elnacional CARACAS 3 de marzo de 2012

María Claudia García presenta Orchis, de Lucía Pizzani pág. 2 /// Sandra Pinardi y Rafael Castillo Zapata sobre la exposición Intervalos de Luis Lizardo pág. 3 /// Roldan Esteva-Grillet escribe sobre la situación patrimonial de Mérida pág. 4

Félix SuAzo

“La forma correcta de decir las cosas es

asumiendo roles”.1

1Entre 1953 y 1985 el escritor y político venezolano Arturo Uslar Pietri conquistó la aten-ción de las audiencias con el programa televisivo Valores humanos, serie de charlas se-manales dedicadas a temas históricos y culturales que también fueron publicadas en varios volúmenes. Con verbo locuaz comentaba obras, mo-numentos y costumbres que, según el buen juicio y la pru-dencia, representaban lo más depurado y ejemplar de las creaciones humanas. En sus disertaciones se ensalzaban las conquistas de la ciencia, la tecnología y el arte, se re-lataban acontecimientos his-tóricos y se destacaban las biografías de personalidades excepcionales.

Transcurridas varias déca-das, en un mundo desencan-tado e incrédulo, Luis Molina-Pantin retoma con ironía el título de las lecciones dictadas por el sabio que conversaba desde diferimiento telemáti-co con sus “amigos invisibles”, para proponernos otros “valo-res humanos” en una exposi-ción homónima organizada por Faría+Fábregas Galería en Caracas. En vez de mostrar los hitos de la arquitectura clásica o la majestuosidad de los san-tuarios naturales, el artista nos confronta con objetos y foto-grafías de sitios carentes de aura, cuya adscripción tem-poral se sitúa en un pretérito reciente. Son restos de una era vertiginosa en la que cada co-sa “brilla por un instante en el cielo de la simulación y des-pués desaparece en el vacío”,2 pues todo se produce, consu-me y desecha rápidamente.

Compulsivo, meticuloso e insaciable, Molina-Pantin ha borrado la diferencia entre fotografiar objetos y coleccio-narlos. En ambos casos preva-lece el deseo de posesión, una inclinación que ya se advertía en las exposiciones Confort. 1996-2000 (Museo Alejandro Otero, 2000) y Nuevas adqui-siciones (Periférico Caracas/ Arte Contemporáneo, 2009), donde las imágenes cohabi-taban con maquetas, folletos, ceniceros y piezas de diseño. En la muestra que ahora co-mentamos, la presencia de los objetos se ha incrementa-do en relación con el número de fotografías. El rol de colec-cionista se antepone al de fo-tógrafo, sólo que su interés no se dirige a las reliquias de an-taño, sino a la obsolescencia prematura de los productos de la sociedad global, condi-cionados por la velocidad de los cambios tecnológicos y el frenesí de la moda.

Hay registros fotográficos de cosas y lugares, pero también hay objetos desprendidos de su función y lugar de origen, que se presentan como escul-turas o instalaciones. Libros,

PAPELLITERARIODirector: Nelson Rivera. investigación, Coordinación Editorial: Diajanida Hernández, Virginia Riquelme. Diseño y diagramación: Mónica Mata Blanca Correo electrónico: papelliterario@el-nacional.com / @papeliterario

dad ni memoria, cuerpos sus-titutivos que también serán re-emplazados por otros objetos, acaso más eficientes, que aca-barán por succionar la energía de quienes los poseen. De ma-nera que, fotografiar objetos o recolectarlos —tal como hace Molina-Pantin rememorando las premisas dictadas por Su-san Sontag— es una forma de exhumación que permite se-pararlos, aunque sólo sea de manera simbólica, de su in-evitable y precoz caducidad, para reubicarlos en el espacio cultural de una sociedad don-de el cambio también es una forma de amnesia. Es así co-mo nos aproximamos a una etnografía del consumo en la cual los procesos de construc-ción y circulación del valor no dependen de la utilidad y del precio, sino de las taxonomías y codificaciones que fijan su significado.s

Notas(1) Molina-Pantin, Luis. En: Con-versación con Luis Molina-Pantin, Jesús Fuenmayor y Félix Suazo. Periférico Caracas / Arte Con-temporáneo, Caracas, 28 de sep-tiembre de 2010 (inédito).

(2) Baudrillard, Jean. La transpa-rencia del mal. Ensayo sobre los fe-nómenos extremos. Editorial Ana-grama, Barcelona, 1991 p. 12.

(3) Molina-Pantin, Luis. En: Con-versación con Luis Molina-Pantin, Jesús Fuenmayor y Félix Suazo. Op. Cit.

(4) Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos, Galimard, París, 1968 - Siglo XXI, México, 1969. P. 101.

los problemas del arte y su valora-ción quedan rele-gados a la cuestión de su existencia como data y al lu-gar que ésta ocupa en los archivos.

