Tomás Paredes Romero

Pilar Aumente Rivas (Universidad Complutense de Madrid)Genévieve Barbé Coquelin de Lisle (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3)Juan Manuel Bonet Planes (Instituto Cervantes, Madrid)Miguel Ángel Chaves Martín (Universidad Complutense de Madrid)María Joao Fernandes (AICA Portugal)Blanca García Vega (Universidad de Valladolid)Liam Kelly (University of Belfast, N. Ireland)Brane Kovic (International Association of Art Critics)Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza)María Teresa Méndez Baiges (Universidad de Málaga)Manuel Parralo Dorado (Universidad Complutense de Madrid)Carlos Pérez Reyes (Universidad Complutense de Madrid)Lisbeth Rebollo Gonçaves (Universidad de Sao Paulo. Presidenta AICA International)Wifredo Rincón García (CSIC, Madrid)

Tomás Paredes RomeroMaría Dolores Arroyo FernándezMontserrat Acebes de la TorrePedro Alberto Cruz FernándezJosé Luis Martínez MeseguerDesirée Orús CasadoManoli Ruiz BerrioJulia Saéz-Angulo

Jennifer García CarrizoSara Pérez Asensio

COMITÉ CIENTÍFICO

COMITÉ ORGANIZADOR

GESTIÓN Y SECRETARÍA TÉCNICA

DIRECCIÓN

Organiza: Colabora:

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Criticar es formar juicio y opinión sobre una obra o un autor, sobre un hecho cierto. Dilucidar con fundamento. Examinar, analizar y concluir sin carientismo. Crítica de arte no es comparar, desechar o ensalzar sin más. Ni mencionar nuestro interés o desinterés sin su razonamiento consiguiente. Quien compara retrasa el juicio.

¿Está la crítica de arte en crisis? ¿Requiere renovación? ¿Qué fundamenta el juicio sobre una obra? ¿Cómo influye la crítica en el coleccionismo? ¿Qué es coleccionar? ¿Tiene límites el museo? ¿Es arte todo lo que exhibe un museo? ¿Es el mercado una suerte de crítica de arte? ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías? ¿Es la crítica de arte un capricho de élites? ¿Cómo renovar la crítica de arte?

Este es el contenido que fundamenta y ordena este Congreso Internacional de AECA, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Un Congreso que busca cuestionar para esclarecer, dudar para distinguir, negar lo inerte y afirmar lo vivaz, huir de la retórica vana y someterse a la realidad de los hechos.

Crisis es corte, escasez, mutación que acaece en un proceso expresivo, también “juicio que se hace de una cosa después de haberla examinado cuidadosamente”. Renovación es “dar nueva energía a algo, transformarlo”.

Uno de nuestros clásicos modernos dice que hay infinitas formas de definir el arte, pero que ninguna de ellas debe carecer de estos dos elementos: emoción y misterio. En su tisana nº 121, afirma Ana Hatherly: “O misterio supremo é a claridade”.

Y eso pretendemos para este debate: claridad, precisión, concisión, juicio y libertad de expresión absoluta. Y respeto para quien no piensa como nosotros. Hic et Nunc, en el marco del arte coetáneo.

Cada sector de la Sociedad, en todas sus vertientes, debe estar constantemente poniendo a prueba sus fundamentos y resultados. Los críticos de arte no son una excepción. Nada ni nadie debe escapar de la crítica y, en consecuencia, ejercer la obligación de criticar. La crítica debe asumir sus luces y sus sombras y exigirse poner luz sobre esas zonas oscuras u opacas, porque la crítica no puede ser un trabalenguas, ni un laberinto fantasmagórico, tiene que entenderse, debe realizarse para ser entendida por el espectador.

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To criticize is to form a judgment and an opinion about an artistic work or an author, about a true fact. To interpret with foundation. To examine, analyze and conclude without sarcasm. Art criticism is not simply to compare, discard or praise. Not to mention our own interest or indifference without its consequent reasoning. Whoever compares delays the trial.

Is art criticism in crisis? Does it require renewal? What is the basis of the judgment on a work of art? How does art criticism influence collectors? What is collecting? Does a museum have limits? Is art everything exhibited in a museum? Is the market a kind of art criticism? How do new technologies affect art? Is art criticism a whim of elites? How to renew the art critic?

This is the basis and substance content of this AECA International Congress, in collaboration with the Reina Sofia Museum of Art. A Congress that seeks to question to clarify, to doubt to distinguish, to deny the lifeless and to affirm the lively, to flee from the vain rhetoric and to submit to the reality of the facts.

Crisis is a turning point, a shortage, a mutation that happens during an expressive process; it is also “a judgement about a thing after having examined it thoroughly”. Renewal is “to give something a new energy, to change it”.

One of our modern classics says that there are infinite ways of defining art, but that none of them should lack these two elements: emotion and mystery. In her tisane No. 121, affirms Ana Hatherly: “O misterio supremo é a claridade”. (Supreme mystery is clarity)

And that is what we intend for this debate: clarity, precision, conciseness, judgment and absolute freedom of expression. And respect for those who do not think like us. Hic et Nunc, within the framework of the coetanean art.

Each sector of the Society, in all its aspects, must constantly be testing its foundations and results. Art critics are no exception. Nothing and no one should escape criticism and, consequently, exercise the obligation to criticize. The critics must assume their lights and shadows and demand to put light on those dark or opaque areas because the critic cannot be a tongue twister, nor a phantasmagoric labyrinth, it has to be understood, it must be done to be understood by the spectator.

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Juan Manuel Bonet (París, 1953) es escritor y crítico de arte y literatura y ha sido comisario de numerosas exposiciones. Director del Instituto Cervantes desde el 27 de enero de 2017, ha dirigido el Instituto Cervantes de París entre 2012 y 2017 y ha sido anteriormente director del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). Presidente de la Fundación Archivo Rafael Cansinos Assens y del Comité Internacional de la Fundación Vicente Huidobro.

Autor de varios libros de poemas recientemente agrupados en Via Labirinto; del dietario La ronda de los días; de la obra de referencia Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), completado por Impresos de vanguardia en España (1912-1936); de un libro sobre Ramón Gómez de la Serna, Ramón en su Torreón; de ediciones críticas de, entre otros, Max Aub, Salvador Dalí, José María Eguren y Rafael Lasso de la Vega; y de monografías sobre, entre otros, Juan Gris, Ramón Gaya, Gerardo Rueda, Martín Chirino, Pelayo Ortega y Miguel Galano.

Comisario de exposiciones, entre las que destacan ‘1980’, ‘Madrid D.F.’, ‘Imprenta y poesía’, ‘Pintura contemporánea española’, ‘Espagne Arte abstracto 1950-1965’, ‘El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo’, ‘El objeto surrealista en España’, ‘Ciudad de ceniza: El surrealismo en la posguerra española’, ‘Los años pintados’, ‘Muelle de Levante’, ‘El poeta como artista’, ‘El ultraísmo y las artes plásticas’, ‘De Picasso a Dalí: Las raíces de la vanguardia española’, ‘Literatura argentina de vanguardia’, ‘España años 50’, ‘El colegio Estudio: Una aventura pedagógica en la España de la posguerra’, ‘El efecto iceberg: Colección Museo ABC’, ‘Un mundo construido: Polonia 1918-1939’ y ‘Una mirada española: Manolo Escobar coleccionista’.Comisario de retrospectivas de, entre otros, Mariano Fortuny y Madrazo, Pablo Picasso, Juan Gris, Giorgio Morandi, Tarsila do Amaral, Henri Michaux, Henryk Stazewski, Francisco Bores, Juan Manuel Díaz-Caneja, Ramón Gaya, Eugenio Fernández Granell, Esteban Vicente, José Guerrero, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Manuel H. Mompó, Julio López Hernández, Alex Katz o Dis Berlin.

También ha sido comisario de exposiciones sobre fotógrafos (José Manuel Ballester, Javier Campano, Francesc Catalá Roca, Jesse Fernández, Bernard Plossu, Leopoldo Pomés, Josef Sudek), escritores (Rafael Alberti, Max Aub, Julio Cortázar, Alfredo Gangotena, Ramón Gómez de la Serna, Tadeusz Peiper, Francisco Vighi), políticos (Juan Negrín) y compositores (Morton Feldman, Ricardo Viñes).

Crítico de Arte. Director del Instituto Cervantes

Pablo Jiménez Burillo

LA INCIDENCIA DE LA CRÍTICA EN EL COLECCIONISMO PÚBLICO DE MUSEOS

Juan Manuel Bonet

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Maria João Fernandes, Crítica de arte (A.I.C.A. Associação Internacional de Críticos de Arte), Mestre em História de Arte, pela Faculdade de Letras do Porto, ensaísta e poeta, tem vindo a desenvolver desde o início do seu percurso em 1975 um diálogo com a obra de arte, incrementado no âmbito da sua atividade na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea do Porto onde foi responsável por publicações, grandes exposições e Colóquios internacionais. Colaboradora permanente do Jornal de Letras Artes e Ideias, quase desde a sua origem e até à atualidade, fez parte de diversos júris de Prémios de Artes Plásticas em Portugal e em Espanha. Como assistente universitária, nomeadamente de disciplinas como “Literatura e Mito e “Literatura e Artes Plásticas” (Faculdade de Letras de Lisboa), dedicou-se ao estudo da antropologia do imaginário, dos grandes arquétipos e dos mitos fundadores que estão na origem tanto da literatura, como das artes plásticas, duas expressões sempre presentes na sua reflexão e na sua escrita. Entre 1982 e 1987 exerceu em Paris na Universidade de Paris X, Nanterre, as funções de leitora de língua e literatura portuguesas. Desde 1996 notabilizou-se pela defesa nacional e internacional da arquitetura Arte Nova portuguesa. A projeção internacional da arte e da cultura portuguesas sempre foi uma sua prioridade. Como membro da secção portuguesa da A.I.C.A, participou nos Congressos internacionais da Grécia, 1984 e de Macau, 1995. Em Junho de 2018 estará presente como crítica convidada no Congresso de Críticos de Arte de Madrid. Comissariou diversos Colóquios e exposições de dimensão internacional, entre as quais se salientou recentemente a mostra Pintores Poetas e Poetas Pintores, Poesia e Visualidade no Século XX em Portugal, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris, 2013. O tema da relação escrita pintura tem especial importância na sua obra e dedicou-lhe já um livro: Caligrafias a Nascente dos Nomes e três exposições. Em 2009 foi proposta para o Prémio Pessoa, o mais alto galardão em Portugal para a cultura, por Emília Nadal, então Presidente da Sociedade Nacional de Belas Artes e por Eduardo Lourenço. Em 2014/2015 a Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa) e o Museu Municipal de Coimbra realizaram a grande exposição da sua obra de crítica de arte e de poesia e da sua coleção de arte contemporânea: Maria João Fernandes 40 anos de Arte e Crítica de Arte.

