EL ROMANTICISMOConsideraciones generales

El siglo XIX se abre en Europa con las guerras napoleónicas que culminaron el proceso revolucionario francés abierto en 1789. Esta revolución constituye tal vez uno de los hitos más importantes en la historia de nuestra época al haber supuesto una completa subversión de las estructuras políticas, derrocando a la clase nobiliaria del poder y cuestionando la legitimidad de instituciones como el clero y la monarquía.

Este proceso revolucionario fue una consecuencia de toda la mentalidad ilustrada que se había desarrollado a lo largo del siglo XVIII y que, apoyándose en los avances científicos del siglo XVII, pretendía, basándose en el uso de la razón, eliminar todos aquellos elementos considerados irracionales -religión, supersticiones, falsas creencias- que se suponía constituían un freno al progreso humano. El motor de este racionalismo fue la burguesía, clase que había comenzado su imparable ascenso en el siglo XV, pero que carecía casi por completo de privilegios a pesar de su poder económico.

El centro de esta ideología, además de la Razón -cuya consideración llegó casi a constituir un culto- era el Hombre. El Hombre como centro de la Creación, como señor y vencedor de la Naturaleza. Ello se materializó en documentos como la Declaración de los Derechos del Ciudadano o las constituciones norteamericana y francesa, que dieron un cuerpo legal a estas ideas.

El Hombre -el Ciudadano- estaba en el centro de la sociedad, y en su forma de Pueblo –de conjunto de ciudadanos-, constituía la base y el detentador del poder, siendo, pues, el único capacitado para entregarlo o quitarlo. Pero para realizar esta función el Pueblo debía librarse de las supersticiones, ser racional, y por tanto se hacía imprescindible la educación.

Por ello, para facilitar el acceso al conocimiento, éste es ordenado, analizado y recopilado, dando lugar a la Enciclopedia, que es tal vez el producto más depurado y representativo de la Ilustración. Sólo el conocimiento podía aportar luz sobre las tinieblas, y por ello se volvió la vista al mundo grecorromano, con sus sistemas filosóficos y su arte categorizado en órdenes y compartimentos estancos. Y la imitación de estos moldes se convirtió en el paradigma de la perfección artística e intelectual.

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Sin embargo, y a pesar de la dirección burguesa e intelectual de los primeros momentos y del énfasis puesto sobre la razón, la Revolución Francesa terminó en un auténtico caos que tuvo como colofón la irrupción en escena de Napoleón Bonaparte.

Este hombre, un militar cuyo ascenso había sido meteórico, reordena la situación política francesa y emprende una serie de guerras de conquista por todo el continente europeo. La razón de estas guerras no hay que buscarla en una ambición personal, sino en un deseo de extender las ideas revolucionarias a todo el marco europeo. En efecto, Napoleón era un revolucionario convencido, y sus primeras medidas tras las conquistas consistían en la introducción de los logros de la Revolución: educación obligatoria, códigos legales, academias, etc. Sin embargo, estas medidas modernizadoras quedaron ensombrecidas por la destrucción causada por las guerras. Aproximadamente cinco millones de muertos y una destrucción casi total de los entramados agrícolas y protoindustriales fueron el saldo de unos veinte años de guerras que asolaron el continente.

Por ello, tras la caída de Napoleón se produjo una restauración de las antiguas estructuras, aunque manteniendo todo aquello que se consideraba útil. Las antiguas casas reinantes volvieron al poder y la nobleza intentó recuperar sus privilegios. Pero el mundo había cambiado. La Revolución francesa, unida a los procesos de industrialización, había aupado definitivamente a la burguesía al poder, y la economía se había desplazado del campo a las ciudades.

Sin embargo, a pesar del auge de la burguesía, la aristocracia seguía detentando –si bien por poco tiempo- la primacía intelectual. De este modo la ideología que siguió a la Revolución francesa intentó primar los aspectos ideológicos de la nobleza. Así, el individuo quedaba situado por encima de la masa, y ello a todos los niveles: desde el nivel privado de la creación intelectual, en la que el estilo personal y la inspiración se convertían en los aspectos rectores frente a la imitación neoclásica; hasta los niveles estatales, en los que las nacionalidades empiezan a desarrollarse.

Se vuelve la vista a un pasado que, enfrentado a un presente desolador, se considera la fuente de todas las virtudes. Así, la Edad Media es recuperada como la etapa en que las naciones, al estar en proceso de formación, presentan su mayor pureza, donde el "espíritu de los pueblos" (Volkgeist), se muestra en toda su dimensión. Pero este pasado es, no lo olvidemos, el pasado feudal, el pasado de la nobleza.

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Además, se produce una desconfianza absoluta hacia todas las concepciones religiosas. Si Dios ha permitido la destrucción que toda Europa ha visto y sufrido, ¿es bueno Dios? Por ello el hombre romántico, expuesto a la muerte y a la inseguridad, opta por el enfrentamiento con lo divino. Todo lo que la Divinidad representa -el Bien, la Vida, la Luz- será sustituido por sus contrarios, lo que culminará a finales del XIX en la filosofía de Nietzsche.

Sin embargo, y a pesar de la importancia de este movimiento cultural, su duración fue breve. La nobleza había quedado relegada al mundo rural, mientras la economía pasaba a las ciudades y caía en manos de la burguesía. Y esta nueva clase no podía identificarse con los ideales nobiliarios, por lo que su sustitución fue muy rápida. Podemos afirmar que en la década de los años 40 el Romanticismo prácticamente ha desaparecido, y será sustituido por una nueva estética.

El Romanticismo europeo y españolEl Romanticismo, como movimiento cultural y literario, surge en

Alemania, a pesar de que su forma más depurada se dará en Inglaterra. De ahí se extiende por toda Europa gracias a la acción de los exiliados antinapoleónicos y españoles -las razones de cuyo exilio, como veremos, son más complejas- y constituirá el elemento cultural más importante de toda la primera mitad del siglo XIX.

Hemos dicho que el Romanticismo es una consecuencia de la destrucción provocada por las guerras napoleónicas, pero conviene hacer algunas matizaciones. Ya a finales del siglo XVIII determinados autores no se encuentran a gusto con los moldes racionalistas y empiezan a desarrollar una literatura de corte marcadamente irracional que se enfrentaba con el prosaísmo de la literatura dieciochesca y, sobre todo, con su carácter fundamentalmente didáctico. En muchos de estos autores -Blake, Goethe- encontramos ya muchas de las formas y temas que serán fundamentales en el Romanticismo, por lo que podríamos considerarlos como prerrománticos.

