otis h. green-risa medieval, el libro de buen amor

II

RISA MEDIEVAL: EL LIBRO DE BUEN AMOR

No hay razón para creer que los estudiantes tienen el monopolio de la jovialidad y de la alegría del vivir... Al poeta le encanta el virtuosismo. .. 1.

E AVEREDES QUE REÍR

A.sí escribió en el siglo xv Alfonso Álvarez de Villasandino en el CancJOn.ero de Baena:

Lo que escribo al rey leed e averedes que reír de mi necio argüir en cuaresma con la sed 2.

Este espíritu juguetón, intranscendente, está dentro de la tradición de la risa medieval. Con frecuencia se preconizaba el valor instrumental de ese espíritu jovial, aparte de que aun el mejor de los hombres tiene derecho a decir una ton~ería de v~~ en cuando; y así vemos que lo hacen •. Los ayuda a relajar la tenslon de otros trabajos agotadores y los tomfica para emprenderlos con nuevos bríos. Además de que prepara

1 w. T. H. Jackson, The Literature 01 the Míddle Ages, New York. 1960, pp. 229-31.

2 Edit. F. Michel, Leipzig, 1860, 1, 160.

El "Libro de Buen Amor" 45

el camino para una seria instrucción: "hay que animar los temas tétricos con ocurrencias alegres, escribía en el siglo V el obispo Sidonio Apolinar" \ Más de seis siglos después declaraba Hugo de S. Víctor: Ha veces la mezcla de, bromas y veras deleita más" 4. Y todavía más tar, de vemos a Diego Sánchez de Badajoz expresando el mismo pensamiento en el Introito a su Farsa teologal, que es una obra doctrinal en forma dramática: entre risa y risa se mete muy a gusto una verdad. Es una idea que vemos repetida infinidad de veces en el Libro de buen amor, de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, muerto en fecha anterior a 1351. Cuando el arcipreste insistía en que 10 mismo la cáscara que el grano tienen su valor, no hacía más que seguir las huellas de sus ilustres predecesores. Decía San Gregorio Magno hablando de las "declaraciones de la verdad" que constituyen el tema de su Morales sobre el libro de Jo'b 5 :

Barajándolas alternativamente con diferentes métodos, servimos un menú variado para entretener el gusto del lector, nuestro invitado, el cual a la vista de los diversos manjares que se le ofrecen puede elegir el que más le guste... Porque así como la palabra de Dios ejercita la inteligencia de los sabios, así... su presentación exterior alimenta a los sencillos. Ofrece a la luz del día el alimento para los pequeños, mientras guarda en secreto cosas que pueden estimular la admiración de las personas mejor dotadas 6. Es por decirlo así como un río ... que fuese a la vez somero y profundo, en el que puede hacer pie el cordero y flotar el elefante.

Aunque esos valores instrumentales forman el fondo del Libro de buen amor -me refiero al respiro del trabajo serio y al azucarillo para endulzar una lección amarga-, sin embargo, la jovialidad pura y simple tiene valor por sí misma y tiende a existir independientemente de otra finalidad: mientras el poeta se deleita en su virtuosismo, el lector o el oyente disfrutan del entretenimiento.

3 "Tetrica sunt amoenanda jocularibus", Epistolalil, i. 19. 4 Citado en E. R. Curtius, European Literature and the Latín Midd.le Ages,

New York, 1953. p. 421. 5 Oxford, 1844, l. 7, 9. 6 Según declaración del mismo Cervantes había que seguir las aventuras de

Don Quijote "o con risa o con admiración".

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España y la tradición occidental

En un artículo titulado "Mediaeval Laughter" demuestra el pro, fesor J. ~. P •. Tatlock que en los siglos XII y XIII existía un amplio ~enal literario en latín que sólo merece atención por lo entretenido y chispeante que resultaba. En la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso Tatlock encuentra ciertas analogías con nuestros suplementos cómico~ y e~ ~l De. ~u~s c".rialium de Walter Map una simple colección de ren:unIscenclas divertidas de uno que llevaba un diario 7. No hay ne, c~sldad de aceptar la afirmación del profesor T atlock de que la lectura picante .del lector medieval culto se ventilaba necesariamente en latín. En el Siglo XII el prior de Montaudon, en un tenso, obtuvo de Dios el d~recho de continuar su carrera de monje trovador que escribía sus cancI~nes en len~a vernácula. "Adelante con tus canciones -le dijo el Se~or del ParalS<r-: me encantan tus cantos y tu risa: que pros, peres 8. En el polo opuesto de esta proclama divina. sin más transcen, dencia que su buen humor medieval, encontramos el Pelerinage de Charlemagne a C~stantinople (anterior a 1150), que es una parodia clan;t?rosa de una ~anción de gesta. en que el Emperador aprende una 1ecclo~ sobre. humildad conyugal y el gran par Oliver casi tiene que recut;'r a la Intervención divina para que le saque del atolladero por, nografico en que le metió su propia jactancia 9.

7 Speculum, 21. 1946. 289 ss. En la misma revista. 22. 1947. 251 ss •• la profesora Helen Adolf señala el fondo filosófico de la risa medieval en su artículo sobre el mismo tema: se la consideraba como un rasgo diferencial del animal humano, tan distintivo del horno sapiens, como el relincho puede serlo del caballo: Vé~se tam.bién a Curtius, op. cit., p. 422: "La postura teórica de la IgleSia deJaba abiertas todas las posibilidades: desde la condenación rigorista h~sta la tolerancia benévola de la risa". "La polaridad 'broma y veras', como el S.c e~ Non de nuestro capítulo precedente, y en realidad de todo este libro. constituye. un esquema conceptual y formal que aparece a partir de finales de la época antigua en adelante en la teoría retórica, en poesía y en poética, etc.: bu~~a .pr~~ba. ~e que la Edad Media gustaba de toda clase y mezcla de géneros estilísticos (.bid., p. 424).

8 R. N. Walpole. Humour and People in Tweljth-Century France, RPh, XI. 1958. 224.

• !I Las c?nclusiones que sacaremos de nuestra discusión sobre las parodias Jocosas ~e~levales nos obligarán a disentir de la afirmación de Walpole de que en esta eplca burlona -"escri~a alegremente, sin cinismo"- el patriotismo. la leal~ad; la fe. el amor, la gloria. el ritual. son todos conceptos "vacíos de contenido • Como se verá. la misma intensidad de la risa provocada por la parodia


AlIado de los himnos a la Virgen se encuentran los Carmina Burana con su exaltación del placer sensual. Sería una equivocación ima, ginarse que existía una barrera entre la lírica religiosa y profana. Con frecuencia el mismo auto'r que componía versos ligeros por puro de, porte se ponía a celebrar en otros momentos las glorias de la Madre de Dios. En el manuscrito de Sto Omer encontramos "himnos en honor del misterio de la Encarnación... junto con otras composiciones de muy libre inspiración. como el idilio en que hace de heroína Glícera. cuyo final queda bastante insinuado con las sugerencias de la última estancia lO. Los fabliaux eran cuentos divertidos destinados exclusiva, mente a provocar una risa fácil: mots pour la gent faire rire (Walpole. op. cit., p. 222). Por mucho tiempo se los consideró como literatura "burguesa"; ahora se los mira de muy distinta manera: como parodias de la literatura aristocrática y cortesana, igual que el Pelerinage de Charlemagne es una epopeya burlesca. Mientras que en las novelas cortesanas se emplea un estilo elevado para tratar los problemas tradicionales maritales y amorosos, los fabliaux adoptan una forma cómica o burlesca o de parodia. Entre la novela cortesana y los fabliaux existen las mismas diferencias que entre el estilo refinado y su cari, catura 11.

constituye por sí misma un índice de la seriedad de la estima en que se tenían en realidad las ideas. personas. objetos, parodiados. Sobre el tema de la farsa medieval, como contrapuesta a la parodia, véase Leo Spitzer. Farcical elements in Inferno, c. 21-23. MLN, 59. 1944, 83,88. incluida ahora en su Rornamsche Literatur-Studien 1936-1956, Tübingen, 1959, pp. 569-72.

lO M. Hélin. A History of Medieval Latin Literature, trad. Jean Chapman Snow. New York, 1949, pp. 84,85. Cfr. l. Siciliano, Les renaissances médiévales, en Letterature modeme, I1I, 1952, 58 ss. Y In; Mario Marti. Cultura estile nei poeti giocosi del tempo di Dante, Pisa, 1953. especialmente pp. 18 ss.: "La poesía goliardica ed i suoi riBessi sull'antica letteratura giocosa"; C. Previtera, La poesia giocosa e "umorismo, 2." ed., Milán, 1953.

11 P. Nykrog. Les fab/.iaux: ~tudes d'histoire littéraire et de stylistique mé, diévale, Copenhague. 1957. y su recensión por F.-L. Flutre en Studia Neophilologica, 29, 1957. 264. La misma relación existe entre la pastourelle cortesana y las cánticas de seffana de Juan Ruiz. Cfr. E. Faral, La pastourelle, en Romania, 49. 1923, p. 258, donde insiste en el carácter aristocrático de la pastourelle: "la pastourelle ... supone la canción cortesana", cortés. Juan Ruiz no se distinguió siempre por su "delicadeza". pero en sus serranillas se patentiza la obra de un poeta sumamente erudito y de gran virtuosismo.

España :Y la tradición occidental

Según Mario Marti (op. cit., pp. 213 ss.), toda la literatura medieval jocosa representa desde un punto de vista estilístico la antítesis -que degenera con facilidad en parodia burlesca- de la literatura trágica y aristocrática de los libros de amor y caballerías. La parodia -de una bufonería agradable e inofensiva- es el alma del ingenio chispeante goliárdico que borbota a raudales de los textos latinos. Esta parodia latina tiene su réplica vernácula en las literaturas primitivas de toda la Europa medieval 12 : un estilo de parodia burlona, alegre, divertida, que contiene, igual que los poemas latinos. un valor literario generalmente inofensivo de un contrafactum imitativo 13.

Esta literatura vernácula jocosa es culta y se guía por las mismas leyes retóricas que los géneros aristocráticos. Ciertos poetas predominantemente "trágicos" no se desdeñaban de tratar motivos cómicos ni de presentar cómicamente situaciones trágicas (Marti, p. 13). La llorada María Rosa Lida de MaIkiel tomó como tema de un ensayo titulado "Una conversación con Pedro Henríquez Ureña" 14 el canto

12 "La semejanza de los motivos poéticos [en toda esta poesía jocosa] es el producto de unas condiciones espirituales similares. La cepa de la cultura medieval en los países románicos produjo las mismas flores y frutos bajo los distintos cielos de Castilla, Francia e Italia" (E. Levi, Maestro A. da Ferrara, rimatore del secolo XV, Roma, 1920, p. 164; citado en Marti, op. cit., p. 13, n. 38).

13 Marti, op. cit., pp. 24, 31. Véase también J. Plattard, Franfois Rabelais, Paris, 1932, p. 120, n.: "Estas consideraciones sobre la risa eran corrientes en el siglo XVI"; y Edgar Wind, Pagan Mystenes in the Renaissance, New York, 1958, p. 146: "Cuando Shaftesbury escribió que la chispa y el humor confirman la religión", tal vez no pensó en los dioses de la Farnesiana. Su humorismo es acaso más frívolo de lo que él habría encontrado conveniente, y su latente seriedad demasiado tétrica para su ironía. La máscara cómica de Sileno, que debe abrirse para revelar la perfección de los dioses, representa el mismo misterio que Marsias desollado... Dioniso es al mismo tiempo el dispensador de la alegría desbordante y el dios del frenesí trágico". Platón termina el Symposium con un párrafo en que se leen estas frases: "lo principal que recordaba [Aristodemo] es la insistencia con que Sócrates inculcaba a los otros dos que el genio de la comedia era el mismo que el de la tragedia, y que el escritor de tragedias debe serlo también de comedias". En España "la comicidad en los dramas de Calderón responde a un propósito deliberado de contrarrestar la seriedad, cuando no constituye una decidida parodia" (A. Farinelli, La vita e un sogno, Turín, 1929, 11, 8). Véase también la discusión de Curtius sobre el topos, "El mundo patas arriba", op. cit., pp. 94 ss.

14 En la Gaceta, México D. F., III, n. 21, mayo 1956.

El "Libro de Buen" Amor" 49

de la monja que llora su profesión forzada. El ejemplo más antiguo se encuentra en una composición latina del siglo XII. Véase cómo termina su traducción Mrs. Malkiel:

¡Ay cuitada 1 Paso la noche en vela quieras que no. t Con qué gana abrazaría mi lindo amor I 15.

Pero no 10 tradujo todo. Según nos dice, las estrofas omitidas nos revelan las dos debilidades de las que se había hecho más culpable que nadie la grande dañé du Moyen Age: su afición a la indecencia y a la porquería. Pero los ejemplos que nos ofrece bastan a presentar el tema en una forma característica de la poesía latina medieval: el autor recurre afanosamente a todos los artificios de la versificación ... A continuación nos ofrece un bonito ejemplo en lengua vernácula de la Francia del siglo XIII, en que se ve la inocencia esencial de estos entretenimientos literarios. Por supuesto que la monja forzada es una contradicción lógica, un desafío al espíritu francés de orden y medida, pero la amenaza no se llega a realizar: la canción disipa esa amenaza contra el orden social y religioso mediante el hábil y geométrico manejo de la suerte al principio y al fin. El poeta va a cortar una rosa y al hacerlo escucha sin perder una sílaba la lamentación de la monja. de la misma forma exactamente en que se le concede a la monja, en el momento y distancia necesarios, la presencia del amigo que acaba por restablecer las cosas en su estado lógico anterior. El ejemplo siguiente 10 toma Mrs. Malkiel de nuestro poeta Juan Ruiz, pero aún no estamos en disposición de abordar la lamentación que pone el autor, no en los labios de la monja malmaridada con su celestial Esposo, sino en los suyos propios al contemplar 10 que a su juicio, en un momen~o de voluntarioso apartamiento de la estrecha y severa senda de la Virtud, constituye un lastimoso desperdicio del encanto femenino. Es ésta u~a expresión de la filosofía de la "plenitud", a la que volveremos mas adelante.

