o00aags132.248.9.195/pd2000/285415/285415.pdf · 2021. 2. 18. · de las ideas y los conceptos de...
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O00aAGS
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS
ACADEMIA DE SAN CARLOS
Divisién de estudios de posgrado
titulo:
EL TRABAJO PICTORICO DE VAN GOGH, MONDRIAN,
MAGRITTE Y ESCHER Y SU INFLUENCIA CONCEPTUAL EN
EL DISENO GRAFICO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN ARTES VISUALES,
Orientacién Disefio Grafico,
Presenta
OFELIO MARTINEZ ORTIZ
7824661-6
MTRO. RAMON CERVANTES PARRA \
Director de Tesis ~~
a Vv
México, D.F. Afio 2000
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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Todo proceso en Ia realizacién de cualquier objeto de
arte tiene mucha importancia, pero jamds se igualaré a la idea principal de ese objeto.
A JACINTO
A mis hijos Alberto, Ricardo y Daniel
A mi esposa Martha Elsa Torres Jiménez
Il.
TIL.
CONTENIDO
PRESENTACION ....cccccsscscssssssecsscsecssccsscssessecsussnecnecanseuecaecanssnseneessesecsueasecnseaneeses 6
AICANCES cecccesesecesscccceceesncccneceeeecsesssscceseeesensessaeeeeeeesseseeeeeeeeeessneeeeeeessssasenseesesaeeeees 9
— PretextOS .....ccccecccsecccccseececnssccecccssesssssceeceesececsseeeeeeesesieersersesseeseeteeserenennesegensnaaged 10
SitUacione ....ccccccccccccececcccceceseeceessscaeccneeeesenseceeeesesesseeeeeeeseseeaseeceseessaeeeseesenageees 10
INTRODUCCION oo... ccsccccsssssessesssesssssoscsscssecsuecsreesessrecenssnessucesneeseesseessssneesess 12
LA IMAGEN COMO RECURSO CONCEPTUAL
EN LA COMUNICACION GRAFICA ....c.c.ccccccseccccsccsceccecsesessescseereeseneeecaeaeneneres 16
TI.1 La imagen hist6rica ............ cece eeeteeseeeeeeecennenerasesenseneesneresiseneeeenens
IIl.2 Comprensién de la imagen II.3 La percepcién de la imagen
11.4 La imagen ilusoria .................00
111.5 La imagen en el proceso comunicacional ............::ccecceee erence renee 29
IIL.6 Descripcién de un Cuadro 0.2... cceccsceeneterseeteecetetenenteneeecenseannerssenseneseneees 31
COMPRENSION CONCEPTUAL DEL SIGNO - nnn
Y SU UTILIDAD EN EL DISENO GRAFICO o.......ccccsseesseseeseseeeeseeeeeneeeneeneness 33
IV.1 Fundamentacién del signo ......c.cccccccccssesecteceeeeeeeeeeetecaeeeereeeseeneareneneenenees
1V2 Interpretaciones tedricas del signo
1V3 Cédigos y lenguajes de representaci6n comunicacional .........-..-1. ee 39
TV.4 La imagen SimbOlica occ cece cece ersten eneeneete neers pea nsaneeeenesne neces rice 42
EL DISENO GRAFICO COMO MEDIO
DE EXPRESION EN LA GRAFICA CONCEPTUAL ........:-cesseessesssessseesseeseensees 51 V1 Anrtecedentes .........ccccccesceseessessecesreeeeseneeeseeaasceseessenseeeennaasestnaesesneeeeeneeees 53
V2 Influencia conceptual en el disefio Grafico .......... ete eeeeeeetrereeterreteeteneenes 57
V3 El anuncio publicitario a través del mensaje conceptual ............ eee 60
VI. LOS ARTISTAS, CREADORES DE CONCEPTOS ......ccccceceetceeereeereeeeeeteen 64
VI.1-Vincent Van Gogh ....cccccccceceseesessssseseessessceecacenssneerseesennersansesessessaensngans -68-- - -
VI.2 Piet Mondrian .........0....ccccccccssccescsssseceeecesssecaaeenensssceeateeseseneaeaueeeepnreeauaecons 80
VI.3 René Magritte .......ccccecececcce cess eseessseeseeesensnsenesecenesesenerecssssenesseaeneeeney 85
VL4 Mauritis Cornelius Escher .............cccccccccessessseeeeesesseeceeeseessaaneseesnenaeeeesonss 95
VII. ANALISIS CONCEPTUAL EN EL DISENO GRAFICO ...0.....:csssesssessseesnesseeeees 102
VILL Vann Gogh .....ccceceeeeecetereeeesseeesenenseeseseneesesseeenneneneseeeeenesnesasseneenenr snags 104
VIL2 Mond rianh........ccccccsccccesccceessseceesseceeesseeeessnsceeseneessieesesssaaeeeeeesenseeensaeererey 113
VIL Magritte... ccccesscccceceeceresssseseeeeeeeeneeeneneeeseneseneedaeraesesssesseaseaseasnntetas 123
VIL. Escher ...ccccccscccccsssccvvsececseesscesseccnescsnseceeneeseeseseaeneeseaneesseeseseesssenaesnnesesees 133
VIDS OtrOS ...ccccccccccccccececccceencccceesascesseeeessseeesseceessneseseesceseeseeenneeenssseenoeseeeas 140
VIDS. Braque ....ccccccceccccceceeceecseeeesecseeseaeesenenessenecieresae cesses sererecresseeness 141
VIL5.2 Max Ernst ....0....ccccccccsccessecececesseeessnnecesseaereeaeeeseneerscesseeeesesesneaeeens 142
VIL.5.3 Duchamp .......c:cccccceccesessessssssseeeseeseessesensseessessersneressenseesevsesrssernes 143
VIL.5.4 Matisse ............cccccsscessssssceeecccccesceeeceeeeeeseeeeeeeeeseseteseeeeseteneenerseeanes 144
VIL5.5 Da Vinci ..ccccccecccceeceseeseseccceseesesseceaeeseceeeeeeeaseeseecenseseasseeesseessneeens 145
VIL.5.5 PicassSO ......ccccccccccccccoesssecessceeessescesennecentceseneresesstessinseessseeeeeeagees 146
VIL5.6 MUN ch,......cccccccceccccesecseeceesecseceeecensaneeesseceeenecessseeaeeseeeeeeeesteseaees 147
VII CONCLUSIONES o000..cccccccccccecceceeceenceececesseseeaseneseesaseaenaseasnesneeseseesseesensesaeegs 148
IX. PROPUESTA GRAFICA ..e..cescccccssscsseseesesesseeseereeeceeeeresssearensesessesusseesneaneaneny 153
BIBLIOGRAFIA ....cccsccceccessecsescesscscsessececseecsesussecaceaeetserserseesstseneeeseeeateereneesses 166
Dentro del trabajo que he venido
realizando desde hace diez afios en la
Universidad Auténoma Metropolitana:
impartir docencia respecto a la
representaciOn gréfica; trabajar en el
campo del disefio de la comunicacién
gréfica, asi como haber estudiado la
maestria en una instituci6n dedicada
exclusivamente a la practica y la
apreciaci6n artistica, me parece
conveniente realizar un trabajo en el que se
perciba la influencia y la trascendencia que
han tenido las ideas graficas y conceptos
de artistas plasticos que han sobresalido
con su trabajo y que han determinado
cierta influencia visual entre aquellas per-
sonas que se dedican también al trabajo
artistico, en cualquier disciplina, asf como
al disefio grafico a través de la concepcién
comunicacional que tiene esta actividad.
I. PRESENTACION
El arte pictérico es un lenguaje en sf, constituido por
signos que poseen una carga cultural, signos alegéricos
que son fatalmente incomprensibles para quien no ha aprendido a leerios,
Michel Ragon
Cada artista plastico que plantea nuevos
elementos conceptuales al interior de su
trabajo genera algiin motivo para la
generacién de nuevas ideas, y si ese
trabajo artistico logra trascender la
influencia conceptual llega a tener mas reconocimiento y puede utilizarse en otras
en el disefio grafico para generar la comunicacién deseada. Es importante
recalcar que a lo largo de la historia han
existido grandes artistas plasticos que han
propuesto diversas actitudes respecto a la
apreciaci6n y ejecucién artistica, y que
también han servido como base para el surgimiento de otros tantos, incluso en
otras disciplinas que tienen como base la
apreciacion de la imagen visual; cada uno
de esos artistas puede servir como ejemplo
para resaltar las diversas presentaciones
que pueden tener las imagenes que
muestra en su trabajo plastico como
elementos conceptuales, ya sea respecto a
la obra en general o a alguna parte de ella,
pudiendo retomar conceptos parciales de
esa obra que contemplen argumentaciones
totales en la comunicaci6n buscada a
través de los objetos de disefio grafico.
En nuestro caso, la idea ha sido tomar
como ejemplos algunos trabajos de Van
Gogh, Mondrian, Magritte y Escher para
mostrar su influencia en los objetos graficos
que se analizan, por fos planteamientos
temAaticos que tiene cada uno de esos
artistas, ya que, el disenio grafico como
disciplina que se dedica a la comunicacién
visual, debe contemplar para el desarrollo
de trabajos comunicacionales
complementarios (sabemos que el disefio
grafico utiliza diversos elementos para
llevar a cabo la comunicacién buscada,
como son: texto, imagen, formato, etc., en
este caso se contempla como elemento
complementario la imagen que estos
artistas presentan como conceptos visuales
que logren invocar sus rafces).
A manera de insistencia, no sdlo existen los
trabajos de Van Gogh, Mondrian, Magritte
y Escher para la produccién de conceptos
de en la elaboracién de objetos graficos,
estoy convencido que existe una gran
diversidad de artistas y creadores de los
cuales se pueden retomar ideas
conceptuales para el desarrollo de los
trabajos convenientes; seguramente cada
persona que se dedica a una u otra
disciplina puede retomar aquellos
conceptos de artistas, plasticos o no, que
mejor satisfagan sus preferencias; se trata
sdlo de ejemplificar con el trabajo artistico
que desarrollaron estos pintores para asi
demostrar la influencia conceptual que
ellos ejercen en el disefio grafico, ya que ha
habido diversos disehadores que han
sabido utilizar ese tipo de conceptos en sus
propuestas de diseno.
Durante el proceso productivo de un disefiador, y mds exactamente en la
produccién de una imagen, se generan
ideas de representacién que también llegan
a transformarse en elementos conceptuales
que, luego de su reutilizacién, llegan a
convertirse en simbolos, mismos que se pueden utilizar tanto en el trabajo pictérico como en el publicista; y es ahf en donde
me parece importante realizar el andlisis
para que el comunicador extienda sus
limites disefisticos sobre diversas labores de representacién y, al mismo tiempo,
también genere nuevas ideas simbdlicas
que propongan elementos formales dentro
del disefio grafico. Se puede decir que la
labor del disefhador grafico puede hacer
resaltar nuevas ideas y conceptos para que
sirvan de “soporte de la comunicaci6n
visual que materializa un fragmento del
entorno éptico, susceptible de subsistir a
través de la duracién y que constituye uno
de los componentes principales de los
medios masivos de comunicaci6n”'.
Como sabemos, la produccién artistica
también genera comunicacién, aunque
esta se de sélo con el autor o creador de la
obra; sin embargo, la tarea de la
produccidn grafica, a través del trabajo
publicitario, la comunicacién debe darse,
ya no con el autor mismo —aunque
indirectamente asi sea—, sino realmente
con el espectador, porque esas imagenes
que produce el disefiador grafico o
publicitario, deben de incidir en un proceso
comunicacional en donde intervienen: “el
disenador, los cédigos, lo disefiado, medios
y recursos, perceptor, referente, marco de
referencia y formacién social”?.
1. MOLES, Abraham. La imagen, comunicacién funcional. Ed.
Trillas. México, 1991, p. 24.
2, PRIETO, Daniel. Disefio y comunicacién. Ed. UAM-X.
México, 1982, pp. 16-26.
Para el andlisis que esta investigaci6n
propone, se estudiardn los distintos
aspectos que se relacionan directamente
con la imagen en procesos
comunicacionales; las principales
caracterfsticas que tiene el signo respecto a
las representaciones que se le han
atribuido; el papel del disefio grafico como
fundamento principal para la integraci6n
de las ideas y los conceptos de los cuatro
artistas que se han escogido exprofeso; y,
por supuesto, la obra grafica de Van Gogh,
Mondrian, Magritte y Escher respecto a los
conceptos generados a través de su trabajo
pictérico, legado que da motivo a esta
investigaci6n.
Es conveniente aclarar que no he sabido
de alguna otra investigacién que hable al
respecto, sin descartar la influencia que
han ejercido las distintas corrientes
artisticas para la generacién de disefios
graficos, incluso, como se comenta en el
capitulo correspondiente, ha habido
artistas pldsticos que, paralelamente a su
labor pict6rica, se han dedicado a trabajar
alrededor de la publicidad 0 el disefo
grafico directamente. Tampoco se descarta
la posibilidad de que exista un trabajo
similar, s6lo que, si asi fuera, esta
investigacién no pretende ningun tipo de
copia o plagio que dafie algun interés, personal o de grupo; esta investigacién ha
sido llevada a cabo estrictamente conforme
a los requerimientos propios, con el
asesoramiento profesional del director de
la misma, lo cual ha determinado un
trabajo exclusivo.
Alcances
Las distintas ideas conceptuales que las
obras de Van Gogh, Mondrian, Magritte y
Escher han contribuido para generar
diversas formas representativas que los
disefiadores graficos han utilizado como
herramientas auxiliares para el proceso
mismo del disefio, se estudiaran a través de
los siguientes aspectos:
1. Se localizdn las caracteristicas de la
imagen que han sido determinantes en su
representacion para la divulgacion de sus
diversas formas representativas a través de
los distintos conceptos que han servido de
apoyo visual a los trabajos del disefador.
2. Se estudiaran las caracteristicas
principales del signo para asi localizar los
distintos elementos conceptuales que los
artistas que se han seleccionados para su
estudio han legado como una utilidad en el
trabajo grafico, evaludndose solamente los
aspectos formales y graficos de su obra; sin
que este estudio nos lleve a evaluar los
pensamientos mismos de los artistas bajo
su propia concepcidn simbdlica expresa.
3. Analizar las caracteristicas bdsicas que se
presentan durante el proceso de un objeto
grafico para conocer las posibilidades de
incidencia conceptual en su desarrollo, asi
como las argumentaciones graficas
conceptuales.
4. Presentar las caracteristicas principales
que tiene el arte, a través de sus diversas
definiciones y distintas interpretaciones,
como auxiliar en la determinacién de los
rasgos que coadyuvan a la reutilizacién de
las ideas graficas que artistas plasticos
plantean en sus obras, y que han servido
como medio utilitario de imagenes para la
comunicacién grafica.
5. Analizar la obra grafica de Van Gogh, Mondrian, Magritte y Escher para :
encontrar los elementos que han servido
como ideas y conceptos para su contribucién al disefio a posteriori.
Pretextos
La representaci6n grafica mostrada sobre
cualquier medio, puede generar distintas
ideas; estas ideas pueden, al mismo
tiempo, generar diversas inquietudes
representativas conforme a la utilidad de
esa imagen. El disefiador grafico, en
trabajos especificos, ha retomado esas
ideas para la produccién de trabajos
particulares, considerando la influencia que
tiene una obra conocida por el publico, y
que puede utilizarse en distinta época en
que esa obra fue realizada; incluso sin que
existan los mismos objetivos que el artista
haya tenido cuando realizé aquella obra.
Por estas razones, y por la consecuencia de
las mismas, el presente trabajo esta basado
en los siguientes aspectos:
1. La imagen plasmada o impresa en
alguin objeto serd una “representacién” de
la realidad, ya no es aquella misma, sino
que es utilizada como referente para
invocarla, pero puede tener concepciones
distintas a su forma y utilidad natural. La
imagen que se toma en cuenta en este
pretexto no es precisamente figurativa, sino
que tendrd que ver con todos los aspectos
graficos y de representaci6n.
2. Laobtencién de elementos graficos
conceptuales ha sido determinante para
que el disefiador obtenga mas ideas
relacionadas con el trabajo disenistico y
comunicacional a través de las obras
graficas de artistas plasticos que han
sobresalido en diversas épocas de la
historia del hombre.
3. La informacién contenida en un
objeto grafico puede ser complementada
con los elementos que el disefador deter-
mine conforme a jos requerimientos
comunicacionales; estos elementos pueden
ser elementos conceptuales que pueden
auxiliar a este objeto grafico para obtener
mejores resultados en el impacto buscado.
Situaciones
Los estudios de la imagen, del signo, del simbolo, asi como del disefio grafico, son
determinantes en este trabajo por la
importancia que estos temas tienen en esta
investigacién, ya que, tanto el disefiador
grafico como el artista pldstico, basan su
trabajo en la imagen grafica, y asimismo,
pueden generar una simbologia propia,
incluso a través de la transformacién del simbolo grafico. La importancia del estudio del signo se basa en fas distintas
manifestaciones que se han planteado para
la interpretaci6n de cada una de las maneras representativas que tienen los
artistas plasticos y los disefiadores, con lo
cual se pueden retomar las diferentes
interpretaciones conceptuales de las obras
graficas y de los trabajos de diseno.
Para llevar a cabo la presente investigacién
ha sido conveniente ubicar los espacios y
los momentos que se han determinado
para su estudio, como lo han sido las
distintas épocas y los lugares en que los
artistas en cuesti6n han producido su
trabajo que ha servido como estudio para
la determinacién de los conceptos que se
analizan: Van Gogh en Francia, 1872-1890
(en este caso se considera el afio en que
nace el impresionismo con la obra de
Monet “Impresionism, soil levant” hasta el
trabajo realizado por Van Gogh, a quien
los historiadores consideran posterior al
trabajo de base que realizaron los artistas
iniciadores de esta corriente artistica);
Mondrian en Amsterdam, 1913-1943,
Magritte en Bélgica, 1925-1967; y Escher
en Bélgica y Holanda, 1937-1963,
determindndose los momentos especificos
que estos artistas vivieron y que les
sirvieron para abordar el fendmeno de su
producci6n artistica dentro del contexto
social en el que surgieron las distintas
corrientes artisticas, para asf descubrir las
principales funciones que cumple la
pintura como medio de representaci6n y
reconocimiento de valores estéticos en
determinado estrato social.
Se presentan diversos ejemplos graficos y
publicitarios en donde se analizan los
conceptos y las ideas de Van Gogh, de
Mondrian, de Magritte y de Escher. Al final
de este trabajo se presentan algunas
grdficas realizadas por el autor de esta
investigacién, hechas por computadora,
para resaltar la influencia conceptual que
esos artistas han ejercido en las ideas
graficas de mi proceso artistico.
Los elementos conceptuales que se
aprecian en varios objetos del disefio
grafico han hecho presente una inquietud
en el disefio como recurso grafico para
presentar una consecuencia artistica e
historica, ya que cuando se reflejan
nuevamente aquellas ideas de artistas que
nos han antecedido, vienen a la memoria
recuerdos visuales que la historia del arte
nos muestra a través de los recursos de
disefio que tiene el hombre para
preservarlos (el libro, la revista, la
fotografia, ilustracién, cartel, etc.); es por
esta inquietud que me he propuesio
presentar este trabajo de investigaci6n,
porque generaliza las distintas ideas
Il. INTRODUCCION
conceptuales que los artistas plasticos han
plasmado en sus obras. La influencia
conceptual no se limita sélo al disefio
grafico como disciplina tinica, sino que
esas ideas se reflejan también en las
facultades de otras, como es la
arquitectura, el disefio industrial, etc.; sdlo
que, como lo he comentado, este trabajo
muestra aquellos aspectos relacionados
con el trabajo plastico para los procesos
disefiisticos que lleva a cabo el disefio
grafico como disciplina comunicacional.
Una circunstancia particular respecto a esto
que se comenta reside en la divulgacién de
tematicas espcificas; puede decirse que este
trabajo refiera conocimientos especificos
12
que pudieran relacionarse solamente con el
disefio grafico como disciplina dedicada a
la comunicaci6n a través de elementos
visuales; sin embargo, abarca tematicas
dedicadas a la apreciacién artistica a través
de aspectos referentes a la historia de !a
pintura, es decir, este documento serviria
solamente a aquellas personas que se
dedican directamente a la produccién
artistica y de disefio, pero en su realizacién
se ha tratado de llevar a cabo un lenguaje
comun para que cualquier otra persona se
interese en el conocimiento artistico, sin
que sea necesario llevarlo a la practica,
sino que sea tomado como una
identificaci6n documental.
El trabajo se divide en cinco temas basicos
de investigacion documental, las cuales
determinan los planteamientos que se
analizan en los apartados que refieren al
anilisis y a la propuesta grafica:
primeramente, en el capitulo La imagen
como recurso conceptual en la
comunicacién grafica, se presenta un
estudio respecto a las caracteristicas que
muestran aquellos rasgos distintivos que
los artistas que se estudian han utilizado, y
que incluso, han dado ‘forma’ a nuevas
interpretaciones y significados conforme a
la utilizaci6n de una u otra imagen. El uso
de la imagen en todo elemento grafico
resulta una gran ventaja para generar una
comunicacién propia para los habitantes
de la zona en donde se muestra un
mensaje por el reconocimiento que se tiene
de esa imagen; sin embargo, los artistas
plasticos han utilizado imagenes conocidas
que llegan a universalizarse cuando esas
imagenes se convierten en signos. El
siguiente capitulo, Comprensi6n concep-
tual del signo y su utilidad en el
disefio grafico, muestra los distintos
estudios que se han hecho respecto a las
referencias que, tanto el signo como el simbolo, han tenido para contribuir a la interpretacién de las distintas formas
representativas que han tenido los signos
grdficos que nos rodean desde tiempo
atrés; también se analizan las propuestas
conceptuales que los artistas han legado
para contribuir con su influencia al disefio
grafico a través de los signos y los simbolos que aquellos artistas han generado para la
reinterpretacién de nuevas propuestas y
usos a través de la creacién de nuevos
elementos graficos. Como el estudio princi-
pal de esta investigacién se basa en el concepto que el disefio grafico retoma de
los artistas plasticos, me parece importante
plantear los distintos cambios que ha sufrido esta disciplina a través de la
historia, y cémo han influido las corrientes
artisticas para su conformaci6én, tomando
en cuenta las caracteristicas principales que
se refieren al disefio grafico como una
disciplina comunicacional a través de sus
distintas manifestaciones: mensaje
publicitario, disefio editorial, generacién de
logotipos, etcétera, presentandose estos
planteamientos en el capitulo denominado
El disefio gréfico como medio de
expresién en la grafica conceptual. Y
para enfatizar en la temdtica conceptual de
reutilizacién grafica, en el capitulo Los
artistas, creadores de conceptos, se
estudia a Van Gogh, a Mondrian, a
Magritte y a Escher sobre su paso histérico
donde su actividad artistica plastica ha sido
una muestra util a través de sus elementos
conceptuales que aqui se estudian; asi
también me he de referir a las distintas
argumentaciones generalizadas que se le
han atribuido al concepto ‘arte’, en donde
se determinardn diversas concepciones que
se han generado alrededor del concepto
grafico que artistas plasticos han creado; es
aqui en donde se retoman las ideas
conceptuales de Van Gogh cuando cul-
mina una etapa primordial de una
corriente artistica y que determina el paso
a la pintura moderna; en este inciso se
retoman aspectos iniciadores del
impresionismo hasta la propuesta grafica
de Vincent Van Gogh, retomando como
presencia conceptual la imagen hecha a
través de la mancha pictérica, aspecto
primordial que el impresionismo muestra
como forma expresiva; en el caso de las
propuestas conceptuales de Piet Mondrian,
se refieren a aquellas obras en las que
presenta la linea y el plano como
referencias grdficas, no asi a las obras
figurativas que este autor realiz6 durante su
producci6n artistica; a diferencia del
trabajo grafico de Van Gogh y de Mondrian, ei de Rene Magritte resulta
totalmente figurativo, sdlo que este artista
presenta esas figuras en contextos distintos
cambiando su proporcién o los entornos,
mostrando imagenes en lugares que no
corresponden a la cotidianidad; el trabajo conceptual que se retoma de la obra de
Mauritis Cornelius Escher se refleja sdlo en aquellas graficas en que acttian las
matemAticas como recurso figurativo, asi
como en las figuras ambiguas que este
autor presenta en gran parte de su obra
grdfica, elementos que los disefiadores
graficos han retomado como concepto
primordial. Estos capftulos dan una
muestra basica de los recursos que se
requieren para tener una idea general de la
influencia ejercida por los artistas plasticos
14
a través de los conceptos generados en su
trabajo pictdérico.