En Alemania, el movimiento Sturm und Drang había abierto el camino de este irracionalismo, que culminará en las figuras de Goethe (autor de uno de los mitos románticos fundamentales, Fausto) y, sobre todo, Schiller, que dará forma al teatro romántico a pesar de su condición de precursor. Estos autores abrirán el camino a poetas como Novalis o, sobre todo, Heine, que serán los encargados de la recuperación de formas arcaicas

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de poesía, como la balada, y que introducirán en su obra ese tono de desesperación que será distintivo del Romanticismo.

De Alemania, y de la mano de los intelectuales que habían huido de las guerras napoleónicas, estas formas pasarán a Inglaterra, donde se adaptarán a la lengua inglesa. Los autores ingleses más importantes serán Byron, Shelley y Keats, que forjarán además la figura del poeta maldito y que adaptarán su propia vida a las exigencias de la figura del héroe romántico. Sin embargo, en Inglaterra se había dado ya un tipo de poesía que preconizaba el Romanticismo. Los conocidos como Lake poets (Coleridge, Wordsworth y Blake) habían empezado a crear una poesía de corte marcadamente irracional, utilizando en ocasiones drogas. Estos autores, junto a la influencia de Ossian, ese falso poeta celta creado por James Macpherson, abrieron el camino a la estética alemana, facilitando su implantación.

Byron, Keats y Shelley dieron forma a la poesía romántica inglesa y, por extensión, a todas la poesía romántica europea. Además, autores como Trollope o Mary Shelley (esposa del poeta) habían comenzado un género, la novela gótica, que posteriormente derivaría hacia la novela de terror y que es uno de los géneros que surgirán en esta época. A ellos se unía, en Escocia, Walter Scott, que creará el género novelístico romántico por excelencia, la novela histórica.

Inglaterra se había convertido en el refugio de los exiliados europeos. A ella acudían los intelectuales que huían del terror revolucionario francés y, posteriormente, los que huían de la destrucción napoleónica. Posteriormente se unió a esta masa de exiliados la de los huidos de la represión de Fernando VII. Estos exiliados, muchos de ellos literatos, entrarán en contacto con la poesía de los autores británicos comentados y, gracias a las traducciones, con la de sus modelos alemanes. La novedad de las formas, su carácter provocador y el énfasis en el estilo personal hicieron que muchos de ellos emprendiesen la tarea de adaptar las formas románticas a sus lenguas, y de este modo pasará el Romanticismo inglés al resto de Europa.

En el caso francés, serán Chateaubriand y Hugo quienes se encarguen de amoldar el romanticismo a la lengua francesa. Sin embargo, el proceso de adaptación en Francia fue difícil y hubo que esperar a la Restauración para que las formas románticas fuesen plenamente aceptadas. Por ello, las grandes obras románticas francesas pertenecen a lo que se ha dado llamar postromanticismo, y son todas ellas tardías.

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Italia es un caso particular, entre otras cosas porque ni siquiera existía. Estaba dividida en una serie de pequeños reinos cuya unificación en un solo estado se convirtió en la tarea principal de los ideólogos románticos. Así, los géneros románticos van a aparecer modificados. El teatro se convertirá en ópera, y la prosa y la poesía adquirirán un tono heroico del que carecía casi por completo en el resto de Europa. Cabe destacar en la producción italiana la obra de Leopardi en poesía.

El caso españolEn España, la invasión napoleónica provocó una guerra de seis años,

conocida como Guerra de la Independencia, que asoló casi por completo la economía de un país fundamentalmente agrario cuyos campos fueron el escenario de las contiendas. Esta guerra terminó con la vuelta al poder de Fernando VII, quien desarrolló un gobierno absolutamente autocrático y centrado en la persecución de los liberales que habían proclamado la Constitución de Cádiz de 1812 (la Pepa). La represión de todas las ideas contrarias al rey fue brutal, hasta el punto de que se estima que durante el reinado de Fernando VII tuvieron que abandonar España unas 4000 familias. Este exilio, al que tuvieron que huir la práctica totalidad de los intelectuales españoles, provocó una sangría total en el panorama cultural español, por lo que la entrada de las nuevas ideas románticas tuvo que esperar a la muerte del rey en 1834.

El reinado de Isabel II permitió el retorno de gran parte de estos exiliados (otros, como Blanco White, decidieron no volver), y con ellos entró en España el romanticismo que habían conocido en Inglaterra. Sólo había un problema: este Romanticismo llegaba casi veinte años tarde y las estructuras sociales de España habían cambiado. Poco, pero habían cambiado.

Los regímenes liberales habían asentado a la burguesía en el poder, por lo que la mentalidad aristocrática romántica estaba condenada al fracaso. Por ello es difícil hablar de Romanticismo español. Hubo autores románticos -aunque tardíos-, pero no existió un movimiento romántico como tal. Incluso la obra de estos autores románticos va a carecer de proyección. En los años 50 la poesía preferida por los lectores y autores ya no era la de Espronceda, sino la neopopular de Campoamor y Gabriel y Galán.

Sí existió un importante movimiento dramático, pero tal vez sea éste el único género que tuvo un desarrollo. Pero una golondrina no hace verano.

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El Romanticismo español es, por lo tanto, tardío, breve y limitado a unas cuantas figuras innegablemente románticas. Pero, como veremos, ni siquiera estas figuras son las más importantes. Por ello debemos ser cautos al hablar de romanticismo español, utilizando el término más para determinar la estética de unos autores que para habar de un verdadero movimiento ideológico.

Concepto y características del Romanticismo- El concepto de Romanticismo

El significado del término Romanticismo ha variado sustancialmente a lo largo de los últimos doscientos años. El término francés original romantisme (algo así como novelería) tenía un significado peyorativo. Hacía referencia a la actitud "novelera" (hoy diríamos peliculera) que adoptaban los autores de la época, que no sólo cuestionaban la ideología de la época, sino que además les llevaba a una extravagancia tanto en los comportamientos como en sus vestimentas.

