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NÚMERO 13 AÑO 7 | enero-junio 2018
Exclusión, memoria y olvido: intervenciones artístico políticas en el espacio público
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DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C.David Fernández Dávalos Rector
Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico
Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones
Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación
Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte
Dina Comisarenco Mirkin Editora
COMITÉ EDITORIALMatthew Baigell Profesor emérito, Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos / [email protected]
Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Woman’s Art Journal / [email protected]
Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, Estados Unidos / [email protected]
Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected]
Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos / [email protected]
Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected]
Erica Segre University of Cambridge, Reino Unido / [email protected]
Mario Sartor Universidad de Udine, Italia / [email protected]
Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba / [email protected] / [email protected]
Clara Bargellini Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]
Marina Vázquez Museo Ídolos del ESTO (Mi ESTO) y Fototeca, Hemeroteca y Biblioteca Mario Vázquez Raña / [email protected]
Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected]
Pilar García muac / [email protected]
Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]
José Ignacio Prado Feliú Académico independiente / [email protected]
Alejandro Pelayo Rangel Director General de la Cineteca Nacional México / [email protected]
María de los Ángeles Pereira Perera Universidad de La Habana, Cuba / [email protected]
Amaury A. García Rodríguez El Colegio de México / [email protected] / [email protected]
Deborah Dorotinsky Alperstein Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]
María José González Madrid Facultat de Belles Arts y Centre de Recerca de Dones Duoda de la Universitat de Barcelona / [email protected]
Luis Rius Caso Director del Museo del Mural Diego Rivera y Museo Casa Estudio Diego Ribera y Frida Kahlo / [email protected]
María Estela Eguiarte Sakar Museo Nacional de Historia y Coordinación Nacional de Museos / [email protected]
CONSEJO DE REDACCIÓN
Karen Cordero Reiman / [email protected] María Torres Arroyo / [email protected] Javier Cuesta Hernández / [email protected]ía Luisa Durán y Casahonda Torak / [email protected] María Rodríguez Bolufé / olga.rodrí[email protected] Lonna Olvera / [email protected] Soto Cortés / [email protected]é Luis Barrios / [email protected]
Editora Dina Comisarenco Mirkin / [email protected]
Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected]
Diseño de logotipo Paola Álvarez Baldit
Imagen de portada Susana del Rosario, Semillas y fronteras, 2017, mixta sobre papel (transfer, dibujo y acuarela), intervenido digitalmente, 21.6 ×27.9 cm
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 7, Núm. 13, enero-junio 2018, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011-102613361900-203, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dina Comisarenco Mirkin y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modi-ficación: 20 de noviembre de 2017.
Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: [email protected]
EXCLUSIÓN, MEMORIA Y OLVIDO: INTERVENCIONES ARTÍSTICO POLÍTICAS EN EL ESPACIO PÚBLICOEXCLUSION, MEMORY AND OBLIVION: POLITICAL ARTISTIC INTERVENTIONS IN PUBLIC SPACE
Coordinadora: Ana Torres, Universidad Iberoamericana
ÍNDICE / INDEX
5 NOTA EDITORIAL / EDITORIAL STATEMENT
Dina Comisarenco Mirkin
8 PRESENTACIÓN / PRESENTATION
Ana Torres
ARTÍCULOS TEMÁTICOS / THEMATIC ARTICLES
11 ¿Un campo de batalla? El espacio público peruano como lugar de confrontación en la representación de la violencia política (1980-2000) / A Battlefield? Public Space in Peru as a Site of Conflicting Representations of Political Violence (1980-2000)
Giulia Degano
30 Birthing a Nation, Breaching the Border: Silvia Gruner's Mitad del Camino / Pariendo una nación, retando la frontera: Mitad del camino de Silvia Gruner
Jamie L. Ratliff
43 Apropiaciones políticas de la quema de judas. El caso del colectivo Los Olvidados de Tepito / Political Appropriations of the Burning of Judas. The Case of the Los Olvidados Collective of Tepito
Abraham Domínguez Madrigal
57 El Antimonumento +43: acontecimiento visual de una memoria viva y en resistencia / The Antimonument +43: A Visual Event of a Living Memory in Resistance
Cristina Hijar González
PERSPECTIVA CRÍTICA / CRITICAL PERSPECTIVES
69 Las derivas del deseo y la deuda como pulsión universal de la política, la historia y el arte I (notas en torno a la Bienal de Venecia 2017: del mito como pulsión y crítica a la contemporaneidad) / The Consequences of Desire and Debt as a Universal Drive in Politics, History and Art (Notes on the Venice Biennale 2017: On Myth as an Impulse and Critique of Contemporaneity)
José Luis Barrios
81 Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes Visuales de la oea / A Model of Latin American Art: José Gómez Sicre and the Visual Arts Unit of the oas
María Clara Bernal e Ivonne Pini
99 Walid Raad: el arte en búsqueda del Otro / Walid Raad: Art In Search of the Other
Marian de Abiega
110 Esculpir en el sueño: el arte como puente hermenéutico / Sculpting In A Dream: Art as a Hermeneutic Bridge
Cristina Ríos Espinosa
ENTREVISTA / INTERVIEW
123 Gabriel Macotela y la Ciudad de México: una labor en compañía y en solitario / Gabriel Macotela and Mexico City: Working Together and in Solitude
Adriana Sandoval
RESEÑA / REVIEW
129 Filux 2016: espectros rizomáticos de luz en la Ciudad de México / Filux 2016: Rhizomatic Spectres of Light in Mexico City
DOCUMENTO / DOCUMENT
137 Lugares de la memoria: muros colectivos en Ayotzinapa / Sites of Memory: Collective Walls in Ayotzinapa
Ana Torres
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Nota editorial / Editorial StatementDina Comisarenco Mirkin
Si bien es cierto que a lo largo del tiempo el arte ha cumplido no sólo con funciones
estéticas, sino también sociales y políticas, en los últimos años, frente a la creciente
globalización y violencia que aquejan a nuestro mundo actual, dichas funciones,
especialmente en su posibilidad de actuar como dispositivos de resistencia colectiva, han
adquirido un carácter fundamental. Las intervenciones en el espacio público, la recuperación
de las memorias suprimidas por las instituciones hegemónicas, y el activismo artístico-polí-
tico de carácter crítico, son algunas de las temáticas abordadas en la sección monográfica
del presente número, convocado por nuestra querida colega del Departamento de Arte y
miembro de nuestro consejo de redacción, Ana Torres.
Por tratarse de un tema tan actual, tanto en la misma práctica artística como en los
discursos críticos y analíticos de la nueva historia del arte, para este número hemos recibido
numerosas y muy valiosas colaboraciones. Sin embargo, tras el muy exigente trabajo de
dictamen llevado a cabo por varios colegas de distintas instituciones universitarias naciona-
les e internacionales, se seleccionaron cuatro textos que dan cuenta de la gran variedad de
perspectivas metodológicas que actualmente se están utilizando para analizar el fenómeno
del activismo artístico-político, especialmente en México.
Nuestra antología comienza con un texto de Giulia Degano, quien aborda ejemplos
artísticos que desde el espacio público aluden a la crítica institucional hacia el conflicto ar-
mado interno del Perú de los últimos años. La autora analiza también las mismas iniciativas
institucionales representadas por memoriales y museos de la memoria.
Jamie L. Ratliff analiza la obra de Silvia Gruner, Mitad de camino (1994), una instalación
que, mediante la réplica de la icónica diosa azteca del parto y la inmundicia, Tlazoltéotl, insta-
lada en la frontera de México y Estados Unidos, significa “la liminidad de una frontera nacional
que se rompe por el paso a través del cuerpo femenino y abyecto”. De esta forma, se critica
la forma estereotipada en que “un discurso de género, etnicidad y memoria se ha explotado
para teorizar y construir la nación mexicana”.
Por su parte, Abraham Domínguez Madrigal se concentra en el caso del colectivo Los
Olvidados de Tepito y las quemas de judas que se realizan en algunas marchas políticas.
Acciones con las cuales se recupera una tradición ritual ancestral con fines de denuncia
política y un sentido lúdico y estético singular.
Por último, cerramos esta sección con un texto de Cristina Híjar González, quien ya antes
había colaborado con nosotros con un artículo sobre el muralismo comunitario en Chiapas,
y que ahora participa con un profundo análisis sobre el llamado Antimonumento +43. Éste
consiste en una acción colectiva político-estética de memoria viva y resistencia para exigir
la aparición con vida de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa, que en tanto memorial
ciudadano se opone a las políticas de negación vigentes.
Este texto se vincula directamente con el documento incluido en nuestra sección no
arbitrada, que aborda los murales de la Escuela Normal Isidro Burgos de Ayotzinapa, presen-
tado por la coordinadora invitada del número, Ana Torres. Además, en esta sección se inclu-
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6 yen, por un lado, la entrevista que Adriana Sandoval le realiza al artista Gabriel Macotela, del
grupo Suma, en relación con la inspiración y con el campo de acción artístico político en
el espacio público de la ciudad; y, por otro, la reseña de María del Pilar Aja Pérez sobre el
festival citadino Filux 2016. Textos, los tres, que completan el muy significativo y actual
tema del arte contemporáneo en sus dimensiones sociales y políticas en el contexto del
México de hoy.
Aunque por tradición en la sección Perspectiva crítica se incluyen artículos indepen-
dientes, tanto del tema monográfico como entre sí, en el presente número, los tres textos se-
leccionados dialogan de forma muy interesante, constituyendo así otro dossier. En efecto, la
problemática que los une es la relación con el indiscutible hecho de que actualmente mu-
chos de los procesos creativos del arte son legitimados, no solamente mediante los estu-
dios críticos expresados en el lenguaje impreso, sino también, y de forma muy evidente,
en las exposiciones permanentes y temporales que se exhiben. Éstas, en muchos casos, son
promovidas de forma muy consciente, tanto por los curadores como por los mismos artis-
tas, ya sea para reproducir tradiciones e ideologías relacionadas tanto con el campo artístico
y el politico, como para intentar poner resistencia y proponer nuevas visiones del mundo y
nuevos modelos discursivos de interpretación y goce artístico.
Comenzamos este dossier con un texto sobre la reciente Bienal de Venecia, escrito, por
invitación, por nuestro destacado y querido colega, miembro de nuestro consejo de redac-
ción, José Luis Barrios. Después de sentar las bases de su profundo y provocador análisis,
en relación con la construcción de la idea de Occidente y la consiguiente producción de
“la máquina deseante y perversa de la modernidad”, Barrios traza los orígenes históricos
de la Bienal de Venecia en el contexto de su ubicación y protagonismo económico, para
abocarse así en la tarea de analizar algunas de las obras presentadas y “deconstruir” algunas
de las estrategias curatoriales implementadas en la Bienal. En el siguiente volumen espe-
ramos contar con la segunda parte de este significativo texto, en el cual se abordará la
Documenta Kassel.
María Clara Bernal e Ivonne Pini, en su ensayo conjunto titulado “Un modelo de arte lati-
noamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes Visuales de la oEa”, analizan las
distintas estrategias llevadas a cabo por dicho crítico y gestor cubano, quien, como director
del Departamento de Artes visuales de la oEa, promovió el concepto de arte latinoamerica-
no de carácter internacional, en estrecha relación con el modelo artístico generado desde
el MoMA de Nueva York. De esta forma, contrarrestó las variadas tendencias locales y el arte
comprometido con las causas sociales, que entonces se temían como a una seria amenaza
política.
Por su parte, Marian de Abiega Forcén, en su texto Walid Raad: el arte en búsqueda del
Otro, analiza la exposición del artista libanés que recientemente tuvo lugar en la fundación
Jumex de la Ciudad de México, entre el 13 de octubre de 2016 y el 8 de enero del 2017. La
autora se concentra fundamentalmente en la forma en la que “Walid Raad mina la ideolo-
gía hegemónica de las políticas culturales que han construido la imagen del ‘Arte árabe’”,
al utilizar para ello estrategias pos-mediales que le permiten “dar cuenta de la aporía de la
representación del trauma y el problema de la relación con el Otro”.
También el texto de Cristina Ríos Espinosa, “Esculpir en el sueño: el arte como puente
hermenéutico”, analiza críticamente otra exposición reciente, en este caso, De somno et in-
somniis. Los procesos del sueño en Sor Juana Inés de la Cruz, de la artista visual María Angé-
lica González Dávila, que tuvo lugar en la Universidad del Claustro de Sor Juana, también en
la Ciudad de México, entre el 21 de abril y el 8 de mayo de 2017. En este caso, la curaduría
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7realizada por la misma autora se orientó a “probar la legitimidad de la obra de arte como for-
ma de traducción del lenguaje literario del pasado y funcionar como la apertura de sentido
necesaria para dialogar con la lejanía y extrañeza de una tradición”, la de la gran poetisa Sor
Juana, lo que provocó una interesante activación estética que juega con los sentidos y con
la ubicación espacial de su propia celda en donde se montó la instalación.
Los invitamos a disfrutar de todos los textos que aquí publicamos, tanto por su valor
metodológico e histórico como por las interesantes reflexiones que generan en relación
con la importante función del arte como catalizador de la participación democrática de los
ciudadanos y fuente de resistencia frente a la violencia y el olvido.
Presentación / Presentation
Exclusión, memoria y olvido: intervenciones artístico políticas en el espacio públicoCoordinadora: Ana Torres
La globalización ha provocado cambios profundos en los procesos identitarios re-
gionales. En los países latinoamericanos nos enfrentamos a problemas de exclusión,
desigualdad y violencia, pero, sobre todo, a la imposición de una cultura hegemó-
nica. En este sentido, consideramos necesario abrir espacios de reflexión sobre cómo las
prácticas artísticas públicas pueden generar proyectos culturales democráticos y construir
memorias-identitarias colectivas. Gilda Waldman sugiere que es necesario un compromi-
so con la memoria y una cabal oposición a las políticas del olvido que conducen a las
sociedades-globales a una modernización sustentada no sólo en el libre mercado, sino en
la cultura del espectáculo y de lo efímero.
Este número de Nierika. Revista de Estudios de Arte presenta la exposición de distintas
prácticas artísticas, públicas y críticas, que permiten repensar el concepto de lo político y
lo estético para acercarnos a una reflexión sobre las diversas formas de contribuir a la cons-
trucción de nuevas subjetividades colectivas. Los artículos temáticos recuperan, a través de
ciertas acciones de activismo artístico, acontecimientos sociales y políticos convertidos en
lugares de la memoria que recuerdan lo que otros quieren ocultar. Los estudios que aquí se
presentan abordan el espacio público como un lugar multisensorial que se analiza a partir
de nuevos paradigmas de reflexión que permitan repensar la construcción de futuros al-
ternativos. Las expresiones artísticas públicas son espacios de enunciación que configuran
múltiples entramados simbólicos, en los cuales confluye el mundo de la representación artís-
tica y los hechos de la cotidianidad. Los autores abordan la noción de arte público desde su
carácter crítico y evidencian el activismo artístico, como una forma de denuncia y protesta
en contra de las políticas mediáticas y hegemónicas del olvido.
Desde esta perspectiva, los textos establecen diálogos transversales, pues, a pesar de
ser ejemplos que abarcan diferentes medios de expresión y contextos histórico-culturales,
propician una reflexión multidisciplinaria sobre la expresión de temáticas que al ser rela-
cionadas con los conflictos sociales actuales generan posturas críticas sobre las políticas
de representación ciudadana. Asimismo, nos permiten repensar las formas en que se puede
abordar, desde la práctica artística, un fenómeno tan particular como la violencia, la exclu-
sión, su existencia singular y la necesidad de su memoria.
Giulia Degano aborda el espacio público peruano como un lugar de confrontación en
donde los artistas representan la violencia política de los últimos años desde la crítica ins-
titucional y las políticas de la memoria. El estudio de Degano quiere ser un homenaje a
aquellos artistas preocupados por preservar la memoria del conflicto armado interno del
Perú. Artistas que han fomentado la participación directa del Estado y de los ciudadanos en
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9un esfuerzo para construir una identidad colectiva que no sea definida por la indiferencia y
la negación de la historia reciente.
Por su parte, la instalación Mitad del camino le sirve a Jamie L. Ratliff como punto
de partida contemporáneo desde donde argumenta que esta obra ilumina la naturaleza de
la frontera como un espacio donde las mujeres encarnan los límites literales y simbólicos
de la nación. Raltiff estudia el cuerpo femenino desde la noción de lo “abyecto”, representa-
do por Tlazoltéotl, objeto de la memoria cultural mexicana con una historia transnacional,
y explora las implicaciones de género, raciales, étnicas y traumáticas. Al hacerlo, Mitad del
camino critica las representaciones históricas de la feminidad y, específicamente, del cuerpo
nativo, las cuales han sido explotadas para teorizar y construir la nacionalidad mexicana,
incluso ante los necesarios movimientos hacia la globalización.
El artículo de Abraham Domínguez Madrigal analiza las quemas de los judas a partir de
la práctica artística del colectivo Los Olvidados. Este grupo del barrio de Tepito en la Ciudad
de México se apropia del ritual religioso desde un carácter político y convierte la acción
en una intervención performática de crítica y sátira política en el espacio público. En este
trabajo se observan el uso de recursos lúdicos, humorísticos y artísticos, así como la reinter-
pretación de rituales y tradiciones con fines de denuncia política. En las quemas de judas
lo político se vuelve la dimensión que predomina sobre otros aspectos, como la religiosidad
popular que casi desaparece. Los judas se han utilizado en distintas marchas y manifestacio-
nes para mostrar los crímenes e injusticias cometidos por la corrupción política.
Por último, el artículo de Cristina Híjar aborda el Antimonumento +43 en tanto instala-
ción que convierte el espacio público en un lugar de resistencia que involucra a todos los
ciudadanos y construye una memoria colectiva crítica. El antimonumento no busca per-
petuar el recuerdo; por el contrario, es más un permanente reclamo hacia las políticas del
olvido de los gobiernos y el poder hegemónico. En este sentido, el antimonumento, como
lugar de la memoria, es un dispositivo que convoca a la colectividad a generar una acción
política constante y cotidiana que crea nuevas subjetividades. Para la autora, el Antimonu-
mento +43 se aleja de la concepción de obra de arte monumental para acercarse, en cam-
bio, a una “okupación” del espacio público mediante una “acción estética de praxis política”
que busca convertirse en un lugar colectivo de significaciones.
En la parte no arbitrada de este número contamos con la reseña de Pilar Aja sobre Filux
2016, el festival anual de iluminación que se lleva a cabo en el Centro Histórico de la Ciudad
de México. La autora, además de presentar una crónica del evento, considera que los efec-
tos de iluminación transforman el espacio público y cambian la experiencia cotidiana de los
habitantes citadinos. Esta propuesta se aborda a partir de la categoría del rizoma y hace ver
que los transeúntes recorren los distintos espacios iluminados e interactúan libremente con
las piezas generando una apropiación del lugar, marcando así una nueva territorialización
de los sujetos que intervienen en el espacio público.
El espacio público como lugar poético, afectivo pero también político y crítico, puede
ser dimensionado en la entrevista a Gabriel Macotela, integrante del Grupo Suma, quien
tomó la calle como soporte de sus intervenciones públicas. Macotela recuerda el gran lega-
do que en su desarrollo artístico tuvo su contacto con lo urbano, el cual no deja de generar
efectos estéticos en su obra. Este testimonio forma parte de un conjunto de entrevistas que
se realizaron a los integrantes de Suma para el proyecto: Arte público como plataforma de
memoria cultural y la exposición: No calles manifiéstate. Grupo Suma.
En la sección de documentos, contamos con una reflexión sobre la creación de espacios
públicos colectivos construidos gracias a la colaboración de artistas que han realizado mu-
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10 rales en zonas de conflicto y violencia, y que abordan temas como el de los 43 desapareci-
dos en Ayotzinapa, Guerrero. Las intervenciones muestran un arte crítico cuya intención es
activar la memoria que los poderes hegemónicos se empeñan en desaparecer, haciendo
en cambio que los hechos de terror no se olviden.
Como hemos mencionado, los artículos de este número abordan desde distintos enfo-
ques teóricos, metodológicos y críticos los entrecruzamientos en el espacio público de lo
estético y lo político. Asimismo, se convierten en diálogos en resistencia que nos permiten
reflexionar en torno al papel que jugamos los artistas, curadores y estudiosos del arte en la
subversión de la hegemonía dominante.
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
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Entregado: 15 de febrero de 2017
Aprobado: 1 de abril de 2017
¿Un campo de batalla? El espacio público peruano como lugar de confrontación en la representación de la violencia política (1980-2000) / A Battlefield? Public Space in Peru as a Site of Conflicting Representations of Political Violence (1980-2000)
Giulia DeganoDepartamento Académico de Humanidades, Universidad del Pacífico
Facultad de Arquitectura, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas
Lima, Perú
Resumen
En este trabajo se busca definir el papel de las artes visuales en la construcción de la memo-
ria del conflicto armado interno del Perú (1980-2000). Este tema ha sido analizado a través
de una selección de obras de arte que revelan las implicaciones sociales y políticas de dicho
conflicto, y su influencia en las políticas culturales del país andino. El trabajo se articula en
dos partes: la primera, sobre las acciones artísticas independientes de crítica institucional
llevadas a cabo por los artistas durante y después del conflicto y, la otra, sobre las iniciativas
institucionales representadas por memoriales y museos de la memoria.
Palabras clave: memoria, terrorismo, Perú, crítica institucional, espacio público
Abstract
This paper seeks to define the role of visual arts in the construction of the memory of the
internal armed conflict in Peru (1980-2000). This theme has been analyzed by representative
cases, which have been selected for the social and political issues that the artwork reveals
and for their influence on the cultural policies dedicated to this theme. This work is divided
in two parts: one about the independent artistic actions of institutional critique that took
place during and after the conflict; and other about the institutional initiatives represented
by public memorials and museums of memory.
Keywords: memory, terrorism, Peru, institutional critique, public space
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12 1. INTRODUCCIÓN
Casi desde su nacimiento, al arte se le ha asignado un rol fundamental en las dia-
lécticas de legitimación (y deslegitimación) del poder político, convirtiéndolo en
espejo del contexto en el cual ha sido producido. El artefacto puede, además, con-
tribuir de manera compleja a la difusión y reflexión sobre determinado tema relacionado
con este contexto, pues favorece su asimilación mediante la superación de problemas esté-
ticos y de contenido. El rol activo del arte en la sociedad, sea éste representativo del discurso
oficial o no, es especialmente acertado en el caso de obras que han sido pensadas para ser
realizadas, situadas o difundidas en un espacio público, el cual forma parte de la vida de la
comunidad a la cual se dirigen.
Esta reflexión sobre el arte se aplica a un tema aún vigente y controvertido en la produc-
ción artística peruana, es decir, el periodo histórico llamado de la violencia política (1980-
2000).1 Éste es un tema que involucra a una gran cantidad de artistas e instituciones, y
cuyas implicaciones abarcan problemáticas que van más allá de la resolución de problemas
estéticos. Dada su vastedad y complejidad, el presente artículo no pretende abordarlo de
manera exhaustiva, sino sólo describir algunas obras de arte que revelan las implicaciones
y consecuencias que la violencia política tuvo, y tiene todavía, en el ámbito social y político
del país andino.
Dados los enfoques de esta edición de Nierika, y las vertientes que sugieren, en este tra-
bajo se han privilegiado las obras realizadas o colocadas en espacios públicos de la capital
y de la provincia peruanas, tomando en cuenta casos ejemplares de iniciativas civil y estatal.
A través de esta selección se buscará describir el papel que las artes visuales tuvieron en
el debate social y político sobre el conflicto armado interno; y se definirá en qué medida y
de qué manera los artistas participaron en la denuncia de los crímenes cometidos y en la
construcción de la(s) memoria(s) de la violencia.
Los temas tratados por estas obras y las reacciones que provocaron en su contexto per-
mitirán identificar, además, aspectos significativos del entorno socio-político, en el cual, y
para el cual, han sido producidas. Como se verá, en muchos de los casos analizados, dichas
reacciones parecen sugerir una relación conflictiva entre artista e institución, sobre todo
durante los años de la violencia política, en donde la acción artística representa un episo-
dio de resistencia cívica frente al terrorismo estatal. Se buscará averiguar, además, si este
conflicto en las obras dedicadas al tema subsiste después de este período.
El presente estudio quiere ser un homenaje a aquellos artistas que, mediante su obra,
han vigilado la preservación de la memoria del conflicto armado interno del Perú; fomen-
tando así la participación directa del Estado y de los ciudadanos en un esfuerzo para cons-
truir una identidad colectiva que no se defina por la indiferencia ni la negación de la historia
1 Entre 1980 y 2000, el Perú vivió una época de inestabilidad política que se articula en dos momentos: el primero, definido por el surgimiento y la imposición de los grupos terroristas, Sendero Luminoso (sl) en 1980 y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (mrta) en 1984, los cuales inauguraron a su vez un terrorismo de Estado; y otro, marcado por el fin de Sendero Luminoso (1992) y la persistencia del terrorismo de Estado. El estallar de la violencia había sido anticipado por un periodo de dictadura militar llamado Gobierno Militar de la Fuerza Armada, inaugurado con el golpe de Estado del 3 de octubre de 1968. Cabe añadir que en la provincia peruana las consecuencias de una arraigada tendencia socio-política de matriz colonial, que perpetraba el olvido y la discriminación de la población mestiza, fue un factor que influyó en el surgimiento de dichos grupos. El conflicto afectó a la sociedad civil de todo el país, especialmente a los habitantes de la región de Ayacucho, en su mayoría campesinos quechua, hablantes con una educación inferior al nivel secundario. La terminología escogida para definir este periodo de la historia peruana es bastante variada. Se suelen utilizar las expresiones “violencia política” y “conflicto armado interno”; aunque también se puedan indicar otras como: “época del terrorismo”, “guerra subversiva”, “guerra civil” y “guerra popular”. Véase: Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política (tesis para optar al grado de magíster en Estudios Latinoamericanos), Santiago de Chile, Universidad de Chile, 2015, p. 11.
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reciente. En especial, se quiere homenajear a la escultora Lika Mutal (1939-2016), en ocasión
de su reciente fallecimiento, pues su aportación fue fundamental para este tema en el ám-
bito público (fig. 1).
Para contextualizar las propuestas artísticas seleccionadas es preciso mencionar dos an-
tecedentes que constituyen las primeras manifestaciones relevantes de una confrontación
crítica entre el Estado y la comunidad artística. A mitad de los años sesenta, los grupos
Arte Nuevo (1966-1968)2 y E.P.S. Huayco (1980-1982)3 desarrollaron esta confrontación desde
perspectivas diferentes. Si el primero se caracterizó sobre todo por ser una crítica institu-
cional dirigida al Instituto de Arte Contemporáneo (Iac),4 por su controvertida selección de
participantes en la Bienal de Venecia de 1966,5 el taller E.P.S. Huayco se enfocó más en la
crítica social. Este último quería establecer, mediante sus acciones, un diálogo inclusivo con
los “cholos”, alejados de las galerías, de los museos y de todo tipo de experiencia cultural
de la capital, y cuya migración estaba modificando profundamente la identidad metropoli-
tana.6 Inspirándose en las prácticas del Junk y del Pop Art, el taller reinterpretó las expresio-
nes folklóricas y los objetos de consumo masivo representativos de estos destinatarios en
las instalaciones Arte al paso y Sarita Colonia, ambas de 1980. En la famosa Sarita Colonia, la
3 Sus integrantes fueron María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando Williams y Mariella Zevallos. Las siglas de su nombre manifiestan una sutil ironía con la que se apropiaban de un término típico del léxico institucional, para luego alterar su significado. Originalmente, las siglas e.p.s. significaban Empresa de Propiedad Social, una institución propia del régimen militar del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (1968-1980). Luego el grupo las re-significó como Estética de Proyección Social, evidenciando de esta manera no sólo su objetivo, sino también su voluntad de des-legitimar a la institución. Lerner, Sharon. “Formando la colección de arte contemporáneo del mali”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, op. cit., p. 15.
4 Las posturas manifestadas por los críticos Juan Acha (1916-1995) y Jorge Romero Brest (1905-1989) constituyen los casos más ejemplares de este debate. Véase: Traba, Marta. Arte de América Latina 1900-1980, New York, Banco Interamericano de Desarrollo, 1994, p. 134.
5 No es un caso que la Bienal de Venecia de 1966 haya suscitado un amplio malestar entre críticos y artistas peruanos, manifestado con el cuestionamiento de los criterios de selección del iac, los cuales consideraban únicamente a artistas peruanos residentes en Europa aduciendo limitaciones económicas. Pérez Luna, Edgardo. “Venecia: el Wall Street de la pintura”, en Oiga, núm. 185, Lima, 5 de agosto de 1966, p. 34.
6 “Los acelerados cambios demográficos y las transformaciones en el aparato productivo, ocurridos a partir de la década del cuarenta, transformaron radicalmente el perfil poblacional del país. En pocos años, el frenético crecimiento demográfico y la migración del campo a la ciudad produjeron un país más poblado y más urbano. De los 6.2 millones de habitantes en 1940 se pasó a 17 millones en 1981. Las políticas económicas aplicadas, mientras tanto, contribuyeron a ampliar la brecha entre ricos y pobres, aumentando el número de estos últimos, especialmente en las áreas rurales andinas, cuyos habitantes de menores ingresos son los más pobres del país.” aa. vv., Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, t. I, cap. 1, Lima, cvr, 2003, pp. 57-58.
Fig. 1. Lika Mutal, El ojo que llora, 2005, Campo
de Marte, Jesús María,
Lima (foto de la autora)
2 Éste se originó del grupo Señal (1965) y estaba conformado por Luis Arias Vera, Jaime Dávila y Emilio Hernández. El happening que realizaron en la inauguración de la exposición El ombligo de Adán, el 24 de octubre de 1966, es el más representativo de este grupo, dada la ruptura que representó por el aprovechamiento informal del espacio público y de estos nuevos lenguajes, en respuesta a la oficialidad y a la predilección por la figuración abstracta de la Bienal de ese mismo año. López, Miguel A. “F(r)icciones cosmopolitas. Redefiniciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, Lima, Asociación Museo de Arte de Lima, 2013, p. 41.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
14 elección de representar de forma monumental, y en una ubicación fuertemente simbólica,
un tema muy representativo para los migrantes provincianos revela el esfuerzo del taller
para favorecer su asimilación en el tejido social criollo de la capital.7
2. EL PAPEL DEL ARTISTA EN LOS DEBATES POLÍTICOS Y SOCIALES SOBRE EL CONFLICTO ARMADO INTERNO (1980-2016)
Las obras del grupo E.P.S. Huayco reflejan un optimismo que no volveremos a encontrar
en las manifestaciones artísticas de las dos décadas siguientes. El abandono en el cual es
dejada Sarita Colonia se convirtió en un símbolo del sentimiento de decepción y crisis que
coincide con el estallido de la violencia en el país.8 Sin embargo, ni siquiera en los años de
mayor radicalización del conflicto armado interno faltaron manifestaciones de una vital re-
sistencia artística.
Entre los años setenta y ochenta, el arte conceptual se iba convirtiendo en sinónimo de
subversión en muchos países latinoamericanos.9 El taller NN (1988-1991), conformado por
un grupo de jóvenes arquitectos interesados en la gráfica y en la cultura underground local,10
fue de los primeros en el Perú que participó en esta tendencia, utilizándola para manipular
íconos senderistas y emerretistas.
Es el caso de su fragmentaria Carpeta negra (1988)11 que consistía en un cartapacio
negro con las siglas NN escritas en rojo y que contenía 14 fotocopias intervenidas con
serigrafía, las cuales representaban a Mao Tse-Tung, Che Guevara, José Carlos Mariátegui y
José María Arguedas.12 Parte de cada rostro es cubierto por un código de barras dilatado
y acompañado por el número 424242, el cual recibía las denuncias por los delitos cometi-
dos por la guerrilla. Al representar estos íconos como productos de consumo, el taller de-
nuncia la apropiación terrorista que convertía imagen e ideología en instrumento de poder
y justificación criminal. Sin embargo, el número citado en cada copia y el contenedor que
oculta este contenido subversivo parecen, además, sugerir una doble lectura. La carpeta
simula un protocolo clasificado, muestra de la tremenda carga simbólica que la institución
7 Sarita Colonia es una santa popular peruana no reconocida por la Iglesia Católica; es patrona de los migrantes provincianos, “cholos” (indígenas y mestizos), de los pobres y marginados. Nacida en 1914 en Huaraz; luego de la muerte de su madre se muda a Lima, donde trabaja como empleada doméstica y vendedora del mercado. Muere joven y en circunstancias misteriosas que subliman su muerte tras un intento de violación. Hernández Lefranc, Harold. “Sarita Colonia: estetización del ícono y uso de imágenes ¿para la autonomía cultural?”, en Investigaciones Sociales, año XI, núm.19, Lima, unmsm, 2007, pp. 57-60. Recientemente se le ha dedicado un interesante documental, Sarita Colonia. La tregua moral (2016) de Javier Ponce. En los créditos de la película se aprecian numerosas interpretaciones artísticas que muestran la relevancia de este tema en el arte peruano contemporáneo; incluso hay una en donde el rostro de Sarita es superpuesto al de una desaparecida mestiza de la obra Katatay (2002-2003), la cual comentaré más adelante.
8 Buntinx, Gustavo. “El poder y la ilusión. Pérdida y restauración del aura en la República de Weimar peruana (1980-1992)”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, op. cit., p. 87.
9 Un ejemplo notorio es la obra de Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970).
10 Los integrantes de este grupo fueron Alex Ángeles, Enrique Wong, José Luis García y Alfredo Márquez. Lerner, Sharon. “Formando la colección de arte contemporáneo del mali”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, op. cit., p. 15. La cultura underground local a la cual me refiero es la llamada “cultura chicha”. Véase: Gargurevich Regal, Juan. “La chicha, cultura urbana que resiste”, en Comunicación, núm. 3, Lima, unmsm, enero-diciembre 2002, pp. 23-30. Recuperado de: <http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/publicaciones/comunicacion/n3_2002/a04.pdf>.
11 Su tirada fue de 20 ejemplares. Algunas carpetas fueron vendidas por cinco soles y las demás se regalaron como si fueran unos modernos Caprichos. Como señala Lauer: “Hoy es posible rastrear, sin mucha seguridad, entre cinco y diez carpetas, casi todas en el Perú y una en la biblioteca de la universidad de Austin, Texas. El resto ha desaparecido. Existe la versión de que por lo menos cuatro viajaron a Europa, aunque no hay seguridad sobre eso”. Véase: Lauer, Mirko. “¿Dónde está la carpeta negra?”, en La República, Lima, 17 de junio de 2012.
12 Un año después, el taller utilizó el lenguaje pop para renovar su provocadora apropiación icónica en el famoso Mao Tse-Tung de Viva el Maoísmo (1989). Esta obra podría fácilmente ser percibida como un simple ejercicio de apropiación de la obra de Warhol, pero el contexto local, caracterizado por el auge de Sendero Luminoso, impide una lectura superficial.
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15había asignado a estas imágenes: para el ciudadano, éstas se convertían en tabú, en sím-
bolos peligrosos porque eran capaces de incriminar como terrorista a quien se encontraba
en su posesión.13 De esta manera, los íconos de Carpeta negra parecerían ser presentados
como objeto de una doble instrumentalización, favorable no sólo a los terroristas, sino
también al Estado.14
Solamente un año antes de Carpeta negra, el artista Ruiz Durand utilizó la misma técnica
del taller NN para invocar una reflexión sobre la violencia que se vivía, apropiándose para
ello de fotografías aparecidas en los reportajes que mostraban a Lima lo que estaba ocu-
rriendo en el interior del país. La intervención serigráfica de estas imágenes produjo una
serie de carteles que fueron objeto de una muestra itinerante, Memorias de la ira, que figura
entre los primeros intentos plásticos para crear y difundir una memoria colectiva sobre el
conflicto.15 Durante los años noventa, la violencia se agudizó en Lima, afectando directamen-
te a la población capitalina, lo que contribuyó a la construcción de esta memoria: atentados y
desapariciones empezaron a ser parte de una trágica cotidianidad.16 Algunos acontecimien-
tos en Lima tuvieron un fuerte impacto en la opinión pública y en el medio artístico local,
convirtiéndose en casos ejemplares de la violencia política: uno de los más influyentes fue
seguramente el caso de La Cantuta.17
En el ámbito artístico, la serie Gloria Evaporada (1994-1995) de Eduardo Villanes fue una
de las primeras tomas de posición sobre este caso.18 La serie contemplaba intervenciones
en diferentes espacios limeños, dentro y fuera de los circuitos expositivos convencionales,
incluyendo una instalación en la Escuela de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Huma-
nas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (uNmSm); otra en la muestra colectiva
Desaparecidos, presentada en el Convento de San Francisco; el mural-collage Evaporados
(14 de junio 1995), y un performance durante la marcha de protesta contra la Ley de Amnis-
tía (23 de junio 1995). El proyecto culminó con la exposición Gloria Evaporada en la uNmSm
(octubre 1994).
El título y los materiales utilizados en este proyecto aludían a los contenedores en los
cuales se devolvieron a sus familiares los restos de las víctimas: cajas de cartón de leche eva-
porada marca Gloria. Este detalle, difundido por la prensa local, había pasado desapercibido
hasta que la intervención de Villanes lo convirtió en uno de los símbolos del caso La Can-
tuta. El artista aprovecha el texto del producto para denunciar la desaparición de los uni-
versitarios y la impunidad de los culpables, resaltando la triste incongruencia de la palabra
“gloria” en dicho contexto. En el mural Evaporados, realizado en la Vía Expresa, los recortes
de las cajas de leche Gloria se convierten en siluetas que evocan estos cuerpos desapare-
cidos: las letras son conformadas por siluetas de brazos obtenidas de los recortes, mismos
que el artista ya había utilizado en la instalación del Convento de San Francisco.
13 Es notoria la fotografía de Walter Chiara en la cual miembros del ejército borran el retrato del Che Guevara de una pared de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1991. Véase: Yuyanapac. Para recordar, Lima, Instituto de Democracia y Derechos Humanos, pucp, 2015.
14 De hecho, algunos integrantes del grupo NN pagaron con años de cárcel su cercanía a las ideologías de Sendero Luminoso. Los códigos de barra y la estética pop ocultas irónicamente en Carpeta Negra no dejan, sin embargo, lugar a dudas: su objetivo no es la difusión ideológica, sino la desacralización. Hay que tomar en cuenta que en ese periodo un estudiante universitario podía ser arrestado por sospecha de terrorismo si se le encontraba con un libro de Mariátegui. Véase: Lauer, Mirko. op. cit.
15 La muestra quería ser un homenaje a los periodistas asesinados en Uchuraccay el 26 de enero de 1983, uno de los casos más controvertidos de la época de la violencia política, cuya investigación involucró al escritor Mario Vargas Llosa. El tema homenajeado constituye un ejemplo clave de la violencia indiscriminada de esos años. La masacre se debió, de hecho, al trágico malentendido en el cual los comuneros de Uchuraccay, bajo presión de las autoridades policiales, confundieron a los periodistas con terroristas. Sin embargo, enfocarse en este caso en especial significa dejar en la sombra la dramática historia comunitaria que ha llevado a la masacre: el sufrimiento de los comuneros de Uchuraccay durante el conflicto y el tentativo que algunos de ellos hicieron para defender a los periodistas pagando con su vida. aa. vv., Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, t. V, cap. 2.4, pp. 121-182.
16 Como señala la controvertida placa que conmemora el atentado de calle Tarata (1992) en Miraflores, síntoma de una centralización arraigada en la conciencia peruana postcolonial. Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., p. 80.
17 En 1992, nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, conocida como La Cantuta, fueron desaparecidos y asesinados por el grupo paramilitar Destacamento Colina. Conocido informalmente como La Cantuta, la denominación judicial proporcionada por la cvr para este caso es: “Las ejecuciones extrajudiciales de universitarios de La Cantuta”. aa. vv., Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, t. VII, cap. 2.22, pp. 233-245.
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16 En 1995, la promulgación de la llamada Ley de Amnistía (Ley No. 26479) provocó una
ola de intervenciones artísticas en el espacio público cuyo carácter innovador se halla en la
actitud crítica hacia el Estado que nunca antes había sido tan explícita en el país.19 Muchos
artistas peruanos expresaron su inconformidad respecto al manejo institucional de verdad
y justicia, rescatando la memoria oculta en el paisaje o en el archivo documental. Villanes
fue de los primeros artistas en reaccionar al distribuir cajas de leche evaporada Gloria a los
participantes de la marcha de protesta organizada a pocos días de la promulgación de la
Ley, para que las llevaran sobre la cabeza. Al llegar frente a la Plaza Bolívar, las cajas fueron
arrojadas sobre un cordón policial que impedía proseguir hasta el Congreso. La reacción de
los policías, que patearon las cajas acercándolas involuntariamente al edificio, así como los
excrementos de sus caballos fueron incluidos en las tomas que atestiguan la acción como
parte conclusiva del performance. El artista siguió denunciando la impunidad propiciada
por el Estado con otra intervención inclusiva en el espacio público, Kerosene (1995), en la
cual pegó en la zona del centro de Lima autoadhesivos derivados de serigrafías que divul-
gaban la identidad de los paramilitares liberados por la Ley de Amnistía.20 En el proyecto
participaron también familiares de desaparecidos y otros voluntarios que se encargaron de
difundir los autoadhesivos por todo el Perú, y éstos siguieron circulando al menos hasta el
año siguiente.21
A pesar de ser un tema ya muy estudiado, un análisis de las reacciones artísticas a la
Ley No. 26479 no puede evitar detenerse en su expresión más notoria: Cantuta (27 de junio
de 1995) de Ricardo Wiesse. El performance tuvo lugar a pocos días de la promulgación de
la Ley de Amnistía en La Quebrada de Cieneguilla, donde fueron hallados los restos de las
víctimas, y tuvo un carácter fuertemente subversivo: el artista y sus colaboradores ingresaron
de forma clandestina a La Quebrada, rompiendo el control militar de la zona, para realizar una
obra que aludía a uno de los casos judiciales más incómodos para el gobierno de Fujimori. El
performance fue filmado y fotografiado, y las tomas sirvieron también para ilustrar un afiche
en contra de la ley, que fue ampliamente difundido.22 Wiesse representó a cada víctima con
la silueta de una flor de cantuta, que remite al escudo de la universidad a la cual pertene-
cían y donde fueron secuestradas las víctimas; asimismo, alude a una más amplia esfera de
18 El artista había enfrentado de forma incipiente el tema de La Cantuta en su primera exposición individual, Pinturas y objetos (1993), cuando todavía era estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú. Impactado por los numerosos elementos visuales relacionados con este caso, decidió reutilizar en los collages realizados para la exposición las fotografías de algunas evidencias difundidas por periódicos y revistas. Información recuperada de la página web del artista. Disponible en: <http://www.eduardovillanes.com/id101.html>.
19 Ley No. 26479 promulgada por el gobierno de Fujimori el 16 de junio de 1995. Dicha ley concedía “amnistía a los militares, policías y civiles que se encuentren denunciados, investigados, encausados, procesados o condenados por hechos derivados u originados con ocasión o como consecuencia de la lucha contra el terrorismo desde mayo de 1980” (artículo 1). Véase: Comisión Interamericana de Derechos Humanos, Informe de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Ley de Amnistía y otros aspectos de la situación de los derechos humanos en el Perú, Washington, Secretaría General, Organización de Estados Americanos, 7 de septiembre de 1995.
20 El título de la serie deriva de la más famosa de estas serigrafías, la cual reproduce el rostro de Martín Rivas, jefe del grupo Colina, acompañado de la palabra “Kerosene”, que alude al alias bajo el cual era conocido en el ejército por su manera de desaparecer a las víctimas de asesinatos extrajudiciales: quemando sus restos. Información recuperada de: <http://www.eduardovillanes.com/id101.html>.
21 El proyecto fue interrumpido debido al retiro del apoyo de la Asociación Pro Derechos Humanos (aprodeh), ya que su carácter clandestino era semejante a la acción de un grupo subversivo. Esto había suscitado fuertes críticas por otras organizaciones de los derechos humanos locales y, sobre todo, había llamado la atención del Servicio de Inteligencia Nacional (sin). De hecho, Villanes fue identificado como autor de los autoadhesivos y arrestado, pero la inmediata intervención de aprodeh y de varios congresistas facilitó su liberación antes de ser trasladado a los cuarteles del sin. Información recuperada de: <http://www.eduardovillanes.com/id101.html>.
22 El texto del cartel, elaborado por Manuel Figari y Carlos Rojas, invocaba “Vida, Verdad y Justicia contra la impunidad”. Vich, Víctor. “An aesthetic event: Ricardo Wiesse’s cantutas and political violence in Peru”, en Gabriela Polit Dueñas y María Helena Rueda (eds.), Meanings of violence in contemporary Latin America, New York, Palgrave Macmillan, 2011, pp. 174-176.
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17significados histórico-culturales que la connotan como la flor emblemática del Perú. Cada
cantuta tenía una disposición única que reflejaba la unicidad individual de cada víctima: la
transformación de la figura humana en flor sublimaba el drama y sus víctimas, creando una
imagen trascendental que manifestaba la subsistencia del caso en la memoria colectiva de
los peruanos y denunciaba, además, la impunidad legitimada por la nueva ley.23 El equipo li-
derado por Wiesse trazó las siluetas sobre el cerro con plantillas de cartón que luego fueron
rellenadas de color rojo cinabrio:24 El rojo es el color de la flor de la cantuta, pero también
de la sangre y de la bandera peruana. Era como si las cantutas de Wiesse constituyeran una
ofrenda a 10 mártires de la patria.25 De manera parecida a las siluetas de Ana Mendieta, la
integración de la figura humana con el territorio produce una constante oscilación entre
presencia (memoria) y ausencia (cuerpos), enfatizando el drama representado.
El caso de La Cantuta tuvo un fuerte impacto en el imaginario artístico peruano y fue
objeto de la producción de numerosos artistas, entre los cuales destacan: Elena Tejada (Re-
cuerdo, 1998), Alfredo Márquez (Expediente Armando, 2002; Katatay, 2002-2003), Santiago
Quintanilla (1993 La Cantuta, 2008) y Álvaro Portales (Ejercicios de memoria, 2012). Me de-
tendré en las propuestas de Tejada, Márquez y Portales, pues todas ellas se destacan por su
intervención en el espacio público y por su carácter subversivo, lo que las equipara a los
performance de Villanes y Wiesse.
Como Villanes, Elena Tejada intervino el espacio de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Con el gobierno de Fujimori, las universidades nacionales, y en particular la
uNmSm, habían sido ocupadas por destacamentos de las fuerzas armadas, por ser conside-
radas centros de reclutamiento de las organizaciones terroristas.26 En este clima tenso y
opresivo, la actividad de Villanes y Tejada en la universidad pública adquirió un valor adjun-
to, definido por la valiente selección de la ambientación y los contenidos de su propuesta.
Hacia finales del gobierno fujimorista, la artista volvía sobre el caso irresuelto de La Can-
tuta con un acto de homenaje y denuncia que se llevó a cabo en el patio de la Facultad
de Letras. Envuelta en una bolsa negra, la artista fue colocada en el patio, tomando como
punto de partida un tiro al blanco pintado con yeso y pigmento rojo del cual se desplazaba
con dificultad, retorciéndose. El movimiento era acompañado por efectos sonoros y pausas
alternados durante el performance: Tejada gritaba el nombre y la edad del profesor y de los
estudiantes asesinados, quedaba en silencio, prendía una radio que llevaba adentro de la
bolsa y cantaba una canción de amor.27
En el comentario al video de su performance, la artista destaca que el público consti-
tuía su única protección contra la policía que ocupaba la universidad. La acción y las cir-
cunstancias en las cuales ésta se llevó a cabo atribuían, entonces, a los espectadores un rol
fundamental y activo, no sólo porque sus reacciones formaban parte del performance, sino
23 AA. VV., Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, t. VII, cap. 2.22, p. 233.
24 Seis personas formaron parte del equipo que realizó y documentó el performance: Ricardo Wiesse, Augusto Rebagliati, Carlos Vallenas, Jorge Gutiérrez, Ronnie Béjar y Herman Schwarz. Víctor Vich, “An aesthetic event: Ricardo Wiesse’s cantutas and political violence in Peru”, op. cit., p. 170.
25 El rojo cinabrio era, además, el pigmento utilizado en las prácticas de sepultura del Perú precolombino, factor que, junto con la elección de la flor de la cantuta, precisa la voluntad de un homenaje que visibilice y dignifique a las víctimas. Estas relaciones temáticas del performance de Wiesse con la iconografía y la antropología peruanas, representadas por la flor de la cantuta y el rojo cinabrio, han sido brillantemente descritas por Gustavo Buntinx en su texto “Entre la Tierra y el Mundo”, en Vich, Víctor y Buntinx, Gustavo (eds.), Cantuta. Cieneguilla 27 junio 1995, Lima, Micromuseo, Instituto de Estudios Peruanos, 2010, pp. 26-31.
26 Sin embargo, esta medida implicó un control cerrado del Estado sobre la privacidad y la libertad de opinión de los estudiantes, lo que llevó a un gran número de arrestos arbitrarios, desapariciones y ejecuciones extrajudiciales, como fue el caso de La Cantuta.
27 Esa canción era el vals peruano “Ódiame”, musicalizado por Rafael Otero López, el cual lleva las palabras del poema de Federico Barreto, El último ruego (ca. 1920). La elección de esta conocida canción no parece haber sido casual si nos detenemos en las estrofas que la artista canta desde su bulto: “odio quiero más que indiferencia […] piensa bien que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura”. La alusión a la fosa establece una relación directa con las fosas en las cuales se hallaron los restos de las víctimas. Las palabras transmiten, además, un mensaje universal (“llevaremos la misma vestidura”): todos somos iguales frente a la muerte y las víctimas eran universitarios como tú, el público; y la condena y denuncia de la impunidad de este caso (“quiero más que indiferencia”).
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18 también porque conformaban el íntimo espacio que permitió su desarrollo.28 El Recuerdo
de Tejada buscaba conmemorar y denunciar, rescatando del olvido y la impunidad, en con-
tinuidad con las “Cantutas” de Wiesse.
La entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (IfcvR), el 28
de agosto de 2003, constituyó un momento clave en la definición de la memoria colectiva
sobre el conflicto y el primer paso de un largo proceso de justicia para los familiares de las
víctimas.
El informe propició también una vasta serie de iniciativas culturales volcadas a conso-
lidar y legitimar la memoria colectiva del conflicto. La instalación Katatay (2002-2003) de
Alfredo Márquez coincidió justamente con la publicación del Informe Final. El título alude al
poema homónimo de José María Arguedas, del cual se citaba parcialmente la primera estro-
fa: “Dicen que somos el atraso”.29 Ésta fue yuxtapuesta a fotografías de desaparecidos durante
el conflicto armado interno, junto con extractos en español y en quechua del Informe Final
de la cvR. Los testimonios de los familiares de las víctimas utilizados en la obra transmitían
la desesperación por no conocer el paradero de los restos de sus muertos y la exigencia para
que se llevara a cabo una investigación al respecto. De esta manera, el artista juntaba dos
visiones del mundo andino: aquella denunciada por Arguedas y la sugerida por la reciente
historia violenta del país, evidenciando así la continuidad de una misma problemática. El
autor había unido eficazmente las palabras de Arguedas y de las víctimas para denunciar la
indiferencia y la impunidad propiciadas por una sociedad y una institución que, de manera
conveniente, evitaban detener su reflexión en los años de la violencia política.
La difusión heterogénea de los contenidos de la obra fue asegurada por su constitución
material y su ubicación: los paneles de Katatay eran impresiones digitales sobre cajas de luz,
generalmente usadas como soporte para mensajes publicitarios en los paraderos de auto-
buses.30 La obra representaba metafóricamente una parada obligatoria para la sociedad
limeña, convirtiéndose en un estímulo para la reflexión sobre el verdadero atraso, entendi-
do como negación y descuido de los hechos ocurridos y de su persecución judicial. Ade-
más, la metáfora de la parada permitía representar la condición de espera por la verdad y la
justicia de los afectados, que todos compartían fugazmente antes de la llegada del autobús.
La obra exponía, en fin, el parecido mestizo y provinciano de los retratados, llamando la
atención sobre un sector de la población históricamente excluido de la visión institucional,
cuya invisibilidad como ciudadanos fue uno de los factores de éxito de los movimientos
subversivos que iniciaron el conflicto armado interno. De hecho, Katatay parece continuar
el trabajo de E.P.S. Huayco a favor de la inclusión social y la construcción de una moderna
identidad nacional.31
28 El video del performance con el comentario de la artista forma parte de los archivos del proyecto de Gustavo Buntinx, Micromuseo, “Al fondo hay sitio”. De hecho, el video fue exhibido por primera vez en la exposición Emergencia artística: Arte crítico 1998-1999, organizada por Micromuseo y curada por Buntinx en el Colegio de Periodistas de Lima, del 27 de octubre al 14 de noviembre de 1999, al mismo tiempo que se llevaba a cabo la II Bienal Iberoamericana de Lima. Video disponible en: <http://www.micromuseo.org.pe/rutas/emergenciaartistica/recuerdo.html>.
29 “Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor.” Arguedas, José María. “Llamado a algunos doctores”, en El Comercio, Lima, 17 de julio de 1966. Este celebre poema, publicado en quechua el 10 de julio, declama con fuerza la belleza eterna del mundo andino frente al menosprecio de “algunos doctores” de la élite cultural que lo interpretan únicamente como un factor de atraso para el país. Para profundizar en el tema, se recomienda el artículo de Molinié, Roxana. “Llamado a algunos doctores. Para una poética del reconocimiento”, en Tinkuy: Boletín de investigación y debate, núm. 5. Montréal, Université de Montréal, octubre de 2007, pp. 95-104.
30 La medida de cada panel es de 120 x 85 cm; la disposición de cada uno es usualmente en pares, a manera de díptico. La obra también ha sido expuesta en el ámbito de los museos; por ejemplo, en 2002 en ocasión de la muestra Transculturización en la galería artco. En los últimos años, la obra de Márquez ha sido reutilizada por el Museo Itinerante Arte por la Memoria, fundado en 2009, recreando las condiciones originales de fruición de la obra por las calles de diferentes localidades del país. Véase: Lerner, Sharon (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, op. cit., p. 306.
31 Pocos años después, un tema ya tratado por el taller en relación con la violencia política fue aprovechado por Claudia Coca en Aparecida (2007). La obra reflejaba una versión actualizada de los marginados representados por Sarita Colonia, cuya identidad había sido marcada por el conflicto. Milagrosamente aparecida en una viñeta pop, la santa cuestiona al observador con su mirada directa y resignada, “¿Y por qué es que se desaparecen?”; para luego responder: “Porque no todos somos iguales”. Véase: Hernández Lefranc, Harold. “Sarita Colonia: estetización del ícono y uso de imágenes ¿para la autonomía cultural?”, op. cit., p. 60.