Luego del conocimiento de los temas que
se han estudiado, mismos que pueden
servir para la comprensié6n conceptual que
se realiza en el Analisis de la presencia
conceptual en el diseno grafico, se
muestran algunos productos de disefio
grafico en donde se determina la presencia
de diversos conceptos de los artistas que se
han escogido exprofeso; este andlisis es
solamente respecto al entendimiento del
que escribe, no refleja una verdad tal que
impida alguna otra interpretacién o algin
comentario distinto al que se plantea, cada
lector, o creador, o artista, debe generar su
propia interpretaci6n respecto al tema que
aqui se muestra, los ejemplos solo sirven
para avalar el desarrollo de este trabajo y
determinar que, conforme a la experiencia
visual que ha llevado acabo un servidor, el
andlisis puede diferir de alguna otra
interpretacién que se le puede dar a los
ejemplos presentados. El trabajo realizado
en esta investigacién recae especfficamente
en este analisis por la importancia que
tiene la influencia conceptual que los
artistas pldsticos ejercen en el proceso de
disefio; es importante recalcar la
determinacién respecto a los trabajos que
refieren este tema por no pretender
retomar argumentaciones similares sobre lo
especifico de lo estudiado y analizado. La
evaluacién que se hace a los ejemplos
presentados, no sera sdélo respecto a los
trabajos que otros disefiadores graéficos han
elaborado, también, y para resaltar la
influencia conceptual que se ha ejercido al
que escribe, al final de esta investigacion se
presenta una Propuesta grafica que
muestra elementos graficos como
conceptos visuales que se han retomado de
la influencia de los artistas estudiados,
mostrando las caracteristicas de esa
influencia, asi como la posible
interpretacidén que se le puede dar. No se
pretende mostrar esta propuesta grafica
como objeto determinante de esta
investigacién, se presenta solamente como
una muestra que refleja los hechos sobre
las influencias que puede uno retomar de diferentes artistas plasticos.
Ill. LA IMAGEN COMO RECURSO
CONCEPTUAL EN LA
COMUNICACION GRAFICA
A lo largo de su historia, el hombre se ha
servido de la imagen para complementar
aquellas manifestaciones expresivas a
través de la comunicacién; este trabajo no
sera la excepcion, ya que la imagen es uno
de los elementos necesarios para la
comprensién de los objetivos planteados
en el proceso de esta investigacién. Este
apartado referente a la imagen, justifica el
desarrollo de este trabajo, ya que al
estudiarse los legados conceptuales de
artistas pldsticos que han basado su obra
en la generacién de imagenes se muestran
a través de su obra grafica. Asf también,
como el disefo grafico tiene por objetivo
establecer una relaci6n comunicacional
entre el emisor y los receptores, esta —
aunque se entienda como una
Una imagen dice més que mil palabras Refran popular
generalidad-— se puede dar con mayor
facilidad a través del uso de imagenes que
servirdn para propagar el mensaje que se
ha propuesto.
La frase que reza el epigrafe de este tema
determina la idea principal que se estudia
en este apartado por la importancia que ha
tenido la imagen en la mayoria de las
actividades que ha tenido el hombre a
través de su historia; sin embargo, es
conveniente decir que no solamente se
producen ideas a través de la imagen, sino
que también, por medio del conocimiento
de las lenquas, se pueden generar
imagenes a través de la palabra y del pensamiento —si analizamos la frase ‘una
imagen dice mas que mil palabras’,
16
podemos afirmar que efectivamente, el ver
la imagen podemos apreciar lo que se nos
ha querido decir; sin embargo, nos hemos
apropiado como valida esta frase por la
diversidad de imagenes que pueden
generar aquellas “mil palabras”, y que
llegan a confundir el significado de lo que
se ha querido comunicar—, la imagen se
puede presentar no sélo gréficamente, sino
que también se plantea a través de la
palabra, sdlo que su interpretacién varia
conforme el emisor y el receptor; la palabra
plantea im4genes que pueden ser
realmente muy diferentes para aquellas
personas que reciben ese mensaje. En este
apartado se analizaré la imagen grafica por
la propia intencién que tiene el ser
humano para visualizar su entorno,
consintiendo que el disefio grafico utiliza
en su proceso, tanto imégenes como
palabras para complementar los mensajes.
El arte pictérico, como el disefio grafico,
son dos disciplinas que se dedican a la
manipulacién de la imagen en diversas
modalidades, cada una de estas disciplinas
le da la intencion correspondiente a la
imagen para contribuir en un mejor
desarrollo de la comunicacién que se
plantea: mientras que el arte pictérico
genera unidades simbédlicas con la
utilizacién de las imagenes, el diseho
grafico puede retomar estas unidades para
revalorar su mensaje y asi sacar el
provecho mas conveniente para cumplir
satisfactoriamente sus objetivos.
Dentro del proceso mismo del disefio
grafico, se debe resaltar la necesidad de
una serie de elementos para su desarrollo
como conveniencia el andlisis de los
distintos aspectos que ha tenido esta
disciplina a lo largo de la historia, siendo el
disefio publicitario uno de los medios
comunicacionales més reconocidos, ya que
utilizan para su representacién el empleo
combinado de imagen y tipografia, asi
también, como elemento comunicacional
“hay un cuerpo dado de informacién que
debe comunicarse para que el ptiblico la
experimente; por otra parte, la funcién
esencial del arte es cambiar e intensificar la
percepcién de la realidad por cada per-
sona”s,
Es a través de las imagenes como nos
enteramos de los mensajes que generan los
comunicadores graficos, “transmitir
imagenes puede decirse que es la funcién més objetiva de la comunicaci6n”*. El
3. DALLEY, Terence. lustracién y disefio. Ed. Blume. Madrid,
1985, p. 104. 4. MOLES, Abraham. La imagen. Ed. Trillas, México, 1991, p. 11
17
estudio de la imagen y la propia
percepcién seran importantes en el
andlisis, dado que se pretende, a fin de
cuentas, realizar un anilisis grafico,
teniendo a la imagen como el elemento
primordial para que el disefiador genera el
mensaje a través de las ideas y los
conceptos que los artistas nos han legado,
« la imagen es objetiva en el sentido de
que este objeto particular es siempre
accesible a un observador cualquiera que
puede captarla”5, en donde esa imagen
puede representar aquellos elementos que
necesita el objeto de disefio que requiere el
disefiador para su publicacién.
—_————
5. Ib idem. p. 12.
Toda imagen es producida por necesidad
para cubrir ciertos fines, para ello se
utilizan imagenes tomadas de la realidad
que sirven de enlace entre el comunicador
y el espectador, como lo comenta Jaques
Aumont “...una de las razones esenciales
de que se produzcan imagenes es la que
deriva de la pertenencia de la imagen en
general al campo de lo simbdlico y que, en
consecuencia, la sitia como mediacién
entre el espectador y la realidad”®. Sin
embargo, la imagen ha tenido diversas
utilidades, aunque primeramente se us6
para representar simbolos religiosos, aporta
también informaciones sobre la realidad y
est4 destinada a complacer al espectador a
través de su esteticidad’.
6. AUMONT, Jacques. La imagen. Ed. Paidés. Barcelona,
1992, p. 82. 7. |b idem. pp. 84-85
18
La imagen histérica
El hombre, a lo largo de su historia, ha
querido dejar huella a través de imagenes
creadas para tales o cuales propésitos, es
por eso que cada vez que tiene alguna
oportunidad para crear imagenes, lo hace
partiendo del hecho de que esa creacién le
permitiré preservar su estancia en la
historia de la humanidad. Este tipo de
creaci6n no se da a través de imagenes
“sin sentido’, sino que, como tiene esa
Las pinturas rupestres son ejemplos que ha tenido el
hombre para preservar sus distintas formas de
comunicacion, utilizando imagenes que son reconocidas en
los momentos de su utilizacion .
necesidad de comunicarse con sus
semejantes, esas imagenes van ligadas con
las ideas propias del creador a través de
sus obras graficas, completando asi esa
relacién directa que se da entre el artista y
el espectador; aunque en la actualidad se
diga que “la ocupacién del consumidor es
consumir, es decir, ilustrar y enriquecer su
vida a través de la vista y el ofdo, no
analizar minuciosamente los medios
formales por los que se efectdan tal
ilustracién y enriquecimiento”®. Es por eso
que se debe mantener vivo el espiritu a
través de una alimentacién artistica que
conlleve a complementar las actividades
diarias del hombre; asf pues, la pretensién
de esta investigacién es el de dar a conocer
una propuesta que, aunque no es nueva,
puede considerarse en el proceso de los
trabajos nuevos de disefio grafico.
8. ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicologia del arte. Ed. Alianza. Madrid, 1995, p. 24.
El hombre no ha utilizado solamente la pintura para
preservar su historia y realizar comunicacion a través de
imagenes, también ha utilizado figuras tridimensionales,
asi como elementos pictogrdficos en relieve, como esta
estela con la figura del Sefior 5 Muerte,
El hombre ha tenido por costumbre
sustituir con imagenes todo tipo de
comunicacién con sus semejantes; desde
sus inicios, cuando comienza su
razonamiento de las cosas —como con las
pinturas de las cavernas—, aprende a
generar comunicaci6n a través de la
realizacién de imagenes de aquellas figuras
que existieron a su alrededor. Luego
vienen imagenes de diversas figuras
plasmadas en sepulturas, en pequefios
cofres con huesos, losas funerarias; es
decir, imAgenes que se han localizado en
lugares que el hombre no ha alcanzado su
comprensién total, como es la muerte
como “constante trivial que el arte nace
funerario, y renace inmediatamente
muerto, bajo el aguijén de la muerte”?,
porque se pensaba que la imagen
preservaba la vida del que se muere.
Después vinieron distintas manifestaciones
sobre diversos medios y formas, como
efigies, estelas, estatuillas, estatuas, etc.,
representando a la vida y a la muerte; a los
humanos y a los dioses, esculpidas o
pintadas, y toda la serie de imagenes que a
la fecha reconocemos para el estudio
histdrico del hombre.
Otra caracterfstica evolutiva de la imagen
ha sido la invencién del alfabeto, la cual se
dio por la necesidad comunicativa que el
hombre, a través de sus diversas
actividades —principalmente comercial—,
ha tenido para llevarlas a cabo con mejores
resultados. Este invento tuvo “una
evolucién muy especial, la cual, en sus
comienzos fue la representacién de las
9. DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Ed. Paidés. Barcelona, 1998, p.22.
20
imdgenes conocidas, naturales, las
convierte en signos parecidos, hasta formar
un ‘alfabeto’ congruente”?° Cada letra del
alfabeto representaba una palabra o inicio
de palabras conocidas; estas mismas
imagenes representativas de palabras
conocidas atin siguieron evolucionando
hasta llegar a la figura que tienen los
alfabetos en la actualidad.
ee wa
Ox} wh ero
La evolucién de la escritura en Mesopotamia. A medida
tae
we
’ Nae
« +
que pasaba el tiempo, el pictograma se transformaba en
signo que cada vez se parecia menos al original.
(Fuente: «Asi aprendimos a pintar las palabras», en Muy
interesante No. 1-4. México, enero-junio 1994, p. 20.)
aa
10. MARTINEZ, Ofelio. Capitulares irracionales. Ed. UAM-X.
México, 1996, p. 8
Comprensi6n de la imagen
La definicién de imagen conlleva diversas
acepciones conforme a la necesidad y
utilizacién; esta por ejemplo la definicién
del diccionario Larousse: la cual dice que
‘imagen es la representacién de alguna
cosa en dibujo, pintura, escultura,
fotografia, etcétera’, definicidn que se
queda incompleta cuando realmente no
reconocemos como “cosa” lo dibujado. Por
otro lado, Roland Barthes dice que,
‘imagen es aquello de lo que yo,
espectador, estoy incluido’, cuando aquella
imagen genera un tipo real de
comunicacién entre el que genera esa
imagen y el espectador; sin embargo, Metz,
quien realmente ha influido con sus
investigaciones respecto a la imagen,
plantea que ‘la imagen no remite jamés al
propio cuerpo del espectador’”. Por lo
tanto, se puede generalizar que la imagen
es aquella representacién de cualquier cosa
que sirve para comunicar algo en donde se
incluyen los espectadores en su
interpretaci6n.
11. Véase VILCHES, Lorenzo. La lectura de fa imagen. Ed. Paidés. Barcelona, 1995, pp. 29-31.
21
En esta imagen de Keith Laban «Kiss and make up»
podemos percibir la representacién de varios
objetos que reconocemos por el contacto que
tenemos con ellos, s6lo que sabemos que son ‘esos
objetos’ por su forma, pero que no pueden existir
‘realmente’ en un ambiente como el que se
presenta: esta es una demostracién sobre las
Jalsedades que pueden existir en una representacion
de imagenes a persar de que su apariencia es igual
a la de los objetos que conocemos.
Las imagenes han existido para cumplir
distintos objetivos: de propaganda, de
informacién, religiosos, ideoldgicos,
etcétera, y pueden ser dirigidos a una
cantidad determinada de espectadores.
Asi, para tener en cuenta el quehacer
esencial de las imagenes, se deben
determinar sus propias caracteristicas
simbélicas que est4n entre el espectador y
la realidad. Toda imagen contiene
necesariamente una serie de valores
de los que dependeran sus diversos
usos: de representacién, cuando la
imagen representa cosas concretas;
de simbolo, cuando representa cosas
abstractas; y de signo, cuando no
refleja directamente los caracteres ".
ed
Magritte, «Los valores personales», 1952.
12. Cfr. AUMONT, op cit, p. 82
La percepcién de la imagen
A través del tiempo, el ser humano al estar
rodeado de objetos y cosas, ha tenido la
necesidad de plasmar en algtin otro objeto,
las imagenes que se localizan en su
entorno para mantenerlas presente, ya que
los objetos ‘reales’ pueden cambiar, y no
ast las imagenes que se crean; sdlo que
esas imagenes que plasma nunca seran las
verdaderas, sino que seran sdlo
‘representaciones’ de la ‘original’; imagen
es la “imitacién de la forma externa de un
objeto”, esto implica que quien dibuja una
imagen “imita la forma externa del objeto
que tiene delante, y el observador, a su
vez, reconoce el tema del dibujo por su
forma”!’. Es por esto que los dibujos,
figuras, y toda imagen que nosotros
hacemos, o vemos dibujadas sobre
cualquier medio, pueden ser
representaciones de la realidad, que
incluso se pueden representar a través de
un punto, una Ifnea, un plano, figuras
geométricas, etc.
—
13. GOMBRICH, E. H. Meditaciones sobre un caballo de
juguete, y otros ensayos sobre la teoria del arte. Ed. Debate.
Madrid, 1998, pp. 1-4
Las representaciones de los objetos a través de los dibujos,
no sélo se da por la propia «mentiray que generan cuando
son representados, sino que también pueden mostrar
ambigiiedad con el entorno, como en este dibujo a ldpiz de
Fons de Vogelaere «Tren de pasajeros», el cual muestra
cierta irracionalidad con Ia utilizacion de imagenes
ambiguas como ambiente.
El arte cinético tiene ciertos
rasgos que confunden la
visualizacion de la imagen que
re representa, como en este
trabajo de Vasarely.
23
Existen manifestaciones graficas que pueden variar las
formas representativas por la disposicion de sus elementos,
como en este caso que se colocan tres elementos verticales
del mismo tamaito y a la misma distancia sobre una
representacion ‘en perspectiva’, la percepcién primaria es
que son tres elementos de distinto tamafio. Si no tenemos la
capacidad para una interpretacién cercana a la realidad,
existiran problemas de comunicacién a través de las
imagnes. El disefiador grafico debe estar preparado para
generar una comunicacion aceptable entre la comunidad
para quien trabaja.
Otro ejemplo que confune la
apreciacion es este trabajo de
Monika Buch «Cubo aparente.
Es por eso que a la forma se le pueden dar
tratamientos visuales de representacién de
imagen de algtin objeto, como aquellas
representaciones de la realidad a través del
medio con que cuenta el ser humano para
realizar esas representaciones. Y es la
imagen la que determinara siempre una
relacién constante entre contenido y forma
de un objeto, ya sea de disefio o artistico.
Esas imagenes se dibujaran —entiéndase
dibujo como el trazo de una figura sobre
una superficie, independientemente de la
técnica y superficies utilizadas— de
acuerdo al grado de iconocidad que refleje
la simbologia que representa cuando son
reconocidas por nuestra propia experiencia
en el contacto con ella"; es decir, formas
que representen lo conocido y lo real, en
donde su realizacion se base en aquellas
formas més simples —punto, linea, plano,
volumen, etc.— y, conforme el propio
dibujo lo requiera, se determinaré la
complejidad en esa realizaci6n —figuras
ficticias, abstracciones, etcétera—.
Para comprender un poco mas de la
percepcién de las imagenes, la teoria de la
Gestalt plantea una serie de leyes que determinan el comportamiento del sujeto
14. Cfr. GOMBRICH, E. H. (et all). Arte, percepcién y realidad. Ed. Paidés. Barcelona, 1996, pp. 89-90.
24
con respecto a la imagen, como son: la ley
de proximidad, la cual se refiere a que los
elementos mas préximos se perciben mejor
que los que estan més alejados; la ley de
similitud, cuando los elementos de la
misma forma o tamano se relacionan mas
fcilmente como pertenecientes a una
forma de conjunto; la ley de la
continuacién adecuada, tendencia natural
a continuar de manera racional una forma
dada, si estd inconclusa; la ley de destino
comin, unos elementos que se desplazan
al mismo tiempo se perciben como una
unidad constituyendo una forma tnica’®.
4
svepior & Uno de los primeros artistas que han trabajado la
ambigitedad en el diseito grafico ha sido el sueco Oscar
Reutersviird, quien en 1934, diseitd estos timbres y que el
correo sueco mds tarde edit; figuras ambiguas que mas
tarde retoma Escher, como concepto primordial, para una
parte de su produccion artistica.
15. Cfr.: AUMONT, op. cit. p. 75; y Gombrich, op. cit. pp. 72-
76.
iv g SVERIGE 75 7
Sin embargo, estas leyes pueden “pueden
revelarse todavia como indicaciones
burdas per ttiles para proyectar imagenes
que se comprenden tal y como queremos
comprenderlas, pero que nunca se han
formulado como reglas objetivas y
cuantitativas”!*, Por otro lado, Deregowski
sostiene que existe una incapacidad de
reconocimiento de los objetos a través de
las im4genes por la falta de criterio en la
interpretacién de los medios
convencionales de representacién: el
tamanio, la superposicién, la perspectiva y
la gradacién de la textura’’.
Este trabajo es una muestra del uso
diverso de la imagen ambigua, en
donde la ambigtiedad se da no sélo
en la imagen, sino que también en la
tipografia.
16. Ib idem, p.75. 17. Cfr. AICHER, Od y Martin Krampen. Sistemas de signos en
la comunicaci6n visual. Ed. GG, México, 1991, pp. 24-25.
25
«La ambigtiedad de la imagen, cuando exige ser resuelta,
implica una fascinacion, es decir, una captacion de la
atencion del espectador, que lo hard permeable a la
recepcion del mensaje subyacente que el creador quiere
transmitirle. He aqui un modo de aplicacion a la retorica
politica, practicado en una Jigura realizada por J. M.
Kleinemann. Su contorno sugiere el movimiento con una
estructura simple facilmente reconocible que reproduce el
simbolo. Pero el juego de sombras ha permitido integrar
una imagen de defensa y de proteccién social que por ello
se convierte en sinénimo de la expresion de contorno. »'*
18. MOLES, op cit, p. 68.
La imagen ilusoria
Aunque sabemos que cada imagen
representa cierto aspecto de la realidad a
través de su forma, también representa una
ilusi6n cuando se asemeja a aquella
realidad, cosa incierta pero visible ante los
ojos; sin embargo, existen imagenes que
representan una ilusién semejante a la
ralidad, pero ademas producen ilusiones
6pticas que perturban la objetividad en su
representacién; este tipo de imagenes se
estudiaron muy activamente por los afos
sesenta y setenta, encontrando que “una
imagen produce un ilusi6n cuando su
espectador describe una percepcién que no
concuerda con un cierto atributo fisico del
estimulo”’’. En este apartado, caben
también aquellas imd4genes que perturban
la objetividad no sdlo a través de ilusiones
6pticas, sino también a través de
representaciones ambiguas, las cuales
sirven para captar la atencién del
espectador a través de la fascinacién
dependiendo de la posibilidad que puede
tener el creador del mensaje a través de
19. AUMONT, op. cit, p. 70.
ese tipo de im4genes, siempre y cuando se
trabajen en el plano bidimensional.
Cuando se ‘altera’ la imagen en su
representacion, y la idea representada
difiere de la figuraciédn conocida, es
indudable una inquietud en el espectador
que logra su atencién por la dificultad de
interpretacién que presenta esa imagen y
por la actitud que tiene el ojo frente a esa
imagen: de primera vista visualiza una
imagen conocida, pero cuando interviene
el cerebro para definir esa imagen, resalta
la ambigtiedad con que fue realizada,
entonces quien ‘localiza’ esas
ambigtiedades es el cerebro a través de la
observacion por medio del érgano visual;
es por esto que la imagen ilusoria tiene
resultados mucho muy atractivos, y su
utilizacion se generaliza, tanto en artistas
como corrientes artisticas completas; asi
vemos obras que contienen este tipo de
imagenes como las pintadas por El Bosco
(1450-1516); Francisco Goya (1746-
1828); Odilon Redon (1840-1916); incluso
durante el surrealismo se generaron
diversas imAgenes ambiguas como
caracteristica principal de esa corriente
artistica.
El Bosco
«El jardin de las delicias» «Saturnoy
Redon
«La araiia que sonrie»
27
La ambigtiedad y el proceso ilusorio de la
imagen dan como resultado la realizacion
de “figuras imposibles”, como aquellas que
el artista sueco Oscar Reutersvard generé
deliberadamente, y que se reprodujeron a
través de distintos medios®° y que Escher
retoma para realizar gran parte de su
produccién artistica. bene mateere st sae ren cerraner wat Una de las caracteristicas principales del arte de Magritte
“ ha sido la ambigiiedad en su trabajo pictérico,
Ejemplos de figuras ambiguas que representan imagenes consistiendo esta en alternar las imagenes con entornos
que en primera instancia se reconocen, sélo que no distintos, como en esta obra denominada «El imperio de
podrian existir en la realidad. las Iuces», en donde sobresalen dos momentos del dia
distintos entorno a una casa: el dia y la noche.
Ea
20. ERNST, Bruno. Un mundo de figuras imposibles. Ed.
Taschen. Alemania, 1991, pp. 14-19.
La imagen en el proceso
comunicacional
En un proceso comunicacional, existe la
necesidad de entablar una relaci6n a través
de diversas maneras comunicativas:
informativas y/o convocativas; lo
importante es conocer aquellos pasos para
realizar ese proceso; la comunicacién
grdfica ha determinado que ese proceso se
de a través de pocos elementos... plantear
“grandes” historias dentro de “pequefos
espacios” (cartel, pintura, etcétera).
Para que exista un proceso de
comunicaci6n visual, el emisor transmite
un mensaje a través de algdn objeto de
diseno en el cual emplea la imagen como
forma principal de comunicacién, el recep-
tor las recibe y las descifra conforme a los
conocimientos que ha obtenido; y la
comunicaci6n se completa cuando el
Dos ejemplos distintos que contienen conceptos similares respecto a la interpretacion y a los objetivos que cada artista le dio
para generar una idea similar: la imagen de la izquierda que muestra varios simbolos a través de imagenes reconocidas que
se utilizaron para contrarrestar las ideas libertadoras del movimiento revolucionario de la rusia zarista, resaltando la
importancia del poder del proletariado; y el ejemplo de la derecha, «Golpe a los blancos con la cufia roja», en donde El
Lissitzky utiliza formas abstractas, y que Phillip Meggs indica su significado: «Los elementos del disefto suprematista poseen
un simbolismo politico muy sencillo, incluso un campesino semiletrado podia entenderlo. En este cartel, el apoyo a los
bolcheviques ‘rojos’ contra las fuerzas ‘blancas’ de Kerensky es simbolizado por una cufa de color rojo cortando un circulo
blanco.
