, Anne, 142Landis, Carole, 217Landis, John, 122Landolfi, Tommaso, 105-108,

110, 111Lange, Jessica, 202, 203, 206Lartigue, Jacques-Henri, 68Lauterbach, Ann, 156Law, Jude, 254Lawrence, D.H., 249, 251Lee Thomas, Dana, 112Lee, Sheryl, 170Lee, Spike, 231, 268Leigh, Janet, 24Lemorande, Rusty, 137Lerner, Jesse, 191Levin, Ira, 12, 109-112, 271,

273, 276, 277Lewis, Juliette, 169, 205, 206Lezama Lima, José, 42Licofrón, 152Liebling, Jerome, 193Liles, Ken, 274

309

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Lindsay, Joan, 142Linney, Laura, 278Lipovetsky, Gilles, 13, 233Lloyd Webber, Andrew, 219Loggia, Robert, 285Longis, Franco de, 64, 65Longo, Robert, 251Love, Courtney, 184, 185Lovecraft, Howard Phillips, 108Luciano, Lucky, 217Lugosi, Bela, 121Lumet, Sidney, 202, 276Lynch, David, 13, 28, 170, 182,

188, 204, 256, 257, 268,269, 282-286

Lyons, Donald, 282Madsen, Michael, 231Madsen, Virginia, 204Magritte, René, 23, 156Mailer, Norman, 156Makhmalbaf, Mohsen, 56Malaparte, Curzio, 74Malden, Karl, 34Malick, Terrence, 161Mallarmé, Stéphane, 50, 61,

151, 152Malle, Louis, 100Mamet, David, 11, 204, 207-211Mann, Michael, 195, 232Mann, Thomas, 46Mansfield, Jayne, 217Manson, Charles, 170Manson, Marilyn, 169Mantegna, Joe, 206Maquiavelo, Nicolás, 196Maradona, Diego Armando, 57Marías, Javier, 61, 112Marker, Chris, 21Marshak, Phillip, 122Martin, Steve, 210Mastroianni, Marcello, 61Matisse, Henri, 56Maupassant, Guy de, 112, 113McCarthy, Cormac, 67

McComb, Heather, 227McConnell, Elias, 175McDowell, Malcolm, 281McGavin, Darren, 182McGraw, Ali, 202McNaughton, John, 11, 189McQueen, Steve, 202McVeigh, Timothy, 174Medak, Peter, 11, 204Melville, Herman, 76, 77, 137Mendes, Sam, 219Méndez, Juan Crisóstomo, 100-

102Mesmer, Franz, 270Miles, Vera, 24Millard, Nick, 137Millhauser, Steven, 144Milton, John, 193Misrach, Richard, 31Mitchum, Robert, 213Mollino, Carlo, 101, 103-105Monaco, James, 285Monet, Claude, 37Monroe, Marilyn, 119, 120, 170,

217Montenegro, Fernanda, 50Moore, Darrell, 121, 122Moore, Julianne, 277Morey, Miguel, 185, 186Morrison, Jim, 122, 184Morrissey, Paul, 121Morse, Helen, 142Mortensen, Viggo, 124Mulvey, Laura, 39Mumler, William H., 95, 96Murnau, Friedrich Wilhelm,

121Murphy, Peter, 126Nabokov, Vladimir, 23, 229Nakashima-Brown, Chris, 180Nakata, Hideo, 268Narcejac, Thomas, 24Nazimova, Alla, 217Nelson, Margaret, 143

ÍNDICE ONOMÁSTICO

310

Newman, Paul, 201Niccol, Andrew, 12, 253, 258,

279Nichols, Nichelle, 177Nichols, Terry, 174Nicholson, Jack, 35, 202, 203,

206, 243Nitsch, Hermann, 191Nivison, Josephine, 153Nolte, Nick, 224Normand, Mabel, 216Nourse, Alan, 246Novak, Kim, 20, 22, 29O’Brien, John, 12, 235, 236O’Sullivan, Gilbert, 141Oates, Joyce Carol, 226Oldman, Gary, 184, 205Olin, Lena, 205Oliveira, Vinicius de, 50Olivier, Laurence, 20Olson, Nancy, 218Ondaatje, Michael, 100Oz, Franz, 276, 277Ozu, Yasujiro, 53Pantoliano, Joe, 212Parker, Alan, 204Parker, M. F., 96Parsons, Louella O., 217Pascal, Blaise, 151Paz, Octavio, 58Peckinpah, Sam, 11, 202, 203,