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19En años recientes, los Ejercicios de memoria (2012) de Álvaro Portales retomaron la icono-
grafía introducida por Villanes. El artista utilizó significativamente la marca Gloria, junto con
otras representativas del consumo masivo peruano, y reemplazó el nombre de cada una por
el de las localidades donde se llevaron a cabo algunas de las peores masacres de los años
del conflicto armado interno, la mayoría de las cuales seguía impune.32 Estas alteraciones
fueron reunidas en el lema provocador: “Si podemos recordar marcas, ¿por qué no pode-
mos recordar hechos?”. Una vez más, la obra se convertía en vehículo de denuncia y recurso
social contra el olvido, aprovechando el espacio público con exposiciones itinerantes en
instituciones públicas y privadas.33
En las obras presentadas, el espacio utilizado es significativo para comprender el carácter
subversivo de las acciones descritas: es un espacio público, representado por las calles, los
conventos, las universidades públicas y el paisaje natural en las afueras de Lima. De hecho,
es sobre todo un espacio capitalino, pero que en determinadas ocasiones (Ruiz Durand, Vi-
llanes, Portales) abarca también la provincia peruana. En consecuencia, la(s) memoria(s) del
conflicto que presenta cada una es principalmente limeña, cívica y disidente, lo que con-
trasta con una memoria oficial dominada por la negación de casos delictivos relacionados
con el Estado. En los años del conflicto, la obra se caracteriza como un evento clandestino
y revela la inexistencia de ocasiones y espacios que permitan una confrontación democrá-
tica entre Estado y ciudadano. Después, las instituciones museísticas han ido integrando
su colección con obras relacionadas con el tema de la violencia política.34 Sin embargo, la
reciente censura de una de las últimas exposiciones de Portales parece indicar la vigencia
de las controversias sociales y políticas representadas en su obra.35
Entre las obras derivadas de las políticas culturales originadas por la entrega del Informe
Final de la cvR se encuentran obras híbridas, derivadas de una mezcla de iniciativa cívica e
institucional. Por su aprovechamiento del espacio público y por los debates que provoca-
ron, algunas han logrado convertirse en símbolos de la difícil construcción de la memoria
de la violencia política. Me refiero al monumento El ojo que llora (2005), a la exposición Yu-
yanapac: para recordar (2003), y al Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social
(2015), que se comentarán en las siguientes páginas.
3. EL PAPEL DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LOS MUSEOS Y LUGARES DE LA MEMORIA (2003-2016)
Por su historia peculiar, El ojo que llora (2005) de Lika Mutal permite relacionar las iniciativas
artísticas independientes que hemos analizado con aquellas institucionales que se derivan
de la actividad de la cvR a partir del año 2003. Si las primeras manifestaron un carácter tran-
sitorio y clandestino por las condiciones adversas en las cuales se realizaron, las segundas
constituyen iniciativas oficiales y permanentes, comisionadas por instituciones públicas y
privadas.
Por varias razones, esta escultura de Lika Mutal es un caso singular entre las obras de arte
dedicadas a este tema. Para empezar, es el resultado de la unión de las iniciativas privada y
32 Putis (1984), Barrios Altos (1991), Socos (1983), Pucayacu (1984-85), Soras (1984), Accomarca (1985), El Frontón (1986), Tarata (1992), Aucayacu (1992), Mapotoa (1990), Cayara (1988) y La Cantuta (1992). En este último caso, la marca alterada corresponde, por supuesto, a la empresa de productos lácteos Gloria.
33 El artista aprovecha también el espacio virtual e independiente ofrecido por las redes sociales, ya que la obra gráfica de Portales puede ser descargada y difundida desde su blog: <http://www.alvaroportales.pe/>.
34 Un ejemplo reciente y significativo es la adquisición, por parte del Museo de Arte de Lima, de Incautados (2014) de Pablo Hare, instalación en la cual se exponen setecientas fotografías que documentan el corpus de libros decomisado a miembros de Sendero Luminoso por la Dirección contra el Terrorismo (dircote) entre 1980 y 1992. Este archivo visual permite reflexionar sobre las ideologías en las que se basó sl, pero también sobre las implicaciones sociales de esta bibliografía: su posesión era interpretada, durante la violencia política, como una probable afiliación a grupos terroristas, lo que provocó el arresto y, en muchos casos, la detención o desaparición de su lector. Véase: Lerner, Sharon. Revisiones. Obras contemporáneas en la colección del mali, Lima, Museo de Arte, del 1º de marzo al 14 de mayo de 2017 (tríptico de la exposición).
35 Silva Santisteban, Rocío. “Censuran a Álvaro Portales”, en La República, Lima, 25 de octubre de 2016.
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20 pública, bajo los auspicios de la cvR, y forma parte de las acciones de conmemoración reco-
mendadas para la reconciliación y la reparación simbólica de los familiares de las víctimas.
Este monumento constituía, además, el primer y controvertido acto oficial de conmemo-
ración de las víctimas del conflicto en el espacio público (fig. 2).36 Representa, en fin, un
ejemplo revelador para entender las contradicciones éticas y políticas que implica la defini-
ción de lo “oficial” en este tema, las cuales originaron una discrepancia entre la originaria
voluntad de la artista y las expectativas de los que le comisionaron la obra.
Mutal había empezado a esculpir un homenaje a las víctimas del conflicto luego de
su visita a Yuyanapac: para recordar (2003).37 La necesidad de un espacio para la exhibición
permanente de esta muestra coincidió con la voluntad de Lika y de la Asociación Caminos
de la Memoria para plasmar un memorial dedicado a las víctimas del conflicto, tal y como
lo recomendaba la cvR.
En un primer momento, estas voluntades se concretaron en el gran proyecto de Ala-
meda de la Memoria,38 en el cual El ojo que llora (figs. 1 y 2) iba a ser la obra contigua a la
exposición fotográfica, que el público encontraría al finalizar el recorrido. Al ser el primer
monumento limeño dedicado a este tema, y dada la naturaleza de sus auspiciadores, éste
cargó con una serie de expectativas que en un momento dado parecieron haber sido de-
satendidas. Sin embargo, este sentimiento no se dio al inaugurar el monumento, sino hasta
un año después, debido a las polémicas que relacionaron El ojo que llora con la criticada sen-
tencia de la Corte Interamericana para los Derechos Humanos sobre la masacre del penal
Castro Castro.39 Mientras que esta masacre se caracterizó por la peculiaridad de sus víctimas:
41 internos pertenecientes a los movimientos terroristas Sl y mRTa, la relación controversial
entre El ojo que llora y este suceso se halla en el pedido que la Comisión Interamericana le
hizo a la artista: incluir los nombres de estas víctimas “impuras” en el monumento.40
Antes de exponer las consecuencias que este pedido tuvo en el monumento y en el
proyecto Alameda de la Memoria, es necesario detenerse a analizar la obra. Ésta consiste
en un laberinto de piedra concéntrico de 1,500 metros cuadrados, inspirado en el que se
36 Se trató de un acto oficial en el sentido de que tuvo respaldo institucional de la municipalidad de Jesús María, y también por su carácter permanente y no clandestino. Sin embargo, la idea y los financiamientos para un memorial salieron, en un primer momento, únicamente de la iniciativa privada de la Asociación Caminos de la Memoria, de Mutal y de los empresarios que la artista logró involucrar en el proyecto. Por lo tanto, no se puede considerar una iniciativa estatal. Véase: Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., pp. 90-104.
37 Exposición pionera que inspiró la mayoría de las iniciativas públicas limeñas dedicadas a la memoria de la violencia política. Exhibe más de 200 fotografías seleccionadas por las curadoras Mayu Mohanna y Nancy Chappell; éstas forman parte del Banco de Imágenes de la cvr. La exposición fue inaugurada el 9 de agosto de 2003, en conjunto con la entrega del Informe Final de la Comisión. En un principio fue instalada en la casa Riva Agüero en el Malecón Grau de Chorrillos, para luego ser traslada al quinto piso del Museo de la Nación en la avenida Javier Prado Este, donde permanece actualmente. Una selección de 37 fotografías de la Yuyanapac limeña ha sido expuesta en Huamanga, Huánuco, Huancayo, Abancay y en Cusco. Véase: Yuyanapac. Para recordar, op. cit.
38 Este proyecto de Luis Longhi constituye el antecedente del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social. Pensado como espacio de conmemoración y recogimiento para los familiares de las víctimas del conflicto armado interno, Alameda de la Memoria habría ocupado parte del parque Campo de Marte, en la municipalidad limeña de Jesús María. Entre los que comisionaron el proyecto figuraban: Ferreyros, S.A., Grana y Montero, Cementos Pacasmayo, Asociación Atocongo, Unicón, Química Suiza, Tekno, Firth, gtz de Alemania, la Embajada de Holanda, la Municipalidad de Jesús María, Luis Longhi y la misma Lika Mutal. El proyecto había sido impulsado por Salomón Lerner, presidente de la cvr, quien invitó a Heidemarie Wieczorek-Zeul, ministra alemana de Cooperación y Desarrollo, a visitar la muestra Yuyanapaq: para recordar en el marco de su visita al Perú para la Cumbre de América Latina, el Caribe y la Unión Europa en mayo de 2008. Impactada por la exposición y preocupada por el carácter transitorio de su instalación, la ministra dispuso una donación de 2 millones de euros para la construcción de un museo y un memorial, en línea con la voluntad de los socios de Caminos de la Memoria. El proyecto Alameda de la Memoria habría sido beneficiado de esta donación. Véase: Hite, Katherine. “The Eye that Cries: the politics of representing victims in contemporary Peru”, en Contracorriente, vol. V, núm. 1, Raleigh, NC, Fall 2007, pp. 108-134.
39 En esta sentencia la Corte reconoció la responsabilidad del Estado peruano en el ataque conjunto de policía y ejército que provocó la masacre perpetrada en el Establecimiento Penal de Máxima Seguridad “Miguel Castro Castro” entre el 6 y el 9 de mayo de 1992. Véase: Corte Interamericana de Derechos Humanos, Caso del Penal Miguel Castro Castro vs. Perú, Sentencia del 25 de noviembre de 2006 (Fondo, Reparaciones y Costas). Recuperado de: <http://www.corteidh.or.cr/docs/casos/articulos/seriec_160_esp.pdf>.
40 El debate sobre la discriminación entre víctimas “puras” e “impuras” manifestado por las políticas públicas dedicadas a la memoria del conflicto armado interno, incluido el que se suscitó a partir de El ojo que llora, ha sido descrito de manera exhaustiva por Sastre Díaz; por esta razón, y dado el enfoque histórico-artístico del presente trabajo, no me detendré en este aspecto. Véase: Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., pp. 90-104.
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encuentra en el interior de la Catedral de Chartres, el cual recrea la experiencia de un pe-
regrinaje. El laberinto rodea la escultura de Mutal, realizada con una piedra pre-inca que
la artista había encontrado previamente en el norte del Perú. Mutal empotró en esta piedra
una más pequeña y redondeada, de la cual salía un flujo constante de agua que simulaba
el acto de llorar41 y que representa a la Pachamama, es decir, a la Madre-Tierra en la cosmo-
visión andina, que llora por sus hijos. Los nombres de las víctimas del conflicto, junto con
su edad y fecha de muerte, figuran inscritos en la mayoría de las piedras que le dan forma
al laberinto, esas piedras lisas y redondeadas que fueron moldeadas por el mar y que se
encuentran fácilmente en el malecón limeño. Con esta obra, la autora invita a un recorrido
ritual por el laberinto, propiciando con ello el recogimiento y la reflexión al momento de ir
leyendo los nombres inscritos en las piedras.
De esta manera, Mutal logra plasmar un monumento conmovedor y trascendental, en
el cual el público participa activamente en el homenaje a las víctimas y en la construcción
de una memoria colectiva. Cada nombre ocupa una piedra, con la excepción de algunas
piedras más grandes e irregulares destinadas a conmemorar las masacres del conflicto con
el nombre bajo el cual éstas son conocidas, así como el número de víctimas implicadas.42
Sin embargo, la visión neutral y universal de las víctimas del conflicto que la artista bus-
caba representar con el tema de la Pachamama que llora por sus hijos, ha sido desmentida
Fig. 2. Lika Mutal, El ojo que llora (detalle), 2005,
Campo de Marte, Jesús
María, Lima (foto de la
autora)
41 La autora visitó el monumento el 10 de febrero de 2017. El agua ya no fluye del ojo, sino únicamente por debajo de la piedra de la Pachamama, a través de una manguera apoyada en la base de la escultura. El monumento se encuentra en buen estado de conservación: los nombres de las víctimas han sido repintados impidiendo que el tiempo los cancele (sólo algunos de ellos resultan despintados: los que han sido escritos con una grafía diferente a la que unifica al resto de las piedras, posiblemente realizados en un segundo momento y clandestinamente). Sin embargo, resulta poco accesible, pues, mientras que la reja que desde Avenida Salaverry conduce al sitio estaba cerrada, sin que se indicaran los horarios de apertura y cierre, el parque del Campo de Marte estaba abierto según su horario regular. El monumento se encuentra rodeado por un recinto metálico, y sólo una apertura rudimental en éste me ha permitido acercarme. Negar el acceso al memorial, aunque sea de manera temporal, lo vuelve casi inútil, ya que ha sido creado para ser recorrido y para mostrar los nombres de las víctimas, los cuales ni siquiera se pueden ver desde el recinto.
42 Es importante destacar que, al momento de visitar El ojo que llora, entre esas piedras no encontré una dedicada a la masacre de Castro Castro, mientras que sí había para las masacres de los penales de San Juan Bautista de El Frontón, Santa Bárbara del Callao y San Pedro de Lurigancho (todas cometidas en 1986). Estos casos comparten con el de Castro Castro la ejecución extrajudicial de presos terroristas y la posible implicación del gobierno. La única diferencia es el gobierno en turno implicado en estos casos: Alan García para las tres masacres citadas y Alberto Fujimori para el caso de Castro Castro. Sin embargo, es éste el crimen al cual remiten las polémicas y los actos de vandalismo que involucraron al monumento de Mutal (véase nota 48), razones que explicarían la voluntad de omitir esta masacre de la memoria colectiva representada en El ojo que llora.
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22 por las polémicas que involucraron el memorial. Antes de la sentencia sobre la masacre de
Castro Castro, algunos nombres de senderistas ya figuraban entre las víctimas homenajea-
das por El ojo que llora; nombres que la artista había derivado, de manera indiscriminada, de
las listas de víctimas del Informe Final de la cvR y de la Defensoría del Pueblo.43 Frente al pedi-
do de la Corte Interamericana de Derechos Humanos y a las polémicas que ésta provocó en
la opinión pública,44 Mutal declaró que no tenía conocimiento de que las listas consultadas
incluyeran nombres de terroristas y se negó a incluir los nombres de las demás victimas de
Castro Castro en el monumento.45 El ojo que llora funciona justamente como un espejo fiel
de las voces que contribuyeron a construirlo y, en parte a desmantelarlo,46 mostrando cuán
difícil y controvertida puede ser la construcción de esta memoria y la reconciliación con el
pasado reciente. Las implicaciones morales van más allá de las políticas: la negación de
un lugar para todas las víctimas del conflicto se alejó de las intenciones originarias del
monumento y del proyecto del cual formaba parte, fomentando, en cambio, la persistencia
de una “memoria tóxica” que sigue afectando a los familiares de las víctimas. El resultado de
esta toxicidad fue, de hecho, una damnatio memoriae que dificultaba la reconciliación aus-
piciada por la cvR.47 Las polémicas de 2007 provocaron la detención del proyecto Alameda
de la Memoria al retirarse la concesión del terreno en el Campo de Marte destinado al me-
morial que el alcalde de Jesús María había aprobado previamente.
El ojo que llora puede ser considerado como uno de los monumentos más representa-
tivos de la violencia política, no sólo por los debates en los cuales estuvo implicado, sino
también porque éstos no impidieron que el monumento fuera reconocido como espacio
representativo por los familiares de las víctimas. Este logro resultó particularmente evidente
el 21 de enero de 2007, cuando familias afectadas por el conflicto y algunas asociaciones de
derechos humanos marcharon para manifestar su apoyo al criticado memorial, cargando
carteles que invocaban a la reconciliación, junto con las fotos de los parientes que el conflic-
to les había quitado.48 Además, es común notar en el monumento restos de velas que han
sido encendidas entre las piedras que llevan los nombres de las víctimas, lo que reafirma el
cumplimiento de la función del memorial para los afectados.49 Encontramos, además, un
43 Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., p. 95.
44 Véase: “¡Existe un monumento a terroristas!”, en Expreso, Lima, 3 de enero de 2007; “Terroristas en ‘El Ojo que Llora’ - ¡El colmo!”, en Correo, Lima, 11 de enero de 2007; “Entrevista a Lika Mutal: no es un homenaje a los terroristas”, en La República, Lima, 18 de enero de 2007. Este debate adquirió visibilidad internacional gracias al artículo que el escritor Vargas Llosa le dedicó al tema, en el cual defendía el criticado monumento y le aconsejaba a Mutal “dar media vuelta a los cantos rodados” con los nombres de los terroristas hasta que el tiempo apaciguara los rencores que provocaron las polémicas. Vargas Llosa, Mario. “El ojo que llora”, en El País, Madrid, 14 de enero de 2007.
45 La postura manifestada por esta negación contrasta con aquélla mostrada por las palabras con las cuales la artista describió la intención que había guiado la ejecución del monumento, concebido como: “a personal initiative for an interactive artwork and as a reaction to the way the cvr report was attacked by political, military, and church groups… [that] closed the door to a healing process and ignored the onset of the reconstruction of the country”, tal y como reporta Hite de un correo que recibió de la artista el 27 de julio de 2007. Véase: Hite, Katherine. “The Eye that Cries”: the politics of representing victims in contemporary Peru”, op. cit., pp.121. Posiblemente, Mutal no habría incluido voluntariamente nombres de terroristas en El ojo que llora; sin embargo, es también posible que la amenaza de desmantelar su obra haya influido en su toma de posición. Es importante destacar que esta problemática se presenta cada vez que el monumento necesita mantenimiento, al despintarse los nombres escritos en las piedras: dos años después de la inauguración de El ojo que llora, hubo opiniones encontradas sobre la elección de repintar los nombres de los senderistas de Castro Castro.
46 No me refiero sólo al estado inacabado del proyecto Alameda de la Memoria y al desgaste provocado por el paso del tiempo: el monumento fue objeto de vandalismo por parte de un grupo de fujimoristas la noche del 23 de septiembre de 2007, en el marco de la extradición del ex presidente Fujimori concedida por la Corte Suprema de Chile. Parte de la piedra de la Pachamama fue destrozada y manchada, así como varias piedras del laberinto, con un barniz color naranja, símbolo de su partido. Este acto de intolerancia, al cual se alude en el panel que acompaña al monumento, manifiesta cómo los contemporáneos debates sobre la obra han implicado una politización que no se había dado en el momento de su inauguración.
47 Hite recopila las quejas de los familiares de las víctimas terroristas que se han visto afectados por la cancelación de los nombres de sus seres queridos, al sentirse privados de un lugar de recogimiento para orarles, el único que tenían dada la negación del Estado de poner una placa de conmemoración en el mismo penal de Castro Castro.
48 “Marchan en defensa de El ojo que llora”, en La Primera, Lima, 22 de enero de 2007.
49 Constatación de la autora durante su visita al monumento, el pasado 10 de febrero de 2017.
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23pequeño Ojo que llora - Ama Qonkanapaq (2008) en la plaza de la comunidad campesina de
Llinque, en la región de Apurímac, fruto de la voluntad de la Asociación de víctimas local y
de aPRodEh.50
3.1. LOS MUSEOS REGIONALES
El Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social de Lima (lum), heredero del pro-
yecto frustrado de la Alameda de la Memoria, no es ni el único ni el primer museo dedicado
al conflicto armado interno: fue precedido por algunos importantes museos de la memoria
regionales, surgidos de la iniciativa privada de asociaciones de familiares de las víctimas y
de los derechos humanos. Los museos de la memoria reflejan, de manera más evidente que
El ojo que llora, una visión oficial que constituye la respuesta comunitaria e institucional a
este tema, mostrando así las estrategias seleccionadas para crear una conciencia colectiva
que pueda ser transmitida a las nuevas generaciones. El proceso que ha llevado a definir
su guion museográfico es amplio y complejo, sin embargo, este tema no será tratado en el
presente texto, el cual continuará presentando una selección de obras que se consideran
ejemplares por las lecturas socio-políticas que se revelan en sus contenidos y en las estrate-
gias estéticas adoptadas para transmitirlos.51
El primer museo regional, inaugurado en 2005, fue el Museo de la Memoria “Para que
no se repita” de la Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desa-
parecidos del Perú (aNfaSEP) en Ayacucho,52 al cual siguieron otros, como el Museo de la
Memoria de Huanta (2005) y el Yalpana Wasi, Lugar de la Memoria de Huancayo (2014). En
estos museos, la fotografía constituye el medio más aprovechado para preservar la memoria
de los acontecimientos y de las víctimas. Sin embargo, no faltan obras de arte que contri-
buyen significativamente a su museografía. Tanto en estos museos, como en el lum lime-
ño, predomina la elección de piezas producidas por artesanos y artistas locales que utilizan
técnicas tradicionales, como cerámica, bordado y retablo. Otra técnica privilegiada es la del
mural, que introduce y acompaña el recorrido del museo con un enfoque temático en el
sufrimiento de la comunidad y en la esperanza de paz y justicia.53
Entre las piezas expuestas en el Museo de la Memoria “Para que no se repita” destaca En-
cuentro de consciencias (2003) de Wari Zárate, tríptico que integra la técnica pictórica con el
uso del retablo. En el panel central utilizó un lenguaje mediado por la metáfora al represen-
tar dos siluetas con cabeza de calavera, diferenciadas solamente por el color de su atuendo,
verde y rojo; colores que aluden respectivamente a las fuerzas armadas y a los terroristas.
Título y figuración integran claramente estas dos facciones por la misma conciencia y carga
de responsabilidades. En los pequeños retablos empotrados en los paneles laterales, el ar-
tista aprovecha la inmediatez de este lenguaje tradicional para enseñar, de manera explícita
y detallada, las violaciones realizadas por ambas facciones.
50 Este monumento es una versión pequeña de la obra de Lika Mutal, el cual reduce el laberinto original a un solo anillo que rodea la piedra de la Pachamama, en cuyas piedras se inscribieron los nombres de las víctimas de la comunidad de Llinque.
51 Para las obras de los museos regionales de Ayacucho y Huanta se han consultado: Sastre Díaz, Camila. “Así fue como pasó. Nadie nos ha contado. Análisis de artefactos del museo Para que no se repita de anfasep de la ciudad de Ayacucho”, en Memoria y Sociedad, vol. XX, núm. 41, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2016, pp. 26-42; Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., pp. 105-126.
52 anfasep (Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecido del Perú) es una de las primeras (1983) y de las más conocidas asociaciones de familiares de víctimas de la violencia política. Es una asociación femenina, constituida por las madres, esposas y familiares de las víctimas. En los años del conflicto llegó a contar con 800 integrantes (actualmente son 200). Nació por iniciativa de Angélica Mendoza de Ascarza, Teodosia Cuya Layme y Antonia Zaga Huaña, con el respaldo de la Alcaldesa de Huamanga, Leonor Zamora (asesinada por el Servicio de Inteligencia del Ejército en 1991) y del joven abogado Zósimo Roca. Durante el periodo de la violencia política anfasep sirvió como centro de encuentro y de asistencia para estas mujeres, convirtiéndose en comedor para los huérfanos del conflicto. Véase: <http://anfasep.org.pe/>.
53 El mural ha sido el medio de expresión del sufrimiento y de la resistencia de la comunidad local también en Abancay, donde se ha realizado el mural Sasachakuy Watakunatamana Qonqanapaq (Para no olvidar los tiempos de dolor). Cabe mencionar que frente al mural se encontraba también un busto que representaba la paz; éste ya no existe debido a actos de vandalismo permitidos por el descuido del lugar. Véase: <http://espaciosdememoria.pe/espacios.php?memoria=3>.
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24 La obra de Zárate utiliza un lenguaje híbrido, eficaz y equilibrado, que contribuye a
la denuncia y a la construcción de la memoria comunitaria auspiciadas por el museo. La
técnica mixta de este tríptico constituye una excepción al resto de las piezas expuestas en
estos museos, las cuales han sido realizadas con técnicas tradicionales, como la cerámica o
el mate burilado. Al ser éstos los medios que suelen describir la vida de la comunidad, en los
museos de la memoria las piezas representan la trágica cotidianidad de la violencia política,
justo como sucede también en los retablos de Zárate.
El museo Yalpana Wasi de Huancayo contiene una sugestiva instalación realizada por
la arquitecta y artista Marisol Zumaeta, la cual combina arquitectura y museografía sobre
una pared de vidrio que atraviesa de forma vertical el centro del edificio y permite observar
a través de ella algunas fotografías de desaparecidos huancaínos. Además, sobre esta pared
escurre un flujo continuo de agua, utilizando una poética afín a la de El ojo que llora.54 El
agua, elemento “sanador”, representa el deseo de una renovación comunitaria que sólo el
re-conocimiento de lo acontecido puede realizar, ya que “sólo la verdad limpia a nuestros
muertos”.55 Como El ojo que llora y el patio del Museo aNfaSEP, el Lugar de la Memoria de
Huancayo busca, además, brindar un espacio de recogimiento para las familias afectadas
al acondicionar una sala donde se exponen las fotos de los desaparecidos para rendirles
homenaje y permitir que los familiares recen o pongan ofrendas.56
3.2. EL LUGAR DE LA MEMORIA, LA TOLERANCIA Y LA INCLUSIÓN SOCIAL
Este museo es el resultado final del proyecto de memorial que en un inicio representaría la
Alameda de la Memoria. El Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (lum) se
ubica en Miraflores, en la bajada San Martín, y es fruto de un nuevo proyecto elaborado por
la oficina de arquitectos Barclay & Crousse que se inauguró en junio de 2014, después de
un largo proceso de definición museográfica que atravesó la gestión de tres comisiones.57 El
terreno elegido para el museo no era suficiente para albergar la muestra Yuyanapac, razón
por la cual la museografía del lum se alejó sustancialmente de los propósitos originarios del
memorial auspiciado por la cvR.58 La consiguiente necesidad de redefinir el guion museo-
gráfico permitió dar más espacio a las sugerencias que resultaron de un proceso de consulta,
para que éste representara a todas las entidades involucradas en el conflicto.59
54 Este museo se relaciona también con Álvaro Portales, pues ahí exhibió su más reciente exposición, Cuando la gráfica es amarga (20 de enero-1º de febrero 2017), como reparación de la censura que el artista sufrió en la Casa de la Identidad de Trujillo. La exposición huancaína, además, forma parte de un proyecto de descentralización que el artista se ha propuesto para que su crítica gráfica pueda ser objeto de reflexión y debate también fuera de la capital. “Cuando la gráfica es amarga de Álvaro Portales se presenta en Huancayo”, en Perú21, Lima, 24 de enero de 2017.
55 Este texto comenta la foto de la pared de vidrio del Lugar de la Memoria de Huancayo en la página web de Zumaeta. Disponible en: <https://marisolzumaeta.wordpress.com/museos/lugar-de-la-memoria-huancayo/>.
56 Espacios como éste resultan necesarios para las familias de los desaparecidos, que no han podido sepultar a sus muertos. Véanse los testimonios reportados por: Katherine Hite, “The Eye that Cries”: the politics of representing victims in contemporary Peru”, op. cit., p. 124.
57 Las tres comisiones para la Gestión e Implementación del Proyecto Museo de la Memoria que precedieron a la inauguración del museo fueron presididas por Mario Vargas Llosa (2009-2010), Fernando de Szyszlo (2011) y Diego García Sayán (2012-2014).
58 El lum contempla 4 mil 896 metros cuadrados construidos, de los cuales la exposición Yuyanapaq habría ocupado al menos 2 mil. Por esta razón, a finales de 2013, el Ministerio de la Cultura y la Defensoría del Pueblo establecieron que la muestra sería expuesta en el sexto piso del Museo de la Nación hasta el 24 de febrero de 2026. Véase: Sastre Díaz, Camila. Tensiones, polémicas y debates: el museo “Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social” en el Perú post-violencia política, op. cit., p. 135.
59 Fueron consultados grupos de autoridades, periodistas, organizaciones de afectados, movimientos de derechos humanos y artistas en Lima, Ayacucho y Satipo. Entre los artistas plásticos consultados figuran: Wari Zárate, Claudio Martínez, Felipe López y Pablo Jerí. Véase: Del Pino, Ponciano, y Agüero José Carlos (eds.), Cada uno, un lugar de la memoria. Fundamentos conceptuales del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, Lima, lum, 2014, pp. 27-43.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
25Como en casi todos los museos regionales, los medios privilegiados por la museografía
son, por lo general, de naturaleza textual y fotográfica. Sin embargo, para el caso del lum se
buscaron implementar recursos que permitieran un contacto más cercano y emotivo entre
público y afectados. Ése es el caso de la instalación audiovisual Una persona, todas las per-
sonas, constituida por pantallas colgantes que producen en el espectador la impresión de
estar recibiendo directamente el testimonio de los afectados. El público puede intervenir en
la instalación al dejar un comentario en los post-it que se encuentran pegados en las pare-
des, a un costado del nombre del testimonio escogido. Otro momento de cercanía con las
víctimas y sus familiares se recrea en el espacio Desaparecidos, en el segundo nivel, el cual
constituye un pequeño ambiente ocupado por una caja llena de libretas con fotografías
que recorren la vida de la persona desaparecida y culmina con un breve texto que identifica
a la víctima y describe las circunstancias de su desaparición.
El recorrido del lum es ascendente y atraviesa tres niveles, cada uno dedicado a un eje
temático: Afectaciones, Acciones y Ofrenda; en los últimos dos es en donde las obras de arte
integran el discurso museográfico. En su mayoría, éstas han sido producidas por los mismos
afectados con técnicas artísticas típicas de las regiones más perjudicadas por el conflicto,
pero en particular de Ayacucho. Las primeras piezas que se encuentran en el recorrido, al
subir al segundo nivel, son tres grupos escultóricos en cerámica, los cuales muestran una
afinidad con las piezas de Arístides Quispe López expuestas en el museo de Huanta, cuyas
cerámicas también muestran los abusos sufridos por la comunidad.
El primer grupo corresponde a los Testigos de barro de la maestra ceramista Rosalía Tineo
(fig. 3); se trata de piezas que relatan episodios representativos de la violencia política y sus
efectos.60 La disposición museográfica de estas figuras culmina con la escena central: una
Fig. 3. Cerámicas de
Rosalía Tineo en el LUM,
post 1990, lum, Lima
(foto de la autora)
60 Expresión utilizada para la exposición de Rosalía Tineo en el centro cultural Casa Yuyachkani de Lima, del 17 de marzo al 9 de abril 2016. Su curadora fue Karen Bernedo, quien sufrió, al igual que Álvaro Portales, la censura de una exposición organizada en octubre de 2012 en Villa El Salvador en homenaje a la luchadora social María Helena Moyano, cuyo asesinato se ha convertido en uno de los símbolos de los años de la violencia política en Lima. Estas censuras, ejecutadas en muchos casos sin previo aviso ni justificación oficial, representan ejemplos recientes de una reconciliación obstaculizada por políticas culturales poco incluyentes, las cuales tienden a desconocer la libre iniciativa de sus ciudadanos por las polémicas que éstas conllevan. Véase: “Curadora retirará muestra censurada si Ministerio de Justicia no se disculpa”, en El Comercio, Lima, 23 de octubre de 2012.
piedad andina que muestra el sufrimiento de una mujer al hallar el cuerpo sin vida del espo-
so desaparecido. La viuda es representada también en el segundo grupo escultórico situado
a la derecha de esta escena, la cual permite ver un momento que antecede al trá gico ha-
llazgo: la mujer estaba embarazada cuando su esposo desapareció y al momento de dar
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26 a luz es asistida por una amiga que sustituye al marido, como se señala en las palabras que
pueden leerse en la cédula de la obra.61
El tercer grupo, a la izquierda, representa un evento autobiográfico, ya que la artista
muestra la tortura que sufrió su padre y a la cual tuvo que asistir junto con su madre, quien
falleció por las secuelas de este suceso. Todo el dramatismo del momento es concentrado,
al igual que en los retablos de la tradición andina, en gestos y posturas, y se utilizan colores
delicados que se unifican al entorno del museo de manera eficaz.
Justo al lado de estos grupos de esculturas se encuentra un retablo del artesano y an-
tropólogo Edilberto Jiménez, quien durante el conflicto ejecutó una serie de retablos que
atestiguan tanto lo ocurrido como las fantasías y estados de ánimo del artista.62 El pequeño
retablo en cuestión es particularmente significativo: en la caja, el artista representa dos mo-
mentos distintos separados por un cerro coronado por una cruz. A la derecha, en la plaza
del pueblo dominada por la bandera peruana, la comunidad campesina festeja con baile
y música debajo de un gran árbol poblado de picaflores; a la izquierda, el presidente Alan
García se reúne con representantes de la prensa, la justicia, el clero, el congreso y las fuerzas
armadas en una Lima dominada por la bandera peruana y la bandera estadounidense. Sus-
pendida en el aire, una figura alada observa la reunión y sostiene una balanza en donde el
plato del dominio prevalece sobre el de la justicia.
Las poesías pintadas en el interior de los paneles laterales explican la relación entre los
dos momentos. Picaflorcito es una invocación donde el artista imagina que se transforma
en picaflor para volar hasta Lima e informar al presidente de “la vida que estamos pasando
(…) para alcanzar la justicia”. El festejo campesino se convierte entonces en alegoría del
bienestar perdido, según una narración nostálgica de la vida de la comunidad antes del con-
flicto que es recurrente en los retablos de los museos regionales. La lejanía, geográfica e
institucional, del pueblo de Chungui, donde vive el artista, es expresada por la segunda
poesía, Fuga. A este pueblo no llegaron ni periodistas ni congresistas, condición que ame-
naza la necesidad de memoria y justicia de la comunidad. Para expresar el duelo que se ha
adueñado del pueblo, se compara el llorar de un río con la manera en la cual “llora mi pue-
blo cuando nadie se recuerda”.
Al finalizar el recorrido del segundo nivel hay una sala de descanso y lectura, en donde
el visitante puede encontrar textos a su disposición que abordan los temas tratados en la
museografía. Este detalle no es secundario, pues aquí se hallan dos obras relacionadas con
el tema de la educación, la cual tuvo un papel fundamental antes y durante el conflicto.
Estas obras fueron elaboradas por Rita Ponce de León y Flavia Gandolfo. Ponce de León
propone una instalación lúdica que simula una pizarra totalmente ocupada por la frase de-
finida por surcos que el visitante puede seguir moviendo manoplas que reproducen yesos
colorados. De esta manera, el público puede remarcar el título de la obra, ¿Hasta cuándo
dormiremos en las cuevas?, extraída de la historieta infantil Así comenzó la triste vida de Gon-
zalo Fernández.63
La fotógrafa Flavia Gandolfo es conocida por enfocarse en el tema de la educación, al
cual ha dedicado la serie Historia (1998), un brillante trabajo de crítica institucional donde
reunió un conjunto de tomas realizadas en escuelas públicas, capitalinas y provincianas,
con el que revela y cuestiona el espacio público escolar.64 En esta serie las tomas constru-
yen una relación crítica entre la figura humana y el signo gráfico dejado por el maestro en
la pizarra, o registran los errores y las correcciones de las tareas asignadas. Éste es el mismo
caso de Mapas, obra que integra la colección del lum, con sus reproducciones de mapas del
Perú elaboradas por estudiantes del sistema educativo público; de esta manera, la artista
61 “Si no hubiera desaparecido tu esposo, él te estaría llevando del brazo ahora.”
62 Véase: “Edilberto Jiménez: retablos de la memoria”, en El Peruano, Lima, 3 de julio de 2012.
63 Se trata de una serie de cinco historietas que describen la vivencia de Gonzalo Fernández Condoray entre 1982 y 1984, cuando su comunidad, Viscatampata Orccohuasi, tuvo que esconderse en las cuevas por un año para huir del conflicto. Cynthia E. Milton, “Imágenes de verdad: el arte como medio para narrar la guerra interna del Perú”, en Contracorriente. A Journal on Social History and Literature on Latin America, vol. VI, núm. 2, Montréal, Université de Montréal, Winter 2009, pp. 77-78.
64 Lerner, Sharon. “Formando la colección de arte contemporáneo del mali”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, op. cit., p. 5.
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27evidencia sutilmente los límites de una educación enfocada en la imposición mnemónica
de contenidos preestablecidos. Las fotografías de los mapas erróneos del país ocupan toda
la pared contigua a la obra de Ponce de León, como estableciendo una relación de causa-
efecto: la condición de vida de los niños afectados por el conflicto parece derivar también
de las fallas de una instrucción superficial y hermética.
En el tercer nivel, dedicado a homenajear a las víctimas del conflicto, la mayoría de
las paredes han sido cubiertas con murales que unen la historia y la cultura de las regiones
afectadas. El mural del pasillo que conduce a este último nivel es ocupado por dos dise-
ños geométricos kené de la tradición shipibo-conibo de la selva del Perú, realizados por
artistas de comunidades pertenecientes a esta tradición.65 Cada uno representa un mapa
simbólico que denuncia los dos efectos de la violencia en estas comunidades: el desplaza-
miento para huir del conflicto, expresado por el pasaje del antiguo kené izquierdo al moder-
no kené derecho, y las pérdidas humanas simbolizadas con cruces.
El siguiente mural, perpendicular al anterior, representa la tradición serrana y es obra del
ayacuchano Josué Sánchez: en él se representan la justicia y la renovación comunitaria que
ésta favorece, utilizando un estilo que recuerda el de los mates burilados. El tercer mural
ocupa el centro de la sala y está colocado frente a la salida que conduce a una terraza que
domina el océano, pensada como un espacio para la reflexión (fig. 4). Es una obra del artista
urbano Daniel Cortez, alias Decertor. El mural cubre las paredes externas del espacio cilíndri-
co destinado a una videoinstalación, en donde se proyectan los nombres de las víctimas
junto con un video que muestra la actual vida cotidiana y las celebraciones, también de
conmemoración, de las comunidades afectadas. El mural representa los temas del contraste
ideológico, de la violencia, del desplazamiento y de la memoria a través de la multiplicación
y superposición de siluetas de colores. El dinamismo de las figuras, enfatizado por la curva-
tura del soporte, crea la impresión de un movimiento continuo, interrumpido sólo por el
retrato monumental de una mujer serrana que enseña una clepsidra con el rostro de un ser
querido desaparecido durante el conflicto, probablemente su hijo, que indica el tiempo que
él le ha quitado y el tiempo detenido en su memoria.
65 Wilma Maynas (comunidad Panaillo, bajo Ucayali), Silvia Ricopa (comunidad de Vista Alegre, Masisea) y Olinda Silvano (comunidad Paoyhan). El cartel de la obra informa que las tres artistas fueron apoyadas en la ejecución del mural por miembros de la comunidad limeña de Cantagallo.
Fig. 4. Mural del artista
Decertor en el lum, 2014,
lum, Lima (foto de la
autora)
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28 En este apartado se han descrito espacios y acercamientos diferentes al tema de la me-
moria. El monumento de Lika Mutal revela el contraste entre una memoria oficial, cívica y
estatal, definida por los efectos de la violencia en la población civil, y otra memoria censura-
da que se deriva de la negación del estatus de víctima a los terroristas. El ojo que llora parece,
además, dejar a un lado otra memoria incómoda, aquélla relacionada con el papel de las
Fuerzas Armadas en el conflicto. Sin embargo, es un monumento principalmente conme-
morativo y cumple, desde este punto de vista, con su función.
El museo aNfaSEP constituye un claro ejemplo de iniciativa cívica motivada por la ausen-
cia de proyectos estatales que conmemoren lo que sucedió; sobre todo en aquellas regiones
provinciales en donde se habían dispersado los grupos terroristas y se habían dado nume-
rosos episodios de negligencia estatal relacionados con la acción de las Fuerzas Armadas. El
espacio es, en este caso, público en tanto que comunitario y abierto a los visitantes, así como
comunitarias son las memorias que presenta. Asimismo, es un espacio no institucional: la
iniciativa privada había justamente llenado el vacío creado por la falta de acciones de con-
memoración y de procedimiento judicial que le correspondían al Estado.
La fundación del lum pareció iniciar una nueva etapa representativa tanto de la voluntad
de reconciliación como de las dificultades que supone su cumplimiento. Su museografía en-
carna la memoria oficial del conflicto, la cual se puede resumir como un conjunto fragmen-
tario de memorias individuales de las víctimas civiles. No censura las responsabilidades de
las Fuerzas Armadas en los crímenes cometidos, pero no presenta las del Estado con igual
claridad textual y visual, así como evita enfrentar la memoria incómoda representada por los
terroristas y sus familiares.66 Su exposición permanente manifiesta la preeminencia de ar-
tistas provincianos y técnicas tradicionales, característica que comparte con los museos de
la memoria regionales; con estas técnicas se representan temas que describen la violencia
desde una estrategia de catarsis visual, afín a los detallados testimonios visuales presentes
en los museos de la memoria regionales. Utiliza, entonces, una narración que oscila entre
la victimización y pasividad de la población civil, y la exaltación de su resistencia frente al
terrorismo en episodios provincianos y capitalinos de solidaridad social y de organización
militar, resaltando el duelo y la esperanza del pueblo peruano.
4. CONCLUSIONES
El proceso de construcción de una memoria colectiva de la violencia política resulta com-
plejo y aún inconcluso. Durante y después del conflicto, las artes visuales tuvieron un papel
fundamental en la sociedad peruana, tanto al visibilizar e interpretar eventos, sentimientos
y luchas inherentes a este tema, como al fomentar un debate democrático sobre él. Los
artistas supieron dar voz, directa o indirectamente, a las diferentes memorias del conflicto,
fueran ellas provinciales o capitalinas, disidentes o institucionales.
Las obras analizadas reflejan, además, aspectos problemáticos de su entorno social y po-
lítico, los cuales se pueden resumir en las siguientes tendencias: fuerte división social y
66 La exposición permanente del segundo piso alude al tema del terrorismo de Estado, mostrando una selección de portadas de prensa y de carteles de iniciativas ciudadanas relacionadas con el tema. Sin embargo, éste ha sido objeto de interpretación artística sólo en una exposición reciente: Resistencia visual 1992. Carpeta colaborativa. En esta controvertida exposición, inaugurada el 16 de agosto de 2017, 36 artistas gráficos, colectivos artísticos y activistas interpretaron este año significativo de la época del conflicto armado interno mediante grabados en formato de afiche (50x70). Si bien la exposición presentó de manera equilibrada casos simbólicos tanto del terrorismo subversivo cuanto del terrorismo de Estado, la presencia de carteles que mostraban una crítica institucional explícita al fujimorismo provocó fuertes polémicas que motivaron el Ministro de Cultura, Salvador del Solar, a la remoción de la confianza de la dirección del museo a Guillermo Nugent. Esta resolución refleja claramente el papel fundamental que las artes visuales juegan en el contexto peruano al revelar, tanto en su propuesta como en sus efectos, la vigencia de una relación problemática con el tema de la violencia política, cuyas implicaciones políticas dificultan la construcción de la memoria colectiva del conflicto. Adrianzén, Jaro. “Retratos de resistencia”, en Caretas, Lima, 21 de septiembre de 2017, pp. 34-35.
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29económica de matriz colonial, antes y después del conflicto (E.P.S. Huayco, Márquez); nega-
ción social o institucional de crímenes vinculados con las instituciones del Estado peruano
durante el conflicto, de donde resulta una relación conflictiva entre artista y Estado, y la di-
visión entre memoria estatal y civil, oficial y disidente (Villanes, Wiesse, Tejada, Márquez,
Mutal); persistencia esporádica de esta relación conflictiva después de la violencia (Portal);
dificultad social y política para identificar como víctimas del conflicto a los caídos pertene-
cientes a agrupaciones terroristas con escasas iniciativas de conmemoración (Mutal); rol mar-
ginal del Estado peruano en el proceso de reparación de las partes afectadas y de construc-
ción de la(s) memoria(s) del conflicto (Márquez, Mutal).
La última edición del concurso Pasaporte para un artista permite avanzar en algunas
consideraciones sobre el estado de la cuestión, pues dedicó su XIX edición a la memoria
del conflicto armado interno.67 El concurso fue ganado por Fernando Prieto con la instala-
ción Los varios Perú, que cubría las paredes de un cuarto del Centro Cultural PucP con falsos
ladrillos blancos constituidos por rectángulos de papel:68 cada uno ocultaba un contenido
textual que reflejaba una lectura diferente del periodo de la violencia política y, en particu-
lar, de sus causas.69 El público iba descubriendo, de manera aleatoria, la pluralidad implicada
por este discurso, espiando en la falsa pared, limpia y uniforme, que aludía posiblemente
a la censura institucional y social sufrida por este tema bajo la pretensión de aplanar su-
perficialmente las divergencias representadas por estas verdades.70 Otras obras confirma-
ron la persistencia de una relación problemática que se manifiesta en el riesgo del olvido
denunciado, por ejemplo, por Jorge Maita con sus Lecturas del monumento caído. Tampoco
faltaron propuestas dedicadas a la vigente búsqueda de justicia y a la necesidad de una
mayor reflexión sobre este tema, como Cuerpo al centro de Maricé Castañeda. En esta obra,
a la reproducción fotográfica de la Piedad vaticana (1497-1499) se superponen los colores
de la bandera peruana, donde el blanco enmarca la parte central de la escultura valorando
la anatomía del cuerpo sin vida de Cristo. Es el cuerpo de las víctimas de la violencia, re-
presentada también por el rojo que invade buena parte de la obra. Los límites de la parte
blanca parecen sugerir una herida abierta, simbolizando una vulnerabilidad que justifica el
llamado a la atención y al duelo propiciados por la pieza.
Estas obras mencionadas parecen indicar la persistencia de las problemáticas reveladas
por las piezas descritas en el segundo y tercer apartado del presente estudio, mostrando
una pluralidad de memorias y de conflictos aún latentes.
El título del presente estudio alude, de hecho, a una relación conflictual entre Estado y
artista que resultó evidente y necesaria en los años del conflicto, y que sigue manifestán-
dose en los temas y debates relacionados con las memorias narradas en obras contem-
poráneas dedicadas al tema. Sin embargo, no faltaron iniciativas estatales –si bien, con un
atraso significativo– y civiles que denotan la voluntad de conciliar los contrastes implícitos
en estas memorias, con la finalidad de reunirlas en una única memoria nacional definida por
su complejidad, la cual sea motivo de reflexión, más que de conflicto.
El arte peruano ha sido testimonio e intérprete importante de los hechos y sentimientos
relacionados con la violencia política, y tiene la responsabilidad de seguir acompañando a
los peruanos en este largo proceso de transición.
67 La problemática del tema es sugerida por el interrogante expresado en el título: ¿Una sociedad sin recuerdos?. Pasaporte para un artista es un concurso anual de artes visuales organizado por la pucp bajo los auspicios de Alianza Francesa y la Embajada de Francia en el Perú. Los finalistas de la edición XIX fueron: Alejandro León Cannock, Carlos Eduardo Risco Huaraca, Fernando Prieto Coz, Gianfranco Piazzini Alcántara, Jorge Eduardo Maita Sueldo, Lesly Egusquiza Sánchez, Marie Solange Adum Abdala, Maricé Castañeda Gutiérrez, Pablo Ibrahim Ravina Fernández y Raúl Silva Cuevas. Sus obras han sido expuestas del 7 al 30 de septiembre de 2016 en el Centro Cultural pucp, en Camino Real 1075, San Isidro, Lima.
68 El título de la obra alude a un ensayo de Nelson Manrique sobre las multíplices causas del conflicto. Véase: Manrique, Nelson. “No una sino muchas crisis. Los orígenes sociales de la violencia política en el Perú”, en Nelson Manrique, El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú: 1980-1996, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002, pp. 41-64.
69 En las palabras del artista, esta obra “es un intento, aunque pequeño, para visibilizar eso que generalmente permanece oculto en nuestro país, que no nos gusta escuchar, pero que por tapado que esté no desaparece: lo que la gente opina en realidad”. Este comentario ha sido recuperado de un texto, “Verdades cortas o realidades complejas”, publicado en el blog de Fernando Prieto, véase: <https://miscontemporaneos.wordpress.com/>.
70 “Personalmente, y como artista, prefiero intentar acercarme a una verdad compleja y difícil de tolerar que a una fácil, fragmentaria y oficial.” Afirmación recuperada de “Verdades cortas o realidades complejas”, en el blog de Fernando Prieto, véase: <https://miscontemporaneos.wordpress.com/>.
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
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ISSN
: 200
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Birthing a Nation, Breaching the Border: Silvia Gruner's Mitad del Camino / Pariendo una nación, retando la frontera: Mitad del camino de Silvia GrunerJamie L. RatliffAssistant Professor of Art History, Dept. of Art & Design
University of Minnesota Duluth
United States
Abstract
In 1994, artist Silvia Gruner lined a section of the border between the U.S. and Mexico with
ceramic replicas, representing Tlazoltéotl, the Aztec goddess of filth and purification. En-
titled La mitad del camino, these figures allude to the liminality of a national boundary that
is breached by passage through the abject female body, ironically referencing archetypal
representations of women as bastions of maternity and domesticity, responsible for the re-
production and preparation, or rearing, of national citizens. Gruner modeled her Tlazoltéotls
after the Dumbarton Oaks Birthing Figure, one of the most well-known pieces from the col-
lection, which many have called a forgery. This paper argues that La mitad del camino cri-
tiques the ways that an intersecting discourse of gender, ethnicity, and memory has been
exploited to theorize and construct Mexican nationhood, even in the face of its necessary
moves toward globalization.
Keywords: Silvia Gruner, Tlazoltéotl, Border, Globalization, Feminist art
Resumen
En 1994, la artista Silvia Gruner bordeó una sección de la frontera entre los Estados Unidos
y México con réplicas de cerámica, representando a Tlazoltéotl, la diosa azteca de la inmun-
dicia y la purificación. Titulada La Mitad del Camino, estas figuras significan la liminidad de
una frontera nacional que se rompe por el paso a través del cuerpo femenino y abyecto,
que referencia irónicamente a las representaciones arquetípicas de las mujeres como bas-
tiones de la maternidad y la domesticidad, responsables por la reproducción y preparación
de los ciudadanos nacionales. Gruner modeló sus Tlazoltéotls después de la Birthing Figure
que está en Dumbarton Oaks, una de las piezas más conocidas de la colección, pero que
muchos han llamado una falsificación. Este artículo argumenta que La Mitad del Camino
critica las maneras en que un discurso de género, etnicidad y memoria se ha explotado para
teorizar y construir la nación mexicana, incluso frente a los movimientos necesarios hacia
la globalización.
Palabras clave: Silvia Gruner, Tlazoltéotl, frontera, globalización, arte feminista
Entregado: 15 de febrero de 2017
Aprobado: 23 de abril de 2017
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31
In 1994, contemporary Mexican artist Silvia Gruner created a site-specific installation,
entitled La Mitad del Camino (Middle of the Road; Fig. 1), for the transnational exhibit of
contemporary art inSITE: Art Practices in the Public Domain, a sporadically recurring
installation of gallery, site-specific, and public art throughout San Diego and Tijuana be-
tween 1992 and 2005 that conceptually investigated the cultural
and spatial tensions of the U.S.-Mexico borderlands through-
out San Diego and Tijuana. For inSITE 1994, Gruner lined a
section of the metal Border Fence in Tijuana’s Colonia
Libertad with 111 plaster idol replicas. These idol figures,
which were adhered to metal stools that were then
welded to the border wall, overlooked the Mexican
neighborhood of Colonia Libertad, which sits at the
physical limit of the nation. The idols represent Tlazoltéotl,
the Aztec goddess of filth and purification, who squats
in the act of giving birth as an infant head emerges
from her vagina. These figures allude to the liminality
of a national boundary that is breached by passage
through the abject female body, which in this case
stands as an ironic reference to archetypal repre-
sentations of women as bastions of maternity
and domesticity, responsible for the reproduc-
tion and preparation, or rearing, of national citi-
zens. Gruner created her idols in 1994 in the
image of the controversial Dumbarton Oaks
Birthing Figure (Fig. 2), the statue formerly known
as Tlazoltéotl, one of the most well-known pieces
from the Robert Woods Bliss pre-Columbian Collec-
tion, which recent research has proven to be a forgery.
Fig. 1: Silvia Gruner,
La Mitad del Camino,
1994, inSITE installation,
Tijuana-San Diego,
photo courtesy of the
artist, 1994
Fig. 2: Birthing Figure,
Aztec style, Late
Postclassic, 19th Century,
Aplite, 20.3 × 12.1 × 14.9
cm, © Dumbarton
Oaks, Pre-Columbian
Collection,
Washington, DC
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32 Nevertheless, this particular representation of the Aztec goddess has had a significant pres-
ence in Mexican art and visual culture of the 20th century; it similarly captured the attention
of artists and collectors beyond national borders.
Gruner’s installation serves as a contemporary starting point from which to consider the
abject female body represented by this Tlazoltéotl as an object of Mexican cultural memory
with a transnational history, and explores the gender, racial, ethnic, and traumatic implica-
tions therein. In doing so, Mitad del Camino, in both material and process, critiques historic
representations of womanhood, and specifically the native body, that have been exploited
to theorize and construct Mexican nationhood, even in the face of its necessary moves
toward globalization. Finally, the art work illuminates the nature of the border as a space
where women embody both the literal and symbolic limits of the nation.
Gruner chose the image of Tlazoltéotl for her symbolic significance. In a 1994 film made
in collaboration with Sarah Minter to document the process and creation of La Mitad del
Camino, Gruner talks about the “Aztec goddess of fertility as strong image of a woman.”1
Tlazoltéotl-Ixcuina was a Huastec mother earth goddess, also revered by the Aztecs, who
embodied a careful balance of forces related to life, death, and rebirth. Also known as Lady
Cotton, she is associated with weaving and spinning as she continually intertwines her sa-
cred threads into the fabric of a continuous cycle. As a productive force, she is known as
The Great Parturient, a warrior in the throes of childbirth, patron deity of “pregnant women,
women healers, midwives, and magicians.”2 On the other hand, she is considered “the very
embodiment of sexual excess, perversion, and illicit love,” luring others into adultery and
licentiousness.3 Transformative in nature, she was said to ingest the crimes and transgres-
sions of other—the Eater of Sin—cleansing them of their depravity before returning that
iniquity to the earth in the form of organic wastes that would then revitalize the soil, another
metaphor for her regenerative powers.4 Thus she is associated with the acts of recycling and
repurposing. Many popular accounts refer to her simply as the Goddess of Filth, rubbish
or garbage.
The goddess appears in several pre-Conquest and early colonial codices, and is shown
at different times seated, squatting, kneeling, and standing. She is often identified by her
feathered headdress, ear and nose ornaments, bracelets, her painted nose and chin, her
association with unspun cotton, spindles, and tassles, which make up part of her head-
dress, and a red and black skirt. One of the more well-known images of Tlazoltéotl, and
the one that shows her in the act of giving birth, is found in the Codex Borbonicus, where
she appears frontally, squatting, her legs apart, as Centeotl, the corn god, emerges from
her body.