15 Mrs. Malkiel, loe. cit.

T. OCCIDENTAL, l. - 4


VIRTUOSISMO

¿Por qué escribían estas frivolidades hombres cultos? Esta pregunta nos plantea el problema central de este capítulo. Su contestación tal como yo la veo -y sin olvidar que es imposible llegar a soluciones tajantes y definitivas-- formará el tema de todo este capítulo. Por de pronto quiero hacer mía la conclusión que sacó Mario Marti sobre el poeta Cecco Angiolieri (siglo XlII) (op. cit., p. 122) Y que yo estimo puede aplicarse esencialmente a Juan Ruiz y a su Libro de buen amor. Según nos dice Marti, la seriedad de Ceceo se reserva para otras ocasiones, y no nos interesa saber si pasó la vida en las tabernas entre mujeres y dados. Podemos creer que no y que los motivos de su poesía únicamente poseen valor para nosotros en cuanto que parecen haberle ofrecido la ocasión y los medios de encontrar su puesto en la tradición poética y de perfeccionar y realizar un estilo 16. Su Becchina no es más que una imagen ejemplar del estilo poético cómico como lo fue Beatriz del estilo trágico. La seriedad de Cecco hay que buscarla enteramente en sus esfuerzos por realizar una obra artística literaria y sólo podremos comprenderlo mirándolo en la perspectiva de una larga, interesante y elegante tradición literaria y apreciando en él aquella sensibilidad medieval que 10 emparenta con la producción análoga de Italia, Francia y España.

Seguramente, Mrs. Malkiel me censuraría por apropiarme el adverbio enteramente en el resumen que acabo de hacer. Ella es la más reciente y por cierto una de las más distinguidas comentaristas del Libro de buen amor. Así que podría reprochármelo con todo derecho; por eso me apresuro a decir que yo sólo he pretendido medio subrayar la palabra: de hecho hay algo más que puro virtuosismo en el Libro de buen amor; la tradición literaria en la que Juan Ruiz encontró su puesto personal presenta un carácter especial arábigo-hebreo, que es raro aun dentro de España y mucho más en el resto de Europa 17. En

16 Margherita Morreale observó acertadamente que las supuestas aventuras "autobiográficas" de nuestro arcipreste las vivió en la vida de su poesía. Véanse sus Versiones españolas de 'animus' 'Y 'anima', Granada. 1957. p. 28.

17 Sobre Francia véase l. González-Llubera, Un aspecte de la noveUistica


otras secciones estudiaré este carácter especial y los rasgos idiosincráticos de la didáctica del arcipreste; también analizaré en otros párrafos las parodias que se hacen en el prólogo del Libro, escrito en prosa; sobre las horas canónicas de los clérigos enamorados; la confesión y el castigo de don Camal en su lucha con doña Cuaresma; y el planctus con que se llora la muerte de la fiel amiga y alcahueta del poeta, la vieja Trotaconventos, la cual empieza en nuestro Libro su no despreciable carrera como un personaje literario español de primera talla. Aquí sólo diré que las protestas que hace el poeta de que ocultó el grano bajo la paja al estilo de San Gregorio, sin ser falsas ni mucho menos, deben considerarse como intranscendentes y que la mejor manera de entenderlas es dándonos cuenta de que Juan Ruiz sintió ins .. tintivamente que el arte es un juego 18.

Mrs. Malkiel fija suposición y su tesis sobre la seriedad del didacticismo del arcipreste en su párrafo final (art. cit., p. 68). Después de analizar las calabazas que recibe el "yo" del poema de parte de la virtuosa monja, observa Mrs. Malkiel que la última línea -y por 10 mismo la más enfática- de la estrofa introductoria de este episodio contrapone magníficamente la silenciosa, irreprochable amada con el retóricamente elocuente y pecador poeta en ocho palabras vigorosas: "ella fizo buen seso, yo fiz mucho cantar". Naturalmente que ahí hay un contraste, en que impresiona la superioridad moral de la monja; pero yo creo que aquí precisamente tenemos un argumento convincente en favor de mi interpretación estética: dice el poeta que hizo "mucho cantar". Es un virtuoso de la palabra escrita, del ritmo, de la rima y de las pinoeladas de vivos colores poéticos. Por fortuna para él el maqamat arábigo-hebreo le dio el molde -un didacticismo desconcertante dentro de un marco autobiográfico-- el cual le permitió dar libre curso a su virtuosismo sin violentar las preocupaciones reli-

oriental a la literatura medieval europea, en Estudis Universitaris Catalans, 22, 1936, 463 ss .• citados por Mrs. Malkiel en su luminoso artículo "Nuevas notas para la interpretación del Libro de buen amor", NRFH, 13, 1959. 17-82, p. 26, n. 18. (En adelante me referiré a este artículo de Mrs. Malkiel con la abreviatura: arto cit.)

18 Cfr. Konrad Lange. Art as Pkry, y Karl Gross. Art and Pkry, en la sección que dedica Melvin A. Rader a la teoría de la comedia en su A Modem Book 01 Esthetics, New York, 1935. pp. 1-52•

España y la tradición o'ccidental

giosas ni ofender los cánones del decoro de la compleja civilización cristiana en la que él vivía y actuaba como un individuo especialmente responsable. en su calidad de arcipreste.

QUE LOS CUERPOS ALEGRE E A LAS ALMAS PRESTE

Contentar al cuerpo y aprovechar al alma. tal es el propósito expreso del poeta (copla 13d). Dice que pretende instruir. y en justicia no podemos acusarle de insinceridad. En sí mismo el gozo es una virtud cristiana ---excepto para los ascetas del rigor-; y por encima del valor instrumental del Libro como un sursum corda de este bajo mundo. en todo el poema hay una verdadera siembra de material didáctico incidental. Pero ¡ aquí no se trata precisamente de analizar la larga sección sobre los siete pecados capitales! La exposición de los distintos pecados le sirve como un endoesqueleto artístico -yeso de una manera principal. como creo poder demostrar- que permite al poeta desplegar su virtuosismo creador. como cuentista de fábulas instructivas llenas de color. En terminándose la disquisición. que forma parte de su camorra con don Amor. el colérico poeta depone su furia y se alista alegremente bajo las banderas del amor: sólo para recoger fracasos. Éstos son naturales 10 mismo desde el punto de vista cristiano como desde el punto de vista del supuesto "casto alejamiento" tradicional del amor cortesano. reflejado en nuestro Libro, y puede haber constituido en la mente del autor un auténtico aviso ético. Sea cual sea la convicción personal que haya podido tener el poeta sobre la seriedad didáctica. el hecho es que con su Libro ha logrado entretener al lector a 10 largo de extensas aventuras eróticas. de las que por su mismo carácter de cristiano debe imperiosamente terminar por apartarse. En resumen: aparte de que Mrs. Malkiel interpreta como suenan ciertas partes del Libro que a mi juicio no deben tomarse tan en serio. y aparte de mi interpretación artística personal ---el arte es un juego-no existen diferencias de fondo entre el enfoque erudito de Mrs. Malkiel y el mío. Termina diciendo la insigne autora (art. cit •• p. 60) que el didacticismo del poema no es una serie de excursus doctrinales. sino una orientación moral. firmemente arraigada en la devoción. expresada dentro de la tradición del maqamat arábigo-judío. en el que los ele-


mentos devotos son tan sinceros como los jocosos. La actitud didáctica y la poderosa personalidad de Juan Ruiz explican el que escogiese esta forma con su estructura autobiográfica centrada alrededor del autor. el cual resulta ser un protagonista y maestro que muchas veces se ríe de su sombra y se pone en pleno ridículo para convencer a su público de que no imite sus errores. Yo. en cambio. veo muchos más elementos de parodia 18 bis.

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO VEHÍCULO DE LA DOCTRINA

Un texto español en prosa del siglo xv, el Libro de la; consolación de España 19 ofrece un ejemplo impresionante de la insistencia con que se utilizó el recurso de la autobiografía como vehículo de la instrucción moral. aunque en este caso el "yo" desempeña un papel más edificante. Confiesa el autor anónimo:

y aun en algo hablaré yo de mí mismo como si enteramente fuese virtuoso, y esto será por demostrar 10 que debe hacer e por denostar en aquello a los in pacíficos e indiscretos hablando en la persona del buen varón, ca yo en 10 bajo estó y no tengo más de un pie en el primero escalón de la virtud, y por tanto entiendo hacer esta escritura como razonamiento que parezca ser entre España y yo, ca segund el mi pensamiento y consideración creo que estará bien ser asy fecho.

Juan Ruiz se presenta desempeñando un papel poco halagüeño. pero obteniendo verdaderos resultados artísticos 20.

EL MAQAMAT. - En I~ un arabista español. Francisco Fernández y González. identificó la autobiografía literaria de Juan Ruiz con el maqamat arábigo-judío. pero el insigne Menéndez y Pelayo rechazó la

18 bis Hay que consultar ahora la obra fundamental de Dorothy Clotelle Clarke, A!!egory, Deca!ogue, and Dead!y Sin. in. "La Ce!estina", Berkeley-Los Angeles, 1968, especialmente "Comparison with Juan Ruiz's, Libro de buen amor" (pp. 38-43) Y Conclusiones (pp. 10 5-117).

19 Edit. Agapito Rey en Symposium, IX, 1955; v. p. 247. 20 Véase Leo Spitzer. Note en the Poetic and the Empírica! '1' in Medie'lial

authors, en Romanische Literatur-Studien., 1936-1956, Tübinga, 1959, pp. 100-II2.

54 España y la tradición occidental

idea y consiguientemente ésta se perdió en el olvido. Mrs. Malkiel la ha resucitado ahora brillantemente, y parece que esta vez tiene ase~ gurada su supervivencia. El caso es que fracasaron todos los intentos de encontrar otros prototipos del Libro de buen amor en árabe -El colla.,. de la paloma de Ibn Hazm- o en algunas lenguas europeas --como las seudobiografías de Vlric von Lichtenstein, Dante, Nicole de Margival y otros autores- (Mrs. Malkiel, arto cit., p. 23). Tampoco resiste un análisis concienzudo la cómoda conclusión de Helmut Hatz~ feld de que el Libro de buen amor es "una causerie rimada con sus digresiones legítimas, reconocidas por las Artes Poeticae de la Edad Media"" un centón medieval del tipo del De Virginitate de Aldhelm o del De imagine Tetrici de Wahlafrid Estrabón .. " un "ejemplario" típico, en el que se apilan las analogías como las mandas en el Testa~ ment de Villon, las citas en las Danzas de la muerte y las aventuras en la novela picaresca" 21, Por otra parte Mrs. Malkiel expone amplia~ mente que algunas obras como el Libro' de delicias del médico barce~ lonés Yosef ben Meir ibn Zabarra (alrededor de II40?) y varios ma~ qamat de Selomó Ibn Siqbal de Córdoba (de principios del siglo XIII)

muestran cierto paralelismo con la estructura del Libro de buen amor (art. cit., pp. 24-;26). Aunque es casi seguro que Juan Ruiz no leyó directamente estas obras, sabemos que compuso canciones para jóvenes bailarinas judías y mOTas y que mantenía mucho contacto con la jude~ ría. Su predilección por lo personal y subjetivo le impulsó indudabl~ mente a escoger el género autobiográfico, flexible y fantástico del maqa.mat como la forma más apropiada a su propósito y a su genio. Pero el contenido de su poema, en 10 que puede depender de otras "fuentes", deriva principalmente del arsenal general del clero europeo (arto cit., pp. 28~29).

EN IRÓNICO CONTRAPUNTO 22

Si no me equivoco al interpretarlo, el Ubro de buen amor de Juan Ruiz es fundamentalmente una explosión de la risa y alegría medie~

21 Esthetic Criticism applied to Medieval Romance Literature, CL, 1, 1948, 324.

22 Palabras de Mrs. Malkiel, arto cit., p. 65.


vales, de aquella evasión medieval del terror de 10 sagrado, la cual con todo su júbilo no lograba liberarse del sentimiento opuesto, de su profunda conciencia de lo sagrado intensificada con el miedo de la pérdida definitiva de la felicidad con la muerte 23. Ese abandono a la frivolidad y a la alegre parodia era esencialmente respetuoso, igual que el niño sigue respetando a sus padres mientras los remeda y se aterrorizaría ante la idea de suprimir la paternidad. Es éste un fenó~ meno tan difundido en muchas civilizaciones que cualquier manifesta~ ción de él parece tener su explicación en la naturaleza humana. Además de constituir por sí mismo una fuente de alegre esparcimiento repre~ senta una relajación agradable y cómica de la gravedad augusta de las costumbres y ceremonias tan respetables como respetadas. Cuanto más aprecio merecen ciertas costumbres, más se disfruta con su parodia. "La blasfemia no se propone provocar una sonrisa irónica, ni la obscenidad pretende excitar las risas picantes ni los guiños maliciosos; lo que se pretende en ambos casos es arrancarle al público una risotada cordial" 24.

23 Aquí parece oportuno dar un ejemplo de la "poesía giocosa" de Cecco Angiolieri (t alrededor de 1312): "S'io fossi fuoco, arderei lo mondo /, s'io fossi vento, io l'tempesterei /, s'io fossi acqua, io l'allagherei, / s'io fossi Iddio, lo mandere'in profondo. / S'io fossi papa, allor sare'giocondo, / che tutti i chris~ tian tribolerei: / s'io fossi emperador, sai che farei? / A tutti mazzarei lo capo a tondo. / S'io fossi morte, io n'andre'da mio padre, I s'io fossi vita, non stare'con lui, I e similmente farei a mia madre. I S'io fossi Cecco, como io sono e fui, I torrei per me le giovane leggiadre, I le brutt'e vecchie lascerei altrui". (Si yo fuera fuego, incendiaría el mundo, si fuera viento, lo bombardearía a tempestades, si fuera agua lo inundaría, si fuera Dios lo arrojaría al abismo; si fuera papa me divertiría en grande atormentando a todos los cristianos; si fuera emperador ¿sabes qué haría? Cortaría la cabeza a todo el mundo. Si yo fuera la muerte haría una visita a mi padre; si fuera la vida huiría de él; con mi madre haría lo mismo. Si yo fuera Cecco, como soy y como fui, me quedaría con las jóvenes guapas, dejando las carcamales a los demás.) En Il trecento, Milán, n. d., p. 242, G. Volpi opina que este soneto rezuma melancolía, nacida de la desproporción entre el deseo y la posibilidad de su realización. Yo prefiero mirar esa grandiosa arquitectura de lo terrible como un trampolín para saltar a la bufonada final, que a mí me parece es la clave del estado de espíritu del poeta. Ya veremos una ambivalencia análoga cuando estudiemos las lamentaciones sobre los estragos de la muerte, concretados en la defunción de la alcahueta de Juan Ruiz, en cuyo elogio pronuncia una oración fúnebre burlona.

24 C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Century Excluding Dra-


PARODIA RELIGIOSA

Knud Rasmussen refiere la siguiente parodia que observó entre los esquimales Netsilik:

Un juego curioso a que son muy aficionados los niños es el juego de los espíritus. En él imitan y remedan las reuniones de los hechiceros y el terror general de los malos espíritus con un profundo sentido de humor. Celebran verdaderas sesiones en toda regla y luchan con enemigos imaginarios exactamente igual que los adultos y hasta emplean en realidad las mismas fórmulas que han oído pronunciar a sus padres cuando sienten verdadero miedo y peligro. Aunque esta diversión era una blasfemia que clamaba al cielo. los adultos se desternillaban de risa como si experimentasen un placer especial en ver convertida en objetos de burla y farsa la horrible e inexorable gravedad de la vida. A 10 mejor unas horas después caía uno víctima de una enfermedad ... y al punto se reunían los adultos en asamblea intentando desesperadamente defenderse contra los enemigos ocultos empleando las mismas fórmulas de que los niños habían hecho burla por juego. Cuando hablé de esto a mi amigo Kuvdluitssoq y le pregunté si le parecía prudente burlarse de los espíritus se· quedó sorprendidísimo y me respondió que también los espíritus sabían comprender una broma 25.