O Papel do Crítico da Arte no Museu

Se descubre en el arte (…) el anhelo elevado a empeño de reencontrar la huella de una forma perdida (..) de reencontarala y descifrarla.

María Zambano, Algunos Lugares de la Pintura.

Arte é comunicação, escreveu Herbert Read (1893-1968). E também a crítica de arte que envolve o domínio da palavra. Não há crise da crítica de arte enquanto ela refletir a verdadeira comunicação,

Crítica de Arte, AICA Portugal

María Joao FernandesMaría Joao Fernandes

ALGUNS LUGARES DA CRÍTICA DE ARTE CONTEMPORÂNEA. O PAPEL DO CRÍTICO DE ARTE NO MUSEO

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as fontes arquetipais do imaginário humano que são as mesmas que inspiram e alimentam a arte e que deveriam inspirar o rumo da nossa civilização. “A poesia é a essência da arte” como escreveu Heidegger (1889-1996) outro grande intérprete da cultura Ocidental, e como defendem Jean Cassou (1897-1986), André Malraux (1901-1976) ou a filósofa poeta espanhola María Zambrano (1904-1991) em cuja linha de pensamento me situo. Como crítica de arte e poeta, dou o meu testemunho sobre a minha própria experiência de 40 anos de escrita e reflexão sobre arte, na linha de uma antropologia do imaginário, que desenvolvi no meu percurso académico e que fundamenta toda a minha abordagem interdisciplinar da arte, reunindo sobretudo a Literatura e as Artes Plásticas, tema de uma disciplina que lecionei na Faculdade de Letras de Lisboa e de uma Exposição que organizei em 2013 na Fundação Gulbenkian de Paris: Pintores Poetas e Poetas Pintores, Poesia e Visualidade no Século XX em Portugal. Indo ao encontro do tema deste Congresso considero a ligação intrínseca entre a Coleção de arte e o pensamento, a reflexão crítica, dela inseparáveis, como a melhor forma de a estruturar e apresentar ao público nos Museus, que deveria ser orientada pelo crítico/historiador de arte. Apresento-vos um exemplo dessa ligação essencial entre a Coleção e o pensamento crítico que no meu caso tem como fundamento simultaneamente grandes linhas de rumo da arte contemporânea e as estruturas do imaginário que são os seus alicerces. A minha própria coleção que se construiu ao longo da minha atividade de cerca de 40 anos, que é dela o reflexo, apresentada em 2014 na Biblioteca Nacional de Portugal e que pretendo integrar num Museu como ponto de partida para o que poderá ser uma nova filosofia do Museu de Arte Contemporânea Portuguesa, adaptável a idênticas circunstâncias noutros Países. Ao mesmo tempo apresento, e indo ao encontro destes objetivos e do título da minha comunicação inspirado pela grande filósofa poeta espanhola María Zambrano, alguns “lugares” da minha crítica de arte que correspondem a outras tantas vertentes emblemáticas e fundadores da arte contemporânea, onde realça a essencial relação com a poesia e com o imaginário no simbólico e breve roteiro sobre a obra de alguns dos percursos artísticos mais significativos da arte portuguesa do século XX.

José María Juarranz (Fuentemolinos, Burgos, 1949), catedrático de Geografía e Historia, ha desarrollado diversas actividades en el mundo del Arte: Galerista y Editor de obra gráfica, ha publicado varios libros de Historia y artículos de Crítica de Arte entre los que destacan: “Nueva visión de Sueño y Mentira de Franco”, “Picasso: la mujer torero”, “Picasso y el minotauro ciego” y recientemente el libro “Guernica. La obra maestra desconocida”, fruto de 14 años de investigación.

Crítico de Arte, Editor y Galerista

José Mª Juar ranz de la FuenteJosé Mª Juar ranz de la Fuente

¿TIENE LÍMITES LA CRÍTICA? ¿QUIÉN CRITICA AL CRÍTICO?

José Mª Juar ranz de la Fuente

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Pablo Jiménez Burillo (Madrid, 1959) es Director del área de Cultura y Vocal del Comité de Dirección de la Fundación Cultural MAPFRE. Estudios de Filología Hispánica en la Universidad Complutense y en la Universidad Autónoma de Madrid. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Asesor de Artes Plásticas de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República de Francia (2008). Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República de Francia (2013). Vinculado a la Fundación Cultural MAPFRE desde 1991, ha sido Director de Proyectos y Exposiciones (de 1991 a 1994), Director General (de 1994 a 2006) y Director General del Instituto de Cultura (de 2006 a 2014). Crítico de Arte del diario ABC y Coordinador del Suplemento de las Artes (de 1989 a 1997).

Director del área de Cultura Fundación Cultural MapfrePablo Jiménez Burillo

COLECCIONISMO DE INSTITUCIONES

Javier B. Martín

Comisario y escritor de arte contemporáneo, director y conservador de la Colección Ars Citerior de la Comunidad Valenciana, director de la publicación digital Conservar el arte español, miembro de la Asociación de Coleccionistas de Arte Contemporáneo 9915, miembro de la Càtedra d´Art Contemporani Antoni Miró Universitat d´Alacant, miembro de l´Associació Valenciana de Crítics d´Art (AVCA).

Mi actividad de coleccionista de obra original única comienza en 1999. Anteriormente había reunido un grupo de obra gráfica de pintores de la generación del grupo de Cuenca. La colección está formada por pintura de formato medio de artistas españoles o que han desarrollado su obra en nuestro país. Obras  datadas desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, estando el cuerpo inicial  de la colección formado por obra de abstracción geométrica. Los autores mejor representados son: Albano Hernández, Marlon de Azambuja, Dis Berlin, Monika Buch, Francisco Farreras, Robert Ferrer i Martorell, Joan Hernández Pijuan, Rafa Macarrón, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Salvador Victoria o José María Yturralde, entre otros. En la actualidad mi interés está centrado en la ayuda a artistas que necesitan un mayor apoyo para desarrollar su actividad y para dar a conocer su obra.

Comisario y Crítico de Arte

COLECCIONISMO Y CRÍTICA

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Coleccionismo y Crítica

Varios son los agentes que influyen en el coleccionismo de arte contemporáneo, desde la tendencia de las galerías a la de los comisarios de las exposiciones institucionales, pasando por la opinión de la crítica y el gusto de los coleccionistas. Resulta difícil saber cuál de estos aspectos es el que ha ejercido un mayor peso a la hora de que un coleccionista se decida por adquirir una obra concreta de un artista determinado. Probablemente, cada adquisición sea una historia distinta.

Las primeras preguntas que requieren contestación son: ¿qué es una colección?, y ¿a quién se le denomina coleccionista?

En la charla, que hemos denominado “Coleccionismo y Crítica”, realizaremos una breve revisión de cómo ha cambiado el modelo del coleccionista y del crítico en los últimos setenta años.

El coleccionista y pintor Fernando Zóbel se preguntaba en 1978: ¿Qué buscamos los que nos pasamos gran parte de la vida quemándonos los ojos ante “eso” que se llama arte? Quien logre encontrar una respuesta clara a esta pregunta puede que haya descubierto la clave de un mundo que, visto desde fuera, no es comprensible. Y que analizado desde dentro está lleno de constantes dudas.

ALBANO

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ABSTRACT

The relation between Art History and Art Criticism is a problem that belonge to the philosophy of history,but that finally resolves itself into the hnowlwgde of art. The focus of my paper is that the theoretical elaboration of the genesis and the a-systemic nature of the art market. At one stage did profound transformation of the world, even the “making art” undergoes radical changes. How much and how global the world has changed making art.? And ‘This is the node that the analysis with that I intend to address from the following ascertainment that if it is true that the a-systemic nature of the art market has marginalized the artistic production of the weak countries including Italy, He has at the same time made possible the slow emergence of very interesting creative forces reclaimed from the monopoly of a critique of totalitarian art.

The text will be a research facility and promotion of contemporary arts with particular attention to the new generation of artists, to the historical event of the pre / post Second World War until now and the advent of a plurality of languages and techniques. The strength becomes a heated debate on ideas and cultures in a world radically transformed by globalization both in terms of the creative process that increasingly is measured by experimenting with new languages and with the perverse plot that the current dominance of the big market. A new market-completely a-systemic has changed the face of world system.The Artistic production thus becomes the voice of another world. The artistic process light up the interstices of History and in the visual act of spectator. Art History and art criticism: How to get out of this dichotomy? Who Do we Interact with? Where only between the work and me? It is possible a new language of “measure” in a totally a-systemic market? And this unknown by the tumultuous waves which we entrust our passion.

