Número 25

2012

ESCRITORES

HISPANOAMERICANOS

EN ESPAÑA

Jornada del sábado 20 de marzo de 2010 organizada por ALEPH

con el apoyo de FWO y de KU Leuven Kulak

ISSN 1784-5114

Publicado con apoyo de FWO

Editora: Dagmar Vandebosch

ÍNDICE

Escritores hispanoamericanos en España

VANDEBOSCH, Dagmar Introducción 5

POHL, Burkhard

Estrategias transnacionales en el mercado del libro (1990-2010) 13

KUNZ, Marco Barquisimeto global. La narrativa migrante de Juan

Carlos Méndez Guédez 35 POPPE, Emmy La Cataluña de la otra orilla: exilio e identidad cultural

en La última hora del último día de Jordi Soler 45 VERVAEKE, Jasper Los informantes entre entropía y eternidad: el Juicio

Final según Juan Gabriel Vásquez 63

DE MAESENEER, Rita y Jasper VERVAEKE “Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta” Entrevista con Juan Gabriel Vásquez 75

Homenaje a Elsa Dehennin (1932-2009)

COLLARD, Patrick Elsa Dehennin (Vertrijk, 20 de marzo de 1932 – Gante, 20 de junio de 2009): amiga, colega, maestra 90

DE PAEPE, Christian “Que el adiós lo deje perfecto” 95

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Introducción

Dagmar Vandebosch KU Leuven Kulak

Este número de ALEPH está dedicado a la literatura latinoamericana producida fuera del continente, y más específicamente en España. En la última década del siglo XX y la primera de este milenio, el número de escritores hispanoamericanos que residen en España aumentó considerablemente. Esta evolución, a la que la aguda crisis económica actual de España con toda probabilidad esté poniendo freno ya, claramente forma parte de una movilidad creciente a escala global: si el siglo XX ya se caracterizaba como una era de migración, las evoluciones políticas, económicas y tecnológicas de las últimas décadas aceleraron el proceso de la globalización hasta tal punto que hay quien sostiene que la migración hoy se ha convertido en norma, más que en excepción.1 En el caso de los escritores hispanoamericanos se añade la circunstancia más específica de que la transnacionalización de la cultura y de la industria editorial en el mundo hispánico en esas décadas ha vuelto a ubicar el centro de gravedad del mercado del libro en la península ibérica, convirtiendo así a España en un polo de atracción para escritores hispanoamericanos.

Los estudios literarios, al igual que otras muchas disciplinas, especialmente en las ciencias humanas, han mostrado un interés vivo y diverso por el impacto del fenómeno que ha llegado a designarse como la “globalización” sobre la literatura. Así, se han centrado en la literatura de la (in)migración –o migrant literature– y sus sucesoras, la novela multicultural y la transcultural2; en las literaturas de ‘minorías’ lingüísticas o culturales como la literatura latina en EE.UU.; en las relaciones reconceptualizadas entre el viejo y el nuevo continente (estudios transatlánticos) y en la desterritorialización de la literatura y la redefinición de la literatura universal (world literature).

1 Søren Frank, Migration and literature. Günther Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie, and Jan Kjærstad, New York, Palgrave Macmillan, p. 1. 2 Los términos son de Roy Sommers (en Søren Frank, op.cit., p. 11).

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También en el presente número los enfoques utilizados en las contribuciones son múltiples, tanto socioliterarios como de análisis textual. El primer artículo, en que Burkhard Pohl estudia la transnacionalización de las condiciones de producción y, sobre todo, de distribución de la literatura latinoamericana, constituye una excelente introducción a la materia, pues ofrece un panorama amplio de las relaciones entre el mundo editorial español y la literatura latinoamericana y aborda buen número de temas y debates pertinentes para el estudio de nuestro tema. Tomando como punto de partida la llamativa reaparición de escritores latinoamericanos en los catálogos de las editoriales españolas a partir de los años 90, Pohl examina el papel de las políticas editoriales y estrategias de atribución de premios para el mercado nacional, por una parte, y de la transnacionalización de las empresas editoriales, por otra. Muy interesante es el apartado dedicado al portal El Boomeran(g), iniciativa de la editorial Alfaguara Global, que gracias a la accesibilidad y al carácter transnacional de internet logró tener un funcionamiento por lo menos parcialmente independiente y –durante cierto tiempo– transatlántico; sin embargo, según Pohl, terminó marginalizando el aporte latinoamericano en detrimento del español. Concluye el artículo con una reflexión acerca del modo en que dichas iniciativas contribuyen a crear una comunidad lingüístico-cultural, un territorio hispanohablante transnacional –el territorio de la Mancha del que hablaba Fuentes– en el que, según Pohl, varios escritores autodeclarados ‘apátridas’ se han ido reterritorializando.

Marco Kunz se centra en uno de los escasos autores hispanoamericanos en España en cuya obra la migración constituye un eje temático fuerte, a saber Juan Carlos Méndez Guédez (Venezuela, 1967). Como apunta Kunz, gran parte de la narrativa de este autor se caracteriza por un movimiento narrativo ‘migrante’ que alterna entre espacios y tiempos y exhibe una clara fascinación por los personajes transculturados y las identidades mestizas. La narrativa de Méndez Guédez se presenta entonces como una literatura “multiplicada en el arraigo”, a la vez local y global, venezolana y española.

Uno de los elementos que une el artículo de Kunz con el de Emmy Poppe, es el interés que ambos estudiosos, siguiendo a los escritores cuya obra indagan, demuestran por el modo en que las experiencias del desplazamiento y de la transculturación impactan

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sobre las generaciones posteriores. Si la obra de Méndez Guédez está poblada de personajes con “nacionalidades heredadas”, hijos de migraciones múltiples entre España, las Islas Canarias y Venezuela, la novela La última hora del último día de Jordi Soler (México, 1963) tematiza el exilio republicano español en México desde la perspectiva narrativa de uno de sus nietos, residente –al igual que el propio autor– en Barcelona. El análisis de Poppe pone de relieve las diferencias entre las primeras dos generaciones de exiliados y la tercera, tanto en lo que concierne a la vivencia del espacio como en su actitud hacia el pasado. Una diferencia parecida se observa en la concepción de la identidad cultural de ambos grupos: afirmación de la identidad catalana de parte de las primeras generaciones, desarraigo y ambivalencia en el caso del nieto. No obstante, según Poppe, el proceso de la escritura crea espacio para una tercera postura ante el destierro, espacio en que se toleran las ambigüedades de la transculturación y que permite controlar el pasado a través de la imaginación.

Jasper Vervaeke aborda otra dimensión de la desterritorialización de la literatura, a saber la transnacionalización de las tradiciones literarias. En su artículo estudia la intertextualidad en la obra de Juan Gabriel Vásquez (Colombia, 1973), escritor que actualmente vive en Barcelona y que comparte con Borges la reivindicación de su biblioteca como tradición; en ambos casos, la biblioteca no se limita por supuesto a la producción literaria hispanoamericana o en lengua española. Concretamente, Vervaeke se propone analizar las resonancias de la obra de Jorge Luis Borges y de Thomas Pynchon en la novela Los informantes. Si el vínculo con Pynchon está en el papel del concepto de “entropía” –tanto en su acepción de “desgaste caótico del mundo” como de “grado de incertidumbre acerca de un conjunto de mensajes”–, de Borges se encuentran ideas relativas a la (ir)reversibilidad del tiempo y la eternidad. Al igual que Poppe, Vervaeke afirma en su conclusión el poder de la escritura, mediante la cual Vásquez y su narrador Santoro logran poner un orden –provisional, relativo– en el caos de testimonios e informaciones que componen la novela.

Cierra el volumen la transcripción de la entrevista entre Juan Gabriel Vásquez y Rita De Maeseneer, realizada en la misma jornada ALEPH, en la que el autor discurre acerca de sus vivencias europeas, la índole y la importancia de su relación con Colombia, su literatura

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híbrida o de “inquilino” y dos de sus novelas más recientes, entre las cuales la estudiada por Jasper Vervaeke.

Las contribuciones a este número ponen de relieve algunas particularidades de la concepción de las literaturas hispánicas contemporáneas en su relación con el desplazamiento que me parecen dignas de ser destacadas aquí.

Un primer elemento atañe al cambio de paradigma –comúnmente reconocido aunque criticado por algunos autores, como Carine M. Mardorossian– de la literatura del exilio a la literatura “migrante”; si aquélla está centrada en una lógica binaria que opone un “acá” alienante a un “allá” idealizado, ésta pone el énfasis en la figura de la errancia.3 Es innegable que existe cierta incomodidad entre los escritores hispanoamericanos contemporáneos para con términos como diáspora o exilio, considerados a la vez como pesados o cargados –el exilio forzoso e irreversible connota una experiencia mucho más dolorosa que la migración voluntaria– y demasiado políticos.4 Y es que ellos en su mayoría salieron voluntariamente de sus países, por motivos ajenos a la política. Cuando sí se adopta el término, como lo hace el venezolano Juan Carlos Méndez Guédez, es con cierta matización y una buena dosis de ironía: “soy exiliado voluntario en las mañanas y en las tardes, cuando se me acaba el dinero, emigrante”.5

No obstante, se observa que los escritores exiliados del boom siguen constituyendo puntos de referencia para muchos de los escritores hispanoamericanos más jóvenes. Más adelante en este número, Juan Gabriel Vásquez se explaya acerca del papel que desempeñaron los escritores del boom en su deseo de establecerse, primero en París, y luego en Barcelona. Con bastante (auto)ironía, Santiago Roncagliolo trata el mismo tema en su novela Memorias de una dama (Alfaguara, 2009). Además, y sin duda es más importante,

3 Carine M. Mardorossian, “From Literature of Exile to Migrant Literature”, en Modern Language Studies 32:2 (2002), pp. 15-33. 4 Juan Gabriel Vásquez, “Literatura de inquilinos”, en El arte de la distorsión, Madrid, Alfaguara, 2009, pp. 179-189; p. 179. 5 “Entrevista” en Méndez Guédez [en línea], http://www.mendezguedez.com/entrevista_impulso_2004.htm (cons. 11-XII-2010).

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la experiencia del exilio no siempre se presenta como única y singular, sino que puede enfocarse como parte de una larga serie de migraciones transatlánticas, en ambas direcciones, y por motivos tanto políticos como económicos o meramente personales. Como se ha podido observar, Méndez Guédez evita diferenciar claramente entre el exilio y la migración “económica” por lo que a su situación se refiere, mientras que Soler estudia en una misma novela el exilio republicano, su herencia mexicana y la migración “inversa” del protagonista a Europa. También Fernando Iwasaki, en sus columnas en la prensa española, manifiesta regularmente su interés por esta historia de movimientos transatlánticos,6 a la que la crisis económica en España está en vías de añadir un capítulo nuevo. Este énfasis en la multiplicidad y la direccionalidad variable de los movimientos migratorios se diferencia del enfoque dominante en la literatura británica, por ejemplo: en ésta, el término de literatura “migrante” se acuñó para remitir a un movimiento de migración desde las ex colonias hacia la antigua metrópoli, mientras que el término de “reverse migration” o “migración inversa” indica el movimiento en sentido contrario.

Una segunda observación atañe al escaso éxito de la literatura “migrante” en España, especialmente si se entiende como literatura escrita por (hijos de) inmigrantes. En un ensayo titulado “Los que son de aquí. Literatura e inmigración en la España del siglo XXI”, Santiago Roncagliolo (Perú, 1975) se interroga acerca de la posibilidad de una literatura común a los inmigrantes en España. Concluye, muy en la línea de lo que observa Marco Kunz en su contribución, que no existe tal literatura, hecho que atribuye tanto al carácter reciente de la inmigración como al estatus socio-económico y al nivel de educación elevado de los escritores hispanoamericanos, quienes no formarían parte del fenómeno social de la inmigración. Roncagliolo diferencia así entre una literatura de la (in)migración a imagen de la migrant literature británica, y la literatura “transnacional y cosmopolita” que practican los narradores latinoamericanos contemporáneos, exenta de referencias a América Latina o a la experiencia migratoria. La conclusión acerca de la inexistencia de una literatura de la inmigración se ve cuestionada, 6 Cf. Dagmar Vandebosch, “¿De exiliados a (in)migrantes? Los escritores hispanoamericanos en la prensa española”, en Patrizia Botta, e.a., Actas del XVII congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (en prensa).

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sin embargo, por el hecho de que Roncagliolo se autorretrate en los primeros párrafos de su ensayo como un inmigrante más en una ciudad marcada por los efectos de la globalización, así como por su mención de una de las novelas de Méndez Guédez, Una tarde con campañas, como posible señal de un cambio inminente.7 En este contexto es llamativo que Marco Kunz, en su artículo sobre Méndez Guédez, coincida con Roncagliolo al valorar el arraigo que muestra la escritura del escritor venezolano hacia las diversas realidades culturales en su vida y en su obra, y al mostrar cierto recelo hacia unas posturas que darían muestra de un “internacionalismo a ultranza”.

El último elemento en el que quisiera detenerme aquí concierne a la construcción de una identidad (trans)cultural de parte de estos escritores, asunto que, por cierto, constituye un hilo conductor a través de las contribuciones a este número. En mis palabras introductorias a la XXV jornada ALEPH en marzo de 2010, presenté los resultados de un análisis discursivo de un corpus limitado de escritos ensayísticos de escritores hispanoamericanos en España, entre los cuales Juan Gabriel Vásquez, Santiago Roncagliolo, Fernando Iwasaki, Jordi Soler y Juan Carlos Méndez Guédez. Mi objetivo consistía en analizar cómo estos autores construyen su identidad cultural, cómo conciben su experiencia migratoria y de qué modo enfocan su relación con América Latina y con el contexto español. Descubrí tres posturas recurrentes, que califiqué respectivamente de “cosmopolita”, “migrante” y “radicante”.

Una primera postura frecuente es la del “cosmopolita”, el escritor que se siente en casa en todas partes y no tiene vínculos particulares con ningún lugar. Esta postura se puede relacionar con la estética de la dislocación definida por Ignacio Padilla en el Manifiesto Crack como una estética que busca para sus historias un “cronotopo cero”, es decir, “el no lugar y el no tiempo”, que es al mismo tiempo “todos los tiempos y lugares y ninguno”.

7 Asimismo, el hecho de que Santiago Roncagliolo insista en la delimitación

generacional del grupo mencionado de escritores hispanoamericanos “cosmopolitas y transnacionales”, quienes nacieron entre el 1961 y el 1974, sugiere que él, nacido en 1975, se considera a sí mismo como miembro de otro grupo generacional, que puede tener menos reparos en definirse como “inmigrante” –pero que no necesariamente tiene el perfil socioeconómico esbozado con anterioridad–.

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La postura del escritor “migrante” recuerda la del “migrant writer” británico, uno de cuyos autores más representativos sería Salman Rushdie. La construcción de la identidad del escritor y de la obra literaria como “migrantes” pone el énfasis en el movimiento, en el desarraigo y en el mestizaje cultural, racial y lingüístico. El escritor migrante está “entre mundos” sin pertenecer a ninguno. El discurso de Juan Gabriel Vásquez en su ensayo “Literatura de inquilinos”, centrado en la hibridez, el desarraigo, la fragmentación, la inestabilidad y la búsqueda en la incertidumbre, tiene paralelos considerables con el paradigma de la literatura “migrante”. En su entrevista con Rita De Maeseneer, Juan Gabriel Vásquez explica en más detalle este concepto del escritor “inquilino”.

Finalmente, se puede distinguir una tercera postura, que enfatiza más en la relación con la sociedad de residencia, en este caso la española, y tematiza también el proceso de reterritorialización y “re-arraigo”. Un término interesante para remitir a semejante postura sería el de “radicante”, propuesto por Nicolas Bourriaud.8 El término “radicante” proviene originalmente de la botánica, donde refiere a plantas como la hiedra o la fresa, que echan raíces secundarias a medida que van creciendo y explorando territorios nuevos. La escritura de Roberto Bolaño podría considerarse quizá como radicante, al igual que un libro como España, aparta de mí estos premios de Fernando Iwasaki, que es una sátira del mundo literario español y de la tendencia al localismo en España. La “multiplicación en el arraigo”, que Juan Carlos Méndez Guédez considera como una de las ventajas del vivir en el extranjero, y que Marco Kunz estudia en su contribución, es otro ejemplo de esta actitud.

8 Otra denominación para esta tercera postura podría ser “literatura migrada” o

“de migrados”, con el participio que refiere a un proceso terminado y privilegia el establecimiento en el país meta, como advierte Marco Kunz en un artículo sobre el léxico de la inmigración (Marco Kunz, “Léxico e inmigración”, en Antonio M. Bañós y Javier Fornieles (eds). Manual sobre comunicación e inmigración. Donostia/San Sebastián, Tercera Prensa, 2008, 95-109). El sufijo -ante, como en “literatura migrante”, en cambio, destaca un proceso en transcurso y pone el énfasis en la migración misma.

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En la jornada ALEPH del 20 de marzo de 2010 se celebró un homenaje a la profesora Elsa Dehennin, fallecida en junio del 2009 y profundamente añorada por el hispanismo belga. En memoria de Elsa se reproducen en este número los discursos pronunciados en aquella ocasión por sus colegas y amigos Christian De Paepe y Patrick Collard.

La jornada de estudios en que encuentra su origen esta publicación no hubiera sido posible sin el apoyo de algunas instituciones y personas. Agradezco el apoyo del Fondo de Investigaciones Científicas de Flandes (FWO) y del consejo de administración de la KU Leuven Kulak, que nos acogió en su sede. Mis reconocimientos también van a la junta de ALEPH, por el entusiasmo con que recibió la propuesta del coloquio; a Rita De Maeseneer, presidenta de la sección neerlandófona de ALEPH, y a Emmy Poppe por la excelente colaboración; al equipo LICHI de Lovaina por su apoyo intelectual y moral; y, muy especialmente, a los ponentes y participantes en la jornada, por haber contribuido a su éxito.

Ω Ω Ω

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Estrategias transnacionales en el mercado del libro (1990-2010)

Burkhard Pohl

Göttingen/Lemgo

“La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro ‘boom’”: Aún cuarenta años después de la publicación de Cien años de soledad, el llamado Boom sigue provocando esperanzas y reminiscencias entre los comentaristas de la novela latinoamericana.1 Y no fue otra la reacción crítica en España unos diez años antes, cuando, a finales de los años 1990, se volvieron a publicar escritores latinoamericanos en mayor cantidad y con un esfuerzo notable de marketing en España.

Esta nueva visibilidad de la literatura latinoamericana en España es el hilo conductor de este artículo. En dos partes, se esbozará el desarrollo durante la década de los años 1990 y en la primera década del nuevo siglo. Al final, se discutirá en qué medida la movilidad global del producto literario y de su productor contribuye a la construcción discursiva de una identidad hispanoamericana.2

I. Años de ausencia latinoamericana

Después de la gran eclosión del Boom latinoamericano en España y América, los años 1980 significaron sobre todo el impacto de una recepción politizada de la literatura latinoamericana a escala mundial, con el éxito de nuevos escritores como Luis Sepúlveda o

1 Winston Manrique, “La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro ‘boom’”, El País, 1 de diciembre de 2007. 2 Este artículo recoge informaciones presentadas anteriormente en Burkhard

Pohl, “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y literatura latinoamericana en los

años 90”, en José Manuel López de Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta

López Bernasocchi (eds.), Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y

literatura en la España de los 90, Madrid, Verbum, 2001, pp. 261-292, y en

Burkhard Pohl, “¿Escritores nómadas? La migración cultural en la narrativa

latinoamericana a finales del milenio”, en Birgit Mertz-Baumgartner, Erna Pfeiffer

(eds.), Aves de paso. Autores latinoamericanos entre exilio y transculturalidad,

Frankfurt/M., Vervuert, 2005, pp. 55-69.

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Isabel Allende, además de los consagrados Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, galardonado con el Premio Nobel de 1982, y seguido en 1990 por Octavio Paz. En Alemania Occidental, por ejemplo, sólo a partir de 1982 se puede hablar realmente de un boom latinoamericano, que fue acompañado por un movimiento de solidaridad con América Latina como continente de represiones y revoluciones.

En España, sin embargo, fuera de los autores ya conocidos y las mencionadas excepciones, los años ochenta y también noventa significaron el auge de la narrativa peninsular. El empuje cultural que produjo la victoria del PSOE en 1982, la aparición de novelas históricas posmodernas después de unos años de silencio posdictatorial, y los cambios en el mundo editorial latinoamericano y español son factores por considerar. La crisis y el cierre de editoriales como Bruguera, Argos Vergara, Seix Barral y Alfaguara, todas ellas con un amplio catálogo de autores latinoamericanos, contribuyeron a una inflexión del mercado y un cambio de estrategias. Por unos años, la exportación dejó de tener interés, mientras la recepción de los autores españoles no dejó de crecer.

II. El ‘reencuentro” transatlántico en los años 1990

A pesar de la controversia ideológica generada por el Quinto Centenario, el espectáculo significa un nuevo punto de cristalización de las relaciones transatlánticas. Si bien la reinterpretación oficial de la Conquista como “Encuentro de Dos Mundos” levantara polémica, en la actualidad contribuyó a gran número de encuentros reales y a relevantes campañas de apoyo financiero al patrimonio cultural-histórico hispanoamericano. En medio de una acelerada integración europea, la España democrática tuvo que mirar de una vez hacia su pasado colonial y hacia las realidades americanas: “The Spanish administration and monarchy were, at the very least, displaying a renewed interest in restoring as well as undertaking new cultural links with Latin America.”3

3 Tony Morgan, “1992: memories and modernities”, en Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamasunas (eds.), Contemporary Spanish Cultural Studies, Oxford: Arnold, 2000, pp. 58-67, p. 59.

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También la edición española empezó nuevamente a mirar hacia América económica y literariamente. Coincidió este interés con diferentes procesos en el mercado literario: la exploración de nuevas redes de distribución, la concentración vertical y horizontal de empresas editoriales, el creciente papel de los agentes literarios, la nueva presencia de escritores latinoamericanos en los centros de edición en español. Mientras que la fecha de 1992 dio lugar principalmente a las tomas de posición de intelectuales establecidos en el ‘Boom’ y primero ‘Posboom’ (Mario Benedetti, Carlos Fuentes, Eduardo Galeano, Gabriel García Márquez, Octavio Paz, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa, etc.),4 poco a poco iban conociéndose obras de jóvenes escritores de América Latina hasta que éstos pasaran a ocupar la escena literaria en 1998.

En lo que sigue voy a discutir algunas características de esta eclosión literaria que se produce sobre todo a través de la consagración por un premio literario. El ejemplo de la editorial Alfaguara va a mostrar cómo la publicación de un grupo de narradores latinoamericanos forma parte de una determinada estrategia transnacional. La inmersión del escritor en un campo literario transnacional da lugar, además, para revisar las declaraciones de identidad y autonomía cultural por parte de los mismos artistas.

Nuevas políticas editoriales

En otras ocasiones, he tratado ampliamente la atención mediática acerca de un posible “tercer descubrimiento” de Latinoamérica, según constató Tomás Eloy Martínez en 1998: “la marea regresa, más impetuosa que antes”.5 Cambiando la metáfora maritima por otra nevera, el mismo mes de mayo de 1998, la novelista y periodista Rosa Montero se mostró muy optimista hacia un nuevo

4 Cf. las opiniones presentadas en Morgan (pp. 59-61) y José Manuel López de Abiada, “De voces y polifonías: Escritores hispanos, percepción de América y V Centenario”, en Walther L. Bernecker/José Manuel López de Abiada/Gustav Siebenmann, El peso del pasado: Percepciones de América y V Centenario, Madrid, Verbum, 1996, pp. 45-141. 5 Tomás Eloy Martínez, “El tercer descubrimiento de América”, El País, 25 de mayo de 1998.

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intercambio entre los escritores de ambos lados del Atlántico, que evolucionaría como “una bola de nieve”.6

Y de hecho, a mediados de los años noventa, se volvieron a abrir muchos catálogos editoriales españoles a escritores de ultramar.7 Después de haber confiado durante dos décadas sobre todo en los nombres consagrados del Boom, sólo ahora se empezaban a publicar en mayor medida escritores nuevos para el mercado español –por un lado, avalados por su consagración en América Latina, por otro, lanzados en primera edición desde España hacia los mercados mundiales–. En ello influye la propia estructura empresarial: al tener la editorial Tusquets dependencias en México y Argentina, buena parte de los escritores latinoamericanos en ella provienen de estos catálogos regionales.

Un ejemplo significativo es la colección Literatura de Mondadori, que se ha perfilado como una importante plataforma de narrativa latinoamericana. Habiendo empezado con la reedición de la obra de Gabriel García Márquez, en 1996 lanzó la antología pionera McOndo de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, para después comenzar a publicar algunos escritores emergentes del grupo McOndo y, a partir de 2001, convertirse en acogida sobre todo para autores rioplatenses.8 En Mondadori coexiste un Gabriel García Márquez con otros autores ya establecidos, muchas veces “de culto”, como Rodrigo Fresán, César Aira, Rodolfo Enrique Fogwill o Daniel Chavarría, y algún escritor joven como Patricio Pron.