3La estrategia de Molina-Pantin no consiste en con-vertir en arte lo que no lo es sino en proponer una ar-queología del pre-sente para recons-truir sus hábitos y predilecciones. “Yo soy como un archivador —afir-ma el propio artis-ta—; yo acumulo y archivo todo lo que tengo alrededor

mío”.3 En términos deleuzia-nos podríamos hablar de una esquizo-visualidad que pulsa los flujos deseantes y atraviesa tanto a los objetos como a las imágenes. Desde allí, cada cosa —ya sea una botella de Old Parr o siete libros idénticos sobre El Chacal— es el síntoma de una neurosis, el documento de una fijeza inscrita en la psique co-lectiva. El objeto, tanto como la imagen fotográfica, es esa alteridad con la cual se iden-tifica el individuo y en la cual desaparece su ego fracturado. Allí es donde desembocan y se transparentan sus ansiedades y apetencias, dando lugar a eso que Jean Baudrillard describió como el “decorado ideal de un equilibrio neurótico”.4

El consumo fugaz y el placer instantáneo van dejando una procesión de bienes sin finali-

teléfonos móviles, cajas de equipos electrónicos, alcan-cías de bancos, imágenes de bibliotecas y portadas de pu-blicaciones “de culto”, confor-man un universo heterogéneo que rememora la atmósfera enciclopédica de las antiguas Cámaras de Maravillas. En este caso, sin embargo, los criterios de selección y ordenamiento promueven la revalorización patrimonial de lo anodino y lo desechable.

2En Sin título (cajas de artículos electrónicos adquiridos por el autor acumulados desde 1997), 1997-2011, los empaques vacíos sustituyen a los aparatos que se anuncian en su parte exterior, haciendo que lo insustancial y aparente se imponga sobre los atributos funcionales de los ob-jetos. Por su parte, en Sin títu-lo (Botella de Whiskey familiar de Old Parr), 2011, el recipiente de licor etiquetado y sin con-tenido no solamente refiere la predilección etílica de algunos sectores de la sociedad venezo-lana, sino que también destaca su significado en cuanto indi-cador de estatus. Algo similar, aunque asociado al mercado financiero, es lo que se propo-ne en Sin título (26 alcancías de bancos venezolanos quebrados o intervenidos), 2011, obra que alude con ironía a las prome-sas de un futuro económica-mente sólido, parapetado en el uso de una imaginería “can-dorosa” compuesta por vacas, tortugas ninjas, globos terrá-queos y logotipos tridimensio-nales, diseñados para capitali-zar la atención de los ahorristas desprevenidos en un país cada vez más inestable y volátil. Sin

título (12 teléfonos celulares), 2011, nos recuerda que en la actualidad na-da dura lo suficien-te, particularmente aquellos productos asociados a las te-lecomunicaciones que agotan su vi-gencia en un tiem-po breve, quedando reducidos a curio-sidades inútiles. En los casos señala-dos, el valor —esa ecuación que busca equivalencias con-mensurables entre cosas o situaciones diferentes— se in-dependiza de la es-tructura material de los objetos pa-ra convertirse en el síntoma fallido de una burbuja quimérica.

Con Sin título (Primera edi-ción del Manual de Carreño, 1857), 2011, y Sin título (8 edi-ciones de Carlos, El Chacal ve-nezolano en degrade), 2011, Molina-Pantin fija la atención en dos publicaciones emble-máticas pero de signo antagó-nico; la primera en torno a las normas que rigen la conducta ejemplar y la segunda centra-da en el comportamiento irre-gular de un connotado terroris-ta. Contrasta también el hecho de que el Manual de Carreño es un volumen único con ran-go de “incunable”, mientras que el trabajo sobre El Chacal reúne varios ejemplares de edi-ción popular, acaso para signi-ficar la confusión axiológica de un mundo donde lo excel-so escasea y lo reprochable se multiplica.

Arqueología urbana del Cen-tro Simón Bolívar (2004-2005), fotografía de la portada de la revista Élite, rastrea un episo-dio apocalíptico nunca acon-tecido, según el cual uno de los hitos arquitectónicos de la capital venezolana podría ser destruido por un terremoto, constituyéndose en una metá-fora de la fragilidad del proyec-to moderno frente a la fuerza indomeñable de la naturaleza. Entre tanto, la serie fotográfi-ca Galerías de Chelsea (2001-2006), inicialmente concebida como la paráfrasis foránea del cinetismo local, constituye una suerte de alegoría especular del pensamiento borgiano, a partir del registro de espacios cuida-dosamente equipados para almacenar una gran cantidad expedientes de obras, artistas y exposiciones, de manera que

Luis Molina-Pantin

Valores humanos

Arqueologia urbana del Centro Simón Bolívar

Galerías del Chelsea

Sin título (Primera edición del Manual de Carreño, 1857)

el nacional sábado 3 de marzo de 20122. 