Art History and Criticism

Ana Nassisi

HISTORIA DEL ARTE Y CRÍTICA DEL ARTE

RESUMEN

La relación entre Historia del Arte y Crítica de Arte es un problema que no puede ser ignorado en la investigación del arte. El enfoque de mi trabajo es el de la elaboración teórica de la génesis y la natura-leza sistémica del mercado del arte. En un momen-to, la profunda transformación del mundo, incluso el “hacer arte”, sufre cambios radicales. ¿Cuánto y cómo ha cambiado el mundo haciendo arte? Este es el nodo que se ha traducido del siguiente artículo: un período de tiempo para la crítica del arte totalitario. Al evento histórico de la pre y post Segunda Guerra Mundial hasta ahora y al adveni-miento de una pluralidad de idiomas y técnicas. La fuerza se convierte en un acalorado debate sobre ideas y culturas en el mundo dominado por el gran mercado.Un nuevo mercado completamente sistémico ha cambiado la faz del sistema mundial. La producción artística se convierte así en la voz de otro mundo. El proceso artístico ilumina los intersticios de la histo-ria y el acto visual del espectador. Historia del arte y crítica del arte: ¿cómo salir de esta dicotomía? Con quién interactuamos? Dónde solo entre el trabajo y yo? Es un nuevo len-guaje de “medida” en un mercado totalmente sis-témico? Somos esto por las olas tumultuosas a las que confiamos nuestra pasión.

Profesora de Historia de Art y Criticism - anna.nassisi@uniroma1.it

PALABRAS CLAVEMundo global, Sistemático, Historia del Arte, Crítica

KEYWORDSGlobalization, A-systemic, History of art, Criticism

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ABSTRACT

Eduardo Lourenço, Sao Pedro do Rio Seco, 1923, study at the Coimbra University. He starts to publish very soon, going to exil very soon, too. He marries Annie Salomon in Burdeos.He was an University teacher in Coimbra, Heidelberg, Bahía, Niza, Grenoble. He was cultural adviser in Roma. Humanist and philosophel today is the most important intelectual in the Iberian Peninsule. (Spain, Portugal). He was distinguished with the Extremadura Prize of Creation.Although his literature is over all, we cannot forget his passion and labor about the art, such as we can see in his book “O espelho imaginario. Pintura, Anti-Pintura, Nao-Pintura”, Impresa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 1981; with many reedictions in french and portuguese.

Criticizing museums: From Institutional Critique to Critical Museology

Emilia de Dios Montoto

LA LUZ CRÍTICA DE EDUARDO LOURENÇO. ESPAÑA / PORTUGAL / MIRADAS CRÍTICAS

RESUMEN

Eduardo Lourenço, Sao Pedro do Rio Seco 1923, es-tudia en el Colegio Militar de Lisboa y se forma en la Universidad de Coimbra, donde ejercerá de pro-fesor. Comienza a publicar muy pronto, marchando al exilio también temprano, al inicio de los 50. Y se casa con Annie Salomon en 1954, en Burdeos.Eduardo Lourenço fue profesor universitario en Coimbra, Heidelberg, Bahía, Niza, Grenoble. Con-sejero de cultura en Roma. Humanista y filósofo hoy es el intelectual de mayor brillo en la península ibérica. Mas, ¡helás!, ni es bien conocido en Espa-ña, ni leído, porque su obra, que es inmensa, se ha traducido con cuentagotas y sordina. Y sólo un reco-nocimiento público, en 2006, fue distinguido con el Premio Extremadura a la Creación.El asunto primordial de su meditación y su escri-tura es Poesía e tempo, título de III volumen de sus Obras Completas. También, Camoes; Pessoa, el in-abarcable. Si bien, es crítico y ensayista, su labor de pensador le hace interesarse por todo. Y aunque la literatura está por delante, no podemos decir que no se haya dirigido al arte, como atestigua su libro “O espelho imaginario: Pintura, Anti-Pintura, Nao-Pintura”, Impresa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 1981; con varias reediciones en francés y portugués.

Médico y Crítico de Arte AECA - emilia.dedios.montoto@gmail.com

PALABRAS CLAVEEduardo Lourenço, Arte Crítico, Renovación

KEYWORDSEduardo Lourenço, Critical Art, Renewal

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ABSTRACT

Artistic research can be scientific or theoretical and practical, without coming into conflict, and must contribute its own research identity to knowledge, both from the scientific community and the political community and public opinion in general.

The research paths linked to the relationship established between art and artistic criticism must embrace and intertwine the four factors of creation: 1) The capacity to do works solving problems from the instrumental skills of the knowledge and the artistic practice. 2) The comprehensive volition and the understanding of problems, performing reflective and discursive work. 3) The purpose to do something new by responding to problems from the ludic competition. 4) The possibility of opening horizons and perspectives by creating transmissible models of projection and reception in the environment.

Art can be a form of knowledge based on the principle of communicability of complexities that are not necessarily intelligible. Complexity is an area of interdisciplinary research that seeks to explain how a system works. It is a discipline to see wholes and a framework to see patterns of change.

Complexity of contemporary artistic practices

Ignacio Asenjo Fernández

COMPLEJIDAD DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS

RESUMEN

Las investigaciones artísticas pueden ser científi-cas o teóricas y prácticas, sin que entren en conflic-to, y deben aportar su propia identidad investigado-ra al conocimiento, tanto de la comunidad científica como de la comunidad política y la opinión pública en general.

Las vías de investigación vinculadas a la relación que se establece entre arte y crítica artística han de acoger y entrelazar los cuatro factores de la crea-ción: 1) La capacidad de hacer obras resolviendo problemas desde las destrezas instrumentales del conocimiento y la práctica artística. 2) La voluntad comprensiva y el entendimiento de los problemas, realizando trabajos de elaboración reflexiva y dis-cursiva. 3) El cargo de hacer algo nuevo respondien-do a los problemas desde la competencia lúdica. 4) La posibilidad de abrir horizontes y perspectivas creando modelos transmisibles de proyección y re-cepción en el entorno.

El arte puede ser una forma de conocimiento basa-do en el principio de comunicabilidad de compleji-dades no necesariamente inteligibles. La comple-jidad es un campo de investigación interdisciplinar que busca explicar cómo funciona un sistema. Es una disciplina para ver totalidades y un marco para ver patrones de cambio.

Universidad Complutense de Madrid - iasenjof@ucm.es

PALABRAS CLAVERegeneración de la crítica de arte, Propuestas, Crisis, Reflexión

KEYWORDSRegeneration of art criticism, Proposals, Crisis, Reflection

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In response to the problem of the relationship between art and complexity, artists approach this question in different ways: they create artworks, art installation and projects; they create networks and online artistic alliances to share information and knowledge, and they design innovative projects that connect art with science, research, technology and engineering. After all, networks are structures found in nature. One wonders if it is possible to understand the complexity of contemporary artistic practices, at the intersection of art and technology, from their interrelation, and how to do it.

En respuesta al problema de las relaciones entre arte y complejidad, los artistas abordan esta cues-tión de formas distintas: crean obras artísticas, instalaciones públicas y proyectos; realizan redes y alianzas artísticas en línea para compartir informa-ción y conocimientos, y diseñan proyectos innova-dores que conectan el arte con la ciencia, la investi-gación, la tecnología y la ingeniería.

Después de todo, las redes son estructuras que es-tán presentes en la naturaleza. Cabe preguntarse si es posible entender la complejidad de las prácticas artísticas contemporáneas, en la intersección del arte y la tecnología, a partir de su interrelación, y cómo hacerlo.

PALABRAS CLAVEArte, Complejidad, Interrelación, Ciencia, Holismo

KEYWORDSArt, Complexity, Interrelation, Science, Holism

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ABSTRACT

This communication investigates the limits of artis-tic institutions today, analyzing and debating a series of artistic practices that articulate the daily and the institution, the public and the spectators, life and art. Adorno said that the museum has become a place of seclusion for artworks. It is important to continuing to address the issues that the institutional critique has investigated since the last third of the 20th century and see how these approaches are being developed in pro-posals capable of generating institutions “others”.New institutions with a dialogical character that are linked to the social through practice and experimen-tation. The main objective, therefore, is to evaluate the strategies that arise from art to form new institutions and the impact they are having in Spain in recent years. In this sense, it is also relevant to study the connection of these proposals with the social, taking into account the cultural processes that arise and are strengthened through this relationship. To this end, a selection of ar-tistic practices has been made based on their innova-tion, their impact and their ability to question the limits of the museum. The analysis of them aims to show cartography from which to assess the potential of ge-nerating hybrid institutions, where action, processes and experiential serve to generate collective knowle-dge and the creation of cultural spaces that have an impact on the social.

Within the limits of art institution. Pictures, contemporary artistics practices and forms of agency for instituent proccess

Rut Martín Hernández

EN LOS LÍMITES DE LA INSTITUCIÓN ARTE. IMÁGENES, PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS Y FORMAS DE AGENCIA PARA PROCESOS INSTITUYENTES.

RESUMEN

Esta aportación trata de investigar los límites de las instituciones artísticas en la actualidad, analizando y trayendo al debate una serie de propuestas que, desde el arte, tratan de articular nuevos modos de vincular lo cotidiano con la institución, lo público y los públicos, la vida y el arte. Si como planteaba Adorno el museo ha devenido en un espacio de reclusión de obras de arte, cabe señalar la pertinencia de seguir abordando las cuestiones que la crítica institucional ha investigado desde el último tercio del s.XX y ver cómo la evolución de dichos planteamientos se está desarrollando en unas propuestas capaces de gene-rar unas instituciones “otras”. Nuevas instituciones con carácter dialógico susceptibles de imbricarse en lo social a través de espacios de producción y expe-rimentación. El objetivo principal, por tanto, es eva-luar las estrategias que surgen desde el arte para conformar nuevas institucionalidades y el impacto que las mismas están teniendo en instituciones ar-tísticas españolas en los últimos años. En este sen-tido se plantea también relevante el estudio de la vinculación de dichas propuestas con el tejido social, atendiendo a los procesos culturales que surgen y se potencian a través de dicha relación. Para ello se ha realizado una selección de propues-tas artísticas en función del carácter innovador de los procesos que ponen en marcha, su impacto y capacidad para cuestionar los límites del museo. El análisis de las mismas pretende mostrar una carto-grafía a partir de la cual valorar las potencialidades de generar instituciones hibridas, donde la acción, los procesos y lo experiencial sean canales para la generación colectiva de saberes y la creación de es-pacios culturales capaces de interpelar y tener im-pacto en lo social.