Julián H. Steward estudió este fenómeno en un artículo titulado The Ceremonial Buffoon, of the American Indian reuniendo datos de lo que parecía ser un estudio exhaustivo de la literatura sobre este problema en el tiempo en que escribió, 193026. Los indios de América introducían de hecho en sus ceremonias más sagradas a un payaso con el expreso fin de entretener a los espectadores. Un tópico importante

ma, Oxford. 1954. p. 70. Cfr. Plattard. op. cit., p. 160: "La curación de Epistemón, a quien habían cortado la cabeza. contiene ciertos rasgos que parecen parodiar los milagros del Evangelio: pero no implican su negación". Para un desarrollo más completo véase mi artículo On Juan RuiZ' s Parody of the Canonical Hou1's, HR, 26. 1958. pp. 12-34.

2S Citado en A General Reader in Anthropology, ed. C. S. Coon, New York, 1948. p. 140b.

26 Pap.ers of the Michigan Academy of Science, Arts and Letters, XIV. 1930, 187-207.

El ··Libro de BUErn Amor" 57

de su actuación consistía en ridiculizar y hasta profanar las ceremonias. personas y costumbres más sagradas y vitales. Las mismas transgresiones constituían una fecunda fuente de burla y guardaban proporción directa con la seriedad con que se miraba la infracción de las reglas y normas de conducta: esta parodia revestía particulares caracteres de obscenidad en aquellos sectores en que las condiciones ecológicas atribuían la máxima importancia a los ritos de la fertilidad. Esta práctica es universal Tl. En Samoa interviene un payaso para relajar con sus danzas la tensión de la danza del sagrado taupo. En las danzas africanas Massai se estilaba algo parecido. Los Koud de la India permitían de hecho se ridiculizase a la diosa a quien se había ofrecido el sacrificio. La Edad Media latina abunda en este tipo de humor, en la poesía goliárdica, en las "fiestas de los asnos" , en las "fiestas de los locos", etc., en las que se profanaban las catedrales de la manera más escandalosa 28. No debemos, pues, escandalizarnos al ver que Juan Ruiz prologa su poema con un sermon joyeux y que incluye en su obra un largo interludio cuyo único interés consiste en una parodia humorística de las horas canónicas y otro en que se parodia el sacramento de la confesión, junto con una lamentación sobre el celibato de las monjas, coronándolo todo con un sermón fúnebre bufo en el que llora la muerte de su alcahueta. Juan Ruiz no hacía más que lo que ya habían hecho otros antes que él y 10 que seguirían haciendo las generaciones futuras 29.

En otro sitio pasé revista a la historia de esta costumbre desde la España del siglo XIV hasta el Méjico del siglo XIX (op. cit.). A los ejemplos que allí presenté o mencioné quiero añadir uno más sacado de la novela de caballerías del siglo XV, escrita en catalán bajo el título de Tirant lo Blanc. La damisela Placerdemivida regaña a la princesa

Tl Un paralelo contemporáneo interesante: el alegre bailable que interpretan hoy día los Negros de Nueva Orleans "después del entierro" era costumbre corriente entre sitios tan distantes y tan distintos como Méjico. Italia y las tierras altas de Escocia. Cfr. la recensión que hizo C. E. Smith de la Story 01 Jau, por M. W. Stearns. en New York Times Book Review. nov. 4. 1956, p. 6.

28 Véase David Worcester, The Art uf Satire, Cambridge, Massachusetts,

1940. p. 150• . . 29 Cfr. Lucien Febvre. Le probleme de Z'incrayance au XVI" sIecle, Pans,

1947, 182.


Carmesina por la frialdad que muestra hacia su héroe. En cuanto Tirant esté en condiciones de cabalgar otra vez se marchará a la ca, beza de sus hombres. dice. y:

tú te vas a quedar sola como te mereces .... y al morir comparecerás ante el Señor; m te pedirá cuentas de tu vida terrena con palabras como éstas: Yo decreté que el hombre fuese creado a mi imagen ... Y dije: "Creced y multiplicaos y poblad la tierra. Dime. Carmesina. desde que te quité a tu hermano para que pudieses ser dueña del Imperio y te coloqué en esta posición de tan alta dignidad mundana [en contraposición con la dignidad del claustro] ¿qué cuenta puedes dar de tu administración? ¿Has tomado marido o has dejado hijos para defender la fe católica e incrementar el número de cristianos?". ¿Qué podrás contestar al Señor? IOh señorita de mi alma. en qué apuro te vas a ver al no encontrar una respuesta adecuada I ¿Sabes 10 que vas a contestar? Algo así por el estilo: "Perdóname. Señor. conforme a tu gran misericordia". Tu ángel custodio te apremiará a que digas estas palabras: "Es cierto. Señor. que yo tenía una doncella. que me dio buenos consejos. pero yo los desprecié: un día metió a mi amante en mi alcoba. y yo. pobre loca, en vez de aprovechar la ocasión me puse a gritar". Aquí dirá San Pedro: "Señor. esta damita no es digna de residir en este sagrado palacio de la gloria ...... Y así te echarán al infierno 30.

Este episodio humorístico es una parodia de la doctrina de la "pIe' nitud": fructificad y multiplicaos, que encontraremos expuesta en el Libro de buen amor. ¿ Es esta parodia realmente tan inocente como se nos repite tantas veces? Sic et Non. Los rigoristas la condenarán. los laxistas la absolverán. Yo aporté mi testimonio en favor de ambos aspectos de la cuestión en mi artículo sobre Juan Ruiz y las horas canó, nicas (pp. 17'23). Sólo repetiré aquí que Martín de Azpilcueta afirma en su Manual de confesores y penitentes 31 que esa manera de mezclar 10 profano con 10 sagrado es cosa corriente y que a muchos les divierte pensando que es una diversión inocente. y que sólo es pecado mortal cuando la canción es obscena o sencillamente vana o mundana y la cantan durante el oficio divino los que saben 10 que se hacen. Y aña,

30 Libros de caballerías, ed. F. Buendía. Madrid. 1954. p. 1.460. 31 Edit. Barcelona. 1567. pp. u7-u8•


de: "lo mismo decimos de los que la noche de Navidad dicen pullas o maldiciones a los que piden la bendición" 32.

"MONUMENTUM FECl.. .". - Una vez puestos al corriente de la práctica inmemorial de parodiar las ceremonias sagradas y en particular de acomodar sus textos a temas profanos y jacarandosos. vamos a ana, lizar aquellos pasajes del Libro de buen amor en que se ve de una manera más convincente su relación con la tradición de la poesía gio, co'sa, pese a las insistentes afirmaciones del autor de que ocultan un significado profundo. a las dosis d<Jctrinales que intercala -recuérdese el Taketh the fruyt and lat the chaf be stille de Chaucer (toma el grano y deja la paja)- y a pesar de sus depresiones momentáneas al recordar que la alegría. el gozo y el amor son efímeros. Juan Ruiz. como Ceceo Angiolieri. encontró la posibilidad de realizar mediante ciertos recursos poéticos familiares una parte de su personalidad que no podía contener: su concepción de la vida predominantemente jovial y có, mica. Arrojó toda clase de cortinas de humo con la plena convicción. creo yo. de que las cortinas resultaban de una semi transparencia deli, ciosa para muchos de sus lectores y oyentes. Su aspiración al escribir como 10 hizo fue el dar a conocer y reconocer su virtuosismo como poeta y cuentista. y sabía que su esperanza no era vana: entre mil poetastros destaca Juan Ruiz como único poeta:

La burla que oyeres no la tengas en vil: la manera del libro entiéndela sotil; que saber bien y mal. decir encubierto y doñeguil tú non fallarás uno de trovadores mil 33.

Juan Ruiz fue un poeta de primera categoría. el primero de la lite, ratura castellana. como dijo muy bien el profesor Castro. Su caracte, rística fundamental fue su poder de vitalizar y de humanizar sus temas.

32 El uso de estos "textos acomodaticios" se considera todavía hoy como venial. cuando se emplean las palabras sagradas para chistes por lo. demás limpios. Cfr. Noldin-Schmitt. Summa Theologiae Moralis, ed. 21. Oeruponte.

1932. n. 174-75. .• . 33 Edit. Jean Ducamin. Toulouse. 1901. copla 65. Las sIguIentes cItas de

Juan Ruiz las tomamos de esta edición. indicando con números arábigos la copla. y con letras en bastardilla los versos.

60 España y la tradición o'ccidental

Lo que le interesaba como poeta. el tema que le inundaba de gozo inefable era el mundo de los seres vivos o de los seres que él animaba con la magia de su estilo 34. 10 que le coloca como un poeta aparte es que en el Libro de buen amor se empleó el castellano por primera vez para dar expresión y forma a una experiencia sentida desde dentro de su vida por una persona que se expresaba a sí misma 35. Tiene derecho a exigir su monumento: m~umentum feci ...

UN LIBRO SOBRE AMOR Y AMANTES

El Libro de Buen Amor es un libro sobre amor y amantes 36. El "buen amor" en su nivel más alto es el amor de Dios. 'pero en ese sentido siempre se 10 especifica expresamente --el buen amor "de Dios"- o por medio de algún otro adjetivo apropiado: limpio amor 37. En un nivel inferior -que aparece como el "leitmotiv" persis,

34 Américo Castro. España ~ su histOM, Buenos Aires, 1948. pp. 446 Y

447· 3S Idem. LA realidad histórica de España, México. D. F •• 1954. p. 380. 36 Empleo a propósito las palabras del subtítulo de la traducción de A. R.

Nykl de The Dove's Neck-Ring, de Ibn Hazm. Paris. 1931. A pesar de todo cuanto se ha escrito sobre la posibilidad de una dependencia genética entre este libro y el del arcipreste. debo confesar que me sitúo entre los no convencidos. Ciertamente hay elementos arábigos en el Libro; pero no es claro que ellos determinen su carácter. Estoy de acuerdo con J. E. Gillet: "muchos pueden disentir y continuar viendo en Ruiz fundamentalmente a un cristiano y a un occidental, si bien influenciado por las corrientes arábigas [y judías] más de lo que hasta ahora se había advertido ... Los valores de Juan Ruiz son tan exclusivamente medievales y jerarquizados como los de Berceo" (Recensión, HR, XVIII, 1950, 178). Mrs. Malkiel. arto cit., adopta decididamente una postura negativa, refutando al profesor Castro por lo que se refiere a Ibn Hazm.

37 Así lo indicó Félix Lecoy en Recherches sur le Libro de buen amor, Paris, 1938. p. 361. n. 5. Cfr. Mrs. Malkiel. arto cit., pp. 38-39 Y 33. Sobre el "amor limpio", véase la siguiente cita. tornada del Buen plat,er trabado (siglo XVI).

por Juan Hurtado de Mendoza: "bien tal quien de Dios cuelga sin desvío. I por limpio amor su ilustre ley siguiendo", citado por Dámaso Alonso en Un po'et" madn1eñista, latinista y francesista en la mitad del siglo XVI: Don Juan Hurtado de Mendot,a, BRAE, 37, 1957, 217. Véanse las aclaraciones provechosas que hace G. B. Gybbon-Monypenny de los sentidos de "buen amor" en su artículo "Lo que buen amor dice con la razón te lo pruebo", BHS, 38, 196I, 13-24. La

El "Libro de Buen Amor"

tente del poema- "buen amor" se aplica al que existe entre hombres y mujeres -Geschlechtsliebe-. cuando se 10 practica como arte 38:

"Bueno es jugar fermoso" (6S6c). es decir. que las actividades de los amantes son buenas y hermosas. El amante ideal de Juan Ruiz hubiera sido como el ideal de Cristina en El viejo celoso de Cervantes: "há, game merced de traerme a mí un fraelecico pequeñico con quien me haelgue ...• galán. limpio. desenvuelto. un poco atrevido. y sobre todo mozo ... vivo. chiquito. como unas perlas" 39. 10 mismo que la mujer de Bath de Chaucer. hubiera exclamado Juan Ruiz: "Allas! allas I that evere love was synne!'" En tonos no menos persistentes y enfáticos proclama el Libro de buen amor la dicha de los amantes. aun sin pasar de la vista al tacto:

Pero aunque el hombre no guste la pera del peral en estar a la sombra es placer comunal 40.

La Celestina de Fernando de Rojas describió perfectamente en 1499 el "loco amor" tal como 10 entendía Juan Ruiz: "10 al, mejor 10 facen los asnos en el prado" 41. Ese "10 al" indica la promiscuidad que

argumentación de Mrs. Malkiel aparece ahora más desarrollada en su libro Two Spanish Masterpieces: The "Book of Gocd Lov·e" and "The Celestina", Urbana, Illinois, 1961.

38 Lecoy, op. cit., p. 361. Mrs. Malkiel en el arto cit., pp. 38-39 Y n. 33, acepta sin suficiente matización la ecuación buen amor = amor cortés, aunque habla del carácter semi burgués del libro. que se avendría mal con los refinamien' tos del amor cortesano. Véase más abajo.

39 Obras completas, ed. cit., p. 597 abo 40 154cd. Puede tomarse esto como un eCO del "bendito sufrimiento" del

amor cortesano, sin la menor idea de parodia. Es indudablemente cierto que las aventuras amorosas del "Yo" del poema nunca llegan a la fruición -excepto en los casos en que tienen una fuente literaria y naturalmente en los contactos casuales con las serranas, las "mujeres salvajes" montañesas y montaraces, que son pura burla-o A pesar de su eco en nuestra cita y de no llegar a la fruición, Lecoy tiene razón al definir la actitud no cortesana del poeta hacia el "bendito sufrimiento": "¿para qué destruir con constantes dilaciones la única dicha verdadera, que es la de la posesión?" (op. cit., p. 362). Cfr. la disquisición del Arcipreste en alabanza de las mujeres chicas y las cualidades que señala don Amor en la querida ideal: "en la cama muy loca, en la casa muy cuerda" (446a).

41 La Celestina, I.a ed., hacia 1499; ed. J. Cejador, Madrid, 1913, 1, 108.


recomendaba la vieja en el Roman: de la Rose de Jean de Meun 42 :

"un falso y degradante amor que brota del deseo animal" 43; sus con. tactos son aquellas "indiscretas relaciones" que. como dijo Juan Boscán en 1530:

no concluyen en camas y estrados sino en rincones sucios, desastrados 44.