Romantisme generó el término romantique para hacer referencia a las obras escritas por estos autores y que compartían unas ciertas ideas de desesperación, enfrentamiento con lo "políticamente correcto" y cuestionamiento de lo establecido. Y por extensión pasó posteriormente a denominar a las obras que compartieron período histórico. Posteriormente, y una vez que la ideología romántica pasó de moda y las ideas de desesperación y originalidad pasaron a un segundo plano, el término romántico pasó a designar a las obras que trataban uno sólo de los temas románticos -bien es cierto que uno de los más importantes, el del amor. Así, romántico pasó a ser sinónimo de "sentimental" y de "amoroso", aunque siempre con un matiz. El término romántico pasó a determinar los aspectos más formales del amor: comportamientos, tópicos sobre el mal de amor… Y así es como ha llegado hasta nosotros.

Hoy hablamos de "comedia romántica" para referirnos a películas en las que el amor aparece en sus facetas más cursis: ramos de flores en estaciones de tren, citas en la azotea del Empire Estate y cosas así. Por lo tanto, el término romántico ha sufrido una deflación en su significado. De denominar a todo un conjunto de actitudes e ideas, ha pasado a centrarse en una sola de ellas, y ni siquiera la más importante. Sin embargo, cuando nosotros hagamos referencia al término "romántico" nos referiremos a las obras que comparten las características que citamos a continuación.

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- Características del RomanticismoEn primer lugar, conviene aclarar que no podemos hablar de unas características homogéneas aplicables a todas las obras románticas. si el Romanticismo se caracteriza por una cosa es precisamente por su falta de unidad. Cada autor desarrollará los temas, las actitudes y las formas de una manera absolutamente personal, por lo que intentaremos establecer aquí las características del movimiento a partir de una zona intermedia común a todas las obras. Un espíritu, si se quiere, por lo que aquí haremos referencia básicamente a aspectos ideológicos.

En primer lugar, y como ya hemos indicado, el movimiento romántico es básicamente individualista. Y la búsqueda de la individualidad va a reflejarse en la construcción de lo que podríamos llamar el estilo personal, tanto en las formas como en los contenidos. Las ideas expresadas van a ser las del poeta, independientemente de su coincidencia o no con las consideradas"tolerables" por la sociedad. Así, van a empezar a aparecer temas como el erotismo o el satanismo, que se enfrentan directamente con la sociedad.

El hombre romántico se enfrenta a la Naturaleza y la vence. Es el hombre que sale de la Revolución Industrial provisto de maquinaria, de medios de locomoción, y que durante los siglos XVII y XVIII ha adquirido un bagaje científico que le permite comprender el mundo sin necesitar para ello la participación de Dios. Y por ello, por considerarse superior a Dios, va a enfrentarse con Él. Surge así lo que conocemos como "titanismo", que consiste en la creencia de la superioridad absoluta del hombre sobre Dios y la naturaleza.

Este titanismo va a convertirse en una de las ideas eje del Romanticismo y ayuda a comprender algunos de sus elementos ideológicos. De él proviene el gusto por los ambientes naturales "bravíos": tormentas, naufragios, paisajes desolados… El hombre romántico cambia el jardín renacentista por el bosque porque le ha perdido miedo, porque sabe que puede enfrentarse a las amenazas de la naturaleza y vencerlas. De él proviene también el gusto por los personajes atormentados y/o marginados por la sociedad.

El héroe romántico, en efecto, ya no es necesariamente el "bueno". O al menos no en el sentido que la sociedad da a esta palabra. Porque el romántico, individualista, desconfía de la sociedad, a la que ve como un conjunto de mezquinos que impiden la realización personal y el ejercicio de la libertad. Así, los marginados (ya sean forzosos, como los mendigos, o voluntarios, como los piratas o los delincuentes) se van a convertir en los protagonistas de

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las obras románticas, bien por una posición real de rechazo a la sociedad burguesa que comienza a nacer, bien como una postura (una pose, más bien) encaminada a escandalizar a los biempensantes. Por ello, la fuerza, la capacidad destructiva del individuo y, sobre todo, su capacidad para enfrentarse a la sociedad y vencer, van a convertirse en un elemento constitutivo de estos héroes románticos, en un giro de casi 180 grados respecto a las convenciones éticas vigentes.

Pero el héroe romántico (que, no lo olvidemos, es un reflejo de la personalidad o de las aspiraciones de su creador) muchas veces no se conforma con el desprecio a la divinidad propio del titanismo, sino que se encara con él, le reta, y en ocasiones pasa a las filas de su enemigo: Satán.

El satanismo (que no tiene nada que ver con lo que hoy entendemos como tal) va a ser otra de las posturas características del romanticismo, y se va a reflejar en un retorno al paganismo (fundamentalmente al nórdico), en una especie de culto a la muerte y los cementerios (que se refleja en el suicidio como último acto de provocación por parte del hombre hacia Dios), y sobre todo en un aspecto de profanación de lo sagrado que antes era inconcebible. Pensemos en Fausto pactando con Mefistófeles o en don Juan seduciendo a una novicia.

Las raíces de este satanismo debemos buscarlas en la profunda crisis religiosa que se vive a principios del siglo XIX. En efecto, la Revolución Francesa y la Ilustración habían cuestionado lo religioso, poniéndolo al lado de la superstición. Este cuestionamiento había llevado a un replanteamiento de la fe y, sobre todo, de las creencias en la vida futura. Las guerras napoleónicas, con la destrucción que trajeron consigo mostraron, además, que la justicia divina podía ser puesta en duda. Si Dios había permitido tanta destrucción, su bondad quedaba en entredicho, y si no había podido impedirla es que su poder (el poder del bien) no era tan grande como se nos contaba. ¿Cuál era entonces el único poder mayor que el de Dios? El poder del mal. Y por ello, bien por apostar por el "caballo ganador", bien por revancha contra un Dios impotente, surge esta postura de provocación.

El individuo, pues, se convierte en el centro ideológico del Romanticismo. Pero van a surgir otras formas de individualismo (colectivo, si se quiere) que van a condicionar la estética del Romanticismo.

La primera de ellas va a ser el nacionalismo. Frente al deseo de unidad revolucionario, de internacionalismo, si se quiere, las naciones van a empezar a buscar su identidad, tomando como referente la lengua. Surgen así los

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primeros movimientos nacionalistas en Europa (Alemania, Italia, Escocia, Serbia, etc.), que pretenden marcar las diferencias de unos pueblos respecto a otros, diferencias que en ocasiones van a basarse en una idea de superioridad. Así, el concepto de pueblo (Volk) como conjunto de los pertenecientes a una nacionalidad se va a convertir en el motor de Europa.

