Universidad de Playa Ancha de CienciasDe la Educación: Facultad de Arte, Departamento de Arte

Escénico, Teatro.

CONEXIONES- CENTROS

RELEVANCIA DE LA TÉCNICA BARTENIEFF AL TRABAJO DEL ACTOR EN FORMACIÓN EN LA UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA DE CIENCIAS DE LA

EDUCACIÓN.

Trabajo de Tesis para alcanzar el grado académico de Licenciado en Arte Escénico

MARÍA JOSÉ FARFAL DÍAZ.

Marcela NATHALY LAGOS RODRÍGUEZ.

Profesor Guía: MG. Jenny Pino Madariaga.

Valparaíso, Chile

2014

Capítulo 1: Orígenes de la danza

Antecedentes Preliminares

1.2 Ballet clásico

1.3 Danza moderna

1.4 Danza terapia

Capítulo 2: fundamentos Bartenieff

2.1 Relación Laban – Bartenieff

2.2 Fundamentos Bartenieff -

- 2.2.1 Conexiones

- 2.2.2 Centros de peso y liviandad

Capítulo 3: Relevancia de la técnica Bartenieff al trabajo del actor en formación de la Universidad de Playa Ancha de ciencias de la Educación.

3.1 La danza como herramienta para el actor

3.2 Tal cual el nombre del pie del título que va en la portada

3.3.1 En relación a las conexiones

3.3.2 En relación al centro de peso y liviandad

3.2.3 Evidencias sobre el trabajo creativo

3.2.4 A) Bitácoras

b) Evidencias.

Conclusiones

Anexos

Bibliografía

Capítulo I

Antecedentes Preliminares

Esta tesis está centrada en el uso de la danza como herramienta para la formación del actor. Por lo tanto, este primer capítulo pretende dar cuenta de la Historia de Danza como manifestación humana, considerando aspectos que serán los antecedentes para la comprensión de su origen, evolución y desarrollo. El objetivo principal de esta panorámica de la Danza es contextualizar al lector, de modo que podamos situar de manera general los rasgos más relevantes de cada época. Cada período histórico tiene sus propias características, atravesado por los diferentes movimientos sociales, culturales y artísticos. Destacaremos los aspectos fundamentales de cada período, en tanto sus diferencias y semejanzas.

En todos los pueblos del mundo se realizan acontecimientos que pueden ser

designados como “representación” -danza, música y/o teatro- y éstos pueden

remontarse a tiempos tan remotos como los arqueólogos, los antropólogos y los

historiadores pueden atisbar. 1

La Danza y el Teatro han tenido un lugar particular dentro de la acción humana. Ambas manifestaciones tienen una raíz en común: la representación:

Las representaciones marcan las identidades, inflexionan el tiempo, remodelan y

adornan el cuerpo y cuentan historias. Las representaciones de arte- rituales o de

la vida cotidiana- están hechas de “conducta realizada dos veces”, “conductas

reestablecidas”, acciones representadas para las que la gente se entrena, que se

practican y se ensayan. Es claro que el arte implica entrenamiento y ensayo. 2

La representación contempla la manifestación del rito, el juego y las artes (entre otras). En el caso de la danza, el teatro y la música corresponden a las llamadas “artes representacionales”, por lo tanto, es innegable que tengan un

1 Schechener, Richard., Estudios de la Representación, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2012, p. 348.2 Schechener, Richard: op. cit., p. 59.

origen común, y ése origen es el rito. Existen aspectos del juego que están contenidos tanto en la danza como en el teatro, por lo tanto, también dentro del rito.

[…] las representaciones consisten en comportamientos dos veces realizados,

codificados. Este comportamiento realizado por segunda vez es generado por

interacciones entre el ritual y el juego. De hecho, una definición de representación

es: comportamiento ritualizado condicionado y/o impregnado por el juego.3

Estos conceptos varían según la perspectiva, considerando su especificidad, pero de modo general se pueden entender como distintas manifestaciones de un mismo acontecimiento. Lo relevante de esta conceptualización radica en que todas estas categorías son ambiguas y no son susceptibles de determinación de una manera cerrada y única:

Separar el “arte” del “ritual” es algo particularmente difícil. He observado que los

objetos rituales de muchas culturas son presentados en museos de arte. Pero

consideremos también los servicios religiosos con música, canto, danza,

predicación, narraciones en voz alta, sanación, hablar en lenguas. 4

Todas estas manifestaciones comparten características que son posibles de observar gracias a las fuentes históricas como el arte rupestre en el caso de la prehistoria. Se observa, según los historiadores, imágenes de humanos en posturas que dan la sensación de movimiento, pero no se puede definir estrictamente si son imágenes dancísticas o teatrales. En un principio ambas eran parte del ritual de las comunidades tribales, por lo tanto, danza y teatro son expresiones que están dentro de una misma manifestación espiritual y utilitaria.

La diferencia se basa en la función, en las circunstancia del suceso en el contexto

social, en el lugar de la representación y el comportamiento esperado por parte

de los actores y espectadores.5

3 Schechener, Richard: op. cit., p. 94.4 Schechener, Richard: op. cit., p. 65.5 Schechener, Richard: op. cit., p. 66.

Si revisamos la historia del Teatro nos daremos cuenta de que la Danza ha estado más o menos presente, siempre han ido necesitándose la una de la otra. Ha existido una retroalimentación entre ambas, tanto a nivel estético como teórico. Cuando comenzamos la búsqueda de fuentes acerca de la historia de la Danza, afirmamos la relación intrínseca de ambas:

Las palabras “danza”, “teatro”, y “música”, o sus equivalente lingüísticos, no son

universales, pero los comportamientos sí lo son. Claro está que tales

comportamientos varían de un lugar a otro, de una cultura a otra, entre una y

otras épocas. Pero el arte rupestre que ha sobrevivido y los artefactos

prehistóricos indican que el movimiento rítmico (la danza), la percusión de

tambores hueso contra hueso, así como los sonidos de flautas (la música) y el

uso de máscaras o disfraces para personificar a otros seres humanos, animales o

seres sobrenaturales (el teatro) eran ya una realidad.6

Lo que nos interesa con este capítulo es resaltar el origen común. En este sentido ambas Historias comparten las mismas fuentes en el caso de la época prehistórica.

Más adelante en la historia vamos a constatar que conceptual y prácticamente se han separado como dos disciplinas autónomas. Se torna necesario comprender que la especificidad de cada disciplina ha empujado a estudiarlas por separado, pero que en esencia pertenecen a una misma relación: el hombre y su entorno.

Orígenes de la Danza

La danza es un término muy amplio que incluye actividades que van desde los

movimientos de cortejo que realizan ciertos animales hasta creaciones artísticas

6 Schechener, Richard: op. cit., p. 348.

planeadas y elaboradas cuidadosamente. Todo esto es danza aunque tenga una

forma exterior muy variada y motivaciones interiores muy diferentes.7

La danza ha formado parte de la humanidad desde que se tiene certeza de la existencia de la civilización; es algo vivo que evoluciona con los tiempos y está unida a la naturaleza del hombre. Es un reflejo directo de la historia del ser humano.

Su fundamento es ciertamente la búsqueda de la belleza, pero también una

necesidad de expansión de la fuerza física, un deseo de manifestarse, una

necesidad de escapar de lo rutinario y lo vulgar.8

Sus orígenes no están tan claros del todo, ya que las únicas fuentes observables, son pinturas rupestres, objetos de decoración y vasijas de las antiguas civilizaciones.

(Arte Rupestre Levantino; desde Cataluña hasta Murcia)

De la época prehistórica nos ha llegado, a través de las pinturas rupestres

preservadas en las cuevas de Cogull de Lérida, un testimonio remoto y único. Se

ve a las mujeres con unas faldas amplias hasta las rodillas, los pechos desnudos,

bailar alrededor de un hombre desnudo […].9

7 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara., Historia de la danza universal, Ed. Facultad de artes de la Universidad de Chile, Chile, 1991, p. 1. 8 Markessinis, Artemis., Historia de la Danza desde sus orígenes, Ed. Librerías Deportivas, Madrid, 1995, p. 15.9 Ibídem.

Desde la prehistoria el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse corporalmente con movimientos que expresaban sentimientos y estados de ánimo. Así, la relación de los pueblos primitivos con la danza tenía un aspecto vital; la procreación y la caza. Las primeras manifestaciones dancísticas fueron colectivas, alrededor de un círculo con la participación de toda la comunidad. En algunas de ellas, la participación de un solista, que se separaba del grupo, representaba a la naturaleza:

Las danzas tradicionales traducen la solidaridad orgánica entre sí mismo, el otro y

el cosmos; convocan a los dioses, los encarnan, los celebran, reactualizan los

mitos fundadores, alimentan la memoria colectiva, dan cuerpo a lo innombrable y

renuevan la alianza entre los hombres y lo indecible. 10

(Pinturas de la cueva de Cogul, Lleida)

La danza primitiva era de carácter religioso como la mayor parte de las actividades que realizaban. Y en ella no habrá espectadores. Cada miembro de la tribu tenía asignado su papel dentro del ritual coreográfico: músicos, danzantes, testigos. Podemos claramente identificar que el teatro y la danza como formas estéticas están presentes en el ritual, acciones y pautas que se repiten en la tradición. Si intentamos comprender que el rito es antecedente directo de la danza y el teatro, tal vez se nos aclare el punto común entre ambas. Uno de los puntos

10 Le Bretón, David., Cuerpo Sensible, Ed. Metales Pesados, Chile, 2010, p. 102.

relevantes para destacar es que la manifestación del rito siempre está atravesado por una dinámica donde “alguien hace y otro observa”, y que es ciertamente una de las características del acontecimiento teatral y dancístico, siendo parte fundamental de su sustancia.

(Bailarina Terracota, 400 años a.c.)

Cabe destacar dos tipos de danzas prehistóricas: los bailes mímicos y los bailes gimnásticos; aunque ambas danzas tienen un origen imitativo que comienza con alusiones a los animales y el entorno en general. La idea de representación es acogida tanto por el teatro como por la danza, ya que ambas juegan a imitar, en un primer momento, la naturaleza y el entorno. La mímesis constituye otro punto en común entre la Danza y el Teatro, ya que su definición general implica la imitación de la realidad:

La mímesis es la imitación o la representación de alguna cosa. En el origen, la

mímesis era la imitación de una persona a través de medios físicos y lingüísticos,

pero esta <<persona>> también podía ser una cosa, una idea, un héroe o un

dios. En la poética de ARISTÓTELES, la producción artística (poiesis) es definida

como imitación* de la acción (praxis).11

11 Pavis, Patrice., Diccionario del Teatro, Ed. Paidós, Argentina, 2003, p. 290.

El rito es una forma de sacralizar lo cotidiano, en el caso de las tribus prehistóricas cada aspecto de la vida estaba cruzado por esta idea. La celebración de los positivos resultados en la caza por ejemplo, constituye parte de ritual comunitario. Una de las danzas más antiguas es de origen australiano llamada: Corrobori; del tipo gimnástico:

Se bailaba de noche, a la luz de la luna o de una hoguera en un claro del bosque,

entre malezas y estaba a cargo de hombres solamente que ejecutaban grandes

movimientos de brazos, estiramientos, encorvaduras y saltos increíbles.12

En caso de las danzas imitativas podemos encontrar las Danzas del Amor que imitaban pájaros, Danza de la Canoa, Danzas de la Muerte y la Resurrección, Danzas de la Guerra, Danzas con Escobas, Danzas de la Lluvia.