29
receptor le asigna al mensaje el mismo
contenido que el emisor deseaba”’. Es
decir, no es necesario escribir todo lo que
se desea para que los demés lo
comprendan. Las imagenes se han hecho
para simplificar el proceso que se tiene del
pensamiento a través de palabras escritas;
aunque también, a través de la palabra
escrita se puedan generar imagenes.
Hay diversas teorfas que hablan sobre los
procesos comunicacionales; uno de los
principales tedricos (y de quien sera
importante retomar sus puntos de vista
para el presente trabajo, referente a los
planteamientos sobre el signo) es el
pragmatico Charles Sanders Pierce. La
amma
21. AICHER, op. cit. p. 9.
propuesta de Pierce se refiere a la
interpretacion de las imagenes como signos
que pueden servir de manera mas practica,
“el signo representa algo porque esta en su
lugar de ese algo, no simplemente
sustituyéndolo, sino mediando entre los
objetos del mundo y sus intérpretes”””. Los
principios basicos de Pierce, como teoria
del conocimiento, plantean que todo
aquello que es sea reconocido a través de
tres categorfas: “lo positivo y sin relaci6n
con cualquier otro ente que exista; la
relacién de un ente con respecto a un
segundo ente; el ente que establece una
relacién entre un segundo y un tercer
ente”“*. hasta generar su teoria maxima
que determina la inexistencia de un fcono
puro, existiendo este sdlo en la mente.
22. BERISTAIN, Helena. Diccionario de retorica y poética. Ed.
Porntia, 5°. ed. 1995. p. 451 23. AICHER, op. cit, p. 10.
Descripcién de un cuadro
Para poder comprender la diversidad de
significados de este refran, es conveniente
leer el siguiente ejemplo que tomé del texto
denominado: “Esa tonterfa de la
objetividad”, con lo cual podremos darnos
cuenta de las diversas manifestaciones que
pueden existir en la interpretacién de un
diseho o de un trabajo publicitario; siempre
se debe considerar al puiblico a quien va
dirigido ese mensaje para que la
interpretacién sea tal cual uno desee, pero
a fin de cuentas, se debe dejar al receptor
con su propia idea de interpretacién.
Para conocer el contenido de un cuadro, lo
primero que hay que hacer es verlo...(sic);
asi sabremos si reconocemos a las
imagenes que ahi se presentan... si no,
también se pueden describir, slo que esa
descripcién sera mucho mas escueta que
de aquellas imagenes conocidas.
Para ejemplificar este concepto, me atrevi a
retomar un fragmento: “Imaginemos una
exposicién de cuadros, pero de un tipo
especial: una dirigida a un ptiblico de
ciegos. Claro, como la pintura es una de
las llamadas ‘artes visuales’, nuestro primer
impulso es pensar que tal exposicion
careceria de sentido. Pero hay una
posibilidad de hallarselo: hacer que una
persona con vista normal describa a los
ciegos lo que hay en los cuadros. Asi,
aunque fuera en forma indirecta, ellos
podrian tener acceso a su contenido y
algun tipo de experiencia de lo que hay en
los cuadros.
éCémo podria ser la descripci6én de un
cuadro? Algo asi: ‘Una mujer, de gran
belleza, recostada en la arena de la playa.
Su piel es suave y morena, cubierta de un
ligerisimo vello, casi imperceptible. Al
acariciarla tiene la suavidad del terciopelo,
del durazno. Su cabello es largo, suave y
pesado como la seda; algunos mechones
caen sobre su frente. Su mirada es pro-
funda y sofadora, sus ojos son del verde
de las hojas tiernas de los arboles en
primavera. Detrds de ella el mar, de un
verde més oscuro, como el de las botellas
de buen vino; arroja olas que se deshacen
impotentes en espuma contra las rocas de
la habfa, produciendo un ruido sordo, a la
vez violento y suave. Otras olas llegan
simplemente hasta la playa, donde lamen
la arena’.
31
Una descripcién asi podria lograr que los
espectadores invidentes captaran algo de la
pintura, que no lograrfan si la pintura no
estuviera ahi. Desde luego, la riqueza de la
experiencia que los ciegos pudieran tener
en esa hipotética exposicién dependeria de
la capacidad del narrador para captar las
sutilezas de la pintura, asf como de sus
conocimientos y su imaginacién. Hay una
gran diferencia entre la descripcién ante-
rior, que incluso recurre a otros sentidos,
como el tacto y el ofdo, y ‘hay una bella
mujer recostada en la playa, y detras de
ella est4 el mar’, o incluso entre esta ultima
y, por llevar las cosas al extremo, ‘Hay una
vieja buenisima tirada en la playa’.
Y no se trata de que el narrador invente los
sonidos del mar o la textura de la piel de la
mujer: los est imaginando, pero lo hace a
partir de lo que ve en la pintura. Un
observador cuidadoso e imaginativo vera
més detalles en la pintura que un
observador superficial”?*.
Asi pues, deben considerarse los distintos
niveles de normatividad que tengan
narrador y espectador en su conciencia,
24, BONFIL Olivera, Martin. La Jornada, Seccién Lunes en la
Ciencia,6 de sep. de 1999
tanto de valor cultural como de
conocimiento propio de la informacién que
se esté planteando para poder captar en su
totalidad el mensaje.
Como la representacién de imagenes no es
solamente figurativa, y como se trata de
retomar las ideas o los conceptos de las
obras de artistas reconocidos, mismas que
pueden servir como divulgacién cultural,
tiene que ver con todas las formas de
representacién que se tienen; asf, la linea,
el punto, el plano, etcétera, pueden ser
también utilizados como imagenes para la
representaci6n y, asimismo, para su propia
interpretacién, y al mismo tiempo, ser
utilizados como elementos estructurales en
la realizaci6n del medio. El presente trabajo
retoma obras artisticas conformadas con
distintos tipos de “imagenes”, como
ejemplificacién de todo aquello que se
puede divulgar.
IV. COMPRENSION CONCEPTUAL
DEL SIGNO Y SU UTILIDAD
EN EL DISENO GRAFICO
Las consideraciones a llevar a cabo en el
presente trabajo tienen que ver con las
influencias que el arte pict6rico ha ejercido
en el disefio grafico a través del concepto o
de la idea de la obra grafica; en este
capitulo se revisaré la importancia con que
se define estructuralmente un objeto de
disefio por medio de la significaci6n de
cada uno de los elementos que componen
ese objeto. Para ello se establecen sdlo los
parametros que emanan de las obras que
los artistas en cuesti6n han elaborado para
que se revisen en este trabajo. En lo que
corresponde al trabajo de Mondrian, se
tomara en cuenta la obra que contiene los
elementos conceptuales que mas se han
utilizado por diversos disefiadores graficos.
Por su lado, tanto Magritte como Escher
elaboraron una serie de trabajos pictéricos
Buscar Ia ley de los signos
es sacar a la luz lo que se asemeja Michel Foucault
de los que se pueden retomar muchos mas
elementos conceptuales para el anilisis,
incluso existen disefiadores que han
retomado directamente la misma obra
plastica para conformar la estructura vi-
sual; sin olvidar que hasta los mismos
artistas, cuando han disefiado, lo han
hecho basdndose en sus obras 0 en los
conceptos que ellos mismos han manejado
en algan momento. El caso de Van Gogh
es distinto a cada uno de los otros artistas;
la principal caracteristica a considerar para
la consecucién conceptual de su obra, sera
la utilidad misma de la técnica pictérica,
misma que se basa en la generacién de
imagenes a través de la mancha de color,
caracteristica que da origen a la
producci6n plastica de este autor.
Fundamentacién del signo
El proceso de disefio que tienen los
mensajes grdficos conlleva una serie de
conformaciones en el lenguaje visual para
su comprensién y resultado comunicativo;
asi también una serie de elementos
estructurales establecidos como signos
visuales, los cuales adquieren un valor
distinto conforme a su utilizacién, “el valor
del signo es aquello que lo delimita como
signo, que lo hace ser él mismo y no otro; y
se conserva como signo debido a que es
aceptado, comprendido y utilizado por
todos los miembros de una comunidad”.
Cada componente del objeto de disefio se
representa un significado, s6lo que “algo es
un signo si, y sdlo si, algtin intérprete lo
considera signo de algo; la consideracién
de algo es un interpretante sdlo en la
medida en que es evocado por algo que
funciona como un signo; un objeto es un
intérprete sdlo si, mediatamente, toma en
consideracién algo”; también como
objeto estructurado en su totalidad, y como
componentes de ese objeto, “el valor de
25. BERISTAIN, Helena. Diccionario de retérica y poética. Ed.
Porrtia. México, 1995, p. 450
26. Morris, Charles. Fundamentos de Ia teoria de los signos.
Ed. Paidés. México. 1994, p. 28.
uso de un objeto equivaldria a su valor
funcional, y el valor de signo seria aquél
valor incorporado a un objeto, por el cual
dicho objeto pasa a tener un valor de
significacién” ;?” aunque debe de tomarse
en cuenta cuando “los signos aluden a un
mismo objeto no necesitan tener los
mismos designata, habida cuenta de que lo
que se considera en el objeto puede diferir
para los diversos intérpretes”**. Una
consideracién importante respecto al
trabajo conceptual que persique la presente
investigacién, seria la propuesta misma
que realizan los pintores con su trabajo
plastico; tal vez, al momento de la
realizacién de la obra, ellos mismos no
‘buscaban’ que sus obras tuvieran una u
otra interpretaci6n, ni tampoco que
consideraran el que las utilizaran para
alguna proyeccién auxiliar en cualquier
otra disciplina; la significaci6n que
plantearon en su obra correspondia
solamente a los cambios culturales y
disciplinarios —o simplemente por su
raz6n de ser— que se llevaban a cabo en
los momentos de su realizacién.
27. LLOVET, Jordi. Ideologia y metodologia del diserio. Ed. GG. Barcelona, 1979, p. 55
28. Morris. Op. cit. pp. 28-29
34
Una acotacién importante sera la de
analizar s6lo los signos que se encuentran
en los elementos del objeto de disefio
grafico. Como se sabe, existe una
diversidad de interpretaciones y teorias
respecto a la significaci6n, muchas de ellas
expresadas directamente dentro de las
estructuras semioldgicas o las semisticas,
las cuales se han referido Gnicamente a la
transferencia de significados entre signos
linguisticos y signos visuales generalizados:
“los conceptos operativos de signo,
significante y significado, paradigma y
sintagma, sincronja y diacronia, funcién y
estructura, entre otros, fueron pronto
trasladados al campo de la semiologia
general y, por lo tanto, aplicados a la
semiologia de todo aquello que se
presentara ante los sentidos como un signo
o un conjunto de signos articulados””.
Estas cuestiones hacen ver que la
lingiifstica ha querido abarcar todas las
consideraciones respecto a la
interpretaci6n de cada una de las
disciplinas sociales que conlleva el ser
humano:
“Ta linglistica se ha salido de sus cauces
digamos ‘razonables’ y ha iniciado una
29, LLOVET, op cit, p. 89.
extrapolacién furiosa a los campos
‘fenoménicos’ més dispares [...], tales
extrapolaciones se basaban en el hecho
de que muchos fenédmenos estéticos
actuaban como el signo lingiiistico, es
decir, como entidad o suma de entidades
dobles pero articuladas, inseparables: un
significante y un significado”;
argumento que nos hace creer que toda la
interpretacidn sobre los signos se basan
solo en la propuesta que hace la lingiistica,
pero, conforme han avanzado los estudios
sobre este tipo de interpretaciones, se han
generado teorfas que se separan de la
‘razon lingiistica’ y realizan sus propias
interpretaciones sobre la tematica que cada
disciplina realiza, como lo son las
referentes al cine, a la musica, al folklore, al
disefio, y entonces, habré que retomar
cada interpretaci6n conforme al lenguaje
propio de cada disciplina. Es por esto
necesario aclarar que, a pesar de que se
toquen los puntos definitorios respecto al
signo lingtifstico —como base para la comprensi6n de la significaci6n
generalizada—, tendremos que enfocarnos
solamente a aquellos elementos que se han determinado en las interpretaciones
30. Ib idem, p. 91.
graficas dadas directamente hacia las obras
y estilos que se han establecido en esta
investigacién; aunque muchas de las veces,
estas interpretaciones se haran conforme al
enfoque personal, considerando
obviamente los aspectos que generaron las
obras que se analizan.”
Aunque en cada regién del mundo existan
cédigos propios para la interpretacién de
los signos, aqui se trataran las cuestiones
generalizadoras de la interpretaci6n, ya
que se retomardén las fundamentaciones de
aquellos teéricos que han escrito sobre el
signo. El proceso de disefio de cada objeto
que se crea para la comunicaci6n, estara
basado a la cultura y conocimientos
propios de cada lugar. Otra cuesti6n a
considerar ser la relaci6n o no-relaci6n
que existe entre las distintas clases sociales,
cuesti6n que, aunque nos duela, no
debemos dejar de lado para el proceso de
disefio —-sin dejarnos engafiar por los
cambios que supuestamente se realizan en
nuestro globalizado mundo del disefio—.
Llovet refuerza este pensamiento: “esas
‘diferencias econémicas entre las clases
* Una referencia mds completa la plantea Llovet en el capitulo
4 “Ejementos para una metodologia del disefio”, det libro
Ideologia y metodologia del diserio
sociales’ es algo que el disefio empieza a
no-marcar a su nivel de apariencia formal,
con lo que el disefio seguiria colaborando
actualmente con la estructura profunda del
capitalismo, pero por una via mucho mas
sutil, que es la de suprimir simbdélicamente
las diferencias interclasistas reales.”**
EI signo es ese algo que sustituye al
fenédmeno u objeto que representa, sin
embargo, “Saussure, en su teoria
linglistica, reemplazé el representante y lo
representado por el significante y lo
significado, y reservé la palabra signo,
especializandola, para designar el conjunto
de ambos aspectos”*”, ya que para la teorfa
lingtiistica de De Saussure “el signo
lingiiistico une no una cosa y un nombre,
sino un concepto y una imagen
actstica...”°°, Aunque también el signo
puede ser distinto a la representacién de
un objeto, porque segtin Pierce, si un signo
es distinto de su objeto, debe existir alguna
explicacién, o algtin argumento, u otro
contexto que revele por qué razones, y fundado en qué sistema, tal signo
representa al objeto al que se refiere; asi
31. LLOVET, op cit. p. 73 32. BERISTAIN, op. cit. p. 450. 33. De Saussure, Ferdinand. Curso de lingtiistica general. Ed.
Planeta. México, 1993, p. 103.
36
pues, el signo cuando sustituye al
fenédmeno u objeto tiene su utilidad al
representar algo para alguien; ningun signo
es un reflejo de ese signo, sino que debe
ser entendido como tal por algun
interpretante; es por eso que Pierce
desarrolla su teorfa como una relacién
triddica de los signos**, y que Morris las
determina dimensiones, aunque las haya
planteado en 1938, contindan vigentes
pero solamente refiriéndose a la lingUistica,
porque, como se comenta, los tiempos
modernos exigen esa diversidad de en la
interpretacién de cada disciplina. Entonces,
la dimensiones determinadas serfan, como
una dimensién sintactica cuando se
considera la relacién de signo a signo, otra
serfa como dimensién semantica cuando se
considera !a relacion entre el signo y sus
significados; y la dimensién pragmatica
cuando se considera una relacién directa
entre el signo y los usuarios®.
34. Cfr, BERISTAIN, op. cit. pp. 452-456.
35. Cfr. AICHER, Ott. Sistemas de signos en la comunicacién
visual. Ed. GG. México, 1991, p. 10.
Interpretaciones tedéricas del signo
Las interpretaciones que se le hacen al
signo pueden variar conforme a la
estructura del propio mensaje. En este
rubro seré complicado analizar las
interpretaciones conceptuales que se
plantean en el trabajo, ya que no serén
directamente correspondientes a algan
signo o signos determinados, sino que se
hara tanto figurativo como formal, y estas
interpretaciones resultan dificil de realizar
cuando no hay antecedentes directos. Sin
embargo, en el capitulo que estudia al arte
conceptual como un pretexto para el
disefio grafico, se hacen las comparaciones
pertinentes para localizar aquellas
diferencias y/o semejanzas al respecto a la
interpretacién conceptual. Las
interpretaciones que se plantean en este
capitulo corresponderan a aspectos
generalizados; es decir, concepciones de la
interpretacién que han retomado los
teéricos especialistas, como cuando el
simbolo que representa al objeto independientemente de las caracteristicas
externas o materiales, la interpretaci6n
permanece abierta, puede concluirse y, al mismo tiempo, estA completa en tanto que
el signo es comprendido como
perteneciente a un sistema global de otros
37
signos; y cuando un determinado signo se los sentidos, y son generados para que
presenta en relacién consigo mismo, con su sean reconocidos por las diversas
objeto, y con su interpretacién, se pueden sociedades. El proceso de disefio del
formar combinaciones coherentes, como mensaje debe contemplar aquellos signos
por ejemplo iconos que representan que no contengan elementos que generen
interpretaci6n abierta: cualidad material confusién en su interpretacién, para lo cual
(color); forma individual (dibujo de flor); debe contemplar una serie de medios
forma arquetipica (pictograma o silueta)**. convencionales de representacié6n, como el
Cuando existe una serie de signos estables tamafio —el objeto mds grande se percibe
y constantes, se dice entonces que forman en primer plano con respecto al menor—;
“sistemas que implican una morfologia, la superposicién —- el objeto que se
constituidos como clases; los sistemas a- presenta sobre otro se ve en primer
sintdcticos y sintdcticos, en los cuales la plano—-; la perspectiva —las linea que
clases morfolégicas asumen su falor en convergen en un punto se perciben como
funcidn de su posicién en el mensje”*”. En paralelas—; la gradaci6n de textura —una
general, los sistemas de signos tienen la textura gruesa se percibe en primer plano
funcién de superar las limitaciones que una delgada—*.
intrinsecas a la palabra hablada a través de
Ly
poo
Forma individual Forma arquetipica Ejemplo representativo de imagenes en perspectiva, en
Magritte: «La respuesta donde se aprecian los distintos tamaitos de los objetos
imprevista», 1933. respecto a su posicién; objetos superpuesto,, asi como la
convergencia en un punto de las lineas paralelas.
36. Ctr, AICHER, op. cit. p. 11.
37. GUIRAUD, Pierre. La semiologia. Ed. Siglo XXI. México,
1994, p. 44. 38, Cir. AICHER, op. cit. pp. 24-25
38
Cédigos y lenguajes de representacién comunicacional
Como se sabe, todo objeto publicitario
conlleva un mensaje implicito por la propia
caracteristica del objeto; pero es necesario
que el disento y estructuracién de ese
objeto contemple elementos
comunicacionales correspondientes al
entorno —tiempo y lugar— al cual esta
referido. Esos elementos condicionantes
pueden ser una serie de cédigos con que
se determina aquella comunicaci6n
buscada a través de funciones relacionales.
La importancia de esta comunicacién
radica en la transformacién de los signos
lingtifsticos —cuyo significado se da a
través de la palabra hablada— en signos
gréficos que determinarén la comprensién
del mensaje y sus alcances. Es obvio que la
trasmisi6n del mensaje es distinto cuando
Uno de los signos que se
reconocen en cualquier lugar son
los que generan las partes del
cuerpo, como en este disefio de
Armando Milani (revista
a! Disefio).
se da en diferentes medio: en radio el
mensaje es transmitido directamente a
través de la palabra hablada —costumbre
humana pero dificil interpretaci6n—; la
television lo hace conjugando ambos
elementos que incluye sonido —sin
dificultad alguna—, el disefio grafico tiene
una labor mucho més complicada... debe
sintetizar la informacién a través de
elementos graficos, determinando un
formato limitado y considerando para ello
la transformacién de los signos en formas y
elementos que determinen un resultado
comunicatorio aceptable; la comunicaci6én
que establece el mensaje publicitario no es
una ‘comunicaci6n pura’, porque hecha
mano de varios elementos contextuales y
que podria decirse que es una
“comunicacion siempre perversa, siempre
sinuosa, desviada del curso habitual del
lenguaje”*’.
39. LLOVET, op. cit. p. 107.
Diversos signos que artistas y disefiadores utilizan en sus
trabajos, como partes del cuerpo, nubes, y lineas y planos
de colores para que los objetos creados cumplan con los
objetivos que se han planteado.
Cada objeto de disefo se debe interpretar
como un signo, ya que esté compuesto por
un plano de significantes, que constituye el
plano de la expresi6n, y otro de
significados, que se denomina el plano del
contenido”. Asf, la estructura del mensaje
que se plantea como elemento
comunicacional, debe basarse en aquellas
formas que existen ya en la mente de los
consumidores para que se puedan
aprovechar las significaciones de esos
objetos de disefio. Los signos deben
contener analogias propias de diversas
culturas que representen aquellos cédigos
que sirven en un proceso comunicativo,
garantizando con esto un buen resultado;
todo esto debe darse a través de un objeto
en el que la forma se sintetiza tanto hasta
convertirse en una sintesis de la forma.
Todo disehador debe conocer la
descomposici6n analitica del objeto para
mejorarlo, “el usuario, por el contrario, es
casi siempre alguien que renuncia
incoscientemente a la descomposicién
analitica del o que le llega a las manos
como totalidad mds o menos arménica de
sus niveles de expresién y contenido”. La
40. Cir. Barthes, Roland. La aventura semiolégica. Ed. Paidés.
Barcelona, 1997, pp. 239-240. 41. LLOVET, op. cit. p. 109
40
a
importancia de la interpretacién de los
signos es tal que si se cambia el sentido se
pueden obtener diversas interpretaciones,
arriesgéndose con ello a tener errores tanto
de disefio como de interpretacién, que
podria ser muy grave, y es que si el objeto
de disefio no cumple sus propésitos seria
determinar una derrota a nuestro trabajo.
La generacién de los lenquajes exclusivos
para la interpretacion se ha dado conforme
a la diversidad de formas que ha retomado
el signo en sus diferentes maneras de uso,
retomando para ello estilos, formas, ideas,
incluso conceptos.
La interpretacién en el disefio grafico,
como objeto comunicacional, se da a
través del lenguaje propio que se ha
establecido para su comprensi6n. Este
lenquaje es comprendido tanto por el
Diseito cargado de signos que
se reconocen por las imagenes
que el receptor recuerda y las
a relaciona con los elementos
- que conforman este trabajo.
disenador como por el usuario, aunque esa
interpretaci6n sea transformada por la
propia capacidad del objeto disefado.
Lineas, tipografia grafica, texto, imagenes,
formas, color, elementos que hacen ‘visi-
ble’ al objeto y determinan esa
comunicacién para el consumo de lo
anunciado. El mensaje surte efecto y el
producto publicitado es consumido porque
el receptor interviene de pleno en ese
campo de pertinencias del disento, dandose
esa cualidad cuando realmente el receptor
participa en ese proceso comunicativo a
través de los datos que aporta conforme a
la propia pertinencia. “El campo del
disefio, como todos los campos de
expresién formal de la cultura humana,
tiene memoria, posee, como quien dice,
queridos ‘recuerdos de familia’. La cultura
humana es una cultura que puede hablar,
verbalizar, y en consecuencia ‘hacer
conscientes’ todos los fenédmenos que se le
aparecen a los ojos””.
42. Ib idem, p. 117.
41
La imagen simbélica
Como sabemos, existen diversas maneras
de representacién de las imagenes, desde
una imagen lineal hasta una totalmente
similar al original. La importancia en la
semejanza de esa representaci6n consiste
en las maneras y formas que se tienen para
encontrar similitudes con la imagen que se
procesa en una labor comunicacional.
Ahora toca saber cémo las imagenes se
convierten en simbolos para que la
comunicacién sea mucho més dgil; el uso
de estas imagenes hace que el creador de
ellas mantenga una comunicacién mas
directa con el espectador, por lo que, al
hablar de legados conceptuales e ideas,
resultard mds sencillo su comprensién.