Profesora del Depto. De Pintura y Conservación. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid - rutmar01@ucm.es

PALABRAS CLAVEMuseo, Prácticas Artísticas, Procesos, Imagen, Crítica Institucional, Agencia

KEYWORDSMuseum, Artistic Practices, Process, Pictures, Institutional Critique, Agency

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ABSTRACT

This paper makes an analysis of three texts. They are about several exhibitions in which fiction plays an important role in the task or chance of examining an artistic work. In other words, fiction text serves as a key to raise the guidelines of a analysis, which is applied to another object that is not the work itself. This fictionalized narration tries to use the narrative model of the short story as a way to empathize with the reader, moving away from the specialized language addressed to the minority.These are the texts: “Queso de Cobra”, it was written for a collective exhibition about skaters of Ian Welder, Ion Macareno, Juan López, Mauro Cerqueira and Pierre Descamps in “Casas de Hedra”; “De excrementos eran los fósiles”, for the exhibition of painting and collage of Nacho Martín Silva in Míramemíra space; and finally, “Los Panes y los cartones”, for the exhibition of sculpture and painting of Misha Bies Golas and Antonio González in Trinta Gallery.

Art Criticism as a fictional literary exercise

Jorge Varela Barrio

LA CRÍTICA DE ARTE COMO EJERCICIO LITERARIO DE FICCIÓN

RESUMEN

En la presente comunicación se realiza un análisis de tres textos sobre distintas exposiciones, en los que la ficción es una parte importante en la tarea o posibilidad de examinar una obra. Es decir, el tex-to de ficción sirve como clave a la hora de plantear unas pautas de análisis, pero aplicado en principio a otro objeto, que no es la obra misma. Esta narra-ción ficcionalizada, al mismo tiempo que se aleja del lenguaje de la crítica especializada dirigida a una minoría, intenta acercarse al modelo narrativo del relato corto, como forma de empatizar con el lector. Los textos en cuestión son: “Queso de cobra” escrito para una exposición colectiva en la que par-ticipaban Ian Waelder, Ion Macareno, Juan López, Mauro Cerqueira y Pierre Descamps en Casas da Hedra sobre skaters; “De excrementos eran los fó-siles”, para una exposición de pintura y collage de Nacho Martín Silva en Espazo Miramemira, y por último “Los Panes y los Cartones”, para una exhi-bición de escultura y pintura de Misha Bies Golas y Antonio González en la galería Trinta.

Universidad de Vigo - jorgevarela@uvigo.es

PALABRAS CLAVECrítica, Literatura, Ficción

KEYWORDSArt Criticism, Literature, Fiction

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ABSTRACT

We propose a framework of conceptual review of the museum and of museology as a scientific discipline, from a journey that verifies how centers and museums of contemporary art have contributed in an exponen-tial way in our cities, to fan the controversy about the definition of museum and its functions, even more if possible under the prism of the postmodern city, im-mersed in cultural circuits indissoluble many times of tourism management.The Museum as an institution, as a cultural center but also as a claim. Marketing applied to culture is then presented as a necessary and essential business ma-nagement tool for the design of new strategies and policies for promotion, marketing, dissemination and communication.The museum of the last decades has not ceased to emphasize its urban rhetoric, to offer solutions that transcend its walls, becoming a space / place of coe-xistence, reflection and cultural projection, response of a new urban museology that understands the archi-tectural project as a work open or extensive to the city.In this communication, we will present a first part focu-sed on a critical review of the role that the contempo-rary art museum has played as an institution since the last decades, to detect a series of keys that we will vali-date in order to understand how urban responses have been modified. In a second part of the exhibition, we extract as case studies those most significant exam-ples that define and represent a dimensional change in what we call new narratives of contemporary art.

Museums of Contemporary Art and the new narratives of urban museology. Reflection and case studies in historical cities

Lourdes Royo Naranjo

MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS NARRATIVAS DE LA MUSEOLOGÍA URBANA. REFLEXIÓN Y CASOS DE ESTUDIO EN CIUDADES HISTÓRICAS

RESUMEN

Nos planteamos un marco de revisión conceptual del museo y de la museología como disciplina cien-tífica, desde un recorrido que verifique cómo los centros y museos de arte contemporáneo han con-tribuido de manera exponencial en nuestras ciu-dades, a avivar la controversia sobre la definición de museo y sus funciones, aún más si cabe bajo el prisma de la ciudad postmoderna, inmersa en cir-cuitos culturales indisoluble muchas veces de la gestión turística.El Museo como institución, como centro cultural pero también como reclamo. El marketing aplica-do a la cultura se presenta entonces como herra-mienta de gezstión empresarial necesaria e im-prescindible para el diseño de nuevas estrategias y políticas de promoción, comercialización, difusión y comunicación.El museo de las últimas décadas no ha cesado de enfatizar su retórica urbana, de ofrecer soluciones que trasciendan sus muros, convirtiéndose en un espacio/lugar de convivencia, reflexión y proyección cultural, respuesta de una nueva museología ur-bana que entiende el proyecto arquitectónico como obra abierta o extensiva a la ciudad. En esta comunicación, expondremos una primera parte centrada en una revisión crítica del papel que desde las últimas décadas ha protagonizado el mu-seo de arte contemporáneo como institución, para detectar una serie de claves que validaremos para entender cómo se han ido modificando las respues-tas urbanas. En una segunda parte de la exposición, extraemos como casos de estudio aquellos ejem-plos más significativos que definen y representan un cambio dimensional en lo que denominamos nuevas narrativas del arte contemporáneo.

Profesora Contratada Doctora. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Dpto. Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas. Universidad de Sevilla - lroyo@us.es

PALABRAS CLAVEArte Contemporáneo, Museos, Crítica, Ciudad, Patrimonio, Historia

KEYWORDSContemporary Art, Museums, Critic, City, Heritage, History

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ABSTRACT

The agony suffered by the craft of art critic is leading to extinction. The alarming thing is not only its disappearance, but, the absolute indifference that its death will suppose. This text is a brief analysis of the causes of this crisis in which to witness the current reality. Fundamentals to reflect deeply on what is happening. And a comparative example of art criticism whose function and result are the most disparate, despite having a distance of more than eighty years. In addition, a series of clear and simple proposals, in which to try to find the necessary regeneration, based on the knowledge of the sources and authorities of the world of art criticism and the null presence of it in the current art world.

Retroced to take impulse: regeneration and reinsertion of art criticism

Mª Dolores Barreda Pérez - Itziar Zabalza Murillo

RETROCEDER PARA TOMAR IMPULSO: REGENERACION Y REINSERCION DE LA CRITICA DE ARTE

RESUMEN

La agonía que sufre el oficio de crítico de arte la está llevando a la extinción. Lo alarmante no es sólo su desaparición, sino la absoluta indiferencia que su muerte supondrá. El presente texto es un bre-ve análisis de las causas de esta crisis en las que atestiguar la realidad actual. Unos fundamentos para reflexionar profundamente sobre lo que está pasando. Y un ejemplo comparado de críticas de arte cuya función y resultado son de lo más dispa-res, pese a tener una distancia de más de ochenta años. Y también una serie de propuestas claras, ro-tundas y sencillas, en las que intentar buscar la ne-cesaria regeneración, basada en el conocimiento de las fuentes y autoridades del mundo de la crítica de arte y en la nula presencia de la misma en el mundo de la creación actual.

Asociación Española de Pintores y Escultores - mdbarreda@yahoo.es

PALABRAS CLAVERegeneración de la crítica de arte, Propuestas, Crisis, Reflexión

KEYWORDSRegeneration of art criticism, Proposals, Crisis, Reflection

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ABSTRACT

Criticizing museums is today a well-established practice, to the point that it has become a consecrated art genre, whose pioneers were some artists like Fred Wilson, Hans Haacke, Andrea Fraser or Rogelio López Cuenca. The latter is well represented outside the new entrance of the MNCARS, one of our most distinctive shrines of Critical Museology; in fact, this institution is often open to the opinions of external critics ( as this congress demonstrates), although a lot remains to be done in terms of internal critical discourses and personal interpretations in the museum.

Criticizing museums: From Institutional Critique to Critical Museology

Jesús Pedro Lorente Lorente

CRITICAR A LOS MUSEOS: DE LA CRÍTICA INSTITUCIONAL A LA MUSEOLOGÍA CRÍTICA

RESUMEN

La crítica a los museos es hoy una práctica bien es-tablecida, hasta el punto de que se ha convertido en un género artístico consagrado, cuyos pioneros fueron artistas como Fred Wilson, Hans Haacke, Andrea Fraser o Rogelio López Cuenca. Este último está bien representado fuera de la nueva entrada al MNCARS, uno de nuestros más distinguidos tem-plos de la Museología Crítica; de hecho, esta ins-titución está a menudo abierta a las opiniones de críticos externos (como demuestra este congreso), aunque internamente todavía quede mucho por ha-cer en términos de discursos críticos e interpreta-ciones personales dentro del museo.

Universidad de Zaragoza, Catedrático de Historia del Arte - jpl@unizar.es

PALABRAS CLAVECrítica, Museos, Museología, Sistema del Arte

KEYWORDSCriticism, Museums, Museology, Art System

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Analysis of the process of loss of influence of Bokujin-kai, through his criticisms

Satoru Yamada

ANÁLISIS DEL PROCESO DE PÉRDIDA DE INFLUENCIA DE BOKUJIN-KAI, A TRAVÉS DE SUS CRÍTICAS

RESUMEN

A veces, la crítica causa nuevos movimientos, pero también puede afectar a otros existentes. Sobre todo cuando esta acierta en sus defectos.

Bokujin-kai es un grupo de calígrafos vanguardis-tas fundado en Kioto en 1952, cuyo líder fue Morita Siryu. Los miembros de esta asociación considera-ban que el arte de la caligrafía estaba atascado, y se preocuparon por la búsqueda de una evolución. Por ello comenzaron a escribir letras prestando menos atención a lo bien hecha que estuviesen, y más al sentimiento que les provocaba. Cogiendo un pincel grande frente a un papel también de gran formato, escribían los caracteres tal y como los sentían, en su interior. La letra, por tanto, perdía su identidad en la obra de estos artistas.