Existió un miembro de la comunidad que estaba encargado de enseñar estas danzas para preservar las tradiciones, asociado también al entrenamiento para la caza y las enseñanzas de los mitos y leyendas de la tribu. Este miembro podía ser quién iniciaba a los integrantes más jóvenes de la comunidad: un chamán, sacerdote, guerrero o jefe tribal. Hubo un traspaso cultural de las generaciones más viejas a las nuevas para que así no murieran las tradiciones y los jóvenes estuvieran preparados para la vida. En este caso, el movimiento corporal responde a una necesidad de activar el cuerpo para permanecer en una actitud de alerta que permita responder a las necesidades del entorno. La repetición de una danza o una serie de pasos estructurados se asemeja a una técnica que permite adiestrar el cuerpo, cumpliendo de alguna manera varias funciones como traspaso de las tradiciones a través de la imitación y entrenamiento. El entrenamiento es el eje fundamental que atraviesa tanto la práctica dancística como la teatral; el actor necesita conocer su cuerpo y la única forma de llegar a esta estrecha relación es a través de la exploración y experimentación de las distintas posibilidades y limitaciones del propio cuerpo:

12 Markessinis, Artemis., Historia de la Danza desde sus orígenes, Ed. Librerías Deportivas, Madrid, 1995, p. 16.

En un principio, el entrenamiento estaba compuesto de ejercicios que tenían su

origen en la pantomima, el ballet, la gimnasia, el deporte, el yoga, la plástica,

ejercicios que conocíamos o que habíamos reconstruido. 13

Todas estas manifestaciones parateatrales14, es decir; mezcla de danza, canto y representación nos hablan acerca de que el hombre comenzó expresando su cosmovisión a través de éstas, pero sin hacer diferencias entre una y otra.

Sin una conciencia organizada de las leyes de la naturaleza, un estado emocional

así no se puede calmar por la razón; se libera por medio de la danza. Cuando, de

hecho, el grano madura, el sol brilla y la lluvia cae, estas danzas asumen fuerzas

causales en la mente primitiva y se establecen como ritual.15

El rito es una forma de manifestar la relación de los pueblos con el universo y las fuerzas que lo acontecen, siendo parte esencial de los rituales ofrendados a la naturaleza y al universo. Como representación de aquellas fuerzas ocultas. Todos los momentos de las comunidades primitivas estaban atravesados por estos ritos, los cuales vehiculizaban la cotidianidad de los pueblos, de manera que, toda actividad estaba acompañado por ellos.

Con el surgimiento de los pueblos cultos; Egipto, India, Grecia; la danza se convierte en un acto sagrado de orden religioso, es decir, en culto a la divinidad.

13 Barba, Eugenio., Más allá de las islas flotantes, Ed. Gaceta, México, 1986, p. 73.14 Pavis, Patrice., Diccionario del Teatro, Ed. Paidós, Argentina, 2003, p. 326. “Actividad dramática, teatral en sentido amplio, que recurre a elementos tomados del teatro, pero que no aspira a una realización estética y se sitúa al margen de la institución”.15 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara., Historia de la danza universal, Ed. Facultad de artes de la Universidad de Chile, Chile, 1991, p. 5.

(Egipto; etapa faraónica)

En el caso de los pueblos egipcios sus danzas están relacionadas con la diversión y los ritos religiosos. Sus formas y características eran muy variadas. La gran mayoría hacían saltos, el uso de las palmas a diferentes ritmos.

(Templo Edfu, Egipto)

Aquellas danzas de divertimento eran realizadas por mujeres en los banquetes de los reyes, llamadas danzas cinegéticas. Otras danzas Libias del mismo tipo son las Danzas de Bumerang, ejecutadas por hombres y mujeres:

Delante del faraón, dos bailarines cara a cara se movían simétricamente,

elevando por turnos los brazos, parece ser que pausadamente. 16

Otro ejemplo de aquellas danzas son las que se describen gracias a la conservación de una de sus escenas en el Templo Bubastín (Dinastía XXII):

Un sacerdote baila al son de una especie de flauta que toca una mujer, mientras

otros cuatro sacerdotes, por parejas, miman las canciones cantadas en un himno,

acompañados de las palmadas que da un coro y por el percutir de un enorme

pandero. 17

En la India, los bailarines demuestran gran maestría en sus manifestaciones dancísticas, ya que para ellos la preparación de estas danzas corresponde con un acto sagrado que tiene relación con lo religioso. Ellos consideran el arte de la danza como el más hermoso:

Todavía antes del nacimiento de cristo, los monjes budistas viajaron a China

Corea y Japón y enseñaron, entre otras cosas, las danzas hindúes. Los

movimientos de estos bailes son muy complejos y comprenden todas las partes

del cuerpo, incluidos los labios, los dientes y la lengua.18

Estos bailes contemplan también los llamados Mudras; el cual es ejecutado con las manos, figuras que representan ideas o imágenes. En todas estas danzas la música cumple un rol fundamental, creando el ambiente adecuado para su manifestación.

16 Markessinis, Artemis., Historia de la Danza desde sus orígenes, Ed. Librerías Deportivas, Madrid, 1995, p. 25.17 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 27.18 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 29.

(Mudras, India)

No podemos dejar de referirnos a la danza más conocidas como es el Kathakali, que aún existe y es indudablemente una expresión de danza y teatro; antiguamente ejecutado sólo por hombres:

Los movimientos y gestos eran tan complicados que, por ejemplo, necesitaban

nueve movimientos de cuello distintos y treinta y seis tipos de mirada…Los

preparativos de los bailarines suponían a veces hasta cuatro horas de meditación

previa, para entrar bien en los personajes de dioses y demonios.19

19 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 34.

(Kathakali, India)

La segunda gran manifestación dancística de la India es el Kathar el cual permite la improvisación. La tercera danza es el Manipuri o Ras Lila, danza que cuenta la historia del dios Krishna; las bailarinas usan cascabeles en los pies. Todas estas danzas combinan teatro, poesía, cantos.

(Manipuri, India)

Por otro lado, las danzas africanas son de gran energía y vitalidad, sus bailarines deben poseer un control del cuerpo llevado a la perfección. La música que los acompaña suele ser percusiones y los ritmos varían entre frenéticos o más calmos según la diversidad de las percusiones. Las danzas africanos hacen uso de máscaras, maquillajes, resultando ser danzas de tipos imitativos y acrobáticos; las que incluyen saltos y vueltas en el aire.

(Danza funeraria, África)

En Grecia, las manifestaciones en torno a la danza eran de tipo astrológico en sus primeras expresiones, se configuraban a través de las constelaciones. Las danzas griegas estaban dedicadas a los dioses del Olimpo. Es innegable el culto que ejercían los griegos a sus danzas, lo demuestran así las múltiples construcciones arquitectónicas dedicadas a ella y al teatro.

(Danza Pírrica, danza con armadura)

Los primeros vestigios provienen de los cultos a Dionisio y luego en las tragedias se desarrolló como técnica en relación a los movimientos rítmicos del coro, las cuales eran de índole público y sagrado. Entre los dorios se origina una de las danzas en honor a Dionisio: el Ditirambo; coros ejecutados de manera solemne entre hombres y mujeres, de características alegres o graves, es una composición lírica dedicada al dios Dionisio, que originariamente formaba parte de sus rituales, interpretada por el coro. El ditirambo es el antecedente directo de la tragedia griega, y es el origen de la historia del teatro en occidente. Existe un claro antecedente que nos demuestra la mezcla entre danza, teatro y música.

Se acuerda entre los historiadores que el origen del teatro estuvo en el seno de la ceremonia religiosa en la cual un grupo de personas de reunía para la celebración del rito agrario en relación a la fecundidad. Estas manifestaciones parateatrales conllevan la elección de un vestuario, objetos simbólicos, un espacio sagrado y un tiempo mítico en el que realizar el evento. Todos estos elementos coinciden con la producción artística escénica tanto del teatro como de la danza.

En la antigua Grecia fue uno de los primeros lugares donde la danza fue considerada arte y los rituales de aquellas danzas de los dioses y diosas del panteón griego y se reconocen como los orígenes del teatro occidental, tuvo aquí origen la tragedia ática:

De ésta raíz se desarrolla eventualmente el arte escénico del teatro, en el cual la

voz cantada del bailarín es reemplazada por la voz hablada. Finalmente en ésta

línea de desarrollo, va desapareciendo el movimiento dancístico, la magia y la

religión y se establece el teatro puramente literario.20

La danza también fue parte de la tragedia griega, y quien la introdujo fue el tregediógrafo Esquilo: aquella danza era llamada Emmelía; grave y majestuosa. Las danzas introducidas en las comedias eran llamadas: Kórdax. Otras danzas son el Xifismós (danza de sables), Ekaktismós (danza saltada), Askoliasmós (fiestas dionisíacas campesinas), Gimnopedias (espartanas).

(Representaciones sobre cerámica de Dionisos, los trasgos y las ménades)

20 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara., Historia de la danza universal, Ed. Facultad de artes de la Universidad de Chile, Chile, 1991, p 7.

Los bailes griegos aparecen descritos en distintas fuentes literarias como en Homero, Jenofonte y Heródoto. Las expresiones dancísticas de los griegos son de tipo guerrera, procesionales, religiosas; ellas buscaban la belleza en relación a la composición y la armonía, considerada como ideal supremo de la sociedad. Estas categorías como la composición y armonía son elementos que corresponden a los ideales de belleza en aquella época y trascienden los ámbitos del arte. En el caso del teatro también son usados como referentes de creación artística.

En el caso del pueblo romano que es heredero de las tradiciones griegas, aunque a excepción de ellos; los romanos no desarrollaron un gusto por la coreografía. Una de las danzas heredadas es la Belicrepa en honor a marte; la que imitaba un combate.

Para los romanos la danza formó parte de las procesiones, festivales, y celebraciones, considerándose una actividad sospechosa y peligrosa. Aquí nace un tipo de danza a través de movimientos y gestos, actualmente conocida como pantomímica o mímica.

(Pantomimas, Roma)

Los teatros romanos, modelados según los griegos, resultaron demasiado

grandes y los espectadores de los anfiteatros no oían bien los textos de las obras,

por estar demasiado alejados de los escenarios; entonces se reemplazó la

palabra por el gesto. Este fue el verdadero nacimiento de la pantomima. 21

21 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 51.

La pantomima corresponde a las artes escénicas, su manifestación es la donde se separa el texto del gesto. Son manifestaciones mudas. Para entender la dimensión de la danza en Roma, hay que tener en consideración que las artes dancísticas eran parte del teatro o tal vez, corresponde decir que el teatro contenía a la danza.

Se repiten las danzas dedicadas a la divinidad, como es el caso de los bailes dedicados Vitula y Volupia; diosas de la alegría y el placer respectivamente. Las danzas rituales se caracterizaban por golpear el piso con los pies en un ritmo de tres tiempos; eran llamadas Tripudium y Saltatio, ya que se usaban saltos. Las ceremonias y festividades romanas estaban repletas de manifestaciones dancísticas; incluso en algunos eventos los bailarines también se empleaban como sirvientes de la comida.

Más adelante un grupo de recitadores (sin duda sirvientes vestidos de guerrero),

hacen polvo unos versos de Homero acompañándose a veces por el golpear de

las espadas contra los escudos; […].22

La danza en la Edad Media, tuvo escaso desarrollo y fue rechazada y prohibida por la Iglesia Católica, considerándola pagana, promotora de la promiscuidad sexual y el éxtasis.