En la recepción influyeron, por supuesto, también modas y factores extraliterarios. Esto se ve en la selección que hace una editorial de gran venta como Planeta, la cual, entre 1996 y 2000, publicó a varios escritores cubanos (Zoé Valdés, Daína Chaviano, Daniel Chavarría) o a textos de temática “cubana” (Roberto Ampuero). También otras editoriales lanzaron la literatura cubana tanto isleña como de la diáspora y del exilio (Abilio Estévez, 6 Rafael Quirós, “El mundo editorial latinoamericano pide que España sea su mediador en Europa”, El País, 29 de mayo de 1998. 7 Cf. la bibliografía selecta de la narrativa latinoamericana publicada en España entre 1997 y 2000, en Pohl, op.cit., pp. 285-292. 8 Por el carácter beligerante de la antología McOndo, viene a caso la noción de una formación “emergente” definida, según Raymond Williams (Culture, London, Fontana, 1981, p. 204), por su discurso reivindicador hacia la formación dominante.

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Leonardo Padura, José Manuel Prieto, Pedro Juan Gutiérrez, Eliseo Alberto, Jesús Díaz, Karla Suárez, etc.). Independientemente de la calidad literaria, este repentino aumento de literatura cubana coincidió con la publicidad generada tanto por el aniversario de la muerte del Ché como por el éxito mundial del cine y de la música cubanas (Fresa con chocolate, Buenavista Social Club), con el auge turístico y con un nuevo interés político por el destino de la Revolución después de 1989; un interés que se reflejó en numerosas publicaciones e investigaciones por parte de escritores españoles como Manuel Vázquez Montalbán. Hay que tener en cuenta también la emigración de varios escritores hacia EEUU o Europa, donde encontraron editores y mercados.9

Los premios

El mayor indicador del nuevo interés editorial, sin embargo, fue la variedad de premios literarios otorgados a escritores latinoamericanos entre 1997 y 2000. No hay que decir mucho sobre la relevancia de los premios literarios en España; aparte de significar una promoción especial para un título, el premio es una estrategia para contratar a un autor específico o para lanzar a otro desconocido –convirtiendo al premio en adelanto editorial–. Además, existen multitud de premios institucionales a manera de mecenazgo.10

En 1998, Alfaguara inauguró su nuevo premio literario, con todo el aparato mediático del Grupo PRISA detrás. El galardono para dos escritores centroamericanos, Sergio Ramírez y Eliseo Alberto, sentó las pautas para las posteriores ocasiones del Premio: autores más de prestigio que de venta masiva, de la generación del posboom o, en casos, de la generación contemporánea, y, a ser posible, de cierto interés extraliterario como en el caso del ex-sandinista Ramírez.

9 El que algunos narradores se aprovechen de esta coyuntura mediante un “oportunismo literario” lo observa una de las mediadoras principales de la narrativa latinoamericana en Europa, Michi Strausfeld (Michi Strausfeld, “Isla-Diáspora-Exilio: anotaciones acerca de la publicación y distribución de la narrativa cubana en los años noventa”, en Janett Reinstädler y Ottmar Ette (eds.), Todas las islas la isla. Nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba, Frankfurt a.M., Iberoamericana, 2000, pp. 11-23, p. 22). 10 Cf. Nicole Witt, “Premios literarios entre cultura, negocio y política”, en José Manuel López de Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta López Bernasocchi (eds.), Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y literatura en la España de los 90, Madrid, Verbum, 2001, pp. 305-316.

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Entre los premiados se encuentran tanto nombres antes prácticamente desconocidos –como el mexicano Xavier Velasco o el peruano Santiago Roncagliolo– como escritores ya establecidos en su campo literario nacional, como Laura Restrepo, Elena Poniatowska o el ya mencionado Tomás Eloy Martínez.

También la editorial independiente Anagrama premió en dos ocasiones seguidas a autores latinoamericanos: en 1997, para adquirir al peruano Jaime Bayly, quien ya había dado el salto al mercado en Seix Barral con novelas de irreverencia generacional como No se lo digas a nadie; en 1998, con Roberto Bolaño y Los detectives salvajes, apuesta que iba a comprobar una vez más el excelente gusto literario del editor Jorge Herralde.

Pero quizá lo más sonado fue el premio Seix Barral de 1999 para Jorge Volpi y En busca de Klingsor, dado el prestigio de este premio desaparecido en 1973 y su papel decisivo en la difusión mundial de la literatura latinoamericana. De hecho, el lanzamiento del premio dio lugar a recordar el premio de 1962 para La ciudad y los perros, momento decisivo para la futura promoción de lo latinoamericano en Barcelona y Madrid. Influyó en el protagonismo de Jorge Volpi el interés suscitado por la materia aparentemente insólita de su novela –unida a una actitud desafiante hacia los defensores del realismo mágico y los clichés sobre literatura latinoamericana–.

Mientras Volpi, conferenciante habitual en congresos literarios y pronto comprometido con la diplomacia cultural mexicana, se iba estableciendo como autor de cierto éxito comercial y de prestigio cultural, otros escritores encontraban cabida en el mercado español, pero a nivel de venta modesto. Con regularidad, el Premio Biblioteca Breve ha vuelto a premiar a escritores de procedencia latinoamericana, aunque sin el impacto del caso de Volpi. Y no sólo se trataba de descubrimientos jóvenes: en 2007, se galardonó a la nicaragüense Gioconda Belli, una representante de la literatura comprometida y feminista del posboom, y en 2009, al argentino Guillermo Saccomanno, hasta ahora injustamente poco conocido fuera de su país.

El recorrido por los galardones literarios ya demuestra hasta qué punto la nueva visibilidad de la literatura latinoamericana en España fue facilitada o apoyada por nuevas políticas editoriales. Éstas se

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dirigían no solamente hacia el mercado peninsular, sino hacia los mercados americanos.

Editores transnacionales: el ejemplo de Alfaguara

En el nuevo intercambio literario influyeron los intereses de mercado de una edición en vía de transnacionalización económica. La mirada hacia América Latina formaba parte de las estrategias de difusión transnacional de los grandes grupos mediáticos de PRISA, Planeta, Random House-Bertelsmann y Grijalbo-Mondadori, posteriormente fusionada con Random House. El objetivo fue ampliar las ventas en los mercados latinoamericanos mediante delegaciones propias, por lo que se estaban creando colecciones especializadas en el Cono Sur o en México. Al mismo tiempo, los grupos transnacionales integraron a editoriales latinoamericanas prestigiosas como Sudamericana y Emecé.

El caso paradigmático de una declarada estrategia transnacional es la editorial madrileña Alfaguara. En 1997, Juan Cruz, el entonces director literario de Alfaguara, expresó su credo acerca de una unificación editorial y comercial de España y Latinoamérica:

Creo firmemente en las posibilidades de unificar, desde el punto de vista editorial y comercial, el mercado común del español. Nuestro universo editorial no será nada si no hacemos realidad el hecho de que somos una sola lengua y si no tomamos conciencia de que los lectores de cualquier confín de esa lengua son lectores potenciales de todo lo que se cree en ella, sobre todo en el ámbito de la ficción. [...] Creo que ya es hora de que los poderes culturales, políticos, económicos y en particular, editoriales, sean conscientes de esa posibilidad, que se da una o dos veces cada siglo [...].11

El vehículo para cumplir con estas aspiraciones culturales-comerciales fue Alfaguara Global. Esta iniciativa, puesta en marcha ya en 1993, tenía como objetivo la publicación simultánea de distintas obras en todo el ámbito de lengua española, indistintamente de su país de origen. De esta manera, la meta fue también abrirse camino en el mercado estadounidense en español.

Para promocionar y llevar a cabo tal política editorial, Alfaguara se sirve de la infraestructura geográfica y financiera del grupo

11 Juan Cruz, “No tener miedo a la concentración”, Cuadernos Hispanoamericanos, 564 (1997), pp. 19-23; p. 1.

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editorial Santillana y, a través de Santillana, del grupo de medios de comunicaciones PRISA (hoy en crisis). Alfaguara Global cuenta con la red de distribución más densa dentro del mercado de lengua española: a través de 14 dependencias en América Latina, más otras en EEUU, Puerto Rico y Portugal, se pretende el lanzamiento simultáneo de destacados autores españoles y latinoamericanos en diferentes mercados regionales.

Por tanto, el marco “global” queda limitado al continente americano y a la Península Ibérica, con la perspectiva del mercado estadounidense, y la ambigua inclusión del área de habla luso-brasileña en un “mundo hispánico” (cf. abajo). Merece especial atención la presencia en el mercado estadounidense de habla española: al principio en colaboración con la editorial estadounidense Vintage, después por su propia cuenta, Alfaguara lanzó una selección especial para este mercado. Así, por ejemplo, en 1999, el nuevo libro de Carlos Fuentes (Los años con Laura Díaz), después de aparecer en México y antes de llegar a España, se empezó a distribuir y promocionar en Los Angeles y Nueva York, como “apuesta por el mercado hispanoparlante en Estados Unidos.”12

La nueva orientación significó un cambio radical en la política editorial: prestigiosa hasta la fecha por su catálogo de autores extranjeros (p. ej., Günter Grass, Marguerite Yourcenar, Henry Miller), Alfaguara se concentró en la publicación casi exclusiva de autores de lengua española.13 Bajo el patrimonio del gigante Santillana y Prisa, en 1993 se empezó a publicar la obra completa de Juan Carlos Onetti y, después, de otros escritores de la nueva narrativa hispanoamericana de los 50 y 60. Una aspiración de totalidad que llegó a la editorial hacerse con los Cuentos Completos

12 http://www.alfaguara.com/scripts/alfaguara/noticias.asp (16 de abril de 1999). 13 En otra ocasión, Juan Cruz subraya tal cambio estratégico: “A partir del 1992-93, cuando nosotros nos asociamos con nuestros editores de América y vislumbramos que el gran negocio de la cultura literaria era el negocio del español, de que la gente quería ficción en español, empezamos a subir en nuestra facturación a nivel global” (Burkhard Pohl, “La vocación de editar en español. Entrevista con Juan Cruz (18.2.1999)”, en José Manuel López de Abiada, Hans-Jörg Neuschäfer, Augusta López Bernasocchi (eds.), Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y literatura en la España de los 90, Madrid, Verbum, 2001, pp. 319-326; p. 320).

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de Cortázar, con obras de Fuentes, Vargas Llosa, Benedetti, etc. Además de los “grandes escritores”, la editorial iba contratando a las “nuevas promesas” locales de las regiones de habla española. De este modo, el catálogo de Alfaguara, que siempre había contenido cierta parte de autores latinoamericanos, se desarrolló rápidamente hacia una mezcla universal de la literatura de todas las áreas de lengua española.

Ahora bien: el anhelo de globalidad y unidad de ámbitos culturales conlleva, por otra parte, una regionalización de la oferta. Sólo una menor parte del catálogo se beneficia de una distribución transnacional o bien transatlántica, siguiendo las recomendaciones de los departamentos regionales. En general, se trata más bien de escritores ya probados, a quienes se les da una primera plataforma para el lanzamiento internacional, o cuyos derechos se compran de otros editores. Según explica la directora editorial de Alfaguara, Pilar Reyes, “preferimos fichar a un autor con obra publicada, del que podamos valorar su trabajo; lo priorizamos porque tenemos más información.”14

Los autores realmente “nuevos” se suelen reservar para los mercados regionales en Centroamérica, el Cono Sur o España. Hay que añadir que la regionalización se debe también a la política de venta de derechos por parte de las agencias.

En el catálogo de Alfaguara Uruguay de 1998, por ejemplo, figuraban 33 autores de lengua española, entre ellos 12 uruguayos, pero sólo cuatro españoles15. En cambio, en el catálogo español había cuatro títulos de autores uruguayos; una cuota nada desdeñable, pero curiosamente ningún nombre argentino, a parte de Julio Cortázar.

Por tanto, el intercambio literario dentro de la red editorial está pasando por un segundo proceso de selección. Dependiendo del lugar de procedencia y de residencia, la accesibilidad de una obra 14 Citada con motivo de un coloquio madrileño, en Anónimo, “Coloquio con los editores de Alfaguara”, Taller literario Escuela de Escritores, http://www.escueladeescritores.com/article5801.html (cons. 6 de julio de 2010). 15 http://www.santillana.com.uy/alfaguara/1alfaguara/autores.html (cons. 1 de diciembre de 1998). En el caso de los autores españoles, se trata de cuatro best-séllers: Javier Marías, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina y Arturo Pérez Reverte. Después de la crisis, la oferta ha disminuido: en el catálogo online hoy en día (8 de julio de 2010), de los cuatro escritores sólo figura el nombre de Pérez Reverte.

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puede variar considerablemente. Por eso, el escritor peruano radicado en España, Fernando Iwasaki, cuestiona las expectativas para autores latinoamericanos en el mercado español:

[H]ay una sobremitificación de lo español y no se sabe que en España no te conoce nadie si no publicas en Madrid o en Barcelona. [...] Y no es cierta aquella idea tan extendida de que si publicas en Madrid tu obra se distribuirá por toda América Latina, porque eso siempre depende de las delegaciones o ‘unidades de negocio’ de cada país.16

En la cita de Iwasaki trasluce el afán de muchos narradores jóvenes de radicarse en España. De hecho, las necesidades del mercado y las posibilidades del mundo globalizado contribuyen a una constante migración cultural a España. La migración cultural como fenómeno del mercado global(izado)

La presencia literaria en España corresponde con la nueva presencia física de muchos escritores y escritoras latinoamericanos en Madrid o Barcelona. Por supuesto, la emigración, voluntaria o no, a las metrópolis culturales del Norte no es un hecho nada reciente en el mundo de letras americanas.

Sin embargo, la migración actual tiene poco que ver con el exilio político que caracterizaba a buena parte de la producción literaria de los años 1970 y 80. En los 1990, la migración de escritores latinoamericanos es a menudo el resultado de las condiciones de trabajo dentro de un mercado cultural globalizado. El viaje puede ser motivado por una carrera universitaria, por un empleo en los medios de comunicación o en el mundo académico, sobre todo estadounidense, a falta de posibilidades de trabajo en los países del Sur.

En marzo de 2002, el crítico español Ignacio Echevarría comentó en un dossier sobre nueve escritores latinoamericanos, en su mayoría residentes en el extranjero, que “las razones que los han empujado a abandonar su país no son de carácter político, sino más bien la necesidad de ampliar sus horizontes culturales y sus expectativas profesionales.”17 Por las mismas fechas, el diario

16 Fernando Iwasaki, en Caridad Plaza: “Diálogo de la Lengua”, Quórum 20 (2008), pp. 94-107; p. 101s. 17 Echevarría, Ignacio, “¿Latinoamericanos o ,hispanics’?”, El País/Babelia, 9 de marzo de 2002.

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argentino Clarín destacó la ”creciente emigración de escritores latinoamericanos a Barcelona”, causada por el hundimiento de la economía argentina y la consiguiente crisis de la industria editorial.18 Una emigración que sigue creciendo al final de la década.

Sea el resultado de la migración de escritores y el consiguiente aumento de oferta, sea el motivo mismo de esta inmigración profesional, el nuevo interés de editores españoles en publicar más literatura latinoamericana influye en la elección del lugar de residencia de un autor. Los centros de edición internacional siguen siendo, en el caso de la lengua castellana, las editoriales españolas.

III. Nichos en un campo transnacional – la literatura latinoamericana en España en el nuevo milenio Un balance desigual

Unos diez años después de la “vuelta” de la narrativa latinoamericana a Europa, la situación se ha normalizado. En general, se observa que muchos escritores latinoamericanos se han asentado en el mercado literario español, donde hay muchas plataformas de publicación y lanzamiento. Como ejemplo sirva la mencionada nómina de escritores (en su mayoría) treintañeros presentados en El País de 2002, quienes se han consolidado todos en el mercado español: Guillermo Arriaga, Jorge Eduardo Benavides, Rodrigo Fresán, Horacio Castellanos Moya, Alberto Fuguet, Santiago Gamboa, Edmundo Paz Soldán, José Manuel Prieto, Juan Villoro. En cuanto al éxito comercial, sin embargo, los superventas siguen siendo españoles, como demuestra el cotejo de cualquier lista de libros más vendidos. Según un editor de Alfaguara, la narrativa latinoamericana actual no ha cuajado realmente en el mercado del libro, a diferencia del cine y de la música: “Lo que falta es un libro que rompa”.19

En comparación con los años finiseculares de 1998 en adelante, me gustaria destacar dos muestras de la presencia actual de lo

18 Molina, Daniel, “Nuestros libros extranjeros”, Clarín, 16 de marzo de 2002. 19 Juan González, director general de Contenido de Alfaguara, en Winston Manrique, “La literatura latinoamericana se asoma al balcón de otro ‘boom’”, El País, 1 de diciembre de 2007.

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latinoamericano en el año 2010: primero, el cambio de estrategia de la veterana editorial de culto, Anagrama. Segundo, la dinámica del internet como instrumento de comunicación y promoción literaria, y como espacio de una recepción dialogada.

Políticas editoriales: Anagrama – rumbo al sur

En el nuevo milenio, las editoriales con mayor oferta de literatura latinoamericana siguen siendo Alfaguara, Mondadori y, en menor medida, Seix Barral. Mientras que las editoriales independientes Tusquets y Anagrama siguen publicando a autores latinoamericanos, los multiventas Planeta y Espasa han dejado visiblemente de interesarse, como demuestra la selección exclusivamente española de sus premios.

El ejemplo más llamativo en el nuevo milenio quizá es Anagrama. Anagrama, editorial independiente fundada en 1969, ha tenido en sus cuarenta años de existencia siempre un lugar para escritores latinoamericanos. A diferencia de los grandes grupos, Anagrama no ha contado con grandes estrategias de distribución regionalizada, ni con amplios departamentos de venta en ultramar. Su política editorial sigue siendo muy personalizada, enfocada en su director Jorge Herralde, quien ha tenido el mérito de introducir el posestructuralismo, lo posmoderno, y la vanguardia literaria de EEUU y la vieja Europa.

En los años 1980, Anagrama participó en el apogeo de la narrativa posdictatorial española, la cual iba eclipsando al protagonismo de los escritores latinoamericanos en España. La colección Narrativas Hispánicas y el Premio Herralde, creados en 1983, lanzaron a la fama a escritores como Álvaro Pombo, Enrique Vila-Matas o Adelaida García Morales, con la “excepción latinoamericana” de Sergio Pitol en 1984.

Sólo en los años 1990 la literatura latinoamericana volvió a adquirir un nuevo peso en el catálogo editorial, y visiblemente a través de los Premios Herralde para Jaime Bayly y Roberto Bolaño, en 1997 y 1998. No obstante, a juzgar por los títulos publicados, la relación entre los continentes de lengua española siguió desigual.

Un lustro después, la situación cambió visiblemente. Entre 2003 y 2008, en seis entregas consecutivas del Premio se consagró a dos mexicanos, dos argentinos, un venezolano y un peruano. Además, la

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nómina es amplia ahora, con un autor veterano como Ricardo Piglia, la variedad de escritores de primeras publicaciones en los años 1990 (Mario Bellatín, Pedro Juan Gutiérrez, Rodrigo Rey Rosa, Bayly), hasta los “descubrimientos” de la casa como Andrés Neuman, Guadalupe Nettel, o Guillermo Fadanelli y la reedición de la obra de autores argentinos como Alan Pauls y Martín Kohan.

Si por un lado la cuota de escritores latinoamericanos ha aumentado, por otro ha cambiado la política de descubrimiento. Mientras que antes, como en el caso de Bolaño, los escritores de lengua española fueron sobre todo autores “de la casa” y descubrimientos “por olfato”, ahora también se contrata a escritores comprometidos con otras editoriales; así, por ejemplo, Anagrama sacó a Martín Kohan y José Manuel Prieto de Mondadori.

Las razones se encuentran, por un lado, en la estrategia editorial que no busca el éxito rotundo e inmediato, sino la lenta creación de un catálogo de long-séllers. Como factor sociológico hay que tener en cuenta la crisis argentina de 2001, que significó el éxodo de tantos escritores hacia Europa y América y la presencia de escritores del Cono Sur en la Península. Otro motivo podría ser el “efecto Bolaño”. El reconocimiento crítico y lector unánime de la obra de Roberto Bolaño, junto a la frenética acogida de sus novelas póstumas en el extranjero, ha puesto de manifiesto la fuerza de la literatura latinoamericana.

Hasta ahora hemos hablado del intercambio literario en términos de libros impresos. Sin embargo, no en vano los editores de la mencionada antología McOndo optan por la iconografía del ordenador: en la era digital, el internet revoluciona la producción, difusión y recepción literaria.

El Boomeran(g) – nuevos vasos comunicantes

En el año 2005, el proyecto Alfaguara Global se extendió hacia el Internet con una iniciativa novedosa. Bajo el juego verbal “El Boomeran(g)”, se estableció un portal transatlántico de la literatura de lengua española.

Después de presentarse en la feria del libro de Guadalajara en 2005, el portal salió en la red por primera vez el 29 de noviembre de 2005. El Boomeran(g) fue el primer portal del Grupo Prisa en tener blogs. Desde el principio, no se trataba de un portal de Alfaguara ni

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del grupo Santillana, sino que nació dentro de La Oficina del Autor, la agencia literaria del grupo PRISA. Al cierre de esta unidad de negocio, pasó a formar parte de la Fundación Santillana en enero de 2009.20

Desde el principio el blog se concibió como un “blog literario latinoamericano”. Habiendo empezado con seis escritores, en mayor parte latinoamericanos (Santiago Roncagliolo, Héctor Feliciano, Jorge Volpi, Marcelo Figueras, Jean-François Fogel, Félix de Azúa), que escribían desde cinco ciudades emblemáticas –París, Barcelona, México, Buenos Aires, Nueva York– se intentó construir una red de blogs en español a escala global. Además, se incluían videoclips y noticias sobre novelas venideras. El blog aumentó considerablemente su tamaño hacia 15 autores en 2007 y amplificó la plataforma mediante contenidos audiovisuales, fragmentos de textos y reproducciones de textos inaccesibles. De un producto para élites interesadas, se intentaba llegar al público creciente de internautas. Mientras que en algún momento llegó a 26 nombres, después de la crisis del grupo Prisa en junio de 2010 quedan 17 blogueros.

En 2007, la editorial Alfaguara publicó las primeras recopilaciones del Boomerang en ediciones impresas (Marcelo Figueras, Santiago Roncagliolo, Félix de Azúa), cambiando así el capital simbólico del blog en capital económico. Sin embargo, hay que subrayar que no se pronuncian solamente escritores y bloguistas afiliados al grupo Prisa. Al contrario, el portal estaba destinado a ejercer una especie de mecenazgo cultural a favor de la diversidad y del descubrimiento de autores:

Estaba previsto incluir material de esas editoriales pequeñas que tienen muy complicado salir de su pequeño mercado, con sus respectivos autores desconocidos de este lado. La idea fue borrar las limitaciones del espacio geográfico y lograr dar una perspectiva de la riqueza y la pluralidad de la

cultura en español.21

El Boomeran(g), por tanto, proclama una comunidad imaginada hispanohablante, no muy lejos de las pautas del proyecto Alfaguara Global (cf. arriba). Los paratextos del blog apoyan esta idea. Según

20 Informaciones facilitadas por la coordinadora del portal, Giselle Etcheverry Walker, en una entrevista con el autor, 12 de marzo de 2010. 21 Giselle Etcheverry Walker, entrevista citada.

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la presentación del portal en 2005, se trata de “un viaje de ida y vuelta entre las dos orillas del Atlántico y la ruta elegida por la literatura en español para enriquecer la conciencia cultural común de más de 400 millones de hispanohablantes.”22 Sin saber si la “conciencia común” se entiende como un hecho dado o un objetivo por lograr, se confía en el poder del internet como medio generador de una conciencia colectiva y simultánea. Aquí continúa el discurso de la comunidad transatlántica, que es no sólo una comunidad idiomática, sino también cultural. Con referencia a Carlos Fuentes, se trata de crear “la marca de un territorio en el que se piensa, se dice y se escribe en español.”

La referencia al Boom intenta una revaloración positiva de este término usualmente connotado con supuestas maniobras comerciales. El Boom se define menos como éxito comercial ni como fenómeno exclusivamente latinoamericano, sino como modelo de intercambio literario transatlántico. Es decir, una institucionalización de la literatura en español como producto transnacional. La idea del Boomerang, pues, alude a la vuelta de la literatura latinoamericana a España –pero también al reflejo del Boom hacia América–.

Desde 2010, no obstante, la participación latinoamericana ha disminuido considerablemente. De hecho, con el desarrollo del portal, la idea de una red literaria transatlántica ha perdido vigor. Hoy en día, la contribución latinoamericana está claramente subpresentada. En junio de 2010, hay seis blogueros de procedencia americana entre 17 en total, y unos siete blogueando desde fuera de España.