El "loco amor" es el amor de los salvajes que describe Montemayor en su novela pastoril Diana (hacia 1559) que mueren asesinados en posturas escultóricas antes de poder saciar su apetito 45; es el amor de Acrasia en la Faene Queene de Spenser (t 1599)' Y el de todos los proscritos que desobedecen al Amor, señor de todo, y que siguiendo sus bajos instintos lujuriosos no merecen el nombre de amantes 46.

En cambio, el "buen amor" es como el que describió dos siglos después el filósofo panteísta Girolamo Cardano (t 1576) en su De Sa. pientia: puede domar al violento, despertar generosidad en el pecho del tacaño, infundir osadía al tímido, cortesía al ermitaño, elocuencia al taciturno, y producir otros efectos maravillosos 47. "Buen amor" es el que el hombre profesa a la mujer:

ca en mujer lozana, fermosa e cortés todo bien deste mundo e todo placer es 48.

La doctrina de que el amor es la madre de las virtudes, que fomen. ta la inteligencia y el trato social, es una herencia de la cultura cor.

42 A. F. M. Gunn, The MirrOf' of Lave: A ReinterjJretatKm of the "Roman. ce of the Rose", Lubbock, Texas, 1952, p. 373; v. también p. 375.

43 A. J. Denomy, The Heresy of Courlly Lave, New York, 1947, p. 37. Cfr. Maurice Valency, In Praise of Lave: An Introduction to the Lave Poetry of the Renaissance, New York, 1958, pp. 27 ss.; para una discusión doctrinal s~ bre ese amor a partir del siglo XII, v. D. W. Robertson, Lave's ConvenUons in Marie's "Equitan", RR, 44, 1953, 241'245'

44 Obras, ed. W. Knapp, Madrid, 1875, p. 427. 45 Edit. F. López Estrada, Madrid, 1946, p. xlvii. 46 Leicester Bradner, Edmuna Spenser and the Faene Queme, Chicago,

1948, p. 174; cfr. p. 135. 47 Opera omnia, Lyon, 1663, 1, 74, 524. 48 lo8cd.


tesana. En el Libro de Buen Amor se aprecia una relación clarísima entre "cordura" y "buen amor"; este elemento de "cordura" es el equivalente del adjetivo en el concepto compuesto "buen.amor" 49.

"La moralidad o inmoralidad del amor cortesano no depende, a juicio de sus teorizantes, de su relación con los mandamientos de Dios o con las enseñanzas de Cristo o de su Iglesia, sino sencillamente de sus efec. tos: de si ayuda a adelantar o a atrasar en virtud, de si ennoblece o degrada al amante" (Demony, op. cit., po 28). Juan Ruiz tiene una alta idea del amor: "Si consideramos la magnífica apoteosis del dios del amor, aquella especie de entusiasmo religioso que anima al arcipreste en ~l episodio central de este poema, no dudaremos en creer que por enCIma del placer fugaz producido por la satisfacción del deseo, sintió la nobleza y grandeza de esa pasión que constituye la fuente suprema de todo gozo y de toda vida aquí en este mundo y que basta por sí misma a justificar su obra" (Lecoy, op. cit., p. 363)'

Juan Ruiz emplea muchos términos técnicos del amor cortesano so y algunas de sus aventuras amorosas son aventuras cortesanas, pero no menos se hace sentir en él el elemento ovidiano (Lecoy, Parte 11, capí. tulo 10). Edmond Faral (op. cit.) hace derivar de Ovidio los signa amoris que incorporó Juan Ruiz a las estrofas 810.812 de su poema (cfr. 830.834) a través del Pamphilus medieval, que fue su fuente in. mediata 51. Todavía es más acusado el elemento goliárdico no cortesano, expuesto por Menéndez Pidal en su Poesía juglaresca (Madrid, 1957), en la sección titulada "Juan Ruiz, el gran goliardo" (pp. 204 ss.) 52. Ad.

49 A. H. Schutz, "La tradición cortesana en dos coplas de Tuan Rui:t.: 1548. 1549", NRFH, 8, 1954, 65, 70.

so Nótese la insistencia con que recurren las palabras "entendedera", "entendedor", "doñeador" (en provenzal "domneiador") para designar a los amantes, y sobre todo el verbo "servir". Ya discutiremos esto en el capítulo 111. Reviste especial interés para el "service d'amour" un cantar calificado de "antiguo" por Sebastián de Horozco (t 1580), del que hizo un devoto contrafactum. He aquí el viejo cantar: "¿Cómo le llamaremos I al nuevo amor? I Servidor de damas, I buen caballero". Véase el Cancionero de Horozco, ed. La Sociedad de Bibliófilos andaluces, Sevilla, 1874, p. 138; Y Gybbon.Monypenny, op. cit.

51 L. J. Friedman, Occulta cordis, RPh, II, 1957, pp. 1I5'1I6, especialmente, 1I5, n. 32.

52 Véase la disquisición de Menéndez Pidal sobre el título del poema de Juan Ruiz, RABM, 11, 189B, 106 ss. (reimpreso ~n el volumen 190 de la Co-


vierte don Ramón: "no desechemos la declaración auténtica de Juan Ruiz sobre el título de su libro: ese título oculta un secreto dionisíaco" (p. 208. n. 2). Pero. como indica claramente Menéndez Pidal. Juan Ruiz es algo 53 más que un poeta con gustos goliárdicos; era sensible a todas las cuerdas del amor que hemos mencionado. y además a otra. en que generalmente no reparan los críticos. la doctrina de la plenitud: "henchir la tierra'" El clérigo inglés del siglo XII, conocido con el nombre del "AnónimO''' de Yerk propugnaba el matrimonio de los curas porque respondía al orden impuesto per Dios a la naturaleza: una idea evidente que se preludió en los siglos XII y XIII Y que forzosamente hubieron de soslayar los defensores de la doctrina de que la virginidad era el estado más perfecto del ser humane (Curtius. op. cit., p. 123). Todo el que sostuviese la doctrina de la "plenitud" estaba en peligro constante de incurrir en herejía (Gunn. op. cit., c. 1I); sin embargo. Juan Ruiz se pronuncia a su favor. Después de decirnos que vio a la hermosa monja en oración (1499b), exclama en la siguiente estrofa:

l Valme, Santa María 1 mis manos aprieto. ¿Quién dio a blanca rosa hábito, velo prieto? l Más valdría a la fermosa tener fijos e nieto que tal velo prieto ni que hábitos ciento 1 54_

Esto s,e llama desafiar no sólo la doctrina eclesiástica sobre la virginidad y el celibato, sino también la tradición cortesana que concebía el "puro" amor como' algo extramarital y ajeno a la paternidad; esto es sentir -ya que no creer 55_ que el verdadero fin del amor es la procreación natural y la aceptación entusiasta del mandamiento divino: "fructificad y multiplicaos".

lección Austral: Poesía árabe y poesía europea, y en Juan RuiZ, Arcipreste de Hita: Estudios, selección y notas, eds. A. Doddis Miranda y G. Sepúlveda D., Santiago, Chile, 1957, 1, 85 ss.).

53 Véase la sección "Lo juglaresco del Arcipreste", Poesía Juglaresca, pp. 210 ss.

54 1.500•

55 Juan Ruiz sólo desea se le autorice la liviandad de cortejar a esta adorable monja •. Él sabe que el amarla es "erranza contra nuestro Señor"; pero l sería tan maravilloso poder ser "aqueste pecador / que ficiese penitencia deste fecho errorl" (1.501).


UN "ARS AMANDl"

El libro del arcipreste de Hita no es sólO' una historia de amor ni de unas pocas parejas de amantes, sino un arte de amar, un ars aman di, como inculcó tantas veces Lecoy (op. cit., pp. 290 ss.) yeamo 10 afirmó insistentemente el autor : "entiende bien mi dicho e habrás bien dueña garrida" (64d) 5&. En el largo debate con don Amor hace decir a este dios:

Oye e leye mis castigos e sábelos bien facer: recabarás la dueña e sabrás otras traer (427cd) 57.

Es además un arte de amar alegre, un libro de "buen humor" que siempre se leerá con placer mientras haya quien lea y comprenda el castellano: "Deñeador alegre por las zapatas mías" (I489c). ¿Pero 10 es realmente? ¿Qué arte de amar es éste en que cada una de sus aventuras eriginales termina siempre en el fracase? Creo que puede serlo. Sería fácil atribuir todo el fracaso a la tradición negativa del amor cortesano; pero este libro no es del todo cortesano. Intervienen en él otros factores. Uno puede ser el interés didáctico del autor que puso tan de relieve Mrs. Malkiel. Y hay otro también. acaso decisivo: si tenernos en cuenta la parodia tan potente del prólogo en prosa -aquel sermón joyeux, corno espere demostrar en seguida-se hace muy verosímil que ese espíritu de parodia haya caladO' todO' su ars amandi desde el primero hasta el último verse: "entiende bien mi dichO' e habrás bien dueña garrida": es decir: por la otra punta. Así puede el poeta repicar e ir en la precesión. Moralmente está con la Ley y los Profetas, pero se permite disfrutar él y brindar a sus lectores y eyentes las delicias de la risa medieval.

LA INVOCACIÓN. - SiguiendO' la costumbre de los poemas medievales 58, el Libro de Buen Amor empieza con una invocación piadosa. que

56 Alguien ha sugerido que debiera leerse: "habrás buena guarida". No veo

mérito en manipular con los textos. 57 427cd• . , . VI"-58 Arthur Langfors, Les incipit des poemes frtmflUS antén.eurs au X "S1e-



en este caso es una adaptación del Ordo commendationis animae, que contiene las oraciones rituales para el momentO' de la agonía. El libro habla de una prisión -"esta cárcel en que yazgo"-. Se ha discutido mucho si se trata de un encarcelamientO' real e alegóricO' 59; pero esta discusión nO' interesa en este capítulO'. en el que intente interpretar el Libro de buen amo'/' nO' en su conjunte y totalidad. sine ceme índice y manifestación suprema de la risa y humorismO' medieval.

EL "SERMON JOYEUX". - Inmediatamente después de la invocación y sin más epígrafe sigue un largO' prólogo en presa. ~ue constituye. come afirmó Lecoy hace más de 20 añes. un sermon loyeux, un sermón jecese e de parodia. Es éste un hechO' de la mayor importa~ci~ par.a la interpretación de este poema 60. Escribe Huizinga: "El dlstmgUlr

de, Paris. 1917; Jean Soneto Répertoire d'incípit de .~fefes en. ancien .tranfai~, Ginebra, 1956; J. Gimeno Casalduero, "Sobre la oraclon narrativa medieval.. .• reimpresa de los Anales de la Universidad de Murcia, 16. 1957-58• p. 17·

59 En el Apéndice del arto cit. Mrs. Malkiel hace ver la f~lta de base. ?el mito de un encarcelamiento real, pp. 69-82. Puede darse por z~nJada la 7uestlOn. Pero quiero indicar que la prisión alegórica que aquí. se menciona no tiene q~e ser necesariamente la prisión de este valle de lágrimas terrenal. Una P?e.s!a anónima del Cancionero de Baena (ca. 1.445; ed. cit •• l. 71) ha~la de la pnslOn de la pobreza. cuyas cadenas son la tristeza. el candado los suspiros. el ~arcelero la preocupación. etc. Y siempre queda la cárcel del amor. que son preclsaI?ente las tres palabras que componen el título de la Cárcel de amor, que estudiamos

en el capítulo anterior. . ,60 La popularidad del "sermon joyeux" se extendió desde la Ed.ad Media

hasta el Renacimiento: "Género juguetón del qu~ ~ncontramos. un ejemplo ~n latín ya en un manuscrito del siglo XUI". C. H. Llvmgston. Le 10ngleur Gautler Le Leu: Étude sur les fabliaux, Cambridge. Massachusetts. 1951• pp. 235-236• Véase mi artículo ya citado sobre las horas canónicas. p. 12 •. n. l. y p. 17. n. 18. En el siglo XVI el sermón burlesco se convirtió en rasgo saliente de muchas comedias de casamiento y bodas. a. P. W. Crawford. Spanish Drama b~for~ Lepe de Vega, Philadelphia. 1937. p. 64.) I. S. Révah. Les sermons .de GIL VIcente, Lisboa. 1949. pp. 19-21. rectifica la idea de que "los 'sermons Joyeux' .son una especialidad de la literatura francesa". Remite al lector a los ta? c.onocldos s~rmones burlescos de Diego de San Pedro y de Cristóbal de CastilleJO, el ~~rmon en verso sobre la divisa de Fernando de Aragón. compuesto por Fray fmgo ~e Mendoza. y añade un texto definitivo del Cancioneiro Geral, de. ~lvaro de Bmo Pestana. capaz de probar por sí mismo "que Portugal conoclO los serm.ones goliardescos. parodias de la elocuencia parenética culta de, l.a Edad Media ...• manifestaciones clamorosas y hasta sacrilegas para un espmtu moderno. que


con claridad entre les elementes series y los puramente juguetones y fermales es un preblema que se presenta en casi tedas las manifestacienes de la mentalidad de la Edad Media" 61. El prólogO' de Juan Ruiz es jocosO' y espere demestrar que sólO' podremes cemprender su plenO' significado cuando nos demos cuenta de que su elementO' predeminante es la parodia. Lecey receneció el verdaderO' carácter del prólegO'. perO' nO' captó sus extrañas aseciacienes de ideas 62.

BasandO' mi afirmación en los puntes de vista aquí expuestes y que considere razonables. efrezce una interpretación muy diferente de la admitida por crítices sumamente respetades 63. a saber: que este prólegO' prosade nO' constituye ninguna tesis dogmática ni meral del autor. ni ninguna amenestación centra nada. ninguna predicación del ardo caritatis; en realidad nO' hay predicación de ninguna clase. y si la hubiese. entonces resultaría la concatenación de sus ideas de una claridad luminosa. cesa que Lecey nO' acertó a ver 64. Espere demostrar que esta cempesición refleja un tipo de actividad diferente de las funciones normales de nuestro arcipreste; que existe un contraste entre S\.IS sermenes reales y su ministeriO' pastoral desde el bautismO' hasta la muerte. y este Libro'; que éste era para él pura poesía mientras que sus deberes sacerdetales eran historia; que sobre sus experiencias come clérigO' medieval. sobre sus creencias y deberes. sebre sus gozos. aspiraciones y travesuras. sebre su "sí" y su "ne". el arcipreste Juan Ruiz. cenvertide en poeta faber, creó un artefactO' poéticO' que le divertía a él y que nesotros hemos de mirar cemo un simple geste. come purO' Schein, come una instantánea de unas experiencias vividas imaginariamente 65.

caracterizaban las saturnales medievales... y que eran comunes a toda la cristiandad".

61 The Waning of tne Middle Ages, London. 1924. p. 217. 62 "La concatenación de las ideas no es de una luminosidad deslumbrante".

ep. cit., p. 22. 63 Mrs. Malkiel. arto cit., passim; Margherita Morreale. op. cit., p. 23; Leo

Spitzer. Note on the Poetic and the Empírica! "]" in. Medieva! Autnors, en Romanische Literatuf-Studíen, 1936-1956, p. 111.