Por lo tanto, las danzas en esta época estaban adscritas sólo a ocasiones especiales como en las procesiones y coros de iglesia, pero siempre ligado a lo religioso Católico. Con el pasar del tiempo también fueron aceptadas en las vísperas de las festividades, el escenario fueron las plazas y los cementerios.

Durante esta época nace una danza llamada Danza de la Muerte o Danza Macabra; una danza secreta, propiciada por la prohibición de la Iglesia y la aparición de la peste negra en los siglos XI y XII. La que se ha descrito como una danza extásica en la que se gritaba y saltaba con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo, se usaban calaveras y esqueletos para representar el poder de la muerte:

22 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 54.

Era una manifestación de la desilusión del hombre frente al esquema social,

político y religioso en el cual vivía. Indicaba además, que la muerte emparejaba a

todos los hombres y les probaba que eran vanos.23

A pesar de todos los esfuerzos de la Iglesia por desacreditar la danza, no hubo mayor logro; incluso existían danzas rituales ejecutadas por clérigos en algunos pueblos de Europa como el Llibre Vermell de Monterrat, bailadas también por los peregrinos.

(Danza Macabra, Edad Media)

Más tarde, en el siglo XIV las danzas eran parte de las procesiones, festividades, ceremonias relativas a la Semana Santa, Navidad, Pascua, Corpus Christi y Carnavales donde se celebraban a los santos. Existen también danzas que mezclan elementos sagrados con elementos profanos, una de estas manifestaciones es la Diablura, un baile aún existente en Cataluña, España.

23 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara: op. Cit., p. 11.

(Carnaval, Edad Media)

Las danzas en ésta época también estaban asociadas al juego que se realizaban en fechas sacras como el juego de Enhebrar la Aguja, el que terminaba con una danza circular alrededor de la iglesia.

Otras manifestaciones de danza medieval fueron de tipo amatorias bailadas en las bodas, además de danzas realizadas en los entierros. En el caso de las danzas de entretenimiento, se realizaba la Danza de las Espadas ejecutadas por juglares; luego se sofisticó, convirtiéndose en una danza practicada en la Corte y la Danza de los Bufones, del tipo acrobático. En esta fecha se ejecutaban danzas con temáticas clásicas: una mezcla entre teatro y danza.

Los festivales en honor a los santos cristianos, se dedicaban ahora a los dioses

del Olimpo, y todas las costumbres de la vida medieval se reorientaban para

imitar prácticas paganas antiguas o más bien para imitar ideas bastante

fantásticas y poco correctas en general en relación a los que esas prácticas

habían sido.24

24 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara: op. Cit., p. 12.

A finales de la edad media existían tres espectáculos en los cuales intervenía la danza, tales como; Las Mojigangas, Las Mascaradas, Los interludios.

En siglo XV, existían pasos llamados fundamentales, divididos en naturales y accidentales. Los naturales eran el paso simple, el paso doble, la repetición, el continente o posición noble, la reverencia, la vuelta, la media vuelta, el salto y el movimiento. Los accidentales eran: entrechat, el paso corrido y el cambio de pie. Estos pasos de usaban en las danzas de la corte.

(El Minuit, danza francesa, 1670-1750)

En la época del renacimiento nace una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en centros de desarrollo de la danza y la música. La danza se convirtió en objeto de estudio serio, nacieron así las primeras formas del ballet, convirtiéndose en una disciplina artística reglada. Aquellas danzas se dividían en Danzas Altas (saltos y levantamientos de piernas) y Bajas (sin separar los pies del suelo).

Es importante destacar que es en esta época donde hay un cambio de actitud en relación a las artes escénicas. Los artistas generan campos delimitados y hacen específicos sus oficios. La profesionalización viene de la mano con el

desarrollo de las técnicas y esto implica una profundización en las metodologías del hacer de cada arte escénica, en este caso en el teatro y la danza.

El renacimiento de la cultura clásica griega hizo surgir al teatro griego con su

unidad de música, poesía y danza; esta visión del teatro sirvió para inspirar a

músicos, poetas y coreógrafos en el concepto de la unidad de las artes en un

mismo espectáculo.25

Las más famosas danzas son las cortesanas: la Pavana (italiana o española), la Gallarda (italiana), la Volta, la Alemanda, la Corrente (italiana) y la Gavota. Además de las bailadas por los plebeyos; el Saltarello y el Branles. Ésta última es una de las danzas más antiguas y se mantuvieron hasta el siglo XVII; tenía diversas formas como: Branle de las Lavanderas, Branle de los Caballos, Branle del Ermitaño, Branle de las Llamas, Branle del Oficial.

(La Gallarda, siglo XVI)

25 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara: op. Cit., p. 16.

En el renacimiento la danza se tornó parte importante de la corte en Italia y luego en Francia. Las danzas más importantes de la Corte fueron las Reverencias. Las Reverencias de las Damas se dividías en tres clases: reverence en avant, reverence en passant y reverence en arrière; y además, la Reverencias de los Caballeros.

Ballet Clásico

La historia del ballet se remonta a las postrimerías del siglo XV, y posteriormente su pleno desarrollo en los siglos XVI y XVII. Los motivos por los cuales surge, tiene que ver con los deseos de renovar los bailes cortesanos de la época. Estos cambios se revelan a partir de nuevos espectáculos y a través de la profesionalización de la danza.

Con motivos de las bodas del Duque de Milán, se presenta el primer ballet en Italia, a manos de Bergonzo Botta. Aquel ballet estaba creado en base a una estructura orgánica, cuyo tema era el amor conyugal. Los movimientos de los bailarines eran sencillos y elementales.

Por otra parte, en relación a la profesionalización del Ballet se escribe el primer tratado de danza, escrito por Domenico de Piacenza en Italia. La importancia de este tratado radica en que da los primeros pasos hacia el arte coreográfico. Se dejan de lado las estructuras fijas de los bailes de Corte, para dar paso a la descripción y desarrollo de los pasos y movimientos. De esta manera se podría usar los movimientos en diferentes combinatorias. Se produce una codificación del movimiento en formas cerradas, es decir, se establecen ideales de movimiento el cual sirve de referencia para el bailarín, quién tendrá que repetir el movimiento basado en estas coordenadas.

De los intereses de la reina Catalina de Médicis (italiana, reina de Francia) y Balthazar de Beaujoyeux violinista italiano, quien poseía una vasta experiencia de los estilos de la Corte, surge una renovaron de las ideas en relación a la danza. Esta alianza dio origen al Ballet Comique de la Reine, estrenado en el año 1581, se inicia, así el “ballet de corte”.

(Ballet Comique de la Reine)

Un aspecto importante es la delimitación del escenario donde los bailarines ejecutaban los movimientos. Se separa el lugar del espectador y el lugar de la acción, surge como antecedente de las disposiciones que tomaría el arte de la danza en relación al espacio. Este aspecto es relevante ya que denota una clara separación entre los artistas y el público, antecedente que también se produce en el teatro. Se establece una nueva convención respecto al espectáculo.

Luis XIV, Rey Sol, gran bailarín, tuvo una influencia importantísima para la danza. Su importancia radica en que la danza, en este caso el ballet, toma autonomía como expresión artística. Por lo tanto, se originan fundamentos que delimitan su técnica:

El mecenazgo y el entusiasmo de Luis XIV permitieron la labor y las brillantes

creaciones de hombres como el bailarín y coreógrafo Pierre Beauchamp, el

comediógrafo Molière y el compositor Giovanni Battista Lulli. A él se le debe una

primera elaboración y codificación de la técnica clásica, y la definición de las

cinco posiciones básicas. […] colaboró en las comedias-ballet de Molière, quien

introdujo la danza en sus obras por considerar que era un complemento

imprescindible de la acción, al tiempo que confirmaba la cualidad dramática del

ballet. 26

(Pierre Beauchamp)

Los cambios en relación a los pasos, movimientos y, en general, en las nuevas formas de danzar vienen de la mano con la importancia que se le da a la mujer dentro de la escena del ballet. Nacen estrellas de renombre, bailarinas que tenían una depurada técnica: Marie Sallé, Marie Camargo, Guimard, Barbarina. Pero la gran innovación y la consolidación del ballet vino de la mano de Jean Georges Noverre con su “ballet de acción”. Nouverre contribuye a formular las bases técnicas del ballet clásico, una danza expresiva, natural y con claros objetivos dramáticos. Objetivos dramáticos que construyen la acción basándose en la oposición de fuerzas, por lo tanto, conflicto y tensión. Elementos constitutivos del arte teatral. En este sentido, comienza a construirse una nueva mirada en torno al bailarín. El énfasis se establece en la actitud que debía tener el artista en relación a su arte.

26 Uribe-Echeverría Frei, Bárbara: op. Cit., p. 18.

(Marie Camargo)

El bailarín y el coreógrafo especifican su saber en torno al cuerpo, incluyendo dentro de la formación, estudios de anatomía. Este es uno de los puntos fundamentales que resaltar, ya que a través de estas perspectivas se comienza a modelar el oficio del artista escénico en relación al uso de su cuerpo como herramienta expresiva. La necesaria indagación corporal a través de los conocimientos relevantes de anatomía expande el campo de exploración y comprensión de las dinámicas y limitaciones del cuerpo.

La importancia radica en que, a través de estos conocimientos, el artista era capaz de explorar las potencialidades del cuerpo:

En su carta número trece habla de los conocimientos de anatomía que son tan

necesarios. Decía: << Como mi obra es didáctica, hay que hablar de todo aquello

que contribuya al progreso de la danza. Efectivamente, conocer anatomía para

saber lo que realmente se puede exigir a un cuerpo humano, sería muy bueno y

nos libraría de tantos incurables que deben sus defectos a la ignorancia de sus

maestros>>.27

Un ejemplo importantísimo para esta investigación son las palabras de uno de los directores y revolucionarios del arte teatral del siglo XIX, Stanislavski; quien

27 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 90.

resalta la labor de los bailarines en cuanto a la exploración del cuerpo como herramienta expresiva:

El ballet es una arte hermoso, pero no es para nosotros, los artistas dramáticos.

Nosotros necesitamos otra cosa. Necesitamos otra plasticidad, otra gracia, otro

ritmo, otro conjunto de gestos, otra forma de caminar, otro método de movimiento.

Sólo debemos tomar de los artistas de ballet la asombrosa capacidad de trabajo y

el conocimiento de cómo entrenar el cuerpo.28

La separación de ambos campos expresivos instaló metodologías que se especificaron en cada área de trabajo. Los actores y bailarines debían formarse en relación a sus respectivos objetivos, sin embargo, ambas artes escénicas se verían influenciadas constantemente. La danza contribuye con su amplia y rigurosa práctica corporal, lo que permite un vasto desarrollo en torno al cuerpo y sus posibilidades de movimiento:

Pero, en mi opinión, su mayor hazaña fue haber enviado a sus discípulos a las

calles, los mercados y los talleres para que estudiaran los movimientos de sus

contemporáneos en lugar de copiar los modales corteses de príncipes y

cortesanos. 29

María Taglioni fue una famosa bailarina de la primera mitad del siglo XIX, de origen italiano, (1804-1884). Su debut en Francia en el año 1827 la convirtió en una de las bailarinas más respetadas y marcó un hito en la historia del ballet. Con ella nace el ballet romántico:

Ella utiliza a su manera el lenguaje tradicional de la danza académica, lo

enriquece con aspectos nuevos y según la opinión de Charles Maurice, creó no

una forma sino un género. Este género renunciaba a los adornos, las baterías, las

28 Stanislavski, Constantin., Manual del Actor, Ed. Diana, México, 2001, p. 32.29 Laban, Rudolf., Danza Educativa Moderna, Ed. Paidós, España, 1984, p. 15.

dobles cabriolas, la línea quebrada del estrechat y ponía énfasis en las grandes

líneas desnudas, las trayectorias trazadas con amplitud.30

 (Marie Taglioni en La Sylphide)

La calidad como bailarina se debe a su entrenamiento que comenzó desde pequeña junto a su padre Fillipo Taglioni. Eso indica que una parte importante de los avances de la danza se debe a una rigurosa preparación de los ejecutantes. La importancia del entrenamiento es radical para la formación de artistas escénicos ya que es el único medio que permite mantener el contacto con los flujos energéticos y su manejo en el escenario.