Orchis se genera de la fusión entre lo vegetal y lo corporal y se deriva de una cadena conceptual

Foto/Gráfica y El fotolibro latinoamericano

Sagrario Berti

“Un libro es un todo comple-to, constituye la obra, la cosa

en su totalidad, y ofrece un diálogo íntimo con el espec-

tador/lector a medida que se pasan las páginas”.

Paul Gram

La galería Le Bal, ubicada en el distrito XVIII de Pa-rís, inaugu-

ró el pasado 20 de enero la muestra Foto/Gráfica, en la que se exhiben 40 libros de fotografía, editados en La-tinoamérica, entre 1921 y 2012. Cada fotolibro relata la interrelación entre imagen, texto y estructura gráfica de su composición. También, en cada uno se transparen-tan las inquietudes artísticas e intelectuales de fotógrafos, escritores, diseñadores gráfi-cos y editores en el contexto socio cultural y político en el momento de su publicación.

La exposición, que ha sido dedicada a Bárbara Brän-dli (Suiza, 1932 - Venezuela, 2011), es coordinada por Ho-racio Fernández, historiador y profesor de Fotografía de la Universidad de Cuenca, España. Fernández ha ver-tebrado la propuesta a tra-vés de temas heterogéneos: historia y propaganda, foto-grafía urbana, ensayos foto-gráficos, libros de artistas, li-teratura y fotografía y libros contemporáneos. E inclu-ye entre sus publicaciones: Amazonia, de Claudia An-dujar (Brasil: Praxis, 1978); Sistema nervioso, Bárbara Brändli (Caracas: Fundación Neumann, 1975); América, un viaje a través de la in-justicia, Enrique Bostelman (México: Siglo XXI, 1970); Versos de salón, Nicanor Pa-rra (Santiago, Nascimiento, 1970); Fotografías, Fernell

Franco, (Bogotá: Editográficas, 1983); Para verte mejor Améri-ca Latina (México: Siglo XXI, 1972) y Retromundo (Caracas: Grupo Editor Alter Ego, 1986), Paolo Gasparini; Nocturnos São Paulo, Cássio Vasconcelos (São Paulo: Bookmark, 2002); El infarto del alma, Diamela Eltit-Paz Errázuriz (Santiago: Francisco Zegers, 1999); has-ta 3 Rayado sobre el techo 3, de Daniel González (Caracas: Te-cho de la Ballena, 1963).

Foto/Gráfica es sólo una pe-queña muestra de El fotolibro latinoamericano, publicado por la editorial RM, en no-viembre de 2011, también de Fernández. Éste agrupa 155 fo-tolibros que dan cuenta de la extensa producción editorial elaborada desde el Río Gran-de hasta la Patagonia. Un libro

Cannabrava, Lesly Martin y Ramón Reverté, los acom-pañantes de Horacio Fer-nández en la titánica tarea de ubicar y elegir los libros para el Fotolibro; una idea que surge en el primer foro latinoamericano sobre fo-tografía, en São Paulo en el año 2007.

El inventario de autores, tendencias narrativas, pro-puestas visuales, técnicas gráficas —papeles, tintas, encuadernación, compa-ñías editoriales— hecho en esta publicación permi-te al investigador examinar el medio fotográfico ya no circunscrito a un autor, a una obra o pieza fotográfi-ca “autónoma”, siguiendo el patrón modernista o bajo el concepto de “post fotogra-fía” —palabra recientemen-te acuñada en el vocabula-rio del arte contemporáneo para articular el documento con la “estética”—, afín al co-ffee table book. Ahora, para descifrarlo, es necesario to-mar en cuenta la indexicali-dad de las imágenes fotográ-ficas, y cómo ella se extiende a otros territorios de signifi-cación conjugadas en dife-rentes disciplinas.

Bien podría decirse que tanto Foto/Gráfica como El fotolibro han desatado en-tre jóvenes diseñadores grá-ficos y fotógrafos, en el ám-bito local y en otros países, la fotobibliofilia.s

Nota: martín Parr y Gerry badger acaban de publicar The Protest Box (alemania: stei-dl, 2011). Una colección cons-tituida por cinco libros sobre manifestaciones de protes-ta en alemania, Italia, Tokio y Latinoamérica; entre ellos, es reeditado, por cuarta vez, Para verte mejor América Latina, fo-tografías de Paolo Gasparini y textos de edmundo desnoes.