Aunque esta investigacién no sdlo abarca
las referencias interpretacionales y su
anilisis de las imagenes creadas por
nuestros artistas, sino que también
abarcara los distintos aspectos que se
encuentran en torno a la obra: imagenes
directas, simbologia propia, estilo
caracteristico y la utilizacién de la misma
obra. Este apartado nos mostraré c6mo
podemos diferenciar uno de otro;
encontrar aquellas fundamentaciones
representacionales que correspondan a
cada obra 0 estilo que han generado los
artistas que se han escogido para estudiar
los distintos aspectos de su obra para su
reutilizaci6n conceptual.
Como ya se ha manifestado, la imagen
representa todo lo que en la realidad existe
—aunque también se han considerado las
representaciones que se hacen de suenios,
de ilusiones y, sobre todo, de la propia
imaginacién de cada creador—, pero todas
esas representaciones, para ser
consideradas por el espectador, deben
basarse en imagenes reconocidas, los
signos de la comunicacién, y lenguajes que
genere la misma obra; sin que falte
también la simbologia que, a través de la
historia, se ha hecho para la simplificaci6n
comunicacional, generando el discurso
requerido para la comprensién del
mensaje, ya que si los signos se interpretan
aisladamente, puede confundirse el
contenido.
Para realizar una representacién ideal,
muchas veces sera conveniente integrar al
objeto u obra creativa cualquier elemento
que refuerce la significacién de sus
componentes, asf como se da también
dentro del lenguaje escrito y de !a palabra;
es decir, la comprensién del sentido de lo
iconograficamente plasmado en cualquier
42
{ \_f U
Un ejemplo de reduccion formal y figurativa en el signo se
aprecia en estas imagenes que representan al cristo
crucificado, pero que se refleja esa misma impresion en la
Jigura que representan sélo dos troncos unidos y que
forman una cruz. Muchos artistas a lo largo de la historia,
han utilizdo el tema de la crucifixién como concepto
fundamental en la representacion grafica. Como vemos, el
concepto es tinico, pero la representacion se da de varias
maneras; aqui s6lo se presentan algunos ejemplos.
Griinewald,
1470-1528.
sa | Velazquez, , fe Aen:
1599-1660. Rouault, 1871-1958.
simular volumen, etcétera, para no
confundir la idea que se tiene para su
trabajo final. De esta manera, se visualiza
la idea significativa de la realidad y la
imagen se comprende gracias a la memoria
del espectador.
Ahora se debe determinar la importancia
de los elementos simbdlicos que se han
generado a través de la historia; es decir,
aquellos simbolos que existen por la
constante utilizacién de imagenes o figuras
por la transformaci6n que el mismo
hombre les ha hecho. Las representaciones
simbélicas tienen su origen en la cultura
grecorromana, cuando las imagenes
comienzan a “venerarse” por la mayoria de
sus habitantes*®. Como simbolico debemos
reconocer, principalmente, a aquellas
representaciones que se determinan como
intermediarios entre la realidad y lo mistico
o invisible de la religidn, la filosofia o la
magia, o sea, interviene entre lo que es
conscientemente comprensible y lo que no,
como en los suefios y el inconsciente. Para
ejemplificar sobre este tema, Frutiger
plantea la imagen simbélica del Cristo crucificado, que nadie del mundo
43. Cfr. FRUTIGER, Adrian. Signos, simbolos, marcas y sefiales. Ed. G.G. México. 1994, pp. 170-173.
44
occidental considerarfa como ilustracién
simplemente anecdotica sino mas bien,
como objeto de culto; como simbolo de la
fe cristiana”’“. También recordemos la obra pictérica de Leonardo da Vinci: “La ultima
cena”, la cual ha sido utilizada por perso-
nas que se dedican a la impresién de
calendarios para poder publicitar mercancias o empresas. Esta obra en par-
ticular, tiene una importancia tal que su
utilidad no sdlo radica en presentacién calendarica de los dias, sino que, al reflejar
una escena bfblica, se interpreta como ejemplo de reunién familiar; un concepto
que vivimos diariamente, aunque no
tengamos la cultura visual que artistas y
coleccionestas tienen, podemos apreciar el
arte a través de estas reproducciones.
Regresando al ejemplo de Frutiger, el
simbolo que genera la imagen del Cristo crucificado también ha tenido sus transformaciones: una cruz hecha con dos lefios entrelazados no representan la misma
imagen pero si simbolizan esa referencia, es por eso que solamente se ha utilizado la cruz como un simbolo religioso y que se
usa en varias actividades o acciones del ser
humano: sepulturas, bendiciones,
demostraciones eucaristicas, etc.
Otra consideracién importante se
encuentra en las transformaciones que
sufre la imagen en el proceso de representaci6n, en donde primeramente se
da como una imagen con todos sus
elementos visuales, posteriormente
Ejemplo de transformacion de Ja imagen en elementos de significacion simbélica: tibias entrecruzadas, «.en la ensefianza
pirata se ofrece como firma herdldica; en el frasco de medicina, como sefial de ‘téxico’; y por tltimo, en la chaqueta de
cuero del joven motorista es signo simbélico de la disposicion al riesgo» (Frutiger, pp. 177-178).
44. Ib. Idem. p. 177
45
comienza a transformarse a partir de la
forma simplificada, llega a convertirse en
signo y finalmente se transforma en
simbolo; todo esto puede darse a través de
la figuraci6n concreta a la abstracta; o sea,
de figuras reconocibles hasta llegar a
aquellas que no lo son tanto. El proceso
consiste en dibujar primero aquella figura
—real o imaginada—, luego ésta tomaré la
funcién de signo cuando se imprima en
algin objeto utilitario; posteriormente, por
el uso masivo que se le de, la imagen se
traslada al terreno de lo simbdlico.
Existen varias formas figurativas que llegan
a ser simbolos por la explotacién masiva
Magritie, «La ciegan, 1944.
que se le da a la imagen; una de ellas es la
representacion del ave y las partes que la
componen: el pico, el ala, la pata,
etcétera. Esta simbologia se da cuando el
hombre asocia al ave con lo celestial, ya
que, como se sabe, el ave es el unico
animal que tiene la facultad de volar, es
decir “andar por los cielos”.
Otra de esas formas figurativas que el
hombre ha utilizado para su “veneracién”
a través de su imagen simbdlica ha sido la
serpiente; esta figura tiene la cualidad de
que su representacién puede ser muy
sencilla, incluso esa representaci6n se
puede dar con un solo trazo lineal. La
serpiente ha sido utilizada como simbolo
frecuentemente en varios Ambitos
culturales, volviéndose un verdadero
arquetipo simbdlico que se encuentra en
el inconsciente del ser humano; incluso se
ha comparado con el miembro del varén
como asociacién entre la vida y la muerte:
“la asociacién figurativa de la serpiente
con el falo, junto con el simil de lo
enraizado en el subsuelo como fuente de
vida invisible situé al animal en un
contexto absolutamente ambivalente:
portador de muerte-creador de vida”. En
45. Ib. idem. p. 188
46
algunas culturas, el simbolo de la serpiente
se ha utilizado también como distintivo de
médicos y farmacéuticos, cuando la
serpiente se enrosca en el baculo de
Esculapio, simbolo que representaba a la
ciencia y el arte de curar.
Asif como el ave y la serpiente, existen
muchas mds imdgenes que se utilizan de
simbolos, como es una forma sinuosa que
encierra un huevo y que simboliza la
aprehension del mundo como el dominio
de toda la vida, aunque cada artista puede
generar una simbologia propia a cada
objeto que este crea.
Magritte, «La escalera de fuego», 1939.
No puede faltar la simbologia que se ha
generado en torno a la figura humana y a
gran parte de sus componentes. La imagen
humana ha sido utilizada como modelo
para representaciones mitoldgicas,
religiosas y del universo, como en la india
que la dividen en zonas de fuerza y
acciones metafisicas; los dioses de los
gtiegos tenian forma humana. También las
partes del cuerpo humano han sido
importantes en la utilidad simbadlica; el pie
ha sido una de esas partes porque se dice
que son las plantas de los pies que se
encuentran més proximas a la Tierra; la
mano, una de las partes mds comunes en
las representaciones, como en la fe
cristiana, con la mano herida del
Crucificado, y el gesto de la bendicién; el
rostro humano con la caracteristica pecu-
liar de presentarse deformado en la
mayoria de las veces.
La sefial de la cruz. ~
Otro simbolo seria el que se produce desde
el centro mismo de cualquier imagen o
formato, y es precisamente el simbolo del
centro, que muchas veces se da como un
sfmbolo abstracto sin que cuente con una
construccién geométrica definida —la
representacién frontal de un ave, la
ormamentacién duplicada en dos mitades
simétricas—; este simbolo induce a la
meditacién y nos conduce a la plenitud y
se puede representar como un nudo o
como un laberinto.
Una de las representaciones que tiene «el centro» se da en
este trabajo pictérico de Josef Albers «Homenaje al
cuadrado: isla blanca» de 1961.
Estas formas simbdlicas que se han
mencionado no son las tinicas, existe una
infinidad de ellas que se han utilizado
como simbolos, y que en la actualidad,
muchas de ellas continuan usdndose; sin
embargo, creo que esta muestra es mas
que suficiente para comprender la utilidad
de la imagen simbdlica en el proceso
creativo de los artistas que generan
conceptos a través de sus trabajos, asi
como en los trabajos de los disefiadores
graficos que son influenciados por las ideas
y los conceptos de artistas plasticos en un
pfoceso comunicativo en donde puede
existir una diferenciacién entre el signo y el
simbolo, aduciendo una relacién reciproca
entre ellos: cuando el signo puede llegar a
ser simbolo y el sfmbolo, por su propia
transformacid6n, también puede ser signo,
es esta reciprocidad la que nos puede
generar una continuidad cultural a través
de la utilizaci6n o reutilizaci6n de formas,
figuras, signos, simbolos, o trabajos
completos, planteando una visualizacién
ciclica dentro de los trabajos de disefio o
artisticos.
En el caso que nos compete, a pesar de la
utilizaci6n simbélica generalizada, cada
artista también puede generar su propia
simbologia para que la interpretacién de la
48
obra sea congruente a su pensamiento. Es
esta generacién simbdlica que se debe
considerar como idea 0 concepto principal
que cada pintor refleja en su obra para que
se puedan considerar en la reutilizaci6n de
estos conceptos para la transmisién del
mensaje a través del disefio grafico. El
concepto que se retoma del pintor Piet
Mondrian, por considerarse pintura
abstracta, radica sdlo en la concepcién
lineal y plana, delimitada por los colores
primarios, asi como el blanco y el negro,
aunque al determinar una relaci6n concep-
tual con esta idea se deben tomar en
cuenta lineas y planos de cualquier color
(como se plantea en el andlisis conceptual
de este artista); Magritte propone una
infinidad de simbolos que pueden tener
diversas interpretaciones, incluso en casos
particulares de cada obra, en donde utiliza
figuras de elementos reconocidos, como es
el fuego, que simboliza a la masculinidad,
al cascabel, como la femineidad y la
locura, s6lo que el concepto se determina
por la utilizaci6n de elementos figurativos
en distintos contextos; la simbologia
planteada en la obra de Van Gogh es
generada a través de las manchas de color
y de las texturas que determinan la
imagen; Escher retoma para sus ideas las
figuras que generan ilusiones 6pticas y
ciertas figuraciones matematicas, como la
geometria y la topologia, para generar su
propia simbologia, la cual viene a
conceptualizarse a través de la realizaci6n
de imagenes irracionales.
«Banda Moebius I
xilografia de 1963.
Ejemplo de superficie de una sola cara y algunos desarrollos de esta idea realizadas por Escher.
49
a . . — a
V. EL DISENO GRAFICO COMO MEDIO DE EXPRESION
DE LA GRAFICA CONCEPTUAL
La labor del disenador grafico, por esencia
propia, va mas alla de establecer comunicaci6n sdélo a través de imagenes y
tipografia. Su labor debe reflejar una serie
de conocimientos culturales que
demuestren las relaciones que establecen la
diversidad de elementos con que cuenta su
intelecto; uno de esos elementos debe ser
el conocimiento de las raices propias del
disefio grafico como disciplina, el cual
debe proporcionarle al disefiador grafico
aquéllos bagajes, tanto visuales como
conceptuales, de las transformaciones que
han ocurrido a lo largo de Ia historia; otro
sera el de mantener una constante
Todo proceso de disefio y de comunicacién que aporte algo a Ia vida cotidiana, en el
sentido de enriquecimiento perceptual, de vias a la expresividad, de conocimiento en profundidad de un tema, se instribe en un
camino alternativo. Daniel Prieto
disciplina sobre el conocimiento pictérico y, al mismo tiempo, mantenerse
actualizado sobre aquellas cuestiones artisticas que intervienen en la
transformaci6n de los objetos de disefio.
Asif, el conocimiento histérico sobre las
diversas manifestaciones pictéricas
deberfan ser contempladas para que exista
una propagacién visual sobre aquellos elementos que han quedado plasmados en
la mente de artistas plasticos y criticos de arte, y asf sean anexados al desarrollo
cultural que existe en la poblacién comun.
Es por esto que el disefador grafico deberia tomar en cuenta esos aspectos
51
artisticos y desarrollarlos conceptualmente
en los trabajos que realice. Ya hubo
disefiadores que han utilizado conceptos
pictéricos de artistas plasticos reconocidos,
incluso algunos de ellos han realizado
diserio directamente con sus propios
conceptos e ideas plasticas; es decir,
realmente esta propuesta no es nueva, sdlo
que se retoma como instrumento aleatorio
a la capacidad creadora de los nuevos
disefiadores graficos.
Es cierto que la comunicacién que genera
el disefio grafico no se limita a hacerlo sdlo
a través de la produccién grafica, también
tierne que ver con otras formas de disefio,
como es el editorial, de empaques,
etcétera; sdlo que la propuesta que se
genera a través de esta investigacion se
presenta sélo para la produccién grdfica, o
en aquellos disefos en que se puedan
transferir las propuestas conceptuales a
través de imagenes.
INTERN
dafliches =.
Carteles del pintor Toulouse
Lautrec, uno invitando a una
exposiciOn de carteles (1896); y
el otro invita a las actividades
de un cabaret (1893). El artista
utiliza, en estos caso, el mismo
concepto que utilizaba en la
pintura que estaba produciendo
en esa época; no es que
utilizara alguna imagen en
especffico como concepto
elemental, el pintor utiliza la
idea que tenfa para producir su
trabajo pictérico.
Antecedentes
El disefio grafico “como instrumento de
comunicacién elemental dirigido a
sensibilizar y culturizar a las masas”* se
reconoce a partir de la revoluci6n soviética
de 1917; sin embargo, existen objetos de
disefio gréfico desde mucho antes que esto
sucediera, s6lo que no se reconocian como
tales pero servian para cumplir con los
objetivos que marcan los principio de esa
disciplina. En esa época es cuando surge
Ret) Mead hd Srna 8.8,8| Diversos ejemplos de objetos de diserio grafico de antes de que
surgiera el concepto mismo de «instrumento de comunicacién
id ‘ mo, Lit TEN elemental dirigido a sensibilizar y culturizar a las masasy.
APRs DES LYERTT .
REM OE DA ROPE Oya
46. SATUE, Enric. El disefio grdfico, desde los origenes hasta nuestros dias. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1992, p. 165.
53
El Lissitzky, cartel, 1929.
Rodchenko, fotomontaje,
ee, Pi Ae 1923,
= Anton Lavinsky, cartel de
Copwencrce: flare cine, 1926.
como disciplina independiente del trabajo
pictérico que se habia venido realizando,
porque “el sentido de la improvisacién, que se halla en la base de la nueva y
espectacular dimensién que de inmediato
adquiere el disefio grafico y la
comunicacién visual soviéticas, se
desprende tanto de sus propios contenidos
tedricos y formales cuanto del andlisis de las biografias de sus maximos protagonistas”*’, La labor de los disefadores de esos tiempos fue muy
reconocida y sus obras se han retomado
como ejemplo para aquellos que han
surgido —y continuardn surgiendo— con nuevas propuestas, tanto formales como
conceptuales. Es por eso que se consideran
como verdaderas “obras de arte” los trabajos que realizaron diversos disefiadores, como: El Lessinzky, quien
disefia carteles, cubiertas de libros y de
revistas; Alexander Rodchenko, quien ha
sido uno de los pioneros en el uso del
fotomontaje como medio visual
comunicacional; Vladimir y Georgy
Stemberg, junto con Anton Lavinsky,
quienes incursionaron en la realizaci6n de
carteles para cine.
47. Ib. idem. p. 190
34
prtep
‘Paognateneeyge . Alexander Rodchenko y
ERSMROTRBCT Wladimir Maiakouski, 1923.
Herbert Bayer,
portada del no. 1 de Ia revista Bauhaus, 1928.
Sin embargo, luego del surgimiento de Ia escuela de la Bauhaus, la cual tiene
grandes reponsabilidades en el generalizado proceso igualitario en el
terreno que en los veintes sufre el diseho grafico en el terreno de lo comercial y publicitario, va a ser como la verdadera
cuna del disefio grafico, ya que ahi se
genera una escuela especializada en esa
disciplina, cuando sélo en Europa se
planteaba que “la renovacién del disefio
grafico se produce bdsicamente en los campos del disefio tipografico y en la
evolucién y aplicacién de la fotografia
como medio de representacién en la
comunicacién de caracter publicitario’.
EI disefio grafico ha ido modificando su
aspecto formal mas no su objetivo princi-
pal, el cual esté basado en la transmisién de mensajes a través de la comunicacién
visual, misma que se produce por medio
de mensajes visuales, en donde existe un
emisor —quien emite el mensaje-, y un
receptor —quien recibe ese mensaje-; este
tipo de comunicacién se puede ver
afectada —o anulada- por la diversidad de
48. ib idem, p. 203.
55
Wir
Istudn Labady, 1996.
‘fe
Liz Addis Taylor, 1996,
anuncios que rodean al mensaje, pero
tomados en cuenta por aquellos que
diferencian un mensaje de otro por las
caracteristicas de disefo que contiene el
propio mensaje; también sus resultados
dependerdan del interés y capacidades fisicas de los propios individuos: “cada receptor y cada uno a su manera, tiene algo que podriamos llamar filtros, a través
de los cuales ha de pasar el mensaje para
que sea recibido’”; pero, cabe
preguntarnos: ées conveniente para el ser
humano una necesidad de intercambio de mensajes?, Daniel Prieto, en su libro
Diserio y comunicacién plantea esas
posibles necesidades para la comunicaci6n,
independientemente del lugar en donde se
encuentre, siempre y cuando exista una
necesidad de comunicaci6n visual, es por
eso que “cada individuo requiere del
disefio para enterarse de lo que ocurre mas
alla de su contexto inmediato”™, tomando a los objetos como elementos de conexién
entre los individuos cuando el entorno
proyectual llega a ser uno de los objetivas en la creaci6n de una sociedad®".
49. Munari, Bruno. Disefio y comunicacién visual. Ed. GG. Barcelona, 1985, pp. 82-85.
50. Prieto, Daniel. Disefio y comunicacién, Ed. UAM-X. México, 1982, pp. 32.
51. crf. LLOVET, Jordi. Ideologia y metodologia de! disefo. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979, pp. 12-13.
56
‘i "| Picasso, «Guitarra, partitura . i ‘ « ,
EPO : y vaso (‘La bataille s’est
aa - ' engagée)», 1912.
La presencia de tipografia en la pintura -cabeceras de
periédico, etiquetas de licores, partituras musicales, etc.-;
y la novedosa sintesis compositiva dada por la
descomposicién de las imdgenes, asf como fa
transparencia que se daba por la posicién yuxtapuesta
de los objetos, violaba la cldsico nocién del plano,
indicando con esto el nacimiento del collage. Estos
ejemplos son de la época cubista, una de las corrientes
artisticas que han influido con conceptualmente en el
disefio grafico
Braque, «Guitarra y programa:
‘Statue deEpouvante’», 1913.
duan Gris, «l.as tres cartas»,
1913.
Influencia conceptual en el diseno grafico
La influencia conceptual como
planieamiento principal de esta investigacién, no es la tinica, ni la ultima
obviamente que se ha dado a lo largo de la
historia del disefio grafico, pero si se puede afirmar que la primera la sufri6 cuando artistas pictéricos ejercieron, paralelamente
a su labor artistica, trabajos de disefo y
publicidad, como lo han sido tres de los
artistas que se han mencionado en este
anélisis —Mondrian, Magritte y Escher,
caso especial sera el de Van Gogh, que se
vera en el capitulo correspondiente.
También se aclara que no han sido los
unicos que han ejercido influencia al disefio grafico, sdlo los menciono por el
interés propio del presente trabajo—.
Existen varios aspectos por lo que el disefio
grafico ha sido influenciado
conceptualmente: el arte moderno con sus
implicaciones tanto visuales como
formales, debido a los distintos cambios
que la sociedad ha experimentado politica, cultural y econdédmicamente cuando en
Europa, la democracia, el socialismo y el
comunismo soviético desplaza a la
monarquia. La invencién del automdvil y
57
A TF Léger, «La ciudad», 1919.
El futurismo también influy6é para que el disenio grafico continuara con esa
transformacié6n ya marcada en su historia.
La influencia ejercida incidié directamente
en el uso de la tipograffa, cuando Marinetti
—fundador de esta corriente artistica a
través de una poesia que desafiaba la sintaxis y la gramatica ortodoxas— escribe
en el periddico Lacerba mostrando una
tipograffa revolucionaria frente a la tradicién clasica. “En una cuartilla, la
combinacién de tres 0 cuatro colores de
tinta y 20 tipos de letra (itdlica para impresiones rapidas, negritas para ruidos y
sonidos violentos) podian redoblar el poder expresivo de las palabras”®.
56. Ib. idem. p. 312.
El anuncio publicitario a través del
mensaje conceptual
A lo largo de la historia moderna del disené grafico como disciplina, han
existido diversas ideas conceptuales que han influido en el proceso mismo del
disefio. Como el objetivo del anuncio
publicitario es dar a conocer el o los
productos que contiene el mensaje, en su momento, se ha generalizado la cantidad
de artistas que han realizado propuestas de disefio conceptual por la trayectoria de su
desarrollo, llevado a cabo a través de las
diversas manifestaciones artisticas dentro
del propio disefio grafico, dedicandose
primeramente a la elaboracién de portadas
de libros y revistas, disefio tipografico,
carteles... incidiendo directamente en el
arte pictérico y, paralelamente, en el
disefio de anuncios publicitarios.
Portada de revista. B
60
La idea principal que han tenido los disefiadores grdficos al respecto de un anuncio publicitario es que el mensaje
debe impactar mas que los otros anuncios que se encuentran a su alrededor. Aunque
algunos anuncios desean impactar mds
que otros, los mensajes que contienen no
son realmente mejores que aquellos, sdlo
que “muchos anuncios quieres ser escuchados por todos aunque no tengan
que decir nada que sea interesante; y
entonces gritan con los colores, gritan con
el formato, gritan con la cantidad”*’.
La manera con que se disefia el mensaje
definira su triunfo o su derrota, teniendo
que ver para ello tanto el disefio formal
como el conceptual, por lo que, al disefiar
un mensaje se deben considerar tanto la
informacién como un soporte visual
integrados en un conjunto de elementos
que hacen visible el mensaje™; si un
anuncio contempla todos estos elementos,
los resultados mejorardn por consecuencia
propia, pero, si atin asi se encuentra
rodeado de objetos que contienen esos
elementos, entonces debera “gritar”
conforme el propio entorno y las
57. MUNARI, Bruno. El arte como oficio. Ed. Labor. Esparia, 1994, p. 65.
58. Cfr. Munari. Diserio y comunicacién visual. pp. 84-85.
caracteristicas del lugar en donde se colocard ese mensaje, porque el hecho es
que todo objeto de diseno, una vez
proyectado e instalado, se conecta siempre
con un entorno —humano y ecolégico—, directa o indirectamente.
También, el mensaje debe contemplar en
su disefio ideas y conceptos a través de las
imdgenes que puedan ofrecer productos para su consumo de cualquier indole
(politicos, econémicos, sociales, etc.), y
que sean comprendidos por el publico a
quien va dirigido, por que la labor de ese mensaje es la de promocionar los productos ofrecidos. A diferencia de! objeto artistico, el mensaje grafico no debe verse como un objeto pasivo, digno de ser
solamente contemplado, sino que debe
tener una relacién o vinculo con el medio ambiente o con las personas, auxilid4ndose
TS ons sustines wuetRereen nar a2tuKI Lunowes 79
Cartel polaco, 1969.