Ambos realizaron cambios en torno a la vestimenta, decorado, iluminación, la introducción a la danza del conocido y tan característico trabajo en puntas que

30 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 110.

se convirtió en la base de la nueva escuela femenina. El espectáculo que los consolida como artistas fue La Sylphide en el año 1832.

Si consideramos que los cambios y nuevas convencionalidades apuntan a varios elementos, como por ejemplo, el vestuario y el decorado, lo más importante son las innovaciones en relación al entrenamiento del bailarín.

Salvatore Viganó (1769- 1821), coreógrafo, bailarín y músico; fue un artista de vasta cultura que realizó las aspiraciones de Neverre. Introdujo innovaciones en torno a las estructuras de los bailes, la individualización de los bailarines, teniendo cada uno exigencias distintas en torno al argumento de la obra y la música.

(Salvatore Viganó)

Carlo Blassi (1795-1878) es considerado como uno de los primeros pedagogos de danza académica. Su gesto artístico más importante radica en los escritos de sus tratados como el Tratado Teórico Práctico de la Danza en 1820, y el Código de Terpsícore en 1828. Fue director de la Academia Imperial de la Danza y Pantomima de la Scala de Milán:

Los alumnos no podían tener menos de ocho años ni más de doce, debían estar

muy bien constituidos y dispuestos a permanecer allí ocho años para su

aprendizaje, sin que se les pagara sueldo alguno durante los primeros.31

La profesionalización de la danza conlleva a que los aspirantes deben tener condiciones corporales y un tiempo prolongado de preparación física para cumplir con los requerimientos que se estaban suscitando. La importancia radical de estos datos históricos nos permiten tener en consideración en qué momentos se establecen las directrices para el trabajo artístico de la danza propiamente tal. La relación del arte con el artista permite ahondar en las posibilidades que implica la actividad.

Jules Perrot fue un bailarín francés; único capaz de estar a la altura de la bailarina María Taglioni, y tiempo más tarde se convirtió en el mejor coreógrafo de la época romántica. En 1849 fue nombrado como profesor de baile en el Ballet Imperial Ruso.

Marius Petipá (1818-1910) maestro de ballet, coreógrafo y bailarín francés. Hijo da bailarines, Petipá se hizo cargo de la dirección del Ballet Imperial Ruso en 1869. Sus grandes espectáculos le dan prioridad al virtuosismo de los bailarines, una culminación en cuanto al lucimiento de las bailarinas. La Bella Durmiente, estrenada en 1890, fue unos de los éxitos de Petipá.

(La bella durmiente en el bosque)

31 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 99.

Estas obras necesitaban de una gran producción, con cambios de vestuario y coreografías más complejas. Eso implicaba la excepcional preparación de su elenco. A estas alturas, ya estamos hablando de ballet profesionales que requerían una colaboración de músicos, escenógrafos, directores, coreógrafos, vestuaristas, y por supuesto, bailarines. Fue un momento de gran esplendor para el Ballet Imperial Ruso.

Sergei Pavlovich Diaghilev (1872-1929) fue un empresario ruso, admirador de las artes y promovió a muchos artistas y escritores de la época. El 18 de mayo de 1909, en el Teatro del Chatelet, el ballet de Diaghilev presentó una temporada. Entre los principales bailarines estaban: Vaclav Nijinsky y su hermana Bronislava Nijinska, Ana Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein y Adolph Bolm.

(Ana Pavlova)

Diaghilev, elevó al ballet a la categoría de arte, tendió un puente entre Rusia y Occidente. La fama de este ballet fue enorme, incluso contaba con la colaboración de músicos como Stravinsky. Diaghilev mantuvo en la vanguardia del siglo XX en su compañía, experimentando junto a pintores como De Chirico o Picasso, músicos como Prokofiev y Stravinski. Su decisión fue acunar a los

mejores artistas de todos los ámbitos. Aquellos bailarines que gracias a la vitrina otorgada por Diaghilev se convirtieron en artista memorables gracias a la formación más disciplinada y rigurosa de todo el mundo.

(Serge Lifar y Alice Nikitina en La Chatte (La gata), 1927)

Debido a lo efímero de este arte, no había sido posible anteriormente su consagración, sin embargo, es Diaghilev quien posiciona la danza dentro de la sofisticación más alta de la época. Espectáculos que revolucionaron las artes escénicas del siglo XX.

Cuando Diaghilev muere en Venecia en el año 1929, veinte años más tarde desde que estrenó su primera obra en París, el arte del ballet había cambiado en tres aspectos fundamentales: la perfección de estas obras han sido creadas con maestría, fueron compañías revolucionarias quienes dejaron una gran tradición. Realizaron espectáculos de gran envergadura. Uno de los grandes herederos de esta escuela es Georges Balanchine.

Mikhail Fockine (1880-1942) fue maestro de ballet, coreógrafo y bailarín ruso. Fue parte del Ballet Imperial Ruso como solista. Desde los comienzos de su carrera da cuenta de sus ideas y cree que es necesaria una reforma en la danza,

ya que no estaba convencido del envaramiento y la artificialidad en que había caído el ballet romántico.

(Mikhail Fockine)

Fockine respetaba la técnica académica, sin embargo, la reforma que planteaba tenía que ver con qué; el ballet tenía que ser mucho más que el lucimiento de las estrellas. Apela a que los movimientos deben estar acordes con la música, un punto importante que luego se verá reflejada en las revoluciones de la danza moderna, tiene que ver con la expresividad y la interpretación necesaria por parte de los bailarines. Debían estar comprometidos interiormente, además de la consideración de la técnica. Considera la expresión facial dentro de la evolución del movimiento, lo que nuevamente nos lleva a considerar que las delimitaciones entre teatro y danza no existen o son ambiguas. Y todo debía estar en perfecta armonía, la danza y la música, actuaban como una unidad:

La danza ha de estar en situación de igualdad con los otros factores del ballet,

música y decorado; ningún elemento debe imponerse a los otros. Se ha de

inventar todo a cada instante, pero las bases de la invención han de ser siempre

las establecidas por tradición centenaria. 32

32 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 194.

Fockine quería rescatar la verdadera esencia del ballet romántico, dio importancia tanto al hombre como a la mujer. Y decide dejar a un lado las zapatillas con punta que usaban las bailarinas románticas, antecedente de las fututas y cercanas revoluciones en el mundo de la danza.

George Balanchine (1904- 1983) fue maestro de ballet Ruso, fue uno de los coreógrafos más destacados del ballet estadounidense, y uno de fundadores del estilo neoclásico. Su obra crea un puente entre el ballet clásico y el ballet moderno, conecta el a San Petersburgo con New York. Creador del Método Balanchine es una de las figuras capitales del ballet del siglo XX. Inició su formación en el Ballet Imperial Ruso en el año 1921. Entro en la compañía de Diaghilev en 1925. La mayoría de los bailarines que se formaron con él, aunque después muchos de ellos se dedicaron a la danza moderna, dan cuenta de su extraordinaria genialidad.

Por primera vez se da cuenta de que no había que sobrecargar de ideas una

coreografía, sino ser selectivo, limitarse a uno mismo y utilizar sólo aquella

posibilidad que al final se delinea como única e inevitable. Con este control de la

imaginación se conseguía una precisión que, bien utilizada, construía estructuras

coherentes y exactas y daba a cada ballet un carácter especial. 33

(George Balanchine)

33 Markessinis, Artemis: op. Cit., p. 237-238.

Fue el último gran coreógrafo de Diaghilev y tras la muerte de Sergei Diaghilev, se trasladó a EE.UU., donde impulsó School of American Ballet que luego se transformó en el Américan Ballet y en el New York City Ballet. Creía en las potencialidades de América para la creación de un nuevo ballet.

Se buscaba forjar una verdadera cultura y potenciar el ballet norteamericano. Esta escuela integra las tradiciones clásicas y las herencias de músicos como Stravinski. Balanchine fue una influencia importantísima en el mundo de la danza norteamericana: Graham, Cunningham, Limón, Nikolais, trabajaron en sus obras.

Danza Moderna

La danza moderna es una forma de expresión corporal originada por la

transposición que hace el bailarín, mediante una formulación personal, de un

hecho, una idea, una sensación o un sentimiento. 34

Esta nueva reinterpretación de la danza surge de la necesidad del artista por manifestar de forma clara y precisa lo que le pulsa, nace de un deseo personal, en contraposición a lo que se venía presentando con la danza clásica la cual tiene un enfoque centrado en el manejo acabado de la técnica, dejando de lado el sentir libre del cuerpo. De esta manera la danza moderna a través del movimiento revela la visión, los estados, los sentimientos del bailarín o coreógrafo y se convierte en un leguaje autónomo propio del ejecutante.

Si estos bailarines rechazan las reglas del sistema clásico, lo hacen a sabiendas,

con el fin de dar libre curso a su inspiración y expresar con su danza un talante

que les es propio, sin otra preocupación que la de vivir su danza. 35

34 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, Pp. 1335 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, Pp. 14

Se distinguen dos escuelas de la Danza Moderna: la americana y la europea. La danza Moderna, que más tarde en el año 1940 recibe el apelativo de Danza Contemporánea, se arriesga por la mezcla de distintos estilos y formas, ritmos y la continua actualización por parte de sus bailarines. Toma elementos de danzas a nivel mundial y sus referentes son de los más diversos, considerando a las danzas africanas, latinoamericanas, Europeas y asiáticas.

En los años treinta y cuarenta, primeramente en Europa y luego en Norteamérica, se desarrolló una nueva perspectiva y práctica dentro de la Danza Moderna, de corriente expresionista, que tiene relación con los aspectos de la danza como herramienta de autoconocimiento y de salud, es decir, un potente instrumento terapéutico. El valor de sanación que es inherente de la danza se rescata como un elemento olvidado, y sin embargo, fundador de la danza en sus primeras manifestaciones:

Desde tiempo antiguos, la danza ha sido usada como medio de sanación

(healing) física, mental, emocional, social y espiritual.36

No podemos dejar de destacar las danzan africanas, latinoamericanas con su innegable influencia española, africana, inglesa. Algunas de ellas son la Samba, la Rumba, el Tango y el Cha Cha Cha, la Salsa derivada del Mambo, el Merengue, la Milonga, el Son.

El renacer del Harlem, en Estados Unidos, propició la aparición de otras danzas como el Lindy-Hop o el Jitterbug. A partir de los años cincuenta surgen otras danzas más individualistas como el Rock and Roll, el Twist, el Disco y Breackdance.