Bajo la perspectiva de la comunicación literaria, el formato interactivo acorta las distancias entre autor y lectores, evitando “todo el proceso de intermediación industrial.”23 Para un escritor joven, la visibilidad en un portal manejado por el mayor grupo mediático en lengua española es una ocasión más que sugerente. Según Patricio Pron, colaborador desde febrero de 2010, “escribir en El Boomeran(g) es todo un placer y un orgullo.” La plataforma da la posibilidad al escritor “no sólo de entablar una relación más o menos

22 Basilio Baltasar: “Quienes somos”, Informe de prensa para la Feria de Guadalajara, 29 de noviembre de 2005. 23 Basilio Baltasar, director de la Oficina del autor, en Erika P. Bucio, “Lanzan a lectores un ‘Boomerang’”, Mural, 30 de mayo de 2005.

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directa con sus lectores sino también de ampliar su base de lectores mediante su presencia en la plataforma y la vecindad con otros autores.”24 Cuando, con la crisis de pagos del grupo Prisa, se les dejó de pagar a los blogueros, se mostró la importancia de esta plataforma pública: “La respuesta fue maravillosa, porque todos continuaron con una buena periodicidad de publicaciones, todos nos han apoyado y han encontrado en el formato un lugar de escritura lo suficientemente satisfactorio como para continuar gratis.”25

En cuanto a la recepción por parte de los lectores y comentaristas, hay un claro desnivel. Predominan los blogueros ya conocidos por su carrera intelectual y cultural (no sólo literaria) como Félix de Azúa, mientras que algunos “nuevos” suscitan relativamente poca repercusión.26 Por otra parte, también se observa un interés centralista en blogueros de las metrópolis y medios españoles; entre ellos, el ensayista, novelista y crítico Félix de Azúa o el periodista y ensayista Vicente Verdú. De acuerdo con el perfil de cada escritor, los temas son más bien de crítica cultural y literaria, a veces también de sociopolítica.

En resumen, El Boomeran(g) significa un proyecto pionero para fomentar la recepción y el intercambio literario a nivel transatlántico. Sin embargo, siendo ideado desde Madrid, la empresa ha tenido que adaptarse no sólo a las realidades del mercado, sino también a la respuesta de los lectores, que hacen del portal “literario en español”, en gran parte, un portal “literario español”.

El negocio como tema literario

Las iniciativas editoriales de Alfaguara demuestran que la publicación de literatura latinoamericana reúne intereses comerciales y culturales en un sentido amplio. En un relato mordaz de Roberto Bolaño, Los mitos de Cthulhu, se hace un balance más que negativo de la nueva promoción de lo latinoamericano. El narrador resume en pocas palabras la presencia latinoamericana entre los lectores internacionales, criticando la según él excesiva comercialización de estereotipos exotistas y de etiquetas modistas:

24 Mensaje electrónico a B.P., 12 de marzo de 2010. 25 Giselle Echeverry Walker, entrevista citada. 26 Cf. Álex Gil, “Blogs: letras en la red”, Qué leer, febrero de 2006, pp. 34-37; p. 36.

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En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio Fernández ni Onetti ni Bioy Casares ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formado por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo.27

Parecidas preocupaciones también guiaban a los responsables de los manifiestos literarios más destacados de los años 1990 que preconizaban, a saber, la literatura McOndo y la narrativa Crack; proclamaciones de autonomía generacional que coincidían, pese a sus diferencias, en el rechazo de los clichés exotistas-mágicorrealistas que, según los autores, predominarían aún en la recepción –y autopercepción– de lo latinoamericano.

Las críticas al cliché mágicorrealista demuestran que la preocupación por el mercado es una referencia cotidiana y literaria. Como consecuencia de la inmersión del escritor en el negocio literario transnacional, ésta también se convierte en objeto de la creación literaria. La obligación de competir en un mercado dominado por empresas transnacionales forma parte de la experiencia migratoria del escritor, y con ello se convierte en un motivo tratado en la praxis literaria. Si bien la literatura como oficio (y negocio) no es para nada un tema novedoso en el discurso literario, abunda en los noventa. Muchos textos presentan a protagonistas ansiosos de lograr el éxito literario comercial –es decir, de unir capital simbólico y capital económico–. En el cuento “Ars poética” de Jorge Volpi se da una lección satírica de la carrera literaria en el ámbito universitario estadounidense. En el “Diario de un escritor argentino” del argentino Juan Terranova, el narrador busca el éxito como “joven escritor argentino”; y Gonzalo Garcés, novelista argentino precozmente galardonado por el Premio Seix Barral, esboza “Recomendaciones de un padre argentino para un cuento español.”28 Por su parte, una novela breve de Carmen Boullosa expone las peripecias de un escritor neoyorquino-mexicano para escribir La novela perfecta (2006) para el público consumidor.

27 Roberto Bolaño, “Los mitos de Cthulhu”, en El gaucho insufrible, Barcelona,

Anagrama, 2003, pp. 159-177; p. 170. 28 En Maximiliano Torres (ed.), La joven guardia, Buenos Aires, Norma, 2004, pp. 113-118 (Garcés) y pp. 135-155 (Terranova).

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Sin embargo, independientemente de la retórica mercantilista, la globalización literaria influye no sólo en el discurso editorial, sino en la autodefinición de los escritores migrantes. Como observa Gesine Müller, el “panlatinoamericanismo” de la generación del Boom entra en crisis en los años 1990 y da lugar a una “nueva percepción de la herencia europea [Neubesinnung auf das europäische Erbe]”, léase española.29 El pueblo como motor de emancipación social y cultural se ha convertido en público consumidor (y productor) de una cultura híbrida y globalizada, de la cual la literatura latinoamericana forma (una) parte. Precisamente, en la definición espacial de un nuevo “país McOndo”30, salta a la vista la persistente pregunta por la ubicación político-cultural del artista y del producto literario. Vamos a ver, finalmente, en qué medida la nueva visibilidad de la novela latinoamericana da lugar a una revisión de la identidad cultural y literaria.

IV. Consideraciones finales – Escritores migrantes y el universo de la lengua

En la introducción a la Jornada del ALEPH en 2010, Dagmar Vandebosch distinguió entre tres posturas ante la migración: una “cosmopolita”, representada por los novelistas del “Crack”, por ejemplo; otra “migrante”, que conlleva un discurso apátrida y que subraya el movimiento y el desarraigo del escritor; noción relacionada con la “condición migrante”, constituida, según Antonio Cornejo-Polar, por las experiencias de fragmentación y diversidad.31 Un ejemplo sería Juan Gabriel Vásquez. Finalmente, una postura “radicante” de asentamiento en el nuevo territorio –por tanto, se trataría de una “literatura migrada”–, como en el caso de Roberto Bolaño o de Fernando Iwasaki.

Desde la postura “migrante”, la desterritorialización figura como contradiscurso al esencialismo nacional (a menudo represivo) en los

29 Gesine Müller, Die ‚Boom’-Autoren heute, Frankfurt a.M.: Vervuert, 2004, p. 281. 30 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, “Presentación del país McOndo“, en McOndo, Barcelona, Mondadori, pp. 9-18. 31 Cornejo-Polar, Antonio, “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”, Revista de crítica literaria latinoamericana, XXI, 42, pp. 101-109; p. 104.

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países de origen. En este sentido, la afirmación de la excentricidad como razón de ser del escritor conlleva la percepción de una comunidad de las literaturas de la diáspora. Según la argentina Clara Obligado, la condición migrante hace surgir nuevas formaciones transculturales de escritores e intelectuales, unidos por la experiencia de alteridad frente al país de acogida:

Pero escribir en España no supone sólo ser receptor de la heterogénea tradición de la península. Supone, sobre todo, entrar en contacto con otras culturas que padecen el mismo proceso de emigración. Así, el que llega forma parte de un nuevo conjunto que no le es dado por nacimiento: el de extranjero.32

En este contexto, habría que distinguir entre el reconocimiento de una colectividad de escritores emigrados, descrita por Obligado, y la adscripción a un universo de textos “apátridas” y la ubicación de la propia actividad dentro de un espacio exclusivamente literario: “La verdadera patria de una escritor acaban siendo sus lecturas”.33 En esta celebración de un territorio constituido por un permanente cruce intertextual, el escritor reivindica una autonomía del arte que se pretende desligada del contexto material de su producción. Frente al mercado globalizado, entendido como heterónomo, pues, se insiste en la existencia apátrida como seña de identidad y como capital simbólico.

Por otra parte, el rechazo de lo nacional y la apología de lo ex-céntrico pueden conllevar la reterritorialización en un territorio más concreto, limitado por el idioma español. Los antologadores Alberto Fuguet y Sergio Gómez, al mismo tiempo de proclamar la asimilación productiva de la cultura estadounidense, hacen una reivindicación particularista: el país McOndo es, ante todo, un país de lengua española, que comprende “Latinoamérica, España y todo el USA latino.”34 Otros escritores se han expresado de manera parecida a favor de una cierta identidad común. Por ejemplo, en el mencionado dossier de El País (Echevarría 2002), el colombiano Santiago Gamboa constata desde Francia una ”atmósfera de cercanía” que le

32 Obligado, Clara, “Los riesgos de jugar el juego del otro”, Clarín, 16 de marzo de 2002. 33 Rodrigo Fresán, en Echevarría, Ignacio, “‘La patria de un autor es su biblioteca.’ Rodrigo Fresán”, en “Hispanos, cambio de vía”. El País/Babelia, 9 de marzo de 2002. 34 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, op.cit., p. 15.

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producen libros escritos en español, lo que expresa una identidad que ”no es sólo lingüística”. Por su parte, Juan Villoro destaca “una comunidad de afectos, de emociones” que lo hacen sentirse, “por encima de mexicano, un escritor hispanoamericano.”35 En una entrevista publicada en 2008, el peruano Fernando Iwasaki y el boliviano Edmundo Paz Soldán insisten también en la desaparición de las distinciones nacionales dentro de la literatura en lengua española. Dice Iwasaki:

Me gusta eso de literatura en español y hay que reivindicarla como tal [...] Yo creo que hoy, más que una literatura española y otra latinoamericana, hay una literatura en español. [...] Nosotros nos leemos mutuamente, con independencia de que uno sea argentino, el otro puertorriqueño y el otro de Albacete.36

En estas citas, los escritores se podrán sentir nómadas o arraigados, pero sobre todo hispanoamericanos de mentalidad e identidad cultural. Siguiendo la terminología de Vandebosch, son escritores “radicantes” en un territorio hispanohablante transnacional. Finalmente, en la celebración de este territorio literario común vuelven a coincidir el discurso del productor cultural y de la promoción editorial, “global”.

Al principio de nuestro artículo hemos destacado las conmemoraciones históricas de 1992 como impulso para replantear las relaciones culturales entre ambos lados del Atlántico. Parece como si, a veinte años del Quinto Centenario, el “Encuentro” de dos mundos haya tenido lugar por lo menos en el campo literario.

35 Juan Villoro, en Ignacio Echevarría, “‘Escribir es inventar la lengua’. Juan Villoro”, en “Hispanos, cambio de vía”. El País/Babelia, 9 de marzo de 2002. 36 Caridad Plaza, “Diálogo de la Lengua”, Quórum 20 (2008), pp. 94-107; p. 105.

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Anexo: Premios literarios españoles para escritores latinoamericanos Premio Alfaguara

1998 Eliseo Alberto (Cuba, 1951), Caracol Beach y Sergio Ramírez (Nicaragua, 1942), Margarita, está linda la mar 1999 Manuel Vicent (España, 1936), Son de mar 2000 Clara Sánchez (España, 1955), Últimas noticias del paraíso 2001 Elena Poniatowska (México, 1933), La piel del cielo 2002 Tomás Eloy Martínez (Argentina, 1934), El vuelo de la reina 2003 Xavier Velasco (México, 1958), Diablo guardián 2004 Laura Restrepo (Colombia, 1950), Delirio 2005 Graciela Montes (Argentina, 1947) y Ema Wolf (Argentina, 1959), El turno del escriba 2006 Santiago Roncagliolo (Perú, 1975), Abril rojo 2007 Luis Leante (España, 1963), Mira si yo te querré 2008 Antonio Orlando Rodríguez (Cuba, 1956), Chiquita 2009 Andrés Neuman (Argentina, 1977) 2010 Hernán Rivera Letelier (Chile, 1950), El arte de la resurrección Premio Biblioteca Breve

1999 Jorge Volpi (México, 1968), En busca de Klingsor 2000 Gonzalo Garcés (Argentina, 1974), Los impacientes 2001 Juana Salabert (Francia, 1962), Velódromo de Invierno 2002 Mario Mendoza (Colombia, 1964), Satanás 2003 Juan Bonilla (España, 1966), Los príncipes nubios 2004 Mauricio Electorat (Chile, 1960), La burla del tiempo 2005 Elvira Lindo (España, 1962), Una palabra tuya 2006 Luisa Castro (España, 1966), La segunda mujer 2007 Gioconda Belli (Nicaragua, 1948), El infinito en la palma de la mano 2008 Clara Usón (España, 1961), Corazón de napalm 2009 Guillermo Saccomanno (Argentina 1948), El oficinista Premio Herralde

1997 Jaime Bayly (Perú, 1965), La noche es virgen 1998 Roberto Bolaño (Chile, 1953-2003), Los detectives salvajes 1999 Marcos Giralt Torrente (España, 1968), París 2000 Luís Magrinyá (España, 1960), Los dos Luises 2001 Alejandro Gándara (España, 1957), Ultimas noticias de nuestro mundo 2002 Enrique Vila-Matas (España, 1948), El mal de Montano 2003 Alan Pauls (Argentina, 1959), El Pasado 2004 Juan Villoro (México, 1956), El testigo 2005 Alonso Cueto (Perú, 1954), La hora azul 2006 Alberto Barrera Tyszka (Venezuela, 1960), La enfermedad

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2007 Martín Kohan (Argentina, 1967), Ciencias morales 2008 Daniel Sada (México, 1953), Casi nunca 2009 Manuel Gutiérrez Aragón (España, 1942), La vida antes de marzo

Premio Primavera (Espasa Calpe)

1997 Rosa Montero (España, 1951), La hija del Caníbal 1998 Manuel de Lope (España, 1949), Las perlas peregrinas 1999 Antonio Soler (España, 1956), El nombre que ahora digo 2000 Ignacio Padilla (México, 1968), Amphitryon 2001 Lucía Etxebarria (España, 1966), De todo lo visible y lo invisible 2002 Juan José Millás (España, 1946), Dos mujeres en Praga 2003 Juan Manuel de Prada (España, 1970), La vida invisible 2004 Lorenzo Silva (España, 1966), Carta blanca 2005 José Ovejero (España, 1958), Las vidas ajenas 2006 Fernando Schwartz (España, 1937), Vichy, 1940, 2007 Nativel Preciado (España, 1948), Camino de hierro 2008 Agustín Sánchez Vidal (España, 1948), Nudo de sangre 2009 Luis Sepulveda (Chile, 1949), La sombra de lo que fuimos 2010 Fernando Marías (España, 1958), Todo el amor y casi toda la muerte

Premio Planeta

1998 Carmen Posadas (Uruguay, 1953), Pequeñas infamias 1999 Espido Freire (España, 1974), Melocotones helados 2000 Maruja Torres (España, 1943), Mientras vivimos 2001 Rosa Regás (España, 1933), La canción de Dorotea 2002 Alfredo Bryce Echenique (Perú, 1939), El huerto de mi amada 2003 Antonio Skármeta (Chile, 1940), El baile de la victoria 2004 Lucía Etxebarria (España, 1966), Un milagro en equilibrio 2005 Maria de la Pau Janer (España, 1966), Pasiones romanas 2006 Alvaro Pombo (España, 1939), La fortuna de Matilda Turpin 2007 Juan José Millás (España, 1946), El mundo 2008 Fernando Savater (España, 1947), La hermandad de la buena suerte 2009 Ángeles Caso (España, 1959), Contra el viento

Ω Ω Ω

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Barquisimeto global. La narrativa migrante de Juan Carlos Méndez Guédez

Marco Kunz

Université de Lausanne

Mientras que en otros países europeos se ha desarrollado una rica e interesante literatura escrita por inmigrantes de primera o (más frecuentemente) segunda generación que hablan de la experiencia migratoria, en España el tema de la inmigración ha sido tratado hasta ahora principalmente por autores españoles. Son pocas las excepciones, y en general han tenido escasa resonancia, como El diablo de Yudis1 del marroquí Ahmed Daoudi, o, en gallego, Calella sen saída2 del camerunés Víctor Omgbá. Destacan por su calidad los casos aislados del escritor ecuatoguineano Donato Ndongo-Bidyogo, quien dedicó al éxodo africano su última novela El metro,3 y de la joven marroquí catalana Najat El Hachmi, que en 2008 ganó el prestigioso Premi Ramon Llull con L’últim patriarca,4 sobre el conflicto generacional en una familia de inmigrantes magrebíes. Esta casi inexistencia de una literatura migrante española no se debe a la falta de escritores inmigrados ni al desconocimiento de la lengua. Al contrario, hay cada vez más autores hispanoamericanos que residen en España; sin embargo, esto no suele reflejarse en sus obras.

Nacido en Barquisimeto, Venezuela, en 1967, Juan Carlos Méndez Guédez vive en España desde 1996 y ha escrito la mayor parte de su obra literaria en el país de adopción. Cuenta historias que se mueven sin cesar de una orilla del Atlántico a la otra, demorándose a menudo a medio camino, en las Islas Canarias. La migración en ambas direcciones, sobre todo de venezolanos a España, pero también de españoles y otros europeos a Venezuela, es un tema importante en todas sus novelas y en algunos de sus cuentos. Méndez Guédez cumple, pues, con todos los requisitos para ser calificado de escritor migrante.

1 Ahmed Daoudi, El diablo de Yudis, Madrid, Vosa, 1994.

2 Víctor Omgbá, Calella sen saída, Vigo, Galaxia, 2001.

3 Donato Ndongo-Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007.

4 Najat El Hachmi, L’últim patriarca, Barcelona, Planeta, 2008.

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En sus primeras novelas, la emigración canaria a Venezuela se trata de manera oblicua a través de las relaciones de los protagonistas con hijas de emigrantes que han vuelto a la tierra de origen de sus padres: éste es el caso de la mujer del narrador de Retrato de Abel con isla volcánica al fondo (1997), un hombre que soporta mal la inactividad y la dependencia a que lo condena su condición de marido de una venezolana de nacionalidad española, y también de Esther en El libro de Esther (1999), el gran amor juvenil que el protagonista busca reencontrar en medio del carnaval canario. En Árbol de luna (2000), Méndez Guédez satiriza tanto la historia política reciente de Venezuela gobernada por militares sinvergüenzas como la picaresca de la emigración a través de las aventuras de dos exiliados venezolanos en España, la espectacular amante de un político y su amigo astuto, un hombre versado en todo tipo de negocios turbios. En Una tarde con campanas (2004), las dificultades cotidianas de una familia de inmigrantes venezolanos en Madrid se cuentan desde la perspectiva de un niño. Su última novela, Tal vez la lluvia (2009), plantea de un modo original el problema de los matrimonios de conveniencia, contraídos para conseguir el permiso de residencia: el narrador autodiegético, un venezolano de descendencia española, se ve asediado, durante una visita a Venezuela, por un viejo amigo que le ruega que se case con él, pues el matrimonio gay es la única posibilidad que ve para vivir legalmente en España, y eso a pesar de que los dos son heterosexuales.

Entre los cuentos de tema migratorio, destacan “La bicicleta de Bruno”,5 que enfoca la inmigración italiana en Venezuela con los ojos de un niño indeciso entre el impulso de seguir maltratando al extranjero Bruno y la atracción que ejerce sobre él Gianna, la hermana de su víctima, y “El último que se vaya”,6 que desarrolla, en una sátira hiperbólica, la idea de que “todos, todos se van”, como decía Rosalía de Castro: el narrador cuenta el éxodo sucesivo de todos sus amigos, parientes, vecinos y demás compatriotas, hasta quedar él solo como último habitante del país; en el párrafo final, se sube al avión y mira desde el cielo el desierto que deja atrás: 5 Juan Carlos Méndez Guédez, “La bicicleta de Bruno”, en Tan nítido en el

recuerdo, Madrid, Lengua de Trapo, 2001, pp. 11-22. 6 Juan Carlos Méndez Guédez, “El último que se vaya”, en La ciudad de arena,

Cádiz, Fundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Cádiz, 2000, pp. 85-90.

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Y el graffiti en el piso, terminando de joderme: «El último que se vaya, que apague la luz», y cómo saber dónde estaba el suiche, dónde apretar, dónde cortar el sol inútil derramado sobre las piedras.7

Es una parábola sobre un país cuya naturaleza ofrece todas las condiciones para una vida feliz, pero que la política ha arruinado hasta tal extremo que nadie quiere quedarse allí.

Sin caer en el fácil biografismo, creo que es lícito señalar cómo en las novelas de Méndez Guédez se repite el mismo modelo de existencia bipolar, dividida entre dos ciudades primero, entre dos países más tarde, que marca también la vida del autor, su niñez y juventud entre su Barquisimeto natal y Caracas donde vivía con su madre, por un lado, y su etapa adulta entre Venezuela y varios sitios en España (Tenerife y Madrid), por otro. En una entrevista, el autor destacó la importancia de vivir en y entre dos lugares:

Yo creo que mi enfermedad fue esa sensación de desarraigo, esa soledad, y ese sentimiento de no encajar en la ciudad a la que habíamos debido mudarnos. Mi universo natural, pensaba yo, se encontraba en Barquisimeto, el lugar donde transcurrían mis vacaciones rodeado de familia, protegido por infinidad de tías, primas, amigos. Entonces es posible que la lectura haya logrado hacerme subsistir en medio de esa sensación de extrañeza. Una sensación que logré superar en la adolescencia cuando finalmente tuve la posibilidad de regresar a Lara y descubrí que Caracas ya era una parte muy honda de mi ser, era un sitio lleno de amistades, de lugares propios, de complicidades. Fue así cómo me encontré con la necesidad de pertenecer a distintos ámbitos, de ser un poco de cada sitio, de multiplicarme en el arraigo a lugares diferentes, y por eso recuerdo que me manejaba con soltura hablando con acento «guaro» o acento caraqueño según la situación lo requiriese, y de la misma manera mis inquietudes, mis gustos, parecían transformarse en uno u otro lugar. Era como si dentro de mí vivieran dos personas.8

Las consecuencias que Méndez Guédez ha deducido de la vivencia bipartita son la superación, aunque no la supresión de los lazos que lo ligan al lugar de origen, y la relatividad de todo sentimiento de pertenencia a una cultura determinada, sin por eso dejar de ser venezolano, pero empezando a ser cosmopolita: “ser un poco de cada sitio”, dominar varios acentos locales, ser de todo el mundo en

7 Ibíd., p. 90. 8 Respuesta a Aisha Parra, de la Universidad Pedagógica Libertador de Caracas,

citada en la página web del autor: http://www.mendezguedez.com/cuestionario2002.htm (cons. 15-XII-2009).

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Barquisimeto y llevar Barquisimeto al resto del mundo. En Caracas vivió en el ambiente pluralista que se refleja en su narrativa, rodeado de

montones de hijos de inmigrantes portugueses, italianos, españoles, colombianos, ecuatorianos (siempre tuve una acentuada debilidad por las hijas de estos extranjeros, y terminé casándome con una de ellas). Nunca viví la exclusión, ni recuerdo haber excluido a nadie en razón de su apariencia física, sus gustos personales, o su lugar de residencia. La gama de mestizajes era infinita, y eso se vivía con absoluta normalidad.9

En gran parte de sus textos, esta bipolaridad de la existencia y las tensiones que produce repercuten en un movimiento narrativo que podría definirse como migrante, pues relata, con un permanente vaivén entre dos lugares y tiempos, una alternancia entre escenas ambientadas en España y otras que ocurrieron en Venezuela en una época anterior, pero que son evocadas desde la emigración o el exilio. Méndez Guédez no cuenta nunca las etapas del éxodo por orden cronológico, sino que la narración gira en torno a momentos determinados, en círculos que parten de España y dan una vuelta más o menos larga por América. En algunos textos (p.ej. Tal vez la lluvia) predominan los episodios venezolanos, en otros hay un equilibrio entre ambas orillas del Atlántico. El lugar abandonado sigue presente en la conciencia de los personajes, como si se tratara de una extensión de su vivencia actual, y sin que la fuerza que motiva el recuerdo sea realmente la nostalgia o el deseo de regresar. Barquisimeto no es el paraíso perdido, Madrid o Tenerife no son la tierra prometida.

