octubre ‘11 | Sorolla y Sierra Nevada

PIEZA DEL MES

Por Almudena Hernández de la Torre

Todos los jueves de octubre a las 18.30 h.

Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

Sorolla y Sierra Nevada

PIEZA DEL MES | octubre‘11

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SOROLLA Y SIERRA NEVADA

Sorolla y Sierra Nevada

No puedes imaginarte lo que siento que no vinieras conmigo, sobre todo por Granada, la impresión de Sierra Nevada es algo que no se olvida1

.

En 1902, Sorolla visita por vez primera la ciudad de Granada acompa-ñado de un grupo de amigos, entre los que se encontraba su gran ami-go Pedro Gil Moreno de Mora. Fue un viaje corto, de apenas dos días, en el que la visión de Sierra Nevada desde la ciudad impactó fuertemente al pintor, motivando el deseo de volver con tiempo y equipado con lien-zos y material para pintar. El acercamiento de Sorolla a la ciudad de Granada se produce, por tanto, a través de la fascinación que siente en este primer viaje por el potente perfil, dominador del paisaje, de la Sie-rra. La Sierra supuso, en los ojos de Sorolla, un reclamo irrenunciable a través del cual fue descubriendo la ciudad llegando a la intimidad de los jardines y patios de la Alhambra. La aproximación a los lugares a través del paisaje es una dinámica frecuente en la obra de Sorolla quien, en muchos de sus viajes, utilizó el género para familiarizarse con el entorno y profundizar en el carácter de las zonas que recorría.

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Sorolla paisajista

La faceta de Sorolla como pintor de paisaje ha quedado en muchos casos relegada por la extraordinaria difusión que han alcan-zado sus escenas de playa y el éxito de sus retratos. Sorolla se aproxima al género del paisaje desde un punto de vista estético, pictórico por un lado e intelectual por otro.

Durante el siglo XIX en España el género del paisaje experimentó un gran desarro-llo a partir de la creación de una Cátedra sobre la materia en la Academia Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1844. El im-pulso del género se producirá a partir de la incorporación de Carlos de Haes en 1857, quien propuso una visión realista del pai-saje que cautivó a muchos pintores con-temporáneos dando lugar a una importan-te corriente de seguidores. Con el cambio de siglo la pintura de paisaje se convierte en uno de los géneros principales del na-turalismo, siendo el motivo principal de la pintura al aire libre. En el caso de Sorolla, la aproximación a estas corrientes se pro-dujo ya en sus primeros años de formación como alumno de Gonzalo Salvá, catedrá-tico de Perspectiva, Dibujo y Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Salvá, conocedor de la Escuela de Barbizón en Paris, enseña a sus alumnos a pintar del natural al aire libre, organizan-do salidas en las que recorrían Valencia y sus alrededores tomando notas y apuntes a lápiz o al óleo. La búsqueda de la luz, sus

variaciones y sus efectos sobre la realidad, motivo principal en la obra de Sorolla es una consecuencia del aprendizaje de la pintura al aire libre a la que dedicaría, con las excepciones de los retratos de estudio, toda su carrera. Si bien Sorolla no es el pri-mero que se dedica plenamente a pintar al aire libre, si que es el primer pintor espa-ñol que lleva esta técnica hasta sus últimas consecuencias, tanto técnicas como físicas. El deseo de captar la realidad tal cual la ve, la luz concreta y los fenómenos atmos-féricos es algo que determina su manera de trabajar. En su periodo de madurez So-rolla pinta rápido, terminando los cuadros a veces en una sola jornada consciente de la variabilidad de las condiciones atmos-féricas y la pérdida del instante que él ve en el momento que pinta. Este deseo de pintar en estas condiciones, con el esfuerzo físico que suponía y la incomodidad del transporte de lienzos, grandes bastidores y materiales de trabajo surje ya en su etapa de formación a la hora de pintar Dos de Mayo2. Aureliano de Beruete relata una anécdota muy reveladora que nos habla ya de la personalidad pictórica del joven Sorolla y que tiene mucho que ver con su evolución como pintor:

“para realizarlo [Dos de Mayo] hubo de utilizar Sorolla, como taller, los corra-les de la Plaza de Toros de Valencia, en donde, a fuerza de quemar pólvora y de envolver en humo a los modelos, quiso resucitar ante su vista la escena real,

para trasladarla al lienzo tal y como su imaginación se la había representado”3

.

