NuriaMenéndez

Influencia del teatromusical en los orígenesde la danzaespañola (1915-1939)

Entre 1915 y 1939 la danza escénica en España se independiza delos grandes géneros de teatro musical así como del espacio de las varie-dades, y empieza a producirse en escena como un objeto artístico convalor por sí mismo. Además en este periodo se gesta el nuevo lenguajecoreogräfico denominado danza española.

Partiendo de la catalogación realizada previamente por la autora(Ballet y baile de creación española, 1915-1939), se estudian las conexio-nes entre el repertorio coreografico de los principales bailarines delperiodo —Antonia Merce "La Argentina", Encarnación López "La Ar-gentinita", Juan Magrinä, etc.— contemplando tanto el papel de ladanza dentro de las obras de teatro musical, como la pervivencia autó-noma de bailes procedentes de ballets, zarzuelas, óperas y operetas.

Between 1915 und 1939 dramatic dance in Spain became independent ofthe larger genres of music and variety theatre, and began to be produced onthe stage as an artistic object in its own right. Moreover, during this period anew choreographical language termed "Spanish dance" was created.

Taking the catalogue of worhs previously published by the author in her

book Ballet y baile de creación española, 1915-1939 as a starting point,this anide examines the connections between the choreographical repertoriesof the principal dancers of this period —Antonia Merce "La Argentina", En-carnación López "La Argentinita", Juan Magrifia, etc.—, considering both therole of dance in music theatre and the survi val of individual dances extractedfrom ballets, zarzuelas, operas and operettas.

Entre 1915 y 1939 tienen lugar dos hechosrelevantes que afectan a la danza escénica en España:

1. La danza se independiza de representacionesde carácter musical más amplias —zarzuela, opereta,ópera, etc.— así como del espacio escénico de lasvariedades, para producirse en escena como unobjeto artístico con valor por sí mismo.

2. Se gesta y consolida un nuevo lenguajecoreográfico, denominado danza española, que seorigina por la asimilación de estilos dancísticospopulares y tradicionales: el flamenco, el folklore y laescuela bolera. De estos tres tipos de danza toma unnúmero variable de elementos que muchas veces sefusionan entre sí y sufren dos tipos detransformaciones: Las derivadas de los valoresestéticos del coreógrafo y las impuestas por larepresentación escénica: amplificación de losmovimientos, medición de los desplazamientos en elespacio escénico, duración de cada parte de lacoreografía, etc.'

La danza española tuvo en ese momento comoprincipales representantes a coreógrafos comoAntonia Mercé "La Argentina", Encarnación LópezJúlvez "La Argentinita", Laura de Santelmo, TeresaBoronat o Vicente Escudero. Todos ellos participaronen la gestación de este nuevo estilo de danzaescénica, que alcanzó su madurez al final de ladécada de los años 30. Tras la guerra civil unasegunda generación de coreógrafos como Pilar López,

1 Todavía no existe ningún estudio que analice de forma concluyente lasconcomitancias entre la danza española, el flamenco, el folklore y laescuela bolera. Aún así se pueden mencionar tres características de ladanza española que la definen en contraposición: 1° Desde su origen esuna danza escénica lo que la diferencia del baile folklórico; 2° al contrariode lo que sucede con el flamenco, el lugar para la improvisación esmínimo porque como ya se ha explicado, la representación escénicaobliga a calcular muchos de los aspectos coreogräficos; 3° no es unadanza reglada, como sucede con la escuela bolera, ya que cada coreógrafopuede crear un repertorio de nuevos pasos a partir de los tres elementosbase.

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Joan Magririá, Mariemma o Antonio Ruiz,propiciaron la perpetuación de este estilo hastanuestros días.

Ene! desarrollo de ambos fenómenos —la autonomíade los espectáculos danzados y la gestación de ladanza española— tuvo una importante incidencia elteatro musical contemporáneo y esto es lo queintentaré explicar en esta comunicación, para lo cualdebo partir de una explicación previa de la situaciónde la danza en España antes de 1915.