36 Reca, Maralia., Qué es Danza/ Movimiento Terápia, Ed. Lumen, Argentina, 2005, p. 11.

(Breackdance)

Actualmente existen una gran cantidad de danzas populares en ligadas a lo urbano y cada una de ellas es influenciada por otras. En una sociedad atravesada por la tecnología y la Internet es mucho más fácil tener acceso a la gran mayoría de danzas que se practican hoy en día.

Cuando el sujeto permanece quieto, escuchando, sintiendo, oliendo sus propias

vibraciones, ajustes, temblores corporales fluyendo a través, a lo largo, dentro del

espacio entre el núcleo de la subjetividad y la superficie de su cuerpo, no hay más

que la revelación de un espacio infinito, no ubicable, para la micro exploración del

potencial múltiple de las subjetividades y corporalidades que son parte de uno

mismo y de otra forma no se sienten. La “pequeña danza” sucede en ese lugar

indefinido; el bailarín debe explorar el no localizable allí entre subjetividad y

cuerpo-imagen. 37

Las formas de la danza varían según las concepciones culturales, están intrínsecamente relacionados con el periodo o época en la cual nace o se realiza.

37 Lepecki, André., Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza, Estudios Avanzados de Performance, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2011, p. 536.

Las transformaciones que sufre la sociedad repercuten en la creación del artista, en un periodo en donde las reglas y técnicas que predominan ya no corresponden a las necesidades de la nueva sociedad, surge la necesidad de abolir estas e instaurar nuevas normas y sistemas que se adapten a los intereses de humanidad, es así como los pioneros e innovadores precursores de la danza moderna no solo se preocupan de la técnica sino también de la estética y del acto en sí, muchos de los bailarines que prepararon el camino para la nueva escena de la danza, se preocuparon entre otras cosas de la iluminación, la gestualidad, el vestuario, escenografía/utilería y de los hábitos de movimiento del hombre moderno. Todos estos elementos aportaron un grado de dramatismo y teatralidad a la nueva escena de la danza.

Uno de los puntos importantes de la danza moderna y que tiene estrecha relación con el teatro, es el cuerpo; el conocimiento de la capacidades individuales de cada cuerpo determinan las posibilidades de movimiento para el bailarín y para el actor el conocimiento de este permite que se dibuje un esquema corporal que contribuya a idear una historia corpórea de las vivencias de un personaje.

La enseñanza de una disciplina corporal permite un mejor conocimiento de este

útil “cuerpo”, desarrollándose una “ética de la presencia”, pues el cuerpo se

convierte, él mismo, en materia de creación descubriendo la complejidad de la

condición humana.38

Las áreas de estudio de estas dos disciplinas se basan primordialmente en la observación de los movimientos y hábitos naturales del ser humano. Cómo afecta a su alrededor y cómo esto repercute en su corporalidad.

Así como el bailarín deja que fluyan sensaciones, emociones y pensamientos a través de movimientos, el actor reconoce experiencias corporizadas en ciertos movimientos, posturas y gestualidades que le sirven como herramienta de creación y de interpretación.

Algunos de los artistas que crearon sistemas o estudios relevantes y que contribuyen como precedentes para los posteriores exponentes del desarrollo de la danza, se centraron en el estudio del cuerpo y sus diferentes derivados; el gesto, la voz, la rítmica, el movimiento y el cuerpo en el espacio entre otros. A continuación un repaso de los precursores más influyentes de la danza moderna,

38 Le Bretón, David: op. cit., p. 11.

lo que nos sirve para saber de dónde surgen estos estudios sobre el cuerpo y de qué forma han influenciado a sus posteriores generaciones.

Ya en el siglo XIX comienzan a establecerse las bases de lo que será conocido como danza moderna, el desarrollo que se produce en esta época influye en la evolución de las prácticas que se venían ejerciendo. A partir de la curiosidad de algunos artistas, que exploran nuevas áreas dentro del estudio del cuerpo y el movimiento, investigaciones que pudiesen complementar y algunas veces hasta contradecir las normas y técnicas que existían en ese momento, es que surgen los llamados precursores de la danza moderna.

Uno de los pioneros destacados es Francois Delsarte (1811- 1871), es considerado como el precursor de lo que se cree son los principios de la técnica de la danza moderna, aunque no creó un nuevo método, contribuyó en la evolución de la expresión corporal, la que luego se propagó a Estados Unidos de la mano del Denishawn.

Delsarte explora las leyes de la expresión, descubre una estrecha relación entre el gesto; manifestación propia del sentimiento y la voz, observa al hombre en su totalidad, explora las condiciones individuales del ser humano e instaura una cuidadosa clasificación que definen las leyes de la expresión corporal, dicho descubrimiento formará parte de los principios de la enseñanza del teatro y del canto. Su búsqueda lo lleva a originar un sistema de lenguaje corporal; todo un nuevo estudio acerca del movimiento.

[…] Empezó de este modo a observar sistemáticamente a todo el mundo posible,

ancianos, jóvenes, niños, gente de todas condiciones y fue anotando sus

reacciones, estudiando sus gestos con relación al tono de voz, sus palabras y

sentimientos. 39

39 Markessinis, Artemis; Historia de la danza desde sus orígenes, Librerías deportivas Esteban Sanz, S. L., Madrid, 1995, p.133

(Francois Delsarte)

También dentro de sus descubrimientos hace una distinción entre las formas del movimiento haciendo una disociación entre las partes del cuerpo y las direcciones de estas mismas, como los movimientos de oposición, los paralelismos y las sucesiones.

Sus conclusiones las avalan un conjunto de trabajos que se manifiestan en un sistema de principios detallados, los que tiene relación entre los movimientos espirituales y los movimientos físicos como por ejemplo los hombros: encarnan la pasión y la sensibilidad, el codo representa la voluntad, el puño la fuerza vital y la energía y el dedo pulgar es símbolo de vida.

Otro creador influyente en la escena, es Emile Jaques-Dalcroze (1865- 1950), pedagogo suizo, creador de la gimnasia rítmica, método que permite adquirir el sentido musical por medio del ritmo corporal.

Emile Jaques-Dalcroze

[…] Con el estudio de la gimnasia rítmica, que consiste en establecer,

como decimos, la relación entre el dinamismo corporal y el dinamismo

sonoro, el bailarín aprende a asociar los movimientos, ordenarlos en el

espacio y eliminar los movimientos inútiles. 40

Manifiesta que el sentido rítmico es en esencia muscular y que hay que jugar siempre con estos tres elementos, el espacio, el tiempo y la energía, coincidiendo con las teorías de Rudolf Von Laban, a quién estudiaremos más detalladamente más adelante.

Analiza también la contracción y la relajación muscular, y busca en esta última los motivos de la ingravidez interior. Su investigación de la distensión parcial del cuerpo lo lleva a concluir que se puede mantener accionando si se deja de lado todo movimiento parasitario, esto es también llamado como economía de esfuerzos.

También dentro de los destacados se encuentra una mujer Alemana, Mary Wigman (1886-1973), artista quien expresa su personalidad a través de la danza.

40 Markessinis, Artemis; Historia de la danza desde sus orígenes, Librerías deportivas Esteban Sanz, S. L., Madrid, 1995, p.145

Sus creaciones están marcadas por un cierto pesimismo debido a las fluctuaciones político-sociales que vivía Alemania en esa época.

(Mary Wigman)

Wigman vive el movimiento como expresión emotiva no como una manifestación intelectual, esto se demuestra en el origen de movimientos provenientes de la experiencia, un ejemplo claro es la retracción corporal que surge con el sentimiento de temor, este y muchos de sus otros descubrimientos de un cuerpo expresivo son tomados por una precursora de la danza-terapia, por Mary Whitehouse, de quien se hablará más adelante.

[…] En la danza de Mary también había éxtasis, pero de lo sombrío; se

transparentaba lo demoníaco, lo macabro, las tinieblas que envuelven la

maldad existente en el alma humana. Sus movimientos tendían a

desarrollarse a ras de suelo, dirigidos hacia la tierra en lugar de lanzarse

hacia el espacio exterior. Sus creaciones impresionaban, electrizaban,

especialmente cuando actuaba en solitario. Incluso cuando bailaba con

los miembros de sus compañías ella se veía invariablemente aislada,

apartada del resto en su propia danza. 41

Su motivación creadora es propia a su impulso interno que lo lleva a que el movimiento solo fluya. Crear sus movimientos como un ritual, amar sus cuerpos y vivir sensaciones intensas. La naturaleza, la hermosura, la degeneración, incluso, era sus leyes. Para Wigman la relación entre danza y música cumple un rol importante, no deja que su danza se someta al ritmo de una musicalidad, muchas de sus obras se realizaron en completo silencio, otras con un una musicalidad integrada solo en la fase final y otras acompañadas en su totalidad por la música. Sus temas por excelencia tienen relación a las circunstancias vividas por ella como por ejemplo la guerra, la violencia, la destrucción, es por esto que sus movimientos se tiñen de cierta rebelión y fuerza.

Y por último Rudolf Von Laban (1879- 1958), uno de los estudiosos que dentro de sus investigaciones es quien se relaciona más estrechamente con el cuerpo como herramienta creativa e interpretativa para el actor.

(Rudolf Von Laban)

Precursor del movimiento estético conocido como Expresionismo en la danza. Laban es el creador de un verdadero sistema de danza moderna, sus investigaciones en el área del movimiento se basan en la observación de las artes marciales, patrones rítmicos en bailes populares, artesanías, patrones espaciales 41 Markessinis, Artemis; Historia de la danza desde sus orígenes, Librerías deportivas Esteban Sanz, S. L., Madrid, 1995, p.153

en tejidos de alfombras Sufi y en el trabajo del obrero, gracias a este último estudio es requerido para colaborar con F.C Lawrence, para mejorar el rendimiento de los trabajadores y disminuir su fatiga física, es ésta experiencia que lo lleva a perfeccionar su sistema de notación, la cual se basa en clasificar los movimientos según su calidad; determinó ocho movimientos básicos los cuales son: flotar, golpear, deslizar, dar latigazos, retorcer, palpar, presionar y sacudir, establece que estos movimientos están compuestos por cuatro factores: tiempo, espacio, peso y flujo. El esfuerzo requerido para cada movimiento es el que lo define. La Labanotación proporciona una manera de percibir y de describir el movimiento ya sea cualitativo o cuantitativo. El movimiento lo clasifica por medio de sutiles componentes que hacen posible su diferenciación. Este estudio es también utilizado en otras áreas como la psiquiatría, sicología, sociología entre otros. Así este estudio puede ser material de investigación para percibir distinciones y medir cambios.

La diferenciación de un esfuerzo específico se hace posible porque cada acción

consiste en una combinación de elementos de esfuerzos, que proviene de las

actitudes de la persona que se mueve hacia los factores de movimiento peso,

espacio, tiempo y flujo. El aprendizaje de la nueva danza alienta el desarrollo de

una conciencia clara y precisa de los diferentes esfuerzos del movimiento,

garantizado así la apreciación y el goce de cualquiera de los movimientos de

acción, incluso los más simples. 42

Dice Laban, que en la historia los cuerpos humanos se han delineado por los hábitos de esfuerzo que realizan en su relación con el medio, esto hace que lleve a cabo su estudio de Labanotación, el cual es requerido y desarrollado por sus discípulos y por terapeutas como herramienta de observación y que en conjunto con la danza ayudan a pacientes a experimentar cambios en su corporalidad y a percibir la dimensión sicológica del movimiento.