61
en su disefo con los conceptos que proporcionan las obras de arte. Bajo estas
consideraciones, deben resaltarse ciertas
caracteristicas que tiene el diseno respecto
al arte que me parecen importantes, y es
que tanto el arte como el diseho pueden
interrelacionarse para el ‘consumo visual’;
asf, el arte puede servir al disefio a través
de los conceptos mismos de las obras
plasticas, y el disefo servird al arte cuando este los saque de su contexto, como sucede
con la obra de Duchamp, artista que
retoma los objetos disefiados para
proponer distintos conceptos; raz6n
importante ser entonces que los objetos
de disefio deberan estar contextualizados. Luego entonces, en el proceso de disefio
deben considerarse no sédlo los aspectos figurativos, también aquellos elementos
que conlleven aspectos conceptuales que se puedan colocar en entornos acorde a las
necesidades del mensaje mismo”.
El mensaje debe reunir una serie de
pertinencias distintas, heterogéneas y
complejas; es por esta complejidad que
facilmente los disefadores olviden algunas
de estas pertinencias en el proceso del
59. Cfr. Liovet. op. cit. pp. 25-36.
62
disefio —proyectar, dibujar y disenar—;
toda metodologfa de disefio no debe limitarse sdlo a un ordenamiento cientffico
de cada pertinencia en cada problema concreto por el contexto —cultural, social,
econdmico politico, ecol6gico— por su
propia complejidad y su posible imprevisibilidad; se debe también contemplar una metodologia ideoldégica;
considerar en el desarrollo, a aquellas
ciencias afines al proceso social en que se
it desenvuelve ese disefio, como serfan la
Cartel, 1970. sociologia, la psicologia de la percepcién, la economia politica, la semiologfa, la
teorfa de la comunicacién, el discurso
politico, la estética, la teorfa del arte y el
psicoandlisis™. .
Cartel, 1983. Portada de CD, 1995,
60. cfr. ib. idem. pp. 45-46.
63
VI. LOS ARTISTAS,
CREADORES DE CONCEPTOS
El énfasis sobre ciertos modos en un momento dado
esta determinado por fas relaciones ptiblicas del arte
y la influencia de las condiciones sociales predominantes.
Para mantener esa relacién respecto a la
produccién conceptual de aquellos artistas
plasticos de los que se han retomado los
conceptos principales para el desarrollo de
este trabajo, me ha parecido conveniente
establecer los parametros con que se
determinan los aspectos tanto formales
como estructurales que se le dan a las
consideraciones del arte pictérico.
Atendiendo a estas razones, es importante
reflexionar respecto a lo que plantean
diversos tedricos referente a esta tematica,
asi también, a aquellos elementos que
sirven como propuestas que tienen que ver
con las distintas cuestiones artisticas,
tomando en consideracién la existencia de
un lenguaje propio y la posibilidad del
Harold Rosenberg
establecimiento de una comunicaci6n al
interior de la pintura artfstica. Sin embargo,
queda en el conocimiento cultural del
lector su propio razonamiento en lo que
atane al tema, ya que, aunque ya se hayan
determinado esos aspectos en los capitulos
correspondientes, solo se retomaran
aquellas generalidades de los momentos en
que participaron, y que los estudiosos del
arte han involucrado dentro de la historia a
esos artistas que se estudian en este
trabajo; aunque lo pertinente sera
“independizarlos” de las corrientes
artisticas en que han sido declarados para que no existan desviaciones interpretativas
respecto al planteamiento conceptual de
cada uno de estos artistas pictéricos,
incluso por la manera de pensar que tuvieron en su momento estos pintores
respecto a la inclusidén de una u otra
corriente artistica.
Es por esto que, antes de adentrarnos al anilisis que refiere el estudio histérico de
los artistas pldsticos que se retoman en la
conceptualizacién de sus ideas, me parece
conveniente analizar las distintas
propuestag que existen respecto a aquellas
definiciones generalizadas del término
ARTE, sin olvidar que el objetivo principal
de este trabajo se encuentre directamente
relacionado a los parametros que el disefio
grafico determina, para lo que se
consideran las propias actividades de cada
uno de estos conceptos, artista y
disehador; tomando en cuenta su relaci6n
directa y correspondiente interpretacién al
interior de una comunicaci6n.
Existen algunas interpretaciones y otras
tantas argumentaciones que pueden
tomarse como elementos primordiales para
el reconocimiento inicial del concepto que
refiere al término arte, ya que contienen
distintas caracteristicas sobre su estudio:
una de ellas es aquella que se refiere a cualquier actividad del hombre que comprueba o ensaiza su talento creativo o
su capacidad en el campo estético; otra
identifica a las caracteristicas que el juicio critico encuentra como esenciales para
definir como realizadas por la naturaleza y
la originalidad de una obra o de una
personalidad; asf también, cualquier
conjunto de técnicas o de métodos referentes a una realizaci6n o a una
aplicacién en el campo de la actividad
humana, especialmente en un oficio o
profesién —arte médico, arte poético, arte de la oratoria—; la actividad de quien
interpreta obras dramaticas y musicales en
el escenario; oficio, artificio, sortilegio,
destreza. Como se ve, aqui sdlo se
muestran aspectos generalizados, y que, si
tomaramos textualmente alguna de esas
definiciones para una actividad artistica,
realmente no se podria llegar a la
consideracién de una u otra actividad
como artistica, ya que estas explicaciones
“encajonarian” al actor y no existiria una
libertad para la creaci6n y, asi no habria
posibilidades de generar obras artisticas.
Luego entonces, para el asunto que nos
atafie, referente a la determinacién de una
interpretacién relacionada con el término
que nos podria auxiliar en el proceso de
esta investigaci6én y para que su
comprensi6n sea mas objetiva, se pueden
conjugar estas que se han planteado para
65
asi resumir a la capacidad creativo-
expresiva destinada al logro de un efecto
estético. Una posicién mas explicita
respecto a una definicion, es la que Omar
Calabrese propone, y con la que se puede
arrancar esta temAtica: “(el arte) es una
condicién intrinseca de ciertas obras
producidas por la inteligencia humana, en
general constituidas Gnicamente por
elementos visuales, que exprese un efecto
estético, estimule un juicio de valor sobre
cada obra, sobre el conjunto de obras, o
sobre mas autores, y que dependa de
técnicas especificas o de modalidades de
realizacién de las obras mismas”®. Existen
otras interpretaciones respecto al tema que
llegan a confundir los objetivos que se
plantean en investigaciones que tienen que
ver con esta tematica si no se lograra
definir su propia situaci6n,; sin embargo, las
relaciones sociales que se generan en
nuestro entorno, han retomado aquellos
elementos que consideran al arte como
algo intrinsico en actividades diversas que
pueden diferir de las que se dedican a la
apreciacién artistica, como son: “arte
médico”, “arte poético”, o “arte de la
61. CALABRESE, Omar. EI fenguaje del arte. Ed. Paidés,
Barcelona, 1995, p, 11
oratoria”. Luego entonces, se puede
proponer una definicién que amplifica las
condiciones practicas y de distinta
actividad, determin&ndose como la
capacidad y el “conocimiento de causa”
que dispone la realizaci6n de cada una de
las actividades del ser humano elaboradas
con suma destreza y habilidad; asi se
podrian comprender las aplicaciones “de
arte” que se le da a muchas actividades
que lleva a cabo el ser humano,
amplidndose los ejemplos planteados: el
arte en la ejecuci6n de un instrumento
musical; el arte de la locucién; el arte de
“escribir” bien; incluso se considerarian las
interpretaciones que se le dan al interior de
las mismas “artes grdficas”: el arte de la
ilustracién; el arte tipogrdfico; hasta llegar
al arte en el “disefio grafico’; y, por
consiguiente, retomando el rumbo de las
distintas actividades que lleva a cabo el
hombre se puede llegar hasta el absurdo:
“el arte del robo”; “el arte de la mentira”;
“el arte de la demagogia”; etcétera. En
nuestro caso, se retomarfa el concepto que
determina Calabrese, porque considero
que contiene los elementos claros y
especificos para llegar a comprender las
posiciones que se declaran en esta
investigaci6n.
Es importante haber expuesto estas expresiones aclaratorias por la diversidad
de ideas y conceptos que se tienen al
respecto; asf como por las confusiones que
se dan alrrededor a la apreciacién artistica y del disefio. Como se plantea en este trabajo —y conforme yo lo aprecio—, el disefio grafico es un instrumento que sirve
para comunicarnos a través de los
mensajes que se plantean, y, si ese objeto
de disefio contiene elementos conceptuales
sobre aquellas argumentaciones artisticas
~—conceptos o ideas de artistas
reconocidos como tales—, podria servir
también como un elemento educador, ya
la critica se encargard de establecer sus
propios pardmetros para la comprensié6n
de esta tematica reduciendo o ampliando la distancia que existiraé —incluso, que ha
existido— entre la cultura visual y el
ptblico en general, en donde se consideren
las concepciones artisticas para que
puedan ser accesibles al publico a que
vaya dirigido el mensaje.
Para el caso que nos ocupa, se insiste en la
no presentacién de los artistas que se mencionan al interior de alguna de las
corrientes artisticas en que la historia del
arte ha establecido para ellos, ya que lo
unico importante sera la idea o el concepto
que esos artistas han planteado en su obra;
sin embargo, y para ordenar la exposicién,
se presentaran como si existiera cierta
evolucién en el proceso pictérico, sin que
realmente sea un modelo consecutivo para
la comprensi6n del objetivo principal que
se ha planteado este trabajo de
investigacién, en donde sdlo se tomard en
cuenta los tiempos y las épocas en que se
desarrollaron como artistas plasticos.
67
Van Gogh. Autorretrato, 1887.
Vincent Van Gogh
Vincent Van Gogh es, para este caso, un
pretexto para el andlisis de una forma muy
particular de expresién que ha sobresalido por la impresidén grdfica que produce la técnica misma, y que se did para generar
las obras de esa época basadas en la
generacién de imagenes a través trazos
rapidos y de manchas de colores, en donde
no existe realmente una linea continua que
determine los rasgos que correspondan a
formas definidas de la imagen que se
presenta. La conveniencia para la
exposicién de este artista como
caracteristica conceptual en la expresién
grafica, consiste en los planteamientos que
se llevan a cabo a través de la propia
técnica pictérica; es decir, en el caso de
Vincent Van Gogh como pretexto para la interpretacién conceptual, no se analizara la figuraci6n o forma como concepto
directo en el proceso de objetos de disefio grafico, sino que, en el andlisis se verificaré
el tratamiento que se le dan a las imagenes de los objetos graficos que resuelven la ilustraci6n a través de las manchas de color. Para tener una idea general de la
interpretacién a aquellos elementos
conceptuales que Van Gogh ha definido en su obra, en este apartado se estudia la
68
técnica misma que algunos artistas
plasticos retomaron como una manera
propia de expresién, asf como el arraigo de
esta técnica dentro de Ia critica del arte a
través de su enraizamiento como corriente
artistica que ha prevalecido al tiempo y a
los hombres. También se hablaré de la vida artistica de Van Gogh como representante a posteriori de esta corriente, habiendo
entre el relato y la vida artistica de Van
Gogh, esa distancia de tiempo que existe
desde el momento del nacimiento de esta
particular forma de expresi6n y la vida
misma del artista, considerando las
distintas aplicaciones como un ejemplo
bdsico que se retoma para su
conceptualizacién.
Por otro lado, y para conocer el por qué
del desarrollo de Van Gogh en el trabajo artistico, creo conveniente hablar sobre
esta corriente sdlo como una modalidad
expresiva que se da en esa época, y es por
la lucha que sostuvieron los pintores
participantes e iniciadores de esta nueva posibilidad expresiva para sostener sus ideas fuera del arraigo académico que se
habia sostenido hasta la fecha. Esta lucha
vino a contribuir con el enraizamiento de
sus ideas a aquellas expresiones que se
dieron posteriormente, dando como
resultado el advenimiento de la pintura
moderna, cuya manifestaci6n fue mds
relajante; es decir, ya no tuvo tanta
oposicién como le sucedié a aquellos
pintores que generaban sus obras a través
de esa forma particular de expresién.
Como sabemos, estas nuevas
manifestaciones del arte moderno han llegado a conjuntarse hasta generar la
manifestacién generalizada llamada “arte
conceptual”, expresi6n que sustituye el
objeto por el concepto, el cual, vale la
aclaracion, difiere de los objetivos propios
de esta investigacién.
Aquella manera propia que tuvieron los
pintores que participaron en generar una
nueva posibilidad expresiva, nace en contraposicién de las expresiones realistas que se venian llevando a cabo a través de
un academicismo determinante por medio
de la superacién simultanea de las
manifestaciones del clasico y del
romanticismo. Fue el pintor Gustave
Courbet quien inventa el término realista como un realismo integral o el
enfrentamiento directo de la realidad, y
que, como maximo representante de este
tipo de manifestaci6n, le siguieron varios
pintores que posteriormenie serfan los que conformarian el movimiento impresionista
69
hf <
Cézanne, «Una olympia moderna, 1873.
Degas, «Mujer en la tina, 1885-
1886.
sd.
agli ae
‘ai on
Monet, «La Grenouillére, 1869.
cuando aprendieron “que ‘realismo’ era un termino de amplia aplicaci6dn, que un
asunto vulgar, incluso feo, en modo alguno
restaba calidad a la pintura sincera”.
Hubo un grupo de pintores que se oponian
a la pintura academicista (Cézanne, Degas,
Gyillaumin, Monet, Berthe Morisot,
62. GAUNT, William. Los impresionistas. Ed. Labor. Barcelona, 1973, p. 17
Morisot,
«Puerto de Lorient (detalle), 1869.
Sisley,
«La nieve de Lauveciennes, 1878.
Pisarro, «E] camino de Versalles en
Louveciennes, 1869.
Renoir, «El jardin de la
rue Cortot, 1876.
Pisarro, Renoir y Sisley), y que se oponian
a las condiciones que marcaba la pintura
de la academia, quienes comenzaron a
pintar de manera distinta. Estos pintores
querian representar en el cuadro sélo
“instantes” de la vida comiun, pintando sus
lienzos sin que las imagenes fueran tan
figurativas, representaci6n que se daba a
través de manchas de colores, sin que
contravinieran a la idea principal que habia tenido la expresi6n artistica en la
70
me ae
Van Gogh, «Autorretrato», 1888.
Monet. «lmpresionism, soleil levant, 1888.
representacién de la naturaleza, dandose
este caso sobre alguin aspecto de vida; querian captar los momentos especificos
de una escena a través de las manchas de
colores en el lienzo. Este tipo de manifestacién no fue aceptada por la
critica, por la misma idea que se tenia de la expresi6n realista que se habia reconocido
a través de Courbet. “Tuvo que pasar
algtin tiempo para que el ptiblico aprendiera a ver un cuadro impresionista
retrocediendo algunos metros y disfrutando
del milagro de ver esas manchas
embrolladas colocarse sibitamente en su
sitio y adquirir vida ante nuestros ojos”®; y ha sido el titulo de un cuadro de Monet el que le da nombre a esta naciente manera
de expresién: “Impresionism, soleil levant
(Impresién, sol naciente). Los tonos
oscuros fueron sustituidos por tonalidades
claras y brillantes como resultado de la impresién que el artista recibe al estar al
aire libre”; en donde los aspectos que sobresalen para su reconocimiento serfan
los distintos planteamientos, como la que
ninguin color existe por s{ mismo en la
63. GOMBRICH, Ernst. Historia del arte. Ed. Gartiga. Barcelona, 1967, p. 432.
64. Lozano F. José Manuel. Historia del arte. Ed. C.E.C.S.A, México, 1981, p. 515.
71
. El puente de la Grande-Jatte, 1887.
naturaleza, los objetos y su coloracién son
producto de la misma imaginacién, la
coloracién de los colores, la cual la
proporciona la luz del! dia dependiendo de
la hora; también planteaban que la mate-
ria, al ser acariciada por la luz, revela sus
distintas formas; incluso decian que “la
tematica es algo superflua y un mismo
paisaje u objeto puede dar origen a
diferentes obras de arte, segtin la hora del
dia o lo subjetivo del artista’®™.
Asf se iban dando las bases que han sustentado las manifestaciones expresivas
que se pueden retomar para conceptualizar
distintas ideas graficas, como se da en el
proceso mismo del disefio grafico,
apoydndose en los puntos que aquellos pintores sostenian como ideas primordiales
para la representaci6n: “1) la aversién
hacia el arte académico de los Salons
oficiales; 2) la orientaci6n realista; 3) el
desinterés total hacia el tema, la
preferencia por el paisaje, el desprecio por
la costumbre de atelier de disponer e
iluminar los modelos y la de comenzar
dibujando el trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein
65. LOZANO. Ib. idem.
72
as
Detalles que magnifica la
presencia de la mancha pictérica
que genera imdgenes que no se
determinan por ningtin
elemento divisorio.
air (al aire libre), el estudio de las sombras
de color y de las relaciones entre los
colores complementarios”™; estas
relaciones entre los colores
complementarios tendrian su maxima
expresi6n durante e! neo-impresionismo
que repesentaria Seurat y Signac. El!
proceso disenistico no contempla
realmente una tematica especial respecto a
la idea misma del ilustrador como artista
pldstico, este basa su disefio en los cdnones
que marcan la produccién grafica en el disefio como elemento comunicacional,
manteniendo esa relacién directa que se
debe dar entre mensaje y espectador.
66. ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno. Ed. Fernando Torres. Valencia, 1975. p. 88.
73
Durante el siglo XIX, la educacién artistica
se basaba en representaciones totalmente
rigidas respecto a la expresién, en donde
los futuros pintores comenzaban copiando
dibujos o grabados de distintos artistas,
dibujando primero el contorno para
posteriormente sombrearlos; luego de esta
etapa, se pasaba a dibujar esculturas en
bajorrelieve, en donde expresaban
volamenes sencillos y un sombreado que
seguia rigidas normas a través de cierta
metodologia impuesta por la academia;
mas adelante ya debfan dibujar copias
completas de esculturas clasicas sobre
ow te be
Seurat, «Un domingo en la Grande Jatte», 1884-1886.
74
Van Gogh, «Florero con doce girasoles», 1888.
complejos patrones lineales en donde se
recreaba la ilusi6n de la forma en el
espacio; el color no estaba incluido en esta parte para no distraer la vista sobre la
imagen, se dibujaba con un solo tinte
dandole la gradacién del claro al oscuro;
cuando presentaban un dominio perfecto
del dibujo de figuras, a los estudiantes se les permitia el uso del color, pero siempre
con la tendencia a la imitaci6n,
ensendndoles a preparar su paleta a través
de los colores de tierra, principalmente el azul de prusia, el negro y el blanco de plomo. El grupo de pintores que iniciaron
esa revolucién expresiva, al percatarse de
Van Gogh, «Recdmara en Arles», 1889. Van Gogh, «Autorretrato», 1889.
75
Cabeza de campesina, 1884.
la rigidez que se daba en la pintura, traté
de romper con esas ideas academicistas
buscando realmente aquellas formas que
debian tener los momentos mas sencillos de la vida comin. El paisaje y el paisaje
rural, como tema particular en la pintura,
no era considerado por la tradicién
académica, fue este grupo de pintores que lo tomaron como tematica principal,
contradiciento aquella propuesta pictérica
que la academia planteaba.
En aquella forma practica de expresi6n que
esos pintores tomaron como base para sus obras, rechazaban el uso de sombras oscuras y transparentes, asi como el sutil
modelado tonal, los tonos sobrios y los
colores de tierra tipicos del claroscuro
académico. Prefirieron utilizar colores
brillantes e imprimaciones claras sobre
superficies cargadas de pintura opaca; la
propuesta pictérica de aquel grupo se basé
en las técnicas venecianas, consistentes en
pintar luces y sombras con color opaco,
pero exceptué el uso de sombras con
veladuras transparentes, y se enfatizé la
pincelada brusca, generando asi una
textura de colores. Esta nueva manera
pictérica los oblig6 a olvidarse de la visi6n convencional de la linea, el espacio y el claroscuro, en donde tuvieron que
76
reeducar sus ojos para obtener una
observacién cuidadosa sobre efectos natu-
rales, y asi no ver a la naturaleza como lo
planteaba la pintura tradicional y academicista.
Dentro del grupo iniciador de esta nueva
forma de expresién, se fueron dando
diversas diferencias respecto a la concepcién de los objetivos que persegufan
con su manera particular de hacer su obra,
dandose con estas diferencias una
disgregaci6n en la tematica y en la técnica,
la cual gener6 otras tantas formas en
expresivas, como el puntillismo. De esta
manera se llega a la obra de Van Gogh,
quien retoma gran parte de las primicias
que se opusieron a la pintura tradicional y
academicista, y quien ejecuta con mucho
més libertad su trabajo en relacién con la
técnica utilizada a través de una pincelada
sinuosa, en la que predomina el tamafio de
la mancha de los colores que utiliza, siendo esta mas expresiva y extensa, generando
ne
- . - , ° “4 Detalle
Van Gogh, «La iglesia de Auvers», 1890.
77
Van Gogh.
Peral en flor, 1888.
con esto una imagen llamativa y colorida. Van Gogh realizaba su obra con pinceladas dindmicas, vigorosas y de formas simplificadas, pint6 paisajes con énfasis
que actuaba sobre el color, la linea y el
espacio, creando asf un lenguaje con gran
fuerza y autenticidad. Su pintura refleja sus
diversos estados de 4nimo a través de las
cargas simbélicas que se dan en su obra,
proyectando “el drama y la angustia de un
hombre que ansioso de comunicacién y de
integraci6n con la naturaleza”®”’,
Para el andlisis que nos ocupa, la
ilustraci6n a considerar en los mensajes
que se genera en un disefo grafico, deberd
contener rasgos pictéricos basados en la
textura de color y/o manchas que
determinen imagenes figurativas, como se
diéd en los procesos que se establecieron en
las nuevas maneras de expresién luego que
se rompié con la idea bdsica pictorica que planteaba la academia y la forma
tradicional de hacer obra grdfica. Como
elemento conceptual que se retoma para
un anilisis en el disefio grafico, es aquel
objeto de diseho que contiene rasgos
figurativos generados a partir de manchas
67. TRIADO T,, Juan Ramén. Historia del arte. Ed. Norma. Colombia, 1998, pp. 974-975.
78
ESTA TESIS NO BEBE SAUR BE 1A BIBLIOTECA
Uo Cr ner is
Cartel que presenta una imagen de Van Gogh.
de colores, sin que exista de por medio una imagen especifica que pudiera significar
conceptos distintos a través de imagenes
definitivas, sino que sdlo se deben tomar
en cuenta los rasgos especificos que la
técnica misma expresa en las imagenes
generadas, considerando esos ejemplos de
artistas que participaron en esta forma de
expresion.
79
Mondrian, «Autorretrato», 1918.
Mondrian, <Composicién en linea y color», 1913).
Piet Mondrian
En el caso correspondiente al pintor Piet
Mondrian, a pesar de haber fundado el
neoplasticismo, no se le consideraraé como
participe de esa corriente artistica de
comienzos de 1917, sino que se estudiaran
s6lo los elementos conceptuales que su
obra refleja directamente a los objetos de
disefio que se analizan. No obstante, se
hablara de su persona como un artista
creador de conceptos a través de su obra
plastica basada en la abstracci6n, la cual lleg6 a ser la mas integral de las tendencias
no figurativas de principios del siglo XX.
En la publicacién de la revista De Stijl,
fundada por Theo Van Doesburg y Piet
Mondrian, destacaban los planteamientos
pictéricos del nuevo estilo que se generaba
a partir del nacimiento de esa revista, en
donde se determinaba la reduccién de los
colores a sus mas primarios pigmentos y las composiciones estrictamente
geométricas, en donde predominaba el
cuadrado, el rectangulo y la linea recta, horizontal y vertical, como delimitador de los planos; de hecho, Mondrian “supo llevar las posibilidades de su talento a sus
80
ultimas consecuencias, sacrificando para
ello tanto las circunstancias exteriores
contrarias como las interiores que podian
haberse opuesto alo que se proponia. Por
esta causa, puede decirse que la tendencia
del grupo De Stijl es la mas significativa e importante de toda la corriente abstracta
del siglo”®>. La posibilidad que tuvo el neoplasticismo en su lugar de origen como
forma de expresi6n plastica para sobresalir
en su época se debi6 a circunstancias
sociales y econémicas, sobresaliendo un
buen nivel de vida con relacién a otros
paises.