231Pellington, Mark, 11, 174, 175,

268Penn, Sean, 226Peoples, David, 245Perkins, Anthony, 21Perrineau Jr., Harold, 49Pesci, Joe, 35, 232Pessoa, Fernando, 58-60, 64Phillips, Sandra, 35Pickford, Jack, 216Pidgeon, Rebecca, 210Pileggi, Nicholas, 231

Pinter, Harold, 208Pirandello, Luigi, 58, 62Pitt, Brad, 125, 194Pleshette, Suzanne, 24Poe, Edgar Allan, 107-109, 111,

198Polanski, Roman, 111, 113, 121,

177, 276Polo, Marco, 33, 71, 72, 74Praz, Mario, 192Presley, Elvis, 181Preston, Thomas Austin, 211Prevost, Marie, 217Priest, Christopher, 68, 70, 71Proust, Marcel, 154Pullman, Bill, 268, 282Purviance, Edna, 216Puzo, Mario, 231Pynchon, Thomas, 67, 76Quaid, Dennis, 162Quincey, Thomas de, 189Rabinbach, Anson, 63Radford, Michael, 253Rafelson, Bob, 202Raleigh, Walter, 151Rank, Otto, 62Rauschenberg, Robert, 193Ray, Man, 191Reed, Lou, 229Renn, Max, 248Reza, Yasmina, 65Rice, Anne, 125Ridley, Philip, 122, 161Robbe-Grillet, Alain, 198, 200Roberts, Rachel, 142Robinson, John, 175Robson, Karen, 142Roddam, Franc, 234Roelfs, Jan, 257Rogers, Ginger, 222Roth, Joseph, 236Roth, Tim, 145, 147Rourke, Mickey, 213Rowlands, Gena, 37

ÍNDICE ONOMÁSTICO

311

Rubens, Alma, 216Russell, John L., 25Ryan, Meg, 162Ryan, Paul, 97Sade, D.A.F. marqués de, 193Sagan, Carl, 259, 260Salinger, Jerome David, 67Salles, Walter, 50Sanderson, William, 246Sangster, Jimmy, 121Sarandon, Susan, 123Satie, Eric, 177Savater, Fernando, 243, 244Schnitzler, Arthur, 229Schrader, Paul, 88Schreck, Max, 121Schuler, Christine, 142Schumacher, Joel, 122, 186Schwob, Marcel, 64, 112Sciascia, Leonardo, 199Sciorra, Annabella, 205Scorsese, Martin, 11, 39, 186,

227, 229, 231-233Scott Fitzgerald, Francis, 226Scott, Campbell, 209Scott, Ridley, 12, 204, 241, 243-

247, 249, 273Scott, Tony, 122, 123, 230, 244Sebald, Winfried Georg, 81-86,

90, 135Sena, Dominic, 186Sennet, Mack, 214Serling, Rod, 182Serrano, Andres, 193Shainberg, Steven, 203Sherman, Cindy, 19, 20, 22Shields, Brooke, 26Short, Elizabeth, 223, 224Siegel, Don, 182Simic, Charles, 36, 43, 44, 127Simmel, Georg, 15Singer, Bryan, 193Siodmak, Robert, 121Slater, Christian, 125, 230

Smith, Gavin, 231, 232Soares, Bernardo, 60Sokurov, Alexander, 88-91, 258Sontag, Susan, 190, 194Spacey, Kevin, 193, 219Spader, James, 252Spielberg, Steven, 180Stendhal, Henri Beyle, 81Stevens, Cat, 141Stevenson, Robert Louis, 109Stewart, James, 20, 34, 144Stompanato, Johnny, 217Stone, Oliver, 11, 169, 188Stone, Sharon, 232Strauss, Richard, 233Strieber, Whitley, 123, 180Stuart, Alexander, 145Sturridge, Charles, 99Swanson, Gloria, 216, 218, 219-

221Swinton, Tilda, 145Tabucchi, Antonio, 60-64, 114,

115, 199, 200Tamahori, Lee, 224Tanner, Alain, 25Tarantino, Quentin, 11, 229,

230, 233Tarkovski, Andrei, 89, 90Tate, Sharon, 110, 121, 170, 217,

276Taylor, Jordan, 175Taylor, Rod, 24Taylor, Samuel, 20Taylor, William Desmond, 216Tellegen, Lou, 217Tepes, Vlad, 121Thackeray, William, 229Thomas, Dave, 172Thomas, Olive, 216Thompson, Jim, 203, 229Thurman, Uma, 257Tilly, Jennifer, 212Todd, Thelma, 217Tomás de Aquino, santo, 193