La voluntad naturalista de Sorolla hizo que, en su evolución, fuera mejorando su técnica hasta conseguir una pincelada certera, con un amplísimo catálogo de recursos: pinceladas largas, empastadas, acuareladas o toques de pincel, que le permitieron prácticamente dibujar con el color. Esta cualidad es especialmente evi-dente en su pintura de paisaje y se cimen-ta además en su extraordinaria destreza como dibujante.

En cualquier caso, la dedicación plena de Sorolla al género se produce en los prime-ros años del siglo XX con el abandono de la pintura de tema social y a través del con-tacto con la Institución Libre de Enseñan-za que propugnaba el conocimiento del paisaje del pais como manera de ahondar en las raices de su carácter. La Institución impulsó su estudio no sólo geográfico y geológico sino también cultural y artístico, como representación de los valores de cada región. Aureliano de Beruete (1845-1912), pintor dedicado casi plenamente al paisaje, se acerca al género a través de esta aproxi-mación intelectual, como fundador de la Institución Libre de Enseñanza. Fue amigo personal de Sorolla, con él mantuvo una relación cordial y frecuente a lo largo de su vida como muestran la correspondencia entre ambos, los extraordinarios retratos de Sorolla de Beruete y su familia y el he-

cho de que a la muerte de éste, en 1912, le organizara una exposición en su recién inaugurado estudio de la Casa Sorolla en el Paseo del Obelisco, hoy Museo Sorolla. No cabe duda de que este contacto hubo de influir en la consideración del género del paisaje por parte de Sorolla y muy espe-cialmente, en la valoración de la sierra, en concreto de la sierra de Guadarrama, que para los institucionistas era la representa-ción de los valores de sobriedad de Castilla, columna vertebral del país, sobre la que se debería construir la renovación4. Beruete fue el fundador de la Sociedad de Estudios del Guadarrama, la recorrió a pie y la pintó en muchas ocasiones. En El Guadarrama sobre el plantío de los Infantes (1910), conservada en el Museo del Prado, escoge un punto de vista alejado en el que se van sucediendo planos que culminan en la cumbre nevada. Este punto de vista será muy frecuente en las representaciones de la Sierra de Sorolla, tanto de la Sierra de Guadarrama, como de Sierra Nevada. La Sierra como fondo perfecto, como escena-rio que enmarca el paisaje.

La sierra en Sorolla

Dentro de su actividad como paisajista, para Sorolla la sierra fue un motivo recu-rrente como fondo de muchos de sus cua-dros. Es posible que su origen mediterráneo propiciara el deslumbramiento que sufría ante la contemplación de la sierra. En la rica correspondencia que mantiene con su

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mujer a lo largo de su vida son numerosas las referencias a esa admiración del paisaje de sierra. En marzo de 1912 viaja a Lagar-tera con el objetivo de documentarse y pin-tar estudios de tipos para la realización del panel de Castilla o La Fiesta del Pan para el encargo de la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. En apenas cuatro jornadas, en las que escribe a su mujer diariamente, hace referencia en tres ocasiones a su admiración por la Sie-rra de Gredos. En su carta del 26 de marzo señala:

“El panorama de la inmensa Sierra de Gredos, elevándose limpia sobre este

inmenso valle, lleno de olivos, de alcor-noques, es imponente, a determinadas horas es de una belleza incomparable”5

.

Es evidente que Sorolla está viendo un cua-dro, si bien no llegaría nunca a pintarlo por la ocupación en su trabajo para el en-cargo. La perspectiva que pudo ver Sorolla desde Lagartera de la Sierra de Gredos, es muy similar a la que pintaba Beruete de Guadarrama o a la que había pintado el propio Sorolla de Sierra Nevada. Se trata de la sierra vista desde la lejanía, completa, en toda su extensión como un gran fondo en el que culmina una sucesión de llanuras, praderas y bosques.