ñías e instituciones que encar-gan registros fotográficos; de ideas autorales o de la constan-te y enriquecedora relación de un equipo de trabajo multidis-ciplinario entre escritores, fo-tógrafos, artistas, diseñadores gráficos y editores. Además, en el Fotolibro la selección privi-legia la narración visual, la se-cuencialidad del montaje y no incluye ni libros ni catálogos donde las fotos han sido orde-nadas como unidades aisladas —un tratamiento editorial más cercano al “cuadro” colgado en la pared del museo que al en-sayo visual. Asimismo, incluye un apartado dedicado a dise-ñadores gráficos destacados, entre ellos, Attilio Rossi, de Ar-gentina; Vicente Rojo y Marcos Kurtycz, de México; John Lan-

ge y Álvaro Sotillo, de Venezuela y Raúl Mar-tínez, de Cuba. Por otra parte, El fo-

tolibro latinoamerica-no es consecuencia de otros volúmenes de fo-

tografía: El libro abierto, una historia del libro fo-tográfico, desde 1878 has-ta el presente (Hasselblad

Center: 2004) y La histo-ria del fotolibro vol. I y vol. II (Phaidon: 2004-2006), del fotógrafo Martin Parr y del

investigador Gerry Badger. Pero, indudablemente, es es-te último la referencia funda-mental en la “nueva” pasión y disciplina del fotolibro (los dos ejemplares recopilan, interpre-tan y razonan 400 títulos de fotografía, editados en cinco continentes, a partir de 1843 hasta 2005). Es justamente Pa-rr y un comité asesor integra-do por Marcelo Brodsky, Iata

Lucía Pizzani muestra sus Orchis

María Claudia garCía tinta china. Las obras di-mensionadas o montadas sobre espejos y otros ma-teriales reflexivos, activan la dualidad del cuerpo y del ser. La orquídea proyecta a la mujer, y el reflejo, por la fragilidad de su imagen, al duelo.

Los aspectos de la histo-ria evolutiva de las orquí-deas permanecen oscuros: la especie no posee un re-gistro fósil fundamentado que determine su origen. Considerada por la Iglesia Católica como un alimen-to maligno que impulsaba al hombre a excesos, utili-zada por los aztecas en sus rituales de medicina, de-seada por los americanos hasta el desvalijamiento de sus bosques, la orquí-dea retorna en cada una de las obras de Lucía Pizzani. Durante todo el recorrido estarán presentes la ma-nifestación en el inverna-dero tildada de vandálica, la sangre sobre los vidrios que delató a las autoras in-telectuales y materiales de la destrucción de las flo-res, los volantes pisoteados que invitaban a la mujer a votar, pero también, en un ciclo que no deja de ser au-todestructivo, la compleja, cambiante e irresuelta dis-locación generacional que sigue gravitando sobre la feminidad.s

Po r s u f o r-ma interna, l a p a l a b r a o r q u í d e a proviene de

orchis, testículo en grie-go. La conexión política y botánica que surge de la manifestación en el or-quideario contiene ele-mentos metafóricos que encarnan transgresiones latentes entre el estado na-tural y social de la mujer. La agresión a las orquídeas ilustra la eliminación de la herramienta vital mascu-lina, que origina de vida, por un nuevo actor en el terreno social que influye en la conformación po-lítica de la nación ingle-sa: la mujer, quien recién estrena su poder de voto. Pero también, de este acto intensamente simbólico, el daño provocado a esta especie, frágiles fuera de su entorno, sobreprotegi-das y marginadas, emerge el estado de manipulación sobre la rara especie, co-mo un espejo de la mujer.

La rareza de la orquídea, nativa de asentamientos geográficos particulares, entre ellos las regiones montañosas de los trópicos, ha sido estudiada desde hace siglos por botánicos. Transportada y expuesta

en sofisticados espacios de los continentes dominantes, que intentan aclimatar dentro de sus húmedas vitrinas el esta-do salvaje de la especie. Lucía Pizzani, de origen venezola-no y residente en Londres, ha experimentado un viaje se-mejante a su objeto de inves-tigación. Su obra ha encon-trado eco en varios contextos europeos como consecuencia de una práctica intelectual en tierras extranjeras, mientras sus raíces se adaptan a un contexto ajeno.

de la f lor, que adquiere for-mas sexuales protuberantes y salientes como las mascu-linas, pero por su apertura se manifiesta orgánicamente fe-menina, refleja desde lo bio-lógico a lo social, el conflicto irresuelto a nivel de rol, que la modernidad dejó entre el hombre y la mujer.

En Orchis la investigación dialoga con la época Vic-toriana inglesa, cuando las orquídeas se prohibían a las mujeres por su expuesta sensualidad. Pizzani expo-ne tanto en lo formal como en lo conceptual, contenidos relacionados con el género a través de los componen-tes metafóricos de la flor que activan botánicamente una hostil indeterminación entre lo masculino y femenino.