Este pueblo nacionalista se expresa, canta, elabora objetos; y el estudio de estas expresiones populares pasa a ser una de las novedades de la época. Surge así el estudio del folklore, de las manifestaciones no-cultas de los pueblos que reflejan su espíritu verdadero, su Volkgeist, alejado de las convenciones de la estética grecorromana, que va a ser vista como una capa artificial superpuesta a la expresión libre de los pueblos. Y de este rechazo a la estética surge también un rechazo a la ética.

Lo grecorromano, que hasta entonces había sido el canon en todos los aspectos, pasa a un segundo plano. De este modo se empieza a dudar de la lógica, de la ética, y se dará una gran importancia a todo lo irracional, a lo mágico, a todo aquello que la razón no puede explicar. Esto es una consecuencia del rechazo a la Ilustración, pero entronca también con el aspecto del satanismo que hemos visto más arriba, aunque no siempre es sencillo determinar qué es consecuencia de qué (quiero decir, si el satanismo es consecuencia del irracionalismo o al revés).

Otra consecuencia de los nacionalismos fue el retorno al pasado, y en concreto a la Edad Media. Esta época fue la de la formación de las nacionalidades europeas, y por ello se veían como una etapa en la que la personalidad de los pueblos era más pura, más limpia, más libre de la costra clasicista que el Renacimiento había puesto sobre ella. Pero además, fue la época en que la aristocracia detentó de una manera más visible el poder, imponiendo sus ideales al resto de la sociedad. Ambos elementos hacían que la Edad media (una Edad media idealizada hasta niveles casi de caricatura) fuese percibida por unos autores de mentalidad básicamente aristocrática como una especie de paraíso perdido donde los grandes ideales podían realizarse en una sociedad pura.

Este retorno tenía un cierto grado de escapismo. Recordemos que Europa está casi completamente arrasada y que las instituciones del Antiguo Régimen se tambalean. Por ello, junto a este retorno al pasado va a darse una búsqueda del exotismo. Las culturas no europeas (el Islam, Extremo Oriente), que en este momento empezaban a ser conocidas van a ser percibidas como sociedades puras, primitivas, donde el hombre aún puede realizarse. Así, Turquía y sus odaliscas, la India con su mitología natural o Japón con su

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estética de la muerte y de la fuerza, van a convertirse en otros tantos paraísos por descubrir, en objetos de deseo (de deseo erótico, incluso) para unos hombres cuyo máximo objetivo es la realización de su deseo de individualidad, de diferencia.

En un nivel más personal (hasta ahora hemos visto características generales aplicables en mayor o menor medida a toda la época), el deseo de individualidad va a reflejarse en la concepción romántica del amor.

El amor, que hasta entonces había sido tratado de una manera tangencial, se va a convertir en el centro temático. Pero no es un amor al estilo del amor cortés o del renacentista. El amor romántico adquiere tintes trágicos. Supone la pérdida de la identidad en otra persona, la sumisión absoluta a los deseos del otro, el deseo de conquista y la desesperación al no conseguirlo o alperderlo. Por ello el desamor (más aún que el amor) va a ser la idea más presente en la poesía amorosa romántica, adquiriendo tintes elegíacos.

Este amor va a traer consigo el tema del erotismo, que por primera vez va a ser tratado de una manera clara, sin elipsis ni tintes humorísticos. El sexo va a ser visto como una realización del deseo y como culminación del amor. Pero además la exaltación de lo carnal suponía encararse con la tradicional condena del cristianismo al sexo y la finalidad exclusivamente procreadora que veía en él. El erotismo (además de ser un elemento de escándalo), es otra de las maneras en que el hombre romántico se enfrenta a Dios, buscando solamente el placer, la realización del deseo.

Hemos dicho que el amor romántico lleva en ocasiones a la desesperación. Esta idea de desesperación es otro de los motores de la creación. El hombre romántico se enfrenta a un cielo sin dioses, con la inseguridad que da la inseguridad de la existencia de una vida tras la muerte y la duda ante el sentido último de la existencia. Ya no hay una gloria que justifique el sufrimiento terrenal, y por lo tanto este dolor carece de sentido. La falta de esperanza lleva a la desesperanza, y el desenlace va a ser trágico: o el hombre acepta vivir en un mundo carente de sentido o utiliza su voluntad para enfrentarse a él. Y aquí aparece el suicidio como enfrentamiento a la vida, a la naturaleza, a Dios; y, sobre todo, como acto de voluntad destructora mediante el cual el hombre, al acabar consigo mismo, acaba con el mundo.

En cuanto a las formas románticas, debemos decir que lo que decíamos en un principio respecto a la falta de unidad del Romanticismo, es en este aspecto donde se percibe con mayor claridad.

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En efecto, no podemos hablar de formas propiamente románticas, pues cada autor buscará una expresión personal para sus ideas, mezclando estilos y formas, recuperando formas del pasado o inventando formas nuevas. La voluntad creadora se convierte de esta forma en el eje de la creación.

Así, en poesía veremos cambios continuos de estrofa y de verso, en teatro se mezclarán verso y prosa, lo cómico y lo trágico se superpondrán… creando una diversidad que es, sin duda, el rasgo más característico del Romanticismo: la voluntad creadora como única razón estética y, si apuramos un poco, ética.

Teatro romántico en EspañaTal vez el único género romántico que tuvo un cierto desarrollo en

España fue el teatro, a pesar de que su entrada es tardía y su desarrollo muy limitado en el tiempo. En efecto, podemos considerar como fechas límite del teatro romántico español las del estreno de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa (1834) y el estreno de Traidor, inconfeso y mártir de Zorrilla (1849). Por lo tanto, hablamos de un género que nace y llega a su culminación en un período de escasamente quince años.

El teatro romántico se benefició de los cambios que se introdujeron en el edificio teatral. La creación del teatro moderno a la italiana (el que conocemos hoy en día, con descarga vertical de decorados) se remonta al siglo XVIII, pero será en el siglo XIX, cuando la burguesía acceda a los medios de producción cultural, cuando llegue a su apogeo. Este tipo de edificio permitía, a nivel dramático, disponer de una serie de salas (camerinos, locales de ensayo, almacenes, etc.) donde podían trabajar los actores, permitiendo así la creación de compañías estables. Surgía así un primitivo star system en el que los actores se especializaban en determinados papeles y eran apreciados por el público por su adecuación a ellos. Y estos actores exigían "momentos de lucimiento" a los dramaturgos, que en muchas ocasiones escribían sus obras para actores determinados.