Unos meses después de su estancia en La-gartera viaja al Pirineo para pintar los pri-meros estudios para los paneles de Navarra y Aragón. Pasa cerca de una semana en El Roncal con una breve visita al Valle de Ansó, lugares ambos a los que volverá en 1914 para realizar los dos paneles definiti-vos. Allí Sorolla no contempla la montaña desde lejos sino que habita en ella, y es lla-mativo como un paisaje tan sobresaliente como el pirenáico no despierta el mismo asombro o por lo menos no deja constan-cia de ello en sus cartas. Sorolla sitúa a las figuras en los paneles sobre un fondo mon-tañoso, más relevante en el caso del panel de Aragón, sin embargo no le impacta de

la misma manera que lo hacen la Sierra de Gredos o Sierra Nevada. Es posible que para valorar la sierra con la mirada pic-tórica de Sorolla necesitara perspectiva, es decir, lejanía, y en ese sentido la visión de Sierra Nevada desde la ciudad de Granada con la vega entre ambas ofrecía el punto de vista perfecto.

La proximidad del pintor a los plantea-mientos de la Institución Libre de Ense-ñanza le hará también escoger la Sierra de Guadarrama como motivo de sus paisajes. Apenas un par de años antes de pintar sus primeras vistas de Sierra Nevada, entre 1906 y 1907, la familia Sorolla pasa el invierno

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Fig. 1.Joaquín Sorolla

Tormenta sobre Peñalara 1906

Fig. 2.Aureliano de BerueteLa Alhambra, Granada1895

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en el monte de El Pardo, en la casa de su amigo Carlos Urcola. Allí se interesa parti-cularmente por plasmar los fenómenos at-mosféricos. En Tormenta sobre Peñalara, 1906 (fig. 1), y El Guadarrama desde La Angorilla, 1907, representa la tormenta y el momento previo a la misma, momento breve y fugaz de gran valor dramático. En ambos pone de manifiesto su destreza para captar el instante a través de una pincelada firme y el dominio de los recursos pictóri-cos. Al igual que en Sierra Nevada, pinta la Sierra de Guadarrama desde la distancia, buscando la sucesión de planos, de paisajes diferentes, que contrasten con la potencia de la cumbre.

La imagen de Sierra Nevada

La visión que Sorolla tuvo de Sierra Neva-da, como gran fondo de paisaje íntima-mente ligado a la ciudad de Granada es la misma que desde la ciudad se tuvo de la sierra hasta bien entrado el siglo XIX. Sus verdaderos descubridores fueron los neveros, manzanilleros y pastores de la zona que fueron transitando los caminos y coronando las cumbres. Eran muchos los que se dedicaban a recorrerla recogiendo manzanilla que se pagaba a buen precio en las farmacias de la ciudad, al igual que los neveros que durante el verano subían a las cumbres más altas para recoger nieve que luego vendían también en la ciudad. Ambos fueron abriendo caminos que poste-

riormente fueron aprovechados por los pri-meros excursionistas españoles y extran-jeros. Así durante el siglo XIX comienzan a explorar la sierra los botánicos, atraídos por la extraordinaria variedad de especies del macizo penibético; y los viajeros ro-mánticos, quienes, atraídos por La Alham-bra, el Albaicín o el Sacromonte, decidían alargar el viaje hacia la sierra6.

El verdadero acercamiento de la ciudad a la sierra se produce a finales del siglo XIX cuando comienzan a llevarse a cabo las primeras excursiones organizadas por el Centro Artístico y Literario de Granada. Estas excursiones, al principio minorita-rias, irán propagando su conocimiento por parte de los habitantes de Granada dejando atrás poco a poco la idea de la sierra como terreno desconocido e inexpugnable. El primer albergue importante se construye en 1912; el tranvía se inaugura en 1925, en el mismo año en el que se abre al público el primer gran hotel de la sierra, construi-do por el Duque de San Pedro de Palatino como sucursal del Alhambra Palace. En los años en los que Sorolla visita Granada, en-tre 1902 y 1917, Sierra Nevada seguía sien-do un territorio desconocido y enigmático para muchos granadinos.