64 Este es mi principal intento y punto de vista. Yo no niego a Juan Ruiz la elasticidad mental necesaria para expresar seriedad y comicidad en un mismo pasaje. hasta en una misma frase. En lo que quiero insistir es que en el prólogo tenemos lo que yo llamo (en el análisis siguiente) el estilo del obstruccionista político. y su manera de tender puentes curiosos de asociaciones mentales.

65 Suzanne K. Langer. Fee!ing ana Form, New York. 1935. passim.


EL "TEXTO DE ORO". - Volvamos a nuestro prólogo. El sermon ioyeux medieval empezaba generalmente, como todo auténtico sermón, con un "texto de oro" en latín: en esas citas bíblicas es donde se manifiesta más claramente la manga ancha de las autoridades eclesiásticas 66. El prólogo de Juan Ruiz empieza también con su texto latino, que el autor seleccionó con p1"emeditada malicia entre los millares de versos escriturísticos que podía haber escogido. ¿ Qué mejor pregón podía encontrarse para proclamar el "arte de amar" -un pregón que anunciaba su mensaje desde la primera palabra- que el contenido en el verso 8 del Salmo 31 (en la numeración de la Vulgata): "intellectum tibi dabo et instruam te in via hac qua gradieris: firmaba super te oculos meas?" - "Voy a abrirte los ojos: voy a enseñarte el camino que debes seguir: voy a fijar mi vista en ti". Aquí tenemos un ejemplo modelo de la "acomodación" de los textos a cosas totalmente diferentes. El sujeto de estas oraciones no es Yavé, sino Juan Ruiz, el autor del ars aman di. El complemento indirecto, el "tibi", es el lector 67, el complemento directo, el "intellectum", designa ese tipo especial de perspicacia que se necesita para triunfar en asuntos de amor, y el "camino", viam, es el que conduce, si no a la alcoba o cámara de la dama, al menos a la entrevista triunfante, al hel accueil, a la graciosa recepción del tributo de adoración del amante.

COMIENZA EL DISCURSO OBSTRUCCIONISTA: "INTELLECTUM". - Una vez enunciado su "texto de oro", procede el autor a desarrollar su sermón: creería uno estar escuchando a un senador de los Estados Unidos empeñado en hacer peroraciones obstruccionistas. Cada palabra que pronuncia levanta en el subconsciente toda una bandada de asociaciones, dando lugar a que la mente las vaya siguiendo una a una, como el perro que sigue varias pistas. El "intellectum", está muy bien escogido por ser una palabra muy apropiada para un manual sobre el arte de hacer el amor: pero además de su sentido de "comprensión" sugiere el de facultad intelectiva, una de las tres potencias

66 E. Picot. Le monologue dramatique dans l' anden thétitre fraflfais, en Romania, 15. 1886. 359.

67 Esta parodia. como las otras que estudiamos en este capítulo. sólo podían ser apreciadas plenamente por los clérigos y por las personas que poseyesen conocimientos similares.


del alma. ~as otras dos son la memoria, que es la facultad que integra la personalrdad, y la voluntad, que es la facultad apetitiva que se abraza y adhiere al bien que le muestra la razón 68. Precisamente es ésta la pista de la asociación de ideas que necesita seguir de hecho el autor en su ars a;mandi, ya que la voluntad, la más activa de las tres potencias, puede traducirse también como "deseo'" y con frecuencia significa "amor", como demuestra claramente Alfonso de Palencia en su Universal Vocabulario (1490): "voluntas, voluntad ... es ... deseo de lo que aún no alcanzamos. Y voluntad es delectación buena o mala de lo que conseguimos" 69.

La idea, tal como la desarrolla Juan Ruiz, es que cuando se orientan debidamente estas tres facultades del alma. se obtiene como resultado felicidad, larga vida, honor, éxito, buena reputación, ya que el entendimi:ento. e~, el ór~ano -perceptor del bien y del mal. Por eso el rey DaVId pldlO a DIOS le diese entendimiento: da mihi intellectum (Salmo 118, 34). Ese conocimiento es el principio de la sabiduría: "todos los que guardan los mandamientos de Dios tienen buen enten~imiento" (Salmo 110, 10). Juan Ruiz concluye su comentario sobre mtellectum con otra cita adicional y complementaria del libro de la Sabiduría, y pasa a la voluntad.

VOLUNTAD. - Una vez instruida el alma, es decir, una vez se ha puesto orden en su facultad cognoscitiva, ama y desea el amor de Dios y el cumplimiento de sus mandamientos: "Et meditabor in mandatis tui s quae dilexi: quiero meditar en tus preceptos,po-rque los amo" (Salmo 11 8, 48). Esta última palabra "dilexi", los amo, como si poseyera una fuerza magnética, sugiere automáticamente la nueva facultad que quiere desarrollar: la voluntad. Esta 1"ectitud mental produce, desde un punto de vista negativo -voluntad negativa- el abo-

68 Julián Marias. El te~ del hombre, Madrid. 1943. pp. II4. 144-145. 170; D. Odon Lottin. Psychologie et morale au XII- et XIII- siedes, Louvain-Gembloux. 1942. l. 14; Quevedo. Obras en prosa, ed. Astrana Marin. Madrid. 1932, p. 904b; Ignacio de Loyola. Obras completas, ed. Ignacio Iparraguirre. Madrid. 1952. p. 169. n. 46; Fray Damián de Vegas (siglo XVI), Coloquio entre un alma " sus tres potencias, BAE, 35. 530.

69 Universal Vocabulario de Alfonso de Palencia, Regisbro de voces españolas internas, por John M. Hill. Madrid. 1957. p. Iggab.


rrecimiento del "loco amor de este mundo". Aquí añade el autor otra cita de los salmos: "qui diligitis Dominum. odite malum: los que amáis al Señor. aborreced el mal" (Salmo 96. 10). Escogió este texto por contener la palabra "diligitis". amáis. 'que es una función de la voluntad.

MEMORIA. - El "predicador" continúa exponiendo la tercera facul, tad del alma, la memoria. Después que el alma ha puesto orden en su entendimiento y en su facultad apetitiva. viene la buena memoria a escoger y amar el buen amor de Dios, y 10 guarda en el archivo secreto de sus recuerdos. para guiarse por él en la práctica de las buenas obras que conducen a la salvación. Siguen algunas citas bíblicas con suge, rencias de buenas obras, las cuales son inseparables de la buena me, moria -suponiendo que ésta actúe como debe- y en virtud de las cuales fija Dios sus ojos en los fieles cristianos. Así desembocamos en la última frase del "texto de oro": fijaré en ti mis ojos.

PRIMER ATISBO PICARESCO. - Con todo, el mal es algo que existe en el mundo. Aquí es donde tenemos la primera indicación clara de que aquí nos encontramos frente a un sermón ioyeux, que terminará por conducimos al divertido y grotesco cambio de agujas del fin del prólogo, o como dice Menéndez Pidal. al "secreto dionisíaco" del Libro de Buen Amor: "como quier que a las vegadas se acuerde [ame] del pecado, e 10 quiera e 10 obre, este desacuerdo non viene del buen entendimiento. nin tal querer non viene de la buena voluntad. nin de la buena obra non viene tal obra. Ante viene de la franqueza [flaque' zas] de la natura humana que es en el ome, que se non puede escapar de pecado" 70: Ese "non puede" es la primera indicación de la idea picaresca que constituye la clave de mi interpretación del Libro de buen amor.

Siguen unas citas para probar que ningún hombre vive sin pecado. El pecado proviene de que la razón no puede operar sin gracia, y ésta la pierde fácilmente el hombre 71, porque el pecador deja que su mente se apaciente en vanidades 72, 10 cual a su vez constituye un fracaso de

70 Libro de Buen Amor. El subrayado es mío. 71 lindo 72 lbid.


la voluntad en desear el bien --es decir, que la razón "hace de alca, hueta de la voluntad"-. Por eso dice el salmista: "cogitationes homi, num vanae sune': "los pensamientos del hombre son vanidad" (Salmo 92, Il). El Arcipreste aplica estas palabras: "a los tales [omes] mucho disolutos e de mal entendimiento ... e aun digo que viene de la pobledad de la memoria que non está instructa del buen entendi, miento. ansí que non puede amar el bien nin acordarse dello para 10 obrar". Esta pérdida de la gracia es un resultado de la Caída. La natu, raleza humana tiene más inclinación al mal que al bien: todo esto quiere decir entre líneas que va a haber una buena cosecha de pecados en las páginas siguientes.

MÁs ANTICIPOS DE LA "VOLTE--FACE". - A continuación hace el au, tal' algunas referencias al Decretum, pero que por supuesto no se en, cuentran ni en el Decretum de Graciano, ni en ningún documento similar de que yo tenga noticia 74. Esas supuestas referencias pretenden probar la debilidad y fragilidad de la memoria humana y que "los libros de la ley ... e de castigo!> e de costumbres e de otras ciencias ... otrosi ... la pintura e las imágenes .. ." constituyen una necesidad humana 75. El retenerlo todo en la memoria. dice el arcipreste. es obra más divina que humana; luego siguen unas citas para hacer ver que la vida humana es como el heno. Aquí tenemos otra perspectiva hacia el futuro y un anticipo del inminente viraje en redondo. o "volte,face": después de todo la naturaleza humana es débil y este libro va a condescender con algunas de sus debilidades.

73 lbid. 74 Mi discípulo Mr. Mac E. Barrick emprendió la laboriosa tarea de com,

probar la falsedad de esas citas. Me complace expresarle aquí mi agradeci, miento.

75 ~ste es un tópico. Alcuino afirmaba que la pintura se desarrolló por tres motivos: 1.0 , porque constituye la literatura del laico; 2.0 , porque adorna nuestras viviendas; 3.0 • porque nos recuerda la vida de nuestros antepasados. San Bernardo entroncaba sus orígenes con las tres potencias del alma: venía a suplir "simplicium ruditatem" -su tosco entendimiento--. "memoriae labilitatem" -su frágil memoria-. "affectus tarditatem". -su plúmbea 'Voluntad-. Véase E. De Bruyne. Estudios de estética medieval, trad. Fr. A. Suárez, Madrid, 1958-59, l. pp. 306-7.


SE DA LA VUELTA A LA TORTILLA. - Ahora el autor habla por sí mismo: considerando los graves males causados por el loco amor del pecado de este mundo ha compue~to. su libro, fija su ~emor~a ~~ el bien. En él ,expone algunos procedImIentos, trucos y sutIles tnqulDuelas del amor loco del mundo, de que se valen algunas gentes con propósitos pecaminosos. El lector de buen entendimiento escogerá lo mejor -que es un acto de voluntad- y llevará a la práctica lo que escogió. Otros, con menos entendimiento sentirán que su memoria se refresca y aviva y atendiendo a su buena reputación repudiarán los trucos y malas mañas del loco amor. Pero aquí llega el blanco a que han estado apuntando todas las anteriores referencias: dado que el pecar es humano, si algunos desean darse al loco amor, encontrarán aquí algunas sugerencias sobre la manera de enfocar prácticamente todo este asunto, aunque yo debo prevenirles contra ello 76. Aquí salió la "bufonada", la salida absolutamente inesperada, el "secreto dionisíaco" del Libro de Buen Amor. El sermon joyeux con que se encabeza este libro nos da aquí de pronto una visión clarísima de su carácter: se trata de un vademecum, de un manual sobre el arte del amor, aunque de tipo burlesco, pues sólo presenta fracasos. El autor insiste en la razón que le movió a escoger el "texto de oro" que figura como lema: "E ansí este mi libro a todo ome e mujer, al cuerdo e al non cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere salvación e obrare bien amando a Dios, otrosí al que quisiere el amor loco, en la carrera que anduviere, puede cada uno bien decir: intellectum tibi daba, etc." 77.

UN EJEMPLO VIVO DE ARTE POÉTICO. - También deberá el lector tener y ejercitar su entendimiento en otro sentido: en el de usar su buen juicio literario. El Libro de Buen Amor va a referir cosas no siempre decorosas; el lector deberá comprender bien la doctrina sin atender "al son feo de las palabras" 78. Dios sabe que la intención del

76 Este pasaje es tan conocido de los conocedores de la literatura española que considero innecesario copiar su original.

77 Libro de buen amor. 73 No se olvide que esto es un cliché: "En la cáscara superficial de la letra

la lira poética suena a falso; pero por dentro habla a los discretos oyentes los secretos de un sentido superior" {Alanus de Insulis. De Planctu Naturae, en la PatTOlogia Latina, vol. 210, Paris, 1855, p. 451}. "No te rías de la conseja y se


Arcipreste es buena. Hombre prevenido vale por dos, como dijo San Gregorio. Otro aspecto adicional e importantísimo es la llamada al buen gusto y sentido literario del lector: el Libro de buen amor es un ejemplo vivo de arte poético, el arte de componer en verso: "ca [léase con] trobas e notas e rimas e ditados e versos que fiz complidamente, según que esta ciencia requiere" 79.

LA VUELTA DEL PRÓDIGO. - Ahora hay que quitar hierro a la bufonada, al secreto dionisíaco del autor -"aquí fallarán algunas maneras para ello" [el loco amor]-. Aun dentro del mismo prólogo se impone volver a clase después de los novillos. El prologuista termina su perorata evocando las Decretales de Clemente V y el Credo Atanasiano: "el fundamento de la fe católica es la base imprescindible de toda buena obra". "Por eso comencé mi libro en el nombre de Dios y cité el primer verso del salmo de la Santa Trinidad y de la fe católica, es decir, el Quicumque vult, con el verso que dice: ita Deus Pater, Deus Filius, etc."

Sería difícil imaginar un prólogo más acertado y eficaz. Cuando se tiene la clave, la misma asociación de ideas muestra la claridad luminosa que echaba de menos Lecoy. Sin esa llave mágica todo queda a oscuras. El autor anuncia su propósito: "Intellectum tibi dabo": te ofrezco un vademecum, un manual. Vaya enseñarte el camino que debes seguir si quieres tener éxito con las damas -que no es lo mismo que triunfar en el amor-o Lo hago perfectamente consciente de que me embarco y de que te invito a embarcarte en una bufonada. Pero poco a poco daremos la vuelta y repetiremos con toda serieda~: Qu~cumque vult salvus esse ante omnia opus est ut teneat cathohcam f,dem: quien quiera salvarse debe profesar ante todo la fe católica, como nos 10 recuerda el símbolo atanasiano.

te pase el consejo" {Alemán, Guzmán de Alfarache, Prólogo}. "Qu~en se cont~nta con la sola corteza. no saca fruto del trabajo del autor; mas qUien lo adVierte con los ojos del alma. saca milagroso fruto" {V. Espinel. Marcos de Obregón, Prólogo}.