La práctica de Pizzani viene penetrando sin timidez va-rios procesos y formatos: el performance, la cerámica, la fotografía, el dibujo y repre-sentaciones escultóricas que relacionan referentes menta-les y sensoriales con subte-mas de género. En esta mues-tra, cada obra se deriva de otra, y cada una existe como un proceso de investigación. De ilustraciones botánicas se generaron dibujos, que luego informan a la artista la tra-ducción y transmutación de formas a cerámica, las cua-les fueron útiles como plan-tilla para nuevos dibujos en

durante una noche de agresivo invierno en 1913, un grupo de mujeres invadió y destruyó el invernadero de orquídeas del jardín botánico Kew gardens de londres. este evento es el punto de partida que sincroniza la investigación y el contenido

de Orchis, de lucía Pizzani

Orchis se genera de la fusión entre lo vegetal y lo corporal y se deriva de una cadena con-ceptual que Pizzani viene de-sarrollando desde años atrás. El conjunto de piezas que se presentan muestran, tanto en lo material como en lo con-ceptual, elementos sociales que se activan alrededor del nuevo protagonismo políti-co de las mujeres votantes en Inglaterra y de la destrucción de la seductora especie en el prestigioso invernadero. El confuso contenido genérico

Pizzani expone contenidos relacionados con el género

sobre fotolibros de limita-dos tirajes, que con suerte se encuentran en librerías de segunda mano o en bibliotecas particulares. Por lo general, se con-siguen en archivos de fotógrafos, que los ate-soran como parte de su formación, o en es-tantes de bibliófilos.

El fotolibro latino-americano es una publicación que presenta con luci-dez y aguda orga-nización, catalo-gación y documentación este vasto material. Fernán-dez describe minuciosamente la bibliografía de cada uno y, a la vez, traza su genealogía al elaborar su biografía. Una ma-nera particular e inteligente de

leer el me-dio fotográfico como un producto de comunicación visual que no sólo depende del fotógrafo, sino también de ini-ciativas privadas, de compa-

manUeL sardá

corTesía saGrarIo berTI

.3sábado 3 de marzo de 2012 el nacional

Una exploración en modo de las causas materiales

Insoportables Lizardos

La s i m á g e -nes visuales, cuando son producto de un hacer que

procede explorando, son la simiente de diversas in-terpretaciones y lecturas. Esta complejidad puede referirse a lo que la imagen figura o manifiesta, o pue-de corresponder a lo que la imagen silencia o reserva, a lo que elude o esquiva (no a lo que vemos sino a lo que aparece como instrucción velada). En el segundo ca-so, la imagen se constitu-ye en lugar: lo figurado se compromete indefinida-mente con y en su soporte mostrando aquello mismo en lo que habita, y convir-tiendo su materialidad en el principio esencial de su presencia. Las tintas, dibu-jos, recortes encubiertos y revistas de Luis Lizardo tie-nen esa condición de ima-gen-lugar: son una apertura en la que “figura” y “sopor-te” despliegan libremente su plasticidad, se dilatan y se prolongan uno en el otro construyen una urdim-bre de revelación y juego.

Lizardo lo dice claramen-te: no se trata de ocultar, de enmascarar, tampoco de mostrar o manifestar una expresión o una idealidad

prefigurada, sino de perse-guir, descubrir y reconocer qué es lo que habita en los soportes (en las telas, los pa-peles, las imágenes robadas). Recuerda aquello que Aristó-teles llamaba causa material: el principio corpóreo, tangible del que algo está hecho y que da lugar a su existencia (no a que sea definible, sino a que acontezca en el mundo). Su indagación se aproxima a ese momento material y fundador de la existencia de las imáge-nes gracias al que abandonan el espacio de la idealidad, de lo puramente imaginario, pa-ra con ello mirar críticamente el espacio teórico de las artes plásticas.

En efecto, las artes visuales han privilegiado tradicional-mente la causa formal, y han elaborado teóricamente su imagen entendiéndola como una expresión (traducción, exteriorización) de deseos o intenciones subjetivas, colec-tivas, imaginarias, simbólicas o ideales. Pero al igual que Li-zardo, las obras mismas han enfrentado continuamente esa delimitación teórica, se han sustraído al confinamien-to ideal, y se han incorporado al mundo mostrando que su luminosidad no proviene de las figuras, las formas o ideas que objetivan, sino del modo cómo en ellas la causa mate-rial nunca se retira ni se sub-sume a la formal, y permane-ce siendo potencia y apertura,