Esta caligrafía produjo un gran interés en París en los años 50, donde se desarrolló el movimiento del “informalismo” o “tachismo”, y ejerció una gran in-fluencia en pintores occidentales como Pierre Sou-lages, Antonio Saura, Pierre Alechinsky y otros. Sus obras, muy gestuales, y dominadas por el negro (un color que no era familiar para los occidentales), constituyeron una fuente de inspiración en la época. Por primera vez, la caligrafía se acercó a la pintura occidental, y viceversa.

Sin embargo, la influencia de Bokujin-kai duró tan solo 10 años, aproximadamente. Hay muchas cau-sas, pero la más importante es que los críticos di-jeron que no se trataba de caligrafía, sino de pin-tura. Además, Yoshihara Jiro, líder de la asociación “Gutai” de arte “happening”, que colaboraba muy a menudo con los artistas del Bokujin-kai,  les criticó para que se acercaran aún más a la pintura, proba-blemente tratando de facilitar la colaboración entre

AECA-AICA - reportero_de_arte_y_cine@live.jp

ABSTRACT

Sometimes, criticism causes new movements, but it can also affect other existing ones. Especially when it is correct in its defects.

Bokujin-kai is a group of avant-garde calligraphers founded in Kyoto in 1952, whose leader was Morita Siryu. The members of this association considered that the art of calligraphy was stuck, and they wo-rried about the search for an evolution. For that rea-son they began to write letters paying less attention to how well made they were, and more to the feeling that caused them. Taking a large brush in front of a large format paper, they wrote the characters as they felt them, inside them. The lyrics, therefore, lost their identity in the work of these artists.

This calligraphy produced a great interest in Paris in the 50s, where the movement of “informalism” or “tachismo” developed, and exerted a great influen-ce on Western painters such as Pierre Soulages, Antonio Saura, Pierre Alechinsky and others. These works, very gestural, and dominated by black (a color that was not familiar to Westerners), were a source of inspiration at the time. For the first time, calligra-phy approached Western painting, and vice versa.

However, the influence of Bokujin-kai lasted only about 10 years. There are many causes, but the most important one is that the critics said that it was not calligraphy, but painting. In addition, Yoshihara Jiro, leader of the “Gutai” association of “happening” art, who collaborated very often with the artists of the Bokujin-kai, criticized them for coming even closer to the painting, probably trying to facilitate collabora-tion between both associations.

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PALABRAS CLAVEArte Contemporáneo, Museos, Crítica, Ciudad, Patrimonio, Historia

KEYWORDSContemporary Art, Museums, Critic, City, Heritage, History

The members of the group tried to maintain the ori-ginality of the calligraphic work. However, it was di-fficult to overcome criticism. Even two professors, conceptual leaders of the group (Ijima Tsuyoshi and Hisamatsu Shinichi) who wrote in “Bokubi”, the Bokujin-kai magazine, unconsciously revealed their difference of opinion about the theme that should be oriental to the group. Finally, an important member, Inoue Yuichi, withdrew from the association, becuase he wanted to use letters that could be identified as such while Morita Shiryu continues, even today, clo-ser to the world of painting. In this way, the associa-tion began to lose influence.

In my research, I intend to observe the effects that the criticisms directed at Bokujin-kai had on   the group, paying special attention to the current events within the movement.

ambas asociaciones. Los miembros del grupo inten-taron mantener la originalidad de la obra caligráfica.

No obstante, es difícil superar las críticas. Incluso dos profesores, dirigentes conceptuales del grupo (Ijima Tsuyoshi y Hisamatsu Shinichi) que escribían en “Bokubi”, la revista del Bokujin-kai, inconscien-temente revelaron su diferencia de opiniones acerca de la temática que debía oriental al grupo. Finalmen-te, un miembro importante, Inoue Yuichi, se retiró de la asociación, porque quería realizar una letra idn-tificable, mientras que Morita Shiryu sigue, aun hoy en día, más cercano al mundo de la pintura. De esta manera, la asociación empezó a perder influencia.

En mi investigación, pretendo observar los efectos que las críticas dirigidas a Bokujin-kai tuvieron so-bre ella, prestando atención especial a la actualidad del movimiento.

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ABSTRACT

“Millennial” is a term used to refer to a generation born approximately from 1980, which is strongly marked by new technologies and the economic crisis of 2008. Without a doubt, this is a unique generation that has grown in full settlement of the global philosophy and the democratization of information on the Internet, and that, in parallel to this, has had to overcome the very high rates of youth unemployment, as well as the excessive cuts in culture and education that have been taking place since 9 years worldwide. It is they, the artists, users and students under 35 who pose new challenges to the communication of art, and more specifically, to artistic criticism.

What role does the theory of art play in a society in which the image prevails? Certainly, current media communication is usually associated with images, however, much of the communications are made through the written word, which has not lost its value and is consolidated as the vehicle of communication between men, women and men, devices and the technology itself. For the artist it is still important that the critic attends his exhibition, visiting it, reflecting and developing a brief essay on his/her work. Perhaps the question does not reside in analyzing what weighs more today, whether the image or the text, but in the type of channel or medium through which this information is disseminated.

The critique of classical art, initiated by Diderot in 1759, has historically found in the pages of the written press its main means of dissemination, however, nowadays the transmission channels have multiplied extraordinarily: art blogs, online magazines, reviews in social networks, etc. they have become the new spaces for opinion about art.

New challenges: art criticism for millennial artists

María Regina Pérez Castillo

NUEVOS RETOS: CRÍTICA DE ARTE PARA LA GENERACIÓN MILLENNIAL

RESUMEN

“Millennial” es un término utilizado para denominar a toda una generación nacida aproximadamente a partir de 1980, la cual está fuertemente marcada por las nuevas tecnologías y la crisis económica de 2008. Sin duda, ésta es una “hornada” singular que ha crecido en pleno asentamiento de la filoso-fía global y la democratización de la información en Internet, y que, paralelamente a ello, ha tenido que sobreponerse a las elevadísimas tasas de paro juvenil, así como a los desmedidos recortes en cul-tura y educación que se vienen produciendo desde hace 9 años a nivel mundial. Son ellos, los artistas, usuarios y estudiantes menores de 35 años quienes plantean nuevos retos a la comunicación de arte, y más concretamente, a la crítica artística.

¿Qué papel desempeña la teoría del arte en una so-ciedad en la que impera la imagen? Ciertamente, la comunicación mediática actual suele asociar-se a las imágenes, sin embargo, gran parte de las comunicaciones se realizan a través de la palabra escrita, la cual no ha perdido su valor y se conso-lida como el vehículo de la comunicación entre el hombre, los dispositivos y la propia tecnología. Para el artista sigue siendo importante que el crítico atienda a su exposición, visitándola, reflexionando y desarrollando un breve ensayo sobre su obra. Quizá la cuestión no resida en analizar qué pesa más hoy día, si la imagen o el texto, sino en el tipo de canal o medio a través del cual se difunde dicha informa-ción.

La crítica de arte clásica, iniciada por Diderot en 1759, ha encontrado históricamente en las páginas de la prensa escrita su medio principal de difusión, sin embargo, hoy día los canales de transmisión se han multiplicado extraordinariamente: blogs de

Profesora e investigadora FPU Universidad de Granada - reginapatina89@gmail.com

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How is criticism facing this new reality? Newspapers and specialized magazines tend to guarantee a certain level of quality in published information, but in the virtual world these parameters are diluted in the abundance of information and opinion.

arte, revistas online, reseñas en redes sociales, etc. se han convertido en los nuevos espacios para la opinión sobre arte. ¿Cómo se enfrenta la crítica a esta nueva realidad? Los periódicos y revistas es-pecializadas tienden a garantizar cierto nivel de ca-lidad en la información publicada, pero en el mundo virtual estos parámetros se diluyen en la abundan-cia de información y opinión.

PALABRAS CLAVEMillenials, Imagen, Teoría de Arte, Crítica de Arte, Prensa, Blog

KEYWORDSMillennials, Image, Art Theory, Art Criticism, Press, Blog

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The Hermeneutics of New Modernism: Hermes Trans/gendered Third

Lisa Paul Streitfeld

LA HERMENEUTICA DEL NUEVO MODERNISMO: EL TRECERO TRANS/GENERO: DE HERMES

RESUMEN

La crítica del arte experimentó una muerte larga y prolongada que acompañaba la desaparición del postmodernism sobre el cambio de Milenio. Sin embargo, el postmodernismo fue un movimiento que se negó a morir y la falta crítica para abordar el vacío dio como resultado una hegemonía sin pre-cedentes del mercado. Después de la crisis finan-ciera global, la concentración de la riqueza extrema en la ciudad de Nueva York obligó al arte subterrá-neo a definir un nuevo movimiento modernista. Sin embargo, los signos de renovación eran globales, derivados del énfasis postmoderno en la descen-tralización. La tarea del crítico era encontrar las agitaciones de la renovación en la crisis y un nuevo método de interpretación. Dr. Lisa Paul Streitfeld es un crítico que analizó simultáneamente la escena metropolitana de las artes de Nueva York y la explosión de la aplicación en línea de Internet a partir de 1998-2005. Ella se convirtió en un nuevo artista mediático en 2007 para explorar los límites de la web 2,0 como un medio para entrar en el tercer espacio del siglo XXI icono profetizó por los pioneros en la ciencia (Wolfgang Pauli), la psicología (Carl Jung) y la filosofía (Richard Tarnas). Wolfgang Pauli e inventor de la psicología arquetipo de un icono del siglo XXI: el Hieros Gamos (matrimonio sagrado). Ella rastreó el surgimiento de este icono en la vanguardia de Nueva York hasta 2011 cuando ella partió para un Trek global bus-cando la fenomenología en la hermenéutica para su Huffington Post Arts series ® Evolution (2010-2017). El circunambular del Dr. Streitfeld del globo culminó en Chipre, lugar de nacimiento mítico de Afrodita, donde descubrió reliquias arqueológicas que revelaban el origen transgénero de una deidad importada del origen cercano Oriente del Hieros Gamos, cuna de civilización en Sumer.