Gruner created her Mitad del Camino idols in the image of the Dumbarton Oaks sculp-
ture formerly known as “Tlazoltéotl,” one of the most well-known pieces from the Robert
Woods Bliss pre-Columbian Collection, a small-scale stone sculpture with a storied prove-
nance that has been renamed the Birthing Figure. It passed through several hands before
it eventually made its way into the Bliss Collection in 1947. It has been on display at Dumbar-
ton Oaks for most of the past 67 years. Over the years, the statue has become regarded,
according to Mesoamerican specialist Esther Pasztory, as one of the great icons of pre-
Columbian art, hailed by others as a masterpiece of outstanding popularity.5
More recent research has revealed the Dumbarton Oaks Tlazoltéotl to be a forgery. Smith-
sonian researcher Janet MacLaren Walsh published the results of detailed iconographic,
stylistic, and scientific analysis of the statue in 2008. She states that while the statue may be
based on the image of Tlazoltéotl found in the Conquest-era Aztec Codex Borbonicus, which
1 Gruner, Silvia and Minter, Sarah. La Mitad del Camino (1994; http://www.garashgaleria.com/set%20videos%20silvia.swf), video.
2 Kroger, Joseph and Granziera, Patrizia. Aztec Goddesses and Christian Madonnas: Images of the Divine Feminine in Mexico (Burlington, VT: Ashgate, 2012), 204.
3 Sullivan, Thelma D. “Tlazolteotl-Ixcuina: The Great Spinner and Weaver,” in The Art and Iconography of Late Post-Classic Central Mexico: A Conference At ed. Elizabeth Hill Boone (Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 1982), 7.
4 Ibid., 15.
5 Pasztory, Esther. “Truth in Forgery,” RES: Anthropology and Aesthetics 42 (2002): 160.
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33similarly shows the goddess in the midst of childbirth, it is quite inconsistent with most of the
iconography and glyphs that signify the pre-Columbian goddess.6 Additionally, the mate-
rial, traces of manufacture, and relative perfection of certain details demonstrate that it was
actually carved using modern tools by a modern hand. Walsh concludes “that the Dumbar-
ton Oaks Tlazoltéotl is neither Aztec, Mixtec, nor Tlaxcalan, certainly not pre-Columbian, and
not even demonstrably Mexican.”7 Gruner herself was aware of the debate surrounding the
figure’s authenticity when she chose the figure for her installation. In 1994, she stated that
the original statue has been the subject of some debate based on the opinion by a num-
ber of archaeologists who felt that the sculpture does not conform to known Aztec stylistic
canon.8 For Gruner, the metaphorical significance of Tlazoltéotl does not seem to rest on her
archaeological authenticity. Instead, she draws a connection between the goddess in child-
birth, a woman who is, as she states, in the “middle of the road,” a transition point, a place
where life inevitably changes. The artist similarly describes crossing the border in this way,
particularly in Colonial Libertad where a large opening in the Border Fence exists and peo-
ple cross on a daily basis. Gruner chose this site for her installation of La Mitad del Camino be-
cause of what crossing the border means, as she stated: “The Middle of the Road is a good
metaphor for both the idea of the point in your life where things go in a certain direction
and they cannot go back, or they decide to cross or change their lives and there’s no way
back.”9 Thus, Gruner marked a significant liminal, or transitional space, with a liminal body.
The layers of meaning in La Mitad del Camino are further nuanced by the choice of a
representational figure that has a complicated history of its own. This presumed Tlazoltéotl
figure, though questioned in its authenticity, nevertheless has had a significant presence in
art and visual culture throughout the 20th century, in Europe, Mexico, and the United States.
The curious known provenance and a brief representational history of the statue offers a
sense of how its signification and significance grew over time, assuming a Mexican cultural
identity that was forged across borders.
It was quite possibly the knowledge of the image of Tlazoltéotl in the Codex Borbonicus
that first led to the identification of the Dumbarton Oaks Birthing Figure as the Aztec god-
dess. It was initially identified as such by Dr. Ernest-Theodore Hamy, president of the Paris
Americanist Society and curator of the Trocaderi Museum, who published the first photo-
graph of the statue in 1906 in the French Journal of the Society of Americanists.10 Hamy came
into contact with the statue in 1883 in a Parisian antiquities shop owned by Eugène Bo-
ban, formerly an official “archaeologist” of the Mexican court of Maximilian.11 In 1902 it then
passed to the collection of Dr. Alban Ribemont-Dessaignes, a pioneering obstetrician who
promoted “painless childbirth,” which no doubt fueled his interest in the squatting, straining
figure.12 While in his collection, it was published again in 1910 in a book called Obstetrics in
Mexico, by Dr. Nicolás León, who is described as a Mexican doctor, linguist, ethnographer,
anthropologist, and naturalist. León used the statue as evidence of indigenous birthing
practices, and is quoted by Jane MacLaren Walsh as having written about the Birthing Figure
that the statue “is admirable for the truth in all it portrays…The whole body is engaged in
6 MacLaren Walsh, Jane. “The Dumbarton Oaks Tlazolteotl: Looking beneath the Surface,” Journal de la société des américanistes 94, no. 1 (2008): 6.
7 Ibid., 25.
8 Gruner, La Mitad del Camino, video.
9 Ibid.
10 Walsh, 3. Hamy published his findings in the article, “Notes on a Mexican wernerite statue representing the goddess Ixcuina.”
11 MacLaren Walsh, Jane. “Legend of the Crystal Skulls,” in Archaeology 61, no. 3 (2008): 2. The Birthing Figure had reportedly been brought to Boban by a Mr. Augustin Damour, to seek advice about its value, after purchasing at auction from a Chinese antiquities dealer named Mr. Wan. This seems to be the first recorded siting of the object. Boban had spent his youth in Mexico, conducting his own expeditions, collecting artifacts and exotic birds, became a member of the French Scientific Commission in Mexico, and who had eventually returned to France and opened his shop in Paris in 1870s, specializing in pre-Columbian artifacts. He is probably best well known, however, for his active involvement in the first exhibitions and peddling of the famously fake crystal skulls, a number of which he transported from Mexico to Paris and sold before eventually being denounced as a fraud.
12 Grossman, Wendy. “Man Ray’s Lost and Found Photographs: Arts of the Americas in Context,” in Journal of Surrealism in the Americas 2, no. 1 (2008): 132.
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34 a savage effort…In my view this must have been the typical posture, for birth, among the
Nahua.”13 Indeed, amongst most of the early men associated with France’s Academy of Sci-
ence who became fascinated by the figure, according to Walsh, the statue seems to have
represented “childbirth in its most elemental form.”14
In the 1930s, the figure started to capture the attention of artists. According to Dumbar-
ton Oaks curator, Miriam Doutriaux, by this time the Birthing Figure was in the possession
of Charles Ratton, owner of the Galerie Ratton and Parisian dealer of African and tribal art.15
According to Wendy Grossman, it was here that the Surrealist Man Ray, who created 17
little-known photographic negatives that showcase the Birthing Figure, came into contact
with the statue.16 Ray was not the only Surrealist to take an interest, however. Around the
same time, André Breton also acquired a small ceramic replica that probably also came
from Ratton, which Breton kept as part of his vast collection of art and objects from around
the world.17 Although we don’t know the exact date of when Breton acquired his replica,
given his association with Ratton before his trip to Mexico in 1938, it is very possible that the
Tlazoltéotl, as it would have been known to him at the time, was one of the many sources of
inspiration that led him to write that “the power of conciliating life and death” was “the main
attraction that lures us to Mexico.”18 In any case, the fascination with the statue shown by
both Ray and Breton demonstrate what Grossman has called the Surrealist obsession with
“dualities and the grotesque,” and their association of these qualities with the Non-Western
and feminized Other, particularly Mexico.19
From Ratton’s gallery, the figure crossed literal borders as it was acquired by art dealer
Joseph Brummer in the 1940s, who brought it to New York. In 1947, the American diplomat
and philanthropist, and founder of Dumbarton Oaks, Robert Woods Bliss, purchased the
Birthing Figure from Brummer’s estate. Bliss put it on display in Washington, D.C., first at
the National Gallery of Art and then at the Dumbarton Oaks Research Library and Collec-
tion, where it has remained mostly on view since 1963.20
If we look to artistic appropriations of the Birthing Figure in Mexico, the significance of
this figure in the cultural imagination grows. Many sources have followed the lead of biog-
rapher Hayden Herrera and attributed inspiration to Tlazoltéotl for Frida Kahlo’s iconic My
Birth of 1932. Certainly the formal characteristics create visual links between the two images
of women shown in childbirth. Now, eighty years in hindsight, and with an overwhelming
body of research on Kahlo to look back on, the connections between Tlazoltéotl and Kahlo’s
My Birth seem easy to draw: Kahlo’s embrace of national indigenismo, the abject female
bodies, and the common themes of life and death, that regenerative life cycle that Bret-
on deemed essential to the Mexican spirit and that comprises the core (pun intended) of
Tlazoltéotl. My Birth similarly has a transnational significance, as it references the miscarriage
that occurred during her time in Detroit in 1932, as well as the illness and eventual death
of her mother, which precipitated a brief return to Mexico that same year. However, as Dina
13 Walsh, “The Dumbarton Oaks Tlazolteotl: Looking beneath the Surface.”
14 Ibid., 28.
15 Doutriaux, Miriam. “Aztec ‘Birthing Figure’,” mexicolore, http://www.mexicolore.co.uk/aztecs/artefacts/birthing-figure. Ribemont-Dessaignes died in 1940. At some point before his death, the figure passed out of his possession to Ratton. Ratton is known for initiating the exhibition of the so-called “primitive arts” in art museums in France in the 1930s, recognizing both its artistic and commercial value, and for his association with the Surrealists, hosting their curiosity cabinet of sorts, the Exhibition of Surrealist Objects at his gallery in 1936.
16 Grossman, 115. Known for his interest in Non-Western objects, the photographer created a number of compositions that included objects from Ratton’s collections paired with figures or text to create Surrealist juxtapositions in order to disrupt traditional hierarchies of taste and value, a strategy of artistic subversive that nevertheless still bought into Modernist Primitivism. However, he also produced a number of “straight photography” images of Ratton’s collection, evidence that he perhaps helped Ratton to catalogue the collection. Among his photographs are. Of these negatives, Ray chose to enlarge and print only one image, which shows a three-quarter view of the statue. He also, however, created a photomontage from four contact prints, which appears to show the figure rotating before the viewer’s eyes. And while these photographs have only rarely been published, they have been part of the moma collection since 1941.
17 Ibid., 130-1.
18 Mahon, Alyce. “The Lost Secret: Frida Kahlo and the Surrealist Imaginary,” ibid. 5, no. 1-2 (2011): 44.
19 Grossman, Wendy. “Man Ray’s Lost and Found Photographs: Arts of the Americas in Context,” ibid. 2, no. 1 (2008): 115.
20 Doutriaux.
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35Comisarenco has pointed out, Diego Rivera may have been the first to draw connections
between the figures in a written statement published in 1943.21
Both the Birthing Figure and Tlazoltéotl proper appear in the work of Kahlo’s husband,
Diego Rivera, as well. Both were included in Diego Rivera’s mural The History of Medicine
in Mexico, from 1953, at the Hospital de la Raza in Mexico City. Dominated by the large cen-
tral image of the goddess from the Codex Borbonicus, the composition contrasts the tradi-
tional with the modern. The right side of the mural is populated with midwives, traditional
healer, medicinal plants, bone setters while the left side showcases medical technologies
–such as c-sections, blood transfusions, vaccinations, brain scans, x-rays. The duality of the
ancient Tlazoltéotl breaches these two halves and, as Comisarenco has stated, “seems to
suggest the continuity of the race, those the hospital was meant to serve. The magic of
birth, which she represents, suggests that the principal objective of medicine is the pro-
tection of life.”22 And yet, while the Borbonicus Tlazoltéotl “unites the people of ancient and
modern Mexico,” the Dumbarton Oaks Birthing Figure is firmly located in the ancient tradition,
in the “natural” position of childbirth, while Rivera has chosen not to remove the child to
whom the Borbonicus goddess is giving birth. So, while the image crosses time, she is still
anchored to a gendered and ethnic past.
Two final appropriations of the Birthing Figure from the 1980s, I would argue, also sig-
nify the goddess’s liminal, threshhold, or border-crossing capacity (both of them previously
cited by Comisarenco).23 Dulce Maria Nunez’s Caravan (1986) is a family album that brings
together portraits of her parents, herself as a child, Tlazoltéotl, a traveling desert caravan
and the volcano Ixtaccihuatl, juxtaposing the past two elements as the only mirroring hori-
zontal elements of the composition, which alongside the Birthing Figure, not only suggests
a passage, but one across the female body of the nation. The Great Birth (1983), by Alfredo
Castañeda, perhaps comes more from the Kahlo-Tlazoltéotl lineage, as the male artist has
created a kind of hybrid of the two birthing images, in which he gives birth to himself. But
even this represents a kind of border or body crossing, significant as Tlazoltéotl is so firmly
identified with the abjectness of her body and the filth and refuse she devours.
Even beyond the examples I have given here, the fascination with and appropriation of
the Birthing Figure is such that, in 2014, Dumbarton Oaks organized an exhibition and sym-
posium around its inspirational importance. The statue has even crossed into the popular
culture realm, making a brief cameo in 1981’s Raiders of the Lost Ark as representative of an
unnamed ancient American culture in the jungles of Peru, an appearance that has since
sparked an even more curious phenomenon of copies and replicas of the film prop that
have been fraudulently auctioned off ever since for 5-figure sums.24
The many fascinations with the historical Birthing Figure, both by those who have physi-
cally come into contact with the statue and those who have symbolically drawn upon her
image, locate her as a liminal icon, a border (and body) crosser. Gruner herself, perhaps an-
ecdotally, came to own the “cheap replica” that inspired the work in similar fashion. Given
to her by a friend who was in the process of moving from one house to another, the statue
had “been in the trunk of the car” for a while before it was passed on Gruner.25 Some of the
first shots of the 1994 La Mitad del Camino video show Gruner walking up the dusty hill in
Libertad, a handled shopping bag in one hand, and the Tlazoltéotl tucked under her other
arm, making her way to the border. The artist has chosen an icon that triggers cultural mem-
ories of Mexico handed down to her by those who have participated in its construction,
both within and without its national borders. This Tlazoltéotl, this Birthing Figure, embodies
a gendered, indigenous Other, pushed to the periphery of society; anchored to her abject,
21 Comisarenco Mirkin, Dina. “Frida Kahlo, Diego Rivera, and Tlazoteotl,” in Women’s Art Journal 17, no. 1 (1996): 20.
22 Ibid.
23 Both of these compositions are reproduced in Comisarenco Mirkin, Dina. “Images of Childbirth in Modern Mexican Art,” Women's Art Journal 20, no. 1 (1999): 18-24.
24 “Raiders of the Lost Ark: Movie Prop Fertility Idols in the Marketplace Update “, (2014), http://www.originalprop.com/blog/2014/11/06/raiders-of-the-lost-ark-movie-prop-fertility-idols-in-the-marketplace-update-14/
25 Gruner, La Mitad del Camino, video.
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36 grimacing body; ambiguous, life-giving, and yet still associated with the modern negative
connotations of filth. That the statue’s authenticity has been questioned can be viewed
as conceptually critical for her investigation of cultural and gender identity as they have
been constructed in Mexico. It is also consistent with her use of replicated archaeological
figures that call into question national identity and cultural memory.26 For example, Don’t
fuck with the past, you might get pregnant (1995) is a video and photographic installation that
shows her finger repeatedly penetrating small fragments of clay that appear to be ancient
artifacts. In speaking of this work, Gruner stated:
We are taught in Mexico to look into the past in a very contrived way, and it’s a way which as-
sumes many assumptions, not only about a notion of a “glorious past”; our archaeology, our
big culture, the treasures of the last thirty centuries, etcetera…I think when people see these
figures they don’t realize that they are constructed—fictional. But that is only a reflection on our
history and ourselves, after all.27
Gruner’s words in speaking about her own contemporary work echo those of Pasztory in
writing about forgeries. She has stated, “we have to accept that we understand the copies
better than the originals. Fakes tell us what we want to see in the authentic…Fakes tell
us about ourselves—what we think we see when we look at the things of another time
and place.”28 Pasztory further quotes an article from Edward Seler, the “first decoder of
the Aztec symbol system,” whom she describes as pointing out that “we want the Aztecs
to be completely ‘other,’ with a different sense of time, of history, of religious identity and
self, and to indicate an unbridgeable difference.”29 As Pasztory and Seler agree, we of-
ten rehearse an Orientalist Othering in order to define ourselves. However, perhaps this
is not always the case, particularly when presented with an already Othered identity, as in
the instance of constructed gender roles. Perhaps the popularity and pervasiveness of the
Dumbarton Oaks Tlazoltéotl in art and visual culture throughout the 20th century is specifi-
cally because it mirrors the dominant narrative of gender construction, as viewed through
a nationalist lens that seeks to objectify and fix female identity.
According to Nira Yuval-Davis, there are three dimensions that constitute all nationalist
projects and consequently construct women as national objects: 1) the genealogical dimen-
sion, wherein a mythologized mother-figure comes to emblematize the birth of the nation
itself; and 2) the cultural dimension, by which women are inscribed into a so-called private
sphere of the home and the family; here, women are tasked with the guardianship of culture
and are therefore responsible for its transmission from one generation to the next. The third
gendered arena of nation-building is the civic dimension, which, according to Yuval-Davis,
“focuses on citizenship as determining the boundaries of the nation, and thus relates it di-
rectly to notions of state sovereignty and specific territoriality.”30 Women, in their capacity as
both biological and cultural reproducers, come to be seen as the standard that determines
one’s relationship to the nation: women who embody the traditional and appropriate gender
role signify the boundaries of the collective nation.31 Likewise, women who do not display a
certain level of national propriety signify the exclusion or expulsion from the nation. Symboli-
26 See also Cordero Reiman, Karen. “Corporeal Strategies in Mexican Art: Modern and Postmodern Strategies,” in The Effects of the Nation: Mexican Art in an Age of Globalization, ed. Carl Good (Philadelphia: Temple University Press, 2001); Segre, Erica. “Relics and Disjecta in Mexican Modernism and Post-Modernism: A Comparative Study of Archaeology in Contemporary Photography and Multimedia,” in Journal of Latin American Cultural Studies 14, no. 1 (2005): 25-51; and the catalog that accompanied her recent retrpspective exhibition in 2017, Hemisferios: Apuntes Para Un Laberinto, (New York: Americas Society, 2016).
27 Gruner, Silvia. “Don’t fuck with the past, you might get pregnant,” Website: Zonezero Online Magazine. http://www.zonezero.com/magazine/essays/distant/ygruner2.html (April 26, 2002): 1.
28 Pasztory, 159.
29 Ibid., 161.
30 Yuval-Davis, Nira. Gender and Nation (London: Sage Publications, 1997), 21. This classification follows the well-known typology previously outlined by Nira Yuval-Davis and Floya Anthias in their edited text, Woman-Nation-State (London: Macmillan, 1989). In this typology, the authors identified the five principle ways in which women factor into nationalism: as biological reproducers of the members of national collectivities; as reproducers of the boundaries of national groups (through restrictions on sexual or marital relations); as active transmitters and producers of the national culture; as symbolic signifiers of national difference; and as active participants in national struggles, 7.
31 Ibid., 46.
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37cally, women become the “border guards,” who represent social order and stability through
the careful maintenance of those boundaries that ensure a solid state.32
Tlazoltéotl, as she has been employed by art and visual culture throughout the 20th
century, should be considered alongside the litany of female archetypes that have been used
to embody the nation. Iconic figures such as the Virgin of Guadalupe, the China Poblana,
La Tehuana, the Soldadera, and Malinche, have been used to construct, promote, and main-
tain national ideals of citizenship. Deployed through state-sponsored public artworks, exhi-
bitions, educational programs, and cultural festivals that were meant to promote national
identity, these archetypes represent a form of state surveillance that cast women in an
“ambivalent” role within the nation: exploited to symbolize the unification of the nation
and yet, “excluded from the collective ‘we’ of the body politic.” 33 As such, they serve as na-
tional objects rather than national subjects.
Art historian Mary K. Coffey has argued that even more specifically, it is the maternal figure
in Mexico, whose sexuality is carefully monitored and controlled toward the production of
national citizens. Women, according to feminist theorist Nira Yuval-Davis, come to be seen as
the standard that determines one’s relationship to the nation: women who embody the tradi-
tional and appropriate gender role signify the boundaries of the collective nation.34 Likewise,
women who do not display a certain level of national propriety signify the exclusion or expul-
sion from the nation. Symbolically, women become the “border guards,” who represent social
order and stability through the careful maintenance of those boundaries that ensure a solid
state.35 Nationhood is waged over the struggle to control the female reproductive body.36
Tlazoltéotl, however, does differ from these other archetypes because of the Birthing
Figure and its own transnational history, appeal, and signification. I would argue that it is this
quality that makes this figure such a powerful image for the critique of gendered national-
ism that is accomplished by Gruner. The use of Tlazoltéotl in Mitad del Camino functions as
an ironic visualization of woman as Border Guard. Facing inward from the national horizon,
she visualizes the female (racialized) body as the border through which citizens must inhabit
and pass as they are incorporated into the national body politic. In this way, she is not un-
like the historical Malintzin, recorded in national mythology as La Malinche, pictured here by
muralist Jose Clemente Orozco as a Mexican Eve. Coupled with Spanish Conqueror Hernán
Córtes, she symbolically gives birth to the citizens of the “Cosmic Race,” a male member of
which swims forward toward the viewer from out of a primordial ooze.37 But Malinche also
embodies a darker characterization, as Las Chingada, the “fucked one,” a traitor to her people
who is now immortalized by the contemporary term malinchista, which signifies betrayal,
specifically through the encroachment of foreign Northern culture. Thus as a “border guard,”
she serves as maternal entry point into the nation, but also symbolizes the exclusionary
limits of a self-contained Mexico.
Similarly, Gruner’s Tlazoltéotls also birth their offspring into the nation, her threshold
body serving as the vehicle through which one passes, her vagina literally “the middle of
the road.” However, their appearance along the fence in 1994 could also be said to signify
a threat to the sovereignty of the political state and national boundaries that had been
growing in the post-1968 political climate in Mexico. For while the fence itself is a U.S. Ameri-
can creation, the first 66-mile stretch in CA constructed in 1990, with an additional 14 miles
between Tijuana and San Diego added in 1994, along with the first National Border Patrol
Strategic Plan in response to the perceived threat of overwhelming illegal immigration,
the Border Fence represents tensions on both sides of the border to maintain political and
cultural autonomy. The installation of Gruner’s La Mitad del Camino coincided with the first
32 Ibid., 23.
33 Ibid., 47.
34 Ibid., 46.
35 Ibid., 23.
36 Coffey, Mary K. “The Womb of the Patria: Feminist Interventions on the Theorization of the Nation,” Miradas Disidentes: género y sexo en la historia del Arte, edited by Alberto Dallal, XXIX Coloquio Internacional De Historia Del Arte. (Mexico, D.F.: unam, 2007), 362.
37 Zavala, Adriana. Becoming Modern, Becoming Tradition: Women, Gender and Representation in Mexican Art (University Park: Penn State University Press, 2010), 187.
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38 year of NafTa, the North American Free Trade Agreement, which went into effect on January 1,
1994, and further opened the nation to foreign capital and culture as Mexico increased the
already significant number of foreign-owned maquiladoras just inside the nation’s limits.
The encroachment of globalized industry occurred concurrently with the growth of the
drug cartels, whose power eventually developed into a secondary narco-state in the bor-
derlands that challenged the authority of the central state government, and the incidences
of feminicide and sexual violence against women that have plagued the border regions. It
also coincided with the emergence of the Zapatista army, who began to publicly denounce
the human rights violations perpetrated by the Mexican state and challenge its national au-
thority from within. These events made the 1990s one of the most transformational decades
in the 20th century and greatly impacted the work of contemporary artists like Gruner who
were responding to the national renegotiations that appeared to be escalating.38
Gruner very specifically located her installation at a site on the border where the Border
Fence disappears. Colonia Libertad, known as a common, long-standing border-crossing lo-
cation, a migrant ghetto, and what the organizers of inSITE themselves referred to as “one of
the most conflictive and least accessible areas in Tijuana.”39 Gruner’s nearly-year long process
of creation, as documented on film, bears witness to the fluidity of the border at Libertad.
Many scenes show individuals crossing back and forth across the border. The camera plays
hide-and-seek with adults and children on both sides of the border, peeking around the wall,
flaunting the supposed barrier. At one point, a border patrol van pulls up on the U.S. side and
people scatter back across “the border.” In one particularly poignant shot, Gruner herself sits
squarely on the border, at the very end of the Border Fence, squatting with the Tlazoltéotl
figure between her own legs. (Fig. 3) Thus, Gruner’s Tlazoltéotl figures serve as ironic female
“border guards,” who be tasked with the creation and maintenance of national citizens and
Mexican sovereignty. Yet their liminal female bodies, grimacing in the midst of childbirth,
38 See Helguerra, Pablo. “La generación Xx y su doble encrucijada” in Exit México, ed. Rosa Olivares (Madrid: EXIT, 2005); Medina, Cuauhtémoc. “The Critical State of Inclemency,” in La era de la discrepancia: Arte y cultural visual en México, 1968-1997, ed. Olivier Debroise and Cuauhtémoc Medina (Mexico: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006); Debroise, Olivier. “Dreaming on the Pyramid: Responses to Globalism in Mexican Visual Culture,” Discourse 23, no. 2 (2001); Johnson, Kaytie. Strange Currencies: Art & Action in Mexico City, 1990-2000 (Philadelphia: The Galleries at Moore, 2016); Emmelhainz, Irmgard. “Algunas consideraciones sobre el arte en México en las décadas de 1990 y 2000,” Kamchatka: Revista de análisis cultural 7 (2016).
39 http://insite.org.mx/wp/en/ct_insite/insite_94/
Fig. 3: Silvia Gruner and
Sarah Minter, La Mitad del Camino, 1994, video
film still, inSITE: Tijuana-
San Diego, photo
courtesy of Silvia Gruner,
1994
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39mark the boundary of the nation, a supposed stopping-point, with a represented passage
that mirrors the literal passage of daily crossers. They also call attention to the absence
of the boundary, emphasizing the empty space where the Border Fence ends and becomes
an invisible and arbitrary abstraction. La Mitad del Camino challenges national myths. While
it references the literal liberty sought by border crossers here for hundreds of years, the
use of a supposedly pre-Columbian idol draws on the borderline archaeology on display
throughout Tijuana.
As Jesse Lerner has pointed out, the need to reassert nationalist narratives in Tijuana
has consistently been strong. La Mitad del Camino was only one of the many archaeo-
logical relics found through the city. Tijuana is populated with replicas of Mesoamerican
monuments and artifacts, from the thousands of figurines sold to tourists, to Maya-themed
nightclubs and hotels, to fiberglass statues of Aztec gods and heroes, to the miniature scale
models of architect Pedro Ramírez Vásquez’s failed theme park, Mexitlán, which was meant
“to reduce the nation to a scale at which its entirety can be surveyed in a single glance.”40
According to Lerner, these monuments and objects satisfy the desires of international tra-
velers looking for “an essential, ‘deep’ Mexico” not found among the region’s pre-Columbian
rock paintings and petroglyphs.41 But they also offer to Mexicans an essential link between
the borderlands of Tijuana and the “centralist myths and identity” forged in the nation’s
capital. All of these objects look “simultaneously northward with anxiety and anticipation
to the free-spirited tourists, luring them on even as they ward off the encroaching cultural
menace they represent, and southward to Mexico City, the gravitation center of nationalist
narratives.”42 The need to reassert nationalist narratives was strongly felt in the latter half of
the 20th century, as the legitimacy of state institutions had already begun to crack in the
wake of student uprisings and the massacre of protesters at Tlatelolco in 1968, followed
by the growing civil rights and feminist movements. Failure to respond to the needs of the
impoverished masses, widespread corruption, and economic mismanagement during the
80s and 90s would eventually lead to the first regime turnover in seventy years in 2000.
The necessary turn to neoliberal economic policies, and the enactment of NafTa in 1994,
further opened the nation to foreign capital and culture as Mexico increased the already
significant number of foreign-owned Export Processing Plants, maquiladoras, just inside
the nation’s limits, an economic reality that has particularly effected the lives of women
in the borderlands.
As a conceptual battleground, the border has revealed itself to be both a symbolic and
literal threat to women. Numerous reports find fault for gendered violence along the border
within the global economy and its capacity to allow international corporations to seek out
more efficient modes of production, i.e. a cheaper, more compliant, and specifically female,
labor force.43 Such economic exploitation has contributed to the construction of what
40 Lerner, Jesse. “Borderline Archaeology,” in Tijuana Dreaming: Life and Art at the Global Border, ed. Josh Kun and Fiamma Montezemolo (Durham: Duke University Press, 2012), 272.
41 Ibid., 267.
42 Ibid.
43 The maquila industry, from its beginnings in the 1960s, has always been a highly gendered trade. The factories originally targeted women specifically for assembly line work, citing nimble fingers and an obedient nature that would make them ideal workers. In the 1960s and 1970s, women made up over 80% of the maquila workforce; today, women still comprise over 50% of factory workers and maquiladora work is still regarded as a feminized trade. Critics of globalization have routinely cited the environments of exploitation that exist within the maquiladoras: low wages, long work weeks, underpaid overtime, unsafe and unhealthy working conditions, increased pressure on productivity, strict workshop control, as well as the historical absence of independent unions. Additional pressures are placed on women: forced pregnancy tests, widespread distribution of birth control pills and even so-called abortion pills actively discourage pregnancy in an attempt to subvert maternity labor laws. See Fregoso, Rosa-Linda. Mexicana Encounters: The Making of Social Identities on the Borderlands (Berkeley: University of California Press, 2003); Salzinger, Leslie. Genders in Production: Making Workers in Mexico’s Global Factories (Berkeley: University of California Press, 2003); Tiano, Susan. “The Changing Gender Composition of the Maquiladora Work Force Along the U.S.-Mexico Border,” in Women and Change at the U.S.-Mexico Border: Mobility, Labor, and Activism, ed. Doreen J. Mattingly and Ellen R. Hansen (Tucson: University of Arizona Press, 2006); Cooney, Paul. “The Mexican Crisis and the Maquiladora Boom: A Paradox of Development or the Logic of Neoliberalism?,” in Latin American Perspectives 28, no. 3 (2001).
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40 Melissa Wright calls the “disposable woman,” who, through her work in factories, evolves into
a “living state of worthlessness,” and becomes “industrial waste,” (or FILTH, and here one is
remind of Tlazoltéotl as the goddess of filth) as she is eventually discarded and replaced.44
The disregard to and violence against women in the borderlands has intensified as the
power of the state in those regions has been threatened by outside capital, culture, and
secondary control. One need only think of the accounts of feminicide—the systematic
public and domestic abuse, rape, murder, and disposal of women—that have character-
ized the border city of Juárez since 1994. As the image of Woman has historically symbolized
the Mexican nation, such acts of violence may represent an ongoing battle for political and
social control that is being waged on the battlegrounds of the objectified female body.
Gruner plays off of pervasive gendered narratives on display in and around Colonia Li-
bertad, as the neighborhood is lorded over by La Dona, the 53-foot white doll, a concrete
statue constructed by Armando Muñoz in 1990 to fulfill his fantasy of literally inhabiting a
giant, empty, naked lady. She similarly references the hundreds of plaster figurines for which
the neighborhood is known, such as popular examples that exhibit the allegorical Statue of
Liberty standing atop a pre-Columbian pyramid, reducing native culture to a plinth, ready
to be purchased by hordes of American tourists that ironically pour over the border into
Tijuana. The artist’s process disrupts the notion that the border is a space where the im-
age and body of woman is exploited by the patriarchal state. Gruner spent a significant
amount of time in Libertad preparing for the installation, making trips to the neighborhood
for almost a year before the actualization of inSITE. She got to know the inhabitants well
and included a number of them in the creation process. (Fig. 4) The artisans in Colonia Li-
bertad who are known for their ceramic production were employed to recreated the plaster
statues of Tlazoltéotl; Gruner painted and sanded the figures alongside the residents and
craftspeople; others were employed to construct the metal stools and then to weld the
figures to the border wall. Her process was collaborative and involved the materials and
Fig. 4: Silvia Gruner
and Sarah Minter, La mitad del camino, 1994,
video film still, in SITE:
Tijuana-San Diego,
photo courtesy of Silvia
Gruner, 1994
44 Wright, Melissa. Disposable Women and Other Myths of Global Capitalism (New York: Taylor & Francis, 2006), 2-3.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
41the inhabitants of Colonia Libertad as agents in her installation. This too can be under-
stood as a critique of national patriarchy, and its expression through archaeology. As San-
dra Rozental has discussed, the laws of patrimonio nacional establish state ownership of all
national and cultural subsoil resources found in Mexico, also designating the State as the
proper custodians of such property, which includes ancient artifacts.45 As she states, “since
the 19th century, the Mexican State has orchestrated elaborate relocation projects, which
have centralized in Mexico City’s museums any artifacts considered to have been made
by the nation’s ancestors,” as part of the long process of forging a centralized nation.46 How-
ever, once an original was relocated to the capital museum, many times its image actually
proliferated through mass miniaturization and replication, as tourist objects made these
icons of Mexican heritage accessible and portable. One only need think of the count-
less images of the Aztec Calendar Stone that can be seen replicated on every type of ob-
ject imaginable to understand the way that mass produced replicas can also construct
national identity through historical iconography. Like the border archaeology analyzed by
Jesse Lerner above, replications and repeated acts of ritual consecrations, even dispersed to
the farthest reaches of the country, link the periphery to the center and help to reinforce the
power of the original object. According to Rozental, “they connect the political space of
the capital, of the center, with the periphery.”47 She further argues a that the patrimonial
objects “ ’aura’ in fact rests on multiple and layered processes of reproduction and move-
ment, on a ‘replica mass’ crafted over time by a variety of social actors who in each itera-
tion—often through ritual practices—reinstate and reinforce these objects’ potency in con-
temporary Mexico.”48
La Mitad del Camino can be said to question the patrimonial role of archaeology in
its use of the questionable Tlazoltéotl. Gruner and her collaborations create a small “rep-
lica mass” of idols, as demonstrated by the 1994 film. They are shown repeatedly handling
them in mirrored movements that emphasize the replication process: moving boxes of
identical statues, lining them up, painting them, tossing sand onto the wet paint, measur-
ing them, adhering them to the stools, etcetera. Gruner even discusses her process as a
series of “repetitious rituals.”49 Yet while Rozental points out the seemingly contradictory
and counterintuitive way that “patrimonio—a legal regime premised on the inalienability,
stasis, originality, uniqueness, and authenticity of certain objects and substances—endures
as a meaningful social category through opposing forces such as mobility, repetition, and
replication,” the authority of the patrimonio nacional still hinges on the illusion of “authen-
ticity.”50 Gruner replicates an idol which, if indeed a forgery, did not originate in Mexican soil
and, thus, is not subject to laws of national patrimony or never “belonged to” Mexico. Yet,
as the provenance and artistic lineage detailed above demonstrates, the figure has been
employed, for well over a hundred years to define an “authentic and natural,” indigenous,
maternal, female Other.51 By beginning with a probably inauthentic idol, Gruner and her
collaborators create and perform rituals of belonging that expose the instable origin and
the constructed and fabricated nature of patriarchal mythmaking.
Thus, with 111 female deities welded to the Border Fence, Gruner deconstructs the na-
tional polity. By creating her border guards out of plaster replicas of an idol that has itself
turned out to be a forgery, she makes a mockery of attempts to reestablish this perimeter
by asserting that borders, like gender, are not “natural” phenomena, but socially constructed.
Rather as Walter Mignolo and Madina Tlostanova state, the “very concept of ‘border’ implies
the existence of people, languages, religions and knowledge on both sides linked through
relations established by the coloniality of power.”52 Borders are spatial entities constructed
45 Rozental, Sandra. “Stone Replicas: The Iteration and Itinerancy of Mexican Patrimonio,” in The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology 19, no. 2 (2014).
46 Ibid., 332.
47 Ibid., 342.
48 Ibid., 336.
49 Gruner, La Mitad del Camino, video.
50 Rozental, 334.
51 Just last year, in summer of 2016, Raymundo Sesma’s painting, Causa y efecto VI, (2004) was prominently featured in the exhibition Arte para la nación, curated by James Oles at the Galería del Palacio Nacional. This large canvas by Sesma includes a near human-size painted representation of the Dumbarton Oaks Birthing Figure, juxtaposed with Sesma’s more characteristic abstract and geometric designs.
52 Mignolo, Walter D. and Tlostanova, Madina V. “Theorizing from the Borders: Shifting to Geo-and Body-Politics of Knowledge,” in European Journal of Social Theory 9 (2009): 209.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
42 by ideologies, notions of sovereignty, and networks of authority. They are dependent upon
the perceived integrity of a barrier, and the social practices that uphold the construct of a
border. At the same time, a border is inherently permeable. Thus, the border is a paradoxi-
cal space in which two supposed oppositional forces exist simultaneously that reinscribe
power relations: as sociologist Chris Rumford states, “what constitutes a border to some is a
gateway to others.”53
Gruner, like other contemporary artists who create work along the Mexico-U.S. Border,
demonstrates that the border is a critical space for conceptual production and critical inter-
vention. Thus, Mitad del Camino visualizes an embodiment of the U.S.-Mexico border, which
conceptually functions on many levels: it is the physical site of the limit of the nation, the
place where the sovereignty of the nation is challenged by the constant flow of people,
goods, capital, and culture; symbolically, it represents the margins of Mexican society, a
place embodied by gendered and racialized Others who, while pushed to the fringe, are
nevertheless essential (and essentialized) to construct and maintain an historical sense of
national identity. Mitad del Camino visualizes the constructed nature of national, ethnic, and
gendered identity in Mexico by populating the physical border with forgeries that mirror an
official narrative that has been dangerously inscribed on the body of the Mexican woman.
And while they might appear uniformly replicated, culturally fictitious, and static, with their
backs literally against the wall, writer Mike Watson has recalled speaking to local residents
who for years afterward would comment on the quick disappearance or even “vandalism”
of the idols, but the lasting presence of the stools, which remained attached to the fence for
years and were reportedly used by people to climb over and cross the Border Fence.54 Thus,
the abject, female body—that once fixed and stable emblem of the nation whose duty was
to produce citizens—became ephemeral and disappeared. These replicas, false icons of a
counterfeit narrative, were destroyed as obsolete relics in an age of globalized transnation-
alism. Instead, Gruner used the exhibition to breach the realm of social and political action,
finding a way to cross this border in the other direction, via the remains, refuse, or recycled
remnants of her 1994 installation.
53 Rumford, Chris. “Theorizing Borders,” ibid. (2006): 159.
54 Gruner also told me in personal correspondence that people began taking the idol statues almost immediately but that the stools remained attached to the wall for years afterward. Artist Fiamma Montezemolo also created a film in 2014 in which she tracked the afterlife of nine site-specific works of art from various inSITE exhibitions, La Mitad del Camino being one of them. The video is entitled, ECHO (http://www.fiammamontezemolo.com/#echo). Mike Watson, Towards a Conceptual Militancy (Alresford: John Hunt Publishing, 2016), 7.
Apropiaciones políticas de la quema de judas. El caso del colectivo Los Olvidados de Tepito / Political Appropriations of the Burning of Judas. The Case of the Los Olvidados Collective of TepitoMtro. Abraham Domínguez Madrigal1
Universidad Autónoma Metropolitana
México
Resumen
Este artículo analiza los elementos de denuncia, crítica y sátira política que tienen algunas
quemas de judas actuales. Se toma el caso de las quemas que realiza el colectivo artísti-
co-político Los Olvidados de Tepito en la Ciudad de México. También se incluye un breve
análisis de algunas quemas llevadas a cabo en marchas de movimientos políticos, donde
los manifestantes imitan la forma estética y los significados de estas prácticas al destruir
monigotes de cartón con forma de gobernantes usando fuego y cohetes. En este trabajo se
observa el uso de recursos lúdicos, humorísticos, artísticos y la reinterpretación de rituales y
tradiciones con fines de denuncia política.
Palabras clave: apropiación, política, ritual, crítica, sátira
Abstract
This article analyze elements of denunciation, criticism and political satire that have some
current judas burnings. The first analysed are the judas burnings of the artistic-political col-
lective Los Olvidados de Tepito in Mexico City. Also included is a brief analysis of some
cases in marches of political movements where the demonstrators imitate the aesthetic
form and the meanings of the judas burnings. In this work we observe the use of playful,
humorous, artistic resources, and the reinterpretation of rituals and traditions for the pur-
pose of political denunciation.
Keywords: appropiatrion, politic, ritual, criticism, satire
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
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18 /
p. 4
3 /
ISSN
: 200
7-96
48
Entregado: 28 de febrero de 2017
Aprobado: 16 de abril de 2017
1 Maestro en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
44 INTRODUCCIÓN
La mayoría de la bibliografía sobre la quema de judas que encontramos en libros, re-
vistas y notas en prensa suele asociar el tema con la “sobrevivencia” de elementos tra-
dicionales en la modernidad, así como con la religiosidad popular y el arte popular.2
Aunque algunos textos mencionan o reconocen los elementos de sátira y crítica política de
este ritual, en realidad son casi inexistentes aquéllos en donde se profundicen estos aspec-
tos en términos teóricos y de trabajo de campo.
Este artículo busca contribuir al análisis de los elementos políticos que hay en la que-
ma de judas, y de paso aportar algún material de interés al campo de los estudios sobre
el uso de prácticas carnavalescas, lúdicas y estéticas con fines de crítica y sátira política en el
espacio público.
Aclaro que por crítica política me refiero a la actitud de poner en duda, cuestionar u
oponerse a las acciones de los gobernantes y sus instituciones por considerarlas injustas y
perjudiciales para la población. En cambio, por sátira política entiendo las expresiones hu-
morísticas de descontento que se generan por ciertas situaciones políticas. En las quemas
de judas se suelen combinar estos dos elementos.
QUEMAS DE JUDAS: RITUALES POPULARES, CARNAVALESCOS Y FESTIVOS
Antes de iniciar el análisis de los casos, me parece pertinente abordar brevemente la historia
del tema y algunos elementos teóricos para comprender las quemas de judas.
En México, la quema de judas es un ritual3 que consiste en elaborar un monigote de
cartonería llamado “judas” y destruirlo con cohetes el sábado o el domingo de la Semana
Santa del calendario de la religión católica. Originalmente, el monigote representaba al per-
sonaje bíblico judas Iscariote (de ahí su nombre) quien traicionó a Jesucristo. La idea es que
al explotarlo con cohetes se destruye simbólicamente la maldad y la traición.
Los rituales de judas tienen su origen en la Edad Media europea y llegan a América con
la conquista española. Existen muy pocos registros históricos de su llegada y apropiación
en este continente; en el caso de México es hasta el siglo xIx cuando aparecen las primeras
narraciones y descripciones de esta actividad.4
Se trata de un ritual popular, de tipo carnavalesco y festivo, que, aunque tiene relación
con el calendario religioso, lo realiza la población y no la Iglesia católica como institución.
En las quemas de judas no participan autoridades religiosas, como sacerdotes, ni se reali-
zan misas o rezos; es un ritual popular y festivo donde cada año los habitantes de distintos
pueblos, barrios y colonias se encargan de organizar el evento, juntar los recursos para su
realización y transmitir el ritual a las nuevas generaciones.
Actualmente, en muchas ocasiones los judas ya no representan al personaje bíblico
judas Iscariote, en cambio, se han convertido en simbolizaciones de problemas, males, ca-
tástrofes o personajes a los que las comunidades temen o consideran negativos. La forma
más común de los judas en México es la de un diablo colorido, pues esta imagen de origen
religioso se asocia con el mal.
Los judas con forma de diablos son caricaturescos; son una parodia de la idea social del
mal, ya que este ritual de tipo festivo invita más a la risa que al temor. En la quema de judas
el mal social se vuelve risible.
2 En México, los judas no sólo sirven para llevar a cabo un ritual, sino que se han catalogado como piezas de arte popular debido a la complejidad de técnicas y formas artísticas que han sido incorporadas en su elaboración.
3 A lo largo del texto se usa el concepto de ritual entendido desde la antropología, como una secuencia de actos con valor simbólico que remarcan momentos importantes para una colectividad, sea por el tránsito de un estado social a otro o señalando fechas importantes del calendario. Esta definición está ligada a lo sagrado y lo mágico.
4 Beezley, William. Judas en el jockey club y otros episodios del México porfiriano, México, ciesas y Colegio de San Luis, 2010.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
45
Otro recurso común en los judas es que representan a aquellas autoridades y gobernan-
tes que se consideran negativos; por ello, es habitual encontrar judas con la forma del pre-
sidente, de un gobernador, diputado o cualquier político o personaje que haya come tido
crímenes que las comunidades condenan ese año. Estas quemas adquieren una dimen-
sión de crítica y sátira política al asignar el símbolo del mal del judas a un gobernante y
luego destruirlo con cohetes y fuego.
La quema de judas es un ritual que pasó de la mera representación del mito bíblico de
Judas Iscariote, a volverse un ritual que permite la sátira y la crítica política hacia los gober-
nantes y personajes de las clases altas de la sociedad.
En las quemas donde los judas tienen forma de gobernantes surge lo que el antropólo-
go Víctor Turner5 define como el poder de los débiles. El poder de los débiles es un momento,
en algunos rituales, donde los participantes pueden burlarse, humillar y agredir de manera
real o simbólica a sus autoridades o gobernantes como una venganza por los crímenes e
Fig. 1. Judas con la forma de
Enrique Peña Nieto. Foto tomada
en la quema de judas en la
colonia Merced Balbuena
de la Ciudad de México el 26 de
marzo de 2016 [tomada por el
autor].
Fig. 2. Judas
del presidente
estadounidense Donald
Trump. Foto tomada
en la calle República de
Colombia en el Centro
Histórico el 26 de marzo
de 2016 [tomada por el
autor].
5 Turner, Víctor. El proceso ritual, Madrid, Taurus, 1988.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
46 injusticias que éste ha realizado. En estas quemas de judas los asistentes se vengan sim-
bólicamente del gobernante que ha cometido crímenes, le gritan, lo insultan, se burlan y
finalmente lo destruyen con cohetes o fuego teatralizando un ajusticiamiento popular.
Lo carnavalezco, retomando a Mijaíl Bajtín,6 es otro concepto central para entender el
carácter popular y los elementos de crítica y sátira política que pueden tener los judas. Este
concepto para Bajtín se refiere a los rituales, fiestas y espectáculos populares que tenían
lugar en la Edad Media y en los que la risa y el humor posibilitaban una inversión de los
roles sociales; un “mundo al revés” en el que momentáneamente el pueblo podía reírse de
sus gobernantes. Este concepto medieval es muy útil para entender fenómenos satíricos y
populares como las actuales quemas de judas.
Lo carnavalesco de Bajtín complementa los conceptos de ritual y de poder de los dé-
biles de Turner, para configurar un análisis teórico de las quemas de judas. Sin embargo, se
debe tener mucho cuidado en no aplicar directamente los conceptos de los autores, pues
provienen de otros contextos tanto geográficos como históricos.
Los rasgos de crítica y sátira política dentro de las quemas de judas han provocado que
sea un acto atractivo para colectivos y manifestantes políticos, quienes en los últimos años
se han apropiado de este ritual. Tal es el caso del colectivo Los Olvidados de Tepito (cuyas
prácticas explico más adelante) o incluso en manifestaciones como marchas o mítines polí-
ticos, pues hay casos donde los asistentes elaboran monigotes de cartonería con forma de
gobernantes y los destruyen con cohetes o fuego simulando un ajusticiamiento popular
y generando una catarsis emotiva entre los participantes.
APROPIACIÓN POLÍTICA COMO CONCEPTO
Cuando activistas o colectivos se apropian de las formas y los símbolos de la quema de
judas transforman una práctica ritual en una denuncia o crítica política. Con ello se desva-
necen los elementos de creencia religiosa y se acentúa la dimensión política.
A este proceso lo defino como apropiación política.7 De acuerdo con el diccionario, “apro-
piación” es la acción de tomar y volver propio algo que pertenecía a alguien más. Partiendo
de esta definición simple, la apropiación política sería tomar elementos de un campo, volver-
los propios y aplicarles una intencionalidad política.
La apropiación y resignificación de rituales por parte de movimientos políticos es un
fenómeno que se repite en muchos lugares y periodos históricos. Aunque no ha sido defi-
nida como apropiación, ya existen muchos autores y trabajos donde se analizan este tipo
de fenómenos, pero aún no existe un consenso para definirlos.
Turner,8 Kertzer 9 y Balandier,10 desde el análisis del ritual y su relación con la política,
han estudiado casos donde los rituales y los símbolos de origen religioso son usados en
movimientos sociales. Por su parte, Zires11 ha analizado cómo el símbolo de la Virgen de
Guadalupe y otros símbolos de origen religioso intervienen en las luchas políticas actuales
en México, mientras que Armando Bartra12 trabaja este tema desde el concepto de carna-
valización. Bartra plantea que los rituales carnavalescos, con todo su poder de invertir el
mundo social, de romper las jerarquías, de igualar a los asistentes y de burlarse de los go-
bernantes, han sido sacados de la cuaresma y se han vuelto recursos de los movimientos
políticos desde mediados del siglo xx.
El concepto de lo carnavalesco que aparece en Bajtín13 es actualizado por Bartra, quien
muestra que el poder subversivo de las prácticas carnavalescas ha sido retomado por dis-
tintos movimientos y manifestaciones políticas actuales.
6 Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 2003.
7 Abraham Domínguez Madrigal. El ritual de la quema de Judas y sus apropiaciones políticas, México, uam Xochimilco, tesis de maestría en Comunicación y Política, 2017.
8 Turner, Víctor. “Hidalgo: History as Social Drama” en Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in Human Society, Londres, Ithaca & London, Cornell University Press, 1974. El texto consultado es una traducción de Leif Korsbaek.
9 Kertzer, David. Ritual, Politics and Power, New Haven, Yale University, 1988.
10 Balandier, Georges. El poder en escenas, Barcelona, Paidós, 1994.
11 Zires, Margarita. “Imaginarios religiosos y acción política en la appo: El Santo Niño de la appo y la Virgen de las Barrikadas” en Revista de la Universidad Cristóbal Colón, cuarta época, número especial I, 2009, pp. 131-169.
12 Bartra, Armando. Carnaval. Dos miradas a la crisis de la modernidad, México, uam Xochimilco-mc editores, 2013.
13 Bajtín, Mijaíl. op. cit.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
47LAS QUEMAS DE JUDAS DEL COLECTIVO LOS OLVIDADOS DE TEPITO
Durante mi investigación para la Maestría y hasta la fecha, he realizado trabajo de campo en
cinco quemas de judas en la Ciudad de México.14 Por mencionar algunas, en la colonia Mer-
ced Balbuena y en la calle República de Colombia del Centro Histórico observé judas con
forma de gobernantes; sin embargo, para este artículo me enfoco en el caso de las quemas
de judas del colectivo Los Olvidados de Tepito debido a que son el mejor ejemplo de apro-
piación política.
El colectivo ha realizado una apropiación política del ritual de quema de judas al incor-
porarlo a las actividades que realiza e imitando la misma forma estética y las fases del ritual,
pero con la finalidad de denunciar las injusticias o los crímenes de algún gobernante en el
espacio público.
En estas quemas de judas se desvanecen los elementos de creencia religiosa y se acen-
túan los de crítica y sátira política. En otras quemas de judas que se llevan a cabo en Mé-
xico, la crítica y la sátira se han vuelto comunes, pero no son necesarias u obligatorias para
realizar el ritual; en cambio, para Los Olvidados se trata de elementos indispensables: son
el motivo para realizarlas. Para ellos, las quemas se hacen con la intención de denunciar las
injusticias y los crímenes de los gobernantes, y de una manera didáctica y atractiva en tér-
minos estéticos para los asistentes y vecinos de los barrios donde se realizan.
El colectivo ha realizado esta actividad desde hace más de 20 años, como una manera
de exponer su postura política en las colonias donde trabajan. En sus quemas, el judas siem-
pre tiene la forma de un gobernante; además, como parte del acto, han incluido la teatrali-
zación de un juicio público donde se denuncian los abusos, las injusticias y los crímenes que
éste cometió. Después, queman al monigote en un ambiente festivo, emotivo y catártico.
Los Olvidados hacen dos quemas al año: una para los vecinos de la colonia Ex Hipódromo
de Peralvillo y otra en Tepito, ambas en la delegación Cuauhtémoc.
La información sobre el colectivo y sus quemas de judas se obtuvieron mediante en-
trevistas15 y pláticas informales con Julio Tobón y Primo Mendoza, dos de los miembros
principales del colectivo, y de consultar material periodístico y audiovisual en Internet, prin-
cipalmente el video Celebran tradicional quema de Judas en el barrio de Tepito, Judas (INE)
alojado en YouTube.16
Los judas representados siempre son caricaturizaciones de líderes políticos, como Car-
los Salinas de Gortari, Fidel Velázquez o Felipe Calderón, entre otros; también pueden ser
diablitos a los que se les cuelgan letreros y consignas políticas, como INE que significa Insti-
tuto Nacional Electoral.
Julio Tobón, miembro del colectivo, me comentó: “Nosotros, o la mayoría de nosotros
no somos católicos”. En este comentario se puede observar una ruptura con la creencia en
el mito de judas Iscariote; lo que hacen, en cambio, es apropiarse del símbolo y del formato
del ritual con un objetivo de crítica política.
Cuando le pregunté a Julio cómo empezaron con la quema de judas, me explicó que el
colectivo siempre incluye a la cartonería en sus actividades principales, y al ir investigando
14 Durante mis estudios de maestría en Comunicación y Política en la uam Xochimilco (2014-2016), además de las quemas del colectivo Los Olvidados, realicé trabajo de campo en las quemas de Judas que se realizan en la colonia Merced Balbuena de la delegación Venustiano Carranza, en el Barrio del Niño Jesús de la delegación Tlalpan, en el Barrio La Santísima de la delegación Xochimilco y en la calle República de Colombia en el Centro Histórico.
15 Entrevistas llevadas a cabo el 9 de febrero de 2016.
16 La Tranza Tepito, Celebran tradicional quema de Judas en el barrio de Tepito, Judas (ine), [video online], 5 de abril de 2015, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Daujd4MZmlw. Se tenía planeado asistir a una quema de judas de Los Olvidados de Tepito, pero desafortunadamente en 2016, año en que se realizó esta investigación, suspendieron la quema. Por este motivo se recurrió a entrevistas, fotos y observación del video para analizar las quemas de este colectivo.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
48 sobre la historia y las técnicas de la cartonería, los judas aparecieron como “una parte casi
natural” de esta técnica, la cual han ido aprendiendo y realizando por cuenta propia. Julio
tiene como inspiración a personajes como Guadalupe Posadas y destaca sobre todo la his-
toria de Carmen Caballero.17
Los Olvidados iniciaron el ritual en estas colonias (Ex Hipódromo de Peralvillo y Tepito),
donde no existen datos de quemas de judas anteriores, y copiaron el mismo formato que
recuerdan haber visto en su infancia o que han investigado. Primo Mendoza me comentó:
“Hay gente que quema artistas, que quema no sé qué… alguna vez me tocó ver una Gloria
Trevi. A final de cuentas nosotros sí vamos sobre los políticos porque es lo que más nos
pega como sociedad”.