68. RAFOLS, J.F Historia del arte. Ed. Optima. Barcelona, 1999, p. 476.
Mondrian buscaba, a través de la
abstraccién, la pureza racional, reduciendo
los elementos de la realidad visible hasta
que desaparece por entero convirtiéndose
en esquemas geométricos, considerando
s6lo la linea recta, vertical y horizontal, la
cual delimita al plano de color, que considera sdlo los colores primarios, el negro, el gris y el blanco. Asi, este pintor
trataba de expresar sélo lo esencial del
mundo sobre una armonia que rige el
universo. Mondrian fue influenciado por el
mundo exterior, como el mar, al cual
representé como una Ifnea recta, y el
a
Mondrian,
. «Composicién con planos de color B», 1917.
81
paisaje holandés, cuadriculado por sus
canales. “...hacia 1920 los problemas y el estilo de Mondrian han encontrado una
expresi6n que podemos considerar
definitiva. Hasta su muerte predominardn
los fondos blancos y el cuadrado sequird siendo la norma estructural bdsica, que
alternara a veces con el rectangulo. El color
rojo introducira una violencia de raiz
irracional que quedard, no obstante,
perfectamente enmarcada en el sistema
general de su pintura, del que ha sido
excluida toda sensualidad”®’.
Analizar el trabajo de Piet Mondrian debe
ser de una trascendencia tal que su
concepto y su idea no ha sido solo para
uso del disenador grafico; este ha
trascendido tanto que se ha utilizado en muchos estilos graficos y varios diseitos,
como ha sido el industrial y el
arquitecténico. Mondrian “sostenia que el arte no debja implicarse en la reproducci6n
de imagenes de objetos reales, sino
expresar Unicamente lo absoluto y univer-
sal que se oculta tras la realidad.
69. ib. idem. p. 477.
82
Mondrian. Composicién
con rojo, amarillo y azul (1921).
Mondrian. Composicién en pastilla
con rojo, negro, azul y amarillo (1925).
Rechazaba las cualidades sensoriales de
textura, superficie y color y redujo su
paleta a los colores primarios””°; concepto que repitié en cada uno de los cuadros que
realiz6 durante esa época, y que han
trascendido a lo largo de Ia historia del arte
a través de sus elementos grdficos que se
han retomado como ejemplos basicos conceptuales en diferentes medios
expresivos.
Cada cuadro que realizaba Mondrian
trataba de resolverlo como una ecuacién, cuyos datos estaban fuera del arte mismo,
esos que formaban parte de una
concepcién simbolista del mundo real. “Es la concepcién, no de un mistico, sino de un
metafisico, racional pero intuitiva, en la
cual se ha procurado eliminar
fandticamente toda idea sensible que no
pueda ser expresada por medio de lineas
rectas y colores primarios planos: donde no
existe, por lo tanto, idea de Dios: pero
donde sf se aprecia la lucha intima de un
espiritu profundamente ético””'. En el anilisis que se da en los objetos de diseno
70. “MONDRIAN, Piet”, Enciclopedia Microsoft Encarta 99. 1993-1998.
71, RAFOLS, op cit, p. 478.
83
Mondrian. Composici6én en gran plano
azul con rojo, negro, amarillo y gris (1921).
Mondrian. «Composicién», 1929,
grafico que se presentan, no se consideran
los conceptos matematicos en la
elaboraci6n estructural de la ilustracién,
sino que sélo se retoman los planos y las
lineas, estrictamente rectas, como
elementos conceptuales que Mondrian ha generado en su obra plastica; incluso, al
apreciar algiin objeto de disefio que
aparente elementos conceptuales de este
pintor, se consideran lineas diagonales y
planos triangulares, en donde sobresalen
los colores primarios. También, como
aspecto conceptual, no importardn las
tonalidades con que estén realizadas las
lineas, ni la inclinacién ni su grosor, ya que
la utilizacién de lineas en un objeto de
disefio corresponde al concepto que ha
planteado Mondrian con su obra. Insisto, el
concepto se basar4, en términos generales,
en la linea y en el plano de color.
84
Rene Magritte
Magritte, «El coraz6n de la madre», 1928.
Se ha determinado que la pintura de Rene Magritte pertenece a un estilo propio que
relaciona distintas situaciones en los
conceptos que genera, y de la que varios
estudiosos del arte determinan como obra
poética, siendo uno de ellos Gimferrer:
“cada obra de Magritte actiia exactamente igual que lo harfa un poema, pero no hay
en cambio ningtin poema que actie como
una obra de Magritte””’; y es esa relacién
de imagenes conocidas que no corresponde a aspectos generales de la
vida diaria, sino que se presentan en
contextos distintos, pero que realmente
reflejan el sentir de este pintor. Como a
Magritte lo han considerado un pintor
surrealista, creo conveniente analizar este
tipo de expresi6n artistica para saber si los
conceptos que emanan de su obra plastica
teflejan ideas similares a los principios que se atribuyen aquellos que participaron
directamente en esta corriente.
72, GIMFERRER, Pere. Magritte. Ed. Poligrafa. Barcelona, 1986, p. 5
85
El surrealismo nace en Francia y establece
sus Cimientos en el dadaismo; sus iniciadores fueron Andre Bret6n, Max Ernst
y Hans Arp, a partir de la aparicién del ©
libro denominado “Los campos magnéticos”, en donde escribieron Breton,
Philipoe Soupault y Louis Aragon. El surrealismo hizo suyo el fundamento
automatico del psicoandlisis freudiano y asf
lo llevé a la practica, ese concepto esta
basado primeramente en la palabra
francesa sur-réalisme, que equivale al
espanol como sobrerrealismo o
superrealismo; sin embargo, el propio
Magritte no estaba necesariamente de
acuerdo con los lineamientos primarios de
esta manifestacién artistica, comentando al
Arp, «Mascara de pajaro, 1918.
respecto en 1965, en Nueva York, que “el
término surrealismo da a pie a confusién, y
el término realismo no es conveniente para
la aprehensién directa de la realidad. El
surrealismo es el conocimiento de la
realidad; la realidad es absoluta y no esté relacionado a los diversos caminos de la
interpretacién. Bretén dice que el
surrealismo es el punto en el que la mente
deja de imaginar lo que no existe, no lo
contrario. Eso esta bien, pero si yo repito
esta definicidn no seré mds que un cotorro.
Una necesidad tan buena con un
equivalente, tal como que: el surrealismo
es el conocimiento del pensamiento
absoluto””’.
Los artistas que actuaron bajo los
argumentos surrealistas, cristalizaban el
modelo interior como un acto psiquico que
constituye la vivencia como la fase del proceso de elaboracién en que el creador advierta la obra y sus raices de la misma.
Magritte, a diferencia de los pintores
surrealistas, basaba su obra en la figuracién como parte esencial de la representacién,
en donde se plantean imagenes que se
73. Tomade de la pagina de internet: René Magritte, A Gallery of the Surreal. http://ebbs.english.vt.edu/hthl/etuds/brown/ brown.himl.
86
: ee :
. wv & > & i
Max Ernst, «Aquis submersus, 1919.
reconocen por su forma, sdlo que éstas se muestran en contextos distintos para que
asemejen momentos que no pueden existir
en la realidad, sino que reflejen realmente la idea del pintor y su conceptualizaci6n
sea mucho mis clara, sin considerar las
interpretaciones simbdlicas de cada obra.
Mas que una expresién pura, o
representaci6n perenne, destinada al
tiempo o al espacio, los surrealistas
pretendian en sus obras una nueva
realidad césmica y un poder que fuera
capaz de influir en el orden natural. La tendencia de esta manera particular de expresion ofrece diversas facetas que no
dejan de mostrar cierta tendencia a la disgregacién, y que su representacién se
muestra como una prueba final auténtica
que rechaza ciertas normas que se quieren imponer desde fuera de su concepto princi-
pal al observar en las pinturas distintas
imAgenes que corresponden a otras
“realidades”, como son aquellas imAgenes que se reconocen como reales pero que se presentan en otros contextos; imagenes
que no existen en la realidad y, por lo
tanto, su asimilacién se hace dificil y tardfa,
aunque se llegue a comprender como obra
plastica; aspectos oniricos y lugares
fantasiosos; formas figurativas cargadas de
ambigtiedad. Es por esto que “...no son
surrealistas las obras que exhiben una armonia interior, un equilibrio de
significaci6n y sentido, una paz animica o una homogeneidad formal, figurativa y
temAtica. Las figuras, las anormalidades
simbélicas, las yuxtaposiciones y
apariciones de lo hfbrido justifican el apelativo...”’*. Las expresiones que
muestran los cuadros surrealistas obedecen a diversos grupos de im4genes que
sobrevienen de los suefios o de las ideas de
los artistas que actuaron bajo los
lineamientos de este tipo de manifestacién
artistica, en donde resaltan aquellas
74. CIRLOT, Juan E. La imagen surrealista. Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Madrid, 1996, p. 14
87
Magritte «La marcha del verano» 1938.
imagenes que el subconsciente genera
sobre la materia expresante, cosmogonicas,
dinamismo no vital —en donde prevalece
la materia sobre el concepto de la
irracionalidad elemental de la sintesis—;
del andlisis humano, del trnscurso, de la
alucinaci6n —-en donde se establece una
lucha entre la materia y el concepto—;
oniricas y de sintesis parciales —en donde
debe predominar la imagen pura a través
de imAgenes estaticas —.
Para el estudio de la presente investigacién y asimismo, el caso que nos ocupa, la obra
de Magritte refiere a aquél grupo sobre
sintesis parciales, en donde la imagen
predomina enteramente sobre la materia y anticipa el triunfo de la idea sobre la
extensi6n, sdlo que la idea necesita
superficie para nacer como representaci6n
inteligible y el recurso de la representacié6n realista viene a ser la mejor solucién para
que se resuelvan aquellos procesos de
erupcion cristalizada, o sea, fuera de un
modelo interior o un sentimiento del
mundo”. La obra de Magritte se ha
caracterizado por contemplar imagenes
realistas que se localizan en distintos contextos, dando como resultado esa
representaci6n onirica que ha servido para subsistir a toda critica a través del tiempo.
Su produccién artistica, segan Nicole
Everaert-Desmedt, esta caracterizada por el
repertorio de objetos familiares; la elecci6n
_ de objetos prototipos; el aislamiento de los objetos; y la representacién realista. La
interpretacién de su obra se puede dar en tres etapas: en la primera se representan
objetos comunes y banales, cuyo reconocimiento es ineludible; una segunda
75. Cfr. CIRLOT. Op. cit. pp. 14-35.
88
Te ane ore PU bree, cst Mee Ae
Magritte, «La gran familia», 1947.
Magritte, «Clarividencia», 1936.
etapa representa objetos nuevos que
generan cierta sorpresa; y la tercera etapa
que evoca el misterio, con lo que se libera
el pensamiento. La relaci6n de imagenes
dentro de la segunda etapa se da de la
siguiente manera: un objeto aparece donde
se esperaba otro; dos objetos o fenémenos
se encuentran de modo inesperado; un
objeto cambia de escala, o de materia, o se
encuentra dentro de la gravedad; lo que
est4 normalmente visible ya estd oculto, o
lo contrario; un objeto se desdobla; un
objeto se fragmenta; dos objetos se
combinan en uno solo; dos acciones
normalmente alternativas se realizan al
mismo tiempo; dos partes de un objeto se
invierten; imagenes y palabras se asocian
contradictoriamente. Y asi, en la tercera
etapa se evoca al misterio y se libera el
pensamiento, de manera que semejanza no
es igual a similitud y pensamiento no es
igual a la idea”.
76, Fuente: EVERAERT-DESMEDT, Nicole. Conferencia: René
Magritte: de fo banal al misterio. UAM-Xochimilco, marzo 22, 2000.
89
Magritte decfa a finales de 1926— que
cuando vefa su cuadro terminado, era el
primer sorpendido por los resultados,
mientras trataba de lograr efectos mas
sorprendentes, mas imprevistos, y es que
“el logro de una obra no depende mucho ni de su punto de partida ni de las dificultades de su ejecucién”, y que en
1958 expresé que “un cuadro debe ser
fulgurante. Sin embargo, no existe receta
alguna para obtener ese impacto, o esa
sorpresa. Mas que intentar
incansablemente descubrir los secretos, lo
Magritte, «El oasise,
1925-1927.
que convendria hacer en la pintura seria
ante todo suscitar en el espectador la
intuicidn de lo oculto. Esto es lo que
significa la observacién de que un objeto oculta siempre otro”’’. Los objetos de disefio que se relacionen con este tipo de
conceptos, deben contener aquellos
elementos figurativos que permitan la
comunicaci6n a través de diversas
imAgenes que se localicen en entornos que
correspondan a ideas onjricas y que
reflejen situaciones distintas, sin
contravenir las exigencias mismas del
77. MEURIS, Jacques. Magritte, 1898-1967. Ed. Taschen. Alemania, 1993, p. 103
90
Magritte, «Los dias del Titanic», 1928.
objeto que se ha generado. A diferencia de
la realizaci6n de una obra basada en esta forma expresiva, la interpretacién del
trabajo grafico en un objeto de disefio debe ser muy flexible, y no permitir contrachoques comunicacionales entre el
contenido del mensaje y el receptor.
De los afios veintes a los cincuenta
Magritte se dedicé a la realizacién de
trabajos publicitarios sin descuidar su
producci6n artistica. El trabajo publicitario
llevado a cabo en esa época, obviamente
se relaciona directamente con la idea propia de este artista —es decir, no cambia
su utilizaci6n sobre los mismos conceptos que lleva a cabo en su produccién artistica y su trabajo publicitario—. Meuris exalta
esa labor en la que no diferencfa entre una
actividad y otra: “...Si practicando la
publicidad en ciertas épocas especialmente
dificiles, no le faltaron la inventiva ni el
sentido del atractivo comercial, ello se debe
evidentemente al conocimiento que habia desarrollado para presentar y cuestionar
los objetos de forma sugestiva, lo cual
llamé6 la atencién de los especialistas del
mercado. La prueba es que si se concebfan anuncios ‘al estilo de Magritte’, se
utilizaban (y atin se utilizan) muchos de sus
cuadros para adornar carteles, folletos u
91
FESTIVAL MONDIAL BU FILM ET DES BEAUX-ARTS
BRUXELLES ee vd
Magritte, cartel del Festival Mondial du Film et des
Beaux-Arts, 1947,
hojas informativas. Se empleaban asimismo para ilustrar portadas de libros,
ya se tratase de novelas o de ensayos de
todo tipo...””8; esta prdctica que lleva a
cabo directamente este pintor, determina
aquella relacién que se plantea en esta
investigaci6n, cuando se propone una
especie de “reciclaje” de ideas y conceptos en la produccién publicitaria a través del
Disefio Grdfico; reciclaje que se da a través
de la reutilizaci6n de los conceptos que ya
han determinado artistas plasticos anteriores a la época en que se utiliza.
En conclusi6n, para analizar y/o realizar un
trabajo de disefio grafico que contenga
conceptos fundamentales de la obra de Magritte, habrd que localizar las similitudes
con la pintura de este artista determinando
cualesquiera de las siguientes acepciones:
la relaci6n que existe entre las imagenes
“realistas” pero en distintos contextos, el cambio de la escala, “metamorfosis”,
etcétera; aunque no necesariamente debe
existir similitud entre las imagenes o la
simbologia que Magritte ha utilizado, esa
relaci6n se puede dar incluso con
imagenes, signos o simbolos distintos a la representada en su obra.
78. Ib idem, pp. 193-195
92
Magritte, cartel publicitario, 19.35. oa ae a ee Pid = oa
Magritte, «El tiempo amenazador» 1931-1932.
Magritte, «Intentando lo
imposible», 1928. 93
Magritte, «En el umbral de la libertad», 1930. Magritte,
«El tiempo traspasado», 1939.
Magritte, «El ciclo de |
las luces» 1936.
94
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N * = : nk WN ye oS yy nn
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if (i y Va Na
oi hee ( A Ay aN
Escher, «Autorretrato» 1923.
pra i
Mauritis Cornelius Escher
La mayoria de las escuelas de disefio grafico plantean en sus planes de estudio la practica del grabado como forma
artistica para la expresién grafica como
una técnica basica para la reproduccién
dei trabajo disefiado, y esto es por la
flexibilidad que tiene esta técnica, tanto de
formato como de utilidad prdctica en el
proceso reproductivo; es por esto la
importancia que tiene a nuestro parecer el
de retomar el vasto trabajo de Escher en
esta exposicién porque determina un
enlace mucho muy directo entre los
disefiadores y los artistas, ya que su trabajo
representa una gran aceptaci6n artistica
que ha servido como base conceptual para
muchos disefnadores y artistas pldsticos
luego del reconocimiento de su trabajo; y
porque la mayor parte de su obra esta
basada en las técnicas bdsicas de impresién, como son el grabado en la
mayoria de sus modalidades (madera,
linoleum, metal) y la litografia, técnicas
reproductivas que le han servido al disefiio grafico para su divulgacién pronta y su
elaboracién practica.
95
Varios artistas plasticos y diversos
disefiadores han retomado muchas ideas —incluso las mismas obras— de este
artista para la publicidad de mensajes a
través de la reproduccién grafica; sin em-
bargo, el interés que tiene la presente
investigaci6n es la de establecer los
aspectos que se han determinado para
decidir esta practica dentro del proceso de
trabajo que tiene el disefio grafico.
Una aclaraci6n pertinente al respecto del
trabajo de Escher, que debiera ser
considerado “artistico”, es que no existe
referencia alguna en los libros que refieren
la historia del arte; y al no encontrarlo
dentro de esos rubros, puede hacer pensar
eo
Escher, «Ojo» 1946,
que su trabajo, entonces, no es artistico... y
como ningun historiador lo ubica dentro de alguna corriente artistica determinada,
podria ser dificil la comprensién referencial de su labor grafica con respecto a este trabajo —Escher perseguia objetivos distintos de sus contempordneos—. Sin
embargo, al estudiar su obra y
considerando los aspectos técnicos,
formales y expresivos que mantuvo, asi como las definiciones planteadas, podemos
consider que su trabajo sirve en gran
medida como referencia grdfica en el disefo. Es importante recalcar el objetivo
principal de este trabajo sobre la “reutilizacién” de los conceptos y las ideas
propias de los artistas en el disefio grafico;
96
é : “less :
Ze Sen Ss Bro ae - eae ah
[sation ss Mr ong aba ls geri
Escher, «El quinto dia de la creaciém 1926.
si se retoma la labor artistica de Escher, es
por la diversidad de ideas y conceptos que
se pueden aprovechar y regenerar de la mayor parte de su trabajo realizado.
Sabemos que a la mayoria de los artistas plasticos no les interesan los problemas
intelectuales que pueda o no causar su
obra, por la irrelevancia que tiene para ellos tratar esta tematica; incluso muchos
artistas estan en contra de la transmisién
de determinados contenidos para que
causen impacto sobre los espectadores,
muchos de ellos sdlo realizan un trabajo
grafico como parte de su propia expresién,
dadndole la forma adecuada de lo que les
ocupa y, si es posible, pueda ser parte de
un proceso comunicacional. “A Escher le
interesaban temas tales como la
proporcién, la estructura, la continuidad;
su asombro por el hecho de que los objetos espaciales pueden ser
representados en una superficie plana no
conocia limites. [...] su obra es en alto
grado ‘intelectual’ y en minimo grado
‘literaria’, en el sentido de que Escher no
dibuja cosas que podria reformular verbalmente, y menos atin que requieren
de un texto para ser comprendidas””’. La
79. ERNST, Bruno. El espejo mdgico de M.C. Escher, Ed. Taschen. Holanda. 1994, p. 16.
97
que se utilizan en cada trabajo, como en este caso,
que se denomina «Limite cuadrado», 1964.
dificultad para el critico de arte para definir
un criterio respecto a la obra de Escher se da cuando se visualiza la obra
“superficialmente”, pues no solamente
debe considerar la problematica y cémo se
representa, sino también el trasfondo matematico que el autor presenta en varias
de sus obras, que son como una especie de
informes provisionales de una ardua
investigaci6én. Luego entonces, la
importancia sobre la producci6n artistica no radica en lo que digan 0 no los criticos
al respecto; tampoco su falta de ubicacién
dentro de alguna corriente determinada
por los historiadores del arte; lo que nos debe interesar a todos los que nos
dedicamos a la producci6n grdfica, a través
Para elaborar gran parte de sus trabajos
mateméticos, escher ha recurrido a la geomeiria
para calcular Ia teselacién del plano con las figuras
de cualquier modalidad, y el deseo de
mantener al trabajo de Escher como un propésito, o una alternativa para la
expresion, debe ser tinicamente sobre su
trabajo y todo lo que éste conlleva respecto
a la reutilizaci6n de sus ideas y sus
conceptos expresados en cada una de las laminas realizadas por este artista.
Mauritis Cornelis Escher nace el 17 de junio de 1898, en Leeuwarden, la capital de la provincia de Friesland, en el norte de Holanda. En sus tiempos de estudio, su
padre queria que estudiara arquitectura pero sus aptitudes se centraban mas en el arte decorativo, y eso le llevé a estudiar en la escuela de arte donde aprendié pronto
98
la técnica del grabado en madera sin que fuera un auténtico artista. Ahf estuvo du-
rante dos afios y al final de ese tiempo ya
dominaba a la perfeccién la técnica del grabado en madera. A la edad de 24 afios
y a través de algunos viajes esponténeos,
Escher viajé a Italia y a Espafia, pasando el
tiempo dibujando los paisajes que se
encontraba, hasta llegar al lugar donde
realiz6 un de los primeros trabajos
litogrAficos, y que los criticos alabaron:
Castrovalva, en la que exaltaran la
perfeccidn de la técnica utilizada, asf como
la descripcién de la naturaleza plasmada
en la grafica incluyendo cierta fantasia, “la esencia de ese lugar desconocido, de su
vereda, de sus nubes, del horizonte, del
valle, la esencia de toda composici6n es la
sintesis interna, una sintesis que es anterior
con muchos a la creaci6n de esta obra... en esta impresionante estampa se vuelve
asequible la esencia misma de
Castrovalva”®, En un viaje que realiza a Alhambra, Granada, le llamé la atencién
los motivos ornamentales del lugar y tuvo la curiosidad de estudiarlos y dibujarlos
para trabajar con ellos posteriormente.
Escher, «Pueblo al sur de Italia» 1929,
80. fb idem. p. 10.
99
La obra grdfica de Escher se divide en tres
grandes temAticas estructurales en las que radican sus propias caracteristicas grdficas:
a) espacial, b) de la superficie y c) la
tridimensionalidad en el plano. Dentro de
la estructura del espacio se encuentran paisajes, mundos extrafios y cuerpos
matemiéticos; en la estructura de la
superficie destacan las metamorfosis, los ciclos y aquellas que se refieren el infinito;
y, referente a la proyeccién del espacio
tridimensional en fa superficie plana se
observan los cuadros que tratan el
problema de la representaci6n como un conflicto entre el espacio y la superficie,
aquellos que ocupan la perspectiva como elemento principal y los que representan figuras irracionales. Cada una de estas
contiene un trabajo excelso y dedicado,
tanto por la técnica como la propia
tematica de cada obra, y de las cuales destacan una variedad infinita de ideas. Por lo tanto, en los trabajos de diseho que se analicen deben estar contemplados estos
100
puntos que Escher ya ha determinado
como elementos conceptuales en su
trabajo artistico, y es que existiran
imagenes que no correspondan
directamente a este tipo de concepto, sino
que se relacionardn con las ideas basicas
de apreciaci6n en aquellas formas figurativas que este artista ha plasmado en sus trabajos.
Escher, «Belvedere» 1958.
Uno de los recursos grdficos que Escher ha utilizado para algunos de sus trabajos, ha sido Ia figuracién a través de la
ambigédad generada en las figuras geométricas bdsicas (el cubo, el triéngulo).