Art Critic/Theorist, AICA USA- lisa.streitfeld@egs.edu

ABSTRACT

Art criticism underwent a long and prolonged death accompanying the demise of postmodernism over the turn of millennium. Yet, postmodernism was a movement that refused to die and the critical failure to address the vacuum resulted in an unpreceden-ted hegemony of the marketplace. After the global financial crisis, the concentration of extreme weal-th in New York City forced out the art underground defining a new modernist movement. Yet signs of renewal were global, arising from the postmodern emphasis on decentralization. The critic’s task was to find the stirrings of renewal in the crisis and a new method of interpretation. Dr. Lisa Paul Streitfeld is a critic who simultaneous-ly analyzed the New York metropolitan arts scene and the explosion of the Internet online application from 1998-2005. She became a New Media artist in 2007 to explore the limits of Web 2.0 as a means of entering the Third space of the 21st century icon prophesized by pioneers in science (Wolfgang Pau-li), psychology (Carl Jung) and philosophy (Richard Tarnas). Wolfgang Pauli and inventor of archetypal psychology C.G. Jung of a 21st century icon: the hieros gamos (sacred marriage). She tracked this icon’s emergence in the New York avant-garde until 2011 when she departed for a global trek seeking the phenomenology in hermeneutics for her Hu-ffington Post Arts series ®EVOLUTION (2010-2017). Dr. Streitfeld’s circunambular of the globe culmi-nated in Cyprus, mythical birthplace of Aphrodite, where she uncovered archeological relics revealing the transgender origin of a deity imported from the Near East origin of the hieros gamos, the cradle of civilization in Sumer. In this paper, Dr. Streitfeld relates the connection between a movement of gender-informed archeo-logy and the icon at the core of a new modernist mo-

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En este trabajo, el Dr. Streitfeld relata la conexión entre un movimiento de Arqueología informada por género y el icono en el centro de un nuevo movi-miento modernista que se origina en la igualdad de género. Al equilibrar su profesión como crítico de los medios de comunicación con sus experimentos vanguardistas en los nuevos medios, el Dr. Streit-feld revela los artefactos personales y profesionales de su proceso interno/externo dedicado a investi-gar las huellas de la renovación en el arte mientras catalizando una sucesión de nuevas tecnologías digitales para colaborar (“aplicando el principio de incertidumbre al arte del siglo XXI,” AICA 2009, Du-blín) como un pasaje (“superar el principio de Hei-senberg”, Arts in Society, Berlín 2011) de renovar la crítica (“Magic & Media “, CAA la 2012) en el siglo XXI. Esta tesis recientemente divulgada define la convergencia trans/género en la cultura pop con el tercer espacio de un nuevo movimiento de arte mo-dernista emergente.

PALABRAS CLAVEHermenética, Transgénero, Hieros Gamos, Vanguardia, Nuevo Modernismo, Icon

vement sourced in gender equality. Balancing her profession as a critic for mainstream media with her avant-garde experiments in New Media, Dr. Streit-feld reveals the personal and professional artifacts from her inner/outer process dedicated to investi-gating the traces of renewal in art while catalyzing a succession of new digital technology to collaborate (“Applying the Uncertainty Principle to 21st Century Art,” AICA 2009, Dublin) as a passage (“Overcoming the Heisenberg Principle,” Arts in Society, Berlin 2011) of renewing criticism (“Magic & Media”, CAA LA 2012) in the 21st century. This newly disclosed thesis defines trans/gender converging in the pop culture with the Third space of a newly emerging modernist art movement.

KEYWORDSTransgender, Hieros Gamos, New Modernism, Hermeneutics, Avant-Garde, 21st Century Icon

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When the critical discourse extends from art to the urban: crisis and claim in the 1970s and 2000s

Maria F. Carrascal Pérez

CUANDO EL DISCURSO CRÍTICO SE EXTIENDE DEL ARTE A LO URBANO: CRISIS Y RECLAMO EN LA DÉCADA DE 1970 Y 2000

RESUMEN

En los dos momentos de crisis económica más se-vera de nuestra contemporaneidad, el carácter crí-tico y comunicativo del arte ha demostrado servir a propósitos que trascendían su propio contexto, al-canzando territorios y políticas urbanas claves para el desarrollo de la vida en la ciudad. En la década de 1970, en la gran metrópolis neoyorquina afecta-da por la crisis del petróleo, el artista y sus agru-paciones buscando expandir sus límites de acción encuentra en el tejido urbano obsoleto de la ciudad el mejor lugar para ello. I. Sandler, R. Krauss, o L. Lippard así nos descubrirían la vocación espacial de los diferentes formatos del arte de entonces. La mentalidad duchampiana del artista buscaría el re-ciclaje y conversión conceptual también de la mate-ria urbana. El resultado de identificar, investigar y señalar un lugar a través de la obra tuvo como con-secuencia que instituciones públicas o privadas re-conociesen su potencial cultural y social y procura-ran la reactivación y rehabilitación formal de estos espacios. Así, renacieron edificios singulares, como el abandonado laboratorio Bell en pleno High-Line (Westbeth Artist Housing) o el primer colegio pú-blico de Queens (MoMA PS1), y, fundamentalmente, fueron protegidos y reutilizados espacios industria-les desactivados con una reseñable identidad arqui-tectónica, como fue la popular invasión artística del South of Houston Street (SoHo) que lo convertiría en distrito histórico. Podría decirse que el reco-nocimiento que existe actualmente al patrimonio industrial nace de esa revisión crítica del espacio monofuncional obsoleto que hicieron estos artistas. Tras 2008, cuando otra crisis económica irrumpe con fuerza, ciertas formas de reclamo de lo urba-no emprendidas entonces por el arte parecen tener sentido de nuevo. Se comprueba que ciudades me-nores han aprendido de las dinámicas culturales y

Universidad de Sevilla / Profesora Interina / Arquitecta - mcarrascal@us.es

ABSTRACT

In the two moments of the most severe economic crisis of our contemporaneity, the critical and com-municative character of art has proven to serve purposes that transcended its own context, rea-ching territories and urban policies that are key to the development of life in the city. In the 1970s, in the great New York metropolis affected by the Oil Crisis, the artist and its groups looking to expand their limits of action find in the obsolete urban fa-bric of the city the best place to do it. I. Sandler, R. Krauss, or L. Lippard would thus discover us the spatial vocation of the different formats of the art of that time. The Duchamp mentality of the artist would seek the recycling and conceptual conversion also of the urban matter. The result of identifying, investigating and identifying a place through the artwork had as consequence that public or priva-te institutions recognized their cultural and social potential and sought the reactivation and formal re-habilitation of these spaces. Thus, unique buildings were reborn, such as the abandoned Bell Labora-tories in the High-Line (Westbeth Artist Housing) or the first public school in Queens (MoMA PS1), and, fundamentally, industrial spaces with a remarkable architectural identity were reactivated and reused, as it was the popular artistic invasion of the South of Houston Street (SoHo) that would turn it into a historic district. It could be said that the recognition that currently exists for industrial heritage arises from this critical review of the obsolete monofunc-tional space that these artists did. After 2008, when another economic crisis erupts with force, certain forms of reclaiming the urban context undertaken by art then seem to make sense again. It is verified that smaller cities have learned from the cultural and urban dynamics of the 70s and encourage art to continue claiming for spaces. Accordingly, we

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see how, in the still ongoing Performing Arts Fes-tival of the Spanish city of Seville, a cycle of art and performance opens the doors of the Royal Artillery Factory of this city, a building of the s. XVI in disuse and oblivion. It points to it and identifies it for a few days assuming an active role in the vindication of its tangible and intangible virtues with the hope that its doors could remain open. This paper aims to build the relationship between crisis, art and urban criti-cal thinking through the study of the recent case of the collective work “The creation. The landscape of the Storm” that took place in this building. Although the channels of action are others, it is found that the claiming role of art for the symbolic landscape of the city continues to exist and continues to be ne-cessary.

urbanas de la década de los 70 y fomentan que el arte siga reclamando espacios. Así, vemos como, en el todavía en curso Festival de Artes Escénica de la ciudad española de Sevilla, un ciclo de arte y performance abre las puertas de la Real Fábrica de Artillería de esta ciudad, un bien de interés cultural del s. XVI en desuso y olvido. Lo señala e identifica por unos días asumiendo un rol activo en la reivin-dicación de sus virtudes tangibles e intangibles con la esperanza de que sus puertas pudieran quedar abiertas. Esta comunicación tiene como objetivo construir la relación entre crisis, arte y crítica urba-na a través del estudio del reciente caso de la obra colectiva “La creación. El paisaje de la Tormenta” que tuvo lugar en este edificio. Aunque los canales de acción sean otros, se comprueba que el papel reclamador del arte para el paisaje simbólico de la ciudad sigue existiendo y sigue siendo necesario.

PALABRAS CLAVECritican Thinking, Art and City, Economic Crisis, New York, Sevilla

KEYWORDSCrítica, Arte y Ciudad, Crisis Económica, Nueva York, Sevilla

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ABSTRACT

Facing the individuality artistic devotion of the 21th century, the artwork origin, submitted to religious values and rituals of a historic and social specific context, it’s linked to a certain anonymity. Although, this prehistoric dynamics changes fastly with the development of the greek civilization and, specially, in his splendour period with such notable artists like Fidias, Zeuxis or Apeles. Their works are perfectly recognisable at a first sigh and, even more, their personalities are bound to concepts like virtuosity, mimesis, perfection or personal stories. Like in many other countries of the occidental culture, this period will show most of the following progress of Europe, giving rise to a term that will live through ages: the divine power of the artist.Even if in the medieval period there is a rise of the anonymity with colective associations (studio, school, etc.), in the 14th century the fame of the artist is restored. In this context, the Renaissance, as a update of the greek culture, consolidates the power of the artist’ biography and legend, with the clear example of Vasari and, afterwards, the romantic genius, the spirituality of painters like Kandinsky or Pollock, or the mitification of artist like Duchamp.Currently, from a sociological, cultural and formal perspective, though the divine assumption of the artist seems to be gone, it has transformed itself to influence in curatorial texts, information sheets, essays and different reflections. In one hand, these elements tell, in front of the enormous amount of images that surrounds us, the exhibition or artist that we’re seeing is special, one-of-a kind and masterful on his works and concepts, which would must cause an extraordinary aesthetic experience, stolen from the ordinary time. On the other hand, as a remain of the “emotional capitalism” and the large number of creators, these elements also have an impact on

Divinity and aesthetic experience. The art critique against the mystification of the exhibitions.