Pero a nivel puramente escénico, la aparición de los decorados móviles permitía una ruptura con las unidades dramáticas al poder cambiar los elementos escénicos en muy poco tiempo. La cortina y el telón (otras importantes innovaciones) permitían cerrar la boca de escena para que el público no viese estos cambios, con lo que la ilusión de realidad del teatro no se perdía en ningún momento. En pocos minutos la acción podía avanzar varios años y situarse en un lugar alejado del anterior y bastaban unas pocas

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indicaciones en el texto y un telón de fondo con elementos reconocibles de la nueva ubicación para que el público supiese exactamente lo que estaba sucediendo. Además, la maquinaria teatral (la tramoya) se desarrolló también, con lo que era posible introducir elementos mágicos, explosiones, fantasmas, etc. con unos efectos especiales muy rudimentarios. Todo ello fue posible también por la ampliación del escenario, que permitía mostrar escenas de masas.

Pero a nivel social el edificio teatral mostraba también de manera muy clara las diferencias de clase. El patio de butacas y los palcos pertenecían a la burguesía y a la nobleza, que con sus abonos mantenían el teatro, quedando la tribuna (el gallinero) para las clases populares. Los abonados determinaban el tipo de teatro a representar, y a sus gustos debían plegarse los dramaturgos, llegando incluso a alterar partes de sus obras (en ocasiones incluso el final), si querían disfrutar del éxito.

Curiosamente, en España fue la burguesía la que impulsó el teatro romántico, cuya temática basada en la exaltación de la libertad y en el enfrentamiento con la tiranía reflejaba muy bien las luchas de la burguesía contra la nobleza y su deseo de ser reconocida como clase social. De ahí que el drama histórico sea casi el único subgénero que se desarrolló en España, aunque en ocasiones hubo sitio también para obras de temática más sentimental que se encajaban de una u otra manera en estas reconstrucciones históricas completamente idealizadas.

De la gran cantidad de dramaturgos que desarrollaron su carrera en el teatro romántico, cabe destacar fundamentalmente a dos: Juan Eugenio de Hartzenbusch y José Zorrilla. Hartzenbusch, más conocido del público como escritor de fábulas, es autor de una de las grandes obras románticas españolas, y una de las que mayor proyección posterior han tenido, Los amantes de Teruel, en la que recrea una historia del Decamerón de Boccaccio ambientándola en la España medieval. sin embargo, su importancia proviene del hecho de haber sido el introductor de las formas alemanas del teatro de Schiller, que conocía por su origen alemán. Además, es el gran desarrollador del género de la comedia de magia, obras donde lo fantástico asumía todo el protagonismo, convirtiéndose en muchas ocasiones en una simple disculpa para hacer un despliegue de efectos de tramoya. cultivó también el sainete en prosa, convirtiéndose así en un antecedente del teatro de Arniches. Zorrilla, que en su momento disfrutó de fama como poeta, es autor de la obra romántica por excelencia, Don Juan Tenorio, en la que retoma un tema

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proveniente de Tirso de Molina que había gozado de gran difusión en toda Europa.

El personaje de don Juan se ajustaba a las características del héroe romántico: jugador, burlador, sacrílego; y por ello Zorrilla lo retoma, resaltando los aspectos más oscuros del personaje, pero introduciendo el elemento de la salvación por el amor del que las distintas versiones europeas habían prescindido. don Juan ha burlado las leyes, ha profanado lo sagrado, ha desafiado a Dios, pero el amor de doña Inés le salva en el último momento (a pesar de que en una versión previa el personaje era condenado).

Otro autor destacable es el duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino. Esta obra maneja un tema poco común en el romanticismo, el del destino como fuerza ineludible que arrastra a los personajes. Tiene, por tanto, esta obra, a pesar de su forma plenamente romántica, mayor conexión temática con la tragedia clasicista francesa que con el teatro propiamente romántico, a pesar de lo cual sigue siendo considerada como uno de los paradigmas de la dramaturgia romántica española.

Prosa romántica en España. Mariano José de LarraLas causas de la prácticamente total ausencia de prosa romántica en España debemos buscarlas, quizá más que en la situación de censura y falta de libertad de expresión, en una situación histórica de carencia de prosa ficcional en España desde el siglo XVII.

En efecto, sin que se conozcan muy bien las razones, desde casi la publicación del Quijote la prosa ficcional desaparece del panorama literario español hasta entrado el siglo XIX. Ello propició que la literatura española quedase fuera de las corrientes prosísticas europeas, sin poder desarrollar medios narrativos propios, como en el caso de Francia, Alemania o Inglaterra.

Sin embargo, la difusión de la prensa y la entrada de literatura extranjera a partir de la década de los 30 del XIX generaron una corriente de reivindicación de lo narrativo que, en principio tímidamente, acabaría generando un realismo que muy pronto alejó a la prosa de los moldes fantásticos y pseudo-históricos del Romanticismo. Así, las formas románticas, sobre todo el cuadro de costumbres, derivarían muy pronto en formas más cercanas al realismo francés o inglés, quedando la narrativa romańtica sin apenas hitos considerables.

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Los géneros más importantes que se desarrollan en España serán la novela histórica, el cuadro de costumbres y el periodismo, género este último en el que cabe destacar la figura de Mariano José de Larra.

La novela históricaSiguiendo la corriente iniciada por Walter Scott, en toda Europa surgió

una moda narrativa que buscaba sus argumentos en una reconstrucción tremendamente idealizada de la Edad Media.

Scott había desarrollado una narrativa en forma novelística ambientada en la Edad media y que exaltaba los valores aristocráticos de la Escocia medieval, enfrentándolos a los nuevos valores de los que era reflejo Inglaterra: burguesía, fundamentalmente. Se trataba, pues, por un lado, de un alegato de clase; y, por otro, de un reflejo del nacionalismo escocés que surgía en este momento.