Al hablar de la vida de venezolanos en el extranjero, Méndez Guédez usa muchos motivos típicos del relato de migración, pero sustituye el pathos habitual por el cuestionamiento de la fuerza de las raíces e ironiza acerca de los síntomas del proceso de transculturación. Las razones para irse de Venezuela son muy serias —p. ej. la persecución política, la violencia cotidiana, el desempleo crónico— y sus personajes sufren todo tipo de contratiempos en España, pero los migrantes de Méndez Guédez no son seres traumatizados y desarraigados a causa de la emigración, sino más bien personajes que de una situación difícil han pasado a otra situación también precaria, aunque por otras razones, y que intentan

9 Ibíd.

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arreglárselas con ese pragmatismo que caracteriza a muchos emigrantes. Lo que les ha pasado es menos un descentramiento violento que una dislocación, pues su vida ya había perdido el centro antes de salir de Venezuela, su desequilibrio es anterior a la partida. Sus conflictos irresueltos y sus insatisfacciones privadas les acompañan a donde vayan. Del deterioro de su sociedad de origen han pasado al destierro en una sociedad ajena, aunque semejante en muchos rasgos: la lengua es la misma, pero suficientemente diferente para que su acento los distinga de los españoles, y éstos les resultan familiares porque les recuerdan a los emigrantes españoles que fueron sus vecinos en América. Su extranjería es visible y audible, pero no marca una diferencia tan radical como lo haría en un país no hispanohablante. Aunque en general no excluyan la posibilidad de volver a Venezuela cuando la situación política y económica haya mejorado, su actitud ante el país abandonado es muy ambigua, y el desencanto del reencuentro, p. ej. en visitas vacacionales, no resulta muy sorprendente, pues vuelven a Venezuela con pocas ilusiones y llenos de dudas. El narrador de Tal vez la lluvia no encuentra un país que se ha quedado paralizado durante su ausencia como si se tratara del palacio de la Bella Durmiente:

Los que abandonamos nuestras ciudades, nuestros lugares, tenemos esa misma fantasía. Pensamos que de algún modo el universo que dejamos atrás se queda congelado, y que al volver lo retomaremos en el punto exacto donde se encontraba cuando nos marchamos. A lo mejor yo pensaba que mi abuela sería capaz de detener los días para mí, que en ella, las señales que yo había dejado permanecerían intactas. Pero este regreso me mostraba que quizás los sitios nos guardan rencor, que sólo nos esperan para lanzarnos de golpe todo el olvido, el abandono, el desgaste, los tiempos de ausencia.10

Si el protagonista de Retrato de Abel decide regresar a Venezuela, es más por el fracaso de su matrimonio que por la fuerza de las raíces que lo atan a “ese país que no sé si extraño y que definitivamente no entiendo”,11 y también por no haber logrado autorrealizarse en las Islas Canarias, donde se siente “el hijastro de la isla. El aislado”,12 por razones (parcialmente) ajenas a la 10

Juan Carlos Méndez Guédez, Tal vez la lluvia, Barcelona, DVD, 2009, p. 50. 11

Juan Carlos Méndez Guédez, Retrato de Abel con isla volcánica al fondo, s.l., Uno Tras Otro, 2008, p. 12. 12 Ibíd., p. 14.

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experiencia migratoria. Incluso preferiría sufrir la suerte de un inmigrante ilegal perseguido, en vez de llevar una vida tranquila pero insatisfactoria, condenado a matar el tiempo redactando un absurdo manual para aprender a bailar lambada:

Ahora mismo preferiría la idea del escándalo, las sirenas frente al estacionamiento, los fotógrafos en la entrada del edificio, un diputado de derechas declarando que mi caso es una de las tantas muestras de la inmigración irresponsable. Eso o cualquier otra circunstancia diferente a esta calma del apartamento, a los llantos esporádicos del bebé, a la radio repitiendo la canción de la Lambada.13

El personaje menos nostálgico es, sin duda, el niño narrador de Una tarde con campanas, y eso a pesar de que en la vida cotidiana a menudo siente dolorosamente su otredad, manifiesta en el léxico diferente que usa, y materializada en su guante de béisbol, ese fetiche que le resulta inútil en España, donde casi nadie se interesa por este deporte que en Venezuela entusiasma a las masas. En su relato alternan episodios madrileños y recuerdos de “la otra ciudad donde vivíamos antes”,14 “en mi país”,15 a menudo sin que el lector sepa, al comenzar un capítulo, de cuál de los dos lugares se está hablando, lo que refuerza los nexos imaginarios entre las ciudades. En un ejercicio mnemotécnico y declamatorio, el niño recita de memoria los versos patrióticos que le hicieron aprender en la escuela, pero no logra pensar en Venezuela con la nostalgia que pretenden sentir los adultos, y el resultado es involuntariamente paródico, lo que hace desternillarse de risa a sus familiares:

Dicen que tienen nostalgia, que recuerdan aquello (así dicen siempre, aquello, para hablar de donde vivíamos antes), y que a pesar de todo somos de allá. Yo esto lo entiendo menos que nada. ¿Somos de allá? ¿Qué quieren decir con eso? ¿Es bueno, es malo? Pero lo que más me cuesta comprender es lo de la nostalgia que tanto repiten y que mi hermano tuvo que explicarme. Allí siempre había moscas. Todo el año. Aquí sólo en verano, pero allá todo el tiempo. Moscas, moscas, moscas. […] Yo odiaba las moscas. Por eso no entiendo tanta nostalgia.

13 Ibíd., p. 10. 14 Juan Carlos Méndez Guédez, Una tarde con campanas, Madrid, Alianza, 2004, p. 26. 15 Ibidem, p. 19.

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Yo no quiero volver a la ciudad de las moscas. Y una tarde mi papá me dio una cachetada cuando dije eso, y ni siquiera mi hermano Augusto intentó defenderme.16

Los venezolanos adultos que salen del país por razones políticas y económicas, a menudo no claramente diferenciables, ora se aferran a sus señas de identidad ora descubren con extrañeza que emigrantes de épocas anteriores conservan de Venezuela un recuerdo en que ellos apenas reconocen el país de donde vienen, como le pasa al protagonista de El libro de Esther al escuchar a un indiano español en Tenerife: “El país del que me habla me resulta como una fotografía desteñida, vista con rapidez, reconocida por referencias, por cuentos de barra”.17

Méndez Guédez presta particular atención a los venezolanos que emigran al país de origen de sus padres o abuelos, con recuerdos de segunda mano, y a veces con una nacionalidad heredada que facilita el “regreso”, y sobre todo con la ilusión de redescubrir allí sus presuntas raíces olvidadas, como un personaje del cuento “La reincidencia”:

Cosenza despertaba en tu atención una ligera familiaridad: el pueblo del nono, las cartas ocasionales de algunas tías o primos. Pero de allí a creer que algo muy propio se instalaría en tu pensamiento a partir de aquel paisaje, de aquel idioma agudo, había una distancia considerable.18

Otro venezolano de ascendencia italiana, al estudiar el idioma de sus antepasados, descubre el dilema de la identidad postiza:

Al mismo tiempo mis estudios evolucionaban, el toscano iba sustituyendo con lentitud las rugosidades nasales que me instaló en la garganta el dialecto hablado por mis padres durante la niñez, lo que equivalía a ir haciendo un movimiento de proximidad hacia mis orígenes que al mismo tiempo parecía alejarme de ellos.19

La lengua es un importante valor identitario y al mismo tiempo una piedra de toque para evaluar el grado de transculturación. La figura del niño protagonista de Una tarde con campanas surgió un día que el autor observó en un autobús de Madrid a un niño de aspecto

16

Ibíd., pp. 55-56. 17 Juan Carlos Méndez Guédez, El libro de Esther, Madrid, Lengua de Trapo, 1999, p. 91. 18 Juan Carlos Méndez Guédez, La ciudad de arena, op. cit., pp. 79-80. 19 Juan Carlos Méndez Guédez, “No más tecnopolinomios para Brasilia”, en La ciudad de arena, op. cit., p. 129.

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latinoamericano que hablaba con un inconfundible acento madrileño, y que le hizo pensar en

los nuevos españoles que a un mismo tiempo son ecuatorianos, peruanos, hondureños, argentinos, venezolanos… y crecen en medio de una tensión sabrosísima y dramática: el pertenecer a dos universos, el vivir escindidos entre la realidad que se respira en su casa y en la calle.20

Aunque sabe que tal escisión no resulta libre de problemas, el mestizaje lingüístico es para Méndez Guédez un motivo para creer con optimismo en el futuro de la segunda generación de inmigrantes que crecen en ambientes pluriculturales y plurilingües:

Para mí el mestizaje es un proceso natural y cotidiano. Mi hija en este momento habla con una mezcla de palabras madrileñas, venezolanas, canarias y hasta alguna en italiano. A mi hija le costará mucho odiar a alguien porque pertenezca a un sitio distinto al de ella, porque es de muchos sitios.21

El habla mestiza de un personaje de El libro de Esther refleja su biculturalidad canaria y venezolana. Hendrina nació en Venezuela, pero llegó a Tenerife hace diez años cuando sus padres canarios regresaron a la isla:

Su hablar es una mezcla, un revoltijo en el que las señales de uno y otro sitio se unen a tal punto que siempre es posible confundir su origen. Los canarios reconocen de inmediato que es venezolana pero a mí me suena como una isleña.22

Confundir el origen, señalarlo o disimularlo, de manera deliberada o involuntaria, son las consecuencias contradictorias del habla del migrante. A José Luis, el niño narrador de Una tarde con campanas, le encantan los venezolanismos que constituyen una especie de código secreto entre él y su padre cuando éste le grita “¡chévere cambur!”23 en la calle, pero también se ve presionado a adaptar su modo de hablar a las exigencias variables de su entorno: pues

20 Juan Carlos Méndez Guédez, entrevista a El Impulso, Barquisimeto, 2004, citada en la página web del autor: http://www.mendezguedez.com/entrevista_impulso_2004.htm (cons. 15-XII-2009). 21

Ibíd. 22

Juan Carlos Méndez Guédez, El libro de Esther, op. cit., p. 69. 23

Juan Carlos Méndez Guédez, Una tarde con campanas, op. cit., p. 39. Una traducción al español juvenil actual, propuesta por la niña Mariana, podría ser “tope guay”.

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mientras que la niña vecina se burla de los términos raros que usa, como catira por rubia24 y en chuco por a horcajadas,25 su padre, cuando con el alcohol le sube a la cabeza el patriotismo, censura los castellanismos que su hijo se ha acostumbrado a emplear en Madrid:

No digas coche, se dice carro. No digas sandía, se dice patilla. No digas gafas, se dice lentes. No digas polla, se dice güevo. No digas cortado, se dice marrón. No digas cacahuete, se dice maní. Carajo, que no digas, no digas, que no hables así, carajo. (Mi padre los domingos. Tercera cerveza.)26

En Venezuela, con palabras casi idénticas, su madre se esforzaba por impedir que repitiera los términos tabuizados con que su hermano se burlaba de los militares que gobernaban el país:

No digas milicos, se dice militares. No digas gorilita, se dice mi sargento. No digas loro mandante, se dice señor presidente. No digas nada de lo que dice tu hermano, no lo repitas, no digas nada que no venga en el libro que ellos leen al empezar la clase, mejor no digas nada, no digas, tú no digas. (Mamá los lunes antes de llevarme a la escuela. Primer café con leche. Allá en la otra ciudad).27

Así, el niño se ve zarandeado entre varias normas lingüísticas, obligado a exhibir su venezolanidad cuando quisiera asimilarse al habla madrileña y a disimular hacia fuera las ideas políticas que dominan dentro de la casa. Pero José Luis ya ha comprendido que hablar con acento venezolano puede acarrearle problemas en España, pues ha sido testigo de los intentos frustrados de su hermana Somaira de alquilar un piso: “Todo el mundo le colgaba cuando le oían el acento y ella se ponía furiosa, pataleaba”.28

Conscientes de la discriminación que sufren los hispanoamericanos en España, la picardía de los protagonistas de Árbol de luna les hace concebir un negocio ingenioso: como muchas joyerías, por miedo a asaltos, no abren la puerta a inmigrantes, 24

Ibíd., p. 61. 25 Ibíd, p. 135. 26

Ibíd., p. 85. 27

Ibíd., p. 153. 28 Ibíd., p. 165.

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contratan a dos hispanoamericanos de aspecto europeo que, fingiendo ser mudos, tienen acceso a las tiendas, provistas de una lista de compras y, comunicando con señas, compran las joyas y los relojes encargados por sus clientes. Este método funciona perfectamente hasta el día que uno de los dos, al enterarse del precio exorbitante de un reloj, se olvida de su papel de mudo y exclama “juepuuuuuuta, qué cara esa vaina”,29 con lo que delata su extranjería y provoca el pánico entre el personal de la joyería, que lo toman por un temible sicario “sudaca”. Con tales ejemplos, Méndez Guédez muestra los prejuicios xenófobos a que frecuentemente se ven expuestos en España los que la paternalista hipocresía castellana suele llamar “nuestros hermanos hispanoamericanos”.

La narrativa migrante de Juan Carlos Méndez Guédez demuestra la posibilidad de una nueva literatura hispanoamericana que no se encierra en el ombliguismo que explora las señas de identidad locales, regionales o nacionales, ni tampoco opta por un internacionalismo a ultranza que sacrifica el arraigo en la cultura de origen para llegar al mayor número posible de lectores en todo el mundo. Centrada claramente en la vivencia de venezolanos dentro y fuera de su país, la literatura de Méndez Guédez concilia la diversidad cultural y la especificidad de las biografías individuales con la representatividad general de las historias narradas. Supera las fronteras entre los continentes, es hispanoamericana y europea, venezolana y española al mismo tiempo, es local en sus personajes, ambientes y escenarios, y global en su relativismo posmoderno y su apertura cosmopolita.

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29 Juan Carlos Méndez Guédez, Árbol de luna, Madrid, Lengua de Trapo, 2000, p. 226.

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La Cataluña de la otra orilla: exilio e identidad cultural en La última hora del último día de Jordi Soler

Emmy Poppe KU Leuven Kulak

Fondo de la Investigación Científica de Flandes (FWO)

Introducción

Quizá la comparación de Jordi Soler con otros jóvenes narradores hispanoamericanos residentes en España, tales como Rodrigo Fresán, Andrés Neuman, Santiago Roncagliolo y Juan Gabriel Vásquez, es más problemática de lo que a primera vista parece. Como sugiere Pablo Sánchez en uno de los muy escasos estudios que en el ámbito propiamente académico se han dedicado a este escritor1, la trayectoria vital y socioliteraria de Soler le confiere un perfil particular con respecto a este reciente movimiento transatlántico. Efectivamente, más allá de los motivos profesionales, su migración voluntaria a España hace menos de una década implicó su instalación en un país con el que, como consecuencia de sus antecedentes familiares, desde niño había mantenido una relación emocional muy intensa.

Nacido en 1963 en el estado mexicano de Veracruz, Jordi Soler es nieto de republicanos catalanes que, ahuyentados por las inminentes represalias franquistas al terminarse la Guerra Civil, encontraron refugio en tierras mexicanas. Pasó su infancia en plena selva de Veracruz, donde su abuelo, junto con otros cuatro excombatientes republicanos catalanes, había fundado una plantación de café llamada La Portuguesa. Años después de terminar sus estudios en la Ciudad de México, adonde se había mudado a los 12 años, el escritor dejó su país natal, primero para estudiar inglés en Toronto, y luego, en 2000, para hacerse cargo de un puesto de agregado cultural en Irlanda. Desde hace siete años está afincado en Barcelona, ciudad que sus abuelos habían dejado atrás en el

1 Pablo Sánchez, “Memoria histórica y heterogeneidad cultural en Los rojos de ultramar, de Jordi Soler”, Revista Hispánica Moderna, 60.2 (2007), pp. 159-170. Otro artículo es el de Maryellen Bieder, “Language, culture, and nationality: the case of Jordi Soler”, Catalan Review, 21 (2007), pp. 381-394.

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1939 y que, a pesar de la distancia geográfica, para él siempre ha sido un referente cultural fundamental. El nacimiento de su hija Laia en la calle Muntaner, la misma calle en Barcelona en la que nació la madre de Soler, a la que aquélla incluso le debe el nombre, ha completado el curioso círculo geográfico de su historia familiar, herrada por 65 años de combate por la recuperación de lo perdido.

Frente a la eterna discusión sobre su identidad nacional como escritor, visible en la crítica literaria en periódicos y revistas, Soler afirma tener una identidad múltiple en la que se acumulan rasgos catalanes, mexicanos y otros posibles:

Soy un catalán de Veracruz o un veracruzano de Barcelona y los nacionalismos, ese discurso patriótico y retórico sobre el metro cuadrado donde uno nació, me parecen un lastre. Creo que nadie es herméticamente de donde dice que es, una investigación exhaustiva de nuestro origen nos llevaría a todos a África. Yo prefiero sumar países, me siento mexicano y español y, si pudiera cuadrar mi linaje, me gustaría ser irlandés. (Jordi Soler en El País, 28 de noviembre de 2007)

Aparte de sus contribuciones como poeta, escritor de relatos, ensayista y columnista para periódicos tanto mexicanos como españoles, Jordi Soler ya suma siete novelas. A partir de 2004, su migración a la Península se ve reflejada en la exploración de la temática histórico-local de la Guerra Civil española en su trilogía autoficcional integrada por Los rojos de ultramar2, La última hora del último día3 y La fiesta del oso4. Al ahondar en las peripecias de su familia catalana y su exilio en México, las tres novelas reflejan la búsqueda por parte del narrador hispano-mexicano de su identidad como nieto de exiliados. No debe extrañar al lector la importancia que cobra este tema en la trilogía de Soler: según la experiencia personal del autor, la guerra también ha dejado profundamente mutilada a esta tercera generación de desterrados:

Creo que cada exilio, como cada persona, es distinto, y su punto dramático radica en la idea de que es una condición que se arrastra de por vida y que

2 Jordi Soler, Los rojos de ultramar, Madrid, Alfaguara, 2004. 3 Jordi Soler, La última hora del último día, Barcelona, RBA Libros, 2007. Todas las citas han sido extraídas de esta edición. La traducción al catalán de la novela, publicada por la editorial La Magrana, ha implicado, según Eva Piquer (“El nen de la selva”, Avui, 28 oct. 2007), la pérdida de ciertos matices lingüísticos y estilísticos presentes en la versión original en castellano. 4 Jordi Soler, La fiesta del oso, Barcelona, Random House Mondadori, 2009.

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encima se hereda. Yo no soy exiliado, nací en México y vivo en Barcelona porque es una ciudad que me gusta; sin embargo, he heredado el exilio. (Jordi Soler en Milenio online, 16 de noviembre de 2008)

Dicha búsqueda de una identidad cultural por parte del narrador es particularmente llamativa e interesante en el caso de La última hora del último día, novela que está centrada en la vida en La Portuguesa. En términos más específicos, observamos que su discurso reúne, en diálogo indirecto, las visiones de tres generaciones de exiliados. El objetivo principal de la presente contribución consiste precisamente en demostrar cómo estas diferentes posturas para con el exilio implican distintas sensibilidades hacia el pasado, de un lado, y distintas vivencias de La Portuguesa como espacio, del otro.

En esta segunda entrega de la trilogía, el protagonista-narrador adulto –álter ego anónimo del propio autor– se ve obligado a regresar, después de mucho tiempo, a La Portuguesa para resolver un problema burocrático con Bages, uno de los antiguos socios de su abuelo fallecido, y una infección en el ojo izquierdo que los oculistas europeos no le logran curar.

Inspirado por los recuerdos que le evoca su inesperada visita al lugar de su infancia, el personaje reconstruye, mediante largas escenas retrospectivas, la vida de sus familiares en este enclave catalán situado en medio de la jungla mexicana. Aunque siempre narrados desde la perspectiva del protagonista, los fragmentos ilustran ante todo la postura de la primera y la segunda generación de exiliados, postura fundamentada en la nostalgia por la República y el arraigo en la cultura catalana. Dentro de esta primera visión, que es la más desarrollada en la novela, La Portuguesa como espacio se vincula con el concepto de la heterotopía.

No obstante, el regreso del protagonista-narrador a este lugar ya semi-abandonado evoca también una segunda postura, que es más característica del exilio heredado de la tercera generación. Efectivamente, el reencuentro emocional con La Portuguesa, igualmente descrito de forma retrospectiva por el propio protagonista, deriva en un discurso esencialmente ambivalente, en el que queda plasmada la melancolía por este lugar en cuanto objeto de amor perdido. Por lo que se refiere a su funcionamiento como espacio, La Portuguesa apela aquí al concepto de la paratopía.

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La Cataluña de ultramar

Como explica Linda Hutcheon5, el neologismo ‘nostalgia’ fue introducido en el ámbito médico a finales del siglo XVII para referirse a una forma letal de añoranza de la casa abandonada. Esta definición de la nostalgia como un estado físico relacionado con el espacio, persistió durante más de un siglo. Sin embargo, a partir del siglo XIX, se entiende la nostalgia no como el intento de recuperar un espacio perdido, sino como el deseo de acceder a un tiempo perdido. Debido a este importante cambio semántico, hoy en día se considera la nostalgia como una condición irremediable de la psique antes que una enfermedad física que se puede curar. Reacción ante el carácter irreversible del pasado, la nostalgia se manifiesta en la construcción imaginaria de un pasado parcial e idealizado mediante la proyección sobre el pasado de los ideales que se encuentran ausentes en el presente.

Es exactamente esta construcción dicotómica de un pasado idealizado como antítesis de un presente profundamente inadecuado, la que define la vida de los españoles en La Portuguesa. Las familias de la plantación cafetalera construyen su identidad no sólo por oposición a España, que ya no puede servir de referencia a causa de la expulsión y de la pérdida de la guerra, sino también por oposición al mundo mexicano, puesto que los viejos estereotipos de la colonización, bajo forma invertida o no, siguen pervirtiendo las relaciones con la población indígena. En el intento de paliar el exilio y de escapar de este presente que les produce insatisfacción, los catalanes de La Portuguesa se refugian en una identificación emocional con su pasado en Cataluña y, más específicamente, con los ideales de la II República española.

Esta huida permanente hacia un pasado idealizado se manifiesta de forma más obvia en la costumbre de Bages de izar cada día una vieja bandera republicana en un asta frente a su casa. En las palabras del narrador, se trata de un “acto sentimental y por ello tremendamente efectivo, muy al estilo del astronauta que clava su bandera en la Luna y eso es suficiente para que sienta que es suya” (p. 28). Efectivamente, a pesar de ser realizada por una sola 5 Linda Hutcheon, “Irony, Nostalgia, and the Postmodern”, Methods for the Study of Literature as Cultural Memory, Raymond Vervliet & Annemarie Estor (eds.), Amsterdam, Rodopi, 2000, pp. 189-207.

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persona, dicha ceremonia confirma a todos los españoles de la comunidad, día tras día, que La Portuguesa es “su país en el exilio, su república, su Cataluña” (ibíd.).

Aparte del ritual de la bandera, la nostalgia que reina en La Portuguesa también se desprende de la ropa, el uso del catalán, los productos importados desde Cataluña y la esperanza del regreso o, más tarde, el sueño con la muerte del dictador. Otras señas de identidad importantes son el Barça, y –símbolo de la resurrección catalana al final de la dictadura franquista– la figura de Johan Cruyff.

Sin embargo, a lo largo de la novela queda patente la tensión entre idealismo e ilusión sobre la que descansa esta comunidad de catalanes exiliados. En primer lugar, la transformación de soldados republicanos en patrones de una sociedad jerarquizada se presenta como una evolución conflictiva y contradictoria. En segundo lugar, el intento de trasplantar la República a la selva de Veracruz, además de estar basado en una engañosa selección de “recuerdos acomodaticios” (p. 171), va acompañado del abuso en el consumo de alcohol como otra vía de escape, e incluso, como veremos más adelante, de una progresiva tendencia a la locura.

En cuanto a su construcción como espacio, observamos que La Portuguesa, en esta primera actitud para con el exilio, está vinculada con dos espacios que se encuentran en el seno de la sociedad, a saber el hogar y el lugar de trabajo. Sin embargo, llama la atención la forma aberrante en que representa dichos espacios y las relaciones arquetípicas implicadas por ellos. En este sentido, La Portuguesa de la primera y la segunda generación puede interpretarse como una heterotopía.

Para Michel Foucault6, la figura de la heterotopía comparte con la utopía la singularidad de estar enlazada con todos los demás espacios reales de la sociedad, pero de una manera tal que al mismo tiempo los contradice. De forma análoga a ésta, la heterotopía constituye un espacio cuya función y percepción son completamente diferentes con respecto a los espacios comunes donde se desarrolla la vida humana. Sin embargo, mientras que la utopía carece de

6 Michel Foucault, “Des espaces autres”, conferencia pronunciada en el Centre d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (1984), pp. 46-49.

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espacio real, la heterotopía se refiere a un espacio localizable y puede considerarse, pues, una especie de utopía efectivamente verificada.