1. La situación en los primerosarios de este siglo: los escenariosy sus condicionamientos

Hacia 1900 la danza estaba condicionada demanera determinante por el tipo de espacios y deespectáculos en los que se integraba. Se podríandiferenciar tres grupos: los grandes teatros de ópera,las representaciones de zarzuelas, operetas y revistas,y las salas de variedades, los cinematógrafos y loscafés-conciertos.

1.1.En los grandes teatros de ópera, como el Teatro

Real y el Gran Teatro del Liceo, a pesar de que eranlos únicos que poseían un cuerpo de baile estable yuna escuela de danza propia para la formación de susbailarines, sólo tenían cabida los estilos de danzareglada, es decir, la danza académica de escuelafranco-italiana y la escuela bolera.

1.2.Por lo que se refiere a las representaciones de

zarzuelas, operetas y revistas, en este tipo deespectáculos sí tenían cabida otros estilos de danza,como la danza folklórica o los bailes de salón. Perofueron también una de las primeras plataformas deensayo para la danza española, a través de algunos desus representantes fundamentales, como sucedió conAntonia Merce "La Argentina", que tuvo una

relevante participación en los estrenos de dosoperetas de Joaquín Valverde Sanjuan: L'Amour enEspagne y La Rosa de Granada.2

1.3.En las salas de variedades, los cinematógrafos y

los cafés-concierto se llevaban a cabo espectáculosmixtos en los que las interpretaciones de danza seintercalaban con actuaciones de malabaristas,cancionistas, hipnotizadores, exhibición de cintascinematográficas, etc. Sin embargo, estas salaspermitieron la experimentación en la creacióncoreográfica, fundamentalmente en dos vertientes:

—La de los bailarines que, sin una formaciónprevia en danza, crearon un estilo propio, alejado delacademicismo y del tecnicismo. Generalmenteintentaron recrear estéticas alejadas en el tiempo y elespacio (el arte griego, el egipcio, el hindú, elafricano, etc.). La obra de Tórtola Valencia es la másrepresentativa de esta línea.

—La otra expresión de la experimentacióncoreográfica fue la danza española a través decreadores como la mencionada Antonia Merce,Encarnación López Júlvez, Pastora Imperio o Laurade Santelmo.

2. La danza dentro de las obrasde teatro musical 1915-1939

Entre 1915 y 1939 la danza española tomó comoplataforma de desarrollo el teatro musical español, yafuese como elemento secundario dentro de obras másamplias —zarzuela, ópera, opereta, revista, etc.— o através de un importante número de ballets estrenadosen este periodo.

2 L'Amour en Espagne se estrenó el 28 de septiembre de 1910 en elMoulin Rouge de París y la coreografía corrió a cargo de Antonio deBilbao. Antonia Merce actuó como bailarina solista (Emery: "Au MoulinRouge. L 'Amour en Espagne" en Comerdia París, 28-9-1910). El estrenode La Rosa de Granada tuvo lugar en 1911 en el Theätre de Varietees deBruselas.

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La zarzuela, la ópera y la opereta serán a lo largode todo este periodo un espacio muy importante parala representación de la danza española. Así lodemuestra la participación de algunos de losprincipales coreógrafos en este tipo de obras: AntoniaMercé actúa en 1917 en el estreno en Nueva York deThe Land of Joy, revista musical hispanoamericana deJoaquín Valverde:3 Teresa Boronat coreografía ydanza los bailables de la ópera Don Juan deSerrallonga, de Enrique Morera en 1921; 4 JoanMagririá elabora entre 1938 y 1939 la coreografía desiete zarzuelas y tres óperas para el Teatro del Liceo:Las Golondrinas (Usandizaga), Doña Francisquita (A.Vives), La Revoltosa (R. Chapí), Giravolt de Maig (E.Toldrá), Martoca (A. Vives), Jugar con Fuego (Barbieri),La Bruja (R. Chapí), Bohemios (A. Vives), La Dolores(Bretón) y Goyescas (Granados).5