La imagen clásica de Sierra Nevada será, por tanto, la del gran promontorio nevado que domina el paisaje desde la ciudad de Granada desde sus primeras representacio-nes medievales hasta la actualidad. Entre

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los siglos XVI y XVIII aparece como fondo de representaciones religiosas: imágenes marianas o martirios en los que es frecuen-te adivinar el perfil del Veleta, de gran fuer-za plástica para la asociación de cualidades simbólicas. Las imágenes de Sierra Nevada se van a generalizar a partir del siglo XIX con la llegada de los paisajistas románticos a la ciudad como David Roberts, que reali-zará excepcionales vistas de la ciudad desde el Mirador de San Nicolás con la Sierra al fondo, imagen que reproduciría también Sorolla casi un siglo después.

Algunos de los artistas viajeros románticos si se decidirán a transitar la sierra dejando por tanto de observarla como mero fon-do de paisaje. Es el caso de Gustave Doré, quien acompañado del cronista Charles Daviller, la atraviesa en 1862 realizando extraordinarios dibujos de vistas del inte-rior de la sierra como un caracterísitico ne-vero, una vista de Lanjarón o el Panderón del Veleta, imágenes que alcanzarán una extraordinaria difusión por toda Europa.Durante el cambio de siglo, muchos de los contemporáneos de Sorolla viajarán como él a Granada atraídos por la canti-dad de estímulos estéticos ofrecidos por la ciudad, entre ellos la sierra. Aureliano de Beruete realiza diversas vistas de la ciudad como la pequeña tablilla conservada en el museo (fig. 2), propiedad de Sorolla, que reproduce la vista de la sierra desde Gra-nada flanqueada por la torre nazarí de la Justicia. Darío de Regoyos (1857-1913)

viaja a Granada en los mismos años en los que viaja Sorolla, entre 1904 y 1911, y rea-liza también vistas de la sierra en las que prescinde del paisaje urbano de la ciudad de Granada. En La Sierra Nevada conser-vado en el Museo de Montserrat, represen-ta la imponente sierra contrastada con la planicie de la vega, reuniendo así los dos grandes valores del paisaje granadino.

Antonio Muñoz Degraín (1840-1924), ar-tista valenciano como Sorolla, realiza tam-bién vistas de la sierra desde la perspectiva subjetiva y simbólica característica de su pintura como es el caso de Tragedia en Sierra Nevada o sus diversas vistas de la Alhambra y las Huertas del Generalife en las que la sierra corona el paisaje.

Sorolla y Sierra Nevada

En sus cuatro visitas a Granada puede decirse que la Sierra le impresionó más que La Alhambra, o por lo menos así fue en un primer momento. En las cartas que escribe a su mujer en 1902 hace referencia constantemente a los valores de la cumbre nevada y a su potencial como motivo pic-tórico. Esta idea es la que mueve a Sorolla a viajar a Granada en 1909, siete años des-pués de su primera visita. Ya en el mismo viaje sólo piensa en ver la sierra cubierta de nieve. Así, al día siguiente de su llegada escribe a su mujer:“La llegada es de noche, y el coche te

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zionale di Roma de 1911, hoy en colección privada. Se trata de una vista pintada desde los Jardines de los Adarves. Sabemos por la prensa local9 que comienza a pintar esta vista en su primer día en Granada a la caí-da de la tarde, si bien es probable que úni-camente esbozara la composición. En este caso la cumbre aparece cubierta por una gran nube de tormenta. En esta primera aproximación al paisaje granadino queda patente que su máximo interés radica en la representación de la sierra, motivo que aparece más definido y trabajado. Sorolla, al contrario que en sus vistas de

Guadarrama, desea pintar la sierra des-pejada. No le interesa tanto la captación del fenómeno atmosférico como la repre-sentación del perfil montañoso en toda su majestuosidad y el contraste de la cumbre nevada con el cielo despejado. El efecto del sol sobre la nieve habría de interesarle también por ser un fenómeno ciertamente único de Sierra Nevada. Tendrán de pasar varios días hasta que Sorolla pueda pintar la sierra limpia y despejada carente de nu-bes e iluminada por la luz matizada del sol del otoño. Se trata de la luz que tiñe de rosa la montaña, referencia cromática destaca-

pintar los sus rincones del palacio nazarí. En las cartas de esos días señala a su mujer que la sierra está cubierta y que no desea salir de Granada sin pintarla 8.