Los judas de Los Olvidados son sátiras políticas, ya sea con la imagen de un personaje
real o con un diablo al que le cuelgan letreros con consignas escritas, como “el Estado” o “el
gobierno”:
El sentido que nosotros le damos es que son personajes de la política, como pueden ser… te
comentaba Fidel Velázquez,18 Peña Nieto, Salinas, Marcelo Ebrad, Fox, los medios de comuni-
cación representados por Jacobo Zabludovsky, diablos que no nada más son diablos, sino que
llevan una crítica, les pones letreros […]
En su tiempo se la ganó el chaparrito del PaN ¿cómo se llama? [Le digo: Calderón.] Sí, Calde-
rón, Ebrad, Carstens, etcétera, etcétera. Hay una evaluación previa, generalmente son naciona-
les, aunque una vez queríamos quemar a Obama, hubiera sido bueno […] Tienes un centenar
de gentes, que no es precisamente una multitud, y se ríe del personaje. Imagínate, pusimos a
Marcelo [Ebrad] en bermudas, con sus lentes con la forma de una bicicleta y eso mueve a la risa.
Calderón fue el más odiado porque le gritaban: “¡Culero, muérete, cabrón!”
Everardo Pillado, integrante del colectivo, describió la quema de judas en México en una
entrevista para la página de Internet México Nueva Era:
La tradición de Judas es muy simple; como la mayoría de nuestras tradiciones son mestizas,
vienen influenciadas por la cultura española. Pero ya en la cultura mexicana, en la mezcla, se
va trasladando ese personaje, primero religioso, representante del mal, se va transformando en
aquellos personajes que le han hecho mal a las comunidades; por ejemplo, el jefe de la policía,
el cacique en turno, el tendero que es un carero, o bien, personajes todavía más trascendentes,
como pudiera ser un político, como el presidente, como el jefe de gobierno, en fin.19
BREVE HISTORIA Y UBICACIÓN DEL COLECTIVO
El colectivo Los Olvidados de Tepito existe desde hace 30 años y se dedica a realizar y pro-
mover actividades artísticas en el barrio de Tepito y en la colonia Ex Hipódromo de Peralvillo.
Actualmente, se reúnen para realizar y planear sus actividades en la Galería El Umbral de la
calle Gounod de la colonia Ex Hipódromo de Peralvillo, un espacio donde exponen y dan
talleres.
Tepito es un barrio antiguo ubicado entre las delegaciones Cuauhtémoc y Venustiano
Carranza en el centro de la ciudad. Socialmente existe una enorme cantidad de rumores y
17 Julio describe la historia de Carmen Caballero: “Ella vendía sus judas en el mercado Abelardo Rodríguez. Un día iba pasando Diego Rivera y Frida (Kahlo) y la ven, y la contratan para que ella les haga las piezas que están en la Casa Azul, la Casa Rosa, en Altavista, y quién sabe en dónde más. Y lo único que ellos hacían era intervenir las piezas, pero ella las hacía; estamos hablando de una señora de 80 años […] Son historias muy padres y que son el basamento en que uno se para al hacer estas cosas”.
18 Antes de grabar la entrevista, me comentó que lo representaron como dinosaurio, pues era un “líder de la ctm que llevaba un chingo de tiempo”. En la cultura política mexicana se les llama “dinosaurio” a los personajes que ocupan puestos durante décadas.
19 Flores, Luis Enrique. “La tradición de quemar a Judas no se olvida”, en México Nueva Era, 22 de marzo de 2016, disponible en: http://mexiconuevaera.com/cultura/etnias/2016/03/22/la-tradicion-de-quemar-judas-no-se-olvida.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
49estigmas asociados a él; probablemente sea el barrio que entremezcla la mayor cantidad de
significados sociales del país. Posee la fama de ser un espacio dedicado al comercio tanto
formal como informal y el estigma de ser una zona peligrosa. También es un punto de la
ciudad donde han surgido movimientos artísticos y políticos, y existe una gran cantidad de
documentales, libros, películas, estudios de ciencias sociales, etcétera, que muestran el gran
interés que genera.
Primo Mendoza asegura que el origen del colectivo proviene de los movimientos artísti-
cos y políticos que surgieron en el barrio de Tepito en los años setenta. A partir de 1968, año
de las Olimpiadas en México, surgieron proyectos urbanos con la intención de modificar el
aspecto de la ciudad y desplazar a los sectores pobres de la población a las periferias, para
así favorecer las ganancias privadas con la nueva infraestructura, por ejemplo, de centros
comerciales y venta de departamentos.
En 1972 surge El Plan Tepito promovido por el gobierno, el cual era un proyecto de
mejoramiento del barrio y de las condiciones de sus habitantes que provocó, en cambio, un
movimiento de organización y resistencia por parte de los pobladores. “El verdadero objetivo
del Plan Tepito: revalorar el uso de suelo en el barrio de Tepito, ya que al no poder pagar el
valor altísimo de los predios, sus habitantes tendrían que salir hacia la periferia, dejando los
terrenos a quien pudiera pagarlos”.20
En este contexto nace el movimiento artístico Tepito Arte Acá, fundado por artistas del
barrio y por artistas que llegan de otros sitios para aportar su trabajo, con la intención de
reivindicar la zona, mostrar sus expresiones estéticas y no sólo el estigma de ser un lugar
peligroso. Este movimiento reivindicaba a los habitantes del barrio al utilizar términos popu-
lares, como “ñero” o “acá”, para definirse y expresarse como sujetos que se pueden organizar
a partir de sus condiciones sociales, en contra de los procesos de marginalidad, pobreza y
despojo impulsados por el sistema económico y los gobernantes.
Según Primo Mendoza, el colectivo Los Olvidados de Tepito surge como “heredero” de
Tepito Arte Acá, pues Los Olvidados son los últimos y más jóvenes personajes en incorpo-
rarse a aquel movimiento.
Julio Tobón, uno de los miembros fundadores del grupo, me explicó que la Galería El
Umbral, donde realizan sus actividades artísticas, hace la función de “casa de la cultura” de
la zona, pues para la población de los barrios cercanos no existen otros espacios similares.
El objetivo del colectivo es mostrar y promover la parte artística en estas colonias. Julio dice
de Tepito: “Porque Tepito es un lugar muy importante a nivel nacional en muchas cosas,
pero de Tepito sólo se saben las cosas malas […] Nosotros [promovemos] el lado oscuro de
Tepito y el lado oscuro es la cultura que es lo que no se ve.”
El grupo tiene una posición política al asumirse como parte del “pueblo”. Desde el nom-
bre del grupo, Los Olvidados de Tepito, se pone de manifiesto un constante recordatorio de
la exclusión y desigualdad social de la que ellos se sienten parte. Julio me comentaba que
el nombre está inspirado en la película escrita y dirigida por Luis Buñuel en 1950 y también
en distintas experiencias que sus integrantes tuvieron cuando eran jóvenes.
Las actividades del grupo son diversas: talleres de cartonería, música, literatura, teatro, ex-
posiciones en la galería, instalaciones con las técnicas de la cartonería y la escultura. Buena
parte de estas acciones ellos las identifican con “lo popular” o para “el pueblo”; por ejemplo,
Julio me comentó que tienen un taller de literatura y van a editar un libro donde aparecen
escritos de gente del barrio de Tepito.
20 Rocha Osorio, Víctor. La evolución social del barrio de Tepito como importante centro de comercio informal en la Ciudad de México, México, unam, tesis de licenciatura en Historia, 2004, p. 107.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
50 DESCRIPCIÓN DE LAS QUEMAS DE JUDAS DE LOS OLVIDADOS EN 2015
Para describir las quemas de judas de este colectivo he dividido la información que obtuve
de las entrevistas y del video de Internet en tres momentos: 1) la elaboración de dos Judas;
2) la quema de uno de ellos en Tepito, y 3) la quema del otro en la colonia Ex Hipódromo
de Peralvillo.
1) Elaboración de los judas
A grandes rasgos, la técnica tradicional para elaborar judas consiste en armar un esqueleto
de carrizo al que luego se le da forma pegándole papel, luego se pinta y finalmente se le
colocan los cohetes. Los judas se construyen dentro de la Galería El Umbral.
Los Olvidados tienen el sello distintivo de conservar algunas técnicas que han caído en
desuso, pues aún recurren a un pegamento llamado “cola de carpintero”, que es cada vez
más difícil de conseguir, así como brea y chapopote para darles consistencia a los amarres
del esqueleto y a la forma del monigote. Julio me explicó:
Nosotros como colectivo los hacemos de la forma tradicional, como se hacían antes […] Aquí
es todo un ritual, desde ir a cortar el carrizo como convocar a la gente que te va a ayudar;
no estamos por reflectores o que nos aplaudan, es por hacer esta actividad para la gente. Se
realizan piezas de por lo menos dos metros y el proceso no es nada sencillo, pues tienen que
conseguir el carrizo, la cola de carpintero, los cohetes y sobre todo el tiempo para elaborarlo
se vuelve una dificultad […]
Entre seis personas tardábamos hasta dos meses en hacer dos piezas de seis metros, pero
el tiempo te come; y luego ya no tienes mes y medio, sólo tienes un mes, y pasa el tiempo y ya
no da, y te avientas todo en 15 días. Porque si tienes gente en esto que te ayuda y no cobra, es
una grosería que si los invitas a trabajar todavía les pidas más, entonces hay que traerles que
el cigarrito, que la cerveza […] El tiempo te va comiendo. A partir de cuatro años para acá, vas
agarrando más experiencia, pero ya no sacas piezas de seis, ya sólo de dos a cuatro metros.
Cuando le pregunté los motivos para mantener esta práctica me contestó:
No hay un presupuesto, esto es a mutuo acuerdo propio, nosotros ponemos los recursos para
hacerlo, no existe un presupuesto para hacer judas. Estamos porque continúe; es un motivo de
celebración. La mayoría de nosotros no somos creyentes, pero sí creemos en la sociedad, en
nuestra comunidad en particular.
Primo Mendoza me comentaba que
en 20 años conoces a mucha gente, y hay gente que viene a participar directamente; a veces
tenemos hasta 30 gentes ayudando. Tratamos de preservar el carácter gratuito, gozoso, de reu-
nión. Gente ayuda a ir por carrizo, a partirlo, a hacer engrudo, a colectar papel, etcétera.
Los Olvidados mantienen una característica que se ha perdido con los años en las quemas
de judas: realizan una procesión donde se pasea al judas por las calles de las dos colonias
y en varios puntos del recorrido se detienen para teatralizar un juicio popular. Al respecto,
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
51Julio me comentó: “Hacemos lo que es un juicio, es algo teatral; en él se pregunta por qué
vamos a quemarlo y la comunidad responde los motivos: ‘por ratero’, ‘por tranza’, por no de-
cir malas palabras. Soy muy grosero, pero casi, casi le gritan que vaya y chingue a su madre”.
Primo me expuso:
Se documenta toda la maldad que hacen, de qué son capaces, y con eso se escribe un guion
que es la presentación que se va hacer; es el discurso de por qué se lleva, por qué se juzga; se
cuestiona la política. La idea es que no sea una crítica tipo partido político, ni grupo radical,
sino que sea crítico y que a partir de la risa mueva tanto a la curiosidad como a burlarse del
personaje por sus fallas y atrocidades.
2. La quema de judas en Tepito
Cada sábado de la Semana Santa, a las 11 de la mañana, sacan al judas de la Galería El Um-
bral para llevarlo hasta la calle Fray Bartolomé de las Casas en el corazón de Tepito. Así lo
explica Julio:
Ya es tradicional que salimos de aquí a las 11 am el Sábado de Gloria para llevarlo a Tepito.
Tenemos camaradas que vienen a la quema, tienen sus actividades y sólo vienen a eso, la co-
munidad de aquí es muy participativa […] La gente se va integrando, a veces hay quien te trae
un refresco; una vez una señora nos trajo arrachera, pero como tres kilos. No es siempre, pero
es lo padre; te ven chambeando y te ayudan. Con dinero casi no, pero te invitan a comer en la
banqueta, que chicharrón, queso, esas cosas. La gente se integra y es parte del gusto que uno
tiene en hacer estas cosas, que hay gente que sí es agradecida.
Julio me comentó sobre las reacciones de la gente en las colonias al ver pasar al judas:
“Cuando vas pasando por las calles de la colonia, la gente sale desde su ventana y le avienta
sus pedradotas al mono”.
En 2015, los judas fueron dos diablos a los que les colocaron letreros que decían “INE”, las
siglas del Instituto Nacional Electoral. En el video de YouTube se puede ver el juicio que le
realizaron al judas-INE. La teatralización del juicio popular fue realizada por Everardo Pillado,
integrante del colectivo, y tres mujeres jóvenes de menos de 30 años, quienes iban leyendo
un guión escrito:
Everardo Pillado: Pruebas, ¿cuáles son las pruebas?
Mujer 1: Cada sexenio en lugar de presidente nos toca un vendedor.
Coro: Y mentiroso profesional.
Mujer 2: Ahora tenemos a la pareja imperial de la casa blanca de las Lomas.
Mujer 3: El presidente se la pasa diciendo con papelitos y ley que se nos va a quitar lo pobres.
Coro: Sí, que va a haber empleos y progreso.
Mujer 1: Cuando la realidad es que no podemos comprar un huevo.
(Risas del público)
Mujer 2: Se la pasa en viajes presumiendo a su actricita de telenovela.
Mujer 3: Y ofreciendo las riquezas de nuestro país al mejor postor.
Coro: Y como todo político promete, promete y se burla de nosotros: el pueblo.
Mujer 1: Se rodea de mentirosos y ladrones profesionales.
Mujer 2: Con dinero de nuestros impuestos se compra el avión más caro del mundo.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
52 Coro: Más caro que el de Obama, el presidente gringo.
Mujer 3: Por su culpa vivimos enojados y con miedo.
Mujer 1: Su mujer dice que gana mucho dinero y hasta nos regaña por televisión.
Mujer 2: Es la primera dama sexoservidora de alcurnia.
Mujer 3: Y se gastan sus buenos millones en vestidos y manitas de gato.
Coro: En fin, que como siempre nos tenemos que aguantar.
Mujer 1: Y a ver si luego no nos ponen a un futbolista o a un payasito.
Mujer 2: A alguien que haga leyes con licuados y yerbas.
Mujer 3: O a cómicos arrepentidos.
Coro: Y porque ya estamos hartos de sus lujos y mentiras.
Mujer 1: Queremos justicia.
Mujer 2: Darle su merecido.
Mujer 3: Ya no más políticos padrotes y vividores.
Coro: Ya no más parejas imperiales.
Everardo Pillado: ¡Mexicanos, a cumplir con su destino!
Coro: ¡A quemarlo, es un Judas!
La teatralización del juicio contiene elementos muy interesantes. Primo me comentó: “Antes
había pregones que decían: ‘muere el traidor, muere el que entregó a Jesús’, mientras se
paseaba al judas”. En otros países también existen estas teatralizaciones de juicios, aunque
buscan representar los pasajes bíblicos pues se señalan los crímenes de Judas Iscariote. Con
Los Olvidados hay una apropiación de estos juicios, usándolos para mostrar los crímenes e
injusticias cometidas por algún gobernante.
Teatralizar un juicio es convocar el poder de los débiles, pues de manera simbólica los
miembros del colectivo, vecinos y espectadores se convierten en una especie de tribunal
popular que hace justicia o que se venga del gobernante y, sobre todo, reduce el estatus
del político al de un condenado.
El juicio contiene elementos didácticos, pues con un lenguaje sencillo y burlón se re-
sume el historial de injusticias que ha cometido el condenado. Además, tiene un carácter
de denuncia al exhibir en un espacio público sus crímenes, con lo cual se apela a los sen-
timientos de indignación y agravio de los espectadores, que pueden ser los vecinos de la
zona o transeúntes. En el juicio y la quema se asocia al gobernante con símbolos religiosos
de maldad fácilmente reconocibles para los espectadores, como son el diablo y el judas.
Primo asegura que es fácil elaborar los diálogos del juicio; el cual se puede escribir en
unas horas, pues simplemente se recuperan los crímenes, escándalos y críticas más cono-
cidas de algún político. El guion del juicio muestra que los miembros del colectivo están al
pendiente de las noticias y escándalos de la vida política, tienen amplios conocimientos de
los temas y son muy críticos de estas problemáticas.
En Tepito, la calle Fray Bartolomé suele ser muy bulliciosa y estar repleta de puestos
ambulantes; sin embargo, en estos días vacacionales de Semana Santa disminuye conside-
rablemente la cantidad de gente que transita y en muchos puestos no trabajan. En una nota
de 2015 sobre la quema de judas del periódico La Jornada se puede leer:
Entre los puestos ambulantes y el olor a mariguana, el monumental judas agonizó durante va-
rios minutos, se resistió a morir, pero tras un largo silbido estalló en mil pedazos […] Agolpados
en plena calle, sobre Fray Bartolomé de las Casas, nativos y curiosos presenciaron la representa-
ción del juicio que antecedió a su “muerte”.21
21 González Alvarado, Rocío. “Quema de Judas: este año el INE es el ‘traidor’ ”, en La Jornada en línea, 4 de abril de 2015, disponible en: http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2015/04/04/quema-de-judas-este-ano-el-ine-es-el-traidor-5629.html.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
53En el video de YouTube se aprecia a gente del barrio, transeúntes y familias con niños moja-
dos22 presenciando el evento. Antes de iniciar la quema hay un silencio generalizado hasta
que empiezan las primeras explosiones de cohetes en las piernas del judas, que luego van
“subiendo” por el resto del cuerpo. La gente reacciona con risas, aplausos, silbidos y gritos.
Al acabar las explosiones, el judas es descolgado, las personas que por los cohetes se man-
tenían a distancia se acercan a tomar fotos, algunos otros se acercan a patear los restos
del monigote, luego les prenden fuego y dejan que se consuma lo que queda de él. En las
quemas de judas de Los Olvidados existen agresiones y burlas a los restos del monigote aun
después de haber explotado. La catarsis no termina con el último cohete que explota, sino
que se maltratan los pedazos y restos que sobreviven a las explosiones.
Al terminar el ritual, los vecinos y transeúntes regresan a sus actividades cotidianas. Una
señal de esto es que los aparatos musicales de los puestos ambulantes y de las casas, que
minutos antes se habían apagado durante la quema, vuelven a ponerse en funcionamiento.
3. La quema de judas en la colonia Ex Hipódromo de Peralvillo
Al finalizar la quema en Tepito sigue la quema en Ex Hipódromo de Peralvillo. Primero salen
tres hombres de la Galería El Umbral cargando al judas y comienzan a realizar el mismo
juicio que hicieron antes en Tepito. Esta teatralización es repetida en los distintos puntos
donde se detienen.23
En el video se alcanza a ver y escuchar que cuando van trasladando al judas poco a
poco empieza a juntarse la gente para seguirlos. Algunos gritan consignas: “¡Fuera Peña
Nieto, fuera Peña Nieto!, ¡Quémate!, ¡Por traidor!”; otros le cantan: “Peña Nieto, Peña Nieto
¿dónde estás?, ¿dónde estás?, chingas a tu madre, chingas a tu madre, tú y el PRI”, y se es-
cuchan risas. Luego de terminar con la procesión, el judas es colgado con cuerdas que se
amarran en árboles o postes.
Julio me describió la quema en el parque Rotario:
En el parque puede haber fácil 200 personas […] Lo colgamos, lo tronamos y esto sirve para
expiar las culpas y hacer una catarsis, pues la gente está mentando madres. Es como en el fut-
bol: vas a gritar lo que te dé la gana porque está permitido, y aquí pues también está permitido
que uno expíe las culpas y haga la catarsis hacia ese personaje […] Se alegran porque le van
a mentar la madre a alguien, se ponen… [hace gestos con el rostro de mentadas y gritos] Es
lo que te decía de la catarsis, está uno a veces tan contenido que pues si ves a alguien a quien
gritarle le gritas. Y en este caso, como es una figura efímera que representa a alguien que no
está bien en el país, pues obviamente te vas con todo.
Me explicó Primo: “Tiene su carácter de venganza; es en broma, pero cuando le gritan culero
lo sienten de a de veras”.
En el video se observa que el judas en Ex Hipódromo es colgado de los árboles para dar
inicio a la quema. Algunos asistentes grababan el evento con cámaras profesionales.
Empieza la quema con las explosiones de los primeros cohetes y se escucha el grito de
una mujer: “¡Muera Peña Nieto… cámara que no traigo tortas… vete al infierno desgraciado
de mierda… fuera, fuera, fuera!”. Luego la voz de un hombre: “Muerte al judas”; y después
otra voz de mujer: “¡Exijo muerte, exijo muerte, exijo muerte al presidente!”.
Se detienen las explosiones por unos instantes y acuden algunos hombres a arreglar el
desperfecto, después salen corriendo y reinician las explosiones de los cohetes.
23 En el video se puede ver que pasean en tres ocasiones al judas por la colonia Ex Hipódromo: al salir de la galería, luego entre la calle Gounod y Constantino, y por último, antes de iniciar la quema en el parque Rotario.
22 Los sábados de la Semana Santa mucha gente acostumbra jugar a lanzarse agua, sobre todo niños, aunque actualmente esta práctica está prohibida para evitar el desperdicio de agua en la ciudad.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
54
Luego de una pausa, explotan los últimos cohetes detonando la cabeza del diablito, si-
guen aplausos y gritos de júbilo. Una mujer grita: “¡Por todos los desaparecidos, por la venta
del país, por la criminalización de la protesta, por todo lo que aún nos debes, desgraciado
pendejo!”.
Este comentario revela el carácter dramático del acto; es una muestra de los sentimien-
tos de agravio que tienen algunos ciudadanos respecto a sus gobernantes. También de-
muestra que algunos asistentes a estas quemas poseen un amplio conocimiento de los
acontecimientos políticos del país, pues en el recorrido del judas gritan consignas propias
de marchas y movimientos sociales, y los términos usados contienen una gran complejidad
conceptual. Por ejemplo, los términos “desaparecidos” y “criminalización de la protesta”
muestran un claro conocimiento no sólo del contexto violento del país,24 sino que le atri-
buyen responsabilidad y complicidad a los gobernantes por estos fenómenos. El término
“venta del país” también es muy elaborado, pues sintetiza las políticas económicas actuales
que consideran los recursos naturales del país como mercancía que puede venderse al me-
jor postor, sobre todo si se trata de empresas trasnacionales.
Aunque los judas de 2015 representaban al INE, buena parte de las críticas que se gri-
taron en el guion iban dirigidas al presidente Enrique Peña Nieto. Se puede apreciar que
las reacciones más dramáticas de los asistentes son críticas y ofensivas hacia el presidente.
La representación del INE, que es una institución estatal, no genera reacciones emotivas
en los asistentes, pero el personaje de Peña Nieto, sí. Conforme fue realizándose el ritual
los asistentes olvidaron que el judas originalmente representaba al INE y lo convirtieron en
Peña Nieto.
Al finalizar la quema, bajan los restos del judas; después de las explosiones sólo quedan
algunos restos del esqueleto de carrizo y unos cuantos pedazos del exterior. Sin embargo,
las quemas de judas de Los Olvidados no acaban con la última explosión de los cohetes: al
igual que en Tepito, los asistentes lanzan una última descarga de ira sobre los restos del ju-
das. En Tepito incendiaron los restos del judas y en Ex Hipódromo, un grupo de siete niños
corrió a patear los restos del monigote. La violencia de los asistentes sobre los restos del
judas es un último acto de violencia sobre la representación del gobernante.
La grabación en video se centra en el judas que explota. No se puede apreciar al pú-
blico, saber cuánta gente había, ver sus gestos o sus reacciones, de la misma manera que
Fig. 3. Judas de Los Olvidados de Tepito
en la colonia Ex
Hipódromo de Peralvillo,
4 de abril de 2015. La
imagen se tomó de la
página de Facebook de
Los Olvidados de Tepito.
Disponible en: <https://
www.facebook.com/
LosOlvidadosdeTepito/
photos/a.86699483003
0270.1073741884.14372
6125690481/868481479
881605/?type=3&theat
er>. [Consultado el 11 de
julio de 2015.]
24 Desde 2006, con la llegada de Felipe Calderón a la presidencia, en el país se vive un contexto de gran violencia por las luchas entre grupos delincuenciales, principalmente por el control del narcotráfico. Las muertes y desapariciones no sólo corresponden a grupos delictivos, sino también al Estado. “No hay cifras oficiales del saldo de esta guerra, pero las organizaciones de derechos humanos manejan alrededor de 150 mil asesinados y cerca de 30 mil desaparecidos.” Híjar González, Cristina. Artefactos político-estéticos por Ayotzinapa, México, uam Xochimilco, tesis de maestría en Comunicación y Política, 2016.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
55cuando se está presencialmente en el lugar. Aun así es un material muy útil, pues se escu-
chan claramente los gritos dirigidos al monigote, se alcanza a distinguir el ambiente catártico
y muchas de las reacciones de los asistentes.
Sobre el símbolo del judas, Primo me comentó que se le representa como un diablito y
no como Judas Iscariote por una cuestión didáctica, pues es fácil que el asistente entienda
que se está destruyendo al mal usando la imagen de un diablo: “No lo vas a representar tal
cual, lo vas a representar como el extremo del mal que es el diablo”. Y sobre los judas de
políticos expuso:
Hay una catarsis, una válvula de escape que le permite al Estado amainar un poco la válvula, de-
jar que escape el vapor. Y a la gente lo mismo, le permite sacar sus resentimientos con la figura y
gritarle fuerte “chinga tu madre” y “culero”, etcétera, etcétera. Y el judas encarna el mal, el diablo,
pero hay gente más mala que el diablo, como es el político.
Gerardo Flores, un miembro del colectivo que se dedica a dar clases de música y suele asistir
a las quemas de judas, me comentó sobre los judas políticos: “Es quemar al malo malísimo
y el más malo que el diablo es el político”.
En las quemas de judas de Los Olvidados la sátira política y el poder de los débiles no se
quedan en el momento del ritual, sino que forman parte de la postura política y de la acción
social que el colectivo durante todo el año.
APROPIACIONES POLÍTICAS DE LAS QUEMAS DE JUDAS EN MARCHAS Y MANIFESTACIONES
Otro ejemplo de apropiación política de las quemas de judas se ha presentado en distintas
marchas y movilizaciones políticas. Existen casos de marchas donde los activistas se apro-
pian el formato de los judas, es decir, elaboran monigotes de cartonería con la forma carica-
turesca de algún gobernante y lo explotan con cohetes. Las quemas de monigotes en
marchas no son rituales de quemas de judas, sino performances dentro del espacio y tiempo
de una manifestación política.
Aunque dejan de ser quemas de judas, se mantienen muchos de los significados socia-
les, como la simbolización del malvado en un monigote de cartón que en ese momento
se ridiculiza, se puede controlar, juzgar y destruir simbólicamente. Además, las reacciones
emotivas que provocan en los participantes son muy similares, ya que momentáneamente
se teatraliza un ajusticiamiento del personaje malvado de manera festiva y paródica.
Pude encontrar tres casos donde se imitó el mismo formato de los judas en cuanto a
técnica, forma y significado de destruir el mal en actos de protesta social en México:
1) En junio de 2012, en una manifestación del movimiento YoSoy132 en el Monumen-
to a la Revolución elaboraron un judas de Peña Nieto, el cual explotó con cohetes
entre gritos de: “Fuera Peña, fuera Peña”, consignas políticas y patadas de un enojado
asistente.25
2) El 17 de diciembre de 2013 se quemaron varios judas contra la Reforma Energética
en la explanada del palacio legislativo de Zacatecas.26
3) El sábado 4 de abril de 2015, durante la Semana Santa, en la delegación Magdalena
Contreras, frente a instalaciones delegacionales del PRI, manifestantes quemaron un
judas de Cuauhtémoc Gutiérrez,27 líder en aquel entonces del PRI en la Ciudad de
25 ejeCentraltv, #YoSoy132 “quema” a Peña Nieto en Monumento a la Revolución, [video online], 27 de junio de 2012. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=pZEUiozTn6M>.
26 Silva, Raúl. “Hacen quema de Judas y diputados: protestan contra Reforma Energética”, en Zacatecas Online, 17 de diciembre de 2013. Disponible en: <http://www.zacatecasonline.com.mx/noticias/local/35549-hacen-quema-de.html>.
27 Grupo B15 noticias. Mujeres se manifiestan en contra el pri en Contreras. Grupo B15 noticias. <http://b15noticias.com.mx/mujeres-se-manifiestan-en-contra-el-pri-en-contreras>. 5 de abril de 2015.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
56
Fig. 4. Quema de
monigote con la forma
del presidente Peña
Nieto durante una
manifestación política el
26 de diciembre de 2014
por el caso Ayotzinapa
en el Monumento a
la Revolución de la
Ciudad de México.
Imagen disponible en
la página de Facebook
de la Asamblea General
de Posgrados uam.
Disponible en: <https://
www.facebook.com/
photo.php?fbid=1015
2958408257300&set=
pcb.14315959604640
24&type=3&theater>.
[Consultado el 10 de
julio de 2015.]
México. Este político fue denunciado públicamente por tener una red de prostitu-
ción para su consumo dentro de las instalaciones del partido.
Éstos son algunos casos donde se usa el formato de los judas en manifestaciones políticas.
En el contexto desigual y de altos niveles de injusticia que se vive en México, seguramente
no son los únicos ni los últimos casos de este tipo de actos.
En los tres ejemplos mencionados existe una evidente apropiación política del ritual de
judas, pues elaboran monigotes con la misma forma estética y los destruyen con cohetes.
Sin embargo, también existen muchos otros ejemplos donde participantes en diversas
marchas o manifestaciones le prenden fuego a monigotes o imágenes de gobernantes. En
estos casos, no necesariamente existe una relación con las quemas de judas, pues quien
quema un monigote en una marcha no necesariamente conoce este ritual.
Sin embargo, existen similitudes entre uno y otro acto que no son mera coincidencia.
La destrucción de imágenes de gobernantes en una manifestación y las reacciones que
genera provienen de la misma idea social de destrucción momentánea del mal que existe
en los rituales del fuego y de destrucción de imágenes. Se podría pensar que en las actuales
manifestaciones, donde participa una gran cantidad de sectores no religiosos, no se en-
cuentran elementos de origen ritual; no obstante, esta hipótesis se cae cuando se observan
en las marchas las quemas de monigotes y los asistentes gritan, insultan, patean y bailan
alrededor del monigote ardiendo.
Por ejemplo, en 2014 y 2015, durante las movilizaciones por el caso Ayotzinapa28 se
quemaron una gran cantidad de monigotes de cartonería con la forma del presidente En-
rique Peña Nieto y miembros de su gobierno. La idea mágica de controlar el mal y destruir-
lo, que es la función del ritual de la quema de judas, se presentaba con el mismo o incluso
con mayor dramatismo cuando en estas manifestaciones se quemaban monigotes con la
forma de Peña Nieto.
Las quemas de monigotes en marchas son una muestra del ambiente lúdico y de los re-
cursos carnavalescos que son usados actualmente en muchas manifestaciones políticas. En
este trabajo se les menciona de manera muy breve, pero harían falta trabajos más amplios
sobre el carácter carnavalesco de las actuales manifestaciones públicas y de las apropiacio-
nes que en ellas se hacen de otros campos, como lo ritual, así como de su relación con los
espacios mediáticos y virtuales, su capacidad de transformar y reinterpretar los símbolos, y
las reacciones emotivas que generan entre los participantes y observadores de este tipo de
actos.
28 Se conoce como caso Ayotzinapa a una serie de hechos violentos ocurridos durante la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre del 2014 en el municipio de Iguala, Guerrero, que dieron por resultado la detención y desaparición forzada de 43 estudiantes de la Normal Rural Isidro Burgos de Ayotzinapa y la muerte de tres más por parte de policías municipales. También fueron heridos otros 25 estudiantes y asesinadas tres personas más, ajenas a los estudiantes.
Las versiones gubernamentales sobre el caso aseguraban que los responsables de las muertes y desapariciones fueron únicamente policías municipales coludidos con grupos criminales. Pero los familiares de los estudiantes, apoyados por peritajes e investigaciones del Equipo Argentino de Antropología Forense y el Grupo Internacional de Expertos Independientes (giei) han desmentido estas versiones oficiales, asegurado que existe responsabilidad del Estado Mexicano en la desaparición y muerte de los estudiantes, y que existió complicidad intencional o por omisión del ejército.
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
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p. 5
7 /
ISSN
: 200
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El Antimonumento +43: acontecimiento visual de una memoria viva y en resistencia / The Antimonument +43: A Visual Event of a Living Memory in ResistanceCristina Híjar GonzálezInvestigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes
Plásticas (Cenidiap)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INba)
México
Resumen
El Antimonumento +43 constituye un paso adelante en la acción colectiva por la aparición
con vida de los estudiantes normalistas detenidos-desaparecidos de Ayotzinapa. Significa
un acto político-estético de memoria viva y en resistencia que enriquece el repertorio de la
protesta reciente en México.
La forma escultórica en el espacio urbano desborda su condición objetual para situarse
en múltiples dimensiones, susceptibles de análisis por los sentidos propuestos y erigidos
de forma colectiva. Desde su condición de memorial ciudadano hasta las puestas en ac-
ción y usos a los que da lugar, construye un relato y una narrativa históricos alternativos
y opuestos al discurso social hegemónico. El espacio público se constituye así a partir del
descubrimiento de lo común y gracias a los vínculos y relaciones sociales que promueve,
en tanto lugar de memoria y símbolo de un doloroso e indignante acontecimiento histórico
que exige verdad y justicia.
Palabras clave: Antimonumento, espacio público, acción colectiva, memoria, narrativa
histórica
Abstract
The Antimonumento +43 is a step ahead in collective action for the appearance with life
of the detained-missing students of Ayotzinapa. It means a political-aesthetic act of living
memory and resistance that enriches the repertoire of recent protest in Mexico.
The sculptural form in the urban space goes beyond its objective condition to be
placed in multiple dimensions susceptible of analysis by the proposed and collectively
erected meanings. From its citizen memorial status to the actions and uses it generates,
contribute to another historical narrative, alternative and opposed to the hegemonic social
discourse. The public space is built from the discovery of the common and by the bonds
and social relations that it promotes as place of memory and symbol of a painful and outra-
geous historical event that demands truth and justice.
Keywords: Antimonumento, public space, collective action, memory, historical
narrative
Entregado: 28 de febrero de 2017
Aprobado: 26 de abril de 2017
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
58 José Rilla plantea que “la memoria ha entrado a los deberes de la sociedad”1 como
parte de una reflexión mayor sobre el curso que tomó la separación entre historia y
memoria en la modernidad, y como la necesidad de asumirla y reactivarla para es-
tablecer relaciones de convivencia entre pasado y presente. Añadiríamos que no se trata
únicamente de convivir con un pasado remoto o reciente, sino que, en los tiempos que
corren, resulta urgente por el elemento reivindicativo presente en todo aquello que tiene
que ver con la memoria ejercida como actividad y ámbito permanente: testimonios, luga-
res, rituales, generación de condiciones para el rescate memorioso y la producción de todo
un universo de información y conocimiento considerado indispensable para el repertorio
actual de la protesta y la resistencia.
Esto no es nuevo. El siglo xx estuvo poblado de guerras y revoluciones, procesos de
enfrentamiento entre tendencias históricas que habrían de construir sus propios procesos
historiográficos. De un lado, y desde una división reduccionista, están aquellos que goza-
ban de toda la cobertura a través de políticas públicas, instituciones y recursos; del otro,
los que tuvieron que desarrollarse como mejor pudieron sin contar con nada de esto, pero
motivados por la necesidad de la lucha contra el olvido y contra un entendimiento de la
historia como proceso en blanco y negro, reducido a personajes egregios y a momentos
excepcionales.
En este último caso se encuentran las “memorias heridas”,2 aquellas que enfrentan múl-
tiples desafíos y dificultades para expresarse y construir sus relatos y narrativas, y que, ade-
más, entienden bien la necesidad de la tarea y el emprendimiento, pero que avanzan casi
siempre a contracorriente. Memorias construidas a partir de testimonios individuales (géne-
ro privilegiado en estos empeños), pero inmersas en problemáticas y procesos colectivos.
Ésta sería la primera característica destacable: su dimensión colectiva, sea por su origen
(perteneciente a un grupo, colectivo u organización en concreto) o por formar parte de
un sujeto colectivo que la asume como propia, como parte de su historia; sea por participa-
ción o por adscripción.
Una segunda consideración relevante sería preguntarnos por la calidad y cualidad de
los acontecimientos que constituyen los elementos fundantes de una memoria colecti-
va. Los eventos se tornan en acontecimiento cuando rebasan su condición aislada y dan
lugar a procesos que sobrepasan el ámbito privado; una vez que pasa esto, se inscriben en
alguna dimensión colectiva que se impone la tarea de dilucidar las razones históricas de los
hechos y los procesos rememorados en un esfuerzo totalizador. En este esfuerzo constante
es donde encuentran su punto de comunión la historia y la memoria, pues de lo que se tra-
ta es de producir conocimiento, entendimiento y comprensión que den lugar a la memoria
histórica deseablemente crítica, y no sólo entendida como un consumible a la mano, o im-
puesto por el discurso social y la cultura hegemónica que marca los límites de lo pensable
y lo decible. Siempre hay cuestionamientos, siempre hay resquicios por donde se cuelan las
dudas sobre las “verdades históricas”, aquellas que tienen la pretensión de imponerse como
únicas posibles respecto a hechos concretos de nuestra historia común.
Un elemento importante a tener en cuenta es la temporalidad. El tiempo para la cons-
trucción de la memoria colectiva que nos ocupa corre a la par del momento histórico. Los
hechos y acontecimientos se suceden todos los días, no hay espacio suficiente para la de-
seable distancia temporal que permita la reflexión precisa con la mayor cantidad de ele-
mentos susceptibles de ser considerados y evaluados. Al contrario, historia y memoria se
atropellan, se interfieren y se torna imperativo atajar ambos campos, tejerlos y sacar el ma-
yor provecho de esto en función de ganar claridad histórica y, con ello, contribuir a la verdad
1 Rilla, José. “Historias en segundo grado. Prólogo”, en Nora, P. Pierre Nora en Les lieux de mémoire, Montevideo, Ediciones Trilce, 2008, p. 9.
2 Ricoeur, Paul. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Arrecife Producciones, 1999.
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y a la justicia. Los hechos, datos e informaciones concretos deben ser inscritos y leídos en
el proceso; todo ello para resaltar lo relevante, lo indispensable, para el entendimiento y la
comprensión histórica. A veces, como en el caso Ayotzinapa, la escasa información verídica
de fuentes directas o testimonios físicos, documentales o fotográficos dificulta esta labor
y resulta necesario acudir a otras fuentes historiográficas, como los relatos, los testimonios
orales, las diversas manifestaciones expresivas de los actores sociales involucrados (desde
las imágenes visuales hasta las consignas coreadas en cualquier acto de protesta). Todo
este material propone y construye sentidos concretos. Esta introducción general nos sirve de
breve marco para entrar en materia.
El 26 de abril de 2015, a siete meses de la jornada represiva contra estudiantes de la
Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, fuimos testigos de un hecho ex-
cepcional: la colocación sorpresiva del Antimonumento +43 en el camellón de avenida
Reforma esquina con Bucareli, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Ese día no se
realizó la tradicional marcha mensual, sino un evento político-cultural al frente del edificio
de la Lotería Nacional. De pronto llegó un camión, se descargaron algunas piezas metálicas
e inició la colocación de algo que no sabíamos de qué se trataba. Poco a poco se fueron
ensamblando las piezas mientras se repartía entre los asistentes una postal con una foto de
lo que sería el nuevo (anti)monumento: un enorme +43 metálico y de color rojo. El reverso
de la postal contiene el siguiente texto:
+43 / Un Anti-monumento para la memoria y la justicia
Si un monumento remite a un acontecimiento del pasado que es necesario aprehender (en
latín monumentum significa “recuerdo”), el proyecto +43 es la construcción de un antimonu-
mento porque no aspira a perpetuar el recuerdo, sino a alterar la percepción de que un hecho
es inamovible. +43 se define como una protesta permanente de reclamo y justicia al Estado
en el espacio público. +43 quiere ser una llamada de atención a los transeúntes que cruzan
cotidianamente por la zona.
Fig. 1. Colocación del
Antimonumento +43
en avenida Reforma
esquina con Bucareli el
26 de abril de 2015. Foto
de Cristina Híjar.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
60 Es un anti-monumento porque es una trasgresión y un reclamo al Estado que quiere olvi-
dar —¡y quiere que olvidemos!— la terrible realidad de violencia cotidiana a la cual él mismo
nos somete y que ha cobrado la vida de más de 150 mil personas y ha desaparecido a más de
30 mil +43. Lo terrible aún, es que a diario la cantidad de personas asesinadas y desaparecidas
aumenta, bajo la total impunidad y responsabilidad del Estado mexicano.
26 de abril, 2015
Ni perdón, ni olvido
¡Vivos se los llevaron, vivos los queremos. Vivas se las llevaron, vivas las queremos!
Al pie, colocaron una placa soldada que reitera la consigna para que no quede duda de la
exigencia materializada en el numeral contundente; símbolo y artefacto político-estético
del movimiento social por Ayotzinapa.3
Todo cuenta en esta historia. En primer lugar, el factor sorpresa concretado en una ac-
ción espectacular e inédita por sus dimensiones y por lo que implicó su realización, la cual
se desarrolló en celoso secreto y con toda la seriedad que ameritaba: decisión sobre su me-
jor ubicación física, cálculo estructural preciso y elección de materiales; el momento justo
de su instalación al cobijo de una comunidad reunida por la fecha conmemorativa men-
sual, quien de inmediato lo asumió como propio y celebró la marca, la huella memoriosa,
que implica el numeral de gran tamaño y en color rojo en el espacio público ciudadano.
Diversos medios de comunicación, libres y no, dieron cuenta de lo que estaba pasando y el
gobierno de la Ciudad de México recibió advertencias, a través de las redes sociales, de no
intentar moverlo o quitarlo porque ya era nuestro.
Desde entonces, ahí permanece como símbolo ciudadano, como lugar de memoria y
como testimonio vivo de un acontecimiento histórico trágico; además, alrededor de su
sola presencia se construye el espacio público gracias a los vínculos sociales fraternos que
permite establecer. Es sitio de reunión y parada obligada de numerosas marchas. No sólo
de aquellas que refrendan la exigencia de presentar con vida a los 43 estudiantes norma-
listas detenidos-desaparecidos por el Estado mexicano, el 26 y 27 de septiembre de 2014
en Iguala, Guerrero (en donde también fueron masacrados tres estudiantes más; uno
que permanece en estado de coma desde entonces y otro gravemente herido), sino tam-
bién de otras luchas y protestas, como las marchas nacionales por los otros desaparecidos,
razón de ser del signo de más (+) incluido, las luchas obreras y campesinas, las gremiales,
como las de los maestros de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación, la de
los agraviados y dolidos padres y madres de la Guardería ABC, etcétera. Su cuidado y man-
tenimiento amoroso corre a cargo del esfuerzo de personas comprometidas con este lugar
de memoria: se limpia, se pinta, se siembran flores y plantas, se cuida y resguarda cuando
se considera que puede estar en riesgo. Cuenta, y mucho, que no haya un autor o autores
de la obra escultórica, pues de este modo se privilegia a la comunidad de acogida y a la
responsabilidad compartida.
Este relato descriptivo pretende dar mínima cuenta de todo lo que implica este memo-
rial ciudadano. Importa cómo se colocó, sus propósitos y usos políticos, las prácticas que
cobija y a las que da lugar, en tanto espacio físico y socioterritorial, y también nos permite
hablar de nociones y conceptos generales que nos atañen y que se ubican en las reflexiones
teóricas actuales respecto a la acción colectiva contemporánea.
En este contexto resulta relevante el nosotros propuesto y empíricamente erigido desde
el anonimato de quienes colocaron el Antimonumento. Con ello se garantiza su perma-
nencia dentro de la comunidad, pues convoca a diversos actores sociales que no sólo se
3 Híjar, Cristina. El retrato y el numeral 43: artefactos político-estéticos en la acción colectiva por Ayotzinapa en México, tesis de maestría en Comunicación y Política, División de Ciencias Sociales y Humanidades, uam-Xochimilco, México, 2016 (inédita).
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61hacen presentes al reivindicar su particularidad, sino que establecen relaciones fraternas
alrededor del símbolo visual que unifica luchas y resistencias. El nosotros es asumido como
un ser-con y no como una simple relación yo-tú. El sujeto colectivo se erige por sobre los
individuos, grupos u organizaciones; encarna un universo de vínculos y relaciones sociales
solidarias que le dan pertinencia al anonimato, entendido como la dimensión existencial
impersonal. Como nada es atribuible a nadie en particular, todo se construye y se encuen-
tra en la implicación común y relacional en la que estamos todos y, de este modo, no hay
desdibujamiento ni incompletud sino potencia colectiva. Se trata de la dimensión común
puesta en acción que opera en presencias y acciones solidarias concretas, y es vivida como
condición indispensable en tiempos infames que exigen (como propusieron los jornaleros
de San Quintín en mayo de 2015): ni una sola lucha aislada más.
Entender el Antimonumento de este modo implica ubicarlo como símbolo potente,
pero insuficiente para la acción política a largo plazo porque ésta exige, también, de un
nosotros erigido sobre otras bases fuera del momento excepcional y la convocatoria co-
yuntural, materia para otra reflexión. Lo destacable en esta historia es que el memorial ciu-
dadano promueve una lógica de reconocimiento que, si bien es elemental, constituye un
primer paso para pensar la relación yo-otro, nosotros-ellos. Con esto se abre la posibilidad
de construir una comunidad no monolítica sino plural, a partir, justo, del descubrimiento de
lo común que exige pensar e innovar las formas de acción colectiva que rebasan, por mu-
cho, el solo hecho de estar-juntos y plantean la vida como un problema común,4 con todo
lo que ello implica. Sin duda, esto es un asunto político, pero también es una cuestión
cultural si se entiende la cultura como actividad permanente de creación de vínculos y
relaciones, de encuentros y afectaciones, y, por supuesto, de procesos de comunicación en
sentido amplio.
Fig. 2. Cuidado colectivo,
29 de marzo de 2016.
Foto de Cristina Híjar.
4 Garcés, Marina. Un mundo común, España, Ediciones Bellaterra, 2013.
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62 Paseo de la Reforma, la avenida más importante y significativa de la Ciudad de México,
es el escenario y el recorrido emblemático de toda manifestación de protesta y denuncia lo-
cal y nacional. Reforma, en tanto lugar, espacio y recorrido urbano, da lugar a dos narrativas
enfrentadas. Robert Fossaert define el discurso social como “la totalidad de la significación
cultural: no solamente los discursos sino también los monumentos, las imágenes, los obje-
tos plásticos, los espectáculos [...] y, sobre todo, la semantización de los usos y las prácticas
en su aspecto socialmente diferenciado y, por lo tanto, significante”.5
En este sentido, el discurso social hegemónico se concreta en los monumentos y escul-
turas distribuidos a lo largo de esta avenida, los cuales resultan discursiva e históricamente
relevantes; como el monumento a Colón (el primero en colocarse sobre la incipiente aveni-
da Reforma, en 1877) y el dedicado a Cuauhtémoc, ambos muestras del mestizaje fundador
del Estado-nación mexicano; o la Fuente de Petróleos en conmemoración de la expropia-
ción petrolera. La Columna de la Independencia, por ejemplo, es el más importante emble-
ma de la ciudad y conmemora el centenario de la gesta independentista, además de que
alberga los restos de los héroes patrios. Este grupo escultórico contrasta brutalmente con
la Estela de Luz, monumento planeado como parte de los festejos del bicentenario de la
Independencia, de realización y objetivo fallidos. La Diana y las esculturas en bronce de pró-
ceres liberales, colocados en tres etapas, desde finales del siglo xIx hasta 1982, completan
los monumentos de la avenida.
El Antimonumento +43 coexiste geográficamente con El caballito de Sebastián (1992)
y la escultura de Manuel Felguérez, Puerta 1808 (2007), que plantean un propósito histórico
no evidente en sus formas abstractas. En palabras de los realizadores: la primera “sustituye a
la estatua ecuestre de Carlos IV” y la segunda es un homenaje a Primo de Verdad y al gesto
independentista del ayuntamiento de la Ciudad de México. Las diferencias entre estas tres
esculturas son evidentes; empezando porque estas últimas fueron elegidas y colocadas sin
ninguna consulta ni deliberación ciudadana previa, como ocurre con casi todo el arte urba-
no, en donde de un día para otro aparecen sin que los habitantes de esta ciudad tengamos
la mínima información de su razón de ser. Por el contrario, existe una comunidad a la que el
Antimonumento convoca a partir de la significación colectivamente construida en y alre-
dedor de un contundente numeral precedido por un símbolo matemático. Frente a esto, las
dimensiones físicas importan poco; el enorme Antimonumento mide apenas tres metros.
Como se ha podido corroborar, los monumentos y las estatuas a lo largo de avenida
Reforma han sido despojados hoy de su sentido histórico original, que se relaciona con al
menos dos momentos fundamentales: la Reforma liberal y la Independencia mexicana.
Eduardo Galeano6 advierte contra la memoria embalsamada, de bronce, la cual incluye, a
nuestro parecer, la reproducida y erigida sin asiento en la realidad actual, sin consideración
de los sujetos sociales que no participan en ningún momento del proceso más que como
receptores pasivos. Pero hay actores y agentes sociales que asumen la responsabilidad me-
moriosa y que, en el particular caso de Paseo de la Reforma, plantean, con sus usos y prác-
ticas diferenciadas, otro relato histórico. Quizá aquí se inscriben las intervenciones a las
estatuas de los próceres liberales al colocarles pancartas o paliacates durante las marchas,
con lo que se actualiza y resignifica su callada presencia combativa original.
Resulta importante la definición de Fossaert, anotada antes, porque enfatiza los proce-
sos de significación presentes en la totalidad cultural y que construyen el discurso social. Los
relatos y narrativas históricas así configurados no se reducen a una descripción o relación
secuencial de hechos, sino que constituyen argumentos que proponen sentidos históricos
concretos. En el caso que nos ocupa, situamos al Antimonumento, tanto física como narra-
5 Citado en Angenot, Marc. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, Argentina, Siglo xxi, 2010, p. 47.
6 Galeano, Eduardo. “Literatura y cultura popular en América Latina. Diez errores o mentiras frecuentes”, en Colombres Adolfo (comp.), La cultura popular, México, Premia Editora, 1984.
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63
tivamente, en un espacio, una avenida, que cuenta una historia: cada una de las esculturas
y estatuas ocupan un lugar en ella y configuran parte de un argumento histórico apropia-
do, manipulado y despojado de sus razones originales. Frente a esto se sitúa, de manera
contundente, el Antimonumento, que hace referencia a la historia que corre y simboliza
una realidad terrible con más de 30 mil desaparecidos; además, señala y mantiene vigente una
demanda concreta y propone una noción colectiva de reclamación.
En este sentido, el propósito comunicativo no es un asunto menor. El Antimonumen-
to no es sólo la expresión de una situación dada a través de un símbolo que rebasa por
mucho al numeral rojo, sino que también representa la cifra de los normalistas detenidos-
desaparecidos en un acontecimiento infame. La forma importa, pero lo más relevante es
el sentido que propone; a ello responde la elección de la forma escultórica sintética y
contundente que constituye un argumento visual. La comunicación no pasa por la palabra,
el símbolo irrumpe y, para quien esté mínimamente informado del hecho histórico, propo-
ne una interacción, un diálogo; establece una situación comunicativa a partir del artefacto
político-estético. Más allá de su condición icónica, como argumento visual interpela desde
el básico cuestionamiento sobre su razón de ser hasta la deseable identificación y empatía
frente a la tragedia.
En tanto símbolo, erigido y cobijado por un movimiento social, constituye un paso ade-
lante en la acción colectiva. Ya se describieron las condiciones de su instalación y las puestas
en acción a las que ha dado lugar para constituir un lugar de memoria y resistencia. El lugar
geográfico de su instalación es importante en dos sentidos: por lo emblemática que resulta
la avenida Reforma, como ya he descrito; y porque, en tanto memorial, no sólo está situado
en un lugar público urbano, sino que se erige como constructor efectivo de ese espacio
público. Éstas serían al menos dos de las diferencias que quiero destacar del Antimonu-
mento si lo comparamos con la Estela de Tlatelolco colocada en la Plaza de las Tres Culturas
a 25 años de la masacre del 2 de octubre de 1968. En este caso, se realizó una convocatoria
abierta, con el apoyo del gobierno de la ciudad, para la propuesta memorial que consiste en
una estela de piedra que incluye una imagen grabada, los nombres de algunos de los asesi-
nados y un fragmento de un poema de Rosario Castellanos. Aunque importante, las diferen-
cias de realización son obvias y lo son más respecto al “Memorial a las víctimas de la violencia
en México” promovido por el gobierno federal e inaugurado en 2012 a un costado de las
Fig. 3. Contexto urbano
del Antimonumento
+43; en el extremo
izquierdo, el Caballito
de Sebastián y en el
extremo contrario, la
Puerta de Felguérez,
2017. Foto de Cristina
Híjar.
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64 instalaciones militares del Campo Marte, también sobre avenida Reforma. Las 70 placas de
acero que constituyen el memorial fueron intervenidas posteriormente por el Comité del 68
para nombrar a las víctimas y señalar responsables, dado que originalmente en el diseño
de un despacho privado de arquitectos se dedicaba a las víctimas de la delincuencia. Javier
Sicilia, poeta y activista, bien lo denominó simplemente Memorial a la violencia, el cual no
es un lugar de memoria, sino un espacio vacío que no convoca a nada ni a nadie.7
Con base en lo anterior, el Antimonumento +43 implica un paso adelante y un enrique-
cimiento de la acción colectiva al fundar un lugar de memoria y de resistencia al margen
del poder. Incluso, ya han aparecido otros antimonumentos en Morelia y en París, no con
las mismas dimensiones ni resolución formal que el que tiene el de la Ciudad de México,
pero sí con el mismo propósito político-estético. Se suman así a otras acciones, en particular
a las placas en memoria de los desaparecidos y asesinados colocadas por el Movimiento por
la Paz con Justicia y Dignidad al pie de la Estela de Luz desde 2012, las cuales inauguran una
ruta de la memoria que hay que consolidar en la avenida Reforma. De esta manera, resultan
de gran importancia los memoriales erigidos al margen del Estado, los cuales forman parte del
otro relato histórico que procura establecer una coherencia entre lo visible y lo enunciado.