La novela histórica, fruto, como hemos dicho, del auge de los nacionalismos europeos, se extendió muy pronto por Europa, creando un género extremadamente sencillo que resultaba fácil de imitar: se tomaba un episodio más o menos histórico y se introducía en él una trama extremadamente simple de buenos y malos en la que vencían los buenos. La forma de estas novelas era casi siempre idéntica, calcada del patrón de Scott: un maniqueísmo atroz, personajes planos y descripciones de ambientes estereotipadas. Sin embargo, esta novela, a pesar de su simplicidad y su adocenamiento, constituyó una de las bases sobre las que posteriormente se desarrollaría el Realismo.

En España carecemos casi por completo de testimonios de este tipo de novela. De hecho, el corpus tradicionalmente se limita a dos ejemplos: El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco; y El doncel de don Enrique el doliente, de Mariano José de Larra.

Las causas de esta ausencia del género debemos buscarlas, por una parte, en la falta de tradición prosística ficcional a que hemos hecho referencia más arriba; y, por otra, a la casi absoluta ausencia de medios de difusión para una literatura extensa que carecía de lectores.

El cuadro de costumbresDentro de la literatura de exaltación nacionalista que surge en toda

Europa, en España surgirá un género que, aunque debiéndole bastante a géneros extranjeros como el tableau typique o los cuadernos de viaje, va a

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adquirir unas características propias. Nos referimos al cuadro de costumbres. Entendemos por tal a un relato, más o menos extenso y usualmente agrupado con otros en colecciones, en el que se describen, con una finalidad habitualmente humorística, las costumbres y formas de hablar de una determinada región española. Normalmente la descripción de las costumbres constituía el centro de la narración, aunque solían ir acompañados de una mínima trama que justificaba la descripción.

Estas descripciones de la vida urbana o rural raramente tenían una finalidad reformadora de las condiciones de vida, sino que, por el contrario, los protagonistas eran mostrados como personajes felices, y sus costumbres, por salvajes que pudieran ser, eran presentadas como pintorescas, cuando no como deseables. Esta visión pretendía fundamentalmente ocultar la realidad de las condiciones de vida de las clases bajas, pues estas obras normalmente estaban escritas por personajes de las clases pudientes que pretendían dar una sensación de bondad y bienestar respecto a la situación real del campesinado. Destacan en este género Ramón Mesonero Romanos, con sus Escenas matritenses, y Serafín Estébanez Calderón con sus escenas andaluzas.

El periodismoA lo largo del siglo XVIII se había desarrollado el género periodístico,

pero será en el siglo XIX cuando alcance su madurez en toda Europa al aparecer nuevas clases lectoras, por un lado, y al desarrollarse el sistema de partidos políticos, por otro. Este desarrollo de los partidos políticos planteó la necesidad de crear órganos de opinión a través de los cuales exponer su ideología y opiniones sobre las decisiones de los oponentes. Y la prensa resultó ser el medio más adecuado.

Por lo tanto, podemos afirmar que el periodismo romántico es básicamente un periodismo de opinión. Esto ya nos pone en la pista de su absoluta ideologización. Al periodista romántico no le importa la objetividad, ya que no está informando, sino opinando y esta opinión irá teñida, por un lado, de las ideas del propio autor y, por otro, de las propias ideas del periódico en que aparecen y del partido al que pertenecen.

En el caso de España, la prensa se desarrolló fundamentalmente en el lado de la oposición a Fernando VII. Se vio, por lo tanto, sometida a una censura férrea que hizo que muchas revistas no llegasen al segundo número y, sobre todo, a que los autores tuviesen que refugiarse bajo seudónimos que ocultasen su identidad para evitar represalias. Pero además esta censura provocó la aparición de un estilo parabólico en la narración. Las opiniones no

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podían expresarse a las claras, así que, bajo la disculpa de un relato inocente, de un cuento si se quiere, se escondía una "parábola" -al estilo de las evangélicas- de la que el lector (habitualmente de la misma ideología que elperiodista) sacaba sus conclusiones. Sólo en algunas ocasiones el periodista expresaba claramente sus opiniones, pero normalmente sobre temas secundarios (literatura, arte) que no podían comprometerle en exceso. La toma de partido en asuntos políticos era peligrosa y llevó al exilio a muchos periodistas antifernandinos, como en el caso de Larra. Mariano José de Larra

Larra va a desarrollar su breve carrera en varios periódicos y utilizando varios seudónimos, entre los que destacan El Duende y Fígaro. Su obra se divide tradicionalmente en tres grupos según su temática:

• Artículos literarios• Artículos de costumbres• Artículos políticos

De cualquier manera, esta clasificación plantea problemas a la hora de hablar de algunos artículos, ya que los dos últimos grupos en ocasiones se solapan, presentando muchos de los artículos de costumbres elementos de marcado carácter político, como en el caso de Vuelva usted mañana. En cuanto a los literarios, en ellos muestra Larra sus opiniones respecto a la literatura de la época y resultan muy útiles para conocer los gustos de la época y la recepción de determinadas obras literarias, fundamentalmente dramáticas. En algunas ocasiones hace Larra una crítica de los usos lingüísticos de la época, sobre todo del excesivo uso de galicismos entre las clases altas.

Los artículos de costumbres entroncan con los cuadros de costumbres que vimos anteriormente. Sin embargo, la visión de Larra está muy alejada del pintoresquismo habitual en el género y plantea un regeneracionismo necesario para el progreso de España. Larra compara la situación de la España agrícola con la de Inglaterra o Francia, países que había conocido en el exilio, y plantea la necesidad de un cambio en las costumbres. Sin embargo, el carácter parabólico y satírico de muchos de los artículos empaña a veces este regeneracionismo, haciendo que el lector se quede con el relato humorístico y olvide el mensaje de fondo.

Los artículos políticos son quizá los más importantes de su producción, y en ellos vemos la ideología reformadora de Larra en su estado puro. Aboga por una democratización del país que debe partir de un cambio radical de las

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estructuras (desde las familiares hasta las políticas). Su perspectiva es claramente liberal, llegando en ocasiones a un anticlericalismo atroz y a la recomendación de medidas radicales. Sin embargo, tras ellos se adivina un espíritu profundamente pesimista, una falta de fe en la viabilidad del cambio que propugna debido a la propia mentalidad del pueblo español. Larra, por tanto, es básicamente un reformador, un "pedagogo social", podríamos decir. Ello le acerca más a la literatura ilustrada que propiamente al Romanticismo, en el que, por cuestiones ajenas a su literatura y mentalidad se le ha incluido.En efecto, la mentalidad burguesa y liberal de Larra le alejan del aristocracismo básico de la literatura romántica. Además, su visión va hacia el futuro y no hacia el pasado. Larra no habla de una gran España del pasado en contraste con la España destruida de su tiempo. Por el contrario, ve en el pasado la causa de todos los males que aquejan a España y el obstáculo principal para que España pueda progresar a nivel europeo. El pasado no es, pues, algo deseable, sino algo que hay que erradicar para poder mirar hacia adelante.