disposición al movimiento. Estas obras de Lizardo atien-

den al momento material de la imagen —o a la imagen como ocasión material—, ese mo-mento de existencia en la que la imagen no es definible co-mo objeto tampoco como for-ma, sino que se presenta como materia potencial. Explora, entonces, un modo secreto, silencioso e in-significante de la imagen en el que su tensión interior se convierte en per-cepción y actualidad, y en el que la mudez se convierte en un decir huidizo y exceden-te, esquivo y desbordado. En las tintas y dibujos sobre ve-lo, este momento material de la imagen se entrega como un conjunto de vestigios y señales autónomas y activas que son el producto de un ejercicio de “dejar ser”. Se crea una sola superficie múltiple, en la que la materia tiende a su propia desaparición (hacia su instan-te de imperceptibilidad) en la apropiación materializada de unas indicaciones gráficas y cromáticas que se retraen co-mo soportes: por ello no hay entre el soporte y la línea o la mancha de color una relación aditiva sino que es el soporte mismo el que se hace mancha o línea, y es el trazo o el color el que se inscribe visualmente como tela. En los recortes fo-tográficos o en las revistas la ocasión material de la imagen acontece como una operación de encubrimiento, en la que

De tanto pintar, es posible, un día, un pintor pier-de la pintura: se pierda para ella.

Perder la pintura, para un pintor, es entrar, de repen-te, en una suerte de lasitud muscular, una pesadez del ojo, una ceguera que es tam-bién una sordera a los tonos y a los timbres, por ejemplo, del color.

De pronto, un pintor se has-tía de las avalanchas cromáti-cas de sus tiempos de sobrea-bundancia. No le apetece ya tanta lujuria. Necesita so-meter sus mediodías incan-descentes, atardecerlos con penumbras, mitigarlos me-diante agrisamientos casi pu-nitivos, como haciéndose vio-lencia para acallar su propio ímpetu estridente de formas y contrastes.

Comienzan a interesarle las membranas, las pantallas, los velos, las neblinas y las brumas.

Y empieza, entonces, no a pintar sino a velar.

En vez de pintura, veladura.Pero ese acto de velar, na-

da tiene que ver con borrar u ocultar. Ni con desasimiento o desistimiento. No es renun-cia. No es huida.

Esa veladura es otra forma de pintar.

Pintar por sustracción. Pues se trata precisamente

de sustraerse a la pintura.Por eso, a veces, un pin-

tor necesita situarse en los márgenes de su arte: dibu-jar, fotografiar, fotocopiar, bordar, escanear, envolver, cortar y pegar, coser, tejer, perforar, doblar.

De pronto la figura se ha-ce intratable. Intratables los contornos, los volúmenes, las relaciones, los ritmos.

De pronto el propio sopor-te se hace insoportable. Se quisiera pintar en el aire. O en algo parecido al aire, su-til e invertebrado.

P i nt a r vela ndo. P i n-tar sobre un velo. Velar lo pintado.

Alcanzar, de pronto, lo in-soportable en pintura, lo in-soportable de la pintura.

Aquello que emerge por ausencia o abstinencia.

Aquello que no se pue-de poner ni disponer y, sin embargo, viene, adviene, se da.

Un ahí pictórico, pleno, casi puro; pero sin pintura.

Una presencia impresen-table.

Lo leve.Y en levitando, pintar.Volar a pintar.Volver.Otra vez.

Diciembre, 2011

En el vacío de la pintura perdida, el pintor.s

Rafael Castillo ZapatasandRa pinaRdi unas imágenes pierden sus lí-mites y certezas bajo la fuer-za de unas borraduras que las revierten haciéndolas sopor-tes: superficies blanquecinas, vaciadas.

Este momento material de la imagen impone incerti-dumbre, ambigüedad y difi-cultad al ejercicio del ver, sea porque se instala en una cau-sa material que se sustrae de cualquier formalización defi-nitoria y definitiva, sea porque se inscribe como un conato de presencia: siempre en fuga, escapando. Sin embargo, ese modo huidizo fascina porque afirma que el “tener lugar” de la imagen no está decidido ni definido por una expresión o una idea, sino por esa mate-ria indiferente que ha logrado transmutarse, a la vez, en po-tencia de figuración y en su-perficie de reflexión.

Las tintas, los dibujos, los recortes fotográficos y las re-vistas de Lizardo operan co-mo intervalos, no sólo de esa imagen espectacular que nos abruma en la vida cotidia-na, sino también del esfuerzo constructivo de su pintura. Se dan como intervalos, es decir, como distancias y diferencias, como anotaciones marginales, en los que se pierden los lími-tes y se desvanecen las fronte-ras, como escenas predispues-tas a la paradoja, lo imposible, lo inadecuado, pero también a que el disfrute se haga visible, se convierta en presencia.s

Sin título (2011)

Fuga de la materiaIntervalos es el nombre de la más reciente muestra de luis lizardo (1956), que está abierta en la sala Mendoza,

en la Universidad Matropolitana. lizardo ha obtenido, entre otros, los premios Maccsi, en el salón arturo Michelena (1992), y el premio arturo Michelena en 1994

Dibujo (2010-2011) Sin título (2011)