101
VII. ANALISIS CONCEPTUAL
EN EL DISENO GRAFICO
El estudio realizado sobre los conceptos legados por artistas plasticos que se han
estudiado da pie a efectuar un analisis
visual en la forma, en la figura, en la
técnica y en la estructura de los ejemplos
de objetos graficos que se presentan en
este apartado.
Los ejemplos de disefio grafico que a continuacién se presentan contienen,
conforme a los aspectos analizados a lo
largo de esta investigacién y también conforme al punto de vista del que escribe,
conceptos de diversos artistas plasticos,
como los que hemos visto en este trabajo.
Estos trabajos de disefio se han localizado
en diversos medios graficos, asf como
fotografiados directamente del producto
grafico, los cuales han sido realizado por
distintos disefadores, haciendo la
aclaraci6én pertinente de que estos objetos
de disefo no hayan considerado en su
realizacion, directamente influencias
conceptuales que el artista plastico
relacionado haya ejercido en ese trabajo; .
pudo haberse dado una situaci6n distinta
en el momento de la creacién del objeto,
slo que al observarlos encontré las semejanzas conceptuales que me han
servido para presentarlos como ejemplos
graficos, d4ndome la oportunidad de
darlos a conocer en este trabajo que se ha
planteado el estudio de la influencia con- ceptual que artistas plasticos ejercen en
diversos objetos de disefio directa o indirectamente.
Los diversos trabajos de disefio que se analizan, son ejemplos que muestran
generalidades sobre la influencia concep-
tual que se ha mostrado a lo largo de este trabajo; este andlisis muestra también que no solamente los artistas estudiados
pueden ejercer influencia conceptual, sino
que también puede abarcar a cualquier
artista plastico que sea importante el
concepto planteado en su obra grdfica, siempre y cuando sean retomados aquellos elementos que ejercen directamente
influencia en el concepto buscado, como lo
102
muestran los ‘otros’ ejemplos. Es obvio que
estos trabajos no son, ni serdn los unicos
que existen como ideas graficas que
pudieran determinar los objetivos que
persigue la propuesta de esta investigaci6n,
esta muestra se presenta como una
propuesta realizada en distintos momentos.
También se debe considerar el objetivo de
disefio que haya tenido el propio
disenador, ya que es posible que para su
realizacién no hubiere pensado en el
concepto del o los artistas, sino que este
haya sido resultado de la casualidad, o
también pudo ser posible que esa
influencia conceptual se haya dado a
través de la memoria visual que se ha
adquirido por medio del estudio grafico de
la cultura artistica.
Las obras graficas de los artistas referidos
no contemplan la utilizacién de texto
dentro de su trabajo como parte
informativa y comunicacional —como lo
hace precisamente el diseno grafico—, sino
que muchas veces lo utiliza como parte
misma de la obra; luego entonces, los
objetos que se analizan contienen pues,
como elemento primordial del objeto de
diseno grafico, el texto como complemento
comunicacional, por lo tanto, el presente
andlisis no deja fuera la intencién que tiene
el disefio grdfico respecto a la utilidad del
texto en el trabajo, sino que lo contempla
como un elemento pripio del mismo;
incluso hay disefios que utilizan el texto
como parte primordial del concepto
sustraido de alguna obra grafica.
MecAnica: para la comprensi6n del andlisis,
se mostraran los ejemplos de los artistas
estudiados conforme a la presentaci6n que
se ha hecho en el capitulo correspondiente
—Van Gogh, Mondrian, Magritte y
Escher—; considerando el formato de la
pagina, en la parte izquierda se presenta la
obra de referencia del artista que la realizé,
misma que contendré el concepto que
genera la obra grafica original en el objeto
© los objetos de disefio que se analizan y se
comparan; hacia la parte derecha de la
pagina se colocan sdlo ejemplos graficos.
Habra ocasiones en que se vera solamente
utilizada la parte derecha de la pagina, ya
que se mostrarén diversos ejemplos
graficos que contienen elementos
conceptuales sobre el mismo ejemplo de la
obra grafica —figura, forma, técnica,
estructura, etc.—; asi también, junto con la
muestra, se hacen los comentarios
pertinentes respecto al andlisis descriptivo
del disefio grafico en cuestién.
103
Van Gogh
Como se comenté, los conceptos que se
toman en cuenta para la realizacién del
andlisis en los objetos de disefio que
presentan similitudes respecto a los
trabajos realizados por esie artista, refieren
directamente la forma pictérica o ilustrativa
a través de la técnica o la conformacién
fiqurativa con que se realizan las imagenes
en esos objetos graficos; para el caso
especifico de los conceptos que se refiere a
este artista, no se determinan imagenes o
formas especificas para tomar en cuenta
dicha conceptualizacién, se puede dar el
caso de que existan similitudes en la
imagen, sélo que este tipo de semejanza
no es una referencia directa que afecte al
objeto, sino que la referencia notable se
dara conforme a aquellas imagenes que
hayan sido realizadas a través de manchas
y trazos rdpidos de color, figuraciones
dadas a través de pinceladas 0 trazos sin
que refieran contornos especificos de la
imagen; asi ha sido el trabajo que realiz6
Van Gogh, el cual se ha basado en la
generacion de imagenes a través de
manchas de color, aspectos considerados
en el capitulo correspondiente, en donde
se muestran precisamente ejemplos basicos
de la técnica especffica; no es que exista
una imagen del artista similar a alguno de los ejemplos que aqui se presentan, insisto,
sdlo es la produccién de la imagen a través
de la mancha pictdrica, es por eso que la
imagen que se muestra como concepto
basico se refiere a la presentacién respecto
a la técnica misma de realizacién de esa
obra. Tan es asi, que algunos ejemplos
refieren conceptos de otros artistas que han
utilizado la misma técnica expresiva.
Van Gogh. Cartel
Cabeza de campesina, /884. «The Black Rider» eo,
El ejemplo grafico que aqui se muestra determina como las manchas de color que el disehtador ha utilizado definen los
rasgos de las imagenes que se reconocen por la memoria visual que el expectador tiene, asi como también, el
reconocimiento de las imagenes que conforman los textos que se plantean. Es importante recalcar que no se conceptualiza la
imagen, sino slo la forma de realizacion del objeto a través de una técnica, misma que se toma como concepto, como en el
caso de la obra de Van Gogh «Cabeza de campesina», en donde resaltan las huellas del pincel utilizado, generando grandes
manchas de color que conforman la imagen. El ejemplo también muestra una diversidad de manchas de color realizadas
libremente, pero considerando siempre la conformacion de la imagen que se busca para complementar el objeto grafico.
105
Renoir Anuncio de revista
El jardin de la rue Cortot, /876. «National Nurses Week 199-4»
Como se sabe, Van Gogh no ha sido el tinico artista plastico que utilizé esta técnica para generar obra grafica a través de la
pintura; hemos visto que han sido varios los artistas que conformaron un grupo que pintaba de esa manera, por el concepto
mismo que se basa en la técnica utilizada que se tomé como base para ejemplificar con estos objetos de disefto, como en este
caso, en donde vemos claramente como las manchas pictoricas representan imdgenes determinantes, en este caso, coinciden
formas figurativa con la obra de Renoir. Observemos las pinceladas muy sueltas, pero que sin embargo, generan la idea
basica del tipo de comunicacién que se busca; el uso de los colores brillantes sobre fondos oscuros han sido importantes
para mostrar el concepto bdsico que se busca en esta investigacion.
106
Seurat
Un domingo en la Grande Jatte, /884-1886.
Cartel
para la fabrica de ropa ‘Polo’.
En este cartel resalta el colorido y la brillantez de la
imagen, el cual refleja similitudes con la técnica utilizada
en la obra de Seurat. Imagenes que se generan a través de
un trabajo de pincel muy suelto, pero que genera imagenes
muy definidas.
Van Gogh Cartel promocional
«Florero con doce girasoles», /888. ilustracion.
EES pert are
Este ejemplo puede confundir la actividad artistica o
disefistica, ya que contempla elementos artisticos, sdlo que
realmente es una ilustracién que sirve para resolver un
objeto de disefto y que tiene su particular importancia
como elemento complementario para la comunicacién que
busca este cartel. Resalta la imagen realizada a través de
pinceladas rdpidas con tal precision que causa esa
impresion que seguramente busca el disefiador. Para poder
distinguir esta ilustracion de una obra de arte, nétese cémo
los objetos de la imagen salen del recuadro que sirve de
sostén estructural.
108
Van Gogh
«Carretera con ciprés», /890.
‘ Y ct
Portada de revista
«Wig Wag».
Muchas veces sucede que una imagen tiene semejanzas con
otra, como en este caso, que me parece contiene grandes
semejanzas con la obra de Van Gogh «Carretera con
ciprés», ya que resaltan los rasgos lineales y direccionales,
pareciendo sensaciones nocturnas tanto en uno como en
otro cas. Este objeto ejemplifica la idea de que las
semejanzas pueden ser aquellas para unos pero para otros
no; ojala compartan la idea que tengo respecto ala
influencia que tiene esta ilustracion de la obra de Van
Gogh referida.
Van Gogh Cartel promocional
«Autorretrato», /888. Tlustracion.
eo oe
Anuncio ilustrado
para MCA Records.
Estos ejemplos resaltan la manera en que estin realizadas
las ilustraciones: combinacion de colores que reflejan con
gran valor las luces y las sombras que definen las
imagenes, y que no dejan lugar a dudas.
Van Gogh
«Recémara en Arlés» -detalle-, /889. FCT
ee
oe
Por tratar de conservar la influencia conceptual basada en
las formas figurativas, se ha retomado este detalle de la
obra de Van Gogh para poderlo relacionar con los objetos
graficos que se muestran como ejemplo, y aunque Ja obra
del pintor no define claramente los volitmenes de los
objetos, resalta la técnica con que Sueron realizados; asi las
ilustraciones de los ejemplos, que retoman las
caracteristicas principales respecto a la comunicacion del
disefio grafico, que a pesar de que estan realizados a través
de pinceladas rapidas, mantienen una figuracion muy clara
que permite determinar cada uno de ios objetos planteados.
Anuncio promocional
ilustrado.
Anuncio promocional
para Calistoga.
Estos ejemplos muestran exageradamente grandes
manchas que definen la figura y el fondo como imagen
representativa, que aunque no se definen claramente los
voltimenes de las figuras a través de la combinacion de los
colores, si resalta en la técnica la ejecucién por medio de
pinceladas rapidas.
Anuncio de revista
WS
para la Queen Give Printers.
CE : wa
Mondrian
El estudio que se realizé respecto a Piet
Mondrian muestra una similitud dentro de
la misma producci6n pictérica que realiz6
en la 6poca en que cre6, junto con Theo
Van Doesbourg, la revista denominada De
Stijil, es por eso que los objetos de disefio
que presentan elementos conceptuales de
este artista, se basan en la concepcién
general que este artista plantes para crear
lo més conocido de su produccién
plastica, la cual se encuentra basada en
Iineas rectas, horizontales y verticales, asi
como planos —cuadrados y recténgulos—
de color utilizando principalmente la paleta
de los colores primarios; Mondrian trabajé
més que nada la estructura en sus obras, el
analisis que refiere este apartado no
contempla en su estudio la composicién
estructural, porque confundiria la
apreciacién conceptual a través de los
elementos visuales. Esta produccién gréfica
tampoco plantea en el concepto la
utilizacién de textos o imagenes similares;
sin embargo, como ya se ha planteado, el
disefio grafico tiene esa posibilidad para
mostrar las generalidades del mensaje.
Mondrian Logotipo
Composicién, /930. LB&W
Los ejemplos que se presentan en este andlisis respecto a la influencia conceptual de la obra de Mondrian, refiere a la
mayoria de su produccién grdfica, como se plantea en el estudio de este artista; ya que, aunque los objetos que ejemplifican
este tipo de conceptos contienen elementos distintos, siempre existiran similitudes conceptuales referentes a la obra del
artista. Este andlisis contempla primeramente la utilizacin del plano saturado de color, asi como el uso de la linea negra
como delimitante de esos planos, el uso de tipografia en el objeto de disefio, lineas de color distintas al negro, colores
distintos a los basicos utilizados en la obra del artista, lineas inclinadas, planos diversos, y todo aquel elemento que refleje
formas distintas a la propuesta inicial del artista, siempre y cuando el concepto sea similar a la obra grafica de Mondrian.
114
Anuncio promocional
«Adidas»
adidas “44
La influencia conceptual que Mondrian ejerce sobre este
objeto grafico se reconoce por los planos saturados de
color y la separacion de ellos por medio de gruesas lineas
negras, aunque existe la diferencia respecto a la utilizacion
del circulo y de la linea diagonal, pero que resaltaa
primera vista el concepto referente.
Objeto grafico promocional
«En Gigante Todos Ganan»
RASPA Y ENCUENTRA
TU PREMIO AL
INSTANTE
En este ejemplo grdfico se visualiza el concepto de
Mondrian aunque se presenten colores distintos tanto en
los planos como en las lineas, que no corresponden
directamente al trabajo realizado por el Mondrian; sin
embargo, se aprecian rasgos determinantes, como el plano
de color, rectingulo, cuadrado, lineas que, aunque no son
negras, reflejan esa influencia que el artista ha planteado
en su obra grafica.
Ejemplos de propaganda politica en donde se utiliza el
logotipo basico de la campaiia politica — conformado por
los logotipos de los distintos partidos politicos que
integran la alianza-_ como elemento ilustrativo, este
logotipo de campafia politica esta estructurado en el
cuadrado como elemento compositivo y la division se
realiz6 para diferenciar la importancia de cada uno de los
partidos que lo conforman, localizando cuadrados y
rectangulos divididos por lineas negras y saturados con el
color representativo de cada partido politico.
Volante
«Vota por Cardenas» : oo
!
as
Cartel politico
«Cardenas Presidente»
Anuncio publicitario
de ta fabrica de articulos deportivos Nike
En este ejemplo vemos como la linea cambia de color, de
negro a amarillo, pero no pierde las caracteristicas basicas
del concepto de Mondrian generado en su obra grafica.
Los ejemplos de esta pagina muestras caracteristicas
basicas conceptuales de Mondrian, s6lo que se muestran
de distinta manera a la que plantea el artista en su obra,
Se observan colores brillantes que hacen resaltar a las
imagenes deseadas, y aunque los colores no forman planos
rectangulares ni cuadrados, refleja el uso de los planos que
representan el concepto primario. Otro elemento basico
que corresponde al concepto original es la utilizacién de
lineas negras y gruesas que conforman a los textos y a la
figura, aunque realmente no refleja una Siguracion
completa, sino que hace resaltar el concepto que tenemos
de las imagenes que se presentan.
Logotipo
AVENT
Simbolo grafico
para la campaita «Un caballo de diferente color».
Como vemos, no solamente el disefio grafico ha sido la
tinica disciplina que utiliza el concepto generado por
Mondrian, también el diseito industrial puede ser
influenciado por los artistas plasticos a través de sus
conceptos.
Etiquetas
de L'oreal
La influencia conceptual que ejerce Mondrian al disefio
grafico se ve reflejada en una serie infinita de objetos de
disefio, como en este caso, en el que la marca ha retomado
aquél concepto para resaltar sus productos; aqui se 2 , 139 pre ay |
muestran sélo dos de los miltiples productos que ofrece la
marca para su venta. Observemos los cuadrados saturados HOLD UL
de color, principalmente primarios, asi como lineas negras
que complementan la imagen que se genera en estos
objetos.
Cartel de cine
«Mondrian Voor Rebecca»
Disefio de pagina
ilustrada.
Magritte
El reconocimiento de un concepto que
corresponda al trabajo de Magritte, tiene
que ver con la presentacién de imagenes
realistas, reconocibles, expuestas en
contextos que no les corresponden como
situaciones normales; asf, se pueden
encontrar ejemplos que representan
ejemplos similares a la obra de este artista
y también representaciones que no
correspondan directmente a alguna obra
en particular, pero reflejan el concepto
basico de este artista plastico. Magritte es
uno de los artistas plasticos que han
planteado una infinidad de signos y de
simbolos que regularmente utiliza en su
obra grafica, sdlo que, para el andlisis que
nos ocupa, no es conveniente determinar
los significados de su simbologia por el
riesgo de sufrir confusi6n en un anilisis
grafico a través de la caracteristica
comunicacional; s6lo se estudian los
conceptos que reflejan situaciones
figurativas, y que, como ya se dijo, se
encuentran en entornos distintos a la
norma natural.
Botellas pintadas por Anuncio publicitario
Renée Magritte de la firma Origina
Magritte Magritte
Botella pintada. La dama.
Este anuncio muestra las semejanzas del trabajo que
Magritte realiz6 directamente en botellas de vidrio, aunque
se note que es un fotomontaje, permite ver el concepto que
refleja la obra original.
Magritte Cartel promocional
El osasis. 1925-1927. para una escuela de misica.
El uso de las nubes en el trabajo de Magritte fue un recurso
que utilizd constantemente, y es por eso que se puede
retomar este cartel como ejemplo para resaltar ese
. concepto, el cual se define con las nubes que se encuentran
delante y detras del objeto principal.
Magritte
Las vacaciones de Hegel. /958.
La utilizacién de un concepto de una obra grafica en algtn
objeto de disefio puede darse cuando las imagenes
referentes mantienen una similitud en la idea principal,
como en este caso, que aunque son figuraciones distintas,
la idea basica se basa en la colocacion de un objeto sobre
otro como contexto distinto a su normalidad.
Cartel promocional
para Burgerville
an ; ‘4
RGTUALLY, ET TASTES MORE LIME A burger
TERN AS
Kp raMag mete: A cen gk Tw ee fe EA dnc Gob nee Mh rl et
tag Meme tee Be he ote de NY OA Lea amt Robin no nS fa ow
Cartel promocional
para Sportkonig
126
Magritte Portada de libro
La duracién apuiialada. /939. «Magia cotidiana»
Uno de los recursos que tiene el disefiador para presentar
en sus disefios el concepto propio de un artista es la
utilizacién de la imagen misma de la obra, en estos casos,
no es recomendable modificar la imagen, aunque sea el
mismo artista el que haya realizado la obra grafica, no
tiene ningtin derecho para manipularla cuando realice un
objeto de disefio, ya que los conceptos cambiarian y no se
habaria de alguna semejanza.
127
Magritte
EI descubrimiento del fuego. 1934/1935.
Anuncio en el
peridédico Kronen Zeitung.
Si fuera el caso de retomar la simbologia que Magritte ha
generado en su obra plastica, aqui habria una confusion
tal que cada uno de los simbolos expresados generarian
confusiones en el entendimiento de la influencia conceptual
que ejerce la obra en el objeto de disefio; conocemos
perfectamente lo que representa la hoz y el mariillo, asi
como el fuego; si relacionamos la simbologia no habria
congruencia en los conceptos buscados, Sin embargo,
existe una gran influencia de la obra en el objeto grafico
por la actitud que retoma uno del otro.
128
Amuincio
en pagina de revista
Los conceptos que se definen en los
ejemplos de esta pdgina no corresponden a
alguna obra o imagen en especifico del
artista; sélo se presentan para mostrar el
recurso que el artista tomé en la realizacion
de las imagenes colocandolas en contextos
distintos a su normalidad. Me parece
conveniente insistir que la utilidad que se
da alrrededor del concepto de Magritte es
solamente conforme a mi apreciacién, esta
pretensién no puede ser determinante.
Shae
La confusion podria ser otro de los elementos que se
utilizarian como conceptos generados por Magritte,
confusion generada por la sobreposicion de las figuras de
este ejemplo, el cual refleja una clara influencia del artista.
Diversos recursos graficos, asi como elementos figurativos
en entornos distintos: nubes, hoja, espiga de trigo,
libélula... recténgulos sobre el formato. El ejemplo de la
parte inferior muestra claramente elementos fuera de
contexto: ojos, palomas blancas, etcétera.
x
Cartel promocional
«| Cartel promocional
«Change Your Face!»
130
Cartel promocional
para DANAIR Magritte
El castillo en los Pirineos. /96/.
(son Dorm hearse ety om Suen cceee a beta dra eon,
BRO Toe BIVase
Anuncio publicitario
para Kutty Sark i
Cartel promocional
para Mega
Cartel promocional
de Select Appoitments
=
foot at homo i
ys Rg in your job.
call Select
It yon don’t
| Appointments.
Escher
La mayorfa de los objetos graficos que
presentan la influencia de Escher
mantienen una relaci6n matematica en su
estructura compositiva, grafica en el
resultado visual y ambigua por su
presentacion irracional. Varios de ellos se
basan en la representasién tridimensional
en el plano, incluso llegan a figuraciones
ambiguas. Escher realiz6 sus trabajos a
través de diversas técnicas, pero sobresalié
el uso de la litografia y el grabado en
diversas modalidades, como el linoleum, el
aguafuerte y la xilografia la utilidad de
estas técnicas ha contribuido para que los
disefiadores grdficos la retomen aunque
modificandola en su ejecucién, ya que
varios objetos graficos influenciados por el
concepto de Escher se realizan a través de
saturacién de tinta y/o utilizando técnicas
alternas, como la plumilla, mismas que se
asemejan a la técnica del grabado en
linoleum o al aguafuerte.
La influencia conceptual de Escher en el disefio grafico se toma como una
consecuencia lineal, bdsica, que viene de la
obra grdfica del artista, ya que el trabajo realizado por Escher tiene caracteristicas
similares a las que se utilizan en el disefio
grafico, sdlo existe esa gran diferencia entre
una obra plastica y un disefio grafico.
Capitular
tomada de la revista Teoria X.
we
unque estab
ON cones cone
to re mas tuned
\ - :
con La mired:
| aoe Tigamos a kx
oo que vemos
a renee
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atcanzar una
Parue los es rusts oem en la medi,
eubrir un mu
Vernos to
aprendide a la visidn nes
que no esté determnada por Hirnes vivir en un mundo prog
wok \ ~ 1 a a .
I 1 \
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Escher \ i \ i
Cascada. /96/. ' a - if % Yat | as
os vee
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2 oe, ‘ ‘ {
Aya ~ ' ity ide I DY | ' | ~ | De / i peo ts
. | pros, | \ Pp:
oo. . . ' 1 Naa
Estas imagenes ejemplifican el proceso que puede darse en \ \ \ fi; ‘ i oo \ yo
la realizacion de una grafica por la utilidad y an \ / i | a “I
of . ™: . -~ é
transformacion conceptual de los elementos que se retoman le
para su ejecucion, es por un proceso similar que se han Ejemplos del alfabeto de capitulares realizadas por el
creado los ejemplos de capitulares que se presentan, las autor de esta investigacion, y publicadas en 1996, basadas
cuales contienen esas transformacines que se le da a las en el concepto que Escher plantea a través de su obra
imdgenes para preservar el concepto. grafica.
134
Escher. Cartel promocional
«Belvedere» /958. Punch
El trabajo que conceptualiza la representacion de
Jiguraciones geométricas fue una de las caracteristicas que
resaltaba Escher en gran parte de su obra, generando ideas
conceptuales que se reproducen en trabajos propios de
diversos disefiadores, como en este ejemplo, que
ejemplifica también distintas imagenes ambiguas, las
cuales dan como resultado una combinacién de ideas
respecto a la representacion tridimensional de la imagen a
través de ia figuracion basada en la geometria.
135
Escher, Retoque fotografico
«Banda de unidén» 1968. para anuncio promocional de marca de cosméticos.
=
La fotografia ha sido uno de los recursos que el disefiador
grafico ha retomado para la produccion de sus trabajos, es
por eso que se muestra este ejemplo, el cual presenta un
trabajo excelente en el retoque fotografico presentando
similitudes en la idea principal de Escher
136
Escher, Simbolo grafico
«Banda Moebius II» /963. para Learning Concepts Group.