ÍNDICE ONOMÁSTICO

312

Travolta, John, 231Trías, Eugenio, 21, 22, 144, 145Turguénev, Iván, 112Turkel, Joe, 243Turner, J. M. William, 87Turner, Kathleen, 202Turner, Lana, 203, 217Turturro, John, 173Unamuno, Miguel de, 70Valente, José Ángel, 125Valentino, Rodolfo, 217Vallis, Jane, 142Van Gogh, Vincent, 152Van Os, Ben, 154, 257Van Sant, Gus, 11, 174, 175Velázquez, Diego Rodríguez de

Silva, 62Vélez, Lupe, 217Verhoeven, Paul, 67, 202Vermeer, Johannes, 152, 154, 155Vermeer, María, 154Verne, Jules, 31Vertov, Dziga, 56, 59Vicious, Sid, 184Virilio, Paul, 232Visconti, Luchino, 46, 196Vogler, Rüdiger, 59Von Stroheim, Erich, 217, 218,

220, 221Von Zerneck, Francis, 226Vonnegut Jr., Kurt, 173Wachowski, Andy, 12, 211, 212Wachowski, Larry, 12, 211, 212Wagenbach, Klaus, 82Walken, Christopher, 40Wallace, Frank R., 210Walpole, Horace, 111

Walser, Robert, 84Walsh, M. Emmet, 243, 246Wang, Wayne, 47Warren, Harry, 111Wayne, John, 248Weaver, Sigourney, 192Webb, Chloe, 184Webber, Peter, 153Webster, Nicholas, 182«Weegee», Arthur Fellig, 35Weir, Peter, 10, 12, 138, 142,

278, 279Weiss, Diane, 227Welles, Orson, 179, 180Wells, Herbert George, 35, 180Wenders, Wim, 51, 58, 59, 126West, Mae, 217Whitaker, Forest, 49Wilde, Oscar, 62Wilder, William, 219- 221Williams, Robin, 187Willing, Nick, 99Willis, Bruce, 21, 268Winstone, Ray, 145Witkin, Joel-Peter, 189, 193Wolfe, Thomas, 225-227Wood Jr., Edward D., 180Wright, Elsie, 97, 98Wyeth, Andrew, 156Wyle, Michael, 226Wyllie, Edward, 96Yakusho, Kôji, 270Young, Sean, 242, 274Zabaleta, Susana, 113Zadora, Pia, 182Zambrano, María, 114Zemeckis, Robert, 12, 260, 262

ÍNDICE ONOMÁSTICO

313

ÍNDICE

Prólogo de Eduardo Becerra . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

I. El fantasma y el flâneur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17II. La percepción gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93III. Ventanas indiscretas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129IV. American way of death . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165V. Larga vida a la nueva carne . . . . . . . . . . . . . . . 239

Posfacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287Índice de películas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Series de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299Bibliografía esencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Este libro se terminó de imprimir en mayo de 2010.

Fantasmagoría del flâneur:

retratar

–es decir, deambular por;

es decir, perderse en;

es decir, escribir en torno de–

la cultura moderna,

suerte de metrópoli

hecha de adiciones

y detritos.

Mauricio Montiel Figueiras

«Los lectores no se fabrican enserie.» Si quieres… lee, delescritor y poeta mexicano JuanDomingo Argüelles, es unalegato por el placer de la lecturay el amor a los libros. «Lalectura es un enorme fracaso enla escuela y la universidadporque hemos hecho obligacióndel placer. Leemos, sobre todo ymás que nada, para aportar unelemento de placer, alegría ofelicidad a nuestras vidas.»

«Internet ha creado una nuevaburocracia.» Carlos Eymarexplora la doble condición delos funcionarios poetas, aquellosescritores que, reconciliados ono con su destino, no renunciana sus sueños estéticos. «Lasobras de Kafka o Pessoa, al igualque películas de culto comoMatrix o Brazil, ejemplifican laguerra contra la burocracia o elcontrol tecnológico de la Redemprendida por hombresaislados o escindidos.»

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