La significación también está en disputa y el discurso es un espacio de posiciones en lucha
que produce conocimiento y sentido. En estos memoriales hay una relación indisoluble
entre la violencia real y la simbólica; hay un señalamiento concreto en tiempo presente.
A diferencia de otros monumentos y memoriales, éstos no refieren a hechos del pasado,
sino a tiempos que corren; a dolores y agravios que requieren ser expresados y compartidos
a través de todos los medios al alcance para denunciar hasta que se encuentre la verdad,
hasta que haya justicia.
En esta línea, resultan pertinentes los planteamientos del antropólogo español Manuel
Delgado,8 quien define al espacio público como categoría política, no limitada al puro es-
pacio físico sino que, como tal, remite al proceso de constitución y organización del vínculo
social entre los ciudadanos y, lo que resulta más importante, como espacio de interpelación
entre la sociedad civil y el Estado. Así, el Antimonumento +43 desborda su simple condición
objetual, que sin duda resulta ya importante por su aportación al repertorio de la protesta,
para erigirse como dispositivo convocante de lo común al generar vínculos específicos de
comunidad para la acción política actual, fundando así un lugar de memoria y un referente
espacial para la protesta colectiva.
Estas breves anotaciones contrastan con la idea del espacio público entendido como
sinónimo de ordenación del territorio y del uso del suelo que también hay que tomar en
cuenta; sobre todo, porque esta idea da lugar a las políticas urbanas y a las normas civiles
y de convivencia que ordenan el espacio para fines precisos y no para otros. Sin embargo,
en la actualidad somos testigos de la toma y ocupación del espacio público por actores
individuales y colectivos, que lo entienden y asumen como el espacio ciudadano por exce-
lencia; como el escenario ideal de la acción social, no sólo para la expresión de demandas
concretas, sino para la construcción de comunidad, de otras relaciones sociales asentadas
en la solidaridad y la empatía.
En este marco conceptual, el Antimonumento +43 se aleja de la concepción de obra de
arte monumental (aunque cumple con todas las reglas del arte urbano) para acercarse, más
bien, a una okupación9 del espacio público mediante una “acción estética de praxis política”10
que busca ser permanente. El Antimonumento es una alerta encendida en el espacio urba-
no; es lugar de memoria, escenario, tribuna y parada obligada de las marchas y protestas;
constituye un territorio tomado y liberado.
8 Delgado, Manuel. El espacio público como ideología, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2011.
7 Para mayor información se recomienda revisar Híjar, Cristina. “Memorial a la violencia”, en Piso 9. Investigación y archivo de artes visuales, 22 de septiembre de 2015. Disponible en: <http://piso9.net/memorial-a-la-violencia-2/>.
9 La okupación refiere al movimiento okupa, principalmente europeo y norteamericano que se ha llevado a cabo desde finales del siglo pasado, donde inmuebles y espacios desocupados o subutilizados se toman para dar albergue a proyectos sociales alternativos.
10 Roberto Amigo, historiador argentino, define así “las intervenciones donde los manifestantes transforman estéticamente la realidad con un objetivo político sin ser conscientes del carácter artístico de su práctica”. Amigo, Roberto. “Aparición con vida: las siluetas de los detenidos-desaparecidos”, en Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, pp. 203-252.
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65La concepción del espacio público como categoría política remite a la noción de esfera
pública, ese lugar libre para la discusión ciudadana, para la disputa en los procesos de signi-
ficación y en donde se sitúa el arte público. El Antimonumento +43 se inscribe en la cultura
visual, según la define Nicholas Mirzoeff,11 “como un lugar en el que se crean y discuten
los significados” que generan un “acontecimiento visual”, no por la forma escultórica en sí,
sino por la interacción “entre el espectador y lo que mira u observa”. Esto quiere decir que la
construcción del sentido deriva de esta relación y, agregaríamos, también de los usos dados
y las prácticas realizadas en este lugar de memoria que interpela estética y políticamente
para producir sentimientos y emociones; pero también ideas y posicionamientos que, en el
mejor de los casos, alimentarán la acción colectiva.
En tanto acontecimiento, se inscribe en el ámbito de lo extraordinario. Rompe e inte-
rrumpe lo rutinario y da lugar a una experiencia estético-política en donde hay una afecta-
ción sensible y subjetiva; pero también hay información sobre un hecho histórico concreto,
entendido como acontecimiento por sus particulares características, por la dimensión del
hecho trágico hasta ahora impune. La atinada resolución formal lo dota de una contun-
dencia inobjetable: el elemento único (el +43), el color rojo, la consigna precisa en la placa;
pero también otros elementos que aportan y amplían la información, como el amoroso
cuidado de las flores y plantas a su alrededor, la milpa o la hortaliza sembrada en jornadas
de trabajo colectivo, que incluye a los padres y madres de los normalistas detenidos-desa-
parecidos que decidieron sembrar nomeolvides. Todo ello aporta a la fuerza simbólica del
Antimonumento.
Fig. 4. Parada obligada
de los padres y madres
de los 43. A sus pies,
ilustraciones de El Gritón.
27 de febrero de 2017.
Foto de Verónica Híjar.
La memoria histórica se constituye, se erige, albergada por una comunidad concreta que
asume los hechos, los sujetos protagonistas y las efemérides como propios. Los signos
memoriosos operan como significantes que re-presentan los acontecimientos históricos y
proponen significados precisos mediante señales orientadoras. Las formas y los medios
expresivos son variados, desde una alerta encendida por una imagen, o acción significati-
vamente contundente, hasta aquellas expresiones que tienen otros propósitos, como mar-
car territorio tanto físico como social, es decir, como escenario y lugar de enfrentamiento
de fuerzas y tendencias sociales en pugna. Aquí se inscribe el propósito de los promotores del
Antimonumento motivados por un objetivo inicial: ¿y si les plantamos el 43?
La memoria viva y activa tiene siempre un elemento reivindicativo, no sólo contra el
olvido histórico, que deja de lado personajes y luchas populares, sino también como “me-
moria ejemplar”,12 que opera en el presente con exigencias concretas que servirán para el
11 Mirzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual, España, Paidós, 2003.
12 Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós, 2000.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
66 futuro; por ejemplo, y en el caso que nos ocupa, la exigencia de verdad y justicia ante críme-
nes atroces y agravios sociales. La sola presencia del numeral rojo constituye un grito, una
señal de alerta permanente que refiere a un acontecimiento histórico impune.
Muchas manifestaciones político-estéticas de las que ahora somos testigos en el reper-
torio de la protesta, operan como testimonios en una doble dimensión: 1) como los medios
y formas expresivas propias de un momento histórico concreto (innovaciones técnicas y
formales, o novedosas puestas en acción) y 2) como información y datos históricos, social
y políticamente relevantes. Esto resulta importante porque contribuyen a un relato paralelo
de esa otra historia que no será escrita, si no es por nosotros. Ese nosotros que es incluyente
y abierto, producto de asumir el ejercicio de lo político alejado de la política programática
e institucional tradicional.
La “política de cualquiera”13 resulta una noción atinada para entender los caminos de lo
político y de la acción colectiva actuales. Desarrollada y trabajada por Jacques Rancière y
Amador Fernández-Savater, esta noción busca caracterizar a los sujetos colectivos que han
emprendido luchas, protestas y movimientos sociales contemporáneos con alcances diver-
sos, pero alejados de las formas tradicionales de la política programática. La interpretación
del término “cualquiera” es literal sobre la base de que cualquiera puede incorporarse a la ac-
ción política para dar lugar, en y por la acción misma, a procesos de subjetivación (política)
que acaban por constituir a los sujetos colectivos protagonistas. Hay múltiples ejemplos de
esto en los recientes movimientos sociales que se han desatado en el mundo, en donde es
la multitud, los cualquiera, los que han emprendido el camino de las luchas y se han hecho
cargo colectivamente de los procesos, con la horizontalidad como principio organizativo y
contra las instituciones políticas consideradas cómplices y caducas. Esta forma de proceder
amplía el tiempo y los espacios de la acción política para generar un clima social nuevo y
abrir un horizonte de posibilidades de reunión entre la vida cotidiana y lo político.
El agravio social y la indignación compartida resultan motores fundamentales para la
convocatoria y la movilización sociales, como en el caso de Ayotzinapa, que reúne a actores
múltiples y diversos que buscan manifestarse por motivaciones éticas y morales, ante lo
injusto y lo atroz. El encuentro de lo común da lugar a interacciones concretas que, en el
mejor de los casos, rebasan lo efímero para dar lugar a transformaciones en el pensamiento
y en las prácticas. Se concreta así la noción propuesta por John Dewey,14 quien, al enten-
der que el espacio público es una categoría política, define como público al protagonista
colectivo que establece asociaciones específicas y distintas a otras formas de comunidad
humana democrática, pues éstas implican y exigen una decisión y voluntad conscientes y
reflexivas de su papel activo y de su responsabilidad ciudadana, lo que conduce a una par-
ticipación cualitativamente diferente a cualquier otra. No habría otra forma de entender por
qué la movilización por los +43 permanece activa a más de tres años de los sucesos.
Este espacio de interacción tiene que ver también con un proceso de construcción de
identidades sociales y políticas. Los cualquiera van despojados de identidades clasificato-
rias rígidas e inamovibles, para poder insertarse en una dimensión afectiva y solidaria que
los unifica por la empatía con el dolor del otro y que rebasa, por mucho, los “canales insti-
tucionales de representación política”.15 Las identidades rígidas previas (el sector social, la
organización sindical, el grupo político, etcétera) se suspenden temporalmente en función
del objetivo común y dan lugar, al mismo tiempo, a procesos de desidentificación y reiden-
tificación en la acción colectiva. Es en este punto en el que las consignas políticas gritadas
o coreadas cobran un sentido real compartido. Crece una nueva identidad colectiva, que
puede ser temporal en los momentos álgidos de la protesta, pero que tiene un núcleo duro
13 Esta noción corresponde a Jacques Rancière en El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1996, y en “Política, identificación y subjetivación”, en Metapolítica, vol. 8, núm. 36, México, buap, 2004. En particular, Amador Fernández-Savater la ha retomado y desarrollado en varios de sus textos publicados en: <www.eldiario.es>. Entre otros, destaca: “Potencias y problemas de una política del 99%: entrevista con Jacques Rancière”, en eldiario.es, 25 de enero de 2014. Disponible en: <http://www.eldiario.es/opinion/Jacques_Rancierepolitica_del_99_EDIFIL20140124_0001.pdf>.
14 Delgado, Manuel. op. cit., p. 36.
15 Zires, Margarita. “Nuevas subjetividades políticas y estrategias de visibilidad. El Movimiento Social de la appo. Oaxaca 2006”, en De la Peza, Carmen (coord.), Comunidad y desacuerdo, México, Fundación Manuel Buendía/Conacyt/uam, 2008.
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67constituido por los padres y madres de Ayotzinapa, y por sus acompañantes permanentes:
colectivos, organizaciones e individuos. Se trata de una identidad construida frente y alrede-
dor del hecho histórico, como resultado de asumir una posición política frente a él (Fue el Es-
tado). Un nosotros que se construye por desidentificación, dando lugar a un sujeto colectivo
de nuevo tipo por la reunión de individuos y de múltiples sujetos sociales colectivos que no
abandonan su identidad particular, pero que la suspenden en función de un causa común
mayor. Este sujeto colectivo es el que abraza al Antimonumento +43 y que con su presen-
cia y acción construye su espacio público, tan alejado y distinto de aquel “espacio público
místico”, como lo define Delgado: pacífico, de concordia, sacralizado, disciplinado y ajeno a
los conflictos y tensiones sociales; al contrario, se trata de un espacio público como “arena
real empíricamente fundada en donde se despliegan las prácticas cívicas auto organizadas”.
Hay también un proceso de territorialización. La movilización por la presentación con
vida de los 43 no se ha limitado a Iguala, en el estado de Guerrero, sino ha sido necesario
desplazar la lucha al territorio del poder central y crear nuevos escenarios. La escalada en
esta lucha requirió ir más allá de las marchas y los recorridos emblemáticos en la exigencia
de las justas demandas, y a esto también respondió la instalación del Antimonumento y, con
ello, todas las actividades y eventos que en él se realizan pero, sobre todo, las interacciones
que propicia. Siguiendo a Delgado, habría que entender la interacción “como articulación
de subjetividades” que operan colectivamente para definir iniciativas y objetivos políticos
cooperativamente. Ése es el sujeto colectivo con una identidad política precisa; es también
el ser ciudadano, no como noción abstracta general, sino definido por su acción y por sus
prácticas cívicas en función de un bien común.
En una ciudad ajena y hostil para la mayoría de la población que no participa en la de-
cisión de políticas públicas urbanas ni en la asignación de recursos a proyectos colectivos
y comunitarios; que enfrenta cotidianamente un espacio público disciplinado, institucio-
nalizado y privatizado, en donde no hay cabida para iniciativas ciudadanas de apropiación
y reterritorialización que alberguen proyectos otros y distintos (como espacios culturales
autónomos, huertos comunitarios, espacios de recreación gratuitos o lugares de memo-
ria erigidos por grupos, colectivos y organizaciones en lucha), espacios que refieran a la
otra historia y a nuestras conmemoraciones ajenas al calendario cívico oficial, el Antimo-
numento +43 reviste una importancia enorme. Es lugar de memoria porque refiere a una
historia colectiva de dolor, pero también de esperanza. Lugar referencial16 porque genera
un sentido de comunidad y con ello produce una identidad social y política concreta por el
encuentro de lo común, que no se enfrenta ni excluye identidades sociales previas. Lugar
de encuentro para una experiencia político-estética colectiva de relación e identificación,
en donde lo público se concibe desde el principio en sus dos dimensiones: la consideración
del otro (hacia afuera) y la historia, la lucha, la resistencia común (hacia adentro). La empatía,
producto de la postura ética compartida se materializa en usos y prácticas concretas, en
acción y en experiencias compartidas, y ahí reside su real dimensión social y política para
concretar, por todo lo anterior, un lugar significativo por los sentidos otorgados por la me-
moria en lucha.
“La construcción social de la realidad incluye una lucha por las diferentes maneras de
‘fijar’ sentidos”,17 es un proceso y una disputa políticos. Esto contribuye a la construcción
de una narrativa alterna a la hegemónica, que afecta tanto el contexto social en el que se in-
cluye como a los actores y agentes sociales presentes. Acción, información y comunicación
en las relaciones e interacciones propiciadas por y en este lugar simbólico que, siguiendo
a Mabel Piccini,18 constituye un “dispositivo colectivo de enunciación” en el discurso social,
16 Ramírez Kuri, Patricia. “El espacio público: ciudad y ciudadanía. De los conceptos a los problemas de la vida pública local”, en Ramírez Kuri, P. Espacio público y reconstrucción de ciudadanía, México, Flacso/Miguel Ángel Porrúa, 2003, pp. 31-58.
17 Mumby, Dennis K. Narrativa y control social. Perspectivas críticas, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pp. 11-63.
18 Piccini, Mabel. “La sociedad de los espectadores. Notas sobre algunas teorías de la recepción”, en Versión 3, México, uam-Xochimilco, abril de 1993, pp. 13-34.
n i e r i k aA R T Í C U LO S TEMÁTICOS
68
en tanto “máquina colectiva de expresión” que visibiliza una experiencia, promueve una
percepción específica de las cosas y situaciones que requieren expresarse en ideas y po-
sicionamientos concretos, sin territorio formal único, con un entendimiento de la acción
política “de cualquiera” abierta e incluyente, que fomenta tanto acciones y prácticas como
propone información e ideas para la construcción colectiva de un relato que nos permite
aproximarnos al conocimiento, aprehensión y deseable transformación de una realidad y
situación político-social dada: la desaparición forzada de 43 estudiantes normalistas que se
suman a los más de 30 mil desaparecidos en México y la correspondiente exigencia inclau-
dicable de verdad y justicia.
Postdata. El 5 de junio del año en curso y en el marco de la marcha del octavo aniversario
del incendio en la Guardería ABC en Hermosillo, Sonora, en donde murieron 49 niños y
niñas, y 80 más resultaron lesionados, frente a las oficinas del Instituto Mexicano del Seguro
Social en avenida Reforma, se instaló el Antimonumento ABC49, en una acción colectiva
similar a la del Antimonumento +43. Durante el acto se repartió
una postal con la imagen del mismo y un texto al reverso, del
cual reproduzco un fragmento:
1)
“… En el país de la impunidad y la injusticia, marcamos nuestras calles
con un símbolo de memoria porque no queremos ciudades silenciosas
que tapen la infamia con olvido […] Frente a sus grandes edificios, a sus
oficinas de gobierno y sus avenidas turísticas, la aparente normalidad
por fin se rompe: todos deben saber que el ImSS y el Estado mexicano
deben la vida y la felicidad de niños y niñas. Aunque pretendan ignorar
o desviar sus miradas para otro lado, tendrán que ver este antimonu-
mento, recordar el dolor que nos han causado. ¡No más bebés y niños
muertos en guarderías del Estado! ¡Justicia ABC!”.
Fig. 5. Antimonumento +43
y mantas del Colectivo Híjar.
Foto de Cristina Híjar tomada
el 26 de marzo de 2016.
Fig. 6. Antimonumento ABC49, colocado el 5 de junio de 2017 frente a las
oficinas del Instituto Mexicano del Seguro Social en avenida Reforma, a
ocho años del incendio en la Guardería ABC. Foto de Cristina Híjar.
Las derivas del deseo y la deuda como pulsión universal de la política, la historia y el arte I (notas en torno a la Bienal de Venecia 2017: del mito como pulsión y crítica a la contemporaneidad) / The Consequences of Desire and Debt as a Universal Drive in Politics, History and Art (Notes on the Venice Biennale 2017: On Myth as an Impulse and Critique of Contemporaneity)1
Dr. José Luis BarriosUniversidad Iberoamericana
México
Resumen
El trabajo deconstruye, desde la perspectiva del análisis del discurso y la teoría crítica, las
estrategias curatoriales de la Bienal de Venecia 2017. El argumento central del ensayo pro-
fundiza sobre las apropiaciones de la pulsión de lo mítico como síntoma del arte contem-
poráneo.
Palabras clave: arte contemporáneo, Bienal de Venecia, análisis del discurso
Abstract
This work deconstructs, from the perspectives of Analysis of Discourse and Critical Theory,
the curatorial strategies of the Venice’s Biennal, 2107. The central argument of this essay
elaborates on the appropations of the mythical drive as a symptom of contemporary art.
Key words: contemporary art, Venice Biennal, analysis of discourse
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
PERSPECTIVACRÍTICA
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Año
7, N
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o 20
18 /
p. 6
9 /
ISSN
: 200
7-96
48
1 Esta crítica-ensayo es la primera entrega de lo que en su conjunto conformará un trabajo más amplio de análisis y reflexión sobre los dos eventos más relevantes del arte del 2017: la Bienal de Venecia y la documenta de Kassel. En un principio pensé sólo hacer un ensayo donde se abordaran ambas exposiciones, sin embargo, dada la amplitud y la complejidad del tema, y por razones de espacio editorial, he decidido desarrollar mis análisis en dos entregas.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
70 Le agradecería me dijera quién tiene en nuestro tiempo una buena
conciencia al disfrutar del arte. Excluyo a los ingenuos y a los artis-
tas. Considero ingenuos a quienes son capaces por naturaleza de
no sentir embriaguez en la alegría instantánea (como tan a menu-
do nos sucede), porque para ellos la alegría viene a ser recogimien-
to de la totalidad de la persona. […] En cuanto a los artistas: ¿ver-
dad que no hay problema? Porque en su caso, la contemplación
del arte es una profesión.
WalTER bENjamIN, Diálogo sobre la religiosidad del presente.
Si uno tiene carácter, poseerá también una vivencia
que siempre retorna.
fRIEdRIch NIETzSchE, Más allá del bien y del mal.
(Citado por Benjamin, p. 177)
MARCOS
Según se vea, la modernidad y el capitalismo son una deriva técnico-económica de
la idea de Occidente. “Occidente” articula la relación entre tiempo y alteridad en la
historia europea y es una categoría que echa sus raíces en el momento de roma-
nización del cristianismo y que en la modernidad se engarza en el concepto de empresa
que acompaña el espíritu renacentista de la aventura. Como observa Braudel, ¿por qué no
fueron los chinos los que descubrieron América, cuando ellos realizaban, por las mismas
épocas que Colón, incursiones en mar abierto por el océano Pacífico?
De acuerdo con esto, podemos suponer que no fue sólo la navegación, sino su su-
plementación occidental la que dibujó las condiciones de este acontecimiento. Tal suple-
mento tiene que ver con los conceptos de tiempo y alteridad, y con la manera en que “lo
occidental” los entendió.
El concepto de universalidad nace de la relación del sentido de historia para los roma-
nos y de la urgencia del cristianismo por llegar a ser una religión (catolicismo), y ambos son
definitivos en lo que respecta a la formación del concepto de historia universal.2 Pensar
el “ur-origen” de la modernidad capitalista occidental supone al menos tomar en cuenta el
modo en que ésta suplementa el sentido del lugar, el tiempo y el otro a través de la “empre-
sa”, y cómo esta última es la forma económica y técnica en que se consuma el universalismo
europeo (el romano y el cristianismo están inscritos en las formas de secularización de lo
sagrado en el Renacimiento). En todo caso, la empresa es una inscripción material donde el
tiempo y la alteridad conocen su realización histórico-económica en el imaginario de las
rutas comerciales con las que Europa deseo texturas, sabores, colores y tierras fantásticas, e
imaginó técnicas de desplazamiento que hicieran posible la colonización de esos deseos.
En este sentido, los navíos mercantes del Renacimiento son algo más profundo que una
mera técnica; son el índice y la alegoría material del cuerpo y la naturaleza como fuerza y
explotación.3
2 Véase Legendre, Pierre. Lo que occidente no ve de occidente, Buenos Aires, Amorrurtu, 2008.
3 Véase mi ensayo “De arte, bienales y espacios”, en Karla Jasso, Possessing Nature, Catálogo de la 56ª Bienal de Venecia, México, inba, 2015.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
71La otra parte de esta historia material de la potencia y la fuerza inscritas como economía
política de los cuerpos tiene aún dos momentos fundamentales en la conformación de la
modernidad como régimen de historicidad.4 El primero se refiere a la categoría de desarro-
llo, una forma de la temporalidad que nace tras la Revolución industrial; la segunda es la que
deriva de esta revolución en las formas de la guerra y los regímenes de terror, que conoce-
rán su potencia radical a lo largo del siglo xx y, particularmente, en el occidente europeo
tras las consecuencias de las Primera y Segunda Guerras Mundiales, y en las formas de los
totalitarismos europeos de la primera mitad del siglo xx y de la neoesclavitud capitalista
occidental a lo largo y ancho de planeta.5
Mucho se escribió y se escribe sobre la guerra y el nazismo como barbarie y fracaso del
proyecto civilizatorio de Occidente; algo más se ha dicho sobre las formas de violencia que
este proyecto ha producido en los bordes de la modernidad y sus derivas en la globalización.
Como sea, lo cierto es que el momento de expansión del modo de producción capitalista
que adviene con la Revolución industrial supone un dato fundamental para entender no
sólo el carácter lineal, desarrollista y progresista de la historia, el cual no es otra cosa que una
forma del plusvalor del tiempo, sino también para entender las formas en que el sistema del
arte desde siglo xIx se inscribe en esta historia material de la pulsión del capital, en tanto pro-
ductor de diferenciales de representación, al punto de generar una geoestética-económico-
política de la representación en la que el arte está atrapado desde hace varias décadas.
Desde una perspectiva inmanente y materialista de la historia económica y técnica de
la modernidad, lo que intento apuntar con estas consideraciones es que, entre las formas
de la economía mercantil y financiera, se teje una trama donde lo que está en juego es el
modo en que los cuerpos son administrados en términos de poder y representados en
términos de arte y cultura. Pero no sólo eso, sino que busco también definir el régimen de
historicidad de lo sensible en dicha modernidad; algo que es determinante para compren-
der el modo en que se produce la máquina deseante y perversa de la modernidad, y con
ello trazar un marco, un “parergon”, a partir del cual encuadrar mis análisis sobre la Biennale
di Venecia 2107 y la documenta 14. Estos análisis los desarrollaré en dos ensayos distintos,
pero que en su conjunto se complementan.
Como sea, a pesar de lo distante que esto pueda parecer en el tiempo, lo que propongo
a lo largo de estos trabajos es tener como telón de fondo estas consideraciones generales
de la modernidad con la finalidad de ampliar el horizonte del discurso sobre el que 1) se
erige y se institucionalizan la Bienal de Venecia y la documenta en Kassel, respectivamente,
(Carácter es destino); 2) se emplazan cada una de ellas en sus ediciones actuales, en tanto
“exposiciones mundiales”, o si se prefiere “globales” (Emplazamientos); 3) plantear algunas
consideraciones sobre las condiciones de posibilidad de lo artístico en el contexto de la
crisis de la globalización (Exergos). Vale la pena anunciar que esta estructura argumental
funcionará, tanto en el ensayo dedicado a la Biennale di Venezia (Las derivas del deseo y la
4 En el argumento general de este trabajo no desarrollo las consideraciones sobre la conformación del poder respecto a la política, el derecho y el Estado. Desde luego, es fundamental tener presente esta tríada y entender los modos en que la fuerza y la potencia, como categorías ontológicas sobre las que se construye este ensayo, tienen claras resonancias en la conformación del pueblo, la nación y el poder en la historia política de la modernidad. En todo caso, quizá ayude considerar que los conceptos de fuerza y potencia tienen una clara genealogía spionozista y deleuziana en este trabajo, categorías que he desarrollado más ampliamente en mi libro Lengua herida y crítica del presente, México, Fractal/uia, 2016.5 En términos de economía política de los cuerpos, la consolidación de la modernidad capitalista industrial encontró su fórmula absoluta en el concepto de valor universal de equivalencia abstracta (valor de cambio) y con ello pudo administrar la relación entre tiempo, vida y trabajo. Por su parte, la administración de la relación tiempo, vida y desnudez se efectuó en las figuras del homo sacer y de la mera vida, como expropiaciones del cuerpo hasta la muerte, que son las formas de violencia que han caracterizado el desarrollo de la modernidad capitalista en lo político y lo económico.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
72 deuda como pulsión universal de la política, la historia y el arte I) y posteriormente el que con-
cierne a la documenta 14 (Las derivas del deseo y la deuda como pulsión universal de la política,
la historia y el arte II ).
CARÁCTER ES DESTINO: LA BIENNALE DI VENEZIA, GEOGRAFÍAS DE LA ENSOÑACIÓN
ANTONIO.- El deux no puede impedir a la ley que siga su curso a
causa de las garantías comerciales que los extranjeros encuen-
tran cerca de nosotros en Venecia; suspender la ley sería atentar
contra la justicia del Estado, puesto que el comercio y la riqueza
en la ciudad depende de todas las naciones.
WIllIam ShakESPEaRE, El mercader de Venecia,
Acto III, Escena IV.
A ocho siglos de distancia, los dichos de Shakespeare consignan a la ciudad de Venecia
como lugar arqueológico de la modernidad: el trabajo en serie en la fabricación de barcos en
los arsenales; el descubrimiento de la física de los materiales por parte de Galileo y el im-
pacto de éste en el diseño de bancos mercantes y de guerra más rápidos y ligeros; el derecho
de contrato como fundamento de la ley del Estado, y las formas de administración y sus
significados en el judío y la prostituta, todos ellos configuran sin duda un mapa imagina-
rio de la lógica del intercambio que más tarde definirán la del capitalismo y la moder-
nidad. Venecia llegó a ser no sólo el complejo industrial más grande de Europa antes de
la Revolución industrial (recordemos que el Arsenal tenía una infraestructura instalada
que le permitía ensamblar un barco en un día y contaba con la fuerza de trabajo de 16 mil
hombres para esta labor), sino una cartografía vital de las formas del capitalismo: trabajo
en serie, libertad de contrato, producción de deuda y deseo, manejo instrumental de
la naturaleza.
En esta ciudad portuaria, la navegación materializa el deseo que creó las condiciones
históricas para articular el concepto de empresa y con ello el sentido del mundo. Así, mien-
tras que el afuera de esta cuidad-puerto se volcaba hacia el mar y el futuro en el imagina-
rio de los no-lugares, la “terra incognita” y el mar eran los horizontes donde se inscribía el
sentido del futuro a partir del presente de la praxis material de la existencia. En cambio, en
su adentro, Venecia producía condiciones abstractas del intercambio a través de las formas
elementales del contrato comercial y la deuda como motor de la historia. Bien podríamos
afirmar que la solución a las relaciones entre fuerza y resistencia de los materiales que Gali-
leo efectuó en la tecnología de remos, como unidades de fragmentación de la motricidad,
son la configuración formal de la lógica fragmentaria de la fuerza, la vida y el deseo con las
que el capitalismo definirá su forma de efectuación histórica. Es quizá en este cruce imagi-
nario, entre resistencia de los materiales y fuerza de la naturaleza, que se construye la noción
de Mundo a partir de la urgencia de atraer lo y al otro hacia el centro.
Las rutas comerciales, o de las Indias o de las especias, son maneras de nombrar la ur-
gencia de ganar los recorridos para ganar el mundo como globo. De todos estos nombres,
el que sin duda muestra un residuo de la violencia fundamental es aquel que inscribe la
plusvalía económica en el sentido del gusto. Las especias son la metonimia de la voraci-
dad del progreso; y respecto a nuestra modernidad, las especias son fagocitaciones que se
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
73antojan aún viviendo en nuestro presente en el exceso de esta estética capitalista llamada
Biennale di Venezia.
La historia de la Biennale di Venezia podría dividirse en tres grandes momentos funda-
cionales y en un cuarto que significó una toma de postura respecto a uno de los aconteci-
mientos más lamentables de la segunda mitad de la historia del siglo xx: el golpe de Estado
en Chile.
La bienal inaugural de 1895 fue sin duda la expresión del espíritu compartido de las
sociedades industriales que dan cuenta del ímpetu utópico de la modernidad industrial. Así
como la categoría “Occidente” encuentra su suplemento histórico en el desarrollo histórico
material de la “empresa” renacentista, la modernidad capitalista industrial tiene su epíto-
me en la idea de exposición universal. Es en este horizonte semántico donde habría que
colocar el significado histórico, cultural y político que tiene la Bienal de Venecia. El afán de
universalidad del siglo xIx estaba cruzado por las formas de expansión neo-colonial de las
naciones capitalistas de ese siglo. El índice histórico económico que sostenía la idea de
universalidad (y tangencialmente el de proyecto civilizatorio) era el del progreso social ba-
sado en el desarrollo industrial de las naciones. En este contexto, no es irrelevante que la
primera edición de la Bienal de Venecia incluyera en sus exposiciones una parte dedicada a
las artes decorativas. Recordemos que el llamado “arte moderno” (L’Art Nouveau) buscaba
integrar en una estética la relación entre uso, naturaleza y materiales industriales, como una
lírica que daba cuenta del poder transformador de las tecnologías del acero: sueño moder-
no de transformación de domesticación de la physis y apropiación burguesa de la naturale-
za en el interior, como ya lo anotara Walter Benjamin.
Como parte de este entusiasmo moderno, en los años treinta del siglo xx, la Bienal
conoce un segundo impulso, ya no necesariamente centrado en la pretensión universalista
del desarrollo industrial, sino en una cierta lectura de la modernidad realizada a través del
arte de las vanguardias de esas décadas. Es en este momento cuando las arquitecturas de
los pabellones, en plena hegemonía del fascismo, se imponen como espacios de identidad
nacional, aquí los Giardini pasan a ser los protagonistas de este cambio de paradigma.6
En 1974 sucede un momento de quiebre en el entusiasmo que durante las primeras dé-
cadas acompañó a la Bienal. Ese año se caracterizó por ser un espacio de crítica y denuncia a
una de las formas de la modernidad: los regímenes totalitarios y dictatoriales impuestos en
el Tercer Mundo por los intereses políticos y económicos del capital. Acorde a los tiempos
de la violencia del poder, el director de la Bienal se la dedicó a Chile, algo que resultó en el
hecho de que se produjeron acciones, intervenciones y formas de publicación acordes a la
condiciones sociales e históricas del momento, y se dio espacio a prácticas más propiamen-
te performativas del arte del siglo xx.
Acorde al entusiasmo característico de la modernidad, le llegó el turno a la moderni-
dad tardía, llamada globalización. Entre 1980 y 1999, con la apertura de los Arsenale, se dio
entrada a las utopías de la diversidad, propias de la globalización: arte posmoderno, arte
de género, de minorías, arte conceptual y arte emergente supusieron una puesta al día o,
si se quiere, un paso de la modernidad a la contemporaneidad del arte en la ciudad, cuyo
índice histórico definió la lógica fundamental del capitalismo. Sin duda los momentos que
han marcado los quiebres y las nuevas estrategias de espacialización y enunciación de la Bie-
nal de Venecia están marcados por la propia historia de una ciudad que desde su fundación
se definió por una geografía del intercambio comercial y por una suerte de economía política
de la navegación, sobre la que se construyó una de las primeras figuraciones de la catego-
ría de mundo y de alteridad en la historia occidental.
6 Este dato es fundamental respecto a la genealogía de documenta. Documenta desde su inicio enfatizó más el carácter universal e internacional del arte, como lo propio de las vanguardias de principios del siglo xx, y no partió del supuesto de cierto nacionalismo artístico que fue fundamental en la Bienal de Venecia.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
74 La lógica de exhibición de la Bienal de Venecia se basa en una exposición central que
tiene un curador general, quien se encarga, propone y selecciona a los artistas invitados
que ocuparán el Padiglione Centrale de los Giardini y el Giardino delle Vergini en el Arsenale.
Sin embargo, el énfasis se hace en la representación de los distintos países en sus pabello-
nes correspondientes, incluso lo que el jurado de la bienal premia es la participación de
cada país.
La Bienal de Venecia insiste en las diferencias de las propuestas de producciones geolo-
calizadas del arte y en el modo en que dichas prácticas comprenden una problemática, o
no, convocada por el concepto curatorial que cobija cada una de las ediciones de la bienal.
Asimismo, la Bienal juega con el carácter patrimonial, artístico y turístico de la ciudad sede.
Juega con su mitología, la cual, como lo afirmé más arriba, tiene que ver con su carácter
de la ciudad ur-moderna por antonomasia: autonomía, comercio, mercado, flujos mercan-
tiles y cuasi-cosmopolitismo; lógicas originarias del deseo que acompañan desde sus orí-
genes al capital. En este sentido, la Bienal es impensable sin la ciudad donde se emplaza;
la mitología de esta ciudad define un cierto ímpetu del tiempo pasado y fundacional que
funciona como escenario suspendido del arte y del sueño cosmopolita de Europa.
Desde mi perspectiva, entender el arte conforme a las categorías de lugar, territorio y
nación, es decir, como pabellón, nos da pistas para elaborar argumentos más complejos
del funcionamiento de la Bienal. Si Venecia se remonta al carácter festivo de las ferias indus-
triales de finales del siglo xIx, habría que pensar qué es lo que se pone en juego entre del
deseo y el arte como cierta pulsión de goce que inscribe un imaginario sobre lo territorial,
lo nacional, la alteridad, lo internacional y lo contemporáneo, que la diferencia, si es que esto
aún es posible, de la documenta o de cualquier otro evento internacional de arte contem-
poráneo. O, por el contrario, habremos de conformarnos con distinguir cuál es el valor de
cambio y el discurso que produce Venecia respecto a las prácticas del arte contemporáneo:
¿investigación, crítica, mercado?
EMPLAZAMIENTO I: LA 57ª EXPOSICIÓN DE ARTE DE LA BIENNALE DI VENEZIA
Sin que necesariamente tengamos que buscar una relación causal entre esta situación de
crisis y la producción artística contemporánea, aquí importa destacar el horizonte de deseo
y la condición de posibilidad material de la praxis en donde se mueven las prácticas del
arte contemporáneo. Crisis que por lo demás instala un cierto desasosiego en la pulsión
del arte que, si en un momento permitió que la producción artística avanzara más allá del
entusiasmo posmoderno de los años ochenta y noventa, sin embargo, hoy pareciera que se
encuentra en un callejón sin salida.
En este contexto, las ediciones de la 57ª Esposizione Internazionale d’Arte de Venecia y
la documenta 14 en Kassel emplazan sus discursos y la producción artística contemporánea
teniendo un horizonte en este estado de crisis instalado en la globalización. Algunos puntos
en común, y obvios, que comparten ambas exposiciones, y que vale la pena asentar desde
ahora, son los referentes a ciertas estrategias curatoriales y museográficas. Más allá del men-
cionado horizonte de deseo y de la condición de posibilidad material de la praxis artística,
llaman la atención dos variaciones en torno al modo de resolver las muestras en las sedes y
en los espacios con los que cada una de éstas cuenta. En ambas, es claro el énfasis de hacer
menos evidente la presencia del (o de los) curador(es), tanto de los diversos lugares donde
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
75se emplazan la pluralidad de obras, artistas y países, como del protagonismo del discurso
que hasta hace poco tiempo había tenido esta agencia discursiva del arte. Por otro lado, en
ambos eventos se enfatiza de manera importante la presencia del artista y las obras, al pun-
to de que se tiende a mostrar más un corpus de producción, una cierta continuidad de in-
vestigación y, sobre todo, una estrategia de comunicación más centrada en la explicación
conceptual de las obras que un argumento más general de corte curatorial.
Pero más allá de estas consideraciones, la estructura conceptual-curatorial de ambas
muestras es francamente distinta, en lo que respecta a su agenda política, estética artística e
historiográfica; otra cosa será ver si estas diferencias, a pesar de sí mismas, no encallan en las
aporías de la modernidad globalizada. En todo caso, en las siguientes páginas me centraré
en los modos de enunciación, que desde mi perspectiva, sostienen el discurso curatorial
de la 57ª edición de la Bienal de Arte de Venecia.
Ciudad de comercio, flujo y deseo: Venecia es un imaginario detenido en el tiempo de
la historia donde se proyecta el arte como un fantasma o una latencia que habita sus calles.
Viva Arte Viva es el nombre con el que la curadora convoca a esta edición. “Viva Arte Viva
es una Bienal diseñada con artistas, por artistas y para artistas, acerca de las formas que ellos
proponen, las cuestiones que se preguntan, las prácticas que desarrollan y los caminos vita-
les que ellos han decidido seguir”.7 En lo que pareciera ser una apuesta novedosa, la cura-
dora, Christine Macel, parte de la singularidad de las obras y busca emplazar, igual que
el director de la Bienal, una reivindicación del humanismo como apuesta del arte contem-
poráneo. “[j]usto en el momento en que el humanismo está puesto en peligro, el arte hoy,
frente a los conflictos y choques del mundo, testimonia la parte más preciada de lo que nos
hace humanos. El arte es el lugar por excelencia de la reflexión, de la expresión individual y
de la libertad”, nos dice la curadora. Por su parte, el director de la Bienal afirma: “… [é]ste
es un humanismo donde el acto artístico es un acto de resistencia, de liberación y de gene-
rosidad.8
Pensada como un libro, la curaduría principal de Viva Arte Viva se despliega en nueve
capítulos que se estructuran a partir de los dos primeros: Pabellón del artista y los libros (la
autoría y la creación) y Pabellón de las alegrías y los miedos (la poética de creación), ambos
como los índices que articulan el resto la exposición en los distintos pabellones-capítulos:
Pabellón de lo común, Pabellón de la tierra, Pabellón de la tradición, Pabellón de los chama-
nes, Pabellón dionisíaco, Pabellón de los colores y Pabellón del tiempo y el infinito.
Allende la confusión de todas estas derivas “del arte y los artistas, y para los artistas”, des-
de mi perspectiva hay un sospechoso guiño por parte de la curadora que reivindica –quizá
sin demasiada conciencia, aunque sí con escasos aciertos de obras en cada uno de estos
capítulos-pabellones de la exhibición principal– cierto carácter metafísico del humanismo
que se quiere destacar como lo propio y más profundo del arte de todos los tiempos. La
curva discursiva que se hace entre el nombre de los dos primeros pabellones expuestos en
la sede principal de los Giardini y el nombre del último capítulo sin duda muestra por sí mis-
ma la intención metafísica del discurso de la curadora. De entre toda esta confusión, algu-
nas piezas producen una agenciamiento que impide que la totalidad de la exhibición prin-
cipal se pierda en la ininteligibilidad del discurso. Trabajos como los Kader Attia (Narrative
Vibrations, instalación audiovisual, 2017), Hale Tenger (Balloons on the Sea, video instalación,
2011), Edith Dekyndt (One Thousand and One Night, instalación, 2016), Liu Jianhua (Square,
instalación 2014), Leonor Antunes (…then whe raised the terrain so that I could see out, 2017) y
Liliana Porter (El hombre con el hacha y otras situaciones breves, miniatura, 2013) logran fugar
los cortes conceptuales de la curaduría y postulan relaciones más complejas, que tienen
más que ver con la latencia como factor estético que con programas domesticados de las
7 “Viva Arte Viva is a Biennale designed with artists, by artists and for artists, about the forms they propose, the quiestions they ask, the practice they develop and the ways of the life they choose”. Macel, Christine. Viva Arte Viva, en Biennale di Venezia 2017, Giardini, Arsenale, p. 3. (Folleto de la Bienal.)
8 “Today, faced with world full of conflicts and shocks, art bears witness to the most precious part of what makes us human, at a time when humanism is precisely jeopardized, Art is the ultimate ground for reflection, individual expression, freedom…”. Idem. “This is a humanism in wich the artistic act is an act of resistence, of liberation and of generosity”. Ibid., p. 2. (Folleto de la Bienal.)
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
76 poéticas cuasi miméticas de las ciencias sociales, apropiadas por el arte contemporáneo. En
una tensión entre tiempo, vida e historia del pathos de la imagen, la particularidad de estas
obras es que inflexionan de manera muy sugerente lo que la totalidad del emplazamiento
curatorial en el espacio intenta recorrer torpemente y de manera confusa.
No me gustaría insistir mucho más en esto, allende de que hacer un comentario sobre
los aciertos de la muestra central de la Bienal de Venecia sería no sólo una pretensión, sino
un despropósito. Más bien me interesa comentar de manera más puntal la pertinencia de
cuatro pabellones nacionales que, desde mi perspectiva, no sólo son potentes estética y ar-
tísticamente, sino que ponen en perspectiva y profundidad lo que a mi entender serían los
cuestionamientos más radicales que el arte contemporáneo hace a la crisis de la globaliza-
ción. Los pabellones nacionales que abordaré de manera breve son: Estados Unidos, Taiwán,
Iraq y Alemania. El análisis más puntual sobre la crisis de la globalización lo desarrollaré en la
segunda entrega, toda vez que haya elaborado mis argumentos respecto a ambos eventos
internacionales.
Estados Unidos estuvo representado en la edición 57ª Biennale di Venezia por el artista
radicado en Los Ángeles, Mark Bradford. A partir de una resignificación material, composi-
cional y discursiva de las problemáticas que han sido continuas en su trabajo (la raza,
el género y la identidad), Tomorrow is Another Day coloca en el espacio y actualiza ciertos
mitos, entendidos como potencias estéticas (perceptuales y afectivas) a través de los cuales
se pone en operación cierto pathos de la sociedad contemporánea. Lejos de una estrategia
narrativa o conceptual, este proyecto de Mark Bradford obstruye los relatos y el sentido de
los mitos por medio de una saturación, deformación y desbordamiento externo e interno
del espacio del Pabellón de Estados Unidos en los Giardini. Así, las representaciones de
Hefesto (dios del fuego y del trabajo) o de Medusa (divinidades monstruosas) son recon-
ducidas a su nivel pulsional mediante el juego del anacronismo entre materia orgánica e
industrial. Lo mismo sucede en el nivel arquitectónico, pues el artista somete a una defor-
mación monstruosa el espacio del pabellón. Lo que en principio aparece en la fachada
como la alegoría de la decadencia del Estado norteamericano en la era Trump –imposible
no referirse a la ruina de la Casa Blanca– es suplementado a partir de la lectura de las formas
implícitas de la violencia y la fuerza de lo social, como pulsión desbordante del orden de la
representación y condición crítica a la hegemonía del poder.9
El Pabellón de Taiwán representado por Tehching Hsieh, artista de amplia trayectoria
internacional, gira en torno a las relaciones entre cuerpo, tiempo y trabajo. El nombre mis-
mo del proyecto de este pabellón Doing Time enuncia lo que es la medida y la afección
del tiempo en la sociedad contemporánea.10 De matriz performática, los videos, las foto-
instalaciones y las cartografías urbanas que el artista traza abordan la forma paradójica del
tiempo en las sociedades capitalistas actuales. Instalados en el Palazzo delle Prigioni, frente
al Gran Canal principal y a un costado de la Plaza de San Marcos, el despliegue de los dos
videos que forman parte del performance y su documentación One Years Performances son
una exploración sobre la paradoja que evoca el título del proyecto Doing Time. En Once Year
Perfomance 1980-1981, el artista se somete, al punto del vértigo, a la opresiva y compulsiva
disciplina de “checar tarjeta” de empleado cada hora del día durante un año. En contrapunto
a esta acción, en One Year Perfomance 1981-1982, Hsieh es un “outsider” que vagabundea
durante un año por la calles de Nueva York sin lugar de refugio establecido. A la manera de
un homeless, el artista produce una afectación del tiempo cósmico sobre su cuerpo, como
otra forma del transcurrir. La tensión dialéctica entre ambas piezas se resuelve en el modo
mismo de documentarlas y emplazarlas en el espacio del Palazzo.
9 Véase Bradford, Mark. Tomorrow is a Another Day, Pabellón de Estados Unidos, Venecia, 2017. Disponible en: <http://www.resnicow.com/client-news/mark-bradfords-tomorrow-another-day-premieres-57th-international-art-exhibition-la>.
10 Véase Hsieh, Tehching. Doing Time, Pabellón de Taiwán, Venecia, 2107. Disponible en: <http:// u-in-u.com/es/bienal-venecia/2017/pabellon-de-taiwan-2017/>.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
77Si la compulsión de repetición del tiempo tiene que ver con la fragmentación de la fuer-
za de trabajo en la jornada laboral, lo que resulta de ello es la forma económico-política del
desgaste como inscripción del tiempo en el cuerpo. De aquí que el registro del cambio en
el cuerpo del artista sea el índice de la documentación de la pieza: las fotografías tomadas
en el transcurso de un año de checar la tarjeta en el reloj son el soporte “necesario” de la
documentación de esta acción.
El otro lado de este “haciendo tiempo” se relaciona con el modo de transitar del cuerpo
por el tiempo de las estaciones en Nueva York. Sin acción alguna, el cuerpo atraviesa el
tiempo cósmico, no el que devora ni aniquila, sino el que devuelve el sentido a la pulsión,
a la mera vida, algo que incluso es perseguido por el sistema de vigilancia de Nueva York.
Doing Time es la puesta en tensión dialéctica del tiempo del Cronos y el Aión.11 Doing Time
no es una cita o una mera ilustración de las divinidades griegas del tiempo, más bien es la
búsqueda arqueológico-existencial que trama el adentro y el afuera de la fuerza del cuerpo
como unidad de valor del capitalismo y sus políticas.
El Pabellón de Irak, Archaic, curado por Tamara Chalabi y Paolo Colombo en el Palazzo
Cavalli-Franchetti, es una arqueología de la violencia y sus pulsiones: la indeterminación, el
terror, la catástrofe y el cataclismo; pero también una crítica del terror de la historia. Pensado
a la manera de un archivo o un gabinete de museo de arqueología o antropología (algo
que el palacio dispone por principio), el emplazamiento de las vitrinas en cifra warburbiana
es la producción sobre el pathos fundamental que desde siempre parece haber acompa-
ñado a Irak. Entre las culturas antiguas más enigmáticas y herméticas de la historia, están
las que se asentaron entre las tierras bañadas por el Éufrates y el Tigris: Mesopotamia, Ba-
bilonia, Asiria, Sumer, Canaán. La historia de estas civilizaciones se pierde en el pozo abisal
del tiempo, donde terror y cataclismo se confunden en las infinitas leyendas de la zona, las
cuales intentan nombrar el hiato como condición desfondada del origen. ¿Qué son las ver-
siones siempre en disputa de la Torre de Babel, del Diluvio Universal, de la Tierra maldita de
Gehena, del Paraíso perdido? Ni leyendas ni mitos, son historias desfondadas de un índice
sobre el que se inscribe un relato tejido, como lo piensa Thomas Mann, entre el enigma y el
presente. Como sea, lo cierto es que la elección de las obras que componen la totalidad de
este pabellón son una crítica a la violencia de la historia, a partir de algo que aquí postulo
como una teoría crítica del mito.12
Desde esta perspectiva, considero que el modo en que constelan los siete temas-gabi-
netes y la franca intención de ser emplazados, bajo la cifra del “Pathosformel” warburgbiano,
echan a andar una crítica a la historia del terror de acuerdo con un cierto carácter ontológico
en el que la vida, el tiempo y la existencia se anudan con el cosmos en forma de cataclis-
mo.13 De ahí vienen las siete temáticas donde la historia humana se desfonda en la relación
de la existencia con los elementos de la naturaleza, la diáspora, la guerra y el ritmo: el agua,
la tierra, la caza, la escritura, la música, el conflicto y el éxodo. ¿No son estos temas, al fin y
al cabo, formas ya dichas del desfondamiento del origen y quizá de la violencia que va de la
Torre de Babel al Paraíso perdido? En todo caso lo que importa es que este cataclismo es lo
que se despliega como terror de la historia en los gabinetes, que empezando por piezas ar-
11 Respecto a una explicación sucinta y precisa de los conceptos de tiempo en la cultura griega, véase Núñez, Amanda. “Los pliegues del tiempo: Kronos, Aión y Kairós”. Disponible en: <http://yoochel.org/wp-content/media/amanda_nuniez_los_pliegues_del_tiempo.pdf>.
12 El concepto de teoría crítica del mito considera que las mitologías “originarias” son algo más que un problema que pueda ser abordado por la hermenéutica filosófica. Los relatos míticos tienen una función política en el presente histórico. En este contexto, preguntar críticamente por sus condiciones de posibilidad nos permite no naturalizarlos y normalizarlos como narrativas del origen y lo originario. Antes bien, abre su interpretación hacia los modos que son instrumentalizados en términos del presente histórico de un pueblo. Las condiciones epistemológicas de esta teoría crítica del mito no las puedo desarrollar en este trabajo, pero siguen las categorías con las que la teoría crítica adorniana y benjaminiana, así como el análisis de discurso, atienden las condiciones materiales del relato y los enunciados.
13 La idea del cataclismo proviene del prólogo “La bajada a los infiernos” con el que Mann comienza su novela José y sus hermanos (México, Aldus, 2003). Sin duda esta figura que Mann introduce para explicar el enlazamiento entre naturaleza e historia merece un desarrollo mayor; aquí lo traigo a cuenta en virtud de que a través de ésta se suplementa la dialéctica entre catástrofe y guerra en el sentido que el cataclismo sumerge el acontecimiento de la historia a un “sin comienzo”, donde vida, existencia e historia suponen una escisión o ruptura radical. En este sentido, me parece que Mann conceptualiza los relatos de la Torre de Babel, El Diluvio, La tierra de Gehena y el Paraíso perdido no como mitos fundacionales de la cultura occidental provenientes del medio-oriente, sino más bien como una forma radical de la violencia que da cuenta del modo en que esto se pierde en las formas inmemoriales de los pueblos y regresa como relato mítico en todas las culturas mesopotámicas que habitaron entre el río Éufrates y el Tigris.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
78 queológicas de la antigua Siria terminan en el gesto imposible de pintar la guerra y producir
la sombra como alegoría, con la que Francis Alÿs se pone en el frente de guerra en Mosul.14
Sin duda, la complejidad y los pliegues que, sobre el resto recuperado de una historia
de la violencia, hacen los artistas que forman parte del pabellón son un acierto de los cu-
radores a la hora de emplazarlos en la biblioteca del Palazzo Cavalli-Franchetti. Visto desde
esta perspectiva, cada uno de los gabinetes inscriben la historia de las guerras en Iraq como
la cifra estética del cataclismo; aquí el acierto de emplazar las vitrinas, que al tiempo que se
sostienen en un gesto arqueológico, desembocan en una imposibilidad y en la historia de
un espectro (el de la violencia) que acompaña la historia de Iraq.
Si de mito-crítica hablamos, sin duda no puedo dejar de referirme al performance Faust
de la artista Anne Imhof, activo a lo largo de toda la Bienal de Venecia en el Pabellón de
Alemania.15 Con una presentación al día, que dura dos horas, y el resto del tiempo el pa-
bellón vacío, este performance es algo más que una cita o paráfrasis del mito del Fausto. Se
trata más bien de un espaciamiento afectivo de la leyenda del Fausto que se lleva a cabo
mediante una dialéctica en suspenso, la cual produce un relámpago y una iluminación ben-
jaminiana de crítica del presente. Concebido como una “acción” para ese sitio específico, el
pabellón alemán es intervenido por una estructura casi invisible, cuya función es soportar
una construcción de vidrio templado que produce la doble sensación de suspensión de
la gravedad y de transparencia. En esta suerte de vitrina, a la que el público accede, los
“actores” están colocados en plataformas de vidrio templado emplazadas a distintas alturas
y profundidades del volumen del edificio. Mientras esto pasa en las paredes, el visitante
es forzado a caminar sobre el vidrio, el cual deja al descubierto el firme cemento del piso
original del pabellón. Debajo y en distintas alturas, es en esta estructura de cristal donde se
despliega el “tableau vivant” del Fausto.
Los personajes son ejecutados por atractivos jóvenes de ambos sexos, que activan la
historia sólo a partir del movimiento del cuerpo en el espacio y que indudablemente con-
ducen al imaginario del espectador al mundo de la publicidad y de la moda actuales. Es
fácil distinguir quiénes son Margarita, Helena, Mefistófeles y los dos cuerpos de Fausto.
Es importante destacar que no hay diálogos, que la actuación está apenas presente y que
el énfasis de la acción descansa, sobre todo, en el modo en que el performance construye
su dispositivo estético a partir del cuerpo, no sólo de los performers sino del público, así
como es imposible y suspendida la interacción entre unos y otros; esto a pesar de lo intru-
siva que es la relación entre los cuerpos de los actores y los espectadores.
Un elemento fundamental del despliegue de la acción en el espacio es el que tiene
que ver con el modo en que los cuerpos de los “actores” construyen la afección estética
desfigurando sus movimientos, al punto de que lo que se percibe es la relación entre opre-
sión, pulsión y abandono. Importante también es el voyerismo inducido del público que
no puede sino perseguir la acción de los actores; a lo que se suma el desencuentro entre
todos los cuerpos, ya sea por la transparente clausura de los cristales o por las tensiones y
las fugas corporales de los intérpretes. Es sobre este registro radicalmente performático que
se estructuran y se sobreponen los niveles de significación de esta acción, los cuales van
dirigidos –al menos en la intención de la artista– a mostrar que “…la esencia del capitalismo
es el consumo desenfrenado y la destrucción de los cuerpos”.16
15 Véase VernissageTV, Anne Imhof: Faust / German Pavilion, Venice Art Biennale 2017, [video online], 13 de mayo de 2017. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=TCF3buPU670>.