En sus dos primeros viajes (noviembre de 1909 y febrero de 1910) realiza seis vistas de Sierra Nevada y hasta cuatro notas de color a las que habría que añadir las vistas de la ciudad en las que representa la sierra como motivo de fondo.

La primera vista que realiza es la Sierra Ne-vada que presenta a la Esposizione Interna-

lleva largo rato cuesta arriba por estos laberínticos jardines, produciendo igual efecto que si entraras con los ojos ven-dados..... y si mañana hay sol es ma-ravilloso el espectáculo, pues si como me dicen hay una gran nevada en esta estupenda sierra, entonces no dudo su-perará esta vez a la primera que vine con Pedro” 7.

El mal tiempo y una visita sosegada a La Alhambra que realizó en su primer día de estancia hizo que, durante los prime-ros días se dedicara fundamentalmente a

Fig. 4.Joaquín SorollaSierra Nevada en invierno1910

Fig. 3.Joaquín Sorolla

Sierra Nevada en otoño 1909

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da por la literatura contemporánea. Eduar-do Quesada Dorador10 , en el catálogo de la exposición “Granada en Sorolla”, recoje con acierto una descripción de 1840 del es-critor y viajero francés Teófilo Gautier, que parece poner sobre el papel las vistas que Sorolla realizaría más de medio siglo des-pués. Se trata de un fragmento de su Viaje por España en el que señala:

“Un espectáculo del que no pueden for-mar idea los pueblos del norte, es la Ala-meda de Granada a la puesta del Sol. La Sierra Nevada, cuyas dentelladas cumbres señorean la ciudad por aquel lado, adquiere matices incomparables. Todas las escarpas, todas las cimas, he-ridas de la luz, se tornan color de rosa, pero de un rosa deslumbrador, ideal, fabuloso, nevado de plata, con reflejos de iris y de ópalo, que haría parecer fan-gosos los tonos más frescos de la paleta; tonos de nácar, transparencias de rubí, venas de ágata y de venturina, capaces de desafiar a todas las joyas mágicas de Las mil y una noches. Los vallecillos, las quebraduras, las fragosidades, todos los rincones adonde no llegan los rayos del Sol poniente son de un azul que puede luchar con el del cielo y el del mar, el del lapislázuli y del zafiro. Este contraste de tono entre la luz y la sombra es de un efecto maravilloso; parece como si la montaña se hubiera cubierto de un in-menso hábito de seda tornasolada, bor-dado y constelado de plata; poco a poco,

los colores vivos se esfuman y se funden en medias tintas violeta; la sombra in-vade las lomas inferiores; la luz se retira hacia las cimas más altas, y cuando ya la llanura lleva mucho tiempo sumida en plena obscuridad, aún la diadema de plata de la Sierra brilla en la sereni-dad del cielo, bajo el beso de despedida del Sol11

.

En Sierra Nevada en Otoño, (fig. 3) con-servada en el Museo Sorolla, el paisaje aparece limpio y especialmente brillante tras los días de lluvia. Es muy probable que pintara esta vista en un solo día, es-bozando la composición por la mañana y rematando la luz y el color por la tarde, siendo, efectivamente, una representación del momento previo al ocaso. Como en sus vistas de Guadarrama establece una com-posición a base de planos que se suceden y contrastan. En primer término aparecen los árboles otoñales, fundamentalmente olmos, del bosque de La Alhambra, segui-dos de la montaña desnuda y finalmente la cumbre nevada coronada por el Veleta. A la izquierda de la composición sitúa la fachada delantera del Carmen de la Justicia y más allá la cerca alta del Carmen de los Mártires, estableciendo así una referencia espacial que permite al espectador hacerse idea de la escala grandiosa del paisaje. Se trata de una obra muy característica de los paisajes granadinos que pinta en su primer viaje, en los que muestra un catálogo muy variado de gestos y recursos pictóricos que