Héctor Tarancón Royo

DIVINIDAD Y EXPERIENCIA ESTÉTICA. LA CRÍTICA DE ARTE CONTRA LA MISTIFICACIÓN DE LAS EXPOSICIONES

RESUMEN

Frente al culto a la individualidad artística del siglo XXI, el origen de la obra de arte, supeditado a los va-lores religiosos y rituales de un contexto socio-his-tórico determinado, lleva aparejado su anonimato. Sin embargo, esa dinámica prehistórica cambia rápidamente con el desarrollo de la civilización griega, que en su época de esplendor cuenta con artistas notables como Fidias, Zeuxis o Apeles. Sus obras son perfectamente reconocibles a simple vis-ta y, aún más, sus personalidades aparecen ligadas al virtuosismo, la mímesis, la perfección o las anéc-dotas personales. Como en otros muchos terrenos de la cultura occidental, este período marcará gran parte del desarrollo de Europa, de manera que ya desde entonces surge una percepción que nunca más se va a abandonar: el poder divino del artista.Aunque en la Edad Media domina cierto anonimato con las denominaciones colectivas (taller, escuela, etc.), en el siglo XIV la fama del artista, que partía de la Antigüedad Clásica, se restaura. En ese contexto, el Renacimiento, estructurado como una reactuali-zación de lo griego, termina de consolidar el poder de la biografía y la leyenda aparejada del artista, con el ejemplo culminante de la obra de Vasari y, con posterioridad, del genio romántico, la espiri-tualidad de artistas como Kandinsky o Pollock, o la mitificación de figuras como la de Duchamp.En la actualidad, desde un punto de vista socioló-gico, cultural y formal, aunque la supuesta divini-dad del artista parece que ha desaparecido, se ha transformado para influir en textos curatoriales, hojas de sala, ensayos y reflexiones. Por un lado, estos no dejan de mencionar que, frente a la ingen-te cantidad de imágenes que nos rodean, la exposi-ción o artista que estamos viendo es especial, único y virtuoso en su temática, lo que debería provocar una experiencia estética extraordinaria, robada del

Universidad de Murcia / Investigador / Gestor Cultural - hector.tarancon@outlook.es

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tiempo ordinario. Por otro, como resto del “capi-talismo emocional” y de la abundancia de artistas que crean, dichos elementos inciden en los valores humanos que promueve el creador o la muestra, creando así un elemento de marketing que le de re-nombre y, cómo no, una subida en las ventas.Si la mayoría de las exposiciones reclaman ser úni-cas, ¿no será que no lo es ninguna? ¿No se produce, a menudo, cierta decepción ante lo leído y lo experi-mentado? Solamente la crítica de arte, como prác-tica externa a la institución, puede recuperar para sí el análisis formal, desmitificado, que devuelva al arte a su lugar real-

the human values that promotes the artist or the exhibition, creating in this sense certain marketing to gain renown and more sales.So, if most exhibitions claim to be one-of-a kind, it isn’t more appropiate to say that there are all ordinary? Doesn’t experience the public a huge disappointment between the concepts read and their feelings? Only the art critique, as a practice out the institution, can recover for itself the formal analysis, demystified, that would return art to his real place.

PALABRAS CLAVEExperiencia Estética, Mistificación, Capitalismo Emocional, Enigma del Artista, Poderes Divinos, Densificación Icónica

KEYWORDSDisruptive Technologies, Bioinformation, Polyvalent Logics, Epistemologies

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ABSTRACT

This paper addresses the impact of the sharing of artworks on Instagram, focusing on how some artists are using this platform as a media and the challenging of its critical reception. As a main example, I discuss the Cindy Sherman’s account, which raised a debate about how artists have been performing in this network, or even on the very nature of the images that circulate there. Since Sherman made her profile public last August, it has immediately attracted an interest in the art world, eager to classify these pictures as a possible new series. However, many reviews published right after had rather hasty analyzes. While some of them recommended this virtual gallery as the year’s exhibit, others rated those possible artworks as a weaker production of her.(1) Either way, Sherman’s profile reach was certainly the first time that an artist’s Instagram account generated so much debate among art critics. (2) What happens when the already-banal selfie is appropriated and reinvented by an artist who has been photographing herself for about 40 years, appearing through the most diverse identities? What are the boundaries between a gallery of pictures as mere records or possible artworks? Lev Manovich’s theoretical discussion about the Instagramism (MANOVICH, 2017) and the mise en scène, a term he brought from of the cinema to define the aesthetic of this phenomenon, is a relevant topic to analyze this unprecedented transformation on the contemporary visual culture. Besides Sherman, this paper also discusses other artists who are using Instagram for artistic practice through self-representation, such as the Argentinean Amalia Ulman (@amaliaulman) and the Brazilian Aleta Valente (ex_miss_febem2). How should these galleries be critically interpreted in the boundaries between artworks or just banal experiences with digital tools

Cindy Sherman on Instagram: a critical reception in the age of Instagramism

Nathalia Lavigne

CINDY SHERMAN EN EL INSTAGRAM: UNA RECEPCIÓN CRÍTICA EN LA ERA DEL INSTAGRAMISMO

RESUMEN

Esta comunicación aborda el impacto de la circu-lación de las imágenes de obras de arte en Insta-gram, centrándose en cómo algunos artistas están utilizando esta plataforma como medio de comuni-cación y el desafío de su recepción crítica. Como un ejemplo principal, discuto la cuenta de Cindy Sher-man, que planteó un debate sobre cómo los artistas han estado actuando en esta red, o incluso sobre la naturaleza misma de las imágenes que circulan allí. Desde que Sherman hizo pública su cuenta en agosto pasado, inmediatamente ha despertado un interés en el mundo del arte, deseoso de clasificar estas imágenes como una posible nueva serie. Sin embargo, muchas revisiones publicadas inmediata-mente después tuvieron análisis bastante apresu-rados. Si bien algunos de ellos recomendaron esta galería virtual como la exposición del año, otros ca-lificaron esas posibles obras de arte como una pro-ducción más débil de ella.(1) De cualquier manera, esta fue ciertamente la primera vez que la cuenta de Instagram de un artista generó tanto debate en-tre los críticos de arte.(2) ¿Qué sucede cuando la selfie ya banal es apropia-da y reinventada por un artista que se ha estado fo-tografiando durante 40 años, apareciendo a través de las más diversas identidades? Y, especialmente, ¿Cuáles son los límites entre una galería personal de imágenes como meros registros o posibles obras de arte? La discusión teórica de Lev Manovich sobre el Instagramismo (MANOVICH, 2017) y la mise en scène, un término que trajo del cine para definir la estética de este fenómeno, es un tema relevante para analizar esta transformación sin precedentes en la cultura visual contemporánea.Además de la galería de Sherman, este artículo también discute otras artistas que están usando Instagram para la práctica artística a través de au-

USP, Universidade de São Paulo, FAU, School of Architecture and Urbanism. São Paulo, SP, Brazil/PhD Student /Periodista y curadora - nathalialav@gmail.com

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torrepresentación, como la argentina Amalia Ul-man (@amaliaulman) y la brasileña Aleta Valente (ex_miss_febem2). Cómo se interpretarán crítica-mente estas galerías en los límites entre las obras de arte o simplemente experiencias banales con herramientas digitales son algunos de los temas tratados. Más que una herramienta de comunica-ción, estas plataformas pueden convertirse en el principal espacio expositivo, trayendo nuevos retos a su recepción crítica entre la sobredosis de imáge-nes banales diseminadas en estas redes sociales.

1. BELL, G. “Cindy Sherman’s Instagram account may be the best art exhibition of 2017”. Salon. 08 de agosto de 2017. Disponível em: https://www.salon.com/2017/08/03/cindy-sherman-instagram/. Acess May 2nd 2018. JOHNSON, Paddy, “Why I “Like” but Don’t Love Cindy Sherman’s Instagram Photos”, Hyperallergic, 07 de agosto de 2017. Disponível em:< https://hype-rallergic.com/394486/cindy-sherman-joins-insta-gram/> Acess May 2nd 2018. 2.Entre los medios especializados relevantes que publicaron reseñas sobre este tema están: The Guardian, The New York Times e The New Yorker e Hyperallergic.

are some of the issues addressed. More than a communication tool, these platforms can be eventually the main exhibition space, bringing new challenging on their critical reception among the overdose of banal images disseminated in this social media.