16 Pfeffer, Susan. “Is a Solipsistic Choir”, en Faust. Anne Imhof. Gemany Pavillion, Londres, Koening Books/Serpentine Gallery, 2017, p. 9.
14 Los artistas que participaron en este pabellón fueron: Sherko Abbas, Francis Alÿs, Sadik Kwaish Alfraji, Ali Arkady, Luay Fadhil, Nadine Hattom, Shaker Hassan Al Said, Jawad Salim y Sakar Sleman.
Véase “The Iraq Pavilion at the 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia”, en Ruya Foundation for Contemporary Culture. Disponible en: <https://ruyafoundation.org/en/project/venice-biennale-2017/>.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
79En lo que ha de ser leído como una forma localizada del capitalismo global en el primer
mundo, y en Alemania en particular, la pieza explora la expropiación del cuerpo en la socie-
dad de la información por la imagen que el sujeto produce de sí mismo en la red y en las for-
mas del deseo onanista al que se ha reducido su sexualidad. En suma, Faust explora el modo
en que en el capitalismo informático, la imagen de sí, suplanta al sujeto y con ello produce
una forma distinta del fetichismo de la mercancía: la de la propia subjetividad. No se trata
de una mera denuncia. Desde mi perspectiva la potencia estética de la pieza descansa en
el hecho de desplazar el dilema fáustico de la relación de poder, saber y deseo –colocados
en el objeto como lógica de la modernidad y en Goethe en el amor de Margarita y en la be-
lleza de Helena–, hacia los cuerpos volcados a su propio fantasma en tanto objetos-sujetos
del deseo del capital.
Son comprensibles las críticas que en primera instancia se le pudieran hacer a este per-
formance respecto a su carácter eurocéntrico y a cierta apología de la belleza clásica que
pudiera leerse de inmediato en éste. Sin embargo, esa consideración deshecha demasiado
rápido el registro estético del solipsismo que hace operar lo fáustico en esta pieza. En el
punto de borramiento entre el sujeto y el objeto del deseo, se lleva acabo lo que bien po-
dría leerse como el estadio tardo-capitalista globalizado del mito del Fausto en Occidente.
Si Goethe reivindica, bajo la rúbrica de un cristianismo generoso, a Fausto en nombre de la
separación radical entre el amor, la belleza y el erotismo; si Mann lo condena al frío perma-
nente del cuerpo y a ya no sentir amor porque deseó la belleza y el acto absoluto del arte;
la lectura que Anne Imhof realiza en este perfomance es la forma en que el eros, la belleza
y el amor se resuelven en el narcisismo autoerotizado, como pulsión fundamental del solip-
sismo contemporáneo.
EXERGO: PATHOS-MYTHOS. EL ETERNO RETORNO COMO CRÍTICA POLÍTICA DEL PRESENTE
Desde hace algunas ediciones de la Bienal de Venecia ha aparecido la inquietud constante
por saber cuál es el estatuto de la historia del arte en el presente de la producción artística.
Desde la edición de 2013, y con la exposición principal, El Palacio Enciclopédico, curada por
Massimiliano Gioni, es innegable cierta sintomatología que la práctica curatorial y artística
revela respecto al estatus del pasado y la historia del arte. Sin duda, el intento de generar
una gran enciclopedia del arte del siglo xx es reveladora de esto, no sólo por el significado
que acompaña a la palabra “enciclopedia”, sino, sobre todo, por la matriz conceptual sobre
la que el curador despliega ese concepto.
Me refiero al Libro Rojo de Carl Jung. Tengamos en cuenta que las nociones centrales
de inconsciente colectivo y de los arquetipos en Jung no se refieren a figuras o símbolos
codificados, sino a estructuras primario-pulsionales sobre las que se construyen diversas
representaciones y figuraciones culturales e históricas, y que, en tanto responden a im-
pulsos colectivos primitivos, son factibles de ser comparadas. De acuerdo con el concepto
jungiano de arquetipo (el cual consiste en formas abstractas innatas que estructuran los
niveles más profundos de la psique según lo que está más allá de la propia psique –la vida,
el cuerpo y su dependencia con el entorno inmediato–), sería factible rastrear la pulsión
colectiva de las formas del arte. Más allá de las excentricidades que pudo haber provocado
la tesis de Jung a lo largo de la historia, aquí importa resaltar el giro que el curador de la
Bienal de Venecia de ese año hizo hacia una arqueología de la mímesis artística y su relación
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
80 con la sobreposición de estructuras y de símbolos que podrían justificar un “continnum”
de la historia del arte hasta nuestro días. No se trata de una voluntad de forma, sino de una
estructura primitiva que conecta pulsión y representación.
Todo el futuro del mundo fue el título de la edición de la Bienal de 2015, curada por Okwui
Enwezor. La tesis central de esta edición consistía en generar, a través del conjunto de todas
las piezas y los pabellones, una suerte de imagen dialéctica benjaminiana. Teniendo como
leitmotiv durante toda la bienal la lectura continua, a manera de perfomance, de El Capital de
Marx –en lo que me atrevería a llamar, haciendo una paráfrasis igualmente benjaminiana, la
era de la reproductibilidad de la violencia del capital–, Enwezor buscaba una actualización
de la posición de los cuerpos en el espacio social producido por el modelo global de mer-
cado y trabajo: guerra, migraciones, desplazamientos, emergencia del “precariato”, como
definición de clase en las sociedades contemporáneas. En términos de sintomatología y
visto en perspectiva, lo que la Bienal de 2015 introduce es un registro diferenciado sobre las
lógicas de la violencia tras la crisis de la globalización, que tiene que ver con la fuerza y su
conversión a valor de cambio como fundamento del capital, pero, y en esto hay que reco-
nocer el trabajo que durante años Okwui Enwezor ha realizado respecto a la colonización,
como condición que estructura el capitalismo moderno.
Hay un elemento más sobre el que me gustaría llamar la atención: el modo en que
la práctica curatorial en los últimos años ha recuperado ciertos registros teóricos que tie-
nen que ver con la crisis de la modernidad industrial y el desarrollo de la técnica que se
vivieron a principios del siglo xx. Las referencias a Marx, Jung, Benjamin no son gratuitas;
antes bien me parece que resuenan como una cierta forma de lo que fuera la intelligenza
europea de los “tiempos modernos”.
Llegado a este punto y después de estos análisis, parece que uno de los síntomas que se
ha mostrado en las tres últimas ediciones de la Bienal de Venecia tiene que ver con el modo
en que la práctica artística del arte contemporáneo se orienta hacia el sentido del “comienzo”
como latencia material. En particular, la propuesta que se emplaza en Arte Viva Arte gira en
torno a una poética del abismo como potencia crítico-estética del presente. Más allá de
la exposición presentada en Padiglione Centrale y en el Giarndino delle Vergini, lo que he
intentado mostrar, al detenerme en cuatro pabellones, es la forma en que la latencia de lo
vivo aparece como una constante que reconduce las preguntas que el arte se hace hoy en
día hacia una estética y una poética de la inmanencia en la que confluyen las condiciones
de lo existente para la globalización. Es el punto donde el arte inflexiona sus búsquedas
hacia la fuerza, la potencia, la pulsión, el goce; pero también el caos, el conflicto y la violen-
cia parecieran anunciar a Dionisio como mensajero de la creación: el uno primordial, cuyo
despliegue en el horizonte de la globalización, y tras el agotamiento de los discursos iden-
titarios sobre las singularidades culturales, de raza, de género y de historia, aparece como
aquello a partir de donde pensar el estado de crisis en el que se encuentra sumergida la
globalización.
En todo caso, lo que observo es un quiebre en torno al sentido de lo estético, donde
éste se relaciona más con condiciones de posibilidad de lo sensible, vinculadas con cierta
relectura de la ontología material de la vida, la historia y el tiempo. Espero desarrollar este
asunto en la segunda parte de este trabajo, donde intentaré mostrar de qué manera el im-
pulso dionisíaco se estructura como condición de posibilidad para pensar una teoría crítica
de la historia del tiempo presente del arte.
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
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: 200
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Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes Visuales de la oea / A Model of Latin American Art: José Gómez Sicre and the Visual Arts Unit of the oas María Clara BernalDirectora de la Escuela de Posgrados de la Facultad de Artes y Humanidades y Profesora Asociada
en el Departamento de Historia del Arte
Universidad de Los Andes, Bogotá
Colombia
Ivonne PiniProfesora titular y emérita
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
Colombia
Resumen
A partir de la segunda posguerra se perfiló, desde el Departamento de Artes Visuales de la
oEa, una caracterización particular del arte latinoamericano. El crítico y gestor cubano José
Gómez Sicre, director de la entidad, fue clave en la difusión de la iniciativa que buscaba pro-
yectar internacionalmente el arte de América Latina. Gómez Sicre, en estrecha relación con
el pensamiento artístico generado desde el MoMA de Nueva York, generó un modelo que
pretendía contrarrestar las tendencias locales para validar la categoría de arte internacio-
nal que se impulsaba desde el Museo. Occidentalidad, internacionalismo y anticomunismo
constituyeron una trilogía básica en el modelo impulsado.
Palabras claves: América Latina, oEa, MoMA, Alfred Barr, José Gómez Sicre, internaciona-
lismo, arte latinoamericano, Guerra Fría
Abstract
Since the second postwar the Department of Visual Arts of the oaS started configuring a par-
ticular characterization of Latin American art. The figure of José Gómez Sicre, director of the
Department, was instrumental in spreading the model that sought to project Latin American
art internationally. Gómez Sicre, close to the artistic thought generated by the MoMA in New
York, created a model that claimed to counteract local trends and to validate instead the cat-
egory of international art driven from within the Museum. Western culture, internationalism
and anti-comunism constituted the basic trilogy in the model proposed.
Key words: Latin America, oaS, MoMA, Alfred Barr, José Gómez Sicre, internationalism,
Latin American Art, Cold War
Entregado: 8 de octubre de 2015
Aprobado: 7 de mayo de 2017
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82 Desde finales de la década de 1940, la Unión Panamericana, más tarde denominada
Organización de los Estados Americanos (oEa), a través de su Departamento de
Artes Visuales, estableció una serie de presupuestos acerca de cuáles debían ser las
características a promover en el arte latinoamericano. Desde un principio hubo una fuerte
inclinación por consolidar un lenguaje capaz de comunicar más allá de las fronteras nacio-
nales y regionales. Con esta nueva propuesta se evitaba el arte indigenista, el cual se veía
como atrasado, y al mismo tiempo se les hacía frente a las expresiones del pensamiento de
izquierda que se manifestaban a través del realismo social, promulgado en el continente en
especial por la escuela muralista mexicana. Este interés surgía en el marco de la reformula-
ción de las relaciones entre Estados Unidos y América Latina al finalizar la Segunda Guerra
Mundial, las cuales aumentaron durante el periodo de la Guerra Fría y el posterior triunfo
de la Revolución Cubana, sin olvidar la formulación de las políticas de la Alianza para el
Progreso (1961-1970).1
Este texto desarrolla un episodio particular en el cruce entre políticas gubernamentales
y fenómenos del campo del arte, a partir de una de las figuras más influyentes en la consoli-
dación de un modelo de arte latinoamericano internacional: el crítico y gestor cubano José
Gómez Sicre (1916-1991). El alcance de la influencia de Gómez Sicre sobre el desarrollo y
difusión del arte latinoamericano ha sido tema de desacuerdo para el mundo del arte tanto
para sus contemporáneos como en años posteriores. El estudio que presentamos está ba-
sado en documentos, en su mayoría inéditos, que se encuentran en el Archivo de la Nettie
Lee Benson Latin American Collection perteneciente a la Universidad de Texas en Austin.
Hay dos aspectos que se destacan en esta investigación: primero, la relación de José
Gómez Sicre con el influyente director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA),
Alfred H. Barr Jr.; y segundo, la identificación que había entre ambos con respecto a cómo
y qué arte latinoamericano debía proyectarse internacionalmente, y el impacto que ese
acuerdo tuvo tanto en el momento como posteriormente. Ambos aspectos están eviden-
ciados en un intercambio epistolar que permite rastrear y analizar proyectos compartidos a
la luz de la construcción de políticas culturales en la primera mitad del siglo xx.
El vínculo entre estos personajes se inició con la visita exploratoria que Barr realizó a
Cuba en compañía de Edgar Kaufmann en el verano de 1942. Ahí tuvieron como anfitriones
a María Luisa Gómez Mena,2 su esposo, el pintor Mario Carreño y a José Gómez Sicre. En esa
ocasión, los norteamericanos compraron varios trabajos de artistas cubanos, entre los que
se encontraba Madre e hijo (1939) de Wifredo Lam, para la colección del MoMA.
Sabemos por las primeras cartas que, desde un principio, Gómez Sicre vio en la figura
de Barr la posibilidad de llegar a una audiencia internacional; y Barr, por su parte, encontró
en el cubano un posible aliado en sus planes para expandir no solamente la colección del
Museo en donde trabajaba, sino también su conocimiento y eventualmente el del público
norteamericano sobre el arte de la vecina América Latina. Barr le agradece constantemente
a Gómez Sicre por enviarle información tanto de arte cubano como de arte latinoamerica-
no. Es significativa la primera carta, fechada en agosto de 1942, pocos meses después de
conocerse, pues establece la visión que Barr tenía de Gómez Sicre y con esa apreciación fija
tempranamente el rol que le atribuye y que llevaría a que ambos fueran parte importante
en la ejecución de las políticas culturales durante la Guerra Fría.3 En la carta el norteameri-
cano escribe:
1 Con el nombre de Alianza para el Progreso se proyectó dicha ayuda durante un periodo de 10 años. En 1961, el presidente John F. Kennedy propuso un programa de asistencia económica, social y política para América Latina. Un objetivo político para impulsarla era impedir la influencia de la Revolución Cubana en el continente, de ahí que se trazaran como objetivos: promover gobiernos democráticos, estimular reformas en el campo, combatir el analfabetismo y trabajar por la estabilidad económica. Después del asesinato de Kennedy el proyecto se diluyó y la ayuda terminó orientada hacia el campo militar.
2 María Luisa Gómez Mena en esos años era dueña de uno de los ingenios azucareros más importantes de Cuba y se había posicionado como una de las principales mecenas del arte en el país.
3 Hay una extensa bibliografía sobre la relación entre la Guerra Fría y las políticas culturales. Algunos de los títulos son: Sanders, Frances Stonor. La cia y la Guerra Fría cultural, Editorial Debate, Barcelona, 2001; Calandra, Benedetta y Franco, Marina (eds.). La Guerra Fría cultural en América Latina. Desafíos y límites para una nueva mirada a las relaciones interamericanas, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2012; De Pedro, Antonio E. (coord.), El arte latinoamericano durante la Guerra Fría: figurativos vs. abstractos, uptc, Colombia, 2015; Fox, Claire. Arte panamericano. Políticas culturales y Guerra Fría, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2016.
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83Estimado Pepe: sabes que no puedo compensar todo el tiempo y dedicación que nos diste
durante nuestra visita a Cuba. Eres un hombre excepcional, pues combinas inteligencia y sa-
biduría con justicia, y tienes una apreciación desinteresada de una gran variedad de artistas
y de arte.4
Barr se despide solicitándole a Gómez Sicre que lo mantenga al día de lo que ocurre en La
Habana y le pide, además, que le haga saber si el MoMA puede ser de ayuda en su trabajo a
favor de la pintura cubana.5 Gómez Sicre no dejó este ofrecimiento en el olvido; por el con-
trario, en ese momento comenzó de manera sistemática su campaña por internacionalizar
el arte cubano y latinoamericano usando sus conexiones en Nueva York.
Esta relación se planteó desde un principio como recíproca. Para el año siguiente a su
primer encuentro, Barr le solicitó ayuda a Gómez Sicre para conseguir apoyo del entonces
presidente de la isla, Gerardo Machado, para la realización de una exposición de arte cuba-
no en Estados Unidos. Después de múltiples vicisitudes documentadas en la corresponden-
cia, entre otras, el retiro de Barr como director del Museo en octubre de 1943,6 la exposición
curada por Gómez Sicre se realizó bajo el título Cuban Painting Today (1944-1945). La mues-
tra se inauguró en el MoMA de Nueva York y después se exhibió en diferentes ciudades
norteamericanas durante los dos años siguientes.7 Existe registro de una exposición de
acuarela y dibujo, titulada Watercolors and Drawings by Six Cuban Painters, que viajó de ma-
nera paralela por otros lugares de menor reconocimiento8 también con el apoyo del MoMA.
La colaboración de Gómez Sicre en la organización de estas dos muestras fue celebrada
por la junta directiva del MoMA, quienes expresaron su agradecimiento otorgándole al cu-
bano una membresía como asociado al Museo por 10 años.
En la presentación que se hizo de Cuban Painting Today en el MoMA describía la muestra
como el espacio para dar a conocer el arte cubano en Norteamérica. La exposición fue re-
señada en Cuba por la Gaceta del Caribe en el artículo “Colores cubanos en Nueva York”, con
un tono triunfal en el que se hablaba de una “heroica invasión a los yankis”.9 En carta al co-
mité editor de la revista, Alfred Barr calificó el éxito de la exposición:
La “invasión” a Nueva York ha terminado […] No hay duda alguna de que el éxito de la pintura
cubana en Estados Unidos ha sido muy grande. Mayor, quizá, que el que tiene entre algunos
cubanos que hasta ahora han hecho relativamente tan poco para ayudar al movimiento pic-
tórico de su país.10
6 Barr continuó en el Museo como asesor del siguiente director, René d’Harnoncourt, y después como director de colecciones. Desde su puesto ejerció influencia en esta institución hasta 1968.
7 Entre octubre de 1944 y mayo de 1945, la muestra viajó por Chicago, Utha, Washington y Minneapolis. Información en carta fechada el 22 de septiembre de 1944. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. Según consta en cartas fechadas en 1946 y dirigidas a Gómez Sicre desde el Museo, cuando ya trabajaba en la Unión Panamericana, el manejo que se le dio a la exposición fue el habitual para la época. Varias obras fueron vendidas no solo en la itinerancia, sino en el MoMA antes de que la muestra pudiera viajar, repartiéndose el dinero entre Gómez Sicre y los artistas participantes.
8 Entre noviembre de 1944 y febrero de 1945, la muestra viajó al Springfield Arts Association, al Woman’s College de la Universidad de Carolina del Norte y al Isaac Delgado Museum of Art en Nueva Orleans.
9 “Colores cubanos en Nueva York”, en Gaceta del Caribe, La Habana, mayo de 1944.
10 Carta de Alfred Barr dirigida al comité editor de la Gaceta del Caribe, fechada el 18 de julio de 1944. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. Las autoras consideran que esta carta es particularmente interesante por varios aspectos: 1) menciona problemas que un extranjero difícilmente podría identificar en una visita corta como la que hizo Barr a Cuba; 2) está escrita en un fluido español; lo que no deja de sorprender, pues las cartas del crítico norteamericano a Gómez Sicre estaban habitualmente escritas en inglés; 3) se menciona entre los benefactores tanto a Gómez Sicre como a su aliada, María Luisa Gómez Mena, y como opositores al proyecto a Wilfredo Lam, con quien Gómez Sicre tenía profundas diferencias ideológicas; 4) la carta no está firmada por Barr, a pesar de que él aparece como signatario. Por todo lo anterior, se podría pensar en la intervención directa de Gómez Sicre en su escritura para validar su posición.
4 Carta de Alfred Barr a José Gómez Sicre fechada el 16 de agosto de 1942. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. [Traducción de las autoras.]
5 Con esto, Barr se refería, en particular, a la difusión del arte de la isla que Gómez Sicre había empezado con la organización de la Exposición de Pintura y Escultura Moderna Cubana en la Institución Hispano Cubana de Cultura en La Habana en 1943.
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84 Barr expresa cómo en su visita lo ha “deprimido el descuido oficial y particular que sufren
algunos de los mejores pintores de Cuba”. Sin embargo, menciona la colaboración de María
Luisa Gómez Mena y de Gómez Sicre, quienes, según él, dieron un paso decisivo para hacer
posible la exposición. La carta termina con una justificación de la ausencia de Wifredo Lam
en la muestra y asume la responsabilidad por la selección que se hizo.
A pesar de que la exposición fue el detonante, la colaboración de Barr y Gómez Sicre
no se limitó al trabajo con el arte cubano. Muy pronto Gómez Sicre empezó a ampliar su
área de interés e influencia a otras islas del Caribe e hizo partícipe a Barr. La muestra de arte
cubano que Gómez Sicre organizó en Haití renovó el intercambio epistolar entre los dos
personajes en enero de 1945. En esa ocasión Gómez Sicre apoyó la labor del norteamerica-
no DeWitt Peters, quien había fundado recientemente una academia para los pintores naive
de Haití y fue el responsable de abrir un mercado significativo para su difusión en Estados
Unidos. Al respecto, Gómez Sicre le informa a Barr:
El movimiento acá está centralizado exclusivamente en la organización dirigida de manera
generosa por el pintor americano DeWitt Peters, quien está haciendo un esfuerzo tremendo
para mantener un grupo coherente de pintores trabajando juntos sin ningún tipo de malas
influencias.11
Por “malas influencias” Gómez Sicre se refería a las ideas revolucionarias que el grupo de in-
telectuales de La Rouche promulgaban en Haití. En el párrafo siguiente el cubano halaga la
labor del presidente haitiano Elie Lescot y la de su hijo como ministro de asuntos interiores,
además del interés que éste mostraba por el arte. Es importante recordar que, a finales de
1945 y comienzos de 1946, se produjo la caída del gobierno de Lescot, simpatizante del go-
bierno francés, y la llegada del poeta surrealista André Breton a Haití, sucesos que abrieron
el espacio para las “malas influencias” que había que frenar, según Gómez Sicre. En la ante-
sala de la Guerra Fría era necesario detener los movimientos de izquierda, postura que com-
partían tanto Gómez Sicre como las autoridades del MoMA.
GÓMEZ SICRE LLEGA A NUEVA YORK
A finales de 1945, José Gómez Sicre anuncia su llegada a Nueva York. Un aspecto significati-
vo de su correspondencia con Barr había sido la insistencia de este último en conseguir
fondos para llevar al crítico cubano a vivir a esa ciudad, motivándolo para que aplicara en
programas académicos con posibles investigaciones sobre arte latinoamericano. En las car-
tas se evidencia que en realidad no había un interés de ninguno de los dos para que Gó-
mez Sicre profundizara en su educación, éste era tan sólo el pretexto para que viajara y se
estableciera en la ciudad. En febrero y septiembre de 1943, Barr le escribe a Gómez Sicre
felicitándolo por su admisión a la Universidad de Nueva York, pero se lamenta por no haber
encontrado fondos para su mantenimiento en dicha ciudad y le pide que posponga su
viaje a menos que encuentre un benefactor en Cuba. Explica que la complicación para
cumplir con este deseo compartido radica en que las becas para estudios en la cultura ha-
bían desaparecido después de la guerra.
Cuando finalmente Gómez Sicre logra obtener su beca de estudio, Barr estaba en el pro-
ceso de retirarse de su puesto; pero, desde su posición de asesor del nuevo director, movió
sus influencias para que las exposiciones propuestas siguieran adelante. Sin embargo, la
relación de Gómez Sicre con el MoMA terminó ahí. En cartas posteriores escritas por Mon-
11 Carta de Gómez Sicre a Alfred Barr fechada el 15 de enero de 1945. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. [Traducción de las autoras.]
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85roe Wheeler, el entrante director de exhibiciones y publicaciones, queda claro que aunque
llevarían a feliz término los compromisos adquiridos no había mayor interés en prolongar la
colaboración. “La exposición [Cuban Painting Today] ha sido aprobada por el comité de ex-
posiciones, pero los fondos aún no han sido destinados.”12 Para terminar le sugiere que para
minimizar costos debía enviar todas las obras enmarcadas y por barco, en lugar de avión.
El último proyecto que Gómez Sicre realizaría, con un incipiente y casi reacio apoyo del
MoMA, sería la publicación del libro Cuban Painting Today (1944). En febrero de 1943, Barr lo
había incitado a escribirlo, al comentarle sobre la escasez de bibliografía acerca de la historia
del arte cubano, y también lo animó a conseguir financiamiento en Cuba para publicarlo.
A partir de ese momento, la idea empezó a tomar cuerpo y se concretó en 1944 cuando el
libro bilingüe se publicó en la isla. Aunque Monroe Wheeler aceptó distribuir una pequeña
cantidad de libros en el MoMA, se le solicitó a Gómez Sicre no incluir el nombre de la insti-
tución alegando que afectaría la cuota de papel a la que tenía derecho el Museo.
A pesar de haber sido breve, la relación laboral y de amistad entre Barr y Gómez Sicre
fue intensa, y ocupa un lugar importante en el posicionamiento de un arte latinoamericano
que se alejó del realismo socialista y se acercó al lenguaje internacional de la abstracción. En
el contexto de la posguerra, aún bajo el impulso lánguido de la política del buen vecino,13
implementada por el presidente Roosevelt (1933-1945), y en vísperas de la Guerra Fría, este
tipo de intercambio era fundamental para una institución tan política como el MoMA14 y
para los planes futuros de la política cultural estadounidense en contra del avance del co-
munismo.
GÓMEZ SICRE EN LA UNIÓN PANAMERICANA
Según una nota autobiográfica encontrada en los archivos de Gómez Sicre, en 1946 bajo su
dirección se estableció el programa regular de exhibiciones de arte de la Unión Panameri-
cana, la cual dos años después se transformaría en la Organización de los Estados America-
nos (oEa). En 1949 fue nombrado jefe de la Unidad de Artes Visuales de la institución, y en
1976 director del Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, de donde se jubiló en
1983. No hay que olvidar también su papel como editor del Boletín de Artes Visuales, donde
colaboró desde 1957. Desde ahí, Gómez Sicre construyó una colección que marcó la pauta
del deber ser del arte latinoamericano y estableció estrategias para su proyección interna-
cional.
Las ideas que se gestaron desde la temprana incursión del crítico cubano en el mundo
del arte norteamericano, de la mano de Alfred H. Barr Jr., y que fueron tomando forma en
su posterior cargo en la Unión Panamericana, incidieron no solo en la concepción del arte
latinoamericano en Estados Unidos, sino en el perfil que se le dio a la configuración de
algunas colecciones e instituciones artísticas de América Latina. En sus múltiples viajes por
la región, Gómez Sicre se convirtió en una personalidad influyente que impulsó un modelo
artístico que buscaba la incorporación de Latinoamérica en el arte moderno internacional, a
la par que mostraba su preocupación por volverlo exportable y aceptado en dicho mercado.
Así, la figura de Gómez Sicre ocupó desde la década de 1950 un papel activo en la
configuración del espacio en que debía moverse el arte latinoamericano. Promovió exposi-
ciones, incidió en la configuración de la colección de la Unión Panamericana y escribió en
el Boletín de Artes Visuales donde era editor. En la cruzada cultural que emprendió, dejó claro
que había pasado la época de “indigenismos, campesinismos, obrerismos y demagogia”,15
12 Carta de Monroe Wheeler a Gómez Sicre fechada en octubre de 1943. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. [Traducción de las autoras.]
13 La política del buen vecino fue formulada por Franklin D. Roosevelt durante el discurso inaugural de su primer mandato, reafirmándola en la VII Conferencia Panamericana llevada a cabo en Montevideo en 1933. Esta postura buscaba moderar la actitud abiertamente intervencionista que tuvo Estados Unidos durante los primeros años del siglo xx, cuando invadió diversos países de la región. Esta política, que se extendió hasta que finalizó la Segunda Guerra Mundial, buscaba lograr solidaridad hemisférica ante el conflicto bélico y evitar el acercamiento de los países latinoamericanos a las potencias del eje, y favorecía, en cambio, la neutralidad o el apoyo a Estados Unidos durante la contienda.
14 El Museo de Arte Moderno de Nueva York, fundado en 1926, se consolidó en los tempranos años cuarenta como la institucion que validaría el arte de vanguardia del momento. Cumplió un papel central en el cambio de eje de París a Nueva York, como el centro cultural del mundo.
15 Gómez Sicre, José. “Nota editorial”, en Boletín de Artes Visuales, no. 5, Departamento de Asuntos Culturales, Unión Panamericana, Washington dc, 1958.
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86 pues consideraba a estas corrientes como algo estancado en el pasado, incapaz de mostrar
una imagen progresista de América Latina en sus artes. A su juicio lo que importaba era
afirmar aquellos valores continentales que mostraran una esencia universal. Como se ha
planteado, y se demostrará a lo largo del presente texto, esta esencia universal de la que
habla Gómez Sicre está íntimamente ligada a su plan de volver internacional el arte latinoa-
mericano y dejar atrás los regionalismos.
Su postura no se daba en solitario. Varios espacios, como el Museo de Arte Moderno de
Nueva York o la Fundación Interamericana para las Artes, y algunos críticos, como Thomas
Messer y Lawrence Alloway (quienes en la década de los sesenta ocuparon respectivamente
el cargo de director y curador del Museo Guggenheim), compartían postulados similares,
planteamientos que eran acogidos en exposiciones y publicaciones.
UNA ARTE LATINOAMERICANO PARA EL PANAMERICANISMO
El concepto de “arte latinoamericano”, impulsado por Gómez Sicre a través del Departa-
mento de Artes Visuales de la oEa desde su llegada a dicha institución en la década de 1940,
estaba cargado de contenidos que iban más allá del campo del arte e involucraba una
agenda tácita pero clara del arte que se buscaba para representar a la región.
El primer punto a destacar es la convicción de Gómez Sicre, según la cual el arte latino-
americano actual era capaz de posicionarse como arte moderno internacional. A su juicio,
había quienes seguían considerando al arte latinoamericano como “carnaval-type”:
Descriptiva y superficial crónica pintada del pueblo Sudamericano y de las costumbres que
atraen a los turistas. […] Rica en tradición, América Latina está usando el lenguaje internacional
del arte tanto como éste es usado en los Estados Unidos. Ya sea figurativo o no-objetivo, los
nuevos pintores latinoamericanos están en la búsqueda de un estilo que pueda ser comparti-
do por el hemisferio entero.16
Gómez Sicre completaba su argumentación sosteniendo que Estados Unidos debía ser el
responsable de la construcción del lenguaje internacional, pues, “como el país más rico y
desarrollado, debería ser la mayor fuente de conducción y el centro natural de la cultura que
beneficiará a todas las naciones del continente”.17
Lo que resulta claro en su argumentación es que pertenecer a la cultura occidental,
eliminar regionalismos y obviamente cualquier intención de narrativas políticas, usando el
lenguaje internacional, permitiría la legitimación del arte latinoamericano. Occidentalidad
e internacionalismo constituían entonces los dos elementos imprescindibles en ese perfil
de arte que se promovía.
Aunque Gómez Sicre no apoyó el movimiento muralista mexicano y calificó el interés
hacia éste como relegada “a una importación de obras adquiridas con el ánimo de turista,
más que una legítima intensión de coleccionista”,18 sí lo menciona como el antecedente
más importante del internacionalismo que él buscaba. Rivera, Orozco y Siqueiros logra-
ron en medio de la depresión económica en Estados Unidos trascender las fronteras y ser
acogidos con especial atención en los centros artísticos del país vecino.
Gómez Sicre se manifestó en contra de “academias locales” y a favor del desarrollo de
un “arte moderno”, concepto que se vio influenciado en ese periodo por las posturas
16 Gómez Sicre, José. “Trends-Latin America”, en Art in America, vol. 47, no. 3, 1959, pp. 22-23.
17 Ibid.
18 Gómez Sicre, José. Artes plásticas en Latinoamérica 1954–1983, material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin.
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87de Clement Greenberg, ya que ambos daban importancia a la abstracción como modelo de
arte moderno. Dentro de la política cultural desarrollada por Estados Unidos durante la
Guerra Fría, orientada a frenar el comunismo y a promover “la libertad y la democracia”, se
impulsó el expresionismo abstracto y se buscó desplazar el centro de la vanguardia artís-
tica internacional de la ciudad de París a Nueva York. El MoMA apoyó decididamente esta
política y, a juicio de Shifra Goldman, el Museo y la cIa mantuvieron una relación que llevó
a financiar de forma encubierta19 a organizaciones como el Congreso por la Libertad de la
Cultura y a su revista, Cuadernos,20 publicación escrita en París pero destinada a América
Latina con un alto contenido abiertamente anticomunista.
CONTRA LA AVANZADA DEL COMUNISMO
Para principios de la década de 1960 se habían consolidado dos modelos sobre cómo debían
operar las relaciones en el arte latinoamericano. El primero de ellos estaba basado en el mapa
publicado en 1961 por Gómez Sicre en el artículo La oea al servicio del arte21 bajo el título
“Ciudades latinoamericanas incluidas en los recorridos”, en el cual daba cuenta de la gestión
de su Departamento y establecía como único punto de referencia a Washington, y desde ahí
trazaba los vínculos existentes con las principales capitales de América Latina.
El otro modelo proponía la construcción de redes intelectuales impulsadas por figuras
como Siqueiros, quien, con la motivación de consolidar el Comité Continental de Arte para
la Victoria, inicia una gira por el continente americano en 1943. Visto en detalle, el mapa de
esta gira es orgánico y no jerárquico; su único punto de referencia es Siqueiros, quien fun-
ciona como un nodo que se mueve articulando una red de intelectuales a su paso:
Como se sabe ya, mi recorrido desde Chile hasta La Habana, en camino de México, lo hice tra-
bajando por la movilización de los intelectuales, particularmente de los artistas, y entre éstos
sobre todo de los plásticos, en favor de los aliados y contra el nazi-fascismo.22
Cuando, en 1958, se realizó en México la primera Bienal Interamericana de Pintura y Gra-
bado, Siqueiros manifestó que a su juicio el realismo social estaba siendo perseguido por
personajes como Gómez Sicre, a quien no dudaba en calificar como agente del abstraccio-
nismo y de quien afirmaba que con su presencia en el evento, lo que quería era darle su
orientación estética, que iba en contravía a la de la pintura mexicana.23
La discrepancia de modelos entre la difusión propuesta por Gómez Sicre y la de Siquei-
ros evidencia la brecha que se presentaba entre dos modelos políticos diferentes. Mientras
el modelo del mexicano veía la avanzada del capitalismo norteamericano como una nueva
forma de pensamiento de derecha radicalizado, el modelo del cubano apelaba a este mismo
20 Durante la segunda posguerra surgió en Europa un frente cultural para la defensa de la cultura occidental. El Congreso por la Libertad de la Cultura reunió un significativo núcleo de intelectuales y promovió la formación de una red que defendería la libertad de pensamiento, oponiéndose a la censura. En 1950 en la ciudad de Berlín se fundó el Congreso, el cual se extendió no por Europa, sino también por América Latina. Una publicación central para Latinoamérica fue la revista Cuadernos, editada en París entre 1953 y 1965. Escribieron ahí algunos de los más reconocidos intelectuales de la región. En 1965 se produjo una polémica internacional cuando el periódico New York Times publicó un artículo en el que revelaba que el Congreso había sido financiado por la cia.
21 División de Artes Visuales, Departamento de Asuntos Culturales-Unión Panamericana, 1961.
22 Siqueiros, David Alfaro. Me llamaban el Coronelazo, México, Ediciones Grijalbo, 1986, p. 420.
23 Mendoza, María Luisa. “Tamayo es un hipócrita! Dice Siqueiros en una entrevista exclusiva para Hoy sobre la Bienal”, en Hoy, México, 17 de junio de 1958, p. 22-24.
19 Goldman, Shifra M. Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Domés, 1989, p. 85.
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88 sistema capitalista, con su centro regente en Washington, como una de las manifestaciones
máximas de libertad y condición indispensable para la creación.
Esta polarización de opiniones no era fortuita. La década de los sesenta se abrió para los
países latinoamericanos con la puesta en marcha de la Alianza para el Progreso, intento de
Estados Unidos por tener una nueva incidencia en la región ante el temor generado por el
triunfo de la Revolución Cubana y su posible influencia a nivel continental. En ese proyecto
se incluyó el campo cultural y se comenzaron a proponer iniciativas respecto a la situación
del arte. Al inicio de la década, ganó terreno una postura sostenida, entre otros, por José
Gómez Sicre, quien en un artículo publicado en 1959 en la revista Art in America reforzaba la
posición que justificaba la existencia, al decir de Andrea Giunta, de:
una situación radicalmente nueva en la que América Latina y los Estados Unidos aparecen uni-
dos en el amplio y a la vez restrictivo “Hemisferio Occidental”. Sin naciones, sin regionalismos ni
provincianismos, el arte del continente se define como un confuso aglutinamiento de tradicio-
nes que se unen en un pasado común para toda América.24
Gómez Sicre asistió a la ciudad de Punta del Este en agosto de 1961 para estar presente en
el lanzamiento de la Alianza para el Progreso que impulsaba el gobierno de Kennedy. Du-
rante su estadía en el Río de la Plata mostró su preocupación por el peligro latente de que
la Unión Soviética tuviese injerencia en el arte latinoamericano. Su temor se apoyaba en la
participación que este país tenía por primera vez en la Bienal de São Paulo y no dudó en
criticar abiertamente el “envío ruso”: “Un salón de provincia subdesarrollada de cualquier
país americano hubiera demostrado un nivel más alto de concepción artística”.25 Gómez
Sicre argumentaba con insistencia sobre la necesidad de afirmar la unión del continente
americano y con ello buscaba que el arte formara parte del frente de lucha contra el co-
munismo.
Según Gómez Sicre: “el arte latinoamericano [digno de mostrar en el exterior] es pro-
ducido en libertad”. Una libertad que no alude en su caso, al concepto de producir arte sin
la presión de ninguna coerción, sino que alude a la condición del artista de no trabajar al
interior de un régimen de izquierda. En el texto manuscrito del catálogo sin fecha que titula
provisionalmente Para la exposición en Berlín26 afirmaba: “Los trabajos acá reunidos tienen un
común denominador: todos fueron creados en libertad y son testigos de lo que el hombre
puede lograr cuando no está influenciado por imposiciones de doctrinas religiosas o ideo-
logía política”.
De esta forma, el alcance del pensamiento de Gómez Sicre iba más allá de la consolida-
ción de un arte internacional. El análisis de sus archivos personales permite afirmar que en
la elección de los artistas que participaban en el proyecto internacionalista de Gómez Sicre
no siempre incidió la calidad de la obra, sino también cuestiones como la posición ideoló-
gica, ya que se convirtió en tenaz opositor a cualquier postura política que viniera de la iz-
quierda. En una entrevista inédita realizada en fecha posterior a su retiro, Alejandro Anreus,27
uno de sus últimos asistentes en la oEa, le pregunta qué es lo que detestaba y José Gómez
Sicre le contestó: “El comunismo, sobre todo en su encarnación cubana”.28 Ahí el crítico cu-
bano afirma que dejó de tener trato alguno con Siqueiros, pues desde la oEa prefirió defen-
der a Tamayo y a Cuevas.
Cuando Anreus le pregunta sobre su antipatía por el pensamiento de izquierda afirmó:
“Como casi todos los cubanos fui fidelista el primero de enero de 1959. Pensé volver y servir
24 Guinta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 1996, p. 3.
25 Guinta, Andrea. op. cit., p. 252.
26 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin.
27 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 1. La entrevista mencionada está sin fecha, pero sabemos por su contenido que fue realizada después de la salida de Gómez Sicre de la oea.
28 Entrevista con Alejandro Anreus (s. f.). Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 1.
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89a mi país, me ofrecí y no me dieron cabida. Después que Castro se declaró comunista tomé
una actitud abiertamente agresiva en contra de la Revolución”. Es importante mencionar
esto porque, como era de esperarse, la relación de Gómez Sicre con el arte cubano se vio
marcada por esta Revolución. Los artistas que dejaron la isla se convirtieron en deposita-
rios inmediatos de su apoyo con múltiples escritos sobre su obra e inclusive exposiciones
individuales en las salas de la oEa; en muchos casos no por su capacidad artística, sino por
su filiación política y por haber abandonado la isla, como fue el caso de Rafael Soriano y de
Roberto Diago. De la misma manera, los artistas que permanecieron en Cuba de forma vo-
luntaria después de la declaración comunista de Castro, con algunas contadas excepciones,
serían depositarios de fuertes críticas.
Respecto a las acusaciones de que bajo su influencia los artistas vinculados al comu-
nismo sufrieron veto, contesta: “Yo no dejé a nadie fuera [del Salón Esso] por su posición
política, siempre y cuando no fueran comunistas a lo Siqueiros”. En esta misma entrevista
desmiente sus vínculos con la cIa pero admite haber jugado un papel importante, sobre
todo en Cuba, durante la Guerra Fría.
Anreus: Siqueiros en sus memorias lo acusa de agente de la cIa, ¿cómo usted responde?
JGS: Yo nunca he trabajado para la cIa, eso sí, he tenido amigos en el Departamento de Estado.
No negaré que hice el papel que me tocó actuar durante la Guerra Fría. Sobre todo en torno a
Cuba.29
A pesar de sus negativas, es posible afirmar que aquellos artistas que de alguna manera
mostraron una inclinación de izquierda difícilmente tuvieron cabida en sus listados. Además,
si por una parte abogó por quienes tenían en su obra elementos de “internacionalismo”,
defendió también una serie de demandas que no eran intrínsecas al trabajo artístico, sino
a una postura política. Wifredo Lam, por ejemplo, cumple con todos los requerimientos
para ser un “latinoamericano internacional”, sin embargo, la aversión de Gómez Sicre por el
cubano es muy clara.
En la entrevista mencionada, su interlocutor le pregunta por la forma en la que ve a Lam
como pintor, a lo que Gómez Sicre responde:
No es malo. Tiene grandes aciertos, sobre todo en los [años] cuarenta. Ahora, no es el genio
que Lydia Cabrera y el mismo Lam quisieron proyectar. Después de 1940, Lam se repite mucho.
Como persona era un miserable que se las daba de trotskista y surrealista; después del 59 se
reinventó a sí mismo como un leninista pro-soviético. “Tú sabes que Lam no habla como cuba-
no”, decía Picasso.30
La lista de artistas que Gómez Sicre apoyó desde el Departamento de Artes Visuales se
fue consolidando desde su llegada a la Unión Panamericana y, aunque varía, hay nombres
que permanecen como protagonistas incuestionables. Es el caso de José Luis Cuevas,
quien fue profusamente mencionado en sus escritos, discursos y entrevistas. Para Gómez
Sicre, Cuevas, además de su talento artístico, tenía el componente antinacionalista que a
él le interesaba apoyar. En 1956 el artista mexicano publicó, en el suplemento cultural del
periódico Novedades, un texto a manera de manifiesto que tituló “La cortina de Nopal”.31 Ahí
hizo una fuerte crítica al gobierno mexicano que seguía favoreciendo las propuestas mura-
listas en contravía con las nuevas tendencias artísticas. Hablaba de la cerrazón nacionalista
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Según el libro de Claire Fox, Making Art Panamerican, este texto fue coescrito, aunque no firmado, por José Gómez Sicre.
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90 que operaba como una cortina de nopal que no permitía a los jóvenes artistas acercarse
a lo que pasaba en el ámbito del arte internacional e impedía con ello su participación en
dicho ámbito. El artista concluía con la necesidad de abrir espacios que permitieran que los
mexicanos se comunicaran con esa vanguardia que desconocían. El deseo de internaciona-
lización resultaba evidente y, a su juicio, sólo rompiendo con la Escuela Mexicana de Pintura
sería posible lograr la emancipación.32
Otra de las figuras medulares del proyecto internacionalista de Gómez Sicre fue el pin-
tor Alejandro Obregón, a quien consideraba un impulsor del arte moderno en Colombia y
Latinoamérica, y que, según él, tenía la gran ventaja de no haber pasado por París, que para
el cubano era una “ciudad senil”. En uno de los textos encontrados en el archivo33 habla de
Obregón como uno de sus “descubrimientos” y afirma: “Cuando Alejandro Obregón irrum-
pió en el arte de su país, ya maduro de experiencias técnicas aprendidas en el exterior, se
abrió una nueva etapa para la pintura colombiana… Su presentación en Washington en
1955 revistió características de acontecimiento… Ahí nació un nuevo Obregón.” Sobre la
vuelta de Obregón a Colombia, afirma que a esas alturas:
Ya era el Alejandro Obregón que todos iban a admirar y buscar. El nombre estaba rebosando
los límites nacionales. Obtenía premios y se le mencionaba en la crítica extranjera como una
realidad definitiva. No había sido necesario que se cobijara en la Escuela de París. Alejandro
Obregón salvó la pintura de su país de una crisis riesgosa y dotó a Latinoamérica de un nuevo
modo de ver.
Esa preeminencia de las figuras de Cuevas y de Obregón como promotores de la moderni-
dad latinoamericana era compartida por Marta Traba. Recordemos que, en su libro Historia
abierta del arte colombiano (escrito en 1968 y publicado en 1974), Traba, después de tipificar
cuáles son los elementos originales que caracterizan a la pintura moderna, concluye que en
Colombia el primer pintor moderno fue Obregón, pues entendió:
las condiciones generales en las cuales opera el arte moderno. Las adapta en la medida en que
le sirven para expresarse y logra sortear el peligro de la identificación con cualquier modelo
europeo, gracias a una poderosa intuición poética, por una parte, y por otra, a la necesidad
personal de adherir a un paisaje, naturaleza y zoología par ticulares.34
INTERNACIONALISMO Y ACENTO PROPIO
Recordemos el comentario de Gómez Sicre sobre el rol que le atribuía a la participación de
la Unión Panamericana en la III Bienal de São Paulo: “la Unión Panamericana ha participado
como súper-Estado, sirviendo de tribuna a artistas latinoamericanos que por diversas razo-
nes no habían figurado en ella”.35 Para la IV Bienal sostiene que: “con mayor tiempo para los
preparativos, decidí dar unidad al grupo y mostrar arte abstracto en cinco etapas, expresa-
das cada una por artistas de importancia en sus países”.36 Los cinco artistas seleccionados
formaban parte de la nómina habitual de Gómez Sicre: Carlos Mérida, Alejandro Otero, Ma-
nuel Rendón, Enrique Zañartu y Edgar Negret.
En la modernidad impulsada por Gómez Sicre se ve la necesidad de hacer valer aquello
que él denomina el “acento latinoamericano”. Podemos precisar los alcances de este acento
en dos exposiciones llevadas a cabo entre los años de 1949 y 1959. La primera de ellas fue
32 Cuevas, José Luis. “La cortina de Nopal”, en Ruptura, México, Museo Carrillo Gil, 1988, pp. 84-91.
33 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin (s. f., s. l.). Es un texto presuntamente producido para el catálogo de una exposición.
34 Traba, Marta. Historia abierta del arte colombiano, Bogotá, Colcultura, 1974, p. 130.
35 Gómez Sicre, José. “IV Bienal de São Pablo”, en Plástica, no. 10, enero-febrero de 1958.
36 Gómez Sicre, José. “IV Bienal de Sao Pablo”, en op. cit.
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91inaugurada en el Museo Nacional en Bogotá bajo el título 32 artistas de las Américas: exposi-
ción organizada por la Unión Panamericana. En la nota de presentación que el crítico cubano
escribió para el catálogo, afirma:
Admítase, pues, este conjunto como analogía del sentir plástico americano en sus aspectos
más independientes y, como toda antología, considéresele susceptible a inevitables lagunas.
Cualquier controversia que suscitase será índice de haber cumplido con su finalidad inmanen-
te y última: estimular el pensamiento, bien sea para aceptar o para rehusar. De este modo, se
originarán nuevas luces o se afianzarán conceptos inconmovibles.
Sin estar animada por el menor deseo de pugna, esta exposición se propone manifestar que
en América el hombre puede dejar a su espíritu recorrer todas las categorías y dimensiones
de la creación, como corresponde a un continente cuyo primer designio es el de la libertad. Si
lograra fijar esta idea, sería ya recompensa suficiente para su misión.37
Gómez Sicre trabajó esta exhibición con obras que fueron aportadas por colecciones públi-
cas y privadas; 17 de ellas pertenecían a la colección del MoMA.
En el catálogo de la exposición de 1959, South American Art Today que se exhibió en el
Dallas Museum of Fine Arts, Gómez Sicre afirma que el visitante encontrará una muestra
de lo que artistas modernos de 10 países están explorando a través de nuevas formas de
expresión.
El visitante que ha llegado a esta exposición con la expectativa de ver escenas pintorescas y de
tipos de Sur América, hará bien en re-direccionar sus pasos […] Así como los Estados Unidos
en las décadas recientes ha desarrollado un arte propio que tiene a la vez sabor internacional
y significado universal, los talentos creativos de América Latina han adquirido una visión de
mundo que les permite expresar los temas nacionales con acentos sutiles, en lugar de repro-
ducciones literales.38
Esta visión del mundo se expresó en la exposición con una alta participación de obra abs-
tracta39 considerada como un lenguaje universal.
Años después su postura se mantendría invariable: “existe un arte de acento nuestro,
como existe un español hablado con acento latinoamericano”, afirmaba Gómez Sicre en
su intervención en el homenaje que le brindó la revista Vanidades en 1976. Esta afirmación
es acompañada con una lista de artistas que según él marcan el “acento latinoamericano”:
José Clemente Orozco, Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, en México; Pedro Figari y Joaquín
Torres García, en Uruguay; Carlos Mérida, en México-Guatemala; Amelia Peláez y Cundo
Bermúdez, en Cuba; Alejandro Obregón, en Colombia, y no menciona a nadie en particular
de Argentina porque “es largo de enumerar”.
Sin embargo, es especialmente sospechoso el concepto de “acento latinoamericano”
al que alude Gómez Sicre en repetidas ocasiones, pues éste encierra varias afirmaciones que
ganaron espacio y tipificaron una mirada con pretensiones de homogeneidad en el arte
de la región, cambiando al final algunos estereotipos que cuestiona, por otros. Insiste en
que no hay interés en exponer obras regionalistas preocupadas por mostrar “escenas pinto-
rescas típicas” del arte latinoamericano, sino en impulsar el conocimiento de aquellos artis-
tas que se vinculan a las corrientes modernas del arte internacional y reivindican el carácter
universal que debe tener su obra.
37 Gómez Sicre, José. 32 artistas de las Américas: exposición organizada por la Unión Panamericana, Bogotá, Museo Nacional, 1949.
38 Gómez Sicre, José. “Introducción” al Catálogo de la exposición South American Art Today, Dallas, Museum of Fine Arts, 1959. [Las traducciones son de las autoras.]
39 Entre los artistas participantes de la muestra figuraban: Luis Barragán, J. Antonio Fernández Muro, Sara Grilo, Emilio Pettoruti, Rogelio Polesello, entre otros.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
92 En Carta abierta a los jóvenes del taller libre II40 Gómez Sicre fijaba los parámetros conside-
rados esenciales para los nuevos artistas latinoamericanos. En dicho documento, el crítico
cubano deseaba dejarle claro a los artistas, que iniciaban sus procesos, algunos puntos im-
portantes para posicionar su propuesta de arte latinoamericano: a) la disciplina; b) evitar el
deseo de la originalidad como único fin posible; c) el “culto hondo por la naturaleza como
punto de partida”; d) evitar todo propósito nacionalista. Para este punto en varias ocasio-
nes puso de ejemplo a José Luis Cuevas, a quien contrapone al movimiento muralista y
al indigenismo que para él encarna Oswaldo Guayasamín, como degeneración de lo que
significa ser latinoamericano. Gómez Sicre cierra esta enumeración de principios con la
necesidad de: e) la autocrítica.
Más tarde, en entrevista con Vanidades, afirmaba que el arte conceptual y los happe-
nings eran “payasadas”, y se alegraba de que no hubieran contagiado a los artistas latinoa-
mericanos.
La restrictiva dirección que señalábamos de reunir en el concepto de “hemisferio occi-
dental” todo el arte de América Latina, se evidenció en una de las exposiciones más signi-
ficativas que se hicieron en 1966, Art of Latin America since Independence, organizada por
Stanton Catlin y Terence Grieder, la cual estuvo marcada por la influencia conceptual seña-
lada. Pese a que ellos hablaban de arte latinoamericano y arte nacional, armaron la mues-
tra de manera lineal, cronológica, y a la luz de categorías como academia, independencia,
impresionismo o arte de contenido social, para llegar al final de la muestra al capítulo a la
modernidad, proceso que identificaban con internacionalismo. Rescataban, así, el valor de
este modernismo internacional, signo positivo frente a las llamadas escuelas sociales revo-
lucionarias.
En el texto del catálogo, este último capítulo está enmarcado entre los años 1945 y
1965, y se le nombró periodo contemporáneo. En éste se destaca el triunfo del internacio-
nalismo en el arte latinoamericano y se sostiene que:
El presente internacionalismo, nacido en Europa e impulsado desde los Estados Unidos, no es
un estilo universal, sino más bien un nuevo lenguaje […] La aceptación general de este nuevo
lenguaje por artistas, críticos y conocedores de Latinoamérica refleja una tendencia mundial, y
ha sido posible porque Latinoamérica ha estado implicada en las tradiciones de las sociedades
y de los centros de innovación y experimentación en los cuales el nuevo lenguaje tomó forma
[…] Con la difusión de la influencia del internacionalismo, una reacción se ha producido contra
las escuelas sociales revolucionarias […] El modernismo internacional ha prevalecido y, como
resultado, el camino ha sido abierto para el desarrollo de muchos de los estilos que han captu-
rado la atención de los principales centros extranjeros.41
No se puede perder de vista que esta forzada internacionalización del arte latinoamericano
tenía un profundo contenido político. Robert M. Wool, director del I Festival Interamerica-
no de las Artes promovido en 1964 por la Fundación Interamericana para las Artes, después
de señalar la atracción que Nueva York tenía para los artistas latinoamericanos, sostiene:
40 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin. En julio de 1948 se inauguró en Caracas el Taller Libre de Arte. La idea de constituirlo partió, entre otras figuras, de Gómez Sicre. Buscaba convertirse en un espacio para jóvenes artistas que lo usaban como sitio de trabajo, lugar de reunión y para la realización de exposiciones. Sin embargo, Marta Traba considera que el Taller Libre de Arte “estuvo más ligado al pasado que al futuro”. Marta Traba, Mirar en América, Caracas, Fundación Ayacucho, 2005, p. 268.
41 Stanton, Catlin L. y Grieder, Terence. Art of Latin America since Independence, Yale University- University of Texas, New York, 1966, pp. 123-124.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
93No se puede desconocer la increíble ignorancia con respecto a América Latina que
existe en Estados Unidos. Pero esto ha de cambiar; de hecho está cambiando ya. Una
de las razones que motiva este cambio es por supuesto la necesidad política: Fidel Cas-
tro nos hizo ver que era indispensable aprender algo sobre nuestros llamados vecinos
del sur y prestarles alguna atención.42
LA DIFUSIÓN DE UN MODELO DE ARTE LATINOAMERICANO EN LATINOAMÉRICA
Gómez Sicre fue un enemigo declarado del arte nacionalista y de las manifestaciones ar-
tísticas al servicio de esa ideología. Por esa razón promovió eventos y buscó crear espacios
institucionales en América Latina para impulsar un arte que rompiera con la influencia tanto
del muralismo mexicano como del indigenismo, asimilado al concepto de realismo social
utilizado desde las tendencias de izquierda.