En lo referente a su forma, La Portuguesa corresponde a lo que Foucault denomina ‘heterotopía de la desviación’: un espacio reservado a individuos cuyo comportamiento se considera desviado en relación con cierto medio. La principal norma social proviene desde luego de la dictadura franquista en España, que ha impuesto un destierro forzoso a estas familias por la simple razón de ser partidarias de la República. La función que desempeña La Portuguesa como heterotopía para con este espacio de la España franquista es doble: además de ser un lugar de descanso para la gente desterrada, también simboliza la ilusión de una continuación de la resistencia republicana en ultramar como contrapeso del totalitarismo franquista.

No obstante, la noción de la desviación también revela su validez con respecto al contexto mexicano, ya que la incomprensión, los prejuicios y el profundo racismo entre blancos y nativos han fomentado el sustancial aislamiento de la comunidad inmigrante. Los chismes y las habladurías que circulan sobre los catalanes se refieren tanto a su lengua como a su televisor, sus comidas dispendiosas y su ropa cara de la capital; lujos que inspiran un auténtico resentimiento entre los habitantes tradicionales de la selva. En varias ocasiones, el narrador llama la atención sobre la persistencia del viejo paradigma heredado de la época colonial, a saber la idea de que los blancos mandan y los indígenas sirven. Sin embargo, esta lógica jerárquica que opera en la convivencia entre blancos y amerindios y que los convierte en enemigos potenciales, no sólo la reivindican los españoles exiliados. Los nativos, por su parte, están acostumbrados a explotar la “retórica del conquistado, del violado, del chingado” (p. 71) a fin de aprovecharse de los extranjeros, corrompiendo así los contactos tanto interpersonales como profesionales. Así, por ejemplo, el alcalde de Galatea extorsiona de forma periódica a las familias de la Portuguesa con el artículo 33 de la Constitución Mexicana, el cual faculta a las autoridades locales para echar del territorio nacional a cualquier extranjero cuya permanencia juzguen inconveniente.

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Frente a estas malas relaciones con los nativos, los catalanes de La Portuguesa logran establecer una firme alianza con una tribu negra de ascendencia africana, con la que comparten no sólo la hostilidad y el desprecio con que los indígenas los miran, sino también la nostalgia por un reino perdido y la consiguiente proclividad hacia el enloquecimiento. Ni que decir tiene que, en el caso de la población negra, se trata de un reino históricamente mucho más lejano, con el que los descendientes en América apenas han podido conservar lazos. Sin embargo, la “patología real” (p. 168) de la que padece el alcalde de la tribu se asemeja a lo que significa el asunto de la pérdida para los habitantes de La Portuguesa. Este trastorno psicológico, causado por la “desgracia de ser un rey sin reino” (p. 166), lo ha llevado a reproducir, de forma consciente o inconsciente, los protocolos reales que eran vigentes en el antiguo reino de sus antepasados7.

En efecto, un tercer tipo de desviación encarnado por esta comunidad de republicanos exiliados radica en su creciente tendencia a la locura y a la transgresión. Ésta se hace visible en el alcoholismo, el carácter extravagante de Màrius y, sobre todo, la figura de la tía Marianne. Como veremos a continuación, la trágica historia de este personaje puede leerse como una metáfora terrible del fracaso de La Portuguesa.

En su condición de primera criatura, dentro de esta comunidad de catalanes expatriados, nacida en tierras mexicanas, Marianne simboliza la esperanza, después de una dolorosa etapa de nomadismo, de una nueva vida estable en la otra orilla del océano. Coincidiendo con la inauguración de la plantación de café, su nacimiento no sólo parece consolidar el proyecto de convivencia entre las cinco familias, sino también la ilusión de la conservación de la República en el exilio. En este aspecto, resulta significativa la elección del nombre de ‘Marianne’, puesto que, en el contexto francés, éste constituye una representación alegórica de los valores de la República.

Sin embargo, la llegada esperanzadora de la hija rubia, grande y saludable resulta ser el germen de otro hundimiento, que llega a su

7 Como ejemplo gráfico de esta patología, el narrador describe un retrato del alcalde en el que se hace alusión, de una forma casi grotesca, a su supuesta vida polígama, suntuosa y emprendedora.

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límite en el “día de la invasión” al que alude el título. El retraso mental que, como resultado de una meningitis, empieza a manifestarse en ella a la edad de tres años, la convierte paulatinamente en “una bestia, una loca capaz de matar a alguien si no se la det[iene]” (p. 110). Esta animalización de Marianne se vuelve aún más explícita cuando sus familiares, a fin de impedir las desastrosas consecuencias de sus accesos de cólera, se ven obligados a amarrarla por medio de una gargantilla. La noche de la invasión, momento que el narrador no deja de recordar y que además sirve de apoteosis a la novela, se desata un violento combate entre la tía encadenada y un grupo de jipis indígenas que han logrado acceder a la zona privada de la plantación. La violencia cambia de cara cuando uno de los jóvenes exige la suspensión del combate y comienza, ante la vista de todos, a violar a la mujer. De esta manera, la novela cierra con una significativa inversión del estereotipo de la colonización: la “chingada” ya no es la indígena, sino la primera republicana nativa de la plantación.

Debido a estas tres dinámicas de desviación, La Portuguesa no sólo constituye un espacio laboral extraordinario, sino también una comunidad familiar muy peculiar. En este sentido, la fascinación del protagonista como niño por el cómic de Lorenzo y Pepita (Blondie) se explica por la envidia que le producen la domesticidad acogedora y la vida familiar estable de las que gozan los personajes. Son exactamente estas cualidades con respecto a las cuales cae en falta La Portuguesa a causa de, por una parte, la gran cicatriz que sigue representando el asunto de la pérdida y, por otra, el miedo que inspiran las constantes amenazas desde el exterior y el interior de la comunidad.

Radicalmente diferente al hogar de Lorenzo y Pepita, la comunidad de catalanes puede compararse más bien, como observa el narrador desde su posición actual, con la aldea de Astérix El Galo. La principal semejanza que puede observarse entre ambos espacios corresponde a una de las características de la heterotopía advertidas por Foucault, a saber la presencia de un sistema de apertura y cierre que, simultáneamente, aísla la heterotopía y la vuelve penetrable.

Además de la ubicación relativamente apartada de estos lugares –el uno en un rincón olvidado de un gran imperio, el otro escondido en la profundidad de la selva veracruzana– y las lenguas particulares

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que se hablan en ellos, ambos espacios alojan a una comunidad fundamentada en un principio de convivencia muy intensa. Así, el concepto de La Portuguesa tiene su origen en el común acuerdo, entre cinco familias, de vivir juntos, de compartir todo y de apoyarse mutuamente a fin de superar el exilio. Encima, en ambos casos, el acceso al espacio heterotópico no es natural, sino que está supeditado a cierto proceso de autorización. Es de tal permiso del que disponen, en la plantación, las criadas y los jornaleros, quienes incluso logran integrarse hasta cierto punto en la vida familiar de los catalanes.

Pero es más: al igual que en la aldea gala de Astérix, la vida en La Portuguesa está basada en la convicción de que, más allá de los límites de la propiedad, el otro se convierte automáticamente en enemigo. De ahí también el permanente temor a la invasión, agravado por la constante preocupación por la tía Marianne, que despierta la curiosidad de indígenas ajenos a la plantación. Sin embargo, a través de su desenlace sorprendente, la novela de Jordi Soler llama la atención sobre la paradoja siniestra de que los peores enemigos igual se hallen dentro de la casa. Efectivamente, el segundo hombre que viola a Marianne resulta ser Sacrosanto, el sirviente indígena que siempre se ha ocupado fielmente de ella. De una entrevista con el autor publicada en La Vanguardia8, en la que nos llama la atención el fuerte grado autoficcional de sus palabras, se desprende la reciprocidad de esta lógica de hostilidad, al igual que su vínculo con la ya mencionada subsistencia del paradigma colonial:

Nosotros éramos los hijos de Hernán Cortés, en cuanto traspasábamos los límites de la plantación nos convertíamos en los invasores, teníamos que defendernos de los galos que nos acosaban. Viví mi infancia con temor. El día de la Independencia de México no podíamos salir de casa porque la tradición era moler a palos a los gachupines, léase, españoles, reléase, catalanes.

También otras características de la heterotopía son ilustradas por La Portuguesa. Por ejemplo, se trata de un lugar internamente contradictorio, en el que se yuxtaponen dos espacios que parecen excluirse entre sí. Frente a la “realidad brutal, incontestable y absoluta” (p. 70) provista continuamente por la selva, la vida de los 8 Ima Sanchís, “En aquella selva se hablaba un catalán mestizo”, La Vanguardia, 15-X-2007.

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exiliados parece componerse de una extraña acumulación de “irrealidades” (ibíd.)9. La construcción artificial e ilusoria en este espacio de un lugar y un tiempo ausentes, convierte a La Portuguesa en “un país de mentiras” (p. 18)10. Para sus habitantes, el único modo de soportar el exilio y la despiadada realidad de la selva, que encarna lo puro, lo primitivo y lo radicalmente vivo, es a fuerza de dosis exageradas de alcohol.

En La Portuguesa, esta yuxtaposición de varios espacios contradictorios implica también la confrontación de distintas concepciones del tiempo, por lo que se asocia con la heterocronía, término que introduce Foucault para referirse a los cortes de tiempo. Fuera del obvio contraste entre el mundo arcaico de la selva y la modernidad reconstruida por los catalanes, los inmigrantes y los nativos parecen transitar de otra manera por el tiempo: mientras que los primeros han heredado del mundo occidental una concepción lineal del tiempo, para los indígenas el tiempo discurre en espiral. Esta oposición se revela con mucha fuerza cuando el protagonista, durante su visita a La Portuguesa, se vuelve a encontrar con la chamana. La paulatina desaparición de la plantación, para él motivo de gran tristeza, resulta no significar para esta mujer más que el regreso a la normalidad de la selva, que les pertenece a los indígenas desde hace milenios.

Las ruinas de La Portuguesa

Pasamos ahora a la segunda parte de nuestro análisis para detenernos en la experiencia personal del protagonista, representante de la tercera generación de exiliados, en el momento de su visita a La Portuguesa.

9 Como ejemplo del carácter irreal de La Portuguesa, el narrador menciona la publicación, siempre con una o dos semanas de retraso, de los resultados de los partidos del Barça en un periódico local de un viejo gallego. Fenómeno que, según él, se parece al de “las estrellas, que brillan de noche con una luz que viene de tan lejos, y que salió hace tanto tiempo de quién sabe qué confín espacial, que es probable que la estrella que uno ve ya se haya extinguido desde hace años” (p. 70). 10 Incluso el nombre mismo de la plantación, La Portuguesa, constituye una referencia a un espacio geográfico-cultural lejano y diferente. En Los rojos de ultramar, el narrador explica que los republicanos bautizaron su negocio con el nombre de un establecimiento situado a la entrada del camino hacia la plantación.

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En comparación con la postura nostálgica que acabamos de examinar, la sensibilidad ostentada por el protagonista hacia su propio pasado se presenta como menos idealista y más pesimista. Con un énfasis muy claro en la pérdida del objeto de amor como un proceso irreversible, su discurso en torno a la Portuguesa se caracteriza por un tono melancólico.

Ante la definición tradicional de la melancolía como sinónimo de la tristeza en general, los psicoanalistas han intentado determinar la particularidad patológica de este estado de ánimo. Según la teoría de Freud11, la melancolía comparte con el duelo, además de su condición de reacción a la pérdida de un objeto de amor, una serie de síntomas específicos, como la suspensión del interés por el mundo exterior. Sin embargo, la melancolía tiene una característica suplementaria, que es la disminución de la autoestima, fenómeno que se concreta bajo la forma de la autocrítica.

En la evolución particular que sufre la relación del protagonista con su lugar de infancia, se observa claramente el patrón de la melancolía. El haber nacido y crecido en esta comunidad familiar aislada del mundo exterior, explica el vínculo intenso que mantiene el personaje con La Portuguesa. Sin embargo, ya desde el inicio de la novela, se observa una gran ambivalencia en su postura, ya que en el discurso se alternan continuamente los intentos de negar su origen mexicano y sus sentimientos de atracción por el mismo.

Uno de los mecanismos que utiliza a fin de defenderse contra su pasado en ultramar, es el desinterés fingido. Éste queda ilustrado en las primeras páginas de la novela cuando su madre le comenta el conflicto que ha tenido con el señor Bages:

A mí lo que decía mi madre no me importaba nada, yo estaba frente a mi ordenador escribiendo una novela que sucedía en Dublín y no me daba la gana de involucrarme en su historia. «Lo que tienes que hacer es dejar a Bages en paz, le queda poca vida y en cuanto se muera podrás recuperar tu terreno», le dije recalcando el «tu», para que quedara claro que yo allá no tengo nada. (pp. 11-12)

Otro instante que revela su actitud reacia para con La Portuguesa es cuando llega a la selva. Desde su posición actual, el narrador se da cuenta de que el reflejo de poner el iPod en el bolsillo era para que

11 Sigmund Freud, “Deuil et mélancolie”, Métapsychologie, París, Gallimard, 1972, pp. 147-174.

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“ese pequeño artefacto de la modernidad” le “sirviera de amuleto contra esa selva, o, mejor, contra lo que había de [él] mismo en ella” (p. 86).

Por otra parte, a pesar de los sentimientos de hostilidad y la distancia creada por la migración a Europa, los recuerdos de La Portuguesa no dejan de obsesionar al protagonista. En este contexto, su decisión final de visitar su antiguo hogar la presenta el narrador como una inevitabilidad: “yo iba pensando que, por muy lejos que me vaya, aquella selva siempre acaba alargando un tentáculo que me lleva de regreso” (p. 11). De forma paralela, su pesadilla recurrente sobre la tía Marianne evidencia que la selva no sólo está invadiendo su vida sino también sus sueños.

El conflicto de ambivalencia que acabamos de presentar se deriva de la conciencia que tiene el personaje del estado deteriorado de la plantación. Éste implica la amenaza de la desaparición total del territorio de su infancia. No obstante, la actitud evasiva a la que ha recurrido a fin de ablandar esta dolorosa conciencia resulta ser insostenible. Así, llega a admitir que “había sido demasiado ingenuo al pensar que podía pasar[se] la vida sin regresar a La Portuguesa, y que podía preservarla de la ruina con el acto simple de ignorar su deterioro” (p. 85).

Ahora bien, la gran decepción del protagonista al verse confrontado con la forma en que la selva se está tragando su antigua casa, además de reforzar la ya presente ambivalencia entre negación y atracción, termina quebrando la unión original con este lugar. Debido a un proceso típico del narcisismo, en el que la libido libre, en lugar de ser retirada y posada en otro objeto, como ocurre en el caso del duelo, se retira dentro del sujeto mismo, la pérdida del lugar se convierte, como explica Freud, en una pérdida del sujeto. Como consecuencia de la interiorización del conflicto de ambivalencia, el discurso del protagonista se inclina por sentimientos negativos marcados por la autoinculpación, el destiempo y el desarraigo, sentimientos que van minando su autoestima y sentido de identidad. El destiempo puede definirse como la incapacidad en la que se encuentra el exiliado, a pesar del retorno al espacio físico de la patria, de volver a incorporarse al devenir temporal del país. O como lo formula tan bien el propio narrador, refiriéndose en su caso a su relación problemática con su pasado en ultramar: “el exilio es

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mucho más que no estar en el sitio donde has nacido, y que es mucho más que no poder regresar: es no poder volver, aunque vuelvas” (p. 127). Total, antes que refugiarse en un pasado imaginario, actitud asumida por sus abuelos y sus padres cuando vivían en La Portuguesa, el protagonista se pierde en su incapacidad de vivir en el tiempo.

En cuanto a la construcción de la Portuguesa como espacio, observamos que el destiempo de la tercera generación va acompañado de la imposibilidad de darse a sí mismo un verdadero ‘lugar’. En esta segunda postura, La Portuguesa se presenta como paratopía, concepto introducido por Dominique Maingueneau12 para referirse a una localización paradójica o parasitaria, que se basa en una oscilación permanente entre la presencia y la ausencia de un lugar. Llama la atención, pues, que la figura de la paratopía, que en la teoría de Maingueneau se asocia de forma directa con el exilio, no predomina en las vivencias de la primera y la segunda generación de exiliados como descritas en la novela, sino en la experiencia y la visión de un miembro de la tercera generación, en el momento de su retorno al país de acogida. Antes que una consecuencia directa del exilio, se trata aquí del resultado de un exilio heredado combinado con una migración voluntaria.

Una primera situación de paradoja se encuentra ya en la partida de nacimiento del protagonista, “un documento anómalo […] donde no se entiende si [es] mexicano o español” y donde el lugar de nacimiento figura como “un lugar indefinido entre Galatea y San Julián de los Aerolitos” (p. 98). Luego, el reencuentro de este personaje con La Portuguesa, que resulta ser un lugar aún no ausente pero ya en ruinas, en vías de desaparición, lo convierte en extranjero en su propio hogar. Efectivamente, en su discurso se advierte una continua tensión entre familiaridad y extrañamiento, entre pertenencia y pérdida. Así, durante su reencuentro con la chamana, que es la única persona capaz de curarle la infección en el ojo, el personaje experimenta tanto sentimientos de integración como de exclusión:

En cuanto entré en el bohío de la chamana se disipó, en el acto, mi resentimiento y lo apesumbrado y ajeno e intruso que me iba sintiendo, y

12 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation, París, Armand-Colin, 2004.

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de inmediato me sentí nuevamente integrado, otra vez parte de esa selva que cada vez entiendo menos. […] «¿Tú crees lo que dice la gente?», preguntó [la chamana], y después añadió, «parece que ni fueras de aquí». Ese comentario me dejó por segunda vez, en menos de cinco minutos, en «off side», y me hizo sentir nuevamente ridículo […] la chamana, no sé si a posta o involuntariamente, sacaba todo el tiempo a flote mi ingenuidad, la ingenuidad de pensar que esa selva era lo que a mí, a nosotros, nos había pasado en ella, cuando lo más probable es que […] en esa selva no hubiese cambiado absolutamente nada ni con La Portuguesa ni sin ella […] e incluso es probable, como la realidad se había empeñado en demostrarnos, que toda esa gente nos odiara […] y no querían invertir su energía en echarnos, […] porque estaba claro que no éramos ni de ese mundo ni de ese tiempo y que lo único que existía de verdad ahí era la selva y sus criaturas [énfasis nuestros] (pp. 126-129)

Por otra parte, el redescubrimiento del mundo sensorial de La Portuguesa –la altura, el sonido de la lluvia, los olores del agua al mojar la selva– durante sus siestas en la casa de Bages, le permite sentir una conexión muy fuerte con ese territorio de su infancia.

Sin embargo, para el protagonista, la figura del viejo republicano Bages significa la representación última de la ruina en la que se ha convertido su casa. En este personaje entre lastimoso y grotesco, la paratopía llega a su paroxismo, ya que la ilusión de la lucha republicana se proyecta en un lugar real (las ruinas en la selva veracruzana), que refiere simultáneamente a un lugar ausente (Cataluña) y un tiempo ausente (la II República y la (Pos) Guerra Civil española). Sobreviviente anacrónico de aquella época, el señor Bages está atrapado en la memoria del pasado: además de no estar seguro si ya se puede hablar catalán en las calles barcelonesas, sigue izando la bandera republicana, comprando productos importados de España y poniéndose la camisa guerrera de soldado republicano.

Consideraciones finales

Para ir terminando este estudio, cabe determinar cómo las dos posturas generacionales hacia el exilio y el exilio heredado, respectivamente, repercuten en la construcción discursiva de la identidad cultural.

Por lo que se refiere a la visión adoptada por la primera y la segunda generación, podemos llegar a la conclusión de que ésta, por centrarse en el conflicto entre blancos y amerindios, impide toda

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creación de una identidad múltiple. Todo lo contrario: al enfatizar el desencuentro y la incomprensión que, incluso cinco siglos después de la conquista, siguen existiendo entre España y México, acaba desmitificando la idea de una convivencia pacífica entre el mundo prehispánico y el hispánico, entre ‘nativos’ e ‘invasores’. Además, esta primera postura ofrece una imagen muy sui generis del espacio hispanoamericano, puesto que se borran todos los indicios de mestizaje racial.

En el caso de la tercera generación, a la que pertenece el protagonista, lo que dificulta el proceso de acumulación de identidades no es tanto la hostilidad concreta entre dos culturas, sino la interiorización del conflicto de ambivalencia característico de la melancolía. Como ilustra la centralidad del concepto de desarraigo en su discurso, dicha evolución lleva a la problematización del sentido de identidad del personaje.

Sin embargo, antes que dual, la articulación de la novela con respecto al tema del exilio y la problemática de la identidad cultural nos parece ser triple: el proceso de la escritura, que corresponde a la perspectiva ‘actual’ del narrador, encarna una tercera postura hacia la experiencia del destierro.

En La última hora del último día, la escritura se presenta como una necesidad surgida de la confrontación del personaje con las ruinas de La Portuguesa. Su intento de rescatar del olvido la historia de su familia a través de la narración, le permite reencontrarse con su infancia en ultramar y acercarse a sus raíces no exclusivamente catalanes. Así, la narración literaria desempeña una clara función terapéutica, ya que la transformación del espacio físico perdido en espacio literario le permite llevar a cabo el proceso del duelo.

Efectivamente, frente al conflicto en las primeras generaciones y la pérdida del yo en la melancolía de la tercera generación, la escritura funciona como un espacio identitario nuevo e independiente, que tolera las contradicciones y las ambigüedades inherentes a todo proceso de transculturación. Esta opción alternativa ofrecida por la creatividad imaginativa del autor nos recuerda los conceptos de la ‘extraterritorialidad’13 y de la ‘patria en

13 George Steiner, Extraterritorial: papers on literature and the language revolution, Harmondsworth, Penguin books, 1975.

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el texto’14 con los que George Steiner se refiere, respectivamente, a la ‘carencia de hogar’ que marcó la narrativa moderna, y la idea de que el intelectual, antes que negar su identidad, la ‘performa’ continuamente a través de su reflexión y su escritura, desvinculándose así de cualquier límite territorial concreto.

A lo largo de la narración, el protagonista de La última hora del último día se da cuenta de que, contrariamente al escaso control que tenemos sobre los acontecimientos del presente y del futuro, la relectura del pasado mediante la distancia que ofrece la escritura, no sólo ayuda a entender la vida, sino también a controlarla. Por lo que se refiere a la visita a Bages, por ejemplo, llega a afirmar lo siguiente: “ahora que escribo esto y recuerdo la manera en que me despeñé y perdí en aquella media hora gloriosa de siesta, noto que he echado en falta todos los días de mi vida fuera de La Portuguesa” (p. 100). Más allá de su deseo por comprender las vicisitudes de su familia, su empeño en controlar esa historia, o sea en fijarla en la memoria colectiva, queda reflejado en su interés por las fotografías de Puig, el respeto que siente por Bages como único nexo vivo con la guerra, y su creciente amistad con Màrius, que curiosamente vuelve a ser su vecino en Barcelona:

La idea de Laia no sólo me había conducido a la memoria gráfica de la

plantación, también me había permitido hacerme amigo de Màrius que es,

por decirlo así, el guardián de mi memoria, y ahora que lo tengo y lo

frecuento, no puedo explicarme cómo no lo busqué antes, […], porque hay

cosas que no puedo compartir más que con él, cosas simples, un olor, un

ruido, una temperatura y un cierto grado de humedad, […], todo dicho y

experimentado en catalán de ultramar, esa lengua mezclada con palabras

castellanas pero también náhuatles y otomíes, y también con jarochismos

del español que se habla en Veracruz, esa lengua trenzada de rebotes:

pazumáquina, pazumango y pazuputamadre, cosas que no puedo

compartir con nadie que no haya nacido en esa selva. (pp. 154-155)

Dicha reconstrucción de la Portuguesa mediante la imaginación, reconstrucción que posibilita la cicatrización de las diferencias entre el mundo mexicano y el mundo español, no sólo es de vital importancia para el protagonista de La última hora del último día, sino también para el mismo Jordi Soler. Siendo la plantación en la

14 George Steiner, “Unser Heimatland: der Text”, Der Garten des Archimedes, München/Wien, Hanser, pp. 246-279.

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que creció, destruida, abandonada y reintegrada a la selva original, la única relación que mantiene hoy en día con ese lugar en ultramar, son sus novelas.

Ω Ω Ω

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Los informantes entre entropía y eternidad: el Juicio Final según Juan Gabriel Vásquez

Jasper Vervaeke Universiteit Antwerpen

I. Introducción

Al constatar el creciente influjo de distintos cánones en la narrativa latinoamericana más reciente, Jorge Volpi ha señalado lo siguiente:

La tarea que le corresponde al crítico se avecina cada vez más complicada, pues ya no le bastará con encuadrar a un escritor dentro de los patrones típicos de ‘lo hispanoamericano’, sino que deberá parecerle igual de natural que al propio escritor rastrear en otras tradiciones a la hora de analizar una novela o un cuento hispanoamericano.1

Siguiendo la sugerencia de Volpi, en este artículo propondré algunas reflexiones sobre el trenzado de tradiciones que sustenta la novela Los informantes (2004) de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973). Más en particular, me interesará la resonancia de la visión histórica y narrativa de dos autores canónicos, el uno norteamericano y el otro suramericano: Thomas Pynchon y Jorge Luis Borges.