Pero dentro del teatro musical en la Edad de Plata,destaca el ballet, ya que la danza española encontróen este género de tradición europea un espacio dondedesarrollarse. El estreno en Madrid de El Amor Brujoen abril de 1915, con coreografía de Pastora Imperiosobre la partitura de Manuel de Falla,6 es el hito queseñala la nueva percepción de la danza comoespectáculo con valor por sí mismo y laconsolidación de la danza española como lenguajeescénico. Esta obra se puede considerar el primerballet de creación española en el siglo XX, y esimportante destacar la trascendencia que tuvo, yaque entre la fecha de su estreno y el año 1936 sehicieron cinco versiones diferentes a cargo de otrostantos coreógrafos.7

3 El estreno tuvo lugar el 1 de septiembre de 1917 en el Park Theatre ofNew York. El libreto de la revista musical fue escrito por ElizondoVelasco.4 Esta ópera se estrenó en 1921 en Barcelona (Teatro Tívoli).5 Magriftá elaboró estas coreografías en 1938 con excepción de Goyescasque fue creada al año siguiente.b Libreto de Gregorio Martínez Sierra y María de Lejárraga y con laescenografía de Néstor de la Torre.7 Los coreógrafos que realizaron estas versiones y el año de estreno de lasmismas son los siguientes: Pastora Imperio, 1915; Antonia Merce, 1925;Encarnación López, 1933; Laura de Santelmo, 1933; Vicente Escudero,1935; León Woizikovsky, 1936.

Entre 1915 y 1939 se llevan a escena ventiúnballets elaborados por artistas españoles (a los quehay que añadir, al menos, otros diez que nunca sellegaron a estrenar). Con todo, este género escénicoplanteaba varios problemas: El primero era lanecesidad de una compañía de danza con un númeroimportante de bailarines. Además, normalmente seprecisaba una puesta en escena cara y complicada.Por último, había que canalizar la colaboración detodos los participantes en la creación de la obra:coreógrafo, músico, libretista, escenógrafo, diseñadorde vestuario, etc.

3. Bailes procedentes del teatromusical

Las dificultades que planteaba la puesta enescena de los ballets llevaron a los coreógrafos adecantarse por una fórmula más sencilla, el baile, queconsistía en una coreografía corta sin argumento yque podía ser interpretada por uno o dos bailarines.En un principio estos bailes se representaban dentrode los espectáculos de variedades y en los cafés-concierto en medio de otras actuaciones de géneromuy diverso, pero hacia 1925 Antonia Mercéinauguró un nuevo tipo de espectáculo coreográfico,los conciertos de danza: recitales en los que el bailarín,acompañado de un instrumentista, interpreta unconjunto de bailes de su repertorio. El menor coste yla facilidad para ponerlos en escena, hacen que losbailes sean la fórmula coreográfica de mayor éxito eneste periodo; al contrario de lo que sucedía con losballets, no necesitaban una composición musicalespecífica para ser bailada, se podía hacer unacoreografía sobre cualquier pieza musical. Tampoconecesitaban la elaboración de un libreto. Todo elespectáculo podía ser interpretado y coreografiadopor la misma persona. Y por último, la puesta enescena era muy sencilla, en la mayoría de los casos seutilizaba un telón de fondo gris.

Un análisis de la procedencia del soporte musicalde los bailes ilustra la dependencia que en esteperiodo mantenía el repertorio coreográfico respecto

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del teatro musical. Las 125 obras recogidas en elcatálogo que he realizado recientemente puedendesglosarse de la siguiente manera:8

— 45 bailes sobre obras musicales que noestaban concebidas para ser coreografiadas. En 8casos se utiliza la obra musical en su totalidad, comosucede con la Serenata Andaluza de Falla o El MinuetoVasco del padre Donostia. En los 37 bailes restantes setoman fragmentos de obras musicales más amplias ode colecciones de piezas cortas (ejemplos de esto sonlas coreografías realizadas sobre la "Danza V"perteneciente a las Danzas Españolas de Granados, osobre "Andaluza sentimental", pieza incluida en lasuite Mujeres de España de Turina).