Por lo tanto, podríamos considerar que Larra es más el último escritor ilustrado que el primer escritor romántico. Muy probablemente, si Larra no se hubiese suicidado y hubiese muerto tranquilamente en su cama hoy se le estudiaría como un epígono del XVIII, pero las circunstancias de su vida, sus tragedias personales, nos lo presentan como un personaje plenamente romántico.

También hay, y eso es innegable, elementos románticos en sus artículos, pero esta presencia tal vez debemos achacarla más al espíritu de los tiempos en los que escribe que a su propia mentalidad. No lo olvidemos, Larra es un moralista, y ello le aleja, a pesar de los pesares, de la literatura romántica.

Poesía romántica en EspañaLa poesía romántica española, al igual que sucedía con el resto de los

géneros, tendrá una aparición tardía (década de los años 30). Ello se debió al exilio masivo de intelectuales, que tuvieron que huir de España durante el reinado de Fernando VII y sólo pudieron regresar al llegar su hija al trono. Sin embargo, fue este mismo exilio el que permitió que algunos autores se pusieran en contacto con las nuevas corrientes románticas vigentes en Europa (sobre todo en Inglaterra) y las trajesen consigo a su retorno. Este conocimiento de primera mano (sin traducciones interpuestas) hizo que algunos de estos autores se impregnasen de los tonos y ambientes presentes en la poesía europea y los trasladasen con bastante fidelidad. Pero estos autores

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son una minoría (lo que podríamos llamar la primera generación romántica). El resto se limitaron a imitaciones más o menos afortunadas de las ideas y formas románticas.

La influencia más importante va a ser la del Romanticismo inglés, sobre todo la de Byron y la poesía ossiánica de Macpherson, aunque en ocasiones se perciben también ecos de Hugo y, a veces, de Heine.

En España, antes de la llegada de estos románticos, la poesía vigente era, o bien la de inspiración dieciochesca (sobre todo la influida por la obra de Meléndez Valdés y sus anacreónticas), poesía de circunstancias y más preocupada por las formas que por los contenidos; o bien lo que se ha llamado neobarroco, que en realidad no es sino una continuación anacrónica de la poesía gongorina. Sobre estos géneros se impuso muy pronto la poesía romántica, variando de manera definitiva las ideas poéticas.

Entre los autores más importantes cabe citar a José Blanco White, José Zorrilla y Espronceda. José Blanco White se exilia a Inglaterra, de donde nunca regresará a España, y desarrollará una importante obra tanto en prosa como en verso que le convierte en uno de los autores másimportantes del período. Su poesía tendrá un carácter de crítica política, teñida de un cierto rencor y de elementos reformadores. Sin embargo, el hecho de haber escrito la mayor parte de su producción en inglés le separa hasta cierto punto de las corrientes peninsulares.

José Zorrilla, más conocido como autor dramático, fue en su momento el escritor romántico más importante y el reconocido en su momento como ejemplo de poeta romántico. Su obra poética es extensísima, y en ella da rienda suelta a todo el arsenal romántico de temas y formas, destacando sobre todo en sus poemas narrativos. Sin embargo, y a pesar de su perfecta asimilación de las formas románticas, Zorrilla está ideológicamente bastante alejado del movimiento a causa de su mentalidad profundamente cristiana y conservadora. En efecto, gran parte de su poesía breve será de carácter religioso (más concretamente, mariano), por lo que su adscripción al Romanticismo ha de ser sólo parcial.

Espronceda es tal vez el único autor plenamente romántico que encontramos en la literatura española. Exiliado en Inglaterra, entre allí en contacto con los círculos románticos y es deslumbrado sobre todo por la poesía ossiánica. Esta poesía, que era un fraude hecho por Macpherson, unía a una teórica recuperación de las formas poéticas primitivas un lenguaje grandilocuente y un cierto panteísmo pagano muy del gusto de la época.

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A su regreso a España va a publicar, sobre todo en revistas, parte de la producción inglesa y los nuevos poemas, de carácter más social, que escribe en España y que suponen una crítica a la situación política del momento.

En su poesía "menor" observamos una perfecta asimilación del Romanticismo, sobre todo del héroe romántico. Por sus poemas desfilan piratas, cosacos, mendigos, condenados a muerte… que reflejan perfectamente este carácter de marginación del héroe. Espronceda, al contrario que Zorrilla, no juzga a estos personajes, sino que simplemente les deja hablar en monólogos dramáticos donde el héroe -o antihéroe- expone sus opiniones y visión del mundo, que siempre son una alternativa a los considerados válidos por la sociedad.

Sin embargo, es en sus poemas "mayores" (El estudiante de Salamanca y El Diablo mundo) donde se percibe al mejor Espronceda. El estudiante de Salamanca retoma una leyenda medieval muy del tipo de don Juan. En ella combina gran cantidad de metros con absoluta libertad e introduce elementos de carácter mágico (cuando no macabro). Pero será la segunda, El Diablo mundo, que quedó inconclusa a su muerte, la obra quizá más compleja de toda su producción. se trata de un poema altamente simbólico en el que analiza la estructura del mundo y hace una crítica de la sociedad. Sin embargo, hoy en día, por su carácter inconcluso, nos resulta una obra inconexa, ya que desconocemos las partes que faltan y en ocasiones resulta difícil establecer relaciones entre las existentes, con lo que su sentido queda dañado. No obstante, en él se contiene el Canto a Teresa, una de las elegías más importantes de la literatura castellana.

Podríamos citar, para finalizar, al duque de Rivas, cuyos Romances históricos constituyeron el modelo de la nueva poesía narrativa y contribuyeron a recuperar el género romancístico, que había quedado limitado a los ambientes populares.

Gustavo Adolfo Bécquer y el postromanticismoPara comprender la poesía de Bécquer debemos tener en cuenta la

evolución de la poesía española en la década de los años 50.