Ya a finales de los ochenta Lois Parkinson publicó un revelador estudio sobre las influencias recíprocas entre el canon contemporáneo del norte y del sur del continente americano. Concentrándose, precisamente, en la dimensión metahistórica y literaria de los textos, en Writing The Apocalypse la crítica planteó:

Apocalypse […] embodies two parallel quests, one for an understanding of history, the other for the means to narrate that understanding. […] Apocalypse asks us, and the novelists who employ it, to consider profoundly important questions about human history and destiny, about the relation of the individual to the human community, about suffering and the transcendence of suffering, about the end of life and after. Apocalyptic modes of apprehending reality appeal to us in our secular times because they rest on the desire that history possess structure and

1 Jorge Volpi, “Narrativa hispanoamericana, INC.”, en Montoya Juárez, Jesús y

Ángel Esteban (eds.), Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006), Madrid/Frankfurt, 2008, p. 112.

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meaning, if only the structure and meaning we attribute to it in our literary forms and fictions.2

Dicha tensión entre historia y literatura también caracteriza la obra de Vásquez, tanto sus ensayos como sus dos últimas novelas −Los informantes e Historia secreta de Costaguana (2007)−. En Los informantes son particularmente palpables las dos preocupaciones paralelas e inseparables que Parkinson destaca como típicas de los textos apocalípticos, a saber, por un lado, el afán de descubrir y comprender una serie de hechos pasados y, por el otro, la búsqueda de la manera adecuada de trasladar al papel dicha indagación. Antes de pasar a argumentar que es exactamente allí donde repercuten las voces de Pynchon y Borges, conviene resumir brevemente la intriga de Los informantes.

El pretexto de la novela lo constituye el libro Una vida en el exilio, publicado por el periodista Gabriel Santoro. El librito evoca un lado poco conocido de la historia colombiana: el retumbo de la Segunda Guerra Mundial, que en el país suramericano llevó a la persecución de muchos emigrantes alemanes sospechosos de simpatías fascistas. Para escribirlo Santoro se inspiró en el testimonio de la judía alemana Sara Guterman, amiga de juventud de su padre que llegó a ser amiga de la casa. Inicialmente, Santoro −quien es el narrador de la novela− no se explica por qué su obra aparentemente inofensiva provoca la ira de su padre homónimo. Sin embargo, un poco después de la muerte de éste, el periodista se entera de que su padre temía que se hiciera pública una traición suya cometida de joven, cuando delató al padre de su mejor amigo, Enrique Deresser. Culpa y perdón, confesión y silencio y verdad y mentira son nociones que llegan a obsesionar al narrador durante su investigación que es, también, una búsqueda de la manera de contar las ambigüedades de la historia.

2 Lois Parkinson, Writing the Apocalypse: Historical Vision in Contemporary U.S. and

Latin American Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 14-24.

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II. Entropía

Parkinson distingue entre la visión histórica apocalíptica y la entrópica:

The eschatology based on the law of entropy is far more pessimistic than conventional apocalyptic eschatology, for the anthropomorphism of traditional apocalypse, with its implicit sense of a purposeful history responding to human as well as to divine actions, yields to the bleak mechanism of a purely physical world that is irreversibly running out of energy.3

El uso por Vásquez de la metáfora de la entropía deja entrever que es sobre todo esta última visión la que incide sobre Los informantes. Como lo señala Parkinson, originalmente el concepto de entropía proviene de la termodinámica:

Entropy refers to the statistical probabilities of various molecular distributions in a thermodynamic system. […] Any spontaneous changes in the system will be in the direction of increasing entropy, of increasing randomness and disorganization.4

La entropía es una metáfora frecuente en la narrativa norteamericana posmoderna. Estos autores, y en especial Thomas Pynchon −nombre inevitable cuando se habla de literatura entrópica− se vieron influenciados por las ideas de Henry Adams5, quien aplicó a la historia dicho principio:

Pynchon shares Adams’s belief in entropy, the inevitable wearing down of the physical world and cultural systems, as well as the belief that Western man –with the megalopolis, technology and the Dynamo all expanding, triumphing, and supporting a commercial/industrial system– is increasingly losing his own humanity.6

Pynchon usó el término por primera vez en un cuento de 1960, llamado, precisamente, “Entropy”. Veinticinco años más tarde, el autor admitiría:

Since I wrote this story I have kept trying to understand entropy, but my grasp becomes less sure the more I read. […] When I think about the property nowadays, it is more and more in connection with time, that human one-way time we’re all stuck with locally here, and which

3 Parkinson, op. cit., p. 52. 4 Ibíd., pp. 53-54. 5 Periodista, novelista, historiador y académico norteamericano (1838-1918). 6 Richard Lehan, The City in Literature, Berkeley, University of California Press,

1998, p. 268.

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terminates, it is said, in death. Certain processes, not only thermodynamic ones but also those of a medical nature, can often not be reversed. Sooner or later we all find this out, from the inside.7

Como intentaré mostrar enseguida, se pueden trazar diferentes paralelos entre la visión histórica y narrativa del estadounidense y la soterrada en Los informantes.

En la novela de Vásquez el término de entropía aparece una sola vez, al inicio, cuando Santoro trata de explicarse por qué quiso escribir sobre la vida de Sara Guterman:

Darme cuenta: ésa era mi intención, sencilla y pretenciosa al mismo tiempo; y pensar en el pasado, obligar a alguien a recordarlo, era una manera de hacerlo, un pulso librado contra la entropía, un intento de que el desorden del mundo, cuyo único destino es siempre un desorden más intenso, fuera detenido, puesto en grilletes, por una vez derrotado.8

No obstante, al publicar Una vida en el exilio, en vez de controlar el caos, Santoro lo desencadena, provocando una avalancha entrópica, un efecto de bola de nieve. Más tarde se dará cuenta de que “una vez que empiezan a salir los secretos, la infidelidad de hace veinte años, la mentira blanca –sí, como una bola de nieve– ya no hay quien los pare”.9 Esta concepción entrópica parece incidir en todos los estratos de la novela, dejando su impronta tanto en el espacio como en la intriga: al alternar entre descripciones mortíferas de la Bogotá finisecular y alusiones al asesinato del político Jorge Eliécer Gaitán en 1948, Los informantes insinúa que la violencia entrópica impulsada por el Bogotazo continúa corroyendo la Colombia contemporánea; en la intriga, de manera paralela, la traición de Santoro padre resulta estar a la base de un sinfín de engaños y rencores. Es más, al ser descubierto, además de las vidas de las personas inicialmente implicadas, este acontecimiento de hace medio siglo llega a desestabilizar las de sus descendientes.

El concepto entrópico fue adoptado por la teoría de la información, donde adquirió el significado de “grado de

7 Thomas Pynchon, Slow Learner, New York, Little, Brown and Company, 1985, p. 14-

15. 8 Juan Gabriel Vásquez, Los informantes, Buenos Aires, Alfaguara, 2006, p. 34. 9 Vásquez, op. cit., p. 222.

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incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes”.10 Visto el título de la novela, no sorprende que sea exactamente dicho sentido del término el que más influye en Los informantes. Al inicio, Santoro aspira a imponer el orden en el testimonio de Sara, su informante inicial. Le alienta “la promesa de esa satisfacción curiosa: darle forma a la vida de los demás, robar lo que les ha pasado, que siempre es desordenado y confuso, y ponerle un orden sobre el papel”.11 Sin embargo, después de la publicación de Una vida en el exilio van apareciendo más informantes. Explica Parkinson que así es como va aumentando la entropía: “Messages, like other forms of organization, may be conceived of as tending toward disorder in a world where there is a low probabability of thermodynamic order”.12 En otras palabras, a Santoro le pasa lo mismo que al personaje de Oedipa en The Crying of Lot 49 de Pynchon: “The more information she receives, the less meaning she has”.13 Asimismo, Santoro termina confundido por la información contradictoria, y se ve expuesto al mismo desconcierto que amenaza a los personajes de Pynchon:

Although we see Pynchon’s characters responding to the same impulse that moves the apocalyptist –to decipher historical reality and endow it with significant form– their attempts do not lead to any comforting dualities […] or resolutions.14

Ahora bien, es sabido que Borges ha ejercido una influencia considerable no sólo sobre Pynchon,15 sino también sobre otros autores norteamericanos posmodernos.16 Son precisamente las referidas nociones de desorden, irresolución, irreversibilidad y muerte las que permiten hacer el salto hacia el maestro argentino.

10 Tercera acepción de la entrada “entropía” en el Diccionario de la Real Academia Española, Ed. XXII, Madrid, Espasa Calpe, 2000. 11 Vásquez, op. cit., p. 32. 12 Parkinson, op.cit., p. 65. 13 Lehan, op.cit., p. 271. 14 Parkinson, op.cit., p. 58. 15 Léase el artículo “Borges and Pynchon: The Tenuous Symmetries of Art” de

Debra A. Castillo (en Patrick O’Donnell (ed.), New Essays on The Crying of Lot 49, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 21-46). 16 Entre otros escritores, podemos mencionar a John Updike y John Barth, como

lo testimonian sus textos en Jorge Luis Borges: el escritor y la crítica (ed. de Jaime Alazraki, Madrid, Taurus, 1976).

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III. Eternidad

Tomando en cuenta todo lo anterior, no es de extrañar que Vásquez, al ser preguntado por sus ejemplos latinoamericanos, también señale frecuentemente a Borges. Existen, por supuesto, algunas semejanzas obvias entre ambos escritores: primero, se trata de dos autores genuinamente cosmopolitas, tanto en sus trayectorias y lecturas como en los escenarios siempre cambiantes de sus historias.17 En segundo lugar, Borges y Vásquez comparten un gusto por la reflexión sobre la literatura, inquietud que provoca el carácter intertextual y metaficcional de sus textos −basta recordar el recurso ultraborgeano del libro dentro del libro, que Vásquez aplica en Los informantes−. Evidentemente, esos rasgos no son exclusivos de la obra de Borges y Vásquez, sino que caracterizan gran parte de la narrativa moderna y posmoderna, es decir la que tanto le debe a Cervantes −no por casualidad ambos escritores gustan de citar el Quijote−. A mi juicio Vásquez dialoga con Borges a un nivel todavía más profundo, a saber en el planteamiento de preguntas metahistóricas parecidas a las que atormentan a Pynchon. En Los informantes se reivindica de manera explícita a Borges. Se trata de un párrafo del inicio de la cuarta parte de la novela, cuando Santoro hijo medita sobre la muerte de su padre. Visto que es tan significativo, cabe citarlo en extenso:

Por momentos me conmovía la confianza que mi padre había tenido en sus propias frases, la fe ciega en que bastaba contar una historia trucada –cambiar los personajes de posición, como hace un mago, transformar al traidor en traicionado– para que el trueque se impusiera en el pasado, más o menos como ese personaje de Borges, ese cobarde que a fuerza de creer en su coraje logra que su coraje haya existido. «En la Suma teológica se niega que Dios pueda hacer que lo pasado no haya sido», dice el narrador de ese cuento; pero también dice que modificar el pasado no es modificar un solo hecho, sino anular sus consecuencias, es decir, crear dos historias universales. Nunca he logrado releer ese cuento sin pensar en mi padre y en lo que sentí aquel lunes por la noche: que tal

17 Si bien Los informantes e Historia secreta de Costaguana se desarrollan en

territorio colombiano o ex colombiano, Persona (1997), la primera novela de Vásquez, transcurre en Florencia; parte de la subsiguiente Alina suplicante (1999) se sitúa en París y los cuentos de Los amantes de Todos los Santos (2001) se reparten entre Bélgica y Francia.

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vez mi tarea, en el futuro, sería reconstruir las dos historias, inútilmente confrontarlas.18

El cuento a que alude Santoro es “La otra muerte”, de El Aleph. En dicho cuento el narrador Borges trata de explicarse la ‘doble muerte’ de un tal Pedro Damián, muerto en 1946, pero de quien algunos dicen que perdió la vida en la batalla de Masoller en 1904. La lectura del tratado De Omnipotencia, en el cual el teólogo Pier Damiani sostiene “que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna vez fue” lleva al narrador a la siguiente suposición:

Leí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender la trágica historia de don Pedro Damián. La adivino así. Damián se portó como un cobarde en el campo de Masoller, y dedicó la vida a corregir esa bochornosa flaqueza.19

Es evidente que en la novela de Vásquez laten las mismas inquietudes que en el cuento de Borges. Lo que el padre de Santoro intenta es, precisamente, corregir el pasado, artificiar no otra muerte −como Pedro Damián− sino otra vida. Sin embargo, si en el cuento una muerte heroica reemplaza una cobarde, en Los informantes pasa exactamente lo contrario: poco después de su fallecimiento, Santoro padre, hombre muy respetado, es bajado del pedestal, porque se descubre toda la empresa de modificación y ocultación de su pasado que había llevado a cabo. En aquel momento Santoro hijo, como lo hace Borges con ‘los dos Pedro Damián’, empieza a conjeturar, no sólo sobre la doble faz de su padre, sino sobre cómo su traición podría haber alterado la vida de toda la gente directa o indirectamente implicada. Al igual que Borges, Santoro es consciente de que las consecuencias de un solo hecho “tienden a ser infinitas”.20 O como observa Jaime Alazraki al meditar sobre la narrativa borgeana, en general, y “La otra muerte” en específico:

Los efectos de que una causa es capaz son imprevisibles, de la misma manera que son inimaginables las causas que un cierto efecto puede requerir. En la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y cada efecto están condicionados por infinitas series de causas y

18 Vásquez, op. cit., pp. 185-186. 19 Jorge Luis Borges, “La otra muerte”, El Aleph, Madrid/Buenos Aires, Alianza/

Emecé, 1971, pp. 79-80. 20 Borges, op. cit., p. 80.

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efectos; al agregarse nuevas series, el valor y las consecuencias de las causas y de los efectos varían radicalmente.21

Estas ideas recuerdan el concepto de entropía. Y es que aun conscientes del irremediable desorden, ni el protagonista de Vásquez, ni los personajes de Pynchon y Borges pueden dejar de combatirlo: “Asediada o estimulada por el caos del universo, la inteligencia humana se ha esforzado por encontrar un orden o el orden.”22 Así que, como narra en el fragmento citado, Santoro se propone reconstruir el pasado, confrontando las diferentes versiones y posibilidades. En este sentido resulta altamente borgeano el pasaje en que se pone a especular sobre la vida de Enrique Deresser, fragmento en el cual salta a la vista el uso proliferante de vocablos y modos verbales que expresan duda y posibilidad.23 Santoro termina incorporando los resultados de sus pesquisas y conjeturas a un nuevo libro llamado, ahora sí, Los informantes. Después de la publicación, una visita inesperada a Enrique Deresser en Medellín lo motiva a escribir los Posdata. En esta última parte de la novela el periodista cuenta su confrontación con Enrique y su hijo adoptivo Sergio. Éste resulta haber leído Los informantes y le reprocha a Santoro las especulaciones −él las llama mentiras− sobre la vida de su padre Enrique. Claramente Sergio es de los que creen que sólo existe una verdad. En aquel momento, uno de los de mayor tensión de la novela, Santoro se pregunta:

¿Era posible decir que el tiempo se había movido en nuestro caso? ¿Qué importaba cuándo se hubieran dado el error y la delación, cuándo la amputación de una mano? Los hechos estaban presentes; eran actuales, inmediatos, vivían entre nosotros; los hechos de nuestros padres nos acompañaban.24

Entreluce en esta cita una nueva conexión con Borges, a saber con su concepción del tiempo. Recuerda Alazraki que en la obra del argentino la frecuente simultaneidad de pasado, presente y porvenir sugiere la idea de eternidad. En efecto, la sensación de Santoro es parecida a la experimentada por Borges durante una caminata nocturna por el barrio porteño de Barracas:

21 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1974, pp.

114-115. 22 Ibíd., p. 58. 23 Vásquez, op. cit., pp. 212-219. 24 Ibíd., p. 239.

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Esa pura representación de hechos homogéneos −noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental− no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo.25

IV. Juicio Final

En Los informantes el subsiguiente encuentro con el propio Enrique Deresser no hace sino reforzar la presencia del pasado. Durante su estancia en Medellín Santoro empieza a hacerse preguntas acerca de las circunstancias de la muerte de su padre, fallecido allí mismo en un accidente de coche tras visitar a Enrique. Cuando al final Enrique y Santoro visitan el lugar donde se desbarrancó el carro, el primero espera comprobar que se trató de un accidente, y no de un suicidio que quizá él hubiera podido prevenir. Pero como es de prever, tampoco esa “audiencia definitiva en el juicio final del padre muerto”26 deja veredicto inequívoco. Los informantes termina poniendo en duda tanto la necesidad como la posibilidad de indicar a un culpable. Así, la última frase aduce que la responsabilidad bien podría ser compartida:

[…] porque en este juicio también era acusado Enrique Deresser, y su alegato debería probar que la carretera era peligrosa, que la noche había sido oscura, que la curva era cerrada y la visibilidad casi nula, que una mano mutilada no reacciona bien en emergencias, que un corazón recién operado es frágil y no soporta emociones violentas, que un hombre viejo y cansado tiene malos reflejos, y más cuando ha perdido en el mismo día a una mujer amante y a un amigo de juventud que acaso hubieran sido capaces, entre los dos, de devolverlo a la vida.27

Aquí también salta a la vista el uso de vocablos y modos verbales que expresan duda y posibilidad. Este excipit confirma el que Vásquez, en vez de una verdad monolítica, prefiere brindarnos varios senderos que se bifurcan. En este sentido el autor colombiano se adhiere a una poética posmoderna de la cual Borges y Pynchon son

25 Jorge Luis Borges, Historia de la eternidad, Madrid/Buenos Aires, Alianza/

Emecé, 1971, p. 41. 26 Vásquez, op. cit., p. 338. 27 Ibíd.

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tan representativos, y muestra su afinidad con la visión novelística que expuso Milan Kundera en L’art du roman:

L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car est en lui le désir, inné et indomptable, de juger avant de comprendre. Sur ce désir sont fondées les religions et les idéologies. […] Comprendre avec Cervantes le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande.28

En sus propios ensayos Vásquez cita de vez en cuando la obra ensayística del autor checo, cuyas ideas se divisan también en Los informantes. Así, al confrontar al lector con una pluralidad de versiones y verdades que permiten múltiples interpretaciones, la única certidumbre que la novela aspira a darnos es esa “sabiduría de la incertidumbre” de la que habla Kundera. Como el autor de La broma, Vásquez entiende que se trata de una ‘verdad’ muy particular:

No hablamos aquí de certezas morales, que para eso están la religión o la autoayuda, sino de algo mucho más misterioso: la profunda satisfacción que nos dan los mundos cerrados, autónomos y perfectos, de las grandes ficciones. Esos mundos que, precisamente por haber nacido de la imaginación libre y soberana, dan a la realidad un orden y un significado que ésta, por sí sola, no logrará jamás.29

Si Los informantes consigue imponer tal orden y dar tal significado, en gran parte se debe a su estructura ingeniosa, en la cual tiene gran peso la mencionada ficcionalización del proceso escritural. El hecho de proponer a Santoro como autor de la novela que estamos leyendo de alguna manera contribuye a contraatacar el dominante discurso de caos histórico, porque a la vez de contarnos cómo había estado asfixiándose bajo el alud de testimonios, Santoro nos está mostrando que finalmente logró estructurar la información entrópica: si bien no nos suministra ninguna certeza histórica, ningún Juicio Final, no podemos negar que el relato que tenemos entre manos es coherente, cautivador y ordenado. En conclusión, a

28 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 17. 29 Juan Gabriel Vásquez, “La seriedad del juego”, El arte de la distorsión,

Bogotá, Alfaguara, 2009, p. 16.

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la inevitable entropía –ambigüedad, irresolución, decadencia– de la Historia Vásquez opone su destreza imaginativa y narrativa.

Ω Ω Ω

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“Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta” Entrevista con Juan Gabriel Vásquez

Rita De Maeseneer, Jasper Vervaeke Universiteit Antwerpen

El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) nunca ha ocultado que cuando en 1996 viajó de Colombia a París, soñaba con perseguir el mito de los autores del boom. Confiesa el autor que al cabo de tres años en la capital francesa y uno en las Ardenas belgas, esa misma ambición inconmensurable influyó en su decisión de radicarse en Barcelona. Desde entonces Vásquez se ha ido convirtiendo en una de las figuras más emblemáticas de una nueva generación de escritores iberoamericanos. Sus dos últimas novelas, Los informantes (2004) e Historia secreta de Costaguana (2007), recibieron críticas particularmente elogiosas tanto en España como en Latinoamérica. Además, el libro Los informantes ya apareció traducido en una decena de idiomas. Vásquez también es autor de una serie de ensayos, recientemente reunidos en El arte de la distorsión (2009), un libro de cuentos, Los amantes de Todos los Santos (2001) y una biografía de Joseph Conrad, El hombre de ninguna parte (2004).1

Para referirse a su situación de escritor latinoamericano residente en el extranjero, en su libro de ensayos propone la noción de ‘literatura de inquilinos’. ¿Puede comentar cómo ve este concepto?

1 Rita De Maeseneer entrevistó a Juan Gabriel Vásquez con motivo de la XXIX Jornada de la Asociación de americanistas de Bélgica (ALEPH), celebrada el 20 de marzo de 2010 en el Campus Kortrijk de la Universidad Católica de Lovaina (KU Leuven Kulak). La redacción final de la entrevista se hizo con la ayuda de Jasper Vervaeke, quien está preparando una tesis doctoral sobre la impronta del canon en la narrativa de Vásquez. Agradecemos infinitamente a Kim Huyge quien hizo la primera transcripción de la entrevista, que se publicó también en CiberLetras 23 (2010) y está disponible en la red: http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v23/demaeseneer.html

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La idea surgió por mi cansancio ante otros conceptos usados en nuestros países para definir a los que escriben desde fuera. Los latinoamericanos hemos tenido que enfrentarnos mucho a la idea de la literatura del exilio o de la diáspora. Son ambas palabras con unas connotaciones que me incomodan mucho. Yo no soy un exiliado político: puedo volver a mi país cada vez que quiero. De hecho, me alimento de ese contacto anual con Colombia para escribir mis ficciones. Cargar con esa definición de literatura del exilio me parecía robar algo que no me pertenecía, porque tengo amigos, compañeros novelistas, que sí están en la situación de no poder volver a sus países. En una especie de búsqueda para hablar de la experiencia del escritor expatriado me encontré con que V.S. Naipaul había usado el arcaísmo inglés inquiline. Entre sus definiciones algunos diccionarios incluyen una que es muy simple: ‘el animal que vive en el hogar de otro’. Es lo que yo soy: alguien que por razones de conveniencia intelectual, emocional, moral, ha decidido establecer una distancia con el lugar de donde viene, con el hogar, la única certeza, como dice el poema de T.S. Eliot. Mi idea era que estando fuera de mi país la escritura se haría realidad con menos resistencias y mayores elementos de juicio, y aprovechando una mayor contaminación. Desde luego es algo que no hemos inventado ni yo ni mi generación, ni tampoco los del boom, que eran todos novelistas expatriados: Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y Fuentes escribieron sus grandes novelas fuera de sus países. Parece estar en la raíz de una cierta metafísica del escritor latinoamericano.

¿Hasta qué punto esta misma tradición latinoamericana explica su paso por París?

En París no sólo se habían escrito algunas de las grandes novelas latinoamericanas, como La casa verde o Rayuela, sino también algunas de las novelas en lengua inglesa que más me han marcado, en particular el Ulysses de Joyce. La ciudad está en mi mitología personal desde que comencé a leer de manera seria e instrumental –los escritores sólo leemos lo que nos puede enseñar a resolver un problema, lo que nos puede dar una respuesta técnica–. París era un lugar de acogida de varias literaturas, entre las cuales están la de la generación perdida −Hemingway, Fitzgerald− y, por supuesto, la latinoamericana. De hecho esa relación entre París y la literatura

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latinoamericana ya se produce en 1904-1905 con la llegada de Rubén Darío. Luego, como es sabido, Darío entró en tensión con esa ciudad: había ido allí para que ese ombligo del mundo poético le diera la carta de identidad como poeta. Pero se encontró con que, por ejemplo, Valéry Larbaud, en un texto muy bonito por lo demás, le recriminó que se dedicara a escribir poemas sobre los boulevards de París, mientras lo que quieren leer es la selva, la pampa, las montañas, la Latinoamérica exótica. Esta tensión entre Europa y los latinoamericanos siempre ha existido y la viví. Tanto esto como el darme cuenta de mis pocas posibilidades como novelista −estaba todavía terriblemente inmaduro en ese momento− contribuyó a que yo también pasara por un desencanto de París y decidiera buscar otro lugar de residencia. Desde entonces he tenido una especie de reconciliación con París y ahora estamos en una luna de miel un poco rara, porque he vuelto con frecuencia, encontrando sin problemas, ahora sí, todas esas cosas que fui buscando originalmente.