— 26 piezas desgajadas de teatro musical.— 12 bailes sobre música popular de carácter

anónimo.— 2 piezas escritas expresamente para danza: La

danza de los ojos verdes dedicada en 1916 por EnriqueGranados a Antonia Merce "La Argentina" y DanzaIbérica compuesta en 1925 por Joaquín Nin para lamisma bailarina.

— 1 baile sin música: la propia bailarina seacompañaba con sus castañuelas.9

Los 26 bailes derivados del teatro musicalsuponen un 208% del total del catálogo y procedende ballets, zarzuelas, óperas y operetas pudiendodesglosarse a su vez de la siguiente manera:

— 12 bailes procedentes de ballets: de ellos trescorresponden a otras tantas versiones de la "Danzadel Miedo" de El Amor Brujo de M. de Falla llevadas acabo por Antonia Mercé, Teresa Boronat y JoanMagriñá. De este mismo ballet "La Argentina" incluye

8 El catálogo forma parte del trabajo de investigación Ballet y baile decreación espanola, 1915-1939, que fue realizado por la autora de estacomunicación en la Universidad de Oviedo. La realización del trabajo fueapoyada por una beca predoctoral concedida por el Vicerrectorado deInvestigación de dicha Universidad.9 Existen además 39 obras de las que no he podido precisar su origen, yaque pertenecen a autores de los que no existen catalogaciones publicadas,o a coreografías de las que se desconoce la música sobre la que estabancreadas. Es probable que algunas sean piezas desgajadas de teatromusical.

en su repertorio también la "Danza del Fuego". 10 DeEl Sombrero de Tres Picos de M. de Falla se extrajeronotros cuatro bailes: dos versiones de la "Danza de laMolinera" coreografiadas por Antonia Merce yEncarnación López Júlvez, y otras dos de la "Danzadel Molinero" a cargo de Joan Magririá y AntoniaMercé.11

Para esta última se escribieron una serie deballets, de los que a partir de 1927 desgajó algunosbailes para interpretarlos de manera autónoma. Estees el caso de "Bolero" tomado de El Fandango delCandil de Gustavo Durán, "Danza Gitana" y "Danzade la Pastora", extraídas de Sonatina de ErnestoHalffter y "Danza de Granada" y "Danza del Chal",ambas pertenecientes a La Romería de los Cornudos deGustavo Pittaluga.12

— 7 bailes procedentes de zarzuelas: cuatro deellos pertenecen al repertorio coreográfico de AntoniaMercé: Amor Gitano, de T. San José Quijano, Pan yToros de Barbieri, "Lagarterana" dei. Guerrero Torresy "La Fregona" de A. Vives. I3 Los tres restantes tienencomo autora de su coreografía a Encarnación LópezJúlvez: El Chaleco Blanco, y Agua, Azucarillos yAguardiente, ambas de E Chueca, y El Baile de LuisAlonso, de G. Giménez.14