Desde la década de los años 40 algunos autores, sobre todo Campoamor, habían reaccionado frente a los excesos de la poesía romántica desarrollando una poesía de carácter más intimista e inspirada en las formas de la poesía tradicional. Esta poesía, representada sobre todo por la Doloras de

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Campoamor, rebajaba el tono retórico y exaltado de la poesía romántica y presentaba los temas sin vehemencia. Ello hizo que desde su aparición fuese ampliamente aceptada por el público. Pero provenía esta poesía de una recuperación generalizada de las formas folclóricas, sobre todo de los estudios sobre la poesía flamenca. La condensación expresiva de estas formas las hacían especialmente apropiadas para la transmisión de ideas -más bien de sentimientos-, por lo que desde muy temprano empezaron a ser utilizadas por los poetas. Sin embargo, esta misma condensación se convirtió en un arma de doble filo, y en manos de autores poco diestros dieron lugar a poemillas sentimentaloides.

En este ambiente surgirá, ya en la década de los sesenta, la figura de Gustavo Adolfo Bécquer. Bécquer unió esta poesía neopopularista y folclorista a la balada alemana, representada por Heine. Con ello despojaba a las formas popularistas del barniz sentimentaloide para darle una mayor fuerza ideológica, y éste fue quizá su mayor logro: fusionar las formas tradicionalesespañolas con las literaturas europeas.

La obra poética de Bécquer se limita a las Rimas, 79 poemas breves en su mayoría. La historia del manuscrito es bastante curiosa: Bécquer lo entregó para su publicación, pero el despacho donde se encontraba el manuscrito fue saqueado y tuvo que recomponerlo de memoria (en el que hoy conocemos como Libro de los gorriones). Esta nueva redacción sin duda introdujo en las redacciones primeras modificaciones cuya exacta dimensión hoy no conocemos.

Pero los problemas no terminan ahí. En las ediciones posteriores de las Rimas se alteró la ordenación inicial del propio Bécquer, agrupando los poemas de manera temática. Así, hoy nos encontramos con la siguiente clasificación de las rimas:

• I-XI. Metapoesía• XII-XXIX. Amor esperanzado• XXX-LI. Fracaso del amor• LI-LXXIX. Soledad y angustia

Esto provoca grandes problemas, pues nos encontramos con rimas metapoéticas en grupos pertenecientes al amor y viceversa, e incluso, el tono con el que se habla del amor no siempre es el mismo dentro de un grupo. El problema con esta clasificación es que con ella se ha querido hacer una especie de "biografía poética" de Bécquer, relatando el proceso de su matrimonio dentro de su poesía. Y esto es básicamente erróneo.

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Bécquer tiene una mentalidad neoplatónica que identifica la belleza con el bien. La belleza, en este caso, está representada por la poesía, identificándose el bien con el amor. Esto hace que, por una relación transitiva, poesía y amor acaben identificados. Por lo tanto, hablar de la poesía es hablar del amor y del bien. De ahí la reflexión metapoética: preguntarse por la poesía implica preguntarse por el amor, pues sin éste la poesía es imposible (Poesía eres tú); y hablar del amor es, en cierto modo, hablar de la poesía, pues sin amor no puede existir poesía.

Bécquer, por lo tanto, es un poeta que reflexiona sobre sus medios, lo que le pone en el principio de la modernidad y le aleja del Romanticismo. No sólo eso, llega en esta reflexión hasta el fondo mismo del proceso de creación, a la chispa que da origen a la poesía. Por lo tanto, establecer divisiones temáticas en la poesía de Bécquer es un error, ya que los temas se entrecruzan y se explican unos a otros.

La condensación expresiva de sus poemas, por lo tanto, es incluso mayor de lo que parece a simple vista. De ahí que, en un ejercicio de equilibrio, Bécquer reduzca la aparición de figuras retóricas, dando a su poesía una expresión directa y engañosamente fácil. Esta aparente facilidad proviene de la forma de diálogo que presentan muchos de sus poemas, un diálogo interior del propio poeta que a la vez nos interroga como lectores y nos lleva a una reflexión sobre la naturaleza de los sentimientos.

Observamos, pues, que tras la sencillez aparente de Bécquer se esconde una complejidad mucho mayor que la que veíamos en la poesía propiamente romántica, así como la aparición de temas que no estaban presentes en el ideario romántico. Y ello nos lleva a la pregunta: ¿es Bécquer un autor romántico? La respuesta es clara: no. Y no lo es por muchas razones. En primer lugar, Bécquer escribe en una época en que en España (y en toda Europa) el romanticismo había sido superado.

Cronológicamente, por tanto, está más cerca de la poesía neopopular de Campoamor (cuya influencia sobre Bécquer es absoluta) que de la Espronceda. En segundo lugar, la atmósfera de su poesía ya no está teñida de la desesperación romántica, sino que observamos un triunfo de lo racional frente a lo puramente sentimental. La reflexión sobre el sentimiento es más importante que el propio sentimiento. Pero además la expresión se ha liberado de la grandilocuencia romántica.

Bécquer dialoga consigo mismo de una manera sosegada, intentando explicarse (y explicarnos) la naturaleza del sentimiento. De su sentimiento,

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que mediante la sencillez expresiva se hace universal. Ya no es el hombre enfrentado al mundo, sino el hombre que dialoga con el mundo, que le pide significados. Por lo tanto, debemos sacar a Bécquer del Romanticismo y considerarlo más bien como el primer poeta moderno de la literatura española.

Junto a Bécquer aparece la figura de Rosalía de Castro, primera poetisa que publica con su nombre y una de las figuras más importantes en la recuperación de la literatura en lengua gallega.

La poesía de Rosalía, escrita en parte en castellano y en parte en gallego, es un reflejo del sentimiento de nostalgia que la propia Rosalía sintió debido a las vicisitudes de su propia vida. Esta nostalgia se expresa nuevamente en un diálogo con la naturaleza (muy en la línea de las cantigas de

amigo), pero un diálogo en el que la naturaleza reconviene a la autora, funcionando como una especie de "voz de la conciencia". Ello lleva a una consideración del paisaje como reflejo de la interioridad de la voz poética. El paisaje se convierte así en un alter ego del poeta que le lleva a reducir la intensidad de los sentimientos.

La poesía de Rosalía de Castro destaca también por la importancia de las cosas, de los recuerdos, que dan lugar a reflexiones sobre la vanidad de la existencia, todo ello en un lenguaje libre de retoricismos y de expresión directa.

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