Después vivió once meses en las Ardenas belgas, la ‘Bélgica profunda’. ¿Qué imagen se lleva de allí?

Una imagen que me hizo dedicarle más de la mitad de un libro de ficción [Los amantes de Todos los Santos]. Ese año que pasé en una casa en medio de la montaña, de las Ardenas, fue probablemente el más importante de mi vida. Llegué allí porque quería irme de París, pero no quería volver a Colombia. En un estado de absoluta desorientación personal, fui acogido en Bélgica por una pareja mayor, unos muy buenos amigos. Me permitieron quedarme en su casa en las Ardenas mientras resolvía mi situación mental. Allí traté de compenetrarme lo más posible con una forma de vida muy distinta de lo que yo había vivido: salir de cacería, trabajar con caballos. Fue un mundo que me resultaba absolutamente extraño, en el cual pude vivir con una impunidad total, pues allí no había nadie que me mirara. Fue un año de no estar en el mundo, de vivir en una especie de utopía un poco rara. Durante este tiempo comprendí muchas cosas del tipo de escritor que quería ser, a quién quería parecerme. Fue un año en el ‘desierto’, un año para descubrirme a mí mismo, según el cliché filosófico.

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La siguiente etapa y la última, por ahora, ha sido Barcelona. ¿A qué se debe esta elección?

Analizando estos movimientos de una manera un poco sicoanalítica y autoflagelante, tienen mucho que ver con un afán de ponerme en dificultades gratuitas. Cuando decidí salir de mi país, no fui a los lugares cuya lengua hablaba o cuya cultura había conocido por mi educación. Al llegar a París no hablaba francés y no conocía absolutamente a nadie. Asimismo, en Barcelona sólo conocía a una persona, el escritor Enrique de Hériz. Escogí la ciudad simplemente porque quería postergar mi regreso a Colombia de la mejor manera posible. Pensé −tal vez con una noción de la vida ya más práctica− que la calidad de las editoriales y la crítica literaria sobre la literatura latinoamericana podía hacer que Barcelona fuera un destino para mí. Probablemente, si en los años sesenta Vargas Llosa, García Márquez, Donoso y Bryce Echenique no hubiesen escogido Barcelona sino Madrid, habría acabado en la capital. Aunque evidentemente la literatura latinoamericana ha cambiado mucho, hay muchos lugares del mundo donde se siguen exigiendo las mariposas amarillas, las mujeres hermosas que vuelan por los aires, o la novela del dictador, todos esos maravillosos hallazgos de la generación del boom que se convirtieron, precisamente por lo maravillosos, en clichés. Pero Barcelona no es uno de esos lugares. La lectura de la literatura latinoamericana en España, en general, y en Barcelona, en particular, ha evolucionado mucho. Es un placer sentir que, con mis tres libros escritos en Barcelona, he podido colaborar un poco en este cambio de perspectiva, de lo que es o no es, o debe ser o no debe ser la literatura latinoamericana.

También escribe frecuentemente en periódicos tanto españoles como colombianos. ¿Cómo concibe esa labor periodística?

Tiene dos vertientes. Por un lado, soy periodista cultural. Me gusta participar en el debate literario de la actualidad escribiendo reseñas en los suplementos de los diarios. Creo que, si se practica con cierto cariño y cierta generosidad, la reseña puede ser una muy menuda obra de arte. Esto está más en la tradición anglosajona de escritores-críticos como John Updike o Martin Amis. Como dice Amis, reseñar los libros de los contemporáneos es la mejor manera de

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crear un buen ambiente para la recepción de la propia literatura, de sembrar un territorio donde ésa tenga alguna cabida. En este sentido a veces somos groseros proselitistas de la propia obra. Sin embargo, la reseña también es un ejercicio de altruismo y creo que por eso no lo practican todos los escritores: es difícil dedicar un tiempo y una concentración sostenidos a un libro de otro.

Por otro lado, soy columnista, opinador profesional. Me permite tratar cosas de las que no se ocupa mi ficción y contribuir de alguna manera al debate político en Colombia. Intercalo entre las columnas políticas columnas sobre cultura, en las que hablo de libros que en Colombia no necesariamente se conozcan. En el aspecto político, el trabajo del columnista es absolutamente distinto de la labor del novelista. El novelista escribe para averiguar, desde la ignorancia. Un columnista escribe porque cree que sabe algo y quiere compartirlo. Sentir una vez por semana que sé algo es muy agradable, es el único momento de certidumbre que tengo. A este respecto, estar fuera es un handicap muy brutal, porque no dispongo de toda la información necesaria. Por otra parte, el gran columnista colombiano Antonio Caballero, una especie de conciencia moral del país, vivió en Madrid durante veinte años y fueron años en los que nadie estaba tan enterado de la política bogotana como él. Así que, pese a las dificultades, no es imposible. Además, creo que todas las sociedades tienen una especie de inercia del pensamiento que arrastra a la gente de dentro. Un novelista norteamericano que admiro mucho, Edgar Doctorow, dice que EE.UU. es una sociedad ideológica, pero que los que están dentro no se dan cuenta, porque comparten todos la misma ideología. Se puede aplicar a todos los países: existe una especie de pensamiento predominante y siempre es necesario alguien que esté fuera y que lleve la contraria, aunque se equivoque.

¿Qué nos puede comentar sobre su ensayística?

Ante todo, los ensayos recogidos en El arte de la distorsión son una confesión de incertidumbre: al igual que en mis novelas, en mis ensayos escribo sobre lo que desconozco, sobre las dudas que tengo. Y, como sospecho le sucede a todo novelista, mis dudas sobre el arte de la novela son cada vez mayores. ¿Por qué escribimos novelas? ¿Para qué las leemos? ¿Cuál es el lugar de esta

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actividad tan misteriosa que consiste en preocuparse por el destino de gente que nunca ha existido? ¿Cómo se construyen estos universos, cómo funciona este proceso de crear algo de la nada, como decía Faulkner en su discurso del Premio Nobel? Con la probable excepción de la física nuclear, escribir una novela de verdad −no una novela formulaica de las que se hacen por razones económicas− me parece una de las cosas más difíciles que puede hacer un ser humano.

Pero, a la vez en sus ensayos se va rodeando de su familia literaria…

Sí, pero desde un punto de tensión. No escribo sobre los autores con quienes la conexión es obvia. Por eso, en El arte de la distorsión no hay ningún ensayo sobre Joyce, Vargas Llosa, Borges, Flaubert, Camus… Mis ensayos incluyen a familiares con quienes mantengo una relación de tensión, como esos tíos incómodos que nos encontramos en todas las reuniones: prefiriríamos no encontrarlos pero allí están, y hay que preguntarse ¿qué es lo que nos une? Por ejemplo, todavía no tengo claro qué es lo que me une a García Márquez pero he intentado explorar qué es lo que nos separa. He tratado de leerlo de una manera novedosa en uno de los ensayos de este libro [“Malentendidos alrededor de García Márquez”]. Ahora, también están dos escritores que me han marcado de manera muy radical y concreta: el norteamericano Philip Roth y el alemán Max Sebald. Son novelistas que, cada uno en su momento, me han abierto un camino antes desconocido. Tal vez el lector tiene mucho más claras las razones por las que un autor escribe sobre otro. Los escritores no solemos saber muy bien por qué ‘ensayamos’. Porque es eso: tantear, penetrar a ciegas en el cuarto oscuro de un novelista que admiramos y tratar de buscar una manera de salir de allí sin demasiado daño.

Al mismo tiempo usted es traductor, del inglés y del francés al español. ¿Cómo influye en su propia escritura esta estrecha convivencia con otros idiomas?

La traducción es la forma más perfecta de lectura y puede muy bien ser la mejor escuela de escritura. En el contacto con un gran texto el

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traductor descubre cómo se hace la literatura. Incluso cuando uno traduce libros malos es una formidable escuela de aprendizaje: es la mejor manera de reconocer los atajos, las trampas, los juegos baratos de la literatura de segunda. Además, para mí la traducción es la fuente principal de esa contaminación que estoy buscando todo el tiempo como novelista. El gran escritor colombiano Fernando Vallejo tiene un libro poco conocido llamado Logoi. Es una gramática del lenguaje literario en donde demuestra de manera muy convincente cómo todo lenguaje literario es una fabricación que, con respecto a la lengua hablada, se comporta como una lengua extranjera. A mí siempre me ha interesado la idea de que mi lenguaje literario sea cada vez más híbrido, admita cada vez más contaminaciones y giros extraños, intentando siempre conservar un respeto por las tradiciones de la lengua española, que también considero importante.

Pero su hibridación parece menor a la que observó en Naipaul o Conrad.

Es distinta. La lengua literaria de Conrad es muy rara. Era polaco de nacimiento. La segunda lengua que aprendió fue el francés. Recién aprendió inglés pasada la adolescencia, de manera que esa lengua literaria, en la que tenemos obras maestras absolutas como Under Western Eyes o Heart of Darkness, era la tercera lengua de un marinero. Él mismo tenía incontables dudas gramaticales, lexicales, ortográficas en el momento de escribir su lengua literaria, pero consiguió con ella una de las grandes prosas de nuestro tiempo. Tiene mucho que ver con la base previa que tenía del polaco y del francés, que traía a su lengua literaria una riqueza nueva, que nunca se había escuchado en las letras inglesas. En mis libros la contaminación pasa por otras partes. Es simplemente un contacto sostenido con los ritmos, las estrategias, la musicalidad del inglés y del francés, que son los otros idiomas en los que me muevo literariamente. Los libros son como maletas en las que uno va metiendo lo que encuentra en el curso de sus viajes. Creo mucho en la contaminación de las tradiciones. Hasta mediados del siglo pasado el establishment literario latinoamericano estuvo muy convencido de que la tradición latinoamericana era hispánica y que no había que salirse de allí so pena de muerte. Y entonces aparecieron estos locos

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un poco apátridas y desarraigados desde un punto de vista literario que eran Borges u Onetti. Abrieron una puertita por la que después entraron los salvajes del boom a escribir novelas cuya influencia ya no era Azorín ni Pérez Galdós, sino Faulkner, Hemingway o Virginia Woolf. De alguna manera, yo soy el producto de eso, es decir que la culpa la tienen otros.

En Los informantes indaga en las secuelas que tuvo la Segunda Guerra Mundial en la sociedad colombiana. También otros escritores latinoamericanos, como Roberto Bolaño o Jorge Volpi, abordaron el tema del nacionalsocialismo. En su caso, ¿qué lo llevó a evocar ese período?

Mi novela nació de una conversación casual con una mujer judía alemana que se parece mucho a Sara Guterman, el personaje de Los informantes. Me contó que su padre, judío escapado a Colombia, había estado a punto de ser recluido en un campo de confinamiento para ciudadanos enemigos, por el hecho de ser alemán. Esa paradoja −el que un hombre que sale huyendo de Hitler y que pocos años después se ve despojado de su ciudadanía alemana por las leyes nacionalsocialistas, llegue, en su país de destino, a ser perseguido precisamente por tener esa nacionalidad de origen− me pareció el área gris, el área moral, intelectual y emocionalmente compleja que es la provincia natural del novelista. Los novelistas nos movemos en esas zonas donde se contradice la noción de lo correcto y lo incorrecto, donde se pueden encontrar de alguna manera justificaciones para cosas que son moralmente reprobables. Entonces empecé a hacerme preguntas: ¿Cómo era posible que eso hubiera sucedido en mi país? ¿Cómo los colombianos habíamos heredado ese momento histórico? ¿Cómo se reflejaba en la vida privada? Allí comprendí que tenía una novela entre manos, porque me estaba haciendo preguntas.

¿La publicación de Los informantes causó polémica en Colombia?

La polémica pública fue mucho menor de lo que yo hubiera querido, lo cual no es raro porque en Colombia es muy grande la diferencia

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entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se quiere decir realmente. En cambio, a nivel privado sí hubo reacciones. Desde luego, muchos me recriminaron excavar cosas que ya se habían olvidado exitosamente. Por otro lado, pasó algo muy interesante: durante el proceso de escritura quise investigar, documentarme aprovechando que todavía había testigos vivos. No obstante, aparte de esa mujer −la Sara Guterman de la novela− que se abrió de manera muy generosa, no logré hablar con otros testigos. Una vez publicada la novela de repente empecé a recibir ofertas para que contara otras vidas, para que escribiera Los informantes 2, 3, 4, 5,... Muchas veces me ofrecían informaciones extraordinarias que me hubiera encantado meter en la novela. Y pensé que era un desastre ese trabajo de novelista en el cual las mejores informaciones vienen precisamente porque el libro ya está publicado. A nivel todavía más privado, en la familia de esa mujer, hubo una reacción de la que me siento muy orgulloso. Antes de mi novela ella siempre había querido hablar de ese tema a sus hijos y nietos, que tenían apellido alemán pero no tenían ni la menor idea de qué era Alemania, ni sabían hablar el idioma. La lectura de Los informantes dentro de su familia causó que sus nietos e hijos llegaran con preguntas. Así, por primera vez en su vida y gracias a mi librito se vio en la capacidad de poder contarles su historia. Es una de las cosas más lindas que me han ocurrido como novelista.

La oralidad parece ser otro tema importante de la novela. No sólo lo sugiere el título −un informante facilita información contestando a una encuesta y también es alguien que denuncia− sino también las muchas modalidades de la oralidad transcritas en el libro. Pienso, por ejemplo, en la grabación de Sara Guterman y la entrevista en televisión con Angelina, la amante del padre. Además, el padre es profesor de retórica y los epígrafes son de Demóstenes, el orador por excelencia. Estas formas de oralidad entran en conflicto con la escritura, simbolizada por el hijo, quien es periodista y narrador de la novela. ¿Está de acuerdo con esta idea de tensión entre escritura y oralidad?

Sí, está en la raíz del libro. Es uno de los grandes temas que fueron surgiendo durante la escritura, porque yo no soy alguien que escoja

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temas de antemano: no fue para nada premeditado que el padre fuera alguien que vive de la palabra hablada, cuyo mundo es un mundo de formas. En cambio, el hijo escribe, es periodista, y para él cuenta sobre todo el contenido de la palabra. Alguien me hizo notar que esto también refleja la condición moral de los personajes: el padre es una persona que durante toda su vida se ha dedicado a proteger una forma, para no permitir el acceso al contenido secreto de su vida. El tema de la oralidad siempre me ha interesado mucho de manera individual, pero también por mi procedencia, porque la retórica está muy presente en la tradición política colombiana. Jorge Eliécer Gaitán, cuyo asesinato en 1948 partió en dos la historia del país, era un gran orador. Sus discursos ponían a la política tradicional a temblar por lo que pudiera pasar si llegara a la presidencia. Todo tiene que ver con la idea de que la realidad y el pasado son construcciones verbales. Antes de que se introdujeran la fotografía y el cine, la palabra era la única fuente de un relativo conocimiento del pasado. Los informantes gira alrededor de la cuestión de cómo se puede modificar el pasado narrándolo de otra manera. Los personajes se preguntan si cambiar las palabras es también revolver lo vivido, transformar las verdades. La historia que nos llega suele ser la que han querido contarnos quienes tuvieron el poder de contarla en su momento. Una de las posibles labores del novelista es tratar de narrar la otra historia, la que no nos ha llegado, contar, como dice Carlos Fuentes, no sólo lo que pasó, sino lo que hubiera podido pasar.

Historia secreta de Costaguana, su última novela, se desarrolla entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Estableciendo un diálogo con la vida y obra de Joseph Conrad, la novela versa sobre el proceso de Independencia de Panamá. ¿Cómo concibió el tema de la historia en ese libro?

La perspectiva de Historia secreta de Costaguana es totalmente distinta de la de Los informantes. Para mí Los informantes no es tanto una novela sobre la Historia, sino sobre el pasado: en esa novela no me interesaba la gran reflexión sobre el proceso macrohistórico de mi país, sino ese cruce de caminos, ese carrefour entre la Historia con mayúscula y las pequeñas historias privadas de

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los personajes. Me preguntaba cómo los acontecimientos públicos siempre se las arreglan para invadir nuestras vidas, meterse en nuestro cuarto y cama y condicionar de alguna manera lo que hacemos. Allí mismo interviene otro de mis grandes temas, la memoria. ¿Hay que recordar o no recordar un pasado conflictivo? ¿A qué nos ayuda hacerlo? ¿Qué riesgos corremos cuando, para sentirnos mejor y mantener un cierto estado de equilibrio en la sociedad, decidimos voluntariamente obliterar el pasado, no contarlo, no revivirlo? ¿Y qué pasa cuando otros tratan de sacarlo a la luz? A mi juicio todo eso no tiene tanto que ver con la Historia como con el pasado, que entiendo como la versión íntima, personal, de los hechos públicos. No es sino un paso mínimo al lado de la Historia.

En Costaguana el gran objeto de reflexión sí es la Historia con mayúscula. Esa novela recupera de una manera mucho más literal el mismo debate sobre los parecidos y diferencias entre la narración que recibimos y la verdad de los hechos, sobre cómo la construcción que conocemos como historia no es más que una de las posibles versiones. Costaguana juega a cosas que en Los informantes no serían permisibles: juega a distorsionar, a decir francas mentiras históricas. Así aparece un presidente colombiano, José Vicente Concha, que murió en Roma en los años veinte y que había negociado el tratado del Canal de Panamá. En mi novela él muere justo después de las negociaciones, porque me interesaba la metáfora de que en mi novela todo el que entre en contacto con el tratado tiene un destino desgraciado. Entonces, mi presidente Vicente Concha fallece en 1904-1905, mientras que en la vida real muere veinte años después. Ninguno de sus nietos me escribió para protestar, pero sí hubo historiadores que me denunciaron por falta de rigor. Opino que todo esto forma parte de las libertades sagradas del novelista. Creo mucho en que, como sostiene Milan Kundera en L’art du roman, la única razón de ser de la novela es decir lo que sólo la novela puede decir. No tendría ningún sentido repetir lo que ya sabemos por la historiografía. Y una de las maneras de enriquecer la historia conocida es distorsionándola. Evidentemente no soy el primero en hacer eso. Ya lo hacían Salman Rushdie y Carlos Fuentes. Terra Nostra es una gran distorsión y a él también le escribieron los historiadores a decirle: “Felipe IV no vivía en esta época.”

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Gran parte de la novela se sitúa en el puerto panameño de Colón, que usted describe de manera muy impactante, insistiendo en el calor sofocante y llamándola la ciudad esquizofrénica e incluso Gomorra. ¿Cómo procedió para crear esa imagen tan fuerte, sólo basándose en fuentes o también visitó la ciudad?

Nunca he estado en Colón. Es una ficción absoluta, que desde luego tiene fuentes. A diferencia de Los informantes, que se ubica en escenarios que conozco y parte de situaciones vitales experimentadas, Costaguana es una gran especulación. Hay mucha gente que se decepciona cuando, después de leer una gran novela sobre, por ejemplo, la India, descubre que el autor nunca ha estado allí. En cambio, yo creo que la belleza del arte de la novela radica precisamente en que permite tales artificios.

José Altamirano, personaje de Costaguana, dice: “Colombia es una obra en cinco actos que alguien trató de escribir en versos clásicos pero que resultó compuesta en prosa grosera, representada por actores de ademanes exagerados y pésima dicción.” Por supuesto se trata de una ficción, pero es obvio que esa relación de amor y odio con su país ha ido adquiriendo más presencia en su obra. ¿Cómo evalúa esa tensión, y cuál ha sido el impacto de su posición desde la lejanía?

No creo que ningún novelista escriba si no tiene una relación difícil con su país, su momento, su familia o su visión del mundo, o con todo al mismo tiempo. Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta, dolorosa, problemática o incomprensible. La escritura de ficción es un intento de remediarlo o de explorar por qué no sabemos lo que no sabemos, aunque no lleguemos a ninguna conclusión. Es lo que Colombia ha sido para mí: un territorio oscuro cuya historia y sociedad actual no entiendo, y me duele. Durante mucho tiempo fue un obstáculo, ya que había crecido dentro de una tradición anglosajona, y probablemente hemingwayana, en la que uno sólo puede escribir sobre lo que conoce y domina. Por eso, mis dos primeras novelas no suceden en Colombia [Persona se sitúa en

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Florencia y la mitad de Alina suplicante en París,] y los cuentos de Los amantes de Todos los Santos ocurren en Francia y Bélgica, lugares que conocí con ojos de escritor. Fue sólo en determinado momento, ya en Barcelona, cuando me di cuenta de que las novelas que me interesan no son las que conocen su materia, sino las que son escritas como mecanismo de indagación. Todos sabemos que las grandes novelas nunca han dado respuestas: se contentan con hacer las preguntas más interesantes. Los novelistas que más admiro escriben para avanzar hacia la luz, para descubrir por qué algo que antes era oscuro sigue siendo oscuro. En ese sentido hay que leer a Conrad, Naipaul, Vargas Llosa, Roth, Sebald.... Son escritores que averiguan en el proceso de escribir. Cuando yo descubrí eso, comprendí cómo se podía escribir sobre mi país. Y desde entonces no he hecho cosa distinta porque Colombia es mi obsesión.

Bibliografía de Juan Gabriel Vásquez

Persona. Bogotá, Magisterio, 1997. Alina Suplicante. Bogotá, Norma, 1999. Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte. Bogotá, Panamericana, 2004. Los informantes. Madrid, Alfaguara, 2004. Historia secreta de Costaguana. Madrid, Alfaguara, 2007. Los amantes de Todos los Santos. Madrid, Alfaguara, 2008. El arte de la distorsión. Madrid, Alfaguara, 2009. El ruido de las cosas al caer. Madrid, Alfaguara, 2011.

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Homenaje a Elsa Dehennin (1932-2009)

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Elsa Dehennin (Vertrijk, 20 de marzo de 1932 – Gante, 20 de junio de 2009): amiga, colega, maestra

Patrick Collard Universiteit Gent

Agradezco sinceramente a los organizadores de la XXV Jornada el haberme pedido esta intervención, porque es para mí un honor poder homenajear públicamente a alguien que fue una colega, una amiga entrañable y una maestra (a pesar de que no fui alumno suyo): la prestigiosa hispanista Elsa Dehennin, destacada y polivalente investigadora, profesora exigente muy querida por sus alumnos, presidenta de ALEPH (1996-1999).

Las palabras que siguen quieren ser ante todo un testimonio personal de amistad.

Nació en Vertrijk (Provincia de Brabante Flamenco) en 1932. Resumo muy en breve su currículum universitario. Cursó filología románica a principios de los años 50 en la Universidad de Gante. Como becaria del Fondo Nacional de la Investigación Científica, se doctoró con una tesis (pronto publicada)1 sobre la presencia de Góngora en la poesía de la Generación del 27. Bajo el impulso de su querido maestro y director de tesis Albert Henry, la joven doctora se traslada a Bruselas en cuya Université Libre la nombran profesora de español y luego catedrática, un cargo que compartió con el de catedrática de dedicación parcial en la Vrije Universiteit Brussel cuando fue creada la universidad flamenca como ente autónomo. En ambas universidades fue el adalid de un tenaz combate para que a la enseñanza universitaria del español se le concediera un espacio un poco más generoso en los planes de estudios de la filología románica de aquel entonces. Su fama internacional la lleva a ser elegida Secretaria General de la Asociación Internacional de Hispanistas, cargo que ocupó de 1986 hasta 1992, y Vice-Presidenta de la misma Asociación de 1995 hasta 1998. Se jubiló el 1 de octubre de 1997, pero, como era de esperar de ella, siguió muy activa, publicando, asistiendo a coloquios, congresos, conferencias y

1 La résurgence de Gongora et la génération poétique de 1927, Paris, Didier,

1962.

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defensas públicas de tesis doctorales, manifestando interés y curiosidad por las jóvenes promesas del hispanismo belga y su trabajo.

Era muy firme en sus convicciones ideológicas y profesionales, y las defendía con pasión; era una científica purasangre, siempre al acecho de las novedades teóricas, siempre dispuesta a reconsiderar o completar sus propios esquemas a la luz de nuevas lecturas.