18 El Amor Brujo fue el primer ballet completo que coreografiö AntoniaMercé y se estrenó el 25 de mayo de 1925 en el Tnanon-Lyrique de Paris;a partir de ese momento la bailarina incluyó en su repertorio de bailes la"Danza del Fuego" y la "Danza del Miedo". El caso de "La Argentinita" essimilar ya que El Amor Brujo fue también el primer ballet que creó lacoreógrafa y su estreno tuvo lugar el 10 de junio de 1933 en el TeatroFalla de Cádiz; a partir de entonces "La Argentinita" comenzó a bailar demanera autónoma la "Danza del Miedo". Teresa Boronat incluyó estadanza en su repertorio a partir de 1927 y Joan Magrifiä lo hizo a partirde 1932.11 La "Danza de la Molinera" fue coreografiada en 1930 por A. Merce, yen 1933 por E. López. La "Danza del Molinero" conoció las versiones de"La Argentina" y de Joan Magriää en 1932.12 Las coreografías de estos bailes fueron realizadas todas en 1927, conexcepción de las dos danzas de La Romería de los Cornudos que seestrenaron en 1931.13 Los años de estreno de las coreografías son los siguientes: Amor Gitano,1921; Pan y Toros (1921), "Laganerana" de El Huésped del Sevillano(1928), y "La Fregona" de A. Vives (1935).14 El Chaleco Blanco y El baile de Luis Alonso fueron coreografiados en1932 y 1933 respectivamente. Por lo que respecta a Agua, Azucarillos yAguardiente, desconozco la fecha exacta de su estreno, pero me constaque es anterior a 1935.

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— 5 bailes procedentes de óperas: los bailablesde La Vida Breve de Falla fueron una constante en elrepertorio de los principales coreógrafos delmomento y conocieron versiones de Laura deSantelmo, Joan Magriria y Antonia Merce. 15 Estaprolífica coreógrafa sera la autora de Goyescas sobre laobra homónima de Granados, "Fandango" extraídode la ópera de C. del Campo El Avapies. 16

— 3 bailes procedentes de operetas: los tres estántomados de dos operetas de Joaquín ValverdeSanjuán: El baile La Rosa de Granada, coreografiadopor "La Argentina", pertenece a la opereta del mismonombre estrenada en Bruselas (1911).

El Baile "Corrida" está extraído de la operetaL'Amour en Espagne, y conoció dos versiones: una acargo de Antonio de Bilbao (1910) y otra deAsunción Granados (1933).17

El importante número de fragmentos de obras deteatro musical utilizadas para coreografiar bailespuede deberse a dos razones. En primer lugar,muchos de los coreógrafos "toman prestados"fragmentos de aquellas obras en las que habíanactuado, con el fin de hacerse rápidamente repertoriopara los conciertos de danza. En segundo, aunquecualquier pieza musical es susceptible de sercoreografiada, resultaba más fácil trabajar sobre unaobra concebida para este fin, como sucedía con losbailables del teatro musical.

Antes de concluir, debo aclarar que en estacomunicación no me he planteado estudiar la danzadentro de otros géneros de teatro musical, sino quehe intentado hacer una reflexión sobre las conexionesexistentes entre la génesis de un lenguajecoreográfico —la danza española— y el teatromusical contemporáneo.

También debo hacer constar que el catálogo del

15 Los coreógrafos que realizaron estas versiones y el año de estreno delas mismas son los siguientes: Antonia Merce, 1929; Laura de Santelmo,1933; Joan Magrinä, 1934.16 De Goyeseas coreografió "Intermedio" en 1930 y el "Fandango" de E/Avapies fue estrenado en 1915.17 La coreografía de Antonio de Bilbao fue interpretada desde su estrenopor Antonia Merce y se convirtió en un elemento fundamental delrepertorio de la bailarina.

que parto es uno de los primeros acercamientos alestudio de la danza en España en el primer tercio deeste siglo, tema en el que la ausencia de tradicióninvestigadora se suma al desconocimiento absolutoque existe sobre la labor de muchos de loscoreógrafos de este periodo, lo que hace prever queel número de bailes sea provisional y que se iráampliando a medida que avance la investigación. Apesar de la provisionalidad de estos datos, me haparecido relevante hacer constar el alto porcentaje deobras que se derivan del teatro musical, no sólo porsu volumen, sino también por la trascendencia quetuvieron en la danza española del primer tercio deeste siglo. Esta trascendencia se puede ilustrar conalgunos datos relevantes:

1. Algunos de los bailes desgajados del teatromusical conocieron versiones coreográficas de losmás importantes intérpretes dancísticos delmomento: "La Danza del Miedo" de El Amor Brujo fuecoreografiada e interpretada, entre 1925 y 1933, almenos por Antonia Merce, Joan Magririá yEncarnación López. Lo mismo sucede con "La Danzadel Molinero" y "La Danza de la Molinera" de ElSombrero de Tres Picos y con los bailables de La Vida

Breve.