79 Libro de Buen Amor.


PARODIA DE LAS HORAS DE NUESTRA SEÑORA

En cuanto salimos del prólogO' para internarnesenel cuerpO' del poema salta de todes les rincones la risa medieval. Donde. resal~a. de una manera más estridente y escandalosa en forma de parodIa relIgIosa es en las estrofas 377-387. Ya Lecoy puso fuera de duda (pp. 214-229, especialmente 216) que se trata de una imitación burlesca de las Horas de Nuestra Señora. Es una tarea delicada el interpretar estas coplas sembradas de frases y palabras entresacadas de la liturgia. Hemos de caer en la cuenta de que al leer este tipo de obras cómicas tenemos que operar un reajuste, como observó C. S. Lewis en su estudio sobre la literatura de fines de la Edad Media en Escocia. "Debemos trasladarnos con la imaginación a un mundo en que los gran~es po~tas derrochab.an alardes de ingenio en humoradas que hoy censlderanamos de barrIOS bajos." Pasa aquí exactamente igual que en The Twa ,Mariit. ':Vemen and the Wedo de Dunbar,en que se recurre a gresenas caSI msupe, rabIes por pura chanza y la diversión consiste en su mi~me absurdo y en el ingenie con que el poeta sigue acumulando procaCIdades 80. .

Al lector familiarizado cen la Biblia y la liturgia cada frase latma intercalada en el texto le sugiere determinada asociación de ideas. Cada una de estas asociaciones puede ser simple, compleja e compuesta. Cuando es simple es directa, sin arriere pensée; yentences la.s .palabras que se citan necesitan cempletarse con las que se han omItIdo para hacer pleno sentidO'. Esto ocurre pecas veces. Lo. m~s frecuente ~s que el lector se sorprenda tendiendO' puentes de aSOCIaCIones complejas, en que se sugieren sentidos muy diferentes de los contenidos en las partes no citadas del textO', y aquí es donde hace su agosto el humor y la blasfemia. En otres cases que llamo yo ··compuestos" se tiende un puente de doble plano para salvar el vano: el planO' superfiCIal cuyo significado implica una asociación clara y directa .Y el plano de f~ndo en que se trasluce un sentido retorcido y peco edIficante: el conjunto forma un doble juego equívoco.

80 Op. cit., pp. 93-94. El análisis siguiente está condensado de mi artículo, antes citado, On luan Ruiz's Parody 01 the Canonical Hours. Durante toda esta sección las citas incluidas en t:l texto se refieren a este artículo.


En la copla 372 vuelve el autor a su debate y contienda con don Amer después de una digresión divertidísima. Don Amor es un hipó, crita -igual que el lobo del cuento digl'esivo de Juan Ruiz-: ataca sañudamente ciertas debilidades a que él mismo es muy inclinado. No se preecupa por las obras de misericordia cerperal: en vez de "visitar a los enfermos" aborda a les solteres ricos, jóvenes y audaces y si encuentra a mujeres "bembenes" las habla "entre dientes". La copla 374 anuncia la parodia: eres maestre en rezar tus horas con tus ocio, sos indignos amigos -cum his qui oderunt pacem- y nO' terminas hasta recitar el último salmo. La frase latina está tomada del salmo II9, 6; pero es inútil estudiarla en su contexto bíblico, como veremos en otros muchos cases. El humor consiste en su desviación, en su cam, bio de sentido y su intensidad está en proporción directa cen la vio, lencia de esa desviación. La primera copla hace de preámbulO'. El clérigo enamorado está cen sus jóvenes camaradas y amigos en la ta, berna: fanfarrones y alborotaderes, enemigo de la paz y quietud, bue, nos mozos, con quienes es "bonum" beber la copa de la amistad: "E cee quam bonum [habitare fratres in unum]" (Salmo 132, 1). En este caso se trata de un puente sencillo: las palabras omitidas son ne, cesarias para el sentido. Luego viene el verso d: "In noctibus extollite [manus vestras in sancta]" (Salmo 133, ~). Las palabras omitidas -··manus vestras in sancta"- no nos dan ninguna luz; el puente es complejo. Yo lo interpreto así: es una invitación a los bravos bebe, dores a empinar el codo -"extollite"- en esta hora tardía del cóctel y a elevar la copa del vino para el último trago. Las palabras "in noctibus" indican el tiempo; están tomadas del últimO' salmo de completas, que es la oración final del día, que se canta al atardec:r. De esta manera encajan perfectamente las palabras con que termma el verso d: "Después vas a maitines". Quiere decir que es media ~oc~e. El clérigo ha terminado sus completas, la última de sus tareas dIarIas, y sintiendo en sus venas el calercillo del vino se retira a ~us "oraci?n.es" nocturnas, a su tarea de noche, es decir, en el lenguaje humorIstIca, mente blasfemo del arcipreste, a "sus devociones nocturnas". ~s maitines representan la primera plegaria del nuevo día, aunque to?a.vla falta un rato para la aurora; prima, que es la segunda hora canomca, se tiene a las 6 a.m.


La copla 375 empieza: "do tu amiga mora comienzas a levantar". No me parece realista suponer que el amante se levanta del lecho y que está en casa de su amiga. Difícilmente puede levantarse de una noche de amor, cuando precisamente está empezando la noche y quedan seis horas para el amanecer. Ese "levantar" tiene que significar algo totalmente diferente; para interpretarlo hay que recurrir a 10 escabroso. Esta palabra entronca con la "resurrección de la carne" de Boccaccio y forma parte integrante del repertorio picaresco medieval. Como el "ad te levavi" de Rabelais, tomado del Salmo 24, 1,

denota la erección sexual (v. arto cit., p. 26). La línea siguiente empieza: "Domine, labia mea [aperies et os meum annuntiabit laudem tuam, Salmo 50, 17]. Aquí se trata de canción -"en voz alta a cantar"- y la simple asociación sugiere la alabanza y el piropo de la amada en boca del amante. "Labia" connota también otros sentidos. Como el que canta es el clérigo y no la dama, la imagen compleja debe representar los besos. Continúan los versos c-d: "primo dierum omnium los instrumentos tocar 1 nos tras preces utaudiat, e fáceslos despertar". Esto tiene un doble sentido. El sencillo se refiere a despertar el sonido de los instrumentos musicales y a despertar a la amada con una serenata en las primeras horas de la alborada. El "primo dierum omnium" toma:do del himno de maitines de San Gregorio, no puede significar como debiera "en el primer día de la creación", sino el principio del día --cfr. la expresión latina "prima nocte"-. "Los instrumentos tocar" en su sentido obvio significa la ejecución real de las piezas musicales para inducir a la amada a que preste atento oído -"ut audiat", del mismo himno--. Pero encierra un significado más profundo, ya que esta copla preludia y anticipa la 384. Lo mismo "tocar" que "instrumentos" tienen un sentido escatológico, bien conocido de la Wife of Bath de Chaucer (Prólogo). En su diccionario de francés antiguo Godefroy define "instrument" como los genitales. y aduce este ejemplo: H avant qu'il nepeust toucher a l'instrument naturel d'elle". Las últimas palabras de la estrofa ("fáceslos despertar") sólo pueden referirse a "instrumentos" (la suposición "fácesla", de Cejador, no se apoya en la autoridad de ningún manuscrito). Hay, pues, también aquí un doble sentido: los instrumentos músicos despiertan al sonido; los instrumentos eróticos despiertan respondiendo a otras sensaciones.


Este mismo doble sentido reaparece en las primeras palabras de la copla 376: "desque sientes a ella": "sientes" puede referirse lo mismo a la sensación de oír que a la de tocar. El corazón del amante se esponja: pasamos de los maitines a los laudes. Aquí el poeta olvida su discusión con don Amor y vuelve al marco familiar de su "ars amandi": se incita al amante a cantar loas: "Cantate [Domino can .. ticum novumJ". Salmo 150, 1. a la luz de la aurora -"aurera lucis" de un himno de resurrección- y a implorar la gracia de la amada: "miserere": con eso das un gran paso en su favor.

En la copla 377 ha salido el sol; es la hora de prima, las 6 de la mañana. El amante acude a su alcahueta, a su Trotaconventos, para que 10 salve: "Deus in nomine tue [salvum me fac]". Salmo 53, 3, pidiendO' que arregle una cita, llevando a la dama a la fuente o al río a coger agua. Aquí parece haber cambiado la identidad de la amada. Las situaciones concretas de los versos 375-376. en que era innecesaria la presencia de la alcahueta, quedan sustituidas po'r ciertas indicaciones vagas -"si es tal. si es una dama"-. 378-379. y se produce un distanciamiento que dura hasta el número 381, en que, gracias a la 'per .. suasión de la vieja, se encuentra lista la dama y vuelve a recobrar personalidad; pero vuelve a desaparecer en 385 -"dices a la que pase"- y en 386. donde la dama singular se convierte en plural y abstracta: -rubias o morenas-. Semejantes cambios son característicos de Juan Ruiz y recuerdan la sucesión de amigas que forman la galería del Libro -unas veces la criada del panadero, otras una dami .. ta muy recatada, en ocasiones "otra no tan santa". etc.

En la copla 378 continúa el arcipreste su tema en su vena ordinaria ovidiana. Si la querida pertenece a una clase social en que sería impropio darle el papel de moza de cántaro, la alcahueta puede llevarla al jardín "a coger rosas bermejas". ~ste es un empalme sencillo, ya que las citas en el jardín constituyen uno de los motivos más antiguos en la literatura amorosa. Pero aquí interviene un elemento de complejidad. El "coger rosas" es un eufemismo que significa desflor~ (art. cit., p. 28). una imagen cuya fuerza penetra hasta la segunda mI" tad de la copla. Si la querida se deja sorprender ingenuamente por las protestas del amante "quod Eva tristis trae de quicum.que vult redrue .. jas". "Quod Eva tristis [abstulit]" está tomado d~l hImno de !aud~; "quicumque vult" del símbolo atanasiane. Yo 10 tnterpreto ast: SI la


joven se deja engañar, cesechará les frutes del huerto de la locura, por atender a: "¿quién viene conmigo a ser mi amor?" ("Quicumque vult?"), unos frutes no menos amarge,s per sus consecuencias que les que cosechó Eva ("quod Eva tristis abstulit") en premio de haber escuchado a la serpiente. Va a recoger "redruejas", flores que nada más abrirse se marchitan.

La copla 379 ofrece todavía otra alternativa. Si la dama demuestra tanto recato que resultan inefectivos los recursos que se han apuntado, entonces se vencerá su resistencia con una blanda música; en ese caso manda el poeta que el amante asedie su mente, sus labios y su lengua: "os, linga, mens laenvade"; con elle echará por la borda todo su retraimiento y triunfará el amor: "la dama se marcha a tercia y el amor impone su ley". "Os, lingua, mens [sensus, vigerJ" está tomado del himno de tercia que se canta a las 9 a.m.; y "legem pone [mihi, Domine J" del fragmento del salmo Il S que se canta en la hora de tercia (v. arto cit., p. 60).

La copla 3So no contiene frases latinas. Las dos primeras líneas no necesitan comentario. La misa del amante que figura en el verso e y que él tanto ansía es un género de "misa" sumamente especial y per, sonal, sin música ni pompa, es decir, un negocio enteramente privado entre él y ella; no es una "misa de amor" 81, sino de "amantes". El verso d es oscuro: "coxeas al dar efrenda, bien trotas al comendón". ~a ofrenda simbelizada en el cepillo para las limosnas tiene poco atrac, tIVO para el amante tacaño; en cambio acude volando -trotandocuando se trata de otra ofrenda totalmente distinta: de una "entrega". Éste parece ser el sentido de "comendón" (art. cit., p. 29)' Parece que este vocablo rarísimo deriva de "commenda", que Du Gange define como "depositum", i.e., "depositum seminis". Así estaría relacionado con los "siete sacrificies cepioses" que tan impúdicamente mencionó Ramón del Valle,lnclán en su Sonata de estío.

En este punto se complica la trama. Después de tercia viene sexta: es el mediodía. El verso 3SIC se abre con las palabras: "Comienzas: In verbum tuum [supersperavi", Salmo IIS, SIJ. Aquí puede aplicarse

81 Véase J. Piccus, LA misa de amores de Juan de Dueñas, NRFH, 14, 1960, 322-325; y A. Alatorre, Algunas notas sobre la misa de amores, ¡bid., pp. 325-328.


la asociación sencilla "cenfié en tu palabra". Entonces dice el amante a su amiga: "factus sum sicut uter [in pruina", Salmo lIS, S3J. Aquí se complica la asociación. No hay que pensar en el sentido del salmo: "desfallecen mis ojos ... me siento cerno un pellejo puesto al humo'" sino en las cennotacienes escatelógicas de la palabra "uter". No se trata del odre curadO' al fuego humeante, sino de etro pellejo repleto de líquido a punto de estallar -son los "cullions" del Roman de la Rose, verse 6966-. La necesidad que siente el amante es la misma que experimentó Rocinante en sus arderes po'r las yeguas, antes de sentir los golpes de las estacas de los "desalmados yangüeses", tal como se refie, re en el capítulO' 15 de la parte primera del Quijote. Esta situación nos pone a las puertas de "la gran misa de fiesta" (3Sld), que parece va a ser posible, gracias a la "misericordia" de la amada.

En la copla 3S2 canta el amante: "Quemado dilexi" [legem tuam, Domine, Salmo lIS, 97J. El "legem tuam" se ha convertidO' en "tu conversación" y el masculinO' "Domine" en "mi señera" [VarenaJ. El empalme es esencialmente simple: "¡ Cuánto me gusta tu trato 1" En cambio la escabrosa distorsión que sigue a continuación es ya menos simple. En el verso "suscipe me secundum [eloquium tuum et vivam", Salmo lIS, II6J, hay que temar la palabra "suscipe" en teda su sugestiva literalidad: "sestenme"; nos recuerda la exclamación de Ce, lestina: "O desaventurada, y qué carga espera 1" (ed. cit., 1, 62). A centinuación jura el clérigo por su tonsura que su amada es una an, torcha para sus pies: "Lucerna pedibus meis", Salmo lIS, 105. y contesta ella : "Quam dulcia [faucibus meis eloquia tua", Salme 1 IS, Il 3J: "¡ Qué dulces palabras las tuyas 1 ". Sin embargO', ella lo rechaza, rogándole que vuelva a nona, a las 3 p.m.

Van, pues, juntos a nona (3S3). "Mirabilia [testimonia tua", Sal, mo, 11 S, 129 J: "¡ Qué maravilloso 1", dice, pero no se refiere a los mandamientos del Señor, sino a sus brillantes perspectivas. Las palabras siguientes: "dices de aquesta plana", se refieren a la página del salterio o del libro de las horas. "Gressus meos dirige [secundum eloquium tuum", Salmo lIS, 133J. Esto es lo que responde la querida: "LIé, vame a tu alcoba" y añade: "iustus es, Demine" (Salmo 1 IS, 137): "en ti confío, mi amer". En esto "tañe a nona la campana".