Fig. 5.Joaquín SorollaSierra Nevada, Granada1910

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Fig. 6.Joaquín SorollaSierra NevadaColección particular1917

dan cuenta de su extraordinaria destreza como pintor: las pinceladas de óleo diluido del bosque contrastan con las fuertemen-te empastadas de la cumbre; los pequeños toques de pincel con los que representa la masa de árboles contrastan con la pince-lada mucho más larga de la montaña des-nuda12 .

De un momento inmediatamente posterior en el día es Sierra Nevada vista desde el cementerio, Granada, hoy en colección particular. Aquí representa el último sol de la tarde de un rojo incandescente, caracte-rístico del sol del otoño.

Sorolla vuelve a Granada pocos meses des-pués, en febrero de 1910. En esta ocasión vuelve a pintar la sierra en Sierra Nevada en invierno (Fig. 4) desde un punto de vista muy parecido al de Sierra Nevada y Sierra Nevada en otoño. Se desplaza, de nuevo, al Jardín de los Adarves, pero esta vez, se encuentra una sierra mucho más cubierta por la nieve, que había venido cayendo durante todo el invierno desde su visita del mes de noviembre. Elige un punto de vista desplazado hacia la derecha respecto a su vista de otoño. En él reduce la referencia arquitectónica apareciendo únicamente la parte trasera de la Puerta de la Justicia. Este desplazamiento hace que desaparezca el Veleta. La cumbre, cubierta por la nieve, tiene un perfil más lineal, me-nos abrupto, si bien a la derecha aparecen Los Alayos, formaciones montañosas algo

más escarpadas. Sorolla se encuentra en un momento muy deseado, la posibilidad de representar la sierra que tan honda im-presión le había dejado años atrás cubierta de nieve como jamás la volvería a ver y re-sulta muy revelador cómo el momento que selecciona para representarla no es el de la luz del ocaso sino el anterior. Se trata de la luz de la tarde temprana, matizada por algunas nubes, que no se refleja en la nieve ni deslumbra. Es la luz fría del invierno. Es probable que Sorolla prefiriera representar este momento antes que el del atardecer, de luz más cálida, con el objetivo de plasmar el ambiente sumamente invernal, sensa-ción que él percibiría durante todo el via-je. Sorolla completa esta imagen invernal aplicando un color más oscuro que en el de Sierra Nevada en Otoño en los árboles del primer plano. El bosque de la Alhambra, es ahora una gran mancha oscura con pince-ladas delgadas que se cruzan representan-do los árboles pelados del invierno.

Al contrario que en Sierra Nevada en in-vierno en Sierra Nevada (Fig. 5), conser-vado también en el Museo Sorolla, escoge un momento de la tarde más avanzado en el que la luz se refleja en la sierra, predo-minando así el característico color rosado. Se trata de una vista de formato vertical que pretendía ser un retrato de su mujer, Clotilde, a la que situó en primer plano, pero, posteriormente decidió taparlo. Es el único intento de retrato al aire libre o pai-saje con figuras que hace Sorolla en Gra-

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nuevo Sierra Nevada, Granada, hoy en colección particular (Fig. 6). La sierra de 1917 presenta diferencias respecto a las anteriores. Pese a ser realizada en febrero, al igual que Sierra Nevada en invierno, Sorolla escoge el momento del atardecer que se traduce en la calidez rosada de los colores y en la definición del perfil de las cumbres de la sierra por el reflejo directo del sol. La superficie del cuadro, como el resto de los cuadros de 1917 es mucho más homogénea, existiendo menos contrastes

nada. Siendo un género muy cultivado a lo largo de su carrera en otros lugares como La Granja o las playas del Cantábrico y el Mediterráneo, es llamativo el hecho de que renuncie a este tipo de representación en Granada, especialmente en este viaje en el que le acompañaba su familia.