2. Muchas de estas piezas se convirtieron enelementos fundamentales del repertorio de losbailarines o fueron el germen para ballets que seelaboraron con posterioridad. Un ejemplo de lapresencia de un baile de este tipo en el repertorio deun bailarín es "Corrida", coreografiada sobre unfragmento de la opereta de Joaquín Valverde L' Amouren Espagne. Este baile se convirtió en el cierre detodos los conciertos de danzas que Antonia Mercedio entre 1924 y 1936, en países tan diversos comoFrancia, Italia, Suiza, Alemania, Holanda, Bélgica,EE.UU., Canadá, Japón, Filipinas, Argelia, Argentina,etc., lo cual no sólo es un dato que ilustra el éxito dela bailarina, sino que supone una extraordinariadifusión de la obra musical en todos estos países.

También hay que destacar que algunas zarzuelasfueron la base musical y temática para la creación deballets. Así, Joan Magriñá partió de las coreografíasque había elaborado en 1938 en las zarzuelas que se

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estrenaron en el Gran Teatro del Liceo para crearposteriormente tres ballets: La Revoltosa, sobre la obrahomónima de Chapí (1951), "La Moza y elEstudiante", sobre La Dolores de Bretón (1957), e"Interludio", sobre Bohemios de Vives (1973).

3. Por último, me parece significativo apuntarque algunos estrenos de ballets de creación españolacompartían cartel con otras piezas de teatro musical.Un ejemplo que se puede ilustrar este punto es elballet Corrida de Feria, de Salvador Bacarisse, que seestrenó el 16 junio 1934, dentro del programaSecciones Líricas del Teatro Calderón, junto con latonadilla El Alguacil de Rebolledo, de Sorozábal yCuyas de la Vega y la ópera de cámara Fantochines, deConrado del Campo y Borras.

4. ConclusionesComo conclusión me gustaría destacar muy

brevemente cinco puntos:A. El nuevo lenguaje coreográfico denominado

danza española encontró en el contexto del teatromusical un espacio de experimentación dondedesarrollarse hasta el momento en que losespectáculos danzados adquirieron en España valorpor sí mismos.

B. La independencia de la danza respecto derepresentaciones musicales más amplias no terminó

con la fecunda relación que la danza españolamantuvo con el teatro musical, ya que muchosfragmentos de ballets, óperas, zarzuelas, etc. pasan aformar parte del repertorio independiente de loscoreógrafos del primer tercio de este siglo.

C. La temática, el estilo, las personificaciones ylos estereotipos a los que se recurría en lainterpretación de los bailes presentan interesantescoincidencias con algunos géneros escénicos —enespecial con la zarzuela— que aún están por estudiar.

D. El hecho de que gran parte de este repertoriocoreográfico fuera interpretado habitualmente en elextranjero contribuyó a fortalecer una nueva imagende lo español y a difundir nuestra música en espaciosgeográficos muy alejados de nuestro país.

E. Es necesario estudiar la danza española en sudesarrollo autónomo, pero también en las múltiplesrelaciones que mantiene con la música teatral y noteatral, así como con los movimientos culturalescoetáneos. La ausencia de estudios sobre este temanos da una visión fragmentaria de la evolucióncultural y artística del primer tercio de este siglo, yaque no se puede olvidar que la creación coreográficaaglutinó a su alrededor a músicos como Falla, Turnao Granados, a literatos como García Lorca, Bergamíno Borras, y a artistas plásticos como Picasso, Dalí oMaruja Mallo.

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