Otro de sus estudios es la Coréutica; la idea de que el movimiento se desarrolla en el espacio como si este fuese un vacío o un hueco, distorsiona el concepto y relación entre espacio y movimiento. Los cuerpos u objetos que se encuentran en él, no se encuentran en reposo, la ciencia ha demostrado que los objetos sólo aparentan estar inanimados pero sus moléculas no lo están, estas se encuentran en constante movimiento. Por lo tanto el equilibrio no es un estado de

42 Laban, Rudolf, Danza Educativa Moderna, Páidos, Barcelona, 1984, P. 19

inmovilidad perfecta sino un juego de fuerzas opuestas que se contrarrestan, entonces el espacio no se concibe como vacío puesto que ese “vació” está compuesto por partículas en movimiento. El área en donde se mueven las extremidades; brazos y piernas, es lo que Laban llama Cinesfera, como si fuese un aura, este acompaña en todo momento al cuerpo en movimiento.

Cabe destacar la importancia que Laban le da a la enseñanza de la danza en el plano educativo y terapéutico, le da el valor de propiciar sensaciones agradables de orden estético. Las teorías de análisis de movimiento creadas por Rudolf Laban son integradas en el uso terapéutico del movimiento y la danza. En la década del 60 las teorías de Laban se popularizan entre las danzaterapeutas en Estados Unidos. Algunos de sus discípulos tomaron el camino de la danza como terapia, de aquí se desprende un importantísimo material; el conocimiento del cuerpo a través de la auto observación, estudios que más adelante se desarrollará más detalladamente.

Sus investigaciones en el área del movimiento y sus cualidades abren un abanico de posibilidades en la búsqueda del intérprete en cuanto a técnica y material de creación, estas observaciones permiten vivenciar ciertos patrones que expresan sentimientos y emociones de acuerdo a la clasificación que hace Laban en su notación. La notación del movimiento, aportan un lenguaje para describir a los pacientes en términos de su movimiento. Clasifican el movimiento en término de “esfuerzos y formas” y en relación al uso de coordenadas espaciales, herramientas que también sirven para el entrenamiento, la formación y la creación del actor.

La Labanotation describe qué parte del cuerpo se mueve, cuándo y dónde. Describe también los movimientos en términos de esfuerzos y de forma lo que en ingles lleva el nombre de “effort-shape”, el cual es un método de descripción de los cambios en la cualidad del movimiento en términos de esfuerzos y adaptaciones al espacio. Estos dos conceptos son utilizados por danza-terapeutas y estudiosos del movimiento, conceptos que forman parte de sistemas o instrumentos de evaluación diagnóstica y orientación terapéutica

Estos artistas son quienes inician e introducen nuevas teorías que se desarrollarán más tarde, a comienzos del siglo XX de la mano de exponentes innovadores que rechazan las imposiciones de las leyes de la danza clásica, dejando a tras la sutileza y rigidez de sus movimientos para darle paso a un cuerpo libre y osado, un cuerpo que les permite expresar sus emociones.

A principios del siglo XX, asistimos a un periodo de tanteo, de búsqueda, durante

el cual los experimentos se prestan a veces a confusión. En efecto, las pioneras

de la danza moderna, dos mujeres americanas: Isadora Duncan y Ruth St. Denis

no son aceptadas, en un principio, como bailarinas de danza moderna. Para estas

artistas, la danza es el reflejo de lo que sienten, de lo que quieren expresar

intensamente con su cuerpo, sin preocuparse de consideraciones de orden

técnico o estético. Son bailarinas libres. 43

Primera generación de exponentes

Estos artistas forman parte de un grupo de bailarines que idean nuevas propuestas, crean intuitivamente, algunos inspirados en la naturaleza, el teatro, otros en el exotismo oriental y griego, sus búsquedas residen en el movimiento de la naturaleza, extraen componentes del teatro griego y métodos de expresión corporal y rítmica, elementos que hasta el momento no habían sido explorados, ni mucho menos puestos en práctica, estos bailarines se convirtieron así en los principales exponentes de la una nueva generación de la danza; la primera generación de danza moderna.

En este grupo de artistas distinguen: Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth St. Denis, Ted Shawn, a quienes se les considera los pioneros de la danza moderna. Cabe destacar que será más bien un repaso de la obra de estos artistas, solo se explayará en Isadora Duncan, ya que es ella quien tiene más relación con las teorías y enseñanzas de Laban y el conocimiento del cuerpo, ya que ellos son los que desarrollan la auto-observación, la base de la danza-terapia.

Isadora Duncan (1878- 1927), considerada la creadora de la danza moderna, deja como herencia a sus sucesores su concepción personal de la danza, su lenguaje se convirtió en la expresión de su personalidad y dotó a la danza de un valor estético, aun así, esto no le fue suficiente para instaurar una técnica o un principio. Isadora visualiza la belleza de las formas, en especial en la naturaleza y los ritmos que la rodean; de música, de poemas y los del cuerpo humano:

43 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, P. 13

[…] <<He estudiado mucho los documentos figurativos de todas las épocas y de

los grandes maestros; jamás he visto seres andar sobre las puntas de los pies o

levantar una pierna más alto que su cabeza. Estas posiciones son falsas y

antiestéticas, no expresan este estado de delirio dionisíaco inconsciente que es

necesario para los bailarines. Por otra parte, el movimiento no se inventa, se

descubre al igual que en la música, donde las armonías se han descubierto, no

inventado. >> 44

(Isadora Duncan)

Los temas de creación para Isadora están ligados a la contemplación de la naturaleza, observa el movimiento del caer de las hojas, el pasar de las nubes, las ondulaciones de las olas del mar, es en este entorno donde encuentra la relación entre las fuerzas de la naturaleza y el cuerpo humano y encuentra lo que ella define como “el alma de dichas formas”. A través de estas observaciones se produce un impulso interno el cual provoca un movimiento presentido y su correcta ejecución, observaciones que al igual a las de Laban se enfocan en la

44 Markessinis, Artemis; Historia de la danza desde sus orígenes, Librerías deportivas Esteban Sanz, S. L., Madrid, 1995, p. 141, 142

organicidad y en la naturaleza de los movimientos, no son invenciones, sino más nacen de la cotidianidad.

Uno de los elementos importantes en su creación es el ritmo, su análisis la lleva a descubrir el ritmo de los movimientos humanos, su continuidad, lo que tiene relación con el flujo que propone Laban dentro del planteamiento de su teoría, su búsqueda también se interna en los gestos innatos del ser humano. El ritmo obedece para esta artista a las leyes de armonía hecha de ondulación y continuidad lo que será una de las principales características de la danza moderna, el bailarín deja de ser un intérprete sistematizado y desnaturalizado para transformarse en un creador de auténtica belleza. El trabajo de esta bailarina en relación a la música es más bien la de producir la concentración y traducción de ésta. No baila partituras especialmente escritas para ser bailadas sino todo tipo de música.

Su danza se caracteriza por ser intuitiva, son elaboradas cuidadosamente en sus más ínfimos detalles, tanto en la elección de la iluminación, en su vestuario, indumentaria como en el telón de fondo. En cuanto a su técnica, no existe un conocimiento a cabalidad de un técnica en particular, pero se conocen ciertos ejercicios que son de su dominio.

En sus ejercicios, Isadora Duncan pone de relieve el papel de la respiración, y

sitúa el origen de todo movimiento en el plexo solar. […] En su danza, los

movimientos de los brazos adquieren un significado importante; al igual que el

torso, estos han quedado totalmente libres de las trabas impuestas por el rigor de

la danza académica. 45

Otra de las bailarinas que forman parte de esta primera generación es Loïe Fuller (1862- 1928). El gran descubrimiento de esta artista tiene que ver con sus innovaciones en el área estética de la danza, es ella quien experimenta y se centra particularmente en el uso del color en la iluminación, revolucionando la escena de esa época. Este acierto también es utilizado en el teatro, por primera vez se ocupa la luz y el movimiento, su idea radica en ocupar diferentes medios para obtener la proyección de luz sobre su silueta.

45 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, Pp. 30

En cuanto a la danza concierne, continúa siendo la primera que pone un acento

dramático sobre los más mínimos movimientos naturales. Es también a partir de

su aparición cuando se crea la costumbre de aparecer sobre un fondo liso y de

utilizar proyectores en la escena. El uso de dicho procedimiento no cesará de

desarrollarse y sustituirá progresivamente a los elementos del decorado. 46

(Loïe Fuller)

Así también se encuentra Ruth St. Denis (1878- 1968) conocida como la primera dama de la danza americana, concibe un nuevo sistema al romper completamente con la técnica, crea nuevos movimientos y un aporte sustancial al teatro americano. Artista mítica e intuitiva considera la enseñanza de la danza como un ejercicio de culto divino, es quien contribuye y crea los cimientos para la danza moderna americana. En sus comienzos es esencialmente el instinto el que dirige la energía que alimenta su danza, energía que más adelante se ve dominada por una gran fuerza espiritual.

46 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, Pp. 40

En su carrera la visualización musical genera un gran aporte, Denis experimenta el movimiento a través de los sonidos como estímulos corporales; esto consiste en que cada bailarín siga fielmente, nota por nota, la música de un instrumento determinado de la orquesta. Esto sentará la evolución de la danza ya que la música deja de ser un mero adorno y se convierte en un elemento esencial dentro de la composición.

Ruth St. Denis conoce a Ted Shawn, un bailarín quien se interesa en el trabajo que venía haciendo, se asocia con él y crean juntos el Denishawn, institución que formará a la generación histórica de la modern dance, se incluyen programas que presentan music-visualizations firmadas por ambos.

(Ruth St. Denis)

Ted Shawn (1891- 1972), es también considerado uno de los pioneros de la danza moderna americana, bailarín, coreógrafo y pedagogo, nutre a la danza de nuevos principios estéticos, incorpora temas esencialmente americanos, crea nuevos movimientos en donde demuestra la virilidad del hombre a través de la danza, desnuda el cuerpo para que pudiera transformarse en un auténtico medio de expresión. Se acepta que el cuerpo del hombre al igual que el de la mujer exprese el refinamiento corporal, elige solo hombres fuertes y jóvenes; hombres que puedan reflejar la virilidad, para así legitimar la importancia del elemento

masculino. Se valora la intensidad del ritmo corporal y la fuerza del gesto que aun así contiene gracia.

Shawn estima que la significación corporal expresada por el cuerpo del hombre

puede, al igual que la expresada por el cuerpo de la mujer, ocupar un lugar en el

rango de las expresiones artísticas de la vida moderna. 47

(Ted Shawn)

En sus coreografías nada queda al azar, los temas son cuidadosamente escogidos; varían entre los ritos, sucesos y aspiraciones del hombre. En estos verdaderos montajes se ven implantadas ideas dramáticas, que se expresan a través de las posibilidades y el virtuosismo del movimiento; se presentan sucesiones de movimientos cada uno con una identidad propia, expresan ideas o algún acontecimiento sociológico, todo esto se complementa con una puesta en escena que consta de trajes, decorado y elementos pictóricos que ensalzan y perfeccionan armoniosamente la danza.

47 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, Pp. 59

Segunda generación de exponentes

Conocida como: la generación histórica procedente del Denishawn, son los fundadores de la danza moderna en los Estados Unidos, los artistas que salieron de este lugar han tenido un efecto determinante en las técnicas que se surgieron posteriores a sus estudios en dicha institución, en especial el análisis del gesto y la expresión corporal.