CZ)
La idea principal que Moebius presenta en su banda, es
presentar objetos con una sola superficie, como lo muestra
la grdfica de Escher «Banda Moebius I», sin embargo, la
influencia conceptual puede darse siempre y cuando
mantengan similitudes en la idea principal a través de la
imagen presentada, pudiendo retomar para su utilidad la
diversidad de recursos que el disefiador puede utilizar en la
creacion de sus objetos graficos, como pueden ser: una
técnica especifica —o simulada—, la utilizacion de
imagenes diversas para su comprension, asi como
disposiciones especificas respecto a los requerimientos del
objeto que se crea,
137
Este ejemplo muestra el concepto generado por Escher a
través de la tridimensionalidad en el plano; sin embargo,
cuando no llega a comprenderse el concepto utilizado en
su proceso original, las copias de la imagen pueden sufrir
variaciones aberrantes, como en este caso, en donde el
ejemplo de la parte inferior refleja faltas muy graves en el
andlisis de la imagen primaria: el disefRtador que creo el
objeto original ha basado su trabajo en el concepto de
Escher, pero el que haya copiado esa imagen no tuvo el
menor recato para distorsionarla al tratar de simular una
tridimensioanalidad sin percatarse de que ya existe esa
idea en el objeto primario. Tal vez, quien haya decidido
distorsioarlo de esa manera se basé en el objeto que se
localiza en la parte superior derecha, ya que su estudio
presenta ciertas dificultades en la comprensién del
concepto, pero no pierde la idea basica..
Logotipo
IMSA
Legotipo
Renault
Ejemplo tridimensional representado en el plano. Aunque
no exista una imagen de Escher similar a esta, mantiene el
concepto de la representacion tridimensional, asi como la
ambigtiedad, como ideas principales en el trabajo.
Otros
Aunque esta investigacién ha basado sus
estudios en las referencias histéricas y
artisticas de los pintores Van Gogh,
Mondrian, Magritte y Escher, no quiere
decir que no existen otros artistas que
también, a través de su trabajo, hayan
generado conceptos que los disefiadores
graficos han utilizado en sus trabajos, sino
todo lo contrario, realmente todo proceso
creativo puede ser utilizado como
influencia conceptual en cualquier nueva
creacion; en nuestro caso, esto quiere decir
que todo artista plastico puede provocar
nuevas ideas a través de su trabajo artistico
y proponer asi nuevos conceptos graficos;
esto no quiere decir que el el disefiador
base estrictamente su trabajo en esa idea
conceptual, sino que este recurso es una de
las muchas posibilidades que se tienen
para la produccién tanto artistica como en
el disefo grafico. En este apartado se
presentan algunos ejemplos graficos que
han basado su trabajo en los conceptos de
otros artistas plasticos, diferentes a los que
se han estudiado, como una muestra de la
diversidad creativa que pueden influenciar
trabajos de disefio en el proceso
comunicacional para lo cual se crea un
objeto grafico. A pesar le los ejemplos
planteados, se insiste en que no son, ni
seran los unicos trabajos representativos, y
tampoco se presentan como aspectos
verdaderos en la evaluacién que se hace
en este apartado, sélo representan la
apreciacién del que escribe, dejando
abierto el reconocimiento de la muestra a
los individuos que se dedican al estudio del
arte y del disefo.
Braque Anuncio de revista
Gran desnudo. /907-/908. de «Portland Artquake».
maeDdCHAAA
Obsérvese que los trabajos que se analizan son los
resultados graficos presentados, porque aunque se trate de
un trabajo artistico, la influencia que se determina es
respecto al objeto grafico y no al objeto artistico; aunque
se presente una obra artistica en ese trabajo de disefio, esta
puede servir como parte integral del proceso de diseiio,
como en este caso, en donde este anuncio de revista
difunde el trabajo de un artista pict6rico ejemplificando
con una parte de la obra que se expone. Luego entonces, la
influencia conceptual que se aprecia en este objeto de
disefio incide tanto al trabajo de disefio como a una obra
grafica.
Max Ernst La gran rueda ortocromatica que
hace el amor a la medida. /9/9.
Cartel promocional
de NSK.
El trabajo artistico puede estar influenciado por objetos
cotidianos que refieren herramientas y materiales que el
hombre utiliza para resolver sus necesidades; asi como esa
obra grdfica, un objeto de disefio puede relacionar también
signos que representan herramientas o materiales, slo
que, graficamente, se debe retomar la influencia artistica,
como concepto grafico, que se aprecia en ese objeto de
disefioo, como en este caso, cuya presenacién se relaciona
con el trabajo de Ernst que se toma como ejemplo.
142
Cartel promocional Duchamp ° "
Desnudo bajando las escaleras. 19/2. para juegos deportivos.
Sal
La influencia conceptual puede tomar direccion distinta a
la obra pictérica primaria, como en este caso, que a pesar
de que sean direcciones distintas, se aprecia la influencia
que Duchamp ejerce en este trabajo de diseiio.
143
Matisse Anuncio promocional
Icaro, 1943-1944. «Ouroboros».
Otra de las caracteristicas que se deben tomar en cuenta como influencia conceptual para su utilizacion en el disefio grafico
pueden ser aquellos elementos grdficos que no determinan una relacion directa con la imagen, sino que pueden ser
elementos que se relacionan con el color, como en este caso, en donde son utilizados colores similares para determinar
imagenes primarias y secundarias, asi como un niimero similar de elementos. Notese el color negro en la imagen principal
sobre un fondo azul; los elementos amarillos de la obra grdfica son sustituidos por los blances que se encuentran al interior
de la imagen principal del objeto de disefio; el punto rajo —que puede simular el corazin de la «figura humana»— de la
obra de Matisse es sustituido por el «ojo» de la «serpiente» en el anuncio.
144
Leonardo Da Vinci Cartel
Mona Lisa. Hacia 1503. «The Fourth World Conference on Women».
THE YOuRTH
WORLD CONFERENCE C*® WOMEN
ACTION HECEQUALITYOLVELOFMENT ANT."
La pintura de Da Vinci que se muestra es tan reconocida
que ha sido una influencia conceptual en infinidad de
objetos graficos y artisticos. El cartel que se presenta es
una muestra de este detalle, aunque aparezca un nimero
distinto de imagenes, refleja esa influencia. Un
atrevimiento personal ha sido el mostrar cémo Da Vinci ha
influido no s6lo a disefiadores, sino que también a artistas
plasticos, como el ejemplo que se muestra de Magritte,
obviamente con la caracteristica personal que este artista
plasma en su trabajo pictérico que denomina Magritte
«Magrittalisay.. «Magrittalisay
Picasso Cartel
Guitarra, 1913 «LYCEUM».
Portada de revista Munch «El grito», 1893. «Frantfurter Allgemeine».
Paginas ilustradas de la revista
Franifurter Allgemeine.
NS An
«El grito», 1895. yD
Litografia. AN *
VIII. CONCLUSIONES
En la actualidad, el disefio grafico ha
sufrido grandes cambios importantes a
partir de la aparicién de las nuevas
tecnologias, como ha sido el uso de la
computadora, los nuevos procesos de
impresion y reproduccién en el disefio, asi
como los nuevos procesos de ensefianza;
estos cambios tecnolégicos han influido
directamente en la produccién de los
objetos de disefio grafico y han podido
alterar la conformacién de los productos.
Sin embargo, existen modelos tradicionales
que, a pesar del auge que han tenido las
nuevas tecnologias, no pueden cambiar la
concepcién grafica que tiene el disefiador.
También ha cambiado la concepcién
artistica para la produccién en el disefio
conforme a la diversidad de corrientes
artisticas que han surgido luego del
reconocimiento del impresionismo,
corrientes artisticas nuevas que aterrizan
en el denominado ‘arte moderno,, a partir
del cual han surgido diversas manifestaciones artisticas que han influido en el proceso disefiistico del disefio grafico como disciplina encargada de la
divulgacién temporal de las distintas
expresiones grdficas. El trabajo que se ha
llevado a cabo en esta investigacién no
tiene ninguna relacién con este tipo de
manifestaciones, se trata de utilizar los
conceptos de aquellos artistas, incluso de cualquier época, en nuevos productos de
disefio con la idea de mantener una
relacién visual con los distintos tipos artisticos que se han dado a lo largo de las
148
transformaciones que han sufrido los
distintos modos de comunicaci6n, y que,
incluso, pueden utilizar recursos de esas
nuevas manifestaciones artisticas: arte
conceptual, pop art, minimal art, perfor-
mance, etcétera.
El disefo grafico, asi como cualquier otra
de las manifestaciones artisticas plasticas,
utiliza la imagen para producir
comunicacién con los espectadores y con
aquellos receptores para quienes va
dirigido el mensaje planteado en sus
objetos de disefio grafico. A diferencia de la
produccién artfstica en la que cada obra
lleva titulo y nombre del autor, el disefio
grafico no contempla ninguna de esas
signaturas, el disefador sdélo plantea su
propuesta a través del producto grafico, sin
que esto sea determinante en las
consideraciones legales, existe un respeto
tdcito entre disefiadores, generando un
dificil plagio sobre im4genes similares; lo
que si se da es la reutilizacién de
conceptos, que es el tema que nos ocupa.
La utilizaci6n de algin concepto en cierto
producto grafico no contempla plagio
alguno respecto a su racionalizacién, sino
que, por el contrario, refleja conocimientos
visuales considerables de la historia del
arte, y reutiliza las ideas para llevarlas a
mas posibles receptores. Sabemos que
existe una clara diferencia entre el artista
plastico y el disefador grafico, incluso
refieren disciplinas distintas, asi que no
puede existir ninguna alteracion en la
funcién social que adquieren estos actores,
es por eso que la reutilizaci6n de imagenes
a través de su conceptualizacién, debe
considerarse un recurso grafico tanto para
los disenadores como para los artistas, y
esto puede dar como resultado una mezcla
de ideas dentro de disciplinas distintas, y
asi, la cultura tiende a propagarse a través
del trabajo de cada uno de ellos por medio
de sus propios ptiblicos.
La idea de realizar una investigacién de
este tipo ha sido por la forma particular que puede tener la reutilizacién de los conceptos como recurso en el disefio grafico, ya que permite una propagaci6én
visual y cultural sin que llegue a afectar ni
a los artistas que producen conceptos, ni a
los disefiadores graficos que los utilizan en
su medio; los recursos del disefador grafico son tan amplios que puede utilizar
imagenes reconocidas como conceptos
grdficos en sus trabajos para realizar un
buen objeto de disefio y definir un buen planteamiento visual a través del proceso
creativo implicito en el mensaje, como se
149
ha dado a lo largo de la historia, y lo
vemos plasmado en el ejemplo grafico de Munch, quien en 1953 realiza su obra denominada “E! grito”, y que, dos afios después, utilizando una técnica distinta,
vuelve a realizarla, conservando las mismas
caracteristicas de la idea principal; asi
como este ejemplo, existen varios mas que
no representan ningun peligro, y que sin
embargo, han servido como divulgaci6n a
través de distintas formas expresivas.
El estudio de la imagen para su utilizaci6n
como recurso conceptual en diversos
productos de disefio ha tenido tal
importancia que ha servido para reconocer
las imAgenes que se han utilizado, y que se
presentan en este trabajo para su
consideracién en el andlisis que se realiza
en los trabajos de disefio. Sabemos que la
imagen ha sido utilizada en una gran
diversidad de productos visuales que han
servido para completar la idea del que crea
ese producto, y es por eso que se retoma
en este trabajo, ya que el disefio grafico
basa sus resultados en la presentacién
visual del producto. Asi como ha sido
importante el estudio de la imagen, el
signo representa un considerable
aprendizaje en la presentacién e
interpretacion de las diversas imagenes que
tienen distintos significados en la
produccién artistica que cada autor
presenta en su trabajo. Estas
consideraciones nos permiten reconocer
las propuestas graficas de los artistas que
se han presentado, conforme a la idea que
tiene cada uno de ellos en la
representaci6n de la imagen y el significado que le dan, pudiendo ser
utilizados como elementos grdficos por los
disefiadores actuales como un recurso
alterno a su idea principal.
Efectivamente, al estudiar a los distintos
artistas que se mencionan para reconocer
las ideas bdsicas, han permitido reutilizar
elementos graficos especificos para tomar criterios propios y decidir si un trabajo de disefio debe contener un concepto de
alguna obra grafica o no, siempre y cuando
se mantenga el respeto requerido hacia el
artista del que se ha tomado el concepto.
Asi, la importancia del estudio de la
imagen es tal que su utilidad puede ser
determinante tanto en la representaci6én
como en la interpretaci6n que pueda tener
respecto al objetivo buscado en la creacién del objeto de disefio grafico, ya que representa un recurso vital el
reconocimiento de las diversas referencias
-que se han generado en torno a esta
150
tematica, y mientras existan relaciones
directas con su comprensién, puede
valorarse con mucha més claridad el concepto que se ha reutilizado en un
objeto grafico distinto al que fue creado.
Muchas veces, la ilustraci6n en algun objeto de disefio puede confundirse
respecto a la actitud artistica con que fue
realizado, sdlo que la decisién de haberse
realizado en un objeto comunicacional,
como son los objetos de disefo grafico,
deberd separar realmente las caracteristicas
que representan a una u otra disciplina, es
por eso la importancia de reconocer a una
disciplina que refleja actitudes propias, y
no se deben mezclar caracteristicas
definitorias, sino que se deben resaltar para
conservar su hegemonia.
A continuacién se proponen los siguientes
puntos para determinar si algun objeto de
disefio contiene elementos conceptuales,
en el entendimiento de que estos puntos
no son los unicos ni los decisivos, cada uno
de nosotros puede tener su propia idea
para determinar si el objeto de disefio tiene
o no tal o cual concepto; asf mismo, nos
pueden dar la posibilidad de localizar
conceptos para su reutilizacién dentro de
los elementos compositivos de algun otro
objeto de disenio:
1. Reconocer como objeto de disefio el
elemento grafico que se analiza, o que se
crea.
2. Comparar la o las imagenes del objeto
de disefio con alguna obra grafica de un artista pldstico o cualquier otro disefador
grafico.
3. Analizar los distintos elementos de
disefio que contiene el objeto para
determinar su origen conceptual,
considerando imagenes, lineas y planos,
recténgulos o cuadrados, y cualquier otro
elemento que pueda servir para cotejar
similitudes con algun otro trabajo gréfico.
151
4. Cotejar la paleta de colores y la técnica misma con aquellas ideas que la historia del arte ha reconocido para su
propagacién como elemento visual y cul-
tural.
Es muy importante resaltar que no se han
contemplado para el andlisis aquellos
elementos que tienen que ver con la
estructura compositiva, ya que esas formas
est4n determinadas tanto por la escuela
tradicional como por la experiencia plastica
y grdfica de los artistas y disefiadores; para
el reconocimiento de conceptos en algun
disefio se recomienda sdlo retomar los
elementos grdficos visuales que se
relacionan con la obra grafica. Cada uno
de los artistas que se han estudiado
determinan sus propios elementos
compositivos, asi como distintos
significados en cada uno de sus elementos
graficos utilizados en la obra, y si
tomdramos esos elementos como
conceptos determinantes, se cambiaria el
sentido tanto del objeto que se disefia, o se
analiza, como de la misma obra de la que
se retoman esos elementos como
conceptos por las distintas interpretaciones
que puede darle el espectador a la obra
artistica.
152
IX. PROPUESTA GRAFICA
A continuacién se presentan algunas ideas
grficas que se han hecho considerando
cierta conceptualizacién de los artistas
estudiados en este trabajo, y que han
influenciado en mi labor grafica; éstas
imégenes fueron realizadas en
computadora utilizando el programa
denominado Photoshop. Cabe mencionar
que, por razones particulares, he decidido
no hacerlas publicas hasta que haya
. finalizado el proceso académico de esta
investigacién, y que he rechazado las
invitaciones que me han hecho para
exponerias, incluso junto con otras
exposiciones que he realizado.
La temética principal de esta propuesta ha sido el erotismo como idea grafica en donde las imd4genes presentadas no se
pueden reconocer con facilidad y que,
tanto la técnica utilizada como la imagen presentada, hacen que no se facilite la
visualidad, sin que esto afecte el contenido
de la grdfica. No se ha pretendido dar a conocer directamente las imAgenes para mantener cierta relaci6n con las ideas que Magritte me ha influenciado en la representacién, sin que se retomen
aspectos simbdlicos. También Mondrian ha ejercido cierta influencia en el trabajo, sdlo que se ha llevado a cabo utilizando sus argumentos grdficos distintos pero manteniendo el colorido.
153
Las posibilidades que da el utilizar diversas técnicas pictoricas insintan la imagen que decide la alternancias entre una y otra; vivimos un mundo restrictivo que no
permite libertades de pensamiento, uno puede volcarse en
los sueftos que provocan sus propios ideales. Magritte
presenta sus imagenes en entornos distintos, en este caso,
aunque parezca real, la imagen principal mantiene esa
relacién como una imagen que no existe realmente.
Algunos ejemplos graficos que Magritte
muestra en su obra representan imagenes
flotando en el aire, de las cuales retomo el
concepto que indica
sobre elementos
pesados que flotan,
y que también sirven de ubicacién
domiciliaria particu-
lar, sdlo que el trabajo que presento
muestra varios
domicilios, cada
uno con sus propias
caracteristicas.
Magritte, «E! castillo en
los Pirineos», 1961.
Otro de los conceptos que se retoman es el
que ha planteado Mo : mL
ALTE
<f
Mondrian, «Composicién
oval con colores claros»,
1913.
ndrian sobre la
divisién a través de Iineas gruesas,
aunque a diferencia del concepto origi- nal, en este caso
difiere la linea negra por la de color, la cual tampoco se presenta como linea recta.
154
Las tonalidades utilizadas en una imagen puede generar
ideas distintas a la que se presenta, produciendo asi la inquietud para localizar aquellas que determinan la
imagen verdadera; el concepto utilizado en esta imagen ha
sido aquél que muestra una imagen dentro de otra sin que
haya cambio alguno en ellas, utilizando la ambigiiedad
para el reconocimiento de la misma, pudiendo percibirse
varias imagenes en una sola,
Nuevamente se retoman conceptos graficos
de Magritte, aunque en este caso
sobresalga la ambigtiedad en la imagen asf
: "como tematicas distintas
representadas con
una imagen en la
que se aprovecha
la posicién de la
misma, y en la
que se perciben
diferentes ideas
graficas a través
aa ‘ de una sola.
Rencorable
Los instrumentos musicales se han utilizado como ‘remanso del alma’, pero muchas veces nos llevan de un
mundo a otro, de una imagen a otra, de un lugar a otro... espiritus del pensamiento. La obra de Mondrian presenta
los aspectos abstractos muy lineales, pero con el color determinado, los colores que se muestran llegan a simular
aquél colorido, presentando imdgenes en otro entorno. Clarinete indicativo
Este trabajo resalta las nubes de Magritte
con caracteristicas propias; los colores de
Mondrian al presentarse los distintos
planos de colores, aunque no se
encuentren divididos con alguna linea
definida; y la textura de Van Gogh por la
generacién de imagenes realistas por
medio de trazos rdpidos y los efectos que
producen las manchas de color.
156
Su puede decir que hay maneras para poder tocar un saxofin, pero se puede confundir las texturas expresas, asi como los personajes especificos... debemos saber tocar. Obsérvense la diversidad de presentacién de las lineas,
algunas sélidas y otras degradadas. Imdgenes sobrepuestas para determinar diversas actitudes.
Aqui también se presentan distintos
conceptos, como son las texturas que
remiten al trazo rapido y expontaneo, asi
como las lineas negras y las de color,
reticulas que evocan el concepto de
Mondrian, y las imagenes realistas que
reflejan aspectos conceptuales del trabajo
de Magritte.
Instructivo para saxof6n
157
Obviamente que Magritte ha utilizado la tuba para definir otra idea respecto al cuadro que presenta,
bueno, pero aqui es obvio. Aqui Se presenta directamente
una idea que Magritte presento en algunas de sus obras.
Magritte genera percepciones distintas y
complicadas al representar objetos que
sdlo existen en la realidad, y no asi en el
dibujo que se refleja; este trabajo
rememora las circunstancias que genera
aquel artista y que, a pesar de que existen
imagenes realistas, no son aquellas mismas
como lo plantea Magritte, incluso en esta
grafica se desea representar figuraciones
que determinan situaciones distintas pero
que las intenciones grdficas nos hacen
pensar en aquellos elementos faltantes.
Esto no es una tuba
Magritte «Esto no es
una pipa», 1928/29.
158
La miisica te lleva a indagar en otros mundos... y sila
mutisica la produce una mujer, pues qué mejor. La imagen ambigua se utiliza para representar distintos
aspectos visuales, como en este caso que no todas las
imdgenes son reconocidas directamente, sino que, con un
movimiento de la grdfica se visualiza el interés.
Mondrian plantea como concepto inicial la
utilizaci6n del plano dividido por una linea
negra; sin embargo, en el momento de
pensar en esta utilidad y en el momento de
trabajar en el proyecto que plantea una
nueva idea, van surgiendo los cambios
para la representacién, como en este caso,
que se han utilizado distintos planos, sin la
divisi6n que genera la Ifnea recta, pero
aparentando ideas distintas a las
conceptuales de inicio. Este trabajo
presenta los cuadros alargados por la
construcci6n propia de! proyecto que se
conceptualizé para la representacién de
esta idea grafica.
La cantante
159
El infierno doloroso pero deseado; asi es factible el
pecado; asi la necesidad se nos revela. Como Magritte lo ha hecho, se presentan imagenes
sobrepuestas, y en otros entornos.
Uno de los elementos que recurrentemente
utiliza Magritte en sus trabajos ha sido la representacién del fuego actuando sobre
algunos objetos, este concepto sirvié para
representar esa actitud que tiene-el fuego
conforme consume aquellos objetos que
son flamables, sdlo que existen ideas, y
metaforas, que relacionan al cuerpo
humano con objetos ardientes. Cuatro
planos que reflejan distintas variaciones de
la mujer; colores y texturas que resaltan
para identificar esos aspectos.
Magritte «La escalera de Magritte «El
fuego», 1939. descubrimiento del
fuego», 1934/35.
Raices que nos hacen vivir... nacer y hasta crecer; deseos insanos pero convenientes...
la vida. Lineas cambiantes pero que simulan aspectos
similares a las que Mondrian utilizé; imdgenes sobrepuestas... ambiguas también,
Este trabajo muestra cémo la linea concep-
tual que Mondrian plantea en sus trabajos
pictéricos puede sufrir diversas
metamorfosis conforme a los proyectos
grficos que uno se plantea; la textura que
refleja imagenes realistas semejantes a
otras ideas, asi como diversas situaciones
sobre un mismo tema.
éCtiantas veces hemos deseado repetirlo, repetirlo, repetirlo..?
Nuevamente el espiritu de Magritte se hace presenta al visualizar estas repeticiones de una sola imagen,
simulando reflexiones ambiguas.
Diversos planos sobrepuestos, que refieren
las ideas conceptuales de Mondrian pero
con las variaciones pertinentes: planos
sobre planos, sin divisién real; figuraciones
ambiguas que se logran por la
sobreposicién de las imagenes. a3
Espejos I, reflejo miltiple
La huella del deseo atin persiste. Existen varias obras en donde Magritte presenta imagenes sostenidas en el aire, notese esta influencia. También, hace
tiempo salié un cartel con el titulo ‘lo que el hombre tiene en mente’.
Este trabajo es una muestra més del
concepto que se retoma de Magritte cuando se presentan objetos flotando, sin
que exista algtin elemento que lo sostenga, texturizado con im4genes que serfa
imposible retener si no fuera por el
ejercicio grafico que aqui se lleva a cabo.
Magritte, «La flecha de Zenén», 1964.
163
Oh, espejo, gpor qué no eres mas claro?, bueno, el espejo
muestra verdades. Colores y lineas que simulan a Mondrian, imagenes que
muestran su propia ambigtiedad.
Como parte de nuestros objetos personales
existen otros elementos tan interesantes
que se pueden conservar junto con
aquellos otros que pueden servirnos en la
cotidianidad, ah pero distorsionados para
no compartirlos, manteniéndolos asi,
personales.
Magritte, «Un palacio cortesano», 1928-29.
Espejos Il, reflejo distorsionante
Van Gogh, luego de que la oreja huyé del lugar, la textura . auditiva.
La textura ha determinado la influencia de Van Gogh en varios objetos grdficos,
aqui otro caso.
Lineas y figuras texturizadas para determinar elementos graficos conforme a
los conceptos visuales de otros tantos artistas plasticos que han podido influenciar mi sentido visual y asi llegar a proponer formas que pudieran servir para entablar una comunicacién respecto a los espectadores y el mismo objeto grafico.
Van Gogh, «Autorretratos». 1889
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