En su último viaje a Granada en 1917 So-rolla vuelve a muchos de los lugares y mo-tivos que ya había pintado siete años antes. Vuelve al Jardín de los Adarves y pinta de

de pinceladas y un catálogo menos variado de recursos pictóricos. La sierra, al con-trario que en las vistas anteriores, aparece envuelta en nubes dejando ver algunos de sus picos y tapando otros. La cordillera no aparece ya recortada sino que se desdibu-ja entre las nubes, el cielo y la nieve. Son estos elementos los que le dan un aire de levedad y ligereza, un aspecto melancólico muy frecuente en sus obras de este último viaje13

.

Fig. 7.Joaquín Sorolla

Granada1909

Además de estas vistas de Sierra Nevada, en sus tres estancias en la ciudad Sorolla pinta también vistas de Granada en las que Sierra Nevada es un motivo principal que actúa como escenario de fondo que acoge la ciudad de Granada. El Museo Sorolla conserva algunas de estas vistas entre las que cabría destacar, en primer lugar, Gra-nada (Fig. 7), realizada en 1909 desde la famosa vista del Mirador de San Nicolás en el Albaicín. Al igual que en las otras vistas de la sierra escoge el momento del atarde-

Joaquín Sorolla pintando en GranadaTomás MurilloFundación Museo Sorolla. Nº Inv. 12861909

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cer en el que representa la luz rasante sobre el paisaje a través de pequeños toques de pincel que generan puntos de luz en venta-nas y balcones, haciendo que la composi-ción vibre. La pincelada blanca empastada es la misma que utiliza en las cumbres nevadas de la sierra, iluminadas por la luz del atardecer. En la Torre de las Infantas, La Alhambra, Granada (Fig. 8), la sierra aparece en este caso como punto de fuga, es el horizonte al que se dirige la mirada siguiendo la línea de la composición, sien-do además, junto con la torre, una de las zonas más trabajadas y mejor definidas del cuadro.

Notas:

1. PONS-SOROLLA, Blanca, y LORENTE SO-ROLLA, Víctor (eds.); Epistolarios de Joaquín Sorolla. II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), Barcelona, Anthropos, 2009, p. 119.

2. DÍEZ, José Luis; BARÓN, Javier; “Joaquín So-rolla pintor” en Joaquín Sorolla,1863-1923 [cat. exp.], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009.

3. BERUETE Y MORET, Aureliano; “Joaquín Sorolla y Bastida” en Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, Nueva York, The Hispanic Society of America. 1909.4. MENÉNDEZ ROBLES, María Luisa; Sorolla y su idea de España. Estudios preparatorios para la Hispanic Society of America [cat. exp.], Ministerio de Cultura, 2009, p. 21.

5. LORENTE, V., PONS-SOROLLA, B., y MOYA, M. (eds.), Epistolarios de Joaquín Sorolla. II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo, Barcelona, Anthropos, 2008, pp. 18.

6. TITOS MARTÍNEZ, Manuel; PIÑAR SAMOS, Javier. Luces de Sulayr. Cinco siglos en la imagen de Sierra Nevada.[cat. exp.], Centro Cultural Caja Granada, 2009, p. 17.

7. Lorente; Op cit. p 302.

8. Lorente; Op cit. p. 303.

9. «Sorolla en la Alhambra». La Publicidad (Granada), 24 de noviembre de 1909, p. 2.

10. QUESADA DORADOR, Eduardo; “Granada en Sorolla” en Granada en Sorolla [cat. exp.] Ministerio de Cultura, Ayuntamiento de Gra-nada y Fundación Museo Sorolla, 2011, p. 112.

11. GAUTIER, Teófilo; Viaje por España, Trad. de Enrique de Mesa, Madrid, Calpe,1920, t. II, pp. 53-54.

12. Quesada; Op. cit. 39.

13. Quesada; Op. Cit. p. 112.

Fig. 8.Joaquín Sorolla

La Torre de la Cautiva1909

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BIBLIOGRAFÍA

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