De esta generación destacan Doris Humphrey, Martha Graham y Charles Weidman, pero no solo del Denishawn salen exponentes de la segunda generación de la danza moderna americana, también un importante fundador de nuevos sistemas es José Limón, creador independiente pero influido también por los pioneros de la escena al igual que Hanya Holm y Kurt Jooss artistas que basan sus estudios y técnicas en la teorías de Laban y sus discípulos, este último es uno de los más importantes dentro de la segunda generación, ya que trabajo en conjunto con Bartenieff desarrollando la técnica de Laban que posteriormente es introducida por Igmar en el “Hanya Holm School of Dance”.

Estos artistas son quienes de alguna manera inciden en el trabajo que desarrollan los Danza-terapistas ya que muchos de sus métodos y técnicas se basan en los estudios y trabajos de esta generación. Esta segunda generación es la que comienza a darle un enfoque diferente a la danza moderna, esto lo hacen al centrarse en el conocimiento del cuerpo y su auto-observación, bailarines que más que centrarse en el espectáculo en sí, se enfocan en el sentir del interprete y que se traduce en que en sus danzas y movimientos se ve reflejado la personalidad y el estado del interprete.

La expresión de Modern dance, se utiliza por primera vez para denominar el trabajo de Martha Graham (1894-1991). Bailarina, coreógrafa, pedagoga y mujer de teatro, es quien marca realmente una fuerte evolución en la danza moderna americana, su obra se basa en la búsqueda en las calidades de movimientos, estos deben ser evocadores y que no buscar la imitación, así también utiliza los gestos esenciales y deja de lado aquellos innecesarios, experimenta movimientos vigorosos de contracción y relajación poniendo un acento en la respiración, siendo esta la base de su técnica.

(Martha Graham)

Graham es una de las exponentes más grandes, descubre un vocabulario que se convertirá en la base de la danza moderna, es creadora de los más aterradores papeles, dentro de la danza y el teatro, origina los más importantes dramas poéticos de su tiempo. Su danza se ve teñida del movimiento expresionista alternando permanentemente en la creación y la destrucción, lo que le da vida a cada gesto, es así que llega a declarar “que para crear hace falta, primero, destruirse interiormente”

Otra de las discípulas del Denishawn es Doris Humphrey (1895- 1958). Bailarina, coreógrafa y profesora, experimenta la danza como si fuese un laboratorio. Manifiesta la existencia de un problema de carácter teatral, le da al actor-bailarín la descripción de un estado o de una situación dramática y les pide a través de la abstracción expresar mediante la danza las emociones que se les ha propuesto.

Doris analiza el movimiento para determinar su esencia y descubrir las posibilidades que éste entrega, su investigación se basa en observar el equilibrio, muestra que hasta en el más mínimo movimiento compromete al equilibrio, entonces estudia los efectos del balanceo y comprueba que irremediablemente el cuerpo es atraído hacia el suelo así mismo nace espontáneamente la necesidad de que la caída sea evitada.

(Doris Humphrey y Charles Weidaman)

En cuanto a lo que la música respecta, Doris considera que ésta y la danza deben encontrase en oposición, para que así la coreografía sea autónoma, el ritmo no debe someterse a la estructura sonora, debe generarse cierto desequilibrio. Después de componer la danza y se encuentre totalmente acabada, se adaptará a la música.

Doris Humphrey en conjunto con Charles Weidaman construyen el estudio en donde colaboran a pesar de sus diferencia por una parte Doris investiga sobre el movimiento y la composición y por el otro Weidman investiga sobre teatro, en conjunto crean y complementan su técnica la que llevara el nombre de Humphrey-Weidman.

Charles Weidman (1901-1975), es en esencia un hombre de teatro es también bailarín, coreógrafo y pedagogo. Su investigación se enfoca a la teatralidad, sobre todo en el gesto, que a diferencia de sus contemporáneos el acento lo pone en lo sugestivo que en lo expresivo, uno de sus grandes dotes como artistas es reproducir a partir de la mímica características de personas que lo rodean, esto en unión a su gran calidad como bailarín, complementa las dos áreas dándole unidad a todas sus composiciones.

También se encuentra un creador independiente, José Limón (1908- 1972), es un destacado bailarín y coreógrafo, de gran sensibilidad musical, de origen mexicano. Sus raíces lo hacen definir un estilo propio, el hecho de haber vivido la revolución mexicana lo marca en cuanto a la temática de la violencia, la mayoría de sus composiciones tienen un tinte político-social, sus temáticas son siempre

familiares ya sea religioso, místico, de fe o de algún acontecimiento que gatille la expresión de sus sentimientos.

[…] Limón estima que la seriedad de la modern dance es incompatible con cierto

tipo de popularidad; la modern dance no está hecha para acomodarse a los

gustos pasajeros del momento. 48

(José Limón)

Al momento de componer rechaza todo tipo de formalismo, También le pone gran importancia al perfeccionamiento del manejo de la técnica, cree que es necesario para crear su propio lenguaje. Deja como legado múltiples discípulos que continúan con su técnica además de sus investigaciones y composiciones.

Hnaya Holm (1893-1992) bailarina coreógrafa y por sobre todo gran pedagoga, es esta última faceta que la hace posicionarse en un lugar muy particular, su pasión por la enseñanza y por el trabajo perfecto la diferencia de sus pares, inculca a sus estudiantes el descubrimiento personal de sus propios límites para la interpretación, Holm se basa en los principios de Laban y de Wigman, en particular en las fuerzas centrifugas y centrípetas, a partir de estas fuerzas es que

48 Baril, Jacques; La danza moderna, Páidos, Buenos Aires, 1987, P. 157

puede interpretarse el estado físico y emotivo del individuo que lo ejecute, la observación en la forma de ejecutar los movimientos es lo que permite mostrar los estados del interprete. La metodología de Holm es dar libertad al alumno, dejar que fluya su sentir, dejarse llevar por su instinto, de esta manera poder descubrirse a sí mismo y a su vez comprender lo que está haciendo.

(Hnaya Holm)

Gracias a su encuentro con Mary Wigman desarrolla los principios de su técnica, Así es como comienza a contribuir con el trabajo de Wigman y se hace cargo de la dirección y de la enseñanza en el instituto de Mary Wigman que unos años más tarde se convertirá en “Hanya Holm School of Dance”. En donde un tiempo después se incorporara Bartenieff e introducirá y desarrollará Labanotación.

Para finalizar con el repaso de los grandes exponentes de se encuentra Kurt Jooss (1901-1979) destacado coreógrafo y bailarín, compañero de Mary Wigman en la escuela de Laban en zurich, es uno de los artistas más influenciados por Laban; sus enseñanzas se basan sobre los principios científicos de este integrándolos en un sistema personal, encuentra un equilibrio entre la aplicación racional y la expresión experimental del artista, la que ha de idear para mostrar su afinidad con la teatralidad. Para Jooss era de suma importancia el tema del culto al cuerpo, esto se puede observar tanto en su técnica como en sus

coreografías, gracias a esta búsqueda se produce el encuentro con Laban donde comienza a estudiar junto a él las leyes del espacio y del movimiento, lo que lo hace convertirse en el primer discípulo que aplica las teorías de Laban en sus coreografías de corte teatral, esto le permitió crear una de las piezas de danzas más importantes, que resultó ser una obra maestra; la mesa verde. Su danza teatral debe ser siempre una síntesis entre la expresión y el dramatismo, para ello recurre al gesto como portador del sentimiento.

(Kurt Jooss)

Esta colaboración hace que Jooss continúe sus investigaciones en el análisis de las posibilidades físicas del cuerpo y sus necesidades personales, desarrollando así material importante para la contribución de la danza teatral

Su metodología se basa en expresar lo esencial a través de medios que sean igualmente esenciales, esto quiere decir que busca la esencia de cada idea o sensación, su trabajo se fundamenta en lo que él llama el recorrido completo de los sentimientos humanos y sus formas de expresión enfocándose en lo medular para componer una forma danzante.

La tercera generación de exponentes

Existe una tercera generación, que solo se nombrara para crear un marco referencial ya que no se encuentra dentro de nuestro objeto de estudio, esta tercera generación continúa desarrollando tanto teórica como prácticamente las bases que sentaron la primera y segunda generación de la danza moderna. Ya en la tercera generación comienza a surgir un acercamiento diferente a la danza, esta es una corriente que al igual que las anteriores generaciones busca reemplazar la danza de carácter impersonal a una que tuviese más espontaneidad y creatividad. Se desarrolla una tendencia por las formas no verbales de expresar la identidad de cada uno. Dentro de los exponentes más destacados se encuentran: Merce Cunningham, Paul Taylor y Alwin Nikolais. Artistas que basan su lenguaje e investigaciones en la línea del gesto, sus observaciones se centran en las posturas y movimientos cotidianos como material de creación y sobre todo se enfocan en la conciencia de la experiencia corporal para así crear un lenguaje personal que identifique la personalidad de cada individuo.

Danza terapia

La danza moderna busca expresar de manera espontánea y creativa la personalidad de los interpretes que la ejecutan, el fluir de sensaciones, emociones y pensamientos, la danza-terapia encuentra en la danza una manera de expresar, una vía para el crecimiento personal y el empoderamiento, por medio del conocimiento y conciencia del cuerpo, tanto de su fluidez y facilidad para algunos movimientos, como de sus bloqueos o traumas anidados en él. La danza moderna al igual que la danza-terapia surge por la necesidad de desarrollar el proceso creativo corporal como un medio de comunicación y expresión de la persona, que a su vez contribuye con el crecimiento personal del individuo.

La danza-terapia se complementa especialmente gracias a la vinculación de la danza y la psicología, fundamentándose en la conexión entre movimiento y emoción, y desarrollando un trabajando con el cuerpo y su lenguaje particular, buscando así la integración y la comunión entre cuerpo y mente.

Esta nace en 1940 en Estados Unidos, es posterior a la segunda guerra mundial, se crea dentro de un clima de crisis y estrés, existe en general un desconcierto emocional, además de millares de traumas físicos y psicológicos.

La American Dance Therapy Association define la actividad como: “El uso del

movimiento en un proceso que promueve la integración física, social, cognitiva y

emocional del individuo.” 49

Durante la historia la danza ha sido utilizada como un medio factible de sanación; física, mental emocional, social y espiritual. El papel del cuerpo en el tratamiento y su sanación es totalmente fundamental, la danza-terapia experimenta la unión tanto de principios como de estéticas creativas provenientes de la danza, de la psicoterapia y de técnicas de análisis y observación del movimiento. Encuentra un equilibrio entre arte y ciencia, a través de este mismo equilibrio es donde se sustenta su validez.

El tratamiento psicoterapéutico del movimiento con el paciente es un proceso que contribuye a la integración física, emocional, cognitiva y social del individuo. La danza-terapia se basa en la concepción de la comprensión del “binomio” cuerpo-mente como una unión y un espejo para cada uno.

Sus orígenes: se deben a los fundamentos teóricos y técnicas de trabajo de las pioneras en Danza terapia Marian Chase quien utilizó la danza-terapia con pacientes psicóticos y Mary Whitehouse que trabajo con el movimiento libre y el material simbólico y el desarrollo de la relación del movimiento en los procesos neuróticos. Ellas son quienes instauran los criterios que sentaran los principios de la formación de los especialistas en esta área.