La campana y la aldaba, igual que el martillo y el yunque en el De Planctu Naturae de Alanus de lnsulis, y en el Roman de la Rose,


son imágenes que representan los órganos de la generación (Gunn, op. cit., p. 225). En la copla 384 se desarrollan estas imágenes:

Nunca vi sacristán que a vísperas mejor tanga: todos los instrumentos toca con chica manga: la que viene a tus vísperas, por bien que se arremanga, con virgam virtutis tuae faces que ahí remanga 82.

Es el. ~tardecer, hora de vísperas. "Con chica manga" significa "con facIlIdad"; "por bien que se arremanga" quiere decir "a pesar de una simbólica resistencia"; "virgam" (SalIno la!). 2), designa el miembro viril, y "virtutis" es 10 mismo que "potencia". "Todos los instrumentos" son los que Jean de Meun llamó "tous les autres estrumenz": los instrumentos de las batallas del amor.

. ~ste es el punto álgi.do. En adelante el clérigo busca nuevas pa~ rejas y 10 abstracto sustItuye a lo concreto. En 385a dice: "Sede a d~xtris ~eis" -~iéntate a mi lado- a las transeúntes (Salmo 109, 1). SI conSIenten, dIce: "Laetatus sum [in his quae dicta sunt mihi", Salmo 121, 1]: "¡ Qué dicha 1". Si algún curioso intruso se detiene a contemplar el divertido espectáculo, se le dice: "Mira por donde va toda la gente", o: "Está ardiendo el barrio alto 1": "Illuc enim ascenderunt [tribus ... Domini", Salmo 121, 4]: "Allí han subido las tribus". Y la hora de vísperas pasa como un sueño de gloria.

En su Glosario sobre Jua~ RuiZ se estremece José María Aguado ante la profanación de la estrofa siguiente:

Nunca vi cura de almas que tan bien diga completas: vengan fermosas o feas, quier blancas, quier prietas, dígante "con verte nos": de grado abres las puertas. Después: "custodi nos" te ruegan las encubiertas 83.

"Con verte nos [Deus, salutaris nos ter", Salmo 84, 5] parece SIgnificar: "conviértenos de doncellas en ex-doncellas". "Custodi nos [Domine, ut pupillam oculi"], tomado de la oración preliminar de completas, debe interpretarse como una súplica apremiante al clérigo

82 Libro de buen amor. 83 lbid.


en el momento de irla a besar de que le guarde secreto. "Abres las puertas" apenas necesita explicación.

Las frases latinas de la copla 387 están tomadas del "Nunc dimit~ tis" (Luc., 2, 29-32), que es el canto de Simeón, y parte también del "Salve, Regina".

Fasta el "quod parasti" non las quieres dexar: "ante faciem omnium" sábeslas alexar; ado "gloriam plebis tuae" fáceslas abaxar; "Salve, Regina", dices, si de ti s'an de quexar 84.

Las palabras "quod parasti" pueden significar sencillamente el fin, ya que el canto de Simeón, del que están tomadas, se canta al fin de completas. "Ante faciem omnium [populorum]", es otra llamada al secreto, cuya necesidad se supone en el verso e: a toda querida com~ placiente se la aísla de la vista de todos los ojos, excepto de dos. En el verso e se consuma la verdadera profanación. En ·efecto ¿dónde reside la "gloria" de este tipo de amantes, de esta "plebs", dónde tiene su centro, sino en el instrumento de su juego amoroso? A ese "centrum gloriae" "se abajan" las lúbricas. En el verso d tenemos el punto crítico de esta parodia concreta: sipo! su precipitación o inconsideración diese origen el amante a alguna protesta de parte de la amada, tiene a mano una fórmula de efectos mágicos para ablandarla: "Salve, regina".

T oda esta serie de profanaciones ha de considerarse como puro pasatiempo y broma incoercible. Sabemos que en tiempo de Chaucer 10 que servía de pauta para fijar los hábitos y actitudes no era tanto la autoridad eclesiástica cuanto el estándard social sobre el "decoro"; que lo mismo los cuentos piadosos que los cuentos verdes encontraban ecos complejos en los oyentes 85. En conjunto, Juan Ruiz sintió en su poema conscientemente el dilema de Chaucer: ¿ dejaría campar su musa libremente o le impondría orden y prudencia? En la parte del libro que estamos estudiando no parece que dejó mucho sitio a la prudencia. Ni siquiera es indicio de plena seriedad el que intercalase

84 Ibid. SS William A. Madden, Chaucer's Retraction and the Medieval Carums 01

Seemlines, en Mediaeval Studies, 17, 1953, 173'184.



esta parodia en una larga discusión sobre los si~te pecados capitale~: pese a toda su contienda con don Amor, el arcIpreste aca?a por ~hstarse bajo sus banderas. En estas estrofas burlescas Juan RUlZ prescmde por completo de la línea divisoria entre 10 que es moralmente aceptable y 10 que es socialmente admisible, aunque en otras partes de su poema la tiene perfectamente en cuenta. Lo que pretendió con esa "acomodación" de los textos de las horas de Nuestra Señora fue dar libre escape a toda una explosión de risa medieval, a toda una galerna de carcajadas.

BATALLA ENTRE DON CARNAL Y DOÑA CUARESMA

El largo episodio que refiere Juan Ruiz bajo el título de Pelea que hubo don Carnal con doña Cuaresma es otra parodia de ciertos aspectos de la vida religiosa y militar de la Edad Media. Empieza en la copla 1063. A juicio de Lecoy (loe. cit., p. ;245), debe figurar alIado de los poemas del tipo de la Batalla de los vinos, la Batalla de las siete Artes liberales y el TOmeo' del Anticristo 86. Todo este fragmento, dice el mismo crítico, p. 244, es un derroche desbordante del gozo de la vida. La batalla en su forma de conflicto armado remeda un choque épico entre dos ejércitos. Las huestes de don Carnal, compuestas de guisos de carne y caza, y las de doña Cuaresma en que forman los platos de verduras y pescado permitidos por la Iglesia en los días de abstinencia, son ya en sí mismas una parodia de ciertas prácticas religiosas. Es una parodia obvia que no hace falta analizar. Pero hay un fragmento que afe·cta más directamente a nuestro tema: por fin arrestan a don Carnal, le obligan a confesar y 10 encarcelan, aunque luego le ayuda a escapar un rabí de Toledo y entra nuevamente en posesión de sus perdidos privilegios.

Voy a analizar brevemente el episodio de la confesión y penitencia. El cautivo entrega a su confesor una lista de sus pecados redactada con todo esmero, pero le dicen que debe enumerarlos viva voceo Sigue una digresión sobre el sacramento de la confesión, que se prolonga hasta la estrofa 1160 (v. Lecoy, pp. 194 Y ss.). El pasaje termina con la impo-

86 No es cierto que Juan Ruiz conociese directamente la Bata:ille de Caresme et de Carnage. Véase Lecoy, op. cit., pp. 245 ss.


sición de la penitencia a don Carnal. Como reo que es de todos los pecados en general, sólo obtendrá la absolución si come cada día de la semana un solo plato expresamente seleccionado hasta expiar cada uno de los siete 'pecados capitales. El domingo combatirá la codicia con garbanzos en aceite; el lunes la soberbia con arvejas; el martes la avaricia con espárragos; el miércoles la lujuria con espinacas; el jueves la ira con lentejas saladas; el viernes la gula con pan yagua; y el sábado la envidia con habas.

Observa Lecoy (p. 191, n. 1) que no conoce ningún ejemplo anterior de "este curioso método de edificación religiosa". Pero no es una edifica·ción que haya que tomar totalmente en serio: su seriedad consiste precisamente en habérsela convertido por arte de magia en objeto de risa medieval. Don Carnal aparece muy contrito ~"con muy gran devoción"- en la copla 1171, pero para cuando llega a la estrofa 1180 vuelve a sentirse poseído de sus antiguas fuerzas y empieza a planear la forma de trocar sus lágrimas en risa -"con que fuese riendo"-. Aquí tenemos otra vez el tema de la alegría del vivir. El domingo de ramos convence a su carcelero, don Ayuno, a que le lleve a la Iglesia: "vos oiredes la misa y yo rezaré los salmos". A pesar de su robustez da muestras de debilidad (1182); luego, una vez dentro de la iglesia, se desdice de cuanto había dicho en privado y huye de la iglesia al barrio judío, donde es bien recibido (1183)' El rabí hasta le presta un caballo con el que escapa a Extremadura -región rica en toda clase de ganado- a reorganizar sus fuerzas. Desde allí manda un desafío formal a doña Cuaresma: está fechado en Valdevacas (1197) y escrito con "sangre viva". Forma una alianza con don Amor, y ambos "emperadores", Amor y Carne, toman nuevamente posesión de un mundo feliz. Don Carnal recobra todas las carnes perdidas en los anteriores meses flacos (1224), mientras que "clérigos y legos, frailes y monjas y dueñas y juglares" salen a recibir a don Amor.

LAMENTACIÓN POR TROTACONVENTOS

Todavía es mucho más impresionante el ejemplo de parodia religiosa que nos ofrece el episodio final del Libro de Buen Amor. Digo que es más impresionante porque su tema toca más de cerca las fuentes


mismas de la existencia humana que el conflicto cuaresmal entre el espárrago y el buey. Es un "planctus" burlesco. compuesto de lamentación y de oración fúnebre. en obsequio a la fiel alcahueta Trotaconventos. Aquí nos sentimos más cerca del auténtico Juan Ruiz que en su risa contenida del Prólogo o en sus carcajadas provocadas por la parodia de las horas de Nuestra Señora: y es que en la lamentación hay ciertos momentos en que parece como si la risa medieval saliese de la misma fuente que las lágrimas medievales y universales. Ese duelo -"une sorte de petit genre a part" (Lecoy. p. 208)- se convierte a veces en un planh no sólo para la tan llorada alcahueta. sino para el mismo Juan Ruiz. que sabe que la muerte vendrá un día por él como vino por ella. Así participa este episodio del carácter de la Nachruf o "llamada" de los difuntos. y del Totenklage o canto fúnebre del que espera su fin 87.

El "p1anctus" es un canto fúnebre en que se celebran las virtudes del difunto. Amador de los Ríos en su Historia crítica de la literatura española publicó el único "planctus" latino atribuible a España (vol. III. 1863. p. 355). Lecoy ha hecho una larga lista de "planctus" en español. posteriores todos ellos al Libro de Buen Amor (p. 209. n. 4). El volumen Gillet-Green estudia el Retracto de Torres Naharro. que es una lamentación por la muerte de don Pedro Manrique de Lara. y Romance J, por la muerte de Fernando de Aragón. con su correspondiente bibliografía. Ya en el siglo noveno quedó fijada la estructura literaria del "planctus". En toda Europa es esencialmente el mismo el contenido de estas composiciones: demostración de la pena de los supervivientes. elogio del fallecido. oración por el descanso de su alma y con frecuencia una invocación final a la muerte (Lecoy. p. 209). Los primitivos ejemplos españoles respiran generalmente una resignación sombría; pero la lamentación de Juan Ruiz contiene las emociones VIO

lentas que encontramos en Torres Naharro en el siglo XVI.

87 Recuérdese el "Totenklage" de Sancho cuando cayó con su rucio en aquel pozo profundo del que no parecía posible poder salir (Parte 11. c. 55). Sobre el tema general v. Joseph E. Gillet y Otis H. Green. eds .• Torres Naharro and t~lC~ Drama of the Renaissance, Philadelphia. 1961. pp. 214 ss. (Esta obra constituye el volumen IV de Propalladia and Other Works of Bartolomé de Torres Naharro: ed. GilIet. pero que yo edité. copié y completé; en adelante la citaré como Glilet.Green.)


Juan Ruiz pone al principio el apóstrofe a la muerte:

I Ay Muerte. muerta seas. muerta e mal andante I mataste a mi vieja. I matases a mí ante! I enemiga del mundo. que non has semejante I de tu memoria amarga non es que non se espante 88.

85

Estas líneas recuerdan el modelo que propuso para este tipo de composición Geoffroi de Vinsauf en su arte poética. Poetria Nova:

Oh dolor. oh plus quam dolor. o mors. o truculenta morsl Esses utinam mors mortual 89.

El largo apóstrofe se prolonga hasta la copla 1567. y es una combinación de "planctus" y "sermón"; su forma estilística tiene un fuerte resabio de parodia:

en punto que tú vienes con tu mala venida todos fuyen dél luego como de res podrida 90 (1525)·

En la copla siguiente se emplea una comparación parecida: todos huyen del muerto como si fuera una araña. Aunque en la elección de cada una de estas comparaciones pudo influir la tiranía de la rima. da la impresión de que el autor quiso introducir conscientemente un elemento de comicidad o burla: como en la estrofa 1526 el terror esencialmente ridículo causado por la aparición de alimañas asquerosas. El poeta continúa en el mismo tono. El único ser del mundo que gana con la muerte es el cuervo negro que se ceba en los cadáveres 91.

Así quedan asociados en la mente del poeta el cadáver humano y la carne muerta y podrida del animal. La misma palabra "cuervo" de la copla 1529 sugiere un chiste onomatopéyico: su mismo graznido tiene sentido: es el eras, eras, que en latín significa: mañana, mañana. Siguiendo esta línea de asociaciones. el arcipreste recuerda entonces que él es cura y convierte su lamento en un sermón. Como nadie sabe la hora en que le va a sorprender la muerte. no se debe posponer hasta

88 1520• 89 Citado en Lecoy. op. cit., p. 210.

90 Sigo la lectura de los MSS. G y T. 91 Sigo la lectura claramente superior del MS. G.


mañana -cras- la práctica de las buenas obras con que asegurar la salvación: "tened que cras monedes, ca la vida es juego" 92. Muchos jugadores se proponen arramblar con toda la apuesta, pero de pronto se produce un golpe de mala suerte y los dados salen disparados ... Así el hombre acapara una fortuna en su vida, pero "viene la muerte luego e déxalo con lodo" 93.

Ahora la oración fúnebre se convierte en una sátira contra los vivos. Cuando los parientes preguntan al médico por la salud del moribundo, si dice que aún hay esperanzas, le abruman a insultos (1536). Sencillamente no pueden esperar a que quiera morirse por las buenas; cuando por fin fallece, se lanzan como buitres sobre sus fin, cas: el que coge la parte más pequeña se tira de los pelos (1538).

En la estrofa 1544 vuelve el poeta a su "planctus". El nivel esti, lístico de sus comparaciones continúa en baja. En la muerte no hay consuelo:

sinon, desque es muerto, que 10 coma el escuerzo: en ti tienes la tacha que tiene el mastuerzo: face doler la cabeza al que lo mucho coma ... natura has de gota, de mal e de dolor 94.