1. BELL, G. “Cindy Sherman’s Instagram account may be the best art exhibition of 2017”. Salon. 08 de agosto de 2017. Disponível em: https://www.salon.com/2017/08/03/cindy-sherman-instagram/. Acess May 2nd 2018. JOHNSON, Paddy, “Why I “Like” but Don’t Love Cindy Sherman’s Instagram Photos”, Hyperallergic, 07 de agosto de 2017. Disponível em:< https://hyperallergic.com/394486/cindy-sherman-joins-instagram/> Acess May 2nd 2018. 2. Among the relevant specialized media that published reviews on this topics are: The Guardian, The New York Times e The New Yorker e Hyperallergic.” “Arte en el Instagram; Medios sociales; Instagramism; Cindy Sherman; Lev Manovich” “Art on Instagram; social networks, Instagramism; Cindy Sherman; Lev Manovich”

PALABRAS CLAVEExperiencia Estética, Mistificación, Capitalismo Emocional, Enigma del Artista, Poderes Divinos, Densificación Icónica

KEYWORDSDisruptive Technologies, Bioinformation, Polyvalent Logics, Epistemologies

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The bureaucratization of judgement: fifty years of the crisis of criticism

JJ. Charlesworth

LA BUROCRATIZACIÓN DEL JUICIO: CINCUENTA AÑOS DE LA CRISIS DE LA CRÍTICA

RESUMEN

Desde finales de la década de 1960, la función de la crítica de arte y el papel del crítico de arte se han puesto en tela de juicio periódicamente. Inicialmen-te un mediador importante entre el nuevo arte y el público, el crítico de arte ha llegado a ser visto como un regulador ilegítimo del trabajo de los artistas, o como un complemento cómplice del funcionamien-to del mercado de arte. ¿Qué precipitó el eclipse de la crítica pública en el período “contemporáneo”? Si una cosa caracteri-za el mundo artístico del presente, es la expansión significativa de las formas institucionales del arte. Si bien el mercado del arte ha crecido inexorable-mente, también lo han hecho las instituciones y las cuasi-instituciones que circulan la producción ar-tística; museos y kunsthalles, y la forma ubicua de presentación del período contemporáneo: la bienal.Sin embargo, mientras que la expansión logística del mundo del arte se presenta como un espectá-culo vívido, lo que se nota menos es la expansión de la producción crítica como un aspecto fundamental del mundo del arte contemporáneo. Sostengo que la revolución en las prácticas críticas y teóricas que surgió en la década de 1970 marcó el comienzo de la profesionalización de los juicios críticos sobre las obras contemporáneas. Con la expansión global del mundo del arte contemporáneo desde la década de 1990, el lugar del juicio crítico se ha desplazado cada vez más hacia los nuevos protagonistas insti-tucionales del mundo del arte, de los cuales el cu-rador es el mejor ejemplo.Esta profesionalización ha tenido importantes con-secuencias para la crítica de arte como práctica pú-blica. A medida que la revolución en el discurso crí-tico iniciada en la década de 1970 ha sido asimilado a las formas profesionales del arte contemporáneo, los juicios críticos están cada vez más determina-

Senior Editor, ArtReview magazine - jj.charlesworth@jjcharlesworth.com

ABSTRACT

Since the end of the 1960s, the function of art criti-cism, and the role of the art critic, has been regu-larly put into question. From being recognised as an important mediator between new art and the public during the late modern period, the art critic has come to be seen as either an illegitimate regulator of the work of artists, or a complicit adjunct to the functioning of the art market.What precipitated the eclipse of the public critic in the ‘contemporary’ period? If one thing characteri-ses the artworld of the present, it is the significant expansion of the institutional forms of art. While the art market has grown inexorably, so too have the institutions and quasi-institutions that circulate and distribute artistic production; museums and kuns-thalles have spread across the globe, alongside the ubiquitous presentational form of the contemporary period – the biennial, or ‘large international exhibi-tion’.Yet while the logistical expansion of the artworld presents itself as a vivid spectacle, what is less noticed is the expansion of critical production as a fundamental aspect of the contemporary artworld. I argue that the revolution in critical and theoretical practices which emerged in the 1970s marked the beginning of the professionalisation of critical jud-gements about contemporary works. With the glo-bal expansion of the contemporary artworld since the 1990s, the locus of critical judgement has shif-ted increasingly to the new institutional actors of the artworld, of which the curator is the exemplar.This professionalisation has had significant conse-quences for art criticism as a public practice. As the revolution in critical discourse initiated in the 1970s has been assimilated into the professional forms of contemporary art, critical judgements are increa-singly determined by the exchange between artists

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and institutions. In this administration of critical ju-dgements, the evaluation of artworks is moved fur-ther away from a site of public dialogue and contes-tation, while becoming increasingly immune to the critical interventions and mediations of art critics.Any renewal of art criticism, therefore, will requi-re a renewed analysis of the relationship between the public and professional institutions. This bu-reaucratisation of judgement, I argue, should be understood in the context of the broader tendency to contain and restrict democratic participation in decision-making, which is increasingly transferred to the professional competencies of experts and ad-ministrators.

dos por el intercambio entre artistas e institucio-nes. En esta nueva aplicación de juicios críticos, la evaluación de obras de arte se aleja del diálogo pú-blico y su contestación, por lo cual, se vuelve cada vez más inmune a las intervenciones críticas de los críticos de arte.Cualquier renovación de la crítica de arte, por lo tanto, requerirá un análisis renovado de la relación entre el público y las instituciones profesionales. Esta burocratización del juicio debe entenderse en el contexto de la tendencia a contener y restringir la participación democrática en la toma de decisiones, transferida cada vez más a los expertos y adminis-tradores profesionales.

PALABRAS CLAVEBureaucratization, Professionalisation, Curators, Public, Contemporaneity

KEYWORDSBurocratización, Profesionalización, Curadores, Público, Contemporaneidad

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ABSTRACT

Art, a powerful expressive tool and a form of plastic language, does not necessarily seek beauty, but rather gives vent to the artist’s concerns and emotions and establishes a dialogue with the viewer.There is a type of live artistic performances, that involve real self-injury of the artists, impacting the viewer. Producing in them two types of reaction: disgust and rejection or, admiration, fascination and inflation of attention: an achievement for the performer, who intends with his “sacrifice” to reinforce a certain personal, moral, social or socio-political message, or establish an emotional bond with the public, to which he gives his pain.

The idea of sacrifice is linked to religious culture. It was frequent the human offering that ends up disappearing in the Christian culture. Not so the physical self-punishment, as a way to atone for guilt or control primary drives, which continues to be practiced, in private (cilices, self-flagellation) and in public, to nurture collective piety: the processions of the “picaos” in La Rioja (something similar to a “religious performance”).Self-harm or contemplating the pain of others has been part of our culture: from the Roman circus to boxing there is less distance than it seems, although the gladiators or prisoners eaten by the beasts are forced to suffer and, in their case die, while, theoretically , the boxers voluntarily go to the ring, in the same way that religious flagellants are now volunteers.

 The question is to what extent these practices, artistic, sports or religious, linked together by the common and ancestral conception, subtly feedback, that self-injury -or injury consented to another- real (as in the performance) and not merely fictional or theatrical, it is legitimate, they are congruent with human rights

Divinity and aesthetic experience. The art critique against the mystification of the exhibitions.

Leticia Izquierdo Díaz

PERFORMANCE REIVINDICATIVA DE LOS DERECHOS HUMANOS

RESUMEN

El arte, poderosa herramienta expresiva y forma de lenguaje plástico, no busca necesariamente la be-lleza, sino dar salida a las preocupaciones y emo-ciones del artista y establecer un diálogo con el espectador. Hay un tipo de representaciones artísticas en vivo, o performances, que conllevan autolesiones rea-les de los o las artistas, impactando al espectador. Produciendo en ellas dos tipos de reacción: re-pugnancia y rechazo o, admiración, fascinación e inflación de atención: un logro para él o la per-former, que pretende con su “sacrificio” reforzar un determinado mensaje personal, moral, social o socio-político, o establecer un lazo emocional con el público, al que brinda su dolor.

La idea del sacrificio está ligada a la cultura religio-sa. Era frecuente la ofrenda humana que terminan por desaparecer en la cultura cristiana. No así el autocastigo físico, como forma de expiar la culpa o controlar pulsiones primarias, que sigue practi-cándose, en privado (cilicios, autoflagelación) y en público, para alimentar la piedad colectiva: las pro-cesiones de los “picaos” en la Rioja (algo parecido a una “performance religiosa”). Autolesionarse o contemplar el dolor ajeno ha for-mado parte de nuestra cultura: del circo romano al boxeo hay menos distancia de lo que parece, si bien los gladiadores o prisioneros comidos por las fieras son forzados a sufrir y, en su caso mo-rir, mientras, teóricamente, los boxeadores suben voluntariamente al ring, del mismo modo que los flagelantes religiosos son hoy voluntarios.

La pregunta es hasta qué punto estas prácticas, artísticas, deportivas o religiosas, ligadas entre sí por la común y ancestral concepción, sutilmente

Doctoranda en Autolesión y Performance, en Historia Medieval, Moderna, Contemporánea y de América. Universidad de Salamanca (USAL), España - leticiaizrego@gmail.com

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retroalimentada, de que la autolesión -o la lesión consentida a otro- real (como ocurre en la perfor-mance) y no meramente ficticia o teatral, es legí-tima, son congruentes con los derechos humanos a la integridad física y a la salud y por ende son compatibles estas prácticas con políticas públicas de seguridad o si el Estado debería buscar formas, educativas persuasivas, o prohibitivas, de erradi-carlas, un tema sin duda no resuelto.

to physical integrity and health and therefore these practices are compatible with public security policies or if the State should seek persuasive, or prohibitive, ways of eradicating them, a subject undoubtedly not resolved.

PALABRAS CLAVEArte Contemporáneo, Performance, Autolesión, Derechos Humanos

KEYWORDSContemporary Art, Performance, Self-harm, Human Rights

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ABSTRACT

“Expression crisis” is a micro essay accomplished in audiovisual format with a duration of 10’ 23’’ where a walker walks through the city, delighting his thoughts. In the video they are collected different digressions about some fundamental subject like the aesthetic relationship between creative spirit of the artist and the art market, that distributes and commercialize their arts works, and also taking into account the well-thinking by mainstream society, the unavoidable self-censorship that restrict the expressive possibilities, first for the sake of survival, and then for their own recognition. This micro essay require wondering about freedom expression, the true extent of the restriction. It means, how can far the artistic freedom expression can take and where far the tentacles of the system that prefer to lead the opinion though standards, social customs or only searching economic profits. The structure of the script is a set of questions around the main topic, that get close and sometimes get far of the nucleus evidencing the complexity of the subject. Some of these questions are: What is more interesting, the art or living from the art? Conc