Sin título (2011)

Sin título (2011)

Como histo-riador y crí-tico de arte, formado ini-cialmente en

la Universidad de los Andes, no he podido sino lamentar la situación vergonzosa en que se encuentran numero-sos monumentos públicos, así como preguntarme qué se hicieron otros que antes distinguían algunos secto-res muy concurridos de la ciudad andina. Mérida, du-rante el siglo XX, tuvo el pri-vilegio único de la provincia de contar con dos estatua-rios muy activos en épocas sucesivas. El primero, de origen colombiano, Marcos León Mariño, que además de escultor fue pintor y fo-tógrafo, y cuya obra ha sido reseñada y estudiada por Irlanda Chalbaud Zerpa. A partir de la segunda mitad del siglo XX, le sucede en la tarea el gaditano Manuel de la Fuente. Juntos, creo, son autores de la mayor canti-dad de estatuas y bustos ubi-cados en una sola ciudad.

Tengo la sospecha de que Mérida es la ciudad de Ve-nezuela con mayor densi-dad escultórica: parque de los escritores, de los poetas, estatuas a rectores u obis-pos, hasta al Papa; al inge-niero Bosetti, a Mujica Mi-llán, ambos edificadores de importantes palacios (Ar-zobispal y de Gobierno, res-pectivamente). Pero el signo de los tiempos revoluciona-rios últimos es la desapa-rición de algunas de estas estatuas que incomodan a las nuevas autoridades. Sin duda, una de sus esculturas más queridas por la pobla-ción es la correspondiente a la India Tibisay, ubicada a la entrada del Parque de los Chorros de Milla, de los años sesenta, creada por Manuel de la Fuente con una sen-sualidad que deja a la carta-genera India Catalina como niña de pecho. Su existencia y conservación, si bien aho-ra en medio del tráfico auto-movilístico, repara en algo la pérdida de la estatua de la Aguadora, de León Mariño, originalmente ubicada en la zona actual del Parque Glo-rias Patrias, y hecha en los años treinta. Esa Aguadora era llamada por el pueblo “la India”, quizás porque llevaba el torso desnudo, mientras vertía el agua de su cántaro. Otras dos obras de Marcos León Mariño fueron, sim-plemente, víctimas del van-dalismo moderno del metal en 1992: los medallones en bronce con los altorelieves de Bolívar y Humboldt, ob-sequio de la colonia alema-na en 1930.

De Manuel de la Fuente es la célebre Luz Caraballo, la “loca” poetizada por Andrés Eloy Blanco, en pleno pára-mo de Muchuchíes y para-da casi obligada de muchas familias en plan de turismo. Pero habría que preguntar-se, ¿qué se hizo la estatua ecuestre del fundador de Mérida, el “caballero de la capa roja” Juan Rodríguez Suárez, quien fuera muer-to por las huestes de Gua-caipuro y Paramaconi en las cercanías de Caracas y a quien debe la ciudad su nombre? Pues, con la excusa del bendito trolebús, el go-bierno local aprovechó para desplazar el monumento de 3,4 metros de altura (más al-to que el del mismo Bolívar) y hoy vegeta en un galpón en Ejido. Bueno, ni siquiera en

Patrimonio merideño en declive el nacional sábado 3 de marzo de 20124. 

Roldán EstEva-GRillEt

su ciudad natal, la Mérida his-pánica, un busto pudo impedir ser sustituido por un obelisco. Aquí se podrán aducir razones políticas, pero en el caso del conjunto escultórico del “Par-que de la Burra”, la explicación es como surrealista.

El popular “Parque de la Bu-rra”, llamado así por la ciuda-danía en consideración a la gi-gantesca mula que acompaña a los primeros conquistadores del Pico Bolívar —junto al ba-queano Domingo Peña, quien señala hacia la Sierra Nevada, y el andinista Enrique Bour-goin Paredes—, fue hasta hace algunos años lugar de encuen-tro festivo para las caravanas de recién graduados que albo-rozados recogían la ciudad al finalizar sus respectivas carre-ras. Pues bien, allí se instaló un taller supuestamente para la construcción del funicular que vincularía el Paseo de la Feria (como se conoció esa zona an-tes de ser urbanizada), con la población de San Jacinto, en las riberas del río Chama.

Desmantelaron el conjunto escultórico, obra de Manuel de la Fuente, y se le mandó de castigo al mismo galpón que al monumento a Rodríguez Suá-rez; cuando se constató que los terrenos cedían y no sopor-tarían una estación conecta-da con el sistema del trolebús, quitaron todo el tinglado para dejar como recuerdo patriótico un patético descampado. Del que fuera por excelencia el mi-rador favorito de la población merideña hacia la Sierra Neva-da, donde siempre hubo ale-gría, entre el verde del parque

y la espontaneidad juvenil, con gente encaramada a la emble-mática “burra”, no queda sino un simple peladero. Destrui-do el parque, quedan también frustradas las esperanzas de los que necesitan acercarse a la ciudad en menos tiempo. Por ahí pasó Atila, por decir, el go-bierno revolucionario con toda su ineficacia e insensibilidad.