En esa línea de acción hay diversos hechos que marcan el rumbo escogido; a manera de
ejemplo aquí citaremos sólo algunos eventos: la Bienal de Kaiser, los Salones Esso y el Premio
Esso,43 como también el impulso institucional al nacimiento de los museos interamericanos
de Arte Moderno y las Bienales de São Paulo. Todas estas iniciativas tenían el ánimo de bus-
car que América Latina trabajara unida para romper con el exclusivismo del arte nacional.
Sin embargo, a pesar de hablar de una supuesta unidad continental, el internacionalismo
que promovía el cubano, desde su posición en Washington, no significaba el estímulo a un
activo intercambio entre la escena artística de los diferentes países del subcontinente, sino
que se asumía como el triunfo de un modelo artístico sobre otro. Un internacionalismo que
implicaba la visibilidad del arte producido en América Latina en los Estados Unidos.
Corría el año 1962 cuando desde las Industrias Kaiser,44 en la ciudad de Córdoba, se con-
vocó a la I Bienal Americana de Arte. La intervención de esta empresa en el campo artístico
argentino no era nueva. Desde 1958 venía realizando un evento regional, con sede en Cór-
doba, el Salón Ika (Industrias Kaiser de Argentina), un espacio originalmente dedicado a los
artistas cordobeses y luego abierto a otras provincias del norte, centro y litoral de Argentina.
La Bienal Americana se programó con el objetivo de abrir un espacio nacional al ámbito
internacional y por ello los organizadores estaban cercanos a las políticas que desde la oEa
impulsaba Gómez Sicre, quien actuó como jurado en la I y II Bienales. Además, se convirtió
en consejero de los organizadores, lo que dejaba claro el rol que este evento debía jugar en
la disyuntiva que el continente enfrentaba entre el “mundo libre” y el comunismo.45
El crítico cubano no hacía más que expandir un pensamiento que reiteraba en sus edi-
toriales del Boletín de Artes Visuales de la Unión Panamericana, donde insistía en el papel mi-
litante que el arte estaba llamado a tener ante el temor del avance comunista. En la última
Bienal Kaiser, la III, realizada en 1966, Alfred H. Barr Jr. actuó como jurado, quien, pese a no
ser la figura determinante de otras épocas, era visto por la empresa organizadora como un
hombre asociado al arte moderno.
Entre 1964 y 1965 la Standard Oil Company, junto a sus asociados latinoamericanos,
organizó y financió el Premio Esso. El evento tuvo lugar en 18 ciudades, entre las que es-
taban: México, Río de Janeiro, Buenos Aires, Caracas, Bogotá, Lima, Santiago, San Juan,
San Salvador, Ciudad de Guatemala y Managua; obviamente, La Habana fue excluida. El
proceso para obtener el premio se dio en dos etapas: primero la selección, exposición y
premiación de las obras a nivel nacional; y luego, una muestra que se realizó en la sede de
42 Tibol, Raquel. Confrontaciones, México, Editorial Samara, 1992, p. 16.
43 Las Bienales Kaiser se realizaron en la ciudad de Córdoba, Argentina, en 1962, 1964 y 1966, y sólo contaron con la participación de artistas latinoamericanos. Los Salones Esso de Jóvenes Artistas Latinoamericanos se realizaron en las principales capitales de América Latina entre enero y febrero de 1965, y culminaron con una premiación en la ciudad de Washington bajo la supervisión de la oea.
44 Las Industrias Kaiser, compañía de automóviles, tenían su sede central en Oakland, Estados Unidos.
45 Con esto no queremos afirmar que Gómez Sicre fue el único actor válido en la definición de las políticas de dicho evento, pues sabemos del rol preponderante que tuvieron figuras como Rafael Squirru. Sin embargo, por la naturaleza del presente trabajo, la definición de políticas alineadas con la Guerra Fría en las Bienales Kaiser son tema de otro artículo.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
94 la oEa en Washington, donde se llevaría a cabo la premiación final. En esa ocasión, Rogelio
Polesello, joven artista argentino, obtuvo el Primer Premio Salón Esso de Artistas Plásticos de
Latinoamérica con Faz A una obra de carácter abstracto.
Gómez Sicre, en su condición de Director de Artes Visuales de la Unión Panamericana,
fue jurado en casi la totalidad de los Salones Esso y a su juicio:
Cuando se escriba la historia del arte contemporáneo en Latinoamérica, los historiadores ten-
drán que distinguir dos periodos: pre Esso y post Esso. Para mí esta serie de salones constituyen
un evento sin precedente en la historia de Latinoamérica. Es el primer impulso que se da a los
pintores y escultores jóvenes de América para que obtengan reconocimiento continental.46
A pesar de ser un hito importante, como asegura Gómez Sicre, los Salones Esso y su premio
están muy lejos de partir en dos la historia del arte latinoamericano. El impulso era dado por
una empresa comercial de petróleo norteamericana y el reconocimiento continental que
Gómez Sicre promovió, como su mapa, gozaba de múltiples puntos en centro y sudamé-
rica, pero sólo un punto de promoción en Estados Unidos. El Salón Esso sólo tuvo lugar en
Washington, donde se mostró una selección y se dio un premio que validaba desde Norte-
américa la producción de los vecinos del sur.
Con respecto a la promoción institucional de Museos de Arte Moderno, Gómez Sicre
impulsó dos en Colombia: el de Cartagena de Indias (1959) y el de Barranquilla (1960). Tam-
bién tuvo injerencia en la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en alianza con
Marta Traba y Alberto Lleras Camargo, aprovechando la cercanía que en ese entonces tenía
con el presidente de Colombia.
Pese a que los museos de Cartagena y Barranquilla en un inicio no prosperaron, se con-
virtieron en la evidencia de su interés por impulsar su concepto de modernidad en el ámbito
del Caribe colombiano. Al respecto, Marta Traba escribió sobre la importancia del apoyo del
director del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana en la fundación de
estos museos, pues era parte de una campaña más amplia para fomentar un “panameri-
canismo cultural” que surgió, según ella, como: “reacción a cierta estética determinada, la
estética político-social de los muralistas mexicanos. El panamericanismo combate todo lo
que ella tuvo de falso y todas sus deplorables consecuencias artísticas”.47
De esta manera, la oEa buscó ramificar su influencia. La sala de exhibición en Washing-
ton, aunque vital para el programa, no era suficiente, pues según Gómez Sicre:
Mientras la oEa mantenía en constante actividad su sala de Washington, proyectaba también al
exterior a los artistas más connotados que pasaban por ella. En especial la Bienal de São Paulo,
en Brasil, era campo propicio para expandir el prestigio naciente de los que, por su calidad,
constituían un triunfo en la sala de Washington. Puede afirmarse que esta promoción sirvió
para dar cabida a una amplia nómina en una muestra oficial donde muchos países latinoame-
ricanos no concurrían por no aceptar a sus propios artistas modernos. A través de la organiza-
ción regional entran distintas personalidades en cada certamen. Todas ellas habían debutado
en la sala de la oEa.48
46 Tibol, Raquel “Salón Esso en el mam”, en op. cit., p. 22.
47 Traba, Marta. “Panamericanismo en Barranquilla”, en Revista Semana, Bogotá, 12 de mayo de 1960, p. 697.
48 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
95GÓMEZ SICRE Y MARTA TRABA
En Colombia, Gómez Sicre gozaba de buenas relaciones tanto políticas como artísticas. Fue
precisamente Alberto Lleras Camargo, importante exponente del partido liberal y presiden-
te de Colombia entre 1958 y 1962, quien le otorgó al cubano, mientras éste todavía cumplía
con su cargo como director general de la Unión Panmericana (1947-1948), la posición que
luego ocuparía en el Departamento de Artes Visuales de la oEa y lo apoyó después, cuando
Lleras Camargo se desempeñó como secretario general de la oEa (1949-1954), antes de ser
presidente.
En el campo artístico conocía a jóvenes artistas como Fernando Botero, Enrique Grau,
David Manzur, Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas y Edgar Negret, a quienes apo-
yó pese a que a su juicio era Alejandro Obregón, como ya hemos mostrado, a quien iden-
tificaba como uno de los más importantes artistas de América Latina. Todo ello sin perder
de vista la cercanía conceptual que mantenía en esa época con Marta Traba y sus postu-
ras latinoamericanistas y universalistas. En su artículo para la revista Estampa, publicado en
agosto de 1962, la argentina califica el trabajo de Gómez Sicre como “ponderable, efectivo y
concreto en beneficio de la cultura”.49
La relación entre Marta Traba y Gómez Sicre fue intensa y se podría decir que pasional.
Las confluencias de opinión y las profundas discrepancias posteriores entre ellos, dan cuenta
de una época especialmente conflictiva en el mundo del arte latinoamericano. En una en-
trevista tardía, Gómez Sicre da su versión de los intereses que los unían y de las razones por
las que se distanciaron. Ahí afirma haberla conocido a finales de los años cincuenta.
Fuimos aliados desde el principio, en contra del reaccionario y trasnochado indigenismo, en
contra de los dogmas del muralismo mexicano […] Juntos defendimos la abstracción, lo mis-
mo informalista que geométrica y nos unía una pasión por el dibujo. Ella venía a pertenecer a
lo que aquí llaman New Left, era anti-stalinista y opuesta al falso moralismo de los comunistas
tradicionales […] Marta y yo teníamos una estética en común, nos gusta la pintura, el dibujo, la
mano de obra, el oficio.50
Si se mira con atención, en la cita anterior se encuentran pistas de los parámetros que Gó-
mez Sicre consideraba esenciales en el arte latinoamericano, incluyendo la importancia que
le daba al oficio. Con esto, Gómez Sicre se refería a la aversión que compartían por medios
como el performance e incluso el arte conceptual.
Como señalamos antes, no siempre hubo consenso sobre la dimensión de los aportes
de Gómez Sicre al desarrollo y difusión del arte latinoamericano. Algunos, como el artis-
ta Fernando De Szyszlo, consideran que fue una figura fundamental, mientras que otros,
como Marta Traba, manifiestan el corto alcance de sus aportes. En un artículo publicado
en El Universal, en enero de 1983, Marta Traba escribía que después de una larga carrera ya
era hora de que Gómez Sicre se retirara de su cargo en la oEa. Le reconoce, sin embargo,
la creación del museo y la colección que conformó, la cual para ella resulta muy dispareja;
aseguraba en ese entonces, además, la necesidad de alguien con “más conocimiento” para
darle nuevo impulso al museo.
Esta opinión de Marta Traba no era compartida por todos. Unos años después, con
motivo del homenaje que se le hizo en el Museo de Arte Contemporáneo en Washington
(1989), Juan Acha le escribe: “veíamos en usted un ejemplo y sin usted proponérselo influía
en lo sensible y en lo intelectual de quienes nos dedicábamos o empezábamos a dedicar-
nos a la crítica de arte… sea como fuere, usted liberó a nuestras artes de provincialismos”.51
49 Traba, Marta. “La oea al servicio de la cultura”, en Revista Estampa, no. 1174, Bogotá, 13 de agosto de 1962, p. 6.
50 Entrevista con Alejandro Anreus (s.f.). Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2.
51 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
96 En un artículo publicado por Fernando de Szyszlo, Pequeño homenaje a José Gómez Sicre,
como un saludo póstumo, el pintor peruano afirma:
Pienso que antes de Gómez Sicre había arte argentino o mexicano, peruano o venezolano; fue
él quien tuvo la visión de que todas esas manifestaciones, de alguna manera oscura e inefable,
tenían denominadores comunes […] No solamente la palabra arte latinoamericano le perte-
nece a Gómez Sicre, sino la idea contenida en esa expresión.52
BALANCE DE UN PROYECTO DE VIDA
En un texto manuscrito que cronológicamente corresponde a la etapa final de su actividad
pública, y que titula Arte Latinoamericano 1954-1983, Gómez Sicre hace un balance de la
presencia del arte de América Latina en Estados Unidos y señala tres etapas: el impulso inicial
dado al muralismo mexicano; la presencia brasileña a través de la figura de Cándido Portinari
en 1939, aduciendo que ésta se debió a razones político-económicas; y por último, el auge
del arte haitiano convertido en un producto de mercado impulsado por el turismo. A su
juicio, esos tres momentos fueron instancias fugaces de presencia fragmentada y sujeta a
circunstancias coyunturales. Al realizar una autoevaluación de su gestión, sostiene que fue
más amplia, pues no se refirió a unos pocos países y generó entonces un legado permanen-
te y no de carácter efímero, como los tres momentos anteriores.
En los textos de evaluación de su labor en la oEa, Gómez Sicre deja ver las luchas que
libró y las finalidades que perseguía. El desgaste que le trajeron los enfrentamientos con las
burocracias y con sus propios colegas, su campaña por cambiar la imagen del arte latinoa-
mericano y la promoción de artistas, todo esto enmarcado en su rol de crítico de arte.
Fui un crítico claro y un curador que creó una escala de valores. Promoví el arte de América Lati-
na en los Estados Unidos. No soy historiador del arte, ésas son palabras mayores, no tengo ni el
método ni la paciencia para escribir historia del arte. Soy crítico y basta. Lo único que me molesta
es que pude haber escrito más, preparado más exhibiciones, pero el trabajo de la oEa me gastó,
me quitó tiempo, y ahora ya es muy tarde. Muy tarde.53
Gómez Sicre no evaluó con acierto el impacto de su empresa. En algunos casos sobredi-
mensionó su trabajo, como cuando alegaba haber “descubierto artistas”; en otros, le dio me-
nos importancia de la que tuvo, como con su intervención en las políticas institucionales, de
coleccionismo privado y público en Estados Unidos y en América Latina.
En recortes de prensa, discursos oficiales, introducciones a catálogos, cartas de artistas
y críticos de la época se habla con frecuencia de lo influyente que fue Gómez Sicre. En
muchos casos, las exposiciones que él organizó en la Unión Panamericana o en la oEa fue-
ron las primeras exposiciones de muchos artistas en Estados Unidos, como en el caso de
Alejandro Obregón y Fernando Botero. Destacaba también su responsabilidad en el “des-
cubrimiento de artistas”; en la dinámica de Gómez Sicre, este descubrir implicaba lanzarlos
al medio internacional y en ello radicaba parte de su poder. Con el centro del arte que
migraba de París a Nueva York es imposible no detectar las implicaciones que tenía esta
oportunidad de mostrar el trabajo de los artistas en Estados Unidos. Fue justo el poder que
53 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin.
52 Fernando de Szyszlo, “Pequeño homenaje a Gómez Sicre”, en Oiga, Lima, 30 de julio de 1991, pp. 57-59.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
97le otorgó su cargo, lo que paradójicamente lo puso en el ojo del huracán, con una gestión
muy criticada por sus favoritismos e inclinaciones.
Asimismo, historiadoras y críticas, como la mexicana Raquel Tibol y la norteamericana
Shifra Goldman, lo acusaron de haber metido a las corporaciones de Estados Unidos en el
arte latinoamericano, refiriéndose en especial al Salón Esso.
Para Tibol, la Organización de los Estados Americanos pretendía imponer en todo el
continente el arte abstracto en detrimento de las corrientes figurativas. De ahí que, a su
juicio, para que tal proyecto funcionara Gómez Sicre jugaba un papel central al impulsar una
política cultural inspirada en el Departamento de Estado. Denunció un supuesto imperialis-
mo cultural norteamericano que quería imponer una sola tendencia artística, actitud que
llevaba a ignorar todas las corrientes que tenían cierto prestigio en el arte mexicano.54
Con el beneplácito o no de sus contemporáneo, la gestión de Gómez Sicre tuvo un
peso importante en lo que sucedería después con la promoción del llamado arte latino-
americano, tanto dentro como fuera de Estados Unidos. Como se ha demostrado amplia-
mente, Gómez Sicre le otorgó al arte un significativo papel político, ya que con su plan
incidió en la configuración de un modelo cultural. Su insistencia en un arte que afirmara
valores continentales que fueran a su vez universalizables, lo convirtieron en una figura que
dio pautas de lo que debía ser el arte de América Latina en las décadas de los cincuenta y
sesenta. De esta manera, convirtió a las múltiples exposiciones organizadas y al Boletín de
Artes Visuales en fuentes de información y referencia bibliográfica para diversos críticos nor-
teamericanos, quienes terminaban hablando de lo que acontecía en Latinoamérica a partir
de esos referentes.
Más aún, el modelo que se construyó basado en el internacionalismo siguió incidien-
do en la configuración de polémicas exposiciones en la década de los noventa, como por
ejemplo, Artistas latinoamericanos del siglo xx, curada por Waldo Rasmussen, Director del
Programa Internacional del MoMA.
Ésta fue la exposición más extensa y de mayor circulación que se hizo durante los años
1992 y 1993 con motivo de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. Se exhi-
bió en la Plaza de Armas de Sevilla, en el Musée National D·Art Modern Centre Pompidou en
París, en Kunsthalle en Colonia, y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se presentó
como una propuesta que superaba los relatos históricos tradicionales y fue la exposición
que causó mayor controversia entre historiadores y críticos latinoamericanos, debido a las
categorías y prejuicios que se manejaban respecto a lo que era el arte latinoamericano.
Es interesante leer la respuesta que dio el curador, Rasmussen, cuando lo cuestionaron
sobre aquello que proponían mostrar en la exposición:
Ofrecer una evidencia visual de que las obras de los artistas latinoamericanos merecen ser ex-
hibidas y coleccionadas, suministrar algo del contexto y desarrollo de las mismas, como sucede
con la colección del Museo de Arte Moderno (Nueva York). […] Uno de los objetivos es que
se vincule la parte neoyorkina de la exposición con la colección latinoamericana del Museo y
mostrarla en otro contexto. Pienso por ejemplo, que las obras de Diego Rivera deben ser ex-
puestas en términos de cubismo, no en una galería mexicana; que las de Torres García deben
mostrarse en la línea del constructivismo y neoplasticismo al lado de Mondrian.55
54 Tibol, Raquel. “Confrontación 66”, en op. cit., p. 69.
55 Rasmussen, Waldo. “Artistas latinoamericanos del siglo xx”, en Arte en Colombia, no. 9, Bogotá, 1993, p. 52.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
98 La decisión fue mostrar el arte latinoamericano a partir de la selección de aquellos artistas
que eran considerados los más significativos, es decir, el relato historiográfico se construyó
linealmente y sumando individualidades destacadas. Sin embargo, a pesar de que participa-
ron como asesores algunos investigadores y críticos que han realizado significativos aportes
a la construcción de la historia del arte de América Latina, la postura que primó fue la de los
europeos y norteamericanos que venían trabajando en la línea ya señalada para las exposi-
ciones de finales de la década anterior.
¿Cuáles fueron las obras y los artistas escogidos? En primer lugar, se tomó en cuenta
la colección del MoMA y a partir de ahí a aquellos artistas que se consideraban parte de la
corriente internacional. La concepción que se ponía en evidencia, y que se hacía explícita
en el texto del catálogo, tendía a contrarrestar las interpretaciones nacionales y a revelar
la continuidad del arte latinoamericano dentro de la tradición del arte moderno, es decir, el
cubismo, el constructivismo y el surrealismo. Se repetía un criterio conceptual según el cual
el arte latinoamericano podía configurarse a partir de categorías asignadas para Europa y
Estados Unidos.56
Los diversos puntos de vista expresados ante la muestra demarcaban una línea de
análisis crítico que enfatizaba el peligro de una tendencia, supuestamente cosmopolita,
construida sobre bases eurocéntricas. Diana Wechsler sostiene acertadamente que tanto
el criterio curatorial como el texto central generaban una “historia escrita como suma de
fragmentos” que se tejían a partir del relato macro del arte moderno internacional; relato
omnipresente que no ayudaba a articular la forma en que los procesos latinoamericanos
operan en él. Así, parecería que el reconocimiento de la pluralidad del arte latinoamericano
no permite intentar siquiera la articulación de un discurso más vinculante.57 Los relatos ca-
nónicos se seguían reforzando.
56 Goldman, Shifra. “El espíritu latinoamericano. La perspectiva desde Estados Unidos”, en Arte en Colombia, no. 41, Bogotá, 1989, p. 86.
57 Wechsler, Diana. “Presentaciones y representaciones”, en Studi Latinoamericani, no. 4, Udine, Forum, 2008, pp. 117-118.
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
PERSPECTIVACRÍTICA
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18 /
p. 9
9 /
ISSN
: 200
7-96
48
Walid Raad: el arte en búsqueda del Otro / Walid Raad: Art In Search of the OtherMarian de Abiega ForcénEstudiante del doctorado en Teoría Crítica
17, Instituto de Estudios Críticos
México
Resumen
Este ensayo analiza la exposición de Walid Raad, Scratching on Things I could Disavow, como
una crítica –desde registros éticos y estéticos– al problema de la historia y la representa-
ción. Propongo que Walid Raad mina la ideología hegemónica de las políticas culturales
que han construido la imagen del arte árabe a través de estrategias pos-mediales. Al tra-
bajar desde la ficción, exhibe la insuficiencia de los hechos históricos y de los documentos
que los avalan, para dar cuenta de la aporía de la representación del trauma y el problema
de la relación con el Otro.
Palabras clave: teoría crítica, representación, pos-media, ficción, otredad
Abstract
This essay analyzes Walid Raad´s exhibit, Scratching on Things I could Disavow, as a critic
–from ethic and aesthetic registers– to the problem of history and representation. I pro-
pose that Walid Raad mines the hegemonic ideology of the cultural politics that have
constructed the image of the Arab World through post-media strategies. Working from
fiction he exhibits the insufficiency of the historical facts and the documents that legiti-
mize them, to realize the aporia of the representation of trauma and the problem of the
relation with the Other.
Key words: critical theory, representation, post-media, fiction, otherness
Entregado: 29 de enero de 2017
Aprobado: 15 de abril de 2017
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
100 El poema quiere ir hacia un Otro, necesita a ese Otro, necesita un en-
frente. Lo busca, se profiere en pos de él. Cada cosa, cada ser humano
es para el poema, que se endereza a lo Otro, una figura de ese Otro.
Paul cElaN
Hay experiencias que marcan un antes y un después. La vivencia del performance
Walkthrough de Walid Raad,1 en Scratching on Things I could Disavow,2 removió
cuestiones medulares, produciéndome un vértigo ontológico; la sensación de que
hay mucho en juego. Raad escarba, literalmente, de manera crítica registros éticos y estéti-
cos que no puedo desconocer: el problema de la historia y de la representación; esto es, de
la historia del arte. Al ser ésta mi coordenada dentro del campo académico, empiezo por
reconocer la necesidad de la obra de arte, a la vez, como soporte –que da suelo– y como
disparador –que provoca preguntas tocantes a las negociaciones filosóficas sobre la repre-
sentación del mundo–. Es así que, acompañada de la materialidad, la estructura y el discur-
so –portadores de sentido en esta puesta en escena–, me propongo investigar, en específi-
co, la relación entre arte, política y estética desde las técnicas de representación del Otro.
Comencemos desmenuzando el título de la muestra: Scratch, “rascar”, “escarbar” y “bo-
rrar”; Things, como aquel estatuto de las categorías del arte árabe que fundamenta una
inversión material y discursiva dominante; …que podría Disavow, “repudiar”, “desconocer”,
“desautorizar”. Lo que se expresa aquí supone emprender una dolorosa arqueología de la
herida abierta, que significa para el artista, el encuadre del llamado “arte árabe” dentro del
sistema artístico actual, es decir, en el contexto posterior a las guerras del Líbano y en re-
lación con “los conflictos políticos, económicos, sociales y militares que han consumido al
‘Mundo Árabe’ en las últimas décadas”.3
En este texto defenderé que Walid Raad mina la ideología hegemónica de las políticas
culturales que han construido esa “visión” o “imagen del mundo”.4 Al trabajar desde un lugar
“entre” (el cual Martin Heidegger sugiere como un modo de “cuestionamiento y configura-
ción creadores basados en la meditación”),5 se puede mostrar aquello “incalculable”,6 aquello
que escapa y vulnera la autoridad de la tecnocracia cuantitativa racional a partir de pregun-
tas como: ¿desde dónde se construye, qué abarca y qué deja fuera, la noción occidental de
“mundo árabe”?, ¿a qué visión histórica responde la categorización dialéctica de arte islámi-
co antiguo-moderno-contemporáneo?, ¿cuáles son los intereses y los efectos de estos dis-
cursos sobre los artistas, los museos y el propio arte?
Lo que me interesa en este ensayo es catapultar estas preguntas del artista hacia su
modo específico de hacer, de poiesis, decantándolas en dos cuestiones en específico: ¿cómo
1 Walid Raad (Líbano, 1967) es un artista contemporáneo que trabaja video, fotografía y ensayo. Tiene licenciatura en Bellas Artes por el Rochester Institute of Technology en Nueva York, y maestría y doctorado en Estudios Visuales y Culturales por la Universidad de Rochester también en Nueva York. Su trabajo se enfoca en la historia reciente de Líbano, particularmente los periodos de guerra entre 1975 y 1991. De manera continua trabaja con eventos traumáticos usando medios variados. Información tomada de Artnet, “Biography”, en Walid Raad, Artnet Worldwide Corporation. Disponible en: <http://www.artnet.com/artists/walid-raad/biography>. (Revisado el 13 de diciembre 2016.)
2 Título de la exposición de Walid Raad en el Museo Jumex de la Ciudad de México en 2016.
3 Raad, Walid “Scratching on Things I Could Disavow”, en The Museum of Modern Art, Walid Raad, Nueva York, MoMA, 2015, p.110, Disponible en: <https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/publication_pdf/3227/MoMA_WalidRaad_PREVIEW.pdf>.
4 Se debe entender por imagen una “configuración de la producción representadora”, en Heidegger, Martin. “La época de la imagen del mundo”, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996, p.1.
5 Heidegger, Martin. “La época de la imagen del mundo”, en op. cit, p.8.
6 Heidegger, Martin. “La época de la imagen del mundo”, en op. cit, p.8.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
101afecta esta economía de representación, replegada en la técnica, a la obra de arte? y ¿cómo
esto condiciona la producción, exhibición y recepción del concepto del Otro? La labor ar-
tística de Walid Raad comienza por utilizar la historiografía como herramienta crítica para
develar los mecanismos de poder y saber de la escritura de la historia del arte, que alcanza
un estatuto de verdad.
Desde su proyecto anterior, en el colectivo ficticio The Atlas Group,7 la rúbrica de la es-
trategia crítica de Walid Raad es producir un discurso imaginario, basado en y presentado
con documentos producidos sobre eventos reales; en este caso, la ficción trabaja como
un revelador de lo que la realidad oculta. El resultado es un estatuto intermedio entre
“verdad” y “falsedad”, que Peter Osborne explica como la “ficcionalización de la autoridad
artística”,8 la cual opera desde el anonimato bajo el pseudónimo del grupo y la imitación de
lo documental como índice. Esto produce una situación de ambigüedad en la que Raad,
por un lado, utiliza “las narrativas ficticias para fines históricos críticos”, y, por otro, hace
“una estricta demarcación interna entre el uso indéxico y el puramente formal (es decir,
ficticio) de los documentos [que] queda señalada por unas cronologías sistemáticamente
aberrantes […] ”.9
Raad martilla con fuerza, pero sin una intención iconoclasta. Más bien pone en marcha
un juego para hacer hablar a ciertos términos y oposiciones bien arraigadas en la teoría del
arte; como son: las categorizaciones absolutas –al desdibujar límites –; las clasificaciones
cronológicas –procurando anacronismos–; el estatuto de verdad de la fotografía –con el
montaje de documentos–; la subjetividad del arte y la objetividad de la historia –al jugar
ética y poéticamente con indicios de las guerras–; la oposición de la obra de arte como do-
cumento o monumento –al mezclar lo personal con lo político–. Todo esto, para mostrar la
paradoja que significa para el artista “experimentar una guerra sin haberla vivido”10 y exhibir
con su arte la insuficiencia de los hechos históricos y de los documentos que los avalan; en
fin, para dar cuenta de la aporía de la representación del trauma.
El performance Walkthrough está estructurado en tres episodios espacio-temporales.
En cada uno, Walid Raad pone en escena las relaciones del entramado del mundo del arte, en
específico los roles del artista, el museo y la obra. La radicalidad de su pieza consiste en el
modo en que se escenifica. En la primera etapa, Translator’s Introduction: Pension Arts Dubai,
2012 (fig. 1), realiza una cartografía de la situación del artista contemporáneo árabe. La pieza
7 Esta serie de obras, producida entre 1989-2004 (aunque Raad se reserva el derecho de extenderla), intenta dar cuenta de la experiencia de las guerras del Líbano desde el exilio a través de archivos y fotografías construidas para poner en cuestión el estatuto de verdad de ambas; de esta forma, se abre un debate sobre la subjetividad de la historia.
8 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo, Murcia, Cendeac, 2010, p. 280.
9 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 281.
10 Nota tomada durante el performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.
Fig. 1. Walid Raad,
Translator´s Introduction: Pension arts Dubai, 2012, papel cortado
sobre pared, video de
dos canales (a color,
en silencio, en loop),
dimensiones variables.
Vista de la presentación
Walkthrough en el
Museo Jumex en el
marco de la exposición
del artista del 13 de
octubre de 2016 al 8 de
enero 2017. (Foto de
Abigail Enzaldo. Cortesía
del Museo Jumex.)
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
102 se basa en un diagrama hipertextual para ilustrar las cifras y los datos duros (nombres, car-
gos y perfiles profesionales) que comprueban los intereses económicos, políticos y militares
de organizaciones como Artist Pension Trust (aPT); de esta forma, a partir de estadísticas y
proyecciones a futuro, esquematiza un cálculo exacto del contexto artístico.
Es importante subrayar la estética del archivo y la administración que se presenta en un
formato multimedia y que le da el estatuto de “científico” a este mapa. Raad trabaja desde
una condición pos-medial; mezcla la conferencia-performance con soportes lingüísticos, fo-
tográficos, proyecciones digitales, gráficas y vectoriales. El mundo es reducido a una imagen
cuantificable en la que poder, técnica y arte aparecen entrelazados. Este serio juego preten-
de desarmar la visión del mundo construida por la ciencia, la cual mantiene su hegemonía
a partir de fenómenos tecnológicos, que ya Heidegger señalaba como aquellos que fundan
la “época moderna”:
Pero en cuanto lo gigantesco de la planificación, el cálculo, la disposición y el aseguramiento,
dan un salto de lo cuantitativo a una cualidad propia, lo gigantesco y aquello que aparentemen-
te siempre se puede calcular por completo, se convierten precisamente en lo incalculable. Lo
incalculable pasa a ser la sombra invisible proyectada siempre alrededor de las cosas cuando el
hombre se ha convertido en subjectum y el mundo en imagen.11
Después de toda esta aparente incuestionable visibilidad, Raad nos sitúa ante el abismo de
lo “incalculable de la representación”. En la segunda escena del performance, Section 88 ACT
XXXI: Views from outer to inner compartments, 2010, el argumento transcurre en un espacio
construido por una proyección arquitectónica virtual (tipo anamórfica) de las salas vacías de
un nuevo museo en una ciudad árabe entre 2014 y 2024. El espacio está configurado con
props teatrales y proyecciones digitales, y se ilumina de tal forma que las sombras producen
un espacio fantasmal que simula una realidad inaccesible. Todo ello está enmarcado con un
guion que refuerza la sombra de “lo incalculable”:
Durante la inauguración de un nuevo museo de arte moderno y contemporáneo en una ciu-
dad árabe, un orgulloso residente local corre a la entrada sólo para encontrar que no puede
proceder […] Él simplemente siente que si entra seguramente “se pegaría con un muro” y en-
tonces comienza a gritar: “Deténganse. No entren. Tengan cuidado”, a continuación es detenido
por la policía y los titulares del periódico al siguiente día dicen: “Hombre demente altera inau-
guración. Reclama que el mundo es plano”.12
Este “no lugar” al que el local no puede entrar se percibe como una especie de Matrix, en
donde la colección de Arte Islámico del Louvre empieza a “desintegrarse”. Durante su trasla-
do de Abu Dhabi al Louvre, los objetos pierden sus sombra y su reflejo, y sufren hibridacio-
nes: “[…] como cuando un denso material floral de una portada laqueada de un libro viene
a decorar el mango de una daga”.13 El guion de Raad es terriblemente agudo. Aquello que
Occidente decidió nombrar como “arte islámico” y que ha sido poseído, clasificado y exhibido
en los más prestigiosos museos europeos, como patrimonio cultural exótico y testimonio de
la soberanía sobre el Otro, regresa a su “origen” en la sucursal árabe del Louvre, en donde los
locales no tienen acceso y las piezas sufren un des-dibujamiento. De alguna manera, ambos
pierden su identidad, se vuelven irreconocibles a ellos mismos.
La experiencia de “aplanamiento” y de exclusión, que describe Raad, pareciera una lec-
tura sobre la homogeneización que la industria cultural ha impuesto y sobre la virtualidad
11 Heidegger, Martin. “La época de la imagen del mundo”, op. cit., p. 8.
12 Walid, Raad. “Scratching on Things I Could Disavow”, en op. cit, pp. 123-125.
13 Flood, Finbarr B “Staging Traces of histories Not Easily Disavowed”, en The Museum of Modern Art, Walid Raad, Nueva York, MoMA, 2015, p. 164.
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103desatada en la que todo se desdibuja y se asimila como
mercancía, alcanzando su máxima reificación en la cultura
misma. Me parece poética la manera en que Raad amorti-
gua esta situación terrorífica: con una inversión a la noción
del simulacro platónico, les dibuja sombras y reflejos
a los objetos, esperando que a partir de este artilu-
gio recuperen su existencia “real”, recuperen su ob-
jetualidad, en el marco del nuevo contexto museal
(fig. 2). La “sombra incalculable” es aquí condición de
posibilidad para fracturar la autoridad del discurso de la histo-
ria del arte y una línea de fuga de la cooptación del arte desde
dentro de las economías globalizadas.
Ésa es la cuestión de la tercera etapa de este laberin-
to escénico que comienza con un flashback: las piezas de
The Atlas Group se encogieron –en una proporción de 1/100
de su tamaño original (fig. 3)– al ser expuestas por pri-
mera vez en Beirut. Los efectos mistificadores del
cubo blanco de una prestigiosa galería abierta
en una zona industrial (Karantina), donde ocurrió
una masacre brutal de civiles,14 dieron como
resultado que la obra del artista libanés se vie-
ra reducida en toda la extensión de la pala-
bra. ¿Se trata de la aporía de representar el
horror?
Walid Raad concibe esta parte de su
producción en sintonía con la teoría de Jalal Toufic en El retiro de la tradición después de un
desastre que nos rebasa,15 en la que los artistas de la comunidad afectada por un trauma
encuentran que su tradición –libros, películas, música, fotografía y pintura–, aun si perma-
14 Script del performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.
15 Toufic, Jalal. The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster, Forthcoming Books, 2009. Disponible en: <http://www.jalaltoufic.com/downloads/Jalal_Toufic,_The_Withdrawal_of_Tradition_Past_a_Surpassing_Disaster.pdf>. (Consultado el 12 de diciembre de 2016.)
Fig. 2. Walid Raad, Prefacio a la tercera edición_Reconocimiento (Elemento II), 2015,
impresión de yeso en 3D, madera, pintura, 40.6 × 20.3 × 7.6 cm. (Fotografía de
Thomas Griesel. Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York.)
Fig. 3. Walid Raad, Sección 139: The Atlas Group (1989-2004), 2008, plexiglás, espuma de alta densidad, paneles
lcd, cuatro iPads, impresiones de pigmento en inyección de tinta, plástico, acero, mdf, instalación eléctrica, 31.8
x 280.4 x 104.1 cm. (Fotografía de © Rodney Todd-White & Son y Anthony Reynolds Gallery, Londres. Cortesía
del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York.)
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
104 neciera materialmente intacta, se ha vuelto inaccesible para las personas sensibles y no
para los perpetradores. El papel del artista ante esta catástrofe es: 1) revelar el retiro de la
tradición, 2) resucitar aquello que se ha retirado, y 3) en algunos casos ominosos, detectar
los síntomas de que un evento que sobrepasa se está preparando en un laboratorio –ya
sea por gobiernos o corporaciones– y alertar del inminente peligro a sus contemporá-
neos.16
Pienso que esta violencia,17 que Raad percibe como el silenciamiento de las obras de
arte, podría ser leída en un nivel meta-artístico –más allá de la cultura como documento
de la barbarie–, como los efectos de otro evento, también de radical importancia para el
arte en la modernidad, señalado por Walter Benjamin: la pérdida del aura por la reproduc-
tibilidad técnica. Ya que si bien las obras de arte se presentan materialmente intactas,
la experiencia contemplativa del valor ritual, que conlleva lejanía y tiempo de reflexión, ha
mutado hacia el consumo próximo y fugaz, propio del valor de exhibición.18 Es interesante
que en la trama de Scratching… este deterioro de la tradición se manifieste sintomática-
mente con el desplazamiento medial, la desestabilización y el borramiento de las coorde-
nadas espacio-temporales de las obras de arte que se desdoblan y multiplican, volviendo
obsoleta la noción de original. De una manera paródica, y en otro movimiento inverso, la
maqueta que Raad construye, como réplica idéntica en miniatura de las piezas de The Atlas
Group, funciona como la cuidadosa copia manual –que implica la pericia de la noción pla-
tónica de tecné– de aquello, que en primera instancia, fue producido mecánicamente; es-
trategia que recuerda directamente el Boîte-en-valise de Marcel Duchamp y que le da una
vuelta de tuerca más al problema del aura.
No podemos olvidar que Raad expresa la necesidad urgente de restituir, reanimar y re-
sucitar aspectos perdidos de las obras de arte, los cuales concibe de algún modo como sus
características inmateriales, “auráticas”. Esta necesidad a los ojos del artista encuentra su solu-
ción en los espacios inter e intratextuales19 que rodean y sitúan a las obras en los discursos
sobre y del arte. En la narración de Raad existe un detalle importante en la comunicación
que establece con artistas del futuro, pues se ha dado cuenta de que las formas, las figuras,
las líneas y los colores están en peligro porque “han sido afectados y ya no están disponi-
bles”,20 ya no son accesibles.21 Lo interesante es que estos recursos buscan y encuentran
un refugio, un lugar para camuflarse, pero ya no en la obra de arte tradicional, sino en sus
espacios parergonales:22 en catálogos razonados, disertaciones doctorales, conferencias y
PowerPoints académicos, en la infraestructura museográfica o en la lista de costos de un
intercambio cultural entre el Cairo y Beirut. “Ellos, disimulados como tipografía, portadas,
títulos e índices; como las líneas gráficas y las notas al pie de libros […] Ellos hibernan no en,
sino alrededor de las obras de arte” (fig. 4).23
19 Es interesante notar que, si bien los ejemplos que da Jalal Toufic sobre la “resurrección” de la tradición son en relaciones intertextuales –por ejemplo, la recuperación de la película Vértigo de Hitchcock en el film La Jetée de Chris Marker–, la puesta en práctica de la restitución que realiza Raad trabaja más bien, aunque no exclusivamente, en las relaciones intratextuales; esto es, en la relación de la obra con sus otros textos interiores –cédula, marco, título, verso…–, el parergon Derridiano. Para más sobre esta diferencia véase Joseph Grigely, Textualterity : Art, Theory, and Textual Criticism, United States of America, University of Michigan Press, 1995.
20 Script del performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.
21 Walid Raad explica al respecto: “Las guerras del Líbano de las últimas tres décadas afectaron a los residentes del Líbano física y psicológicamente: desde los 100,000 o más que fueron asesinados, hasta los 200,000 o más que fueron heridos, hasta los 1,000,000 o más que fueron desplazados; hasta muchos más que fueron psicológicamente traumatizados”, Walid Raad, “Scratching on Things I Could Disavow”, en op. cit, p.140.
22 Derrida, Jacques.“Passe-Partout”, en La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2005.
23 Raad, Walid. “Scratching on Things I Could Disavow”, en op. cit, p.141.
16 Toufic, Jalal. The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster, op. cit, pp. 22-23, (Consultado el 12 de diciembre de 2016.)
17 Jalal Toufic explica que esta noción de “desastre” es más limitada que la planteada por Maurice Blanchot, puesto que es un evento “raro” e incumbe sólo a la cultura de una comunidad específica que sufrió un desastre sobrecogedor, como lo fue la bomba atómica en Hiroshima.
18 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Andrés E. Weikert (trad.) México, Ítaca, 2003.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
105
Pareciera que la necesaria práctica reflexiva y de meditación que exige la obra de arte
“auténtica” sucede ahora en esos espacios suplementarios, en el contexto que la enmarca,
en los lugares donde se construye el valor simbólico del arte y en la infraestructura que lo
soporta. Raad mismo produce en los límites. Los títulos de sus últimas piezas son revela-
dores al respecto: Apéndice, Índice, Prefacio, Prólogo, Sección, Nota a pie, y todos ellos van
acompañados de números arábicos y romanos para dar la apariencia de rigor académico y
de sanción institucional; sin embargo, no siguen una lógica serial ni cronológica, y el cen-
tro textual al que supuestamente hacen referencia queda siempre oculto o inalcanzable.
Pero ¿por qué?, ¿será que está subrayando la condición de textualteridad de las obras
de arte como síntoma de la transformación de la cultura, como acrecentamiento, en donde
el exterior incide en el interior y viceversa?, ¿será que la artisticidad se ha vuelto hacia los
márgenes?, ¿será más bien que se trata de una red con múltiples nódulos en donde no hay
uno sino varios centros?
El artista también hace hincapié en los márgenes que emplazan la visibilidad y accesi-
bilidad de las obras de arte en el discurso curatorial, es decir, en el registro de su exhibición.
En sus piezas de Les Louvres (Département des Arts de l’Islam), 2012-2015, y en Letters to the
reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014, (fig. 5), juega con los marcos, puertas, jambas, ventanas,
Fig. 4. Walid Raad,
Appendix XVIII: Plates 22-257, 2008, instalación
de impresiones de tinta
a color, dimensiones
variables. Vista de
exposición. (Foto
de Motriz Bernoully.
Cortesía del Museo
Jumex.)
Fig. 5. Walid Raad, Letters to the reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014,
instalación de paneles
de madera cortados
con láser y aplicaciones
de marquetería. Vista
de exposición. (Foto
de Motriz Bernoully.
Cortesía del Museo
Jumex.)
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
106 vitrinas, pisos, zoclos e iluminación que enmarcan las obras en el museo, y cuya injerencia
suele pasar desapercibida debido a la supuesta neutralidad del cubo blanco. Walid Raad
devela cómo todos estos marcos trabajan con la obra y, aun estando fuera, entran y devie-
nen ergon. Al inscribir su escenario, literalmente, dentro de las salas del museo, hace visible
lo obsceno, lo que normalmente queda fuera de cámara: la ideología de la exhibición. El
museo se muestra al desnudo, como lo que es: una puesta en escena.
Otra manera de mostrar la condición de flujo de las relaciones parergonales entre los
espacios textuales es el registro del material y de las técnicas que Raad utiliza. Es caracte-
rístico en el ejercicio de sus series que las iteraciones temáticas presenten variaciones
en cuanto a los soportes en los que se encarnan; por ejemplo, las fotografías de objetos
son impresas y remodeladas en 3D. Pero sobre todo, su quehacer tiene un formato de pa-
limpsesto: transparenta estratos discursivos, técnicos y composicionales haciendo evidente
la contaminación entre los medios (fotografía, video, escultura, teatro, arquitectura, literatura,
pintura). Y además, hace una mezcla de temporalidades: como cuando trabaja los archivos
del Departamento de Arte Islámico del Louvre y deja ver la información referente a la ge-
nealogía de las piezas, el trabajo de clasificación institucional o las fotos de archivo de los
anaqueles donde eran exhibidos; todo este pasado es mezclado digitalmente y actualizado
en la conformación de sus piezas.24
La reflexión de Walid Raad demuestra de diversos modos que el archivo, la historiogra-
fía, la geopolítica, la institución museística, los lugares de producción del discurso del arte
–universidad, revistas, catálogos–, el mercado, todos estos factores son, de hecho, parte
intrínseca de la obra de arte y que ésta está en un continuo flujo dentro de un campo social,
cuya delimitación es imposible de fijar. Sin embargo, su fuerza radica en la postura “entre”
que desestabiliza el pensamiento binario y muestra la ambigüedad de las relaciones que
definen lo que es considerado arte. De esta manera se señala la subjetividad de lo que aca-
ba dentro de las narrativas históricas y acentúa la compleja relación entre el arte y la técnica
en la que ambas se determinan recíprocamente.
Si bien la reproductibilidad técnica ha tenido sus costos, en cuanto a la filiación de la
obra de arte con la tradición, es también la plataforma, la vía y el sujeto de la autorreflexión
del arte en cuanto a su concepto, estatus y función en la actualidad. Esta meta-reflexión de
la que se ocupa Walid Raad se ha ido construyendo a lo largo de la historia de la filosofía del
arte: el artista como “propio” crítico (Schlegel), como eslabón de un despliegue de “reconoci-
mientos” (Hegel), y en un repliegue, en cuanto a su propia eficacia y medios de elaboración
artística (Benjamin).25 Las prácticas artísticas de reproducción son, también, el sitio por don-
de se filtra la “sombra” de lo “incalculable” que nos sobrepasa y ante lo cual nos reconocemos
vulnerables (Heidegger); además, provocan experiencias de vértigo debido a las infinitas
transformaciones y manipulaciones de la obra de arte; y comprenden, a su vez, modos en
los que se hacen patentes las relaciones parergonales que terminan por conformar la es-
tructura rizomática y en flujo tanto de la autoría como de la interpretación de las obras de
arte (Derrida).
La actitud que toma Walid Raad ante estas cuestiones pareciera no menos que ambi-
valente. Por un lado, señala, como hemos visto en su narrativa, su preocupación por la pér-
dida de ese valor inmaterial de la obra de arte, el cual vincula al trauma y a la cuestionable
construcción de discursos históricos de identidad desde el saber-poder (situación de la que
de alguna manera ha de dar cuenta por constituir parte importante de su historia cultural).
Por otro, es paradójico que su táctica para revertir la situación de desdibujamiento (material
y simbólico) opera como reproducción, apropiación, traslación y traducción medial, como
24 Este anacronismo que Walid Raad realizó para la reapertura de las salas de Arte Islámico en el Louvre en 2013, lo podemos constatar también en el MET de Nueva York; el cual, aun siendo un museo enciclopédico de corte –cronológico y estilístico–, ha introducido anacronismos en sus salas de arte chino y africano, contemporizando la exhibición de artefactos antiguos con la vasija de Coca Cola de Ai Weiwei y la instalación de El Anatsui. Aunque quizás podríamos pensar que se trata más de una decisión de mercadotecnia que de interés por transgredir el canon, pareciera sintomático de la actualidad que la mayoría de los museos, por diferentes motivos, sienten la presión de mostrar arte contemporáneo, esto es, la urgencia por lo nuevo.
25 Nota tomada de la clase de filosofía del arte que impartió Valeria Sanhueza en 17, Instituto de Estudios Críticos durante el año 2016.
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107relaciones entre espacios parergonales que detona la fotografía. Su estrategia, entonces,
se desenvuelve como una dialéctica entre la construcción de narrativas identitarias para-
ficcionales y la infinita maleabilidad de la imagen, lo que problematiza la cuestión de la
representación del Otro mediante la relación arte-técnica en la condición pos-medial con-
temporánea, sin que se logre una reconciliación final.
Walid Raad tiene una vocación transgresora que subvierte tabúes del discurso de la
historia del arte y acarrea profundas cuestiones éticas y existenciales. Con agudo sentido del
humor plantea la pregunta por la otredad a través de sus narraciones imaginativas; en bro-
ma, pero en tono serio, nos dice, refiriéndose a los colores, las figuras, las formas y las líneas,
que éstos, alertas al peligro de perder su integridad material, se esconden en los espacios
alrededor de las obras de arte. “¿Lo ves? De hecho, a ellos les encantan las disertaciones
académicas, especialmente aquellas escritas por extranjeros sobre una cultura nativa y en
un lenguaje extranjero. Les encantan ésas.”26 Podríamos establecer aquí una relación con el
pensamiento de Edward W. Said, Homi K. Bhabha y Gayatri Spivak, quienes han trabajado
el problema de la otredad desde una postura poscolonial y en la lengua hegemónica.
En esta misma línea de pensamiento, Walid Raad se desmarca de la llamada Crítica Ins-
titucional: “Cuando pensaba políticamente, mi término nunca fue crítica institucional, mi
término era ideología y hegemonía”.27 Su estrategia artística está más bien inscrita en luga-
res “entre”, donde “mide los silencios”28 del Otro para interpretar y resistir las relaciones de
poder de las ideologías dominantes (como lo hace Gayatri Spivak). Raad vive una situación
ubicua: es un no occidental que recibió su formación académica en Estados Unidos y que
piensa desde dentro del discurso hegemónico para minarlo; pero también estudia su cultu-
ra desde el exterior y trata de dar cuenta de las guerras de su patria en el exilio. Es además
un miembro organizador de Gulf Labor, coalición de artistas y activistas que concientizan
sobre problemas relacionados con las precarias condiciones de vida y trabajo en la isla de
Saadiyat en Abu Dhabi.29
Parece ser que la “contemporaneidad” del arte contemporáneo está en relación con su
criticidad, con la conformación de un “canon crítico”;30 el arte se politizó buscando cuestio-
nar e intervenir en los problemas de lo común. En este sentido, Peter Osborne se pregunta:
“¿cómo es posible experimentar o representar esta contemporaneidad tan geopolíticamente
compleja? […] La gente cruza la frontera sobre todo desde la llamada periferia al centro
metafórico, como un capital variable: incluyendo el capital variable del trabajo artístico. (El
arte es una especie de pasaporte…)”31
Tanto Homi K. Bhabha32 como Edward Said33 reflexionan acerca del cruce de fronteras
como condición de posibilidad del empoderamiento en el mundo poscolonial y globalizan-
te; sin embargo, este traspaso de fronteras acontece de distintas maneras. Said propone in-
terferir y cruzar las fronteras de los cotos académicos que por tradición se han considerado
separados: el espacio que se supone objetivo y poderoso del periodismo y el supuestamen-
te subjetivo y no poderoso de la literatura. Como hemos visto, Raad justamente trabaja la
“ficcionalización de la forma documental”,34 el uso de pseudónimos, la ficción del colectivo,
la invención de autores (historiador, experto en explosivos), la producción de documentos
(intervención de fotografías), archivos falsos, fechas inventadas, laboratorios inexistentes…
Por su parte, Homi K. Bhabha denomina “tercer espacio” a esos lugares “entre”, donde
se permiten traslaciones, desplazamientos e hibridaciones, que rompen el pensamiento
binario, y se construye la cultura de manera performática. La obra de Walid Raad encarna
el proceso de eliminación de fronteras entre medios que, por otro lado, corresponde a
lo que Peter Osborne comprende como una de las condiciones de posibilidad del arte
26 Script del performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.
27 Raad Walid citado por Eva Respini en “Slippery Delays and Optical Mysteries: The Work of Walid Raad”, en The Museum of Modern Art, Walid Raad, Nueva York, MoMA, 2015, p. 46.
28 Spivak, Gayatri. “¿Puede hablar el subalterno?”, en Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, Colombia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, enero-diciembre de 2003, pp. 297-364.
29 Este activismo fue una respuesta en específico a las ínfimas condiciones laborales de los obreros en la construcción de la sucursal del Guggenheim en Abu Dhabi.
30 Osborne, Peter “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 265.
31 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 273.
32 Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura, Londres, Routledge, 1994.
33 Edward, Said W. Orientalismo, Barcelona, Liberduplex, S.L.U., 2008.
34 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 280.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
108 post-conceptual, esto es, “el carácter radicalmente distributivo de la unidad de la obra de
arte a través de la totalidad de sus instanciaciones materiales (y la inestabilidad de las fron-
teras empíricas de esta totalidad)”.35
Regresemos a la pregunta inicial de este ensayo: ¿cómo afecta a la obra de arte en sus
momentos de producción, exhibición y recepción de la otredad esta economía de repre-
sentación, que se repliega en la técnica? Podemos contestar que la estrategia intermedial
que adopta Walid Raad cobra una importancia social, política y estética; él es muy crítico en
cuanto al uso de la imagen y en sus iteraciones multimedia aparecen dos posturas discur-
sivas importantes. Pienso, por tanto, que la praxis poética de Walid Raad opera en un doble
sentido: por un lado, pone en práctica una crítica política desde la experiencia artística me-
diada por las técnicas de reproductibilidad, y, por otro, apuesta por la inmanencia de la obra
de arte como la condición de posibilidad de su incidencia social y política. En este orden de
ideas, Peter Osborne argumenta que:
[…] existe una convergencia y un condicionamiento mutuo entre las transformaciones históricas
en la ontología de la obra de arte y las relaciones sociales de los espacios de arte […] Estas
transformaciones […] toman la forma común de un proceso de “eliminación de fronteras” por
un lado, la eliminación de las fronteras de las artes entendidas como medios, y, por otro, la eli-
minación de lo que antes eran espacios sociales nacionales para el arte. Este proceso histórico
ha sido extremadamente complicado. Sin embargo, sus resultados se podrían resumir como
la apariencia inmanente dentro de la obra de arte de la dialéctica socioespacial global de los
lugares, los no lugares y los flujos adoptando la forma de una constelación dialéctica entre
los aspectos estéticos, conceptuales y distributivos del arte. Es esta constelación dialéctica la
que constituye lo que yo llamo el carácter “post-conceptual” del arte contemporáneo.36
En el script del performance, Walid Raad pregunta ¿necesitamos otra obra que “nos muestre
(como si no supiéramos ya) que las esferas culturales, financieras y militares están íntima-
mente unidas? No. No la necesitamos”.37 Lo que le interesa es señalar, en cambio, ¿cómo las
obras de arte, en su producción, exhibición y recepción, son afectadas por estas condicio-
nes? Esto tiene que ver con la dialéctica entre autonomía-heteronomía del arte, en relación
con las técnicas reproductivas y su materialidad inmanente. Esta relación se observa en los
valores artísticos (en cuanto al registro objetivo de las piezas) y en los valores estéticos (los re-
gistros subjetivos que el espectador percibe como inmateriales y psicológicos), a sabiendas
de que ambos están vinculados.