La American Dance Therapy Association (ADTA) surge como asociación en 1966.

Mantienen un código de ética en el ejercicio de la profesión, al establecer normas

y reglas tanto para la práctica profesional como para la educación y la

formación.50

49 Reca, Maralia; ¿Qué es Danza/movimiento terapia? El cuerpo en danza, Lumen, Buenos Aires, 2005,P. 1150 Reca, Maralia; ¿Qué es Danza/movimiento terapia? El cuerpo en danza, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 18

(Marian Chase)

Sus profesionales se enfocan en las conductas de movimiento que se manifiestan en la relación terapéutica. Y se basa en la comprensión profunda de la interacción cuerpo-mente. Sus principios se basan en que la danza es la más fundamental de las artes, ya que contiene la expresión directa del propio cuerpo y además es un medio esencial en la terapia porque se concentra en temas como el desarrollo evolutivo, la identidad, la relación intrapersonal, y las capacidades propias del individuo.

Los elementos de los que dispone la danza-terapia para el tratamiento son: pulso, espacio-tiempo-ritmo, forma-esfuerzo, respiración, conexión muscular, dinámicas, sincronicidad, metáforas corporizadas, empatía kinestésica

El conocimiento del cuerpo se muestra como un sistema que promueve la salud al integrar la unión de cuerpo-mente y de psiquis y soma. En este sentido es de vital importancia el reconocimiento de una imagen o representación corporal, ya que el cuerpo arrastra eso que se expresa como tensiones, rigidez, flexibilidades, zonas olvidadas, modos de correr, caminar llorar y reír, constituyen una historia corporal. Para un desarrollo evolutivo del paciente es necesario tratar las relaciones a través del movimiento corporal, las técnicas utilizadas realizan la comunicación neuronal entre movimiento y emociones.

Lo corporal es residencia en la que se alojan los mitos familiares y las leyendas

para cumplir con los destinos de cada sujeto. Desde esta idea, cada cuerpo

encubre y descubre una leyenda corporal destinada a difundir los mitos familiares

corporales que, como he señalado en otras ocasiones, suelen quedar como

testimonio en esas cajas y álbumes que alojan las fotografías que guardamos. 51

El movimiento se genera a través de los pensamientos y las emociones, y el movimiento a su vez influye en el pensamiento y la emoción, desentraña las claves del comportamiento del cuerpo, claves que se vislumbran por posturas temperaturas, movimientos síntomas, etc.

A través de la auto-observación, es posible captar la conducta en el cuerpo y también el grado de sensibilidad con la que se la dispone para su posterior registro.

La observación de la propia conducta corporal se nutre de la observación de la

conducta en el cuerpo de otros. Ambas están influidas por el estado de la

sensibilidad, que es la receptividad que cada persona posee para darse cuenta

de sus sensaciones. Sensaciones que despiertan emociones, pensamientos y

acciones hacia el cuerpo y desde el cuerpo. 52

La auto-observación de la conducta corporal permite elaborar teorías personales, gracias a ella existe la posibilidad de vivir sin hábitos inútiles de comportamientos estereotipados. Así se va afinando la sensibilidad, pero además se producen cambios corporales concretos, solo a través de la auto-observación se desarrollan los trabajo de sensibilización y de conciencia corporal. Un trabajo corporal que permite estar presente en la sensación permitirá ahondar por las contradicciones, ambigüedades o confusiones que presenta el individuo.

Nuestras antenas corporales son heterogéneas y múltiples. Hay una sensibilidad

para “sentir” a través de distintas partes de nuestro cuerpo. Hay cuerpos frente a

los cuales tenemos dificultad de respirar, o de erguirnos, cuerpos que nos

provocan frío. Éste es un nivel de observación: una observación desde todos los

51 Kesselman, Susana; El pensamiento corporal, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 9, 1052 Kesselman, Susana; El pensamiento corporal, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 21

sentidos, no sólo desde los ojos; observación sensible para la cual tenemos

nuestro cuerpo como fuente de registro. 53

Cuando los pensamientos, acciones o emociones pasan por esta sensibilidad se forma la expresión de la sensación corporal. Él grado de sensibilidad influirá en la calidad de lo observado. La capacidad de estar presentes en la sensación multiplicara las potencialidades de una auto-observación más sensible. Una sensación se corporiza cuando la sensibilidad frente a esa sensación permite que la sientan todas las áreas del cuerpo.

[..] Pichon Rivière crea una psicología social de la vida cotidiana, que tiene una

de sus bases en los conceptos de las áreas de la conducta. Para él, la conducta

se expresa, puede leerse, y modificarse en cualquiera de estas tres áreas:* área

1, mente; área 2, cuerpo; área 3, relaciones sociales. 54

La vida nos da sensaciones que nuestro cuerpo muchas veces no corporiza sino somatiza esto se debe a que esa sensación se aísla en el área afectada, esto hace que no se construya un pensamiento acorde, de una acción adecuada y de una acción correspondiente. Las sensaciones que no son registradas no pueden poner en movimiento las disposiciones de las áreas, son somatizadas antes que corporizadas.

A veces la cabeza y el cuerpo o áreas de este, se ven fragmentados impidiendo la observación de cuerpo en su totalidad y se ve enfrentado a una oposición entre mente-cuerpo o cuerpo-palabra

Existe una dicotomía en el cuerpo y los mensajes sensibles que llamaremos síntomas, que el individuo padece no se pueden o no se saben percibir, entonces se dificulta que cada área se responsabilice por ellos. Responsabilizarse por la sensación, hacerse cargo de ella, es permitir que circule entre sentimientos, pensamientos, actos. Muchas veces los conflictos se hacen presentes a través del dolor, pues de otra manera sería muy difícil percibirlo.

53 Kesselman, Susana; El pensamiento corporal, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 2454 Kesselman, Susana; El pensamiento corporal, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 26

Los modos de sentir el cuerpo, son los modos de vivir el cuerpo, y esto está relacionado con sensaciones que provienen del interior del cuerpo, sensaciones que nos llegan a través de nuestros sentidos, experiencias corporizadas en las posturas, en los movimientos, en los gestos.

El cuerpo, a través de los sentidos, adquiere un potencial de conocimiento, y la

sensación se convierte así en la posibilidad de aprendizaje que el hombre tiene

desde su propio cuerpo. Estas sensaciones son el disparador de las conductas

que expresarán en las tres áreas mencionadas. La sensación es la unidad de

análisis que permite encontrar un hilo conductor en el pensamiento corporal que

aquí expongo. 55

El conocimiento del propio cuerpo genera entonces que el paciente se percate de su volumen corporal facilitando la percepción de un esquema o imagen corporal. La existencia de este esquema corporal y percatarse de los factores que interviene en su desarrollo, como se manifiesta y como se puede modificar tanto en el cuerpo como en el psiquismo se producen a través del movimiento, las posturas y percepciones, que a su vez incide en la corteza cerebral.

Las representaciones corporales se configuran a través de múltiples sensaciones que proviene de los sentidos: vista, oído, tacto, gusto y olfato, también de otros sentidos más ocultos. Existe una sensibilidad superficial que se asocia a sensaciones térmicas, táctiles y dolorosas y las profundas a la presión, peso, el sentido del movimiento, al sentido de la posición y sensaciones de dolor visceral. También sensaciones que vienen de otros cuerpos, como la mirada la postura, etc.

Primero se conoce el cuerpo de los demás y después el propio, que exista la presencia de un otro permite el conocimiento del propio cuerpo. El papel del terapeuta es fundamental en la sanación evolutiva del paciente, este no le impone nuevas estructuras a los pacientes sino que a través de lo observado de autoconocimiento y esquema corporal personaliza el tratamiento para los diferentes cuerpos.

55 Kesselman, Susana; El pensamiento corporal, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 27

El terapeuta sigue lo propuesto por el paciente, elaborando o “espejando”

sentimientos, en lugar de imponer estructuras. Las estructuras que se plantean

surgen del mismo movimiento del paciente y a ellas responderá el/la terapeuta.

Esto permite que el proceso de curación vuelva a manos del paciente, ayudando

de esta manera a desarrollar una actitud de autorresponsabilidad y auto

dependencia. 56

El movimiento entonces nos genera un mapa corporal del individuo, el cual se construye a través de sus vivencias, traumas y relaciones sociales

En la década de 1940, comienza una nueva forma de tratar la salud mental y la rehabilitación de traumas tanto físicos como mentales. Durante este periodo nacen las pioneras en danza-terapia en los Estados Unidos, Marian Chase y Mary Whitehouse.

(Mary Whitehouse)

Marian Chase se nutre del concepto de empatía como factor fundamental en el tratamiento del paciente, además trabajar los conceptos de: acciones corporales, simbolismo, relación terapéutica en el movimiento, actividad rítmica.

56 Reca, Maralia; ¿Qué es Danza/movimiento terapia? El cuerpo en danza, Lumen, Buenos Aires, 2005, P. 21

Mary Whitehouse se centra en descubrir el material inconsciente a través del movimiento natural. Vio el estudio del movimiento como medio para averiguar las capas profundas de la personalidad.

Ellas son quienes sientan las bases de lo que será la danza-terapia, y a raíz de esto es que se genera un organismo regulador para todo quien quiera especializarse en esta área, esta institución es La American Dance therapy Association (ADTA), de donde se desprende nuestro material central de estudio, las investigaciones de Bartenieff, una fisioterapeuta que propone sus ejercicios fundamentales para el conocimiento y la creación de una imagen corporal a través de la experiencia al entendimiento de que un cuerpo afectado e intervienen en el diferentes situaciones, relaciones sociales y traumas, tanto físicos como psicológicos.

Bartenieff trabaja un tiempo junto a Laban, lo que la hace percatarse de la similitud entre enfoques como por ejemplo la biología, el arte y la danza. Así también el enfoque multifacético de Laban al estudio del comportamiento humano a través del movimiento del cuerpo contribuye a la comprensión de nuestro mundo. A demás de haber estudiado junto a este maestro también lo hizo con la primera y segunda generación de estudiantes y discípulos, incluyendo a su hija, Azra Von Laban. Junto a ellos desarrollaron las teorías que Rudolf planteaba estas colaboraciones fueron esenciales para el progresos de sus fundamentos.

Los fundamentos que Bartenieff ha legado, contribuyen no sólo al tratamiento de pacientes con traumas o en rehabilitación, sino que expone un material para el conocimiento del cuerpo, herramienta fundamental para el actor, concientizar a este sobre experiencias y bloqueos que habitan en el cuerpo y que forman parte de una historia o novela de sus vidas que se expresan de diferentes maneras en el esquema corporal de las personas.

Lo que básicamente plantea es la comprensión de las percepciones, que sean entendidas como un todo–sin fragmentación. Cualquier cambio aunque sea ínfimo cambia la configuración de un todo. La experiencia del ser como un todo transciende la consciencia de partes específicas, pero comprender las partes nos ayuda a recrear el todo y a moverse armoniosamente dentro de un medio en constante cambio.

Bartenieff plantea que el movimiento es información y enfatiza en los aspectos psicológicos del movimiento lo que refuerza la idea de orientación psicodinámica, esta práctica entiende que el movimiento inconsciente juega un rol importante en la comunicación como en la comprensión de emociones. Una de las

premisas básicas de la Danza-terapia es que el movimiento refleja los estados emocionales de la persona y cambios en estos movimientos llevarán a cambios en la psique, promoviendo el crecimiento personal y la salud.

(Irmgard Bartenieff)