Qué se puede esperar de la custodia de un patrimonio, si hasta la plaza de identificación de la Columna, primer monu-mento erigido a la memoria de Bolívar en 1842, fue vícti-ma de los vándalos del metal, igual que el báculo del obispo Lora, fundador del seminario que daría nacimiento a la mis-ma universidad. Se puede has-ta entender que el busto del ex gobernador copeyano Ger-mán Briceño Ferrigni, promo-tor de la Plaza de Toros, haya si-do embadurnado con pintura azul por el clima de intoleran-cia instalado por el chavismo, pero que la estatuita aledaña del caballeroso y desopilante Charles Chaplin se encuentre cada día más disminuida en un contexto indigno y deteriorado, es inaguantable. Chaplin está ahí porque Mérida es la sede del Festival Nacional de Cine, y por haber convocado sucesi-vos encuentros internaciona-les sobre el tema desde fines de los sesenta. “Carlitos”, como se le conoció familiarmente en-tre los hispanoamericanos, no merece tal desprecio y sí una más digna ubicación.

Y ya que mencioné el clima de polarización e intoleran-cia, vale la pena recordar que

la madrugada del 11 de no-viembre de 2006, en plena campaña por la reelección chavista, unos energúme-nos pasados de palos le hi-cieron “morder el polvo” —como gusta decir el capo mayor— al clásico busto de Cristóbal de Colón, en már-mol de Carrara, obsequiado por la colonia de italianos merideños con motivo del cuatricentenario del Des-cubrimiento de América en 1892. Una oportuna fo-to digital de Alberto Garri-do denunció el hecho por Internet. Nadie se hizo res-ponsable, todos saben quié-nes lo hicieron y por qué; no hay ninguna investigación, menos alguna penalización. Y lo peor, nadie sabe donde está el busto. Otro busto clá-sico corresponde a Francis-co de Miranda, inaccesible en una especie de plazoleta esquinera, que más parece prisión por las rejas que lo protegen de los garabatea-dores de oficio, quienes han debido contentarse con de-jar sus pezuñas marcadas en las paredes.

¿Y qué decir de la desapari-ción del busto del merideño universal, el escritor Maria-no Picón Salas? Asumiendo el papel de estatua, a veces resultará preferible desapa-recer antes que verse con-vertido en simple percha de tarjetas telefónicas y otros adminículos de la buhone-ría, como el busto de otro fa-moso escritor, de valor más local, don Tulio Febres Cor-dero (en marmolina, de San-tiago Poletto), al final de su propia avenida. No hable-mos entonces del Parque de Esculturas Mariano Picón Salas, a orillas del río Alba-rregas, convertido en dor-midero y guarida de indi-gentes, cuyo solo recorrido da grima ante el deterioro de obras como las de Víctor Valera o Ángel Custodio Mo-lina. En fin, nada que mue-va a compasión a los nuevos patrones del poder.

Podría uno consolarse con los museos, pero si en Cara-cas están moribundos, en Mérida son invisibles. Los tres museos con mejor pa-trimonio, el de Arte Colo-nial, creado en 1963 a par-tir de la colección de León Alfonso Pino, y ubicado en varias sedes, la última y ac-tual: el antiguo Caserón de los Paredes que alguna vez fungió de palacio obispal en el siglo XIX; el Museo Ar-quidiocesano, creado por el obispo Antonio Ramón Silva en 1911, hoy en el ex Sagra-rio o Secretariado Catequís-tico, al lado de la catedral diseñada y construida por Manuel Mujica Millán a fi-nes del cincuenta; y el Mu-seo de Arte Moderno, funda-do por el recordado profesor Juan Astorga Anta en 1969 y cuyo nombre ostenta, en el Centro Cultural Tulio Fe-bres Cordero; todos pare-cen lo que son, vale decir, instituciones muertas, sin vida, sin público ni anima-ción. Entrar en alguno de ellos es sentir la frialdad del cementerio por el abando-no de cualquier iniciativa que invite al paseante inte-resado en la cultura, o por la eventual exhibición de arte de aficionados. Y no detallo las particularidades de cada uno de ellos, que conozco bien desde hace años, pa-ra no alargar esta letanía de quejas. Basta decir que la preferencia de los turistas va hacia los parques temáticos, de gestión y propiedad pri-vada, con toda razón.s

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Plaza Bolívar de Mérida

vista del Casco Colonial de Mérida

Plaza Bolívar de la ciudad de Mérida

Básilica de Mérida

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