A continuación, quisiera poner de relieve, de manera selectiva (¿subjetiva?) algunos aspectos de sus aportaciones al estudio de la prosa narrativa hispánica; me quedo pues, prudentemente, dentro de ‘lo mío’ y dejando la otra vertiente –la más importante, creo–, la poesía, a mi amigo Christian De Paepe, con quien, por cierto, Elsa Dehennin realizó su último y estupendo trabajo: el impresionante volumen n°36 de la colección “Foro Hispánico”.2 Lo cual me trae el lejanísimo pero vívido recuerdo de mi deslumbramiento de hispanista principiante, al filo de la lectura, hacia 1970, de uno de los primeros libros de Elsa, Cántico de Jorge Guillén: une poésie de la clarté.3

Por su diversidad y extensión, no sería nada fácil elegir un lema, o alguna declaración ‘programática’ que se aplicara al conjunto de las publicaciones de Elsa Dehennin; si tuviera que hacerlo creo que optaría por una frase que ella escribió refiriéndose a Lucien Goldmann: “Sigo pensando que el arte es progresista o no es”.4 La lectora, la investigadora, la conocedora de artes plásticas, era una apasionada de la modernidad y la vanguardia. Del escrutinio incesante de los signos de la modernidad –esa “tan difícil modernidad española”5– derivan las profundas reflexiones de Elsa Dehennin en torno a la literariedad, en torno al estatuto y la naturaleza del narrador, en torno al concepto de realismo o de lo fantástico, todos temas de investigación que se encuentran representados en su citado (v. nota 4) libro Del realismo español al fantástico hispanoamericano, una recopilación y reelaboración de

2 Elsa Dehennin & Christian De Paepe, Creatividad expresiva en la poesía española contemporánea: poemas y ensayos, Amsterdam/New York, Rodopi, 2009. 3 Bruxelles, Presses Universitaires de Bruxelles, 1969. 4 Elsa Dehennin, Del realismo español al fantástico hispanoamericano. Estudios de narratología, Genève, Droz, “Románica Gandensia” XXVI, 1996, p.137. 5 Ibíd., p. 136.

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ocho ensayos suyos desde finales de la década de los 70 del siglo pasado. Han transcurrido 14 años desde la publicación del volumen y confieso que sigo contento y orgulloso de haberla convencido en nombre del consejo de dirección de “Romanica Gandensia”, de reunirlos para nuestra colección. En ellos, la unidad y coherencia del conjunto quedan garantizadas por unos hilos conductores bastante manifiestos, entre los cuales destacan: el diálogo entre literatura y lingüística; el estudio del discurso y no de la historia; la vigencia de la retórica; la forja progresiva de la herramienta adecuada para la aproximación a lo discursivo. En cuanto a esta herramienta, un aspecto especialmente estimulante de sus trabajos reside en la propuesta de un paradigma discursivo, procedente de la semiolingüística, para jerarquizar las distintas instancias del relato y sus relaciones con las distintas categorías del discurso de personaje.

Mi primer contacto con este esquema tuvo lugar en 1986 a través de la memorable conferencia plenaria de Elsa en el congreso de la AIH en Berlín (un Berlín todavía partido en dos…). Y fue al enterarme de estos primeros esbozos del paradigma discursivo propuesto por Elsa cuando tuve por primera vez el nítido sentimiento de que realmente la narratología –que para ella forma parte de la estilística lato sensu– había entrado en la era post-Genette, post Figures III. Es aquí donde sitúo una aportación decisiva de Elsa Dehennin a la teoría del relato literario, de la que además se sirve para fortalecer sus puentes ya tendidos entre la modernidad –siempre ella– de nuestra época y la del Siglo de Oro. Con lo cual se subraya también otro aspecto constante de la postura crítica de Elsa: el movimiento pendular entre lo llamado clásico y lo llamado actual. Digo “llamado” porque este fecundo movimiento tiende a reconsiderar y perturbar, como lo proponía Borges, el concepto tradicional de historia de la literatura, haciendo de Cervantes un contemporáneo de Carlos Fuentes y favoreciendo una interesante co-existencia de, pongamos por caso, la Philosophia antigua poetica de López Pinciano con los Eléments de sémiolinguistique de Charaudeau. Buena ilustración de esta opción se encuentra en las consideraciones sobre el concepto de realismo, tales como se presentan en “Realismo en la novela española de posguerra”, quinto texto de Del realismo español al fantástico hispanoamericano. En este texto, Elsa recorre la trayectoria de la novela española desde El Jarama hasta el principio de la aventura discursiva representado por

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Tiempo de silencio de Martín-Santos, o sea, el momento literario que precede la madurez creadora de Juan Goytisolo, que ocupa un lugar privilegiado en la reflexión crítica y estética de Elsa Dehennin. Remitiendo al concepto de mímesis, sitúa esta trayectoria de la novela contemporánea dentro del marco más amplio de una evolución que abarca la picaresca, Don Quijote, el realismo decimonónico, la nueva novela social. El ya citado criterio ‘progresista’ produce en el lector de Elsa Dehennin el grato sentimiento de encontrarse siempre en buena compañía, puesto que los textos a partir de los cuales se desarrolla el comentario pertenecen a lo más granado de la literatura hispánica: son de, entre otros, Cervantes, de Cortázar, de Borges, de Ríos y, cómo no, del ya mencionado Juan Goytisolo, el mitoclasta por antonomasia, enfocado como protagonista de esa gran aventura minoritaria de la “destrucción creadora”6 que en el cénit de su creación imaginó un “tenso y patético soliloquio del tú /yo que aniquila la historia”7 y representa “paralelamente la irresistible ascensión del discurso”.8 Limito a estos apuntes demasiado sucintos mi corto paseo a través de los ensayos de Elsa Dehennin sobre la prosa narrativa.

Concluyo.

Hoy mismo, sábado 20 de marzo, Elsa Dehennin hubiera celebrado su 78 cumpleaños. No ha podido ser. Después de una valiente lucha de tres años contra la enfermedad y el sufrimiento, una lucha hecha más dolorosa aún por la pérdida reciente de su marido Marc Galle, Elsa Dehennin decidió en toda lucidez y en nombre de su exigente concepto de dignidad, que el 20 de junio de 2009 había llegado el momento de la despedida. Varios entre los que estamos hoy aquí la hemos frecuentado o hemos tenido contactos con ella en sus últimos meses, semanas e incluso días: podemos atestiguar que llevó el sufrimiento y la inminencia del fatal desenlace, claro que con inquietud y tristeza, por supuesto; pero sobre todo con un admirable (¡y envidiable!) estoicismo. De ella sí que se puede decir que supo mirar de frente lo que el poeta Gabriel Celaya llamó “los vertiginosos ojos negros de la muerte”. Elsa fue

6 E. Dehennin le toma prestada la expresión a un famoso artículo de Jung,

“Ulises”, Revista de Occidente, XI, CXVI (1933), pp. 113-149. 7 Del realismo español…, op.cit., p. 169. 8 Ibíd., p. 141.

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maestra hasta el final. Nos despedimos de una persona inolvidable que deja a sus amigos, sus colegas, sus alumnos, además de un gran legado académico, un gran ejemplo humano. O para decirlo con Jorge Manrique: “que haunque la vida perdió,/ dexónos harto consuelo / su memoria”.

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“Que el adiós lo deje perfecto”

Christian De Paepe KU Leuven Kulak

... ya sé que lo que tengo empezado se cumple en el no acabar, su sinfín tiene perfecto, no se ve, ya de tan claro.

Con estas palabras de Pedro Salinas, palabras de hondos contrastes y de esperanzada perspectiva, quisiera iniciar mi breve pero sentido homenaje a nuestra querida colega, maestra y amiga, Elsa Dehennin (1932–2009). Alcanzó la ‘quietud’ de su ‘seguro azar’, hace exactamente, día por día, nueve meses ya, el tiempo rigurosamente preciso para su re-nacimiento, su ‘re-surgencia’ (palabra clave de su estilística), hoy, aquí, entre nosotros, miembros y amigos de ALEPH. Agradezco al comité organizador este gesto de reconocimiento y de gratitud hacia quien fue durante muchos años una fiel y activa colaboradora de nuestro grupo interuniversitario de investigación de la literatura hispanoamericana y su presidente entre 1996 y 1999. Ese mismo ‘seguro azar’ ha hecho que este día de re-cuerdo (la ‘memoria del corazón’), cayese con rigurosa precisión en un 20 de marzo, día en el que Elsa vino al mundo en el año 1932, como ‘la primera flor en la frente de marzo’ (G. Diego, La primavera) con su promesa de nueva vida:

La primavera nace y en su cuerpo de luz la lluvia pace

Gerardo Diego escribió estos versos de su Manual de espumas sobre otra tumba, la de José de Ciria Escalante, ‘amigo indeleble’. Versos que él amaba como los amaba Elsa. Hoy se los ofrecemos a ella con una misma ‘voluntad de flores’.

Rigurosamente precisa. Así fue su vida, así su palabra y su gesto. Así fueron su investigación y su docencia. Así su crítica y su amistad de las que fui –como pocos otros– el inesperado pero agradecido objeto. Y rigurosamente precisa fue su muerte, ese

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... poema que no se escribe porque no acaba de vivirse lo vivido

según dijo otro amigo suyo, quizá el más grande, Jorge Guillén.

***

Elsa empezó su andadura académica entre poesía y poetas, sus primeros y últimos verdaderos maestros, colegas y amigos del alma y del espíritu. La galería es impresionante. Pedro Salinas con su apasionada búsqueda de absoluto y su extremada tensión expresiva. El ya citado Gerardo Diego. El jubiloso y transparente Jorge Guillén con su cántico respirando a las múltiples claridades de la luz y su constante afán del ‘más allá’, para quien la absoluta dicha era el ‘ser nada más’ y quien en su poema de vejez Tránsito se atrevió a preguntar:

¿Tan fácil un fin de veras final? ... Pero que el adiós lo deje perfecto.

(Palabras alentadoras que me sirven de epígrafe a este homenaje lírico). Y los poetas de antaño. Los superficialmente antitéticos Luis de Góngora y Pedro Soto de Rojas que ambos anuncian, a tres siglos de distancia, con su culterana afición, cada uno a su manera personal, la reflexiva y enigmática del cordobés y la emocional y florida del granadino, la búsqueda de la poesía pura del siglo XX. Y el injustamente poco conocido mejicano José Gorostiza, poeta de la inteligencia, de ‘la orilla letal de la palabra’, cantor de la destrucción creadora de una ‘Muerte sin fin’ que llegó a escribir:

Este morir a gotas me sabe a miel.

En las décadas de los sesenta a los noventa, el florecimiento de la narrativa hispanoamericana –y a la zaga de ella también la española–, llegó a desviar de alguna manera la atención de Elsa hacia la estética y la estilística del discurso narrativo, con sus estructuras y estrategias de lo fantástico, de los nuevos realismos y de la narración histórica. Nuestro amigo Patrick acaba de hablarnos con afecto y admiración de esas correrías y escapadas de Elsa por los campos abiertos del arte narrativo.

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En los últimos diez años de su vida, la poesía volvió a imponerle imperiosamente a Elsa sus leyes y sus interrogaciones: los amigos de siempre por cierto, pero igualmente algunos nuevos representantes de la modernidad poética española, entre ellos el leonés Antonio Gamoneda y el canario Andrés Sánchez Robayna. Más recientemente también algunas mujeres, Esperanza Ortega, Lucrecia Romera y Rosaura Álvarez. Esta última me mandó en septiembre del año pasado una separata de Salina, la Revista de Lletres de la joven Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, con un artículo de Elsa sobre Alter ego, el último poemario de la poeta y pintora granadina. En un tarjetón de la Academia de Buenas Letras de Granada apuntó:

Le envío el que seguramente es el último trabajo de Elsa Dehennin y que, dolorosamente, no ha podido ver publicado. Sé bien la amistad que les unía y la hermandad en trabajos de investigación.

Era efectivamente la hermandad en la investigación la que nos había unido por fin en amistad después de demasiados años de discreta y respetuosa reserva. Revisando ahora papeles veo que la idea común de una colección de estudios sobre Principios modernos y creatividad expresiva en la poesía española contemporánea nació a finales de 2005 como el sueño de dos jubilosos jubilados. Queríamos ver lo que había sido de los principios de la modernidad poética defendidos por los ‘jóvenes poetas’ de la generación de 27, reunidos en la famosa Antología de Gerardo Diego, y cuyas huellas percibimos en algunas antologías programáticas recientes, como Las ínsulas extrañas (2002), editada por dos poetas españoles, A. Sánchez Robayna y J.A. Valente y dos poetas hispanoamericanos, E. Milán y B. Varela, o la publicada por A. Krawietz y Fr. León, La otra joven poesía española (2003). La elaboración del proyecto empero fue lenta y muy dolorosa, marcada por numerosas adversidades. Para Elsa la muerte de su marido Marc Galle (2007) y una inesperada recaída de su propia enfermedad constituyeron dos terribles golpetazos.

Después de varios años de difícil gestación, el nacimiento del libro fue trágico. En vísperas de la publicación, Elsa, la que propuso primero el tema y trazó las pautas, quien cerró la lista de los colaboradores y les invitó personalmente a participar con sus

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poemas y ensayos, la que finalmente se encargó de la introducción, en una palabra la verdadera fuerza motriz de esta empresa, se nos fue. Consagró sus últimas fuerzas a darle el toque final al volumen. Gracias a un extraordinario gesto de humanidad de parte de unos amigos y con el permiso de la editorial, nuestra buena colega tuvo la satisfacción de ver, desde su lecho de muerte, unos ejemplares de su libro en pre-edición.

Para Elsa este proyecto habrá significado sin duda el agotamiento de sus energías. Paradójicamente también la mantuvo activa y serena entre las agobiadoras y cada vez más vanas sesiones de quimio y frente a su progresivo debilitamiento físico. En un alarmante y conmovedor mensaje me confiaba (traduzco y adapto ligeramente sus palabras):

Espero poder asistir a la publicación de nuestro volumen en Foro Hispánico. Sé que la quimio ya no surte efectos. [...] Nadie sabe si la evolución será lenta o rápida, pero tal como se presenta ahora no puedo tener muchas esperanzas... Te quiero agradecer tu agradable colaboración. Me ha permitido mantenerme en pie...

Y con esa chispa de humor que tanto la caracterizaba añadió:

Las más que probables críticas las podrás cargar en mi cuenta. […] No creo que llegue todavía a agradecerles a los colaboradores su confianza. Tendrás que hacerlo tú.

Cuando iban llegando los textos de los poetas y críticos que se habían comprometido a colaborar, nos reuníamos con regularidad en el piso de Elsa en Gante, todo claridad, con grandes ventanales abiertos al panorama de la ciudad con sus torres y canales, en un ambiente marcadamente artístico con esculturas y cuadros de varios artistas contemporáneos flamencos y extranjeros. En las estanterías de la biblioteca se veían expuestos numerosos y diminutos búhos de mil formas y colores. En el pasillo entre la sala de estar y el despacho donde trabajábamos te encontrabas con un hermoso y ascético San Francisco de Asís predicando a los pájaros.

Un día Elsa me anunciaba que nos había llegado la aportación de Andrés Sánchez Robayna, con su viva modernidad y el designio de trascendencia de su ‘palabra mineral’:

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¿Qué llevó, sin embargo, la mano hasta una piedra lisa casi y sin luz y, con otra, pequeña, a escribir en lo claro de sus bordes un nombre, una inscripción sobre la piedra, nunca arrebatable por la muerte? ... Una palabra mineral. ... ¿Comenzaba allí un libro? ¿O es que era, lo que llamo comenzar, la conciencia primera del fin, una inscripción contra la muerte...

No es sino con mucha emoción que vuelvo a leer hoy estos versos. Elsa me los había sometido, muy turbada, mirándome fijamente, como preguntándome: “¿este libro nuestro, por fin comenzado, no sería la primera conciencia del fin, una deliberada inscripción contra la muerte?”

***

En su labor de profesora e investigadora Elsa Dehennin practicaba un extremado rigor filológico, un ascetismo crítico. Empleo aquí el término ‘ascetismo’ en su sentido etimológico primero, el de ‘hacer ejercicios y esfuerzos reflexivos continuos y metódicos, para conseguir algo elevado’. En su investigación y en sus escritos imponía disciplina, definía, exigía límites para los términos y los conceptos, dibujaba líneas, empleaba el metro, la brújula y el compás. Su crítica era agrimensora. Un ejemplo deslumbrante es su ensayo sobre la poesía de José Gorostiza. Gracias a la precisión de sus instrumentos críticos y la rigurosa aplicación de un método estilístico-retórico, llega a definir la esencia y la especificidad de una palabra poética poco accesible por tan profunda. Elsa curtía pieles con su crítica de la claridad.

Inagotable fue también su búsqueda de la realidad invisible, encubierta en las formas expresivas, esa incesante ‘passion d’absolu’ para decirlo con otra expresión muy suya. La palabra poética en su materialidad, en su ingeniosa retórica verbal, en sus variadas tensiones expresivas, debe llevar a lo que vive en las zonas ‘más allá’

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de la física lingüística, a la meta-física del lenguaje poético. A Elsa la animó un soplo místico: una tentativa de aproximarse a lo inefable escondido en la fábula, un saberse responsable de las armas hermenéuticas capaces de abrir zanjas de luz en las tinieblas. Son sobre todo Pedro Salinas y Jorge Guillén quienes le sugirieron esta curva existencial misteriosa y quienes la impulsaron a una forma de crítica contemplativa. Una profesora de éxtasis poética.

Finalmente quiero decir que siempre he sentido en mis conversaciones con Elsa y en la lectura de sus trabajos, una clara conciencia de la relatividad histórica, tanto de las ideologías como de la creación artística y de la labor crítica, un rechazo de todo dogmatismo teórico ‘ne varietur’ y de toda clasificación sin recurso de apelación, una puerta siempre abierta a la revisión de datos e interpretaciones, un vivir en constante contacto y respeto del cambiante fluir histórico. Dos manifestaciones de esta actitud: el título y el contenido de su libro fundamental La résurgence de Góngora et la génération poétique de 1927, y ese otro título de un artículo sobre la poesía de Guillén: Una poesía de la claridad, revisada. Re-surgencia, como re-surrección o como re-descubrimiento. Re-visión, como re-consideración.

Elsa solía decir que compartíamos ambos, ella desde su declarada ‘no-fe’, yo desde mi fe a tientas, esta conciencia de la relatividad histórica ideológica. Averiguo hoy que, gracias precisamente a este sentir en el tiempo, hemos podido, al correr de los años y a través de contactos demasiado fugaces, pero cada vez más llanos y profundos, gozar de una forma de constante ‘re-visión’, de ‘ré-surgence’ de nuestra labor de investigación y de nuestra amistad.

***

Con la muerte de Elsa Dehennin el hispanismo belga ha perdido una de sus piedras angulares, su madre fundadora, inteligente, severa pero justa y comprensiva. En el hispanismo internacional se ha enmudecido una voz crítica rigurosa y prestigiosa. Para ALEPH hemos perdido una excelente colega y una fiel amiga.

Octavio Paz comenta así la gran paradoja humana de la vida y de la muerte:

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Muerte y vida son contrarios que se complementan... [Toda criatura] debe abrirse a la muerte si quiere abrirse a la vida.

Que nuestro sentido y agradecido adiós acompañe ahora a Elsa y que nuestro trabajo crítico de filólogos y amantes de la poesía deje al suyo perfecto.

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ALEPH: Revista de literatura hispanoamericana

Núm. 0: Homenaje a Julio Cortázar Estudios de: I. Malinow, P. Mertens, C. Couffon, L. Rodríguez Tema: J. Cortázar Núm. 1: Literatura mexicana Estudios de: A. Berkin., P. de la Cruz, J. Van Praag, T. Verfallie, P. Venmans, J. Villoro Temas: R. Castellanos, C. Fuentes, J. Rulfo

Núm. 2: Literatura peruana Estudios de: J. Joset, Y. Montalvo Aponte, J. Ramón Ribeyro, E. Snauwaert, A. Rousseau, D. Verbruggen Temas: J. M. Arguedas, A. Bryce Echenique, J. Ramón Ribeyro, M. Vargas Llosa

Núm. 3: Homenaje a Jorge Luis Borges Estudios de: B. Bosteels, I. Malinow, S. Yurkievich, J. Van Praag-Chantraine

Núm. 4: Literatura e historia en América Latina, Literatura uruguaya Estudios de: L.Block de Behar, P.Collard, E.Dehennin, N.Perera San Martín, L. Rodríguez Carranza, A. Sergio Visca, P. Venmans Temas: La crítica, Benedetti, Carpentier, Fuentes, Peri Rossi, Somers

Núm. 5: Literatura cubana Estudios de: F. Géron, N. Lie, R. De Maeseneer, H. Vermeiren Temas: Casa de las Américas, A. Carpentier, L. Otero

Núm. 6: Realismo-realismos Estudios de: P. Catalán, F. Colling, J. Joset, I. Logie, A. Petit, J.-P. Ressot Temas: J. Donoso, C. Fuentes, M. Puig, H. Quiroga

Núm. 7: Mario Vargas Llosa

Estudios de: S. Beauduin, F. Cromphout, M.-M. Gladieu, J. M. Oviedo

Núm. 8: Literatura chilena actual Estudios de: Correa Camiroaga, Ch. Defoin, J. Joset, M. A. de la Parra, L. Rodríguez Carranza, W. Rojas Temas: J. Donoso, J. Hagel

Núm. 9: Literatura mexicana de hoy Estudios de: J. Agustín, J. Covo, C. Monsiváis, S. Pitol, L. Rodríguez Carranza, J. Villoro, E. Zepeda

Núm. 10: Juan Carlos Onetti, Manuel Puig Estudios de: F. Aínsa, A.-C. Conrardy, N. Dejong, G. Fabry, I. Logie, S. Mattalía

Núm. 11: El Caribe Estudios de: A. Barrera Vidal, R. De Maeseneer, Y. Montalvo Aponte, L. Rodríguez Carranza, Y. Vandorpe Temas: A. Carpentier, G. Cabrera Infante, R. Ferré, L. Palés Matos, R. Gallegos

Núm. 12: La autobiografía Estudios de: G. Fabry, R. Lefère, M. Perkowska Álvarez, E. Snauwaerts Temas: J. L. Borges, A. Bryce Echenique, T. E. Martínez, M. Urrutia y P. Neruda

Núm. 13: Los mitos fundadores en la literatura hispanoamericana Estudios de: P. Collard, N. Dejong, E. Houvenaghel, J. Joset , M. Steenmeijer Temas: A. Carpentier, J. Donoso, P. Neruda, A. Reyes y A. Roa Bastos

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Núm. 14: Literatura venezolana de hoy Estudios de: F. Delprat, A. Márquez Rodríguez, E. Montejo y Y. Vandorpe

Núm. 15: La literatura hispanoamericana y el dinero Estudios de: C. Fell, F. Lasarte, A.-M. Spanoghe, E. Thoen, K. Vanden Berghe, A. Van Hecke Temas: El mercado del libro en A. L., P. Neruda y N. Guillén, Los mafiosos del boom, A. Monterroso, El escritor cubano y su circunstancia socioeconómica

Núm. 16: Literaturas centroamericanas Estudios de: Ch. De Paepe, I. Logie, D. Nouhaud, M. Ohles, M. Ortiz, M. van Delden Temas: E. Cardenal, R. Menchú, Mujeres habitadas, La novela bananera, M. A. Asturias

Núm. 17: (Meta)ficción historiográfica Estudios de R. Lefere, S. Menton, M. Perkowska-Álvarez, A. Van Camp, R. Vázquez Díaz. Temas: Miguel Ángel Asturias, Sergio Ramírez, Edgardo Rodríguez Juliá, Gustavo Álvarez Martínez, René Vázquez Díaz

Núm. 18: El ensayo mexicano Estudios de D. Castilleja, E. Houvenaghel, S. Molina, J. Ordiz, K. Vanden-Berghe . Temas: Trayectoria del ensayo mexicano, H. Hiriart, C. Fuentes, M. Azuela, O. Paz, Subcomandante Marcos, Samuel Ramos.

Núm. 19: Literatura colombiana Estudios de P. Collard, J. Joset, D. Saldívar, M. Steemeijer, P. Venmans. Temas: Germán Espinosa, Fernando Vallejo, fragmento de una novela inédita de D. Saldívar, Álvaro Mutis.

Núm. 20: Tradición y ruptura en la poesía hispanoamericana del siglo XX Estudios: N. Fürstenberger, C. Ruiz Barrionuevo, H. Le Corre, L. Calabrese, A. Steimberg, C. Canaparo Temas: L. Lugones, L. de Greiff, A. Cisneros, Antología de la poesía joven, "Notas para una fisiología del lenguaje”

Núm. 21: Borges y la traducción Estudios: E. Coenen, R. Lefere, E. Santos Unamuno, P. Willson Temas: Critica en Borges, estrategias de la traducción, Borges y los mapas

Núm. 22: La novela policiaca contemporánea en América Latina Estudios: B. Adriaensen, C. Fourez, S. Mandolessi, R. Pellicer, N. Ponce

Núm. 23: América Latina y los estereotipos Estudios: P. Decock, P. Feenstra L. Godinas, I. Logie, D. Pageaux, E. Poppe E & N. Colpaert

Núm. 24: Teatro hispánico siglos XX-XXI Estudios de F. Vilches de Frutos, C. Vasserot, A. Rodríguez, L. Alonso, O. Obregón Temas: Representaciones de género en el teatro español, dramaturgia cubana contemporánea, Emilio Carballido, Antígona en tres recreaciones argentinas, teatro universitario en Chile.

Núm. 25: Escritores hispanoamericanos en España Estudios de R. De Maeseneer, B. Pohl, M. Kunz, E. Poppe, J. Vervaeke Temas: transnacionalización del mercado del libro, J.C. Méndez Guédez, J. Soler, J.G. Vásquez.

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