En contraste con la auténtica doctrina cristiana, la tarea principal de la muerte consiste en poblar no el cielo, sino el infierno:

Tu morada por siempre es infierno profundo; tú eres mal primero e él es el segundo; pueblas mala morada e despueblas el mundo; dices a cada uno: yo sola a todos hundo 95.

Este es el punto de vista de la carne: si el hombre pudiera vivir para siempre en este mundo terreno, la came de la humanidad no temería la hora de la muerte (1553). Aun los santos sienten miedo a la muerte, un miedo sólo inferior al que tienen al Señor:

92 1531d• 93 1534d• 94 1544cd, 1545a y 1551b. 9S 1552 •


por tu miedo los santos ficieron los salterios; si non Dios todos temen tus penas e tus lacerios 96.

En la copla siguiente invierte el arcipreste el orden de. causa y efecto. Invirtiendo el concepto de "per peccatum mors" convlerte a la muerte en causa de la caída de Lucifer:

Tú despoblaste, Muerte, al cielo e s~s sillas; los que eran limpieza fecístelos man:illas; feciste de los ángeles diablos e renClllas; escotan tu manjar a dobladas e sencillas en.

En la copla 1556 toma el argumento un giro sorprendente._ El r;eta se ensaña contra la muerte por haber matacdo a N~estro Senor. ero

f 1 voluntad del Padre? ¿No venció Cnsto la muerte con ¿no ue esa a . t'" (1558)

t ? "Tú mastastel' un ora; él por SIempre te ma o • su muer e • ? Y " ne toda Entonces ¿dónde está el aguijón de la muerte ¿a qUl~nfivle . ,

. 1 rt mandase en e 1 erno mas esa larga tirada? Parece como SI a mue e que Satanás:

A santos que tenías en tu mala morada por la muerte de Cristos les fue la vida dada 98,

puesto que después de. despojar Cristo al infierno, quedaron poder de la muerte los medentos:

contigo dexó los tus malos perdidos 99.

bajo el

f 1 rt contienen una pIe' Los últimos versos del apóstro e a a mue e

garia: Él nos lleve consigo que por nos muerte priso,

• 100 guárdenos de tu casa, non fagas de nos nso .

1 Que no se ría de nosotros 1 Es la risa medieval: re?rimida. ~e . 1 1 1 última desmtegracIon,

hecho por el miedo umversa Y persona a a

96 1554cd• en 1555· 98 156oab. 99 1563d• 100 1 564Cd.


pero de todos modos risa: la res putrefacta en el campo, la temible araña. los cuervos con sus roncos eras, eras, la avaricia y las riñas de los parientes, la media vuelta a la doctrina tradicional cristiana sobre la muerte y el infierno. el triunfo sobre la victoria de la muerte. el retorcerse bajo el aguijón de la muerte ...

Ca por mucho que vivamos, por mucho que se tarda avenir ha tu rabia que a todo el mundo escarda ... a Dios me acomiendo, que yo non fallo al que defenderme quiera de tu venida mortal 101.

¿No tenemos aquí. a pesar del dolor de Juan Ruiz. una técnica parecida a la del sermon joyeux, con que empezó conscientemente su poema. una técnica consistente en seguir una idea hasta donde quieran llevarle las asociaciones psicológicas, dentro de un marco parecido en 10 esencial al del orador obstruccionista. y eso en memoria de una alcahueta? :

Muerte desmesurada I matases a ti sola 1 ¿Qué hubiste conmigo? ¿mi leal vieja, dóla? I Que me la mataste, Muerte 1 Jesucristo compróla por su santa sangre e por ella perdonóla 102.

A continuación expresa el poeta su pena. su tristeza y su soledad (1569); luego sigue la apoteosis de la vieja:

Cierto, en paraíso estás tú asentada; con los mártires debes estar acompañada; siempre en el mundo por Dios martiriada; ¿quién te me rebató, vieja por mí siempre lazrada? 103.

Esta bufonada recuerda la triste suerte del padre del niño apicarado en el Lazarillo de Tormes, el cual por ciertas sangrías poco hábiles en los sacos de trigo de los clientes del molino "fue preso y confesó y

101 1566cd y 1567cd . 102 1568.

103 1570. ¡;;sta es una parodia de una epístola -60, Epitaphium Nepotianien. la que San Jerónimo llora la muerte de un joven sacerdote ("con Cristo, y umdo al santo coro"). Véase Mrs. Malkiel, Two Spanish Masterpieces ... , p. 9.


no negó y padeció persecución por justicia" (v. Mateo. 5. 10). También Trotaconventos. dice el arcipreste. sufrió por amor de Dios -e.d., por las opiniones religiosas de sus vecinos y acaso de las autoridades eclesiásticas--. I Sin duda ha alcanzado la palma del martirio 1 Juan Ruiz ruega a Dios la admita en su gloria. pero no 'porque se haya arrepentido. sino porque nunca conoció la historia una alcahu~ta más fiel. El poeta prepara el epitafio. un epitafio a una alcahueta. "escrito con escoria" (1571) -Alfonso de Palencia (1490) define la escoria como basura o impureza. y Covarrubias (1611) como "cualquier clase de desperdicio sin valor"-. En el mismo epitafio se define el "buen amor". marcando un nuevo giro de la veleta: suplica un Patemoster por el alma de Trotaconventos (mi pecador) :

El que aquí llegare l sí Dios le bendiga 1 e I sil dé Dios buen amor e placer de amiga I Que por mi pecador un paternos ter diga: si decir non lo quisiere, a muerta non maldiga 104.

¡ Que las almas compasivas se vean recompensadas con el "placer de amiga". con el placer concedido por la querida I Y si no quieren concederle la misericordia de una oración. por 10 menos no maldigan la memoria de una pobre alcahueta muerta.

En este epitafio. igual que en el sermon joyeux burlesco con que empieza el Libro' y en la parodia de las horas de Nuestra Señora. tenemos un ejemplo perfecto de 10 que C. S. Lewis llama "el gusto medieval por la blasfemia humorística". Embarcarse en esa clase de blasfemias es embarcarse en puras bufonadas. de las que sabe el hijo pródigo que siempre tiene que regresar.

ADDENDA

El Libro tiene al fin unos cuantos addenda: sobre la armadura que debe ponerse el cristiano para derrocar al mundo. demonio y ~:me; sobre las buenas cualidades de las "dueñas chicas"; la evocaClon de don Furón. el criado del arcipreste; las indicaciones del poeta sobre la

104 1578•


forma en que debe entenderse su libro; dos series de "gozos de Santa María"; de cómo los estudiantes piden limosna po'r amor de Dios; varias poesías a la Virgen; el Cántico de los clérigos de Talavera -traducido de una poesía latina atribuida a Walter Map-; y dos Cantos para ciegos, el último de los cuales se cierra con el Amén final.

EL EPÍLOGO. - Debemos fijar nuestra atención en uno de estos addenda: quiero decir, en el epílogo donde explica cómo debe en. tenderse este libro (1626 y ss.). Dice que su obra tiene un final abierto: "non le cerraré" (1626). Es de buena calidad, es decir, que encierra buena doctrina oculta bajo la superficie 105. Esta buena doctrina hará que los matrimonios desgraciados -ya que no todos los amantes- se dediquen a hacer buenas obras en servicio de Dios:

Buena propiedad ha doquier que sea; que si 10 oye alguno que tenga mujer fea. e si mujer lo oyere que su ame vil sea facer a Dios servicio en punto 10 desea 106.

No al~de par~ nada a los otros amantes, a los que campan por sus respetos SIn sentirse encerrados ni atados.

UN LIBRO CON UN FINAL ABIERTO

En la copla 16;29 vuelve el poeta a la idea del final abierto: cual. quier buen poeta puede completar o corregir su poema. Más aún, le agradaría que se hiciese popular y que se 10 pasasen de mano en mano, como se pasan las damas la pelota en el juego de cogerla.

, 105 Por ejemplo. tenemos una doctrina auténtica sobre la predestinación y el lIbre albedrío en la relación del horóscopo del hijo del rey Alcaraz. Tendremos que analizarla en el capítulo que dedicamos a este tema, La doctrina legal la tenemos en ~I relato de don Ximio como juez. La doctrina eclesiástica se procla. m,a con motivo de la forzada confesión de don Camal. En otros pasajes del LJbf'~ de b~en .a,!"of' se hallan mezcladas las enseñanzas y oscilan entre proverbiOS y disqUISIciones de cierta extensión.

106 1627.


NUEVA DEFINICIÓN DE "BUEN AMOR"

En la copla 1630 vuelve a aclararse el concepto de buen amor con un notable golpe de prestidigitación semántica alegórica. Puesto que el libro es "buen amor'" présteselo gratuitamente, pero no se negocie con él, puesto que "buen amor" nunca es venal, sino que debe ser siempre gratuito. Trotaconventos pudo ganarse la vida con sus "ter. cerías'" con su profesión de alcahueta, pero nunca fue "madre" de prostitutas: el verdadero amor no se compra:

Pues es "buen amor" emprestadlo de grado; non desmintades su nombre nin lo dedes refertado; non le dedes por dineros vendido nin alquilado; ca non ha grado nin gracia "buen amor" comprado 107.

DELEITAR APROVECHANDO

En las coplas 1631.1632 determina el arcipreste la importancia re· lativa que hay que conceder a las diversas partes de su obra ---como corresponde a su carácter oficial sacerdotal-o Por supuesto, lo principal desde un punto de vista oficial es la doctrina; pero en realidad la última palabra la tienen la "burla, solaz e letuario", la parodia, la di. versión, el antídoto del aburrimiento, a pesar de que se suponen que éstos son sólo elementos muy secundarios:

107 1630.

Fizvos pequeño libro de testo. mas la glosa non creo que es chica, ante es muy gran prosa; ca sobre toda fabla se entiende otra cosa. sin la que se alega en la razón fermosa. De la santidat mucha es bien gran licionario; mas de juego e de burla es chico breviario; por ende fago punto e cierro mi armario: séavos chica fabla solaz e letuario 108.

108 1631'1632 •


UNA OBRA MAESTRA DE PARODIA Y BURLA

Las páginas precedentes no demuestran que no puedan encerrarse en la burla y parodia intenciones serias, moralizadoras y aun religiosas. Posiblemente las contengan. En ese caso la gracia clamorosa habría de interpretarse como una especie de "juglaría sagrada" en servicio del bien -y hasta de Dios-. Lo que sí creo haber demostrado es que la guasa y la parodia pertenecen a la entraña misma de nuestro poema. Propongo como una hipótesis razonable -y tal vez más luminosa que cualquier otra para la inteligencia de esta compleja obra de arte- que el lector moderno debe considerar las partes doctrinales como subor, dinadas al espíritu predominantemente guasón, como ayudas de costa, aunque el arcipreste las considere como muy meritorias y dignas de él y hasta como inseparables en realidad de una obra de arte. Ya 10 dijo Geoffroi de Vinsauf: "Por mucho que se adorne con palabras bonitas la fachada si está vacía de contenido y de noble y sana doctrina es como una pobre pintura que vista de lejos agrada, pero vista de cerca decepciona" 109. Robert de Basevorn permitía que se intercalasen en los sermones bromas, ocurrencias picantes, observaciones picarescas, salidas humorísticas y hasta alusiones con sus ribetes de escandalosas: todo 10 cual 10 incluía bajo el epígrafe de "iocatio opportuna": pero no de, bían permitirse más de tres en un sermón; y naturalmente quedaban excluidos los cuentos verdes (ibid., pp. 70'71). Juan Ruiz debió conocer estas o parecidas ideas sobre el arte y el ministerio de la predicación; pero en el Libro de buen amor lo que menos le importa es predicar: según mi teoría, 10 que pretende primordialmente es producirse como artista. Ya dijo él que su obra supera a la de otros poetas en un mil por uno.

109 "Superficies verborum ornata, nisi sana et commendabili nobilitetur sententia, si milis est picturae viIi, qua e placet longius stanti, sed displicet propius intuenti" (citado en De Bruyne, op. cit., II, 79).


JUAN RUIZ CANTA LA PALINODIA

Dos concesiones principales vienen a resolver siempre el dilema en que se encontraba el artista creador medieval vacilante entre el "sí" y el "no": la primera, pretender que la obra de arte ?,.ulta bajo su ropaje aparentemente mundano ~n p~ofundo. valo,r all~go.rlco;

1 gunda cantar sencillamente la palmodla. Ya dlscutl la mSlsten, y a se , ·d 'd· d cia con que Juan Ruiz llamaba la atención sobre el, sentl o reco~ lto e su poema, y volveré a ocuparme de él en el capitulo que dediCO a.la teoría poética. Esta palinodia se encuentra en la cop~a 1043: en l~ m, vocación a Santa María del Vado, que incluye el arcipreste mmedlata, mente después de su estrepitoso relato de sus tan es~andalosas como alegres aventuras con las mujeres salvajes de la montana:

Santiago Apóstol diz que todo bien complido e todo don muy bueno de Dios vien escogido: e yo desque salí de todo aqueste ruido, torné rogar a Dios que non me diese a olvido 110.

Aquí, por un momento, vuelve su :ista a casa, el a:~gre pródigo, y sin duda con toda sinceridad. La reahda? no esta en todo aquest,e ruido" ni en el tumulto de la vida irreflexlva del hom~re. En el capl' tulo VII que titulo El pródigo y su 'Uuel:a encon~rara. el lect~r. un: abundante y convincente cosecha de semeJant.es ?almodlas. AntlClpare aquí una de ellas. debida a Cristóbal de CastllleJo, un poeta que mu,

rió en 1550 : y pues Cristóbal me llamo, valme, Cristo, y sé conmigo; que aunque sé que no te sigo, sabes que no te desamo lll.

Juan Ruiz, arcipreste de Hita y autor ~e canciones a~.egres ~ar~ bailarinas judías y moras. pudo decir muy bien, como lo dlJo en e ec

to: Amén.

110 Cfr. Ep. Iacobi, 1, 17: "omne ~atu~ optimum et omne datum perfectum

desursum est descendens a Patre lummum. . 60 111 Obras, ed. J. Domínguez Bordona, Madnd, 1926-28, 4, 1 •

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS < 1'..t ~ 7

OTIS H. GREEN

ESPAÑA Y LA TRADICIÓN OCCIDENTAL

EL EspíRITU CASTELLANO EN LA LITERATURA DESDE "EL CID" HASTA CALDERÓN

VERSIÓN ESPA'I'lOLA DE

CECILIO SÁNCHEZ GIL

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS, S. A.

MADRID

e EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1969, para la versión española.

Título original: SPAIN AND THE WESTERN TRADITION. THE CASTILIAN MIND IN LITERATURE FROM "EL CID" TO CALDERÓN. Cuatro tomos. UNlVERSITI OF WISCONSIN PRESS, Madison, 1963-1966.

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Depósito Legal: M. 378 - 1969.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1969. - 3358. -i I

otis h. green-risa medieval, el libro de buen amor

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