Podemos detectar la importancia de la inmanencia material de la obra de arte, en cuanto
a su función política, en los momentos de autonomía de la gramática plástica de las piezas
de Raad. Las líneas, figuras, colores y formas adquieren “vida propia” y activan traslaciones y
deslizamientos formando híbridos que operan como posibilidades de re-territorializacion
cultural de una migración impertinente. También los monocromos funcionan como “sitios
para información escondida o encriptada. Y como tales, ellos son documentos altamente
políticos”.38 El juego de instalaciones multimedia que Raad opera desde la reproducción,
el montaje y la edición, y que podemos reconocer como “arte árabe”, han mutado tantas
35 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 50.36 Osborne, Peter. “La ficción de lo contemporáneo. La colectividad especulativa de The Atlas Group, 1999-2005”, en op. cit., p. 276.37 Script del performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.38 Respini, Eva. “Slippery Delays and Optical Mysteries: The Work of Walid Raad”, en op. cit., p. 44.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
109veces entre sus diversos soportes y prácticas materiales que parecen desdibujar cualquier
reclamo de autenticidad o pureza; esto da lugar a subjetividades que desde la diferencia
se enfrentan a la intención homogeneizante de la industria cultural, pero sin disimular los
antagonismos, sino más bien exponiéndolos.
En cuanto a los valores estéticos (esta recuperación de los aspectos que percibimos
como inmateriales y psicológicos, tan caros a Raad), tendríamos que subrayar también, en
este matiz político, que los performance-conferencia constituyen el aspecto más compro-
metido de su obra. La energía corporal con la que trabaja sus escenificaciones y la expe-
riencia de distanciamiento, por medio del extrañamiento que pone en marcha, constituyen
una diferencia positiva en cuanto a la percepción de la obra. Es insustituible la empatía que
produce en el diálogo directo con los receptores; quizás esta experiencia “auténtica” sería el
cuello de botella de la obra de Raad. Sólo al presenciar uno de sus performance se tiene la
imprescindible experiencia de la manera en que el artista, desde dentro del discurso hege-
mónico, lo disloca y, con sus narraciones imaginativas, evidencia el carácter subjetivo de la
historia y la condición de construcción social de la representación del Otro.
Finalmente, al tratar de explicar la descripción inicial de mi experiencia estética de la
obra de Raad, como un “vértigo ontológico”, encuentro que sus instalaciones son un tipo
de arte comprometido que mina las identificaciones simplistas y posiciona al sujeto recep-
tor en una relación de auto-reflexividad; al colocarlo en referencia al contexto (desde su
condición de sitio específico), activa una estructura performática en relación con el objeto
(la urgencia de escribir al respecto) y lo empuja a crear relaciones de significados.39 Julia-
ne Rebentisch explica cómo es que “[e]n este tipo de experiencias, uno no recibe simple-
mente mensajes políticos, sino que al estar de cara a ciertas obras, somos confrontados
de un modo particular con nuestras propias asunciones sociales y culturales silentes”,40 las
cuales nos producen tensiones afectivas potentes y nos obligan a tomar postura. En mi
caso, resultó un enfrentamiento con diversas preguntas: ¿cómo historiamos?, ¿qué valores
legitimamos?, ¿qué instituciones queremos?, ¿tienen sentido la escritura y el trabajo acadé-
mico?, ¿cómo me juego desde el interior de este simulacro?, ¿hay manera de resistir?, ¿ser
consciente del juego es suficiente?, ¿quién soy…?
El “otro del arte” en Raad se expande, abarca la obra misma, la historia del arte, el es-
pectador, el museo, la técnica, el mercado, la guerra, el mundo en general. Sin embargo, su
abordaje es a detalle. Se ubica próximo y hace zooms con la intención de comprender y dia-
logar con el Otro; utiliza la fragmentación y la miniaturización para mostrar lo contingente y
para intimar con lo que se siente comprometido. Walid Raad no busca una explicación final
para los hechos; busca recuperar un aspecto profundamente empático del arte que surge
en un nivel existencial. Para ello critica imaginando: “[e]sta obra, es en parte, un trabajo de
ficción”;41 y si de imaginar se trata, lo importante tendría que ver con los modos (los proce-
sos, los medios) con los que activa la materialidad (ya sean palabras, imágenes, objetos o su
cuerpo) para hacer preguntas y construir relaciones, para trabajar los afectos, las memorias,
entre lo que hay de común y de diferente con el Otro, que es importante y está siempre en
juego en la representación, o sea, en el arte.
39 Rebentisch, Juliane, “Aesthetic Subjectivity”, en Aesthetic of Installation Art, Berlín, Sternberg Press, 2012, p. 271.
40 Rebentisch, Juliane, “Aesthetic Subjectivity”, en op. cit., p. 271.
41 Script del performance de Walid Raad, Walkthrough, en el Museo Jumex de la Ciudad de México en noviembre de 2016.
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18 /
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10 /
ISSN
: 200
7-96
48
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
PERSPECTIVACRÍTICA
Esculpir en el sueño: el arte como puente hermenéutico / Sculpting In A Dream: Art as a Hermeneutic Bridge
Dra. María Cristina Ríos EspinosaProfesor-investigador de tiempo completo
Colegio de Arte y Cultura
Universidad del Claustro de Sor Juana
México
Resumen
Este artículo de investigación busca probar la legitimidad de la obra de arte como forma
de traducción del lenguaje literario del pasado y funcionar como la apertura de sentido
necesaria para dialogar con la lejanía y extrañeza de una tradición. Para este efecto se em-
pleará el poema Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz publicado a finales del siglo xvII.
La estrategia de abordaje es empírica, pues se emplea un dispositivo artístico que es una
intervención in situ titulada De somno et insomniis: Los procesos del sueño de Sor Juana Inés
de la Cruz de la artista María Angélica González Dávila expuesta en la Celda Sor Juana de la
Universidad del Claustro de Sor Juana.
Palabras clave: intervención in situ, hermenéutica, comprensión, acontecer hermenéu-
tico, aura
Abstract
This paper seeks to prove the legitimacy of the artwork as a form of translation of literary
language of yore and to establish itself as an essential opening of sense to dialogue with the
remoteness and unfamiliarity of a tradition. To this effect it will be used the Primero Sueño of
Sor Juana Inés de la Cruz published at the end of the xvII century. The strategy of approach is
empirical, due to the usage of an artistic device which lays in an intervention in situ entitled
De somno et insomniis: Los procesos del sueño de Sor Juana Inés de la Cruz whose author is
María Angélica González Dávila, and was exposed in the Celda Sor Juana of the Universidad
del Claustro de Sor Juana.
Keywords: intervention in situ, hermeneutic, understanding, hermeneutical happen-
ing, aura
Entregado: 28 de febrero de 2017
Aprobado: 19 de mayo de 2017
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
111INTRODUCCIÓN
Este trabajo se añade al campo del arte como puente de comprensión hermenéu-
tica y se construye como una propuesta de acceso al espíritu de la tradición por
medio del dispositivo artístico enmarcado en la teoría hermenéutica gadameria-
na. El objetivo consiste en probar la legitimidad de la obra de arte, en tanto que forma
de traducción del lenguaje literario del pasado, y en mostrar la manera en que el arte
posibilita un horizonte de apertura de sentido necesario para dialogar con la lejanía y ex-
trañeza de la tradición. Para lograrlo se hará una interpretación del poema Primero Sueño
de Sor Juana Inés de la Cruz publicado a finales del siglo xvII a través de una intervención
in situ titulada De somno e insomniis: Los procesos del sueño de Sor Juana Inés de la Cruz de
la artista María Angélica González Dávila.
La estrategia de abordaje es empírica, pues se emplea un dispositivo artístico para in-
terpretar el poema. El análisis se hará bajo una metodología hermenéutica, que establece
un marco categorial a partir de las obras Estética y Hermenéutica, Verdad y Método y La ac-
tualidad de lo bello de Hans-Georg Gadamer. Las categorías gadamerianas servirán para
construir el puente entre la lejanía de la tradición y su reactualización con el lector del
presente. Para ello, haremos dialogar el poema de Sor Juana con las cinco camas, lienzos
y el aro colgante de 70 esferas que componen la intervención artística de González Dávila.
En términos metodológicos, esta investigación exige dos imperativos: 1) una revisión
crítica de la propuesta teórica de Gadamer para postular al arte en su tarea de puente de
comprensión de sentido; y 2) el desarrollo de la formulación pragmática para entablar el
diálogo entre el poema de Sor Juana y la intervención artística de González Dávila. Dicho de
otro modo, primero desarrollaremos el planteamiento de los elementos, categorías teóricas
y problemáticas que servirán de base para la interpretación del poema, que es en sí mismo
una obra de arte del novohispano actualizada mediante otra obra de arte contemporánea
–la instalación de camas y todo el conjunto que las rodea y propicia su unidad–, como
forma de acceso a la significación del Primero Sueño de Sor Juana.
EL ARTE COMO PUENTE HERMENÉUTICO
El arte funciona como un dispositivo de traducción y transposición de un mundo que nos
parecería extraño a no ser por la resignificación hermenéutica de la representación artística.
Asimismo, su función es la de establecer un puente hermenéutico con la tradición, que en
el caso particular de esta investigación se manifiesta mediante el novohispano de Sor Juana
como topos de enunciación primaria. Ella efectúa a su vez un vínculo entre sus metáforas
mitológicas de deidades grecolatinas y orientales, y la representación de un tema epistemo-
lógico: los procesos de la razón traducidos en imágenes estéticas. Nos hallamos ante una
estética epistemológica donde triunfa la razón a través de la vía imaginativa.
Pero este trabajo no analizará únicamente los ejercicios de simbolización de la monja
Jerónima en su anhelo por alcanzar la sabiduría, sino más bien señalará el cambio de esta-
feta que hace el poema mismo con sus lectores. Primero Sueño encuentra su interlocutor
en nosotros, y propicia una labor de comprensión que, como diría Gadamer, no se limita al
momento histórico de enunciación. Esta tarea legitima el quehacer de la continuidad inter-
pretativa, atemporal y anacrónica, debido a que el poema, como obra de arte, está en sí mis-
mo abierto a nuevas lecturas hasta hacer presente, en un nuevo “acontecer hermenéutico”,
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
112 la noción de algo que de otra manera nos parecería extraño. Gadamer afirma que la tarea
hermenéutica es la de tender un puente entre la tradición histórica lejana y la actualidad
para hacer aprehensible su conocimiento:
Si se ve la tarea hermenéutica como tender un puente que salve la distancia, histórica o hu-
mana, entre espíritu y espíritu, parece entonces que la experiencia del arte caerá totalmente
fuera de su ámbito. Pues, justamente, de entre todo lo que nos sale al encuentro en la natura-
leza y en la historia, esta experiencia es aquello que nos habla de un modo más inmediato y
que respira una familiaridad enigmática, que prende todo nuestro ser, como si no hubiera ahí
ninguna distancia y todo encuentro con la obra de arte significara un encuentro con nosotros
mismos.1
Efectivamente, para Gadamer, de la mano de Hegel y sus Lecciones de Estética,2 concibe el
arte como una manifestación sensible del Espíritu Absoluto y como un autoconocimiento
del espíritu, en el cual no hay nada extraño ni imposible de rescatar; es decir, el pasado
puede tener una simultaneidad espiritual con el observador del presente. El filósofo ale-
mán puntualiza: “La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar
al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran
efectivamente simultáneos”.3 Forma parte de la experiencia artística el que la obra coexista
siempre con su presente; que sólo hasta cierto punto mantenga en sí su origen histórico
pero que, además, dicha obra conserve una forma de expresión de una verdad autóno-
ma e independiente de aquella que el productor o creador original pensó durante su acto
constitutivo. Esta cualidad nos protege de la acusación de “anacronismo” de los historiadores
al condenar a las hermenéuticas artísticas. Si bien Gadamer afirma que es una obligación re-
cordar cómo una obra de arte posee un topos de enunciación histórica y cultural, es nuestro
deber reconocerlo aun cuando ello no signifique que ella no posea un exceso de sentido
en sí misma.
El arte nos juega; se trata de un fenómeno que sirve a Gadamer para analogar la expe-
riencia de movimiento y autonomía del juego de las luces o los partidos de pelota con la
mirada del espectador; el juego de los animales con su entorno, con la experiencia frente a
la obra de arte como movimiento o la resonancia espiritual en el espectador. Asimismo, el
carácter de autonomía del juego comparado con el del arte es esencial, pues este último
es libre en tanto sus reglas son creadas por su propio movimiento vital y no son para nada
impuestas por la exterioridad, por lo positivo, es decir, la realidad cultural, moral, religiosa y
política de una época histórica determinada. De igual manera, el arte supera lo positivo, tal
y como Schiller entendía en sus Cartas sobre Educación Estética,4 al hablar del juego como
una forma viva de la existencia sensible de los individuos: sé que existo porque juego y al
jugar me juego la existencia misma. Hay también un paralelismo de esta noción con Eugen
Fink en el Oasis de la Felicidad.5 Gadamer puntualiza:
El juego es una función elemental de la vida humana […] no se puede pensar en absoluto la
cultura humana sin un componente lúdico […] juego […] un movimiento de vaivén que se
repite continuamente […] no está vinculado a fin alguno […] Lo que está vivo lleva en sí mismo
el impulso del movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automo-
vimiento que no tiende a un final o a una meta […] indica […] un fenómeno de exceso, de la
autorrepresentación del ser viviente.6
1 Gadamer, Hans Georg. Estética y Hermenéutica. Madrid, Tecnos, 2001, p. 55.
2 Cfr. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Introducción a la Estética. Buenos Aires, Leviatán, 2009.
3 Gadamer, H. G. op. cit., p. 55.
4 Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona, Anthropos, 2005.
5 Fink, Eugen. Oasis de la Felicidad (trad. Elsa Cecilia Frost). México, Centro de Estudios Filosóficos, unam, 1966.
6 Gadamer, H. G. La actualidad de lo bello. Barcelona, Paidós, 1991, pp. 66-68.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
113Así, el fenómeno del juego, con su carácter de exceso, se torna equivalente al del arte. Es
una manifestación del espíritu humano y por ello supera la decodificación de sentido de
un espectador al tener una aproximación histórica o semiótica; es decir, todos los estudios
y análisis no agotan el sentido del lenguaje del arte que sigue vivo y conserva su carácter
excedentario. Si bien éste es la representación del espíritu de una tradición, también cons-
tituye mi propia autorrepresentación espiritual ante lo que observo lejano y extraño de una
obra producida por un espíritu pretérito y “muerto”. Muerto en la facticidad de su creador,
mas no en el espíritu que continúa vivo y conforma la obra; ello, siempre y cuando, exista un
intérprete que se deje jugar y mover por aquel espíritu, que realice la labor hermenéutica o,
de lo contrario, los muertos volverían a morir. Como espectador, ese espíritu del pasado, en
su condición presente que reside en la obra de arte, me toma por su interlocutor cada vez
que esté dispuesto a recibir su mensaje.
El aura es aquello distante que comprende una tradición y le provee el carácter de au-
tenticidad y unidad al objeto; se trata de una cualidad conservada en todo producto histó-
rico, como el arte o la literatura del siglo xvII. En este sentido, el rompimiento aurático de la
obra constituye una necesidad, puesto que por medio de él se puede reducir la lejanía del
espíritu de su productor y de su cultura originaria. La autenticidad, su momento histórico
particular, sería incomprensible al receptor o contemplador del presente, y le daría una sen-
sación de extrañamiento si no fuese por la tarea hermenéutica, la cual posibilita la cercanía
espiritual al familiarizar lo distante y darnos una sensación de simultaneidad, en donde el
tiempo se vuelve un continuum y, en consecuencia, tiende un puente entre el pasado y
el presente. A pesar de la desaparición del autor y del mundo que éste llevaba puesto, su
espíritu resplandece en la obra y es develado por el receptor contemporáneo.
La obra posee una hiperdensidad icónica, la cual es constitutiva de una imagen fotográ-
fica o artística, y se puede extender por analogía a cualquier modalidad artística, musical o
literaria. Esta ruptura del aura de la nueva técnica artística de la fotografía y del cine fue con-
siderada por Walter Benjamin, en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, como un fenómeno positivo que concedía al espectador una participación activa y
posibilitaba, también, una construcción narrativa y articuladora de sentido en donde su ac-
tividad hermenéutica completaba la obra. En palabras de Benjamin, el aura es: “Un entrete-
jido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana
que ésta pueda estar”.7 Para el filósofo, parte de la transformación histórica de los colectivos
humanos consiste en el cambio de percepción, la cual se encuentra siempre condicionada
históricamente; por ello, los contemporáneos buscan romper la distancia aurática con las
imágenes: “Acercarse a las cosas es una demanda tan apasionada de las masas contem-
poráneas, como la que está en la tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso
mediante la recepción de la reproducción del mismo”.8
De igual manera, Gadamer habla de esta contribución del contemplador en la construc-
ción de sentido de la obra, al referir el arte moderno como el happening, el arte conceptual
y el readymade; no obstante, él la llamará la “no distinción estética”. De tal forma que, tanto
para Benjamin como para Gadamer, el ser de la obra o su esencia, aquello que la hace ser
arte, se vuelve una conformación (bildung), una construcción o arquitectura de sentido,
producida por la actividad del contemplador.
Por otro lado, el juego posee un hacer comunicativo, tanto sincrónico como diacrónico:
“El hecho de que el juego sea un hacer comunicativo […] en el sentido de que no conoce
propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es […]
algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él”.9 Con esta noción,
8 Idem.
7 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. México, Ítaca, 2003, p. 47.
9 Gadamer, H. G. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 69.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
114 Gadamer equipara el arte moderno con el fenómeno lúdico, pues al pretender anular la
distancia entre espectador y obra a través de la experiencia artística, se instaura la identidad
hermenéutica, es decir, el arte refiere a nosotros mismos. Su unidad se da en la experiencia
del sujeto cuando se deja jugar por la obra; algo que he juzgado y comprendido reside en
la determinación por el efecto que causa en su receptor y que, al obrar en él, vuelve espiri-
tual su accionar.
LA INTERVENCIÓN IN SITU EN DE SOMNO E INSOMNIIS COMO PUENTE DE COMPRENSIÓN DE LOS PROCESOS ONÍRICOS DE PRIMERO SUEÑO DE SOR JUANA
La instalación de las cinco camas para representar los procesos del sueño de Sor Juana en
su poema busca tender un puente de comprensión entre espíritus distantes en el tiempo
que se reconocerían mediante símbolos. Ésta fue la pretensión de la artista que, mediante
la instalación De somno e insomniis, interpreta el poema de la Fénix de México y pretende
lograr esa simultaneidad y rompimiento aurático en el sentido ya explicado. Para ello, cabe
introducir una pregunta central: ¿qué tiene que decir el espíritu del Sueño de Sor Juana al
espíritu del presente? Las exégesis críticas sobre este poema han sido innumerables a lo
largo de la historia, pero ello no ha agotado su significación. No entendemos la obra de
arte como algo que posea un mensaje cerrado en donde el intérprete agote su sentido, ya
que hay en ella un excedente que se desborda y la mantiene abierta.
Mediante su lenguaje inherente, la obra de arte conserva y transmite una tradición lin-
güística que dispone un nuevo presente y una simultaneidad. Con ello surge entonces una
segunda pregunta ¿cómo es que esta tradición se vuelve simultánea al receptor? Ello ocurre
a través de una experiencia estética en donde el acontecer de la simultaneidad de sentido
se da con una naturaleza espiritual, es decir, cuando un espíritu del pasado habla a uno
del presente. Sin embargo, para que lo anterior se logre es necesaria una apertura que
Gadamer ha sugerido mediante la noción de juego; pero se trata del juego del arte, como
fenómeno, a la manera en que lo entendieron filósofos como Kant, Schiller, Fink y Huizinga.
Para Gadamer, el fenómeno del juego consta de “un hacer comunicativo [el cual] no
conoce la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es […] algo más
que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el
juego, es parte de él”.10 El juego es un símil del acontecer artístico, equiparable a su expe-
riencia, en la cual el artista ofrece una conformación de sentido abierta a la participación del
observador que es invitado a involucrarse y a dejar que el arte lo juegue en su movimiento
conformador de sentido. Además, la intención de Gadamer es la de anular la distancia entre
los co-jugadores y la obra de arte, entre el espíritu de la tradición y el del hombre moder-
no. Busca mostrar cómo una obra del pasado sigue siendo significativa a un observador
contemporáneo; no precisamente con la intención informativa y poiética del artista que
la produjo en un determinado momento histórico, sino ya en la propia independencia y
autonomía del arte añadido a su carácter excedentario de sentido.
Respecto a la simultaneidad de la obra de arte, Gadamer puntualiza que ella “le dice
algo a uno, y ello no sólo del modo en que un documento histórico le dice algo al historia-
dor: ella le dice algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a él, como algo presente
y simultaneo”.11 Asimismo, para que una obra de arte pueda tender este puente entre espíri-
tus necesita de una condición de posibilidad consistente en la participación de “el existente
10 Idem.
11 Gadamer, H. G. Estética y Hermenéutica, op. cit., p. 59.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
115que soy en cada caso yo mismo” –según ha señalado Martin Heidegger en Ser y Tiempo–,12
o de aquel “sujeto trascendental” kantiano,13 es decir, del observador y de su apertura. Si-
tuando a nosotros mismos como espectadores, para que el arte logre su misión comuni-
cativa y de comprensión necesita de mi apertura espiritual y disposición para ser tocado
y transformado en una experiencia exclusiva de cada ser. Esta experiencia exclusiva deviene
transformación de la experiencia estética al “ser ahí” donde acontece el sentido, al aceptar
el reto al que nos convoca la obra o el dispositivo artístico, al aceptar ser jugados por ella, es
decir, a ser removidos espiritualmente y mantenernos impretéritos ante su acontecer.
La obra de arte no debe ser entendida como portadora de un mensaje cerrado, sino
como algo que se ofrece ante el sujeto de manera abierta y requiere de la hermenéutica
para reactualizar su sentido. En su papel de co-jugador que contribuye al acontecer artístico,
Gadamer afirma que:
En este sentido amplio, la hermenéutica contiene a la estética. La hermenéutica tiende el
puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela la extrañeza del espíritu extraño. Pero
revelar lo extraño no quiere decir aquí solamente reconstrucción histórica del mundo en el
cual la obra de arte tenía su significado original y su función; quiere decir también la percep-
ción de lo que se nos dice.14
Al referir la “revelación de lo extraño”, el filósofo alemán distingue que no se trata tan solo
de una reconstrucción histórica. En el caso de Sor Juana y su mundo novohispano del siglo
xvII, los mitos grecolatinos y orientales constituían la fuente del culteranismo reflejado en
el quehacer poético. Estas figuras y licencias del todo familiares para sus contemporáneos,
no lo son para un lector actual que padece la experiencia de una lejanía histórica, similar
al carácter aurático de la obra que Walter Benjamin vislumbró. Sin embargo, la distancia se
transforma en cercanía, aunque no en su significación primaria y original, mediante el poder
exhibitivo y de rompimiento del carácter aurático de la obra de González Dávila; y así, al mo-
mento de la representación se ofrecen posibilidades diferentes de experiencia estética y de
acceso renovado a la significación del poema. Su pérdida aurática no es un acontecimiento
negativo, sino todo lo contrario, pues permite establecer el puente con la tradición. Primero
Sueño, en su más allá del sentido, continúa comunicando a sus espectadores una nueva
oportunidad de acontecer hermenéutico.
A través de la instalación de las camas cruzamos el puente y nos vinculamos con una
experiencia no aurática con la tradición. Por ello, puede decirse que los muertos se levan-
tan de sus tumbas y, como unidad, su espíritu habla a nuestro espíritu en una experiencia
transfiguradora de sentido.
La vinculación entre lo antiguo y lo moderno es posible desde la ontología del arte de
Gadamer. En otras palabras, a partir de su interpretación del arte como juego se hace posi-
ble un rescate de la muerte de la tradición, en tanto sus formas atípicas –las producciones
modernas y posmodernas: el readymade, el kitsch, la instalación, el arte conceptual o el per-
formance– podrían ser revaloradas desde la “identidad hermenéutica” de los co-jugadores
–el artista, el espectador y la obra misma–. Tal parecería que se abre la posibilidad de recu-
peración del valor del arte por medio de su analogía lúdica; pero también desde la utopía
de Benjamin, que ve en las innovaciones técnicas la posibilidad de una transformación de
la noción de experiencia estética. En ese sentido, el sujeto dejaría de ser un mero contem-
plador pasivo para convertirse en actor de su propia experiencia, instaurando el triunfo
de lo humano sobre los avances tecnológicos. Benjamin ve las posibilidades del arte no
12 Cfr. Heidegger, Martin. El Ser y el Tiempo (trad. José Gaos). México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
13 Cfr. Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Buenos Aires, Losada, 2005.
14 Gadamer, H. G. Estética y Hermenéutica, op. cit., pp. 59-60.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
116 representativo como una forma de liberación de lo humano, no por su recuperación aurá-
tica, sino al revés, al liberar las nuevas formas técnicas del arte de su condición al servicio del
capital; esta liberación se daría ya sea en forma de nuevo ente metafísico o nueva aura de los
tiempos modernos, y hacia una experiencia renovada de lo humano liberado de un dominio
principalmente ideológico.
EL PROCESO DEL SUEÑO DE SOR JUANA EN LA REPRESENTACIÓN DEL ARTE
El poema Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz fue publicado por primera vez en 1692.
Se compone de 975 versos y se adscribe al barroco hispanoamericano. Como conmemora-
ción a los 322 años de la muerte de Sor Juana y en el marco del coloquio franco-mexicano
El poder maravilloso de los sueños, la artista María Angélica González quiso unirse a esta
celebración con una intervención in situ de la Celda Sor Juana, ubicada en la salida a la calle
Jerónimo de la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Según la artista, la celda del monje es el lugar de la soledad. Su componente principal
es el lecho, la cama: un objeto muy cercano a lo sagrado dentro de la celda y prácticamente
algo fundamental en cuanto a la imagen de la facticidad humana. La cama es un artefacto
ritual que acompaña el tránsito humano por esta vida. Es un elemento excepcional en el
cual acontecen los grandes sucesos de la existencia: receptáculo del nacimiento y lecho
funerario a la hora de partir, lugar de los sueños, de presencias y ausencias, del monólogo
y del diálogo, de la soledad, los deseos, las angustias, los insomnios, las enfermedades, las
desilusiones, el silencio. En fin, es el lugar en donde acontece todo lo más profundamente
humano, y se transforma en objeto de veneración al ser el núcleo sagrado de los misterios
sobre el cual se asimilan y comunican la vida y la muerte.
Justamente en este espacio sagrado donde Sor Juana Inés de la Cruz experimenta de
una manera peculiar, intensa y clarividente su proceso onírico, de cuya observación analí-
tica surge el gran poema Primero Sueño, al cual se refirió como “un papelillo que llaman El
Fig. 1. González Dávila,
María Angélica. “De somno et insomniis”.
Instalación integrada
por cinco camas de
hierro oxidado y sellado,
colchones, lonetas de
algodón grabadas con
rayo láser y almohadas.
/ “Corpus vestigium (Huellas corporales)”.
Serie integrada por
cuatro lienzos de 190
× 70 cm. Técnica mixta
sobre tela. / Piezas
para la intervención
De somno et insomniis
en la Celda Sor Juana
de la Universidad del
Claustro de Sor Juana,
2017. Fotografía digital
(archivo personal de la
artista).
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
117Sueño”. Es el sueño del conocimiento y con base en él, en la obra De somno et insomniis
se colocan cinco pequeñas camas cuyos marcos de hierro soportan colchones, almohadas
y cobertores que llevan impreso el registro encefalográfico del sueño de la artista.
Cada cama es distinta dentro de su similitud con su propio espacio y sentido. Todas, sin
embargo, están en relación con los cinco momentos oníricos del poema, en los cuales Sor
Juana realiza una sensible explicación del sueño en cuanto al acto de dormir. La Fénix de
México comprendió y describió de un modo particularmente preciso los ciclos y procesos
que siglos después pudieron ser registrados y diferenciados por la ciencia desde una fisiolo-
gía del sueño mediante el electroencefalograma. Ella describe dos realidades en el poema:
una fisiológica, a la cual nos acercamos desde el registro electroencefalográfico, y otra por
definición invisible, situada más allá de lo sensorial.
Una lectura atenta del poema puede establecer que su discurso central gira en torno a
una realidad vista no por los sentidos externos, sino por el espíritu mediante un ojo interno,
equiparable a la mirada de la imaginación liberada de las cadenas del mundo de la vigilia,
las sombras y apariencias –una caverna, quizá–, o del engaño de la razón obstaculizada
por la corporeidad. Sor Juana muestra la necesidad de un desprendimiento de los límites
físicos para emprender el viaje de la razón en su fin último por alcanzar el conocimiento de
la totalidad del universo. En este sentido, la razón durante la vigilia debe retroceder ante sus
límites, pues ni por la vía inductiva o deductiva es posible alcanzar la totalidad. Ella fracasa
en su ambición y es el sueño quien la sobrepasa hasta lograr sus pretensiones y delirios.
A través de la observación de estas camas y su entorno, el espectador reflexiona sobre
los procesos del sueño. Cada lectura particular será la apertura hermenéutica hacia nuevas
interrogantes, pues este poema se constituye como una creación abierta hacia lo inaca-
bado, en un continuo proceso de construcción simbólica, como la cualidad inherente de
toda obra de arte. La ambición de conocimiento plasmada en Primero Sueño es un continuo
dormir y despertar personal, una iluminación de donación de sentido.
EERIE UMBRA (LA PAVOROSA SOMBRA)
El poema Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz comienza con la llegada de la noche.
En este sentido, la primera cama, “Eerie umbra (La pavorosa sombra)”, va acompañada de un
lienzo colgante, “Silentium (Silencio)”, que representa el proceso en el que Sor Juana describe
su llegada y el alma se desprende del cuerpo en un viaje hacia la cúspide del conocimiento:
“Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra, al Cielo encaminaba / de vanos obeliscos
punta altiva, / escalar pretendiendo las estrellas” (vv. 1-4).15 Desde el principio, prevalece una
clara alusión platónica de ese deseo del alma por retornar a su patria original, hacia el Ser
luminoso de la sabiduría.
La noche está representada por las “nocturnas aves tan obscuras, tan graves que aun el
silencio no se interrumpía” (v. 24). El mundo de la vigilia es de apariencias, los entes son som-
bras, y para alcanzar el Ser o la esencia del mundo, y tener ese contacto con Él, es necesario
desprenderse de los obstáculos de esta oscuridad producida por los sentidos externos que,
limitados en su pretensión epistémica, resulta imposible penetrar a los entes en toda su
luminosidad. Por ello, es necesario el sueño como condición de posibilidad del ascenso por
medio de la imaginación despierta; son las alas y el ojo del espíritu, quien observa y supera
el mundo de los sentidos. El triunfo de la imaginación se constituye mediante metáforas mi-
tológicas (vv. 20-50), en una clara transgresión de los límites del mundo. Este triunfo supone
15 Todos los versos citados fueron recuperados a partir de la edición: De la Cruz, Sor Juana Inés. “Primero Sueño”, en José Carlos González Boixo (ed.), Poesía Lírica, Madrid, Cátedra, 1992.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
118
un conocimiento reservado exclusivamente a los dioses y no a razón finita “aparentemente”
despierta, pues el mundo de la vigilia es obscuridad.
Sor Juana se da cuenta del poder transgresor de la razón, de ahí sus referencias mito-
lógicas a las deidades grecolatinas y egipcias, en específico a dioses y diosas de la noche,
aves nocturnas. Sor Juana hace alusión a Nictimene: “la avergonzada Nictimene acecha / de
las sagradas puertas los resquicios / […] y sacrílega llega a los lucientes / faroles sacros
de perenne llama / que extingue” (vv 30-40). La diosa aprovecha la noche para tener relacio-
nes incestuosas con su padre y es quien apaga las velas en los santuarios y bebe del aceite
de los altares. Constituye una forma simbólica de representación de la ambición de conoci-
miento de la razón.
Asimismo, pareciera haber en el poema una analogía con Faetón, hijo del dios Apolo,
a quien le deja las riendas del carruaje para acercarse al sol. Y refiere también a la figura de
Ícaro, quien al pretender llegar al sol se quema y cae derrotado sobre la tierra, como símil del
alma en su ascenso. Primero Sueño abandona y supera el castigo adánico de transgresión
por comer del árbol de la ciencia; en él, el árbol de Minerva es de un corte muy distinto o
el de la Torre de Babel, en donde todo es confusión e incomunicación entre los hombres
por la diversidad de lenguas. En tono profano y laico, Sor Juana recurre a figuras mitológicas
egipcias, como a la pirámide dedicada al Dios del Sol o a Zeus, o a Minerva, Faetón, Apolo,
Dionisos, Ícaro y a la transgresora Nictimene.
Este poema es una representación del ansia del conocimiento del alma, de su amor
por la sabiduría, pero que, en vez de alcanzarla por la vía dialéctica y racional, llega a ella
más bien por la imaginación, por ese ojo intuitivo del alma que alcanzará a observar lo que
a la ciencia y a los sentidos externos les es imposible. Con esto se sugiere un claro límite a
la razón, una crítica al método (ratio) por Sor Juana un siglo antes de la Crítica de la Razón
Pura de Kant. Así, el barroco se configura como una forma de conocimiento legítimo y de
resistencia al puro método racional.
Fig. 2. González Dávila, María
Angélica. “Eerie umbra (La pavorosa
sombra)” y “Cama 2. Vincula somnum (Cadenas del sueño)”.
Hierro oxidado y sellado, colchón
y almohada. / “Corpus vestigium
1. Silentium (Silencio)” y “Corpus
vestigium 2. Sensus suspensus
(Sentidos suspendidos)”. Técnica
mixta sobre tela. 190 x 70 cm. /
Piezas para la intervención De somno et insomniis en la Celda Sor
Juana de la Universidad del Claustro
de Sor Juana, 2017. Fotografía
digital (archivo personal de la
artista).
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
119VINCULA SOMNUM (CADENAS DEL SUEÑO)
La segunda cama, “Vincula somnum (Cadenas del sueño)”, representa el dormir del cuerpo.
Aquí, María Angélica González Dávila emplea un lienzo colgante, “Sensus suspensus (Senti-
dos suspendidos)”, en donde ella imprime su cuerpo dormido volteada del lado derecho.
Cama y lienzo se encuentran acompañados de las fases cíclicas del sueño físico mediante
la representación de este momento en el encefalograma que apreciamos sobre el lecho
y que registra la actividad cerebral de esta etapa en el videograma de la sala. Los sentidos
externos de la vigilia quedan “si privados no, al menos suspendidos” (v. 172) “del que ejercicio
tienen de ordinario” (v. 169).
Fig. 3. González Dávila, María Angélica. videograma de actividad electroencefalográfica de la artista con los
cinco ciclos del sueño, acompañado de la recitación de los versos del poema Primero sueño de Sor Juana
Inés de la Cruz. Pieza para la intervención De somno et insomniis en la Celda Sor Juana de la Universidad del
Claustro de Sor Juana, 2017. Fotografía digital (archivo personal de la artista).
Se trata de un tiempo de lo extraordinario que rompe su oscilar cronológico en la intimidad
de la oscuridad y el silencio. El espectador se encuentra frente a la rebelión de la noche
y la conquista del silencio de los imaginarios. El alma se rebela a los sentidos y a la razón
que la aprisiona. Es el triunfo de la imaginación, como análoga de la razón emancipada del
conocimiento por vía dialéctica, que posibilita otra manera de alcanzar el ser de la realidad,
imposibilitada por la vigilia, y en donde el alma limitada accedía solamente al mundo de
las apariencias. Emancipada está ahora de todo cautiverio que interfiera con su tránsito y
elevación hacia el Ser. Suspendida en el aire, colocada sobre lo que para ella es una cima
altísima de un monte, el alma “la vista […] libre tendió por todo lo criado”.
PULCHRA ESENCIA (ESENCIA BELLA)
Es necesaria una especie de muerte para lograr la elevación del alma hacia el Ser, pero no
por completo, sino tal y como se ve representada en la tercera cama, “Vertice montis (Cum-
bre del monte)”, la cual presenta un sobrecama de piel de cordero enrollado al borde, para
indicar que seguimos atados todavía a nuestra naturaleza física. La condición de posibilidad
del vuelo ontológico del alma es el desprendimiento sensible. Al dormir la conciencia, el
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
120
inconsciente despierta, aunque no se realiza un abandono físico por completo, pues eso
implicaría nuestra propia aniquilación. González Dávila ha representado esta condición me-
diante el aro colgante denominado “Pulchra esencia (Esencia bella)”, el cual refiere a la tercera
etapa del sueño: el profundo.
Esta instalación colgante sobre la tercera cama está integrada por 70 figuras esféricas y
semiesféricas de distintos tamaños sugerentes del universo donde se va demorando el alma
durante su ascenso, deleitándose en la luminosidad de cada astro. Este momento consti-
tuye la parte central del poema, manifestado con un sueño de ondas largas y lentas, un
onirismo profundo en donde hay una absoluta pérdida de la conciencia y una atonía muscu-
lar total, apreciable en el videograma encefalográfico proyectado en la Celda Sor Juana.
Se trata de un estado de mayor cercanía con la muerte, al que el poema alude desde el
verso 440 hasta el 872. El alma contempla la realidad creada desde la altura e intenta atrapar
el Ser de los entes. El sentido de los existentes le está vedado y por ello es incapaz de atrapar
las esencias como las concebía la filosofía antigua de Platón y Aristóteles, los seres claros
y distintos de Descartes en el siglo xvII o los “noúmenos” de Kant en el siglo xvIII. Los entes
creados no revelan su sentido, el alma fracasa en su deseo de conocerlo todo, y se presenta
la “paradoja de la razón”, la del ansia del conocimiento y del amor por la sabiduría.
En este punto, se formula el carácter transgresor de la razón, aunque fallido, pues la
comprensión “retrocede cobarde” (v. 453), imposible de alcanzar el conocimiento mediante
el método inductivo, primero, y el dialéctico, después. Únicamente es posible triunfar en el
sueño a fuerza de la imaginación, los “simulacros”, los fantoms o las imágenes coloreadas
por la fantasía. Esa intuición u ojo del alma alcanzará a observar lo que a la ciencia y a los
Fig. 4. González Dávila, María Angélica.
“Pulchra escencia (Esencia bella)”.
Instalación colgante integrada por 70
figuras esféricas y semiesféricas de
distintos tamaños en telas de algodón
rígidas con dibujos en tinta, 2017. /
Pequeño vestido de manta bordado a
mano. 250 x 200 x 200 cm, / Piezas para
la intervención De somno et insomniis
en la Celda Sor Juana de la Universidad
del Claustro de Sor Juana, 2017.
Fotografía digital (archivo personal de
la artista).
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
121sentidos externos les está vedado. Se trata de un claro límite racional, equivalente al ethos
barroco, entendido como forma de compresión del sentido del universo y análoga a la de la
razón; límite que pone de manifiesto una resistencia al método (ratio), superado mediante
una comprensión hermenéutica y simbólica. El giro copernicano lo da primero Sor Juana
en 1692: si los sentidos externos se ven imposibilitados para atrapar certezas y nos engañan,
como decía Descartes en su Discurso del Método en 1637, el ojo del espíritu en su ascenso
durante el sueño será exitoso, aunque nunca por vía racional, sino por su análogo, la herme-
néutica simbólica del barroco y de los mitos como forma primigenia de la verdad.
SOMNUM SOLVERE CATENAE (DESATAR LAS CADENAS DEL SUEÑO)
La cuarta cama, “Somnum solvere catenae (Desatar las cadenas del sueño)”, va acompañada
del tercer lienzo colgante de esta serie, “Umbra disparatur (Se desvanece la sombra)”.
Fig. 5. González Dávila,
María Angélica. “Cama 4.
Somnum solvere catenae
(Desatar las cadenas
del sueño)” y “Cama 5.
Matutinus (El amanecer)”.
Hierro oxidado y sellado,
colchón y almohada. /
“Corpus vestigium 3.
Umbra disparatur (Se
desvanece la sombra)”
y “Corpus vestigium
4. Ego surgere (Yo
despierta)”. Técnica
mixta sobre tela. 190
× 70 cm. 2017. / Piezas
para la intervención
De somno et insomniis
en la Celda Sor Juana
de la Universidad del
Claustro de Sor Juana,
2017. Fotografía digital
(archivo personal de la
artista).
Aquí la artista imprime su cuerpo volteado de lado izquierdo para representar el despertar
“y los cansados huesos / (aun sin entero arbitrio de su dueño) / volviendo al otro lado, / a
cobrar empezaron los sentidos” (vv. 853-865). El alma se encuentra paradójicamente cansa-
da del descanso y vuelve al sentido de realidad, aunque no sea más que sombras en una
clara alusión a la caverna platónica. “Así linterna mágica, pintadas / representa fingidas / en
la blanca pared varias figuras”. Se trata del mundo de las apariencias y del equívoco.
n i e r i k aPERSPEcTIva c R Í T I c a
122 MATUTINUS (EL AMANECER)
La quinta y última cama, “Matutinus (El amanecer)”, está ligada al último lienzo titulado “Ego
surgere (Yo despierta)”, y el cual representa el despertar del cuerpo ya con capacidad motriz
que lo llevan a su incorporación, representada mediante las huellas de los pies alrededor
del cuerpo. Es el triunfo del día sobre la noche, de Apolo frente a Dionisos, del orden frente
al caos. Del intercambio de los tiempos, la prosa del mundo consciente vence a la poiesis
de la fantasía, que pierde nuevamente las esencias al despertar. Tocar al Ser verdadero será
posible nuevamente durante la noche y por la vía poiética de corregir el prosaismo del mun-
do, del tiempo de lo ordinario en vez del extraordinario. El existente dueño de sus sentidos
externos y de su plena corporalidad y conciencia vuelve a su pobreza intelectiva, contempla
nuevamente apariencias, y habrá de esperar hasta el anochecer para acceder nuevamente
al Ser y parangonar a los dioses en una continua transgresión extraordinaria.
CONCLUSIONES
El sueño le permite a los seres humanos acercarse al Ser de las cosas para que develen su
misterio y podamos acceder a la verdad. El acto de dormir, aunque despierto a la verdadera
realidad de los entes, es un camino de acceso, un puente hermenéutico, desde el cual miro
con el espíritu, con el ojo de la intuición, mediante un tripié espiritual. En el fenómeno del
sueño surgen dos paradojas: la primera sería que al dormir miro sin ver, es decir, una ima-
gen se escenifica en mí sin que mis ojos la distingan; la segunda, que la imagen onírica
es una sin materia, un puro iconizante. González Dávila buscó mediante esta producción
artística materializar una invisibilidad hasta encarnarla, quitarle su pureza iconizante pero,
al mismo tiempo, simbolizar. Gracias a ello el observador de la intervención artística puede
penetrar, mediante el rompimiento aurático, la lejanía de una tradición: la epistemología
del xvII que consideró los sentidos externos como una vía de engaños. Justo por ello, Sor
Juana se vio obligada a recurrir al sueño para superar los obstáculos de la corporalidad y, así,
acceder al verdadero conocimiento apelando a los sentidos internos, a una mirada espiri-
tual que produce imágenes invisibles.
Las cinco camas con las que se intervino la Celda Sor Juana, representativas de los proce-
sos del sueño de Sor Juana en el poema, son una materialidad visible fundada en la imagen
invisible del sueño, una imagen carente de sustrato material. Finalmente, un puro signifi-
cante visual se escenifica en una representación artística y pone ante nosotros lo invisible,
el espíritu de una tradición en comunicación con nuestro presente: así lo lejano nos parece
familiar.
Gabriel Macotela y la Ciudad de México: una labor en compañía y en solitario / Gabriel Macotela and Mexico City: Working Together and in Solitude1
Adriana Sandoval2México
Gabriel Macotela (Guadalajara, 1954) estudió en la Escuela de Pintura y Escultura
La Esmeralda y en la Academia de San Carlos, durante la década de los setenta
del siglo pasado. Alumno de Gilberto Aceves Navarro (1931) y Tomás Parra (1937),
Macotela complementó su pasión por las artes y, sobre todo, por la Ciudad de México y el
paisaje urbano, con el Grupo Suma y Ricardo Rocha (1937-2008), así como en la cátedra
rebelde de Felipe Ehrenberg (1943-2017). Su producción abarca la pintura mural y de caba-
llete, el grabado, la escultura, la gráfica, el arte objeto y el libro de artista. Ha incursionado
también en la escenografía, la instalación y el performance. Su obra va de lo público a lo
privado, participando de las dinámicas de una ciudad en permanente construcción y cam-
bio. Aficionado de la arquitectura y amante del rock, Gabriel nos narra en esta entrevista sus
andanzas de amor y odio por la Ciudad de México a 40 años de sus primeras intervenciones
callejeras con el Grupo Suma y sus más recientes experiencias al interior de una producción
creativa ininterrumpida.
A.S.: ¿En qué momento sales a la calle a pintar por primera vez un muro y cuál fue la
temática que abordaste?
G.M.: Con el Suma y tengo siempre muy presente en la memoria aquel que dedicamos
a un tragafuegos. Un hombre que había tenido una historia increíble y a quien luego hici-
mos un librito en mimeógrafo. La mayoría de los Suma en ese entonces éramos abstractos,
pocos eran los figurativos. A partir de ello comenzamos a conocer y a tomar el tema de la
Ciudad de México; esta increíble, infinita y terrible Ciudad de México.
A.S.: ¿Cuál fue la sensación de enfrentarte por primera vez a un muro de la ciudad y
cuáles las exigencias técnicas que demandó ese primer contacto?
G.M.: No eran muchas, porque lo hacíamos muy naturalmente, con vinílicas, algo muy
efímero, rápido. Tenían que ser bardas rápidas; a veces las borraban y desaparecían al otro
día. Eran paredes sin preparar, bardas de baldíos, de edificios, de lo que fuera. Llegábamos
rápido, directamente a pintar, a trazar, algunos llevábamos dibujos previos.
Yo desde entonces he sido fanático de la ciudad y el tema urbano ya lo traía un poco
antes del Suma. Me gusta mucho la arquitectura; soy amante de la arquitectura, del cons-
tructivismo, del cubismo, de los rusos, de las fábricas, de la geometría. Todo aquello fue
derivando en una cosa muy abstracta, acompañada de la influencia de mi maestro Aceves
Navarro, aunque él es figurativo.
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ISSN
: 200
7-96
48
ENTREVISTA
1 Esta entrevista fue realizada con motivo de la exposición organizada por la Dra. Ana Torres, No calles, manifiéstate. Grupo Suma, 17 de octubre-1 de diciembre de 2017, Galería Andrea Pozzo, Universidad Iberoamericana, cdmx.
2 Adriana Sandoval unam-uia
n i e r i k aENTREvISTa
124
A.S.: ¿Cuál consideras que fue la intensión del Suma durante sus primeras intervencio-
nes en las calles de la Ciudad de México?
G.M.: Yo creo que es muy difícil hablar concretamente de cómo fue porque todos co-
menzábamos a desarrollar nuestro lenguaje personal dentro del grupo. Además de que era
una retroalimentación padrísima; eso fue lo principal del Suma y creo que de los demás
grupos. No nos importaba firmar las obras, era un trabajo colectivo, aprendíamos el uno del
otro. Nos tocó, afortunadamente, un momento precioso en la Academia de San Carlos –yo
creo que el mejor momento– por los maestros que estaban: Felguérez, Aceves Navarro,
Ricardo Rocha, Felipe Ehrenberg.
Platicábamos mucho con la gente, nos metíamos a platicar a vecindades, a barrios po-
pulares, caminábamos y andábamos en la entonces única línea del metro. Una vez hicimos
un evento ahí y nos pasamos todo el día adentro del metro sentados; nos encontramos unas
cintas de computadora, carretes perforados y con eso envolvíamos los vagones por dentro
y a la gente, hacíamos un performance y esas ondas.
Cada quien traía su mundo personal, trabajábamos mucho, éramos muy disciplinados,
anarquistas y un poco caóticos. Ése era nuestro trabajo: la basura, el arte pobre; influencia-
dos por artist
as como Rauschenberg, los Dadás, algunos surrealistas, los abstractos, la Escuela de
Nueva York, y de México, Felguérez, Rojo, Gerzso, Goeritz. Era una época sin internet, con
pocos libros y viajes; ninguno de nosotros había salido de México, entonces todo lo que
veíamos estaba en el Museo de Arte Moderno. Fue una época extraordinaria con Fernando
Gamboa en la que se realizaban exposiciones maravillosas que hasta la fecha no han vuelto
a ocurrir: Bacon, Tàpies, Miró y Rothko. Todo eso pasaba y nosotros como jóvenes estudian-
tes queríamos asimilar y agarrar todo lo que fuera, con mucha hambre de ver y de hacer. No
teníamos un taller individual. Trabajábamos en vecindades, en casa de cuates, aquí y allá. Lo
vivíamos muy underground.
Éramos totalmente plásticos, creíamos en el automatismo; el dadá creo que fue un mo-
tor alucinante que destapó el arte conceptual mismo de hoy día. Nos enriquecíamos con
nuestra formación de pintores y dibujantes, porque todo lo hacíamos con nuestras manos,
no teníamos otras herramientas, si acaso la fotografía.
Fig. 1. Gabriel Macotela
entrevistado en su taller
de la colonia Roma el
21 de abril del 2017 (foto
de Raúl Rodríguez
y Francisco Barrios)
n i e r i k aENTREVISTA
125A.S.: ¿Nos podrías hablar un poco de Ricardo Rocha y como influyó en tu formación?
G.M.: ¡Imagínate el cariño que le teníamos todos!
Ricardo Rocha no fue mi maestro. Yo venía del taller de Aceves Navarro en San Carlos;
fue en su taller donde se formó el Suma con alumnos de él y otros que estábamos en San
Carlos. Chucho Reyes y yo pintábamos en un taller que nos prestaba Tomás Parra y algunos
más. Quienes estaban con Ricardo eran José Barbosa, Jaime Rodríguez, René Freire, Oliverio
Hinojosa y Mario Rangel.
A.S.: ¿En lo que respecta a la gráfica del grupo Suma podría hablarse de una innovación,
o cómo ubicarías la contribución del Suma en la gráfica mexicana?
G.M.: La gráfica es uno de los métodos más baratos, rápidos y simples de expresión. El
mimeógrafo, la serigrafía, no tanto el grabado. Nos juntábamos en la vecindad de las calles
de Querétaro y Yucatán, y ahí imprimíamos cuadernitos, libros, que también encuaderná-
bamos. No éramos diseñadores gráficos, pero lo hacíamos como podíamos. Eso nos dio un
carácter único y especial.
El trabajo de Suma lo visualizo con un valor especial y único; de hecho hay un acervo
importante de todo nuestro trabajo. Para empezar, casi todos éramos dibujantes, teníamos
el gusto por el dibujo, no teníamos computadoras o fotocopiadoras de buena calidad ni
todas esas herramientas que hoy son tan comunes y que han disminuido el margen de
acción de muchas disciplinas.
Yo desde la escuela, desde la secundaría, había estudiado dibujo técnico y en la impren-
ta era quien dibujaba las formas de las facturas, las revisiones o el famoso letraset que hoy
día parece de los tiempos de Gutenberg. El libro de artista fue uno de los productos gráficos
de Suma, un objeto artesanal. Yani Pecanins y yo formamos el Archivero, una librería dedicada
al libro objeto que trabajó 10 años acá en la Roma, en la calle de Frontera.
A.S.: ¿Podrías contarnos un poco sobre el Suma y esta suerte de inspiración gráfica?
G.M.: Todo el tiempo andábamos viendo qué se nos ocurría. Caminábamos siempre
viendo las banquetas, las paredes. A mí se me ocurrió grabar sobre la calle con pintura de
esmalte la imagen de las coladeras de agua, era como una especie de monotipo, y también
las huellas del cemento, los escritos, las pisadas, las cuarteaduras y toda esa poética preciosa,
las paredes derruidas. También usábamos los papeles baratos; el papel estraza, donde se en-
vuelven las quesadillas, un papel muy humano. No existían las grandes papelerías. Entonces
agarrábamos el papel periódico, el Unomásuno. Nos metíamos a las imprentas, íbamos a las
casas de sellos de goma y recolectábamos sellos de las oficinas de la burocracia, con los que
se sellan los documentos. Nos encantaban esas cosas, los que decían: “CANCELADO” [ríe
Gabriel], por su contenido poético y además por su preciosa calidad plástica. Inventábamos
tintas; yo hice mucha obra plástica con tinta de mimeógrafo en mi producción personal.
Me marcó mucho el trabajo en la imprenta de mi padre, que era de tipógrafo y no de
offset. En ese entonces me robaba de la imprenta las tipografías de plomo y jugábamos con
las letras, con ellas escribíamos poemas locos. Diseñábamos letras, abecedarios, dibujába-
mos sobre los esténciles del mimeógrafo. La serigrafía misma la usábamos de forma muy
diferente y las fotocopiadoras nos alucinaban. Recuerdo las papelerías porque llegábamos
y decíamos: “A ver, señor, déjenos pasar”, y nos decían: “No, denme sus cosas para sacarles
copia”. Hasta que nos encontramos con un señor muy buena onda –en el centro, atrás de
Palacio Nacional– que nos decía: “A ver, órale, qué quieren o qué”, y entonces abríamos las
tapas de la fotocopiadora y echábamos tierra, clavos, colillas de cigarros y pras, salía la ima-
gen y el señor sólo decía: “Qué es eso, están locos” [ríe Gabriel]. Entonces en el vidrio de
n i e r i k aENTREvISTa
126 la fotocopiadora poníamos lo que fuera, basura, un cacho de zapato, una lata aplastada y
luego encima de esa imagen poníamos otra y otra y otra. Y el dueño de la fotocopiadora, de
quien no recuerdo su nombre, estaba feliz, porque inclusive llegó a entender el significado
de todo aquello. Comprábamos sopa de letras, la pintábamos con spray, la tirábamos sobre
el vidrio de la fotocopiadora y eran como poemas automáticos. Pelos, hilos, alambres… des-
trozamos su máquina [ríe Gabriel]. Nosotros no teníamos para comprar una fotocopiadora y
la mayoría de la gente no la prestaba para que metieras ahí de todo. Metíamos la cara, nos
cubríamos la cabeza con unos trapos negros y cuando pasaba la luz salían unos retratos
padrísimos… ¡Loquera y media!
Vivíamos en vecindades de la Guerrero, Santa María la Ribera, la Roma. La Roma fue
muy importante –la Roma de antes–, llena de vecindades y de changarritos de carpintería,
zapateros, herreros, tienditas. Ahora ya son bares de moda y mezcalerías [ríe Gabriel]. Nos
subíamos mucho a las azoteas de las vecindades, a las jaulas donde cuelgan la ropa; foto-
grafiamos muchos tendederos, a las señoras lavando. Nos metíamos mucho a las cantinas
del Centro, por Tacubaya, Mixcoac, la Portales; íbamos mucho a Neza –cuando empezaba–,
a Chalco, los barrios duros de esa época.
Íbamos a la Merced, recogíamos basura, las cajas de madera donde venden las verduras.
Hacíamos collages con esas cajas. Toda la cosa de los materiales pobres, alambres, hilos, tra-
pos. Había un edificio que era el de los traperos que en su momento se llamó el Palacio de los
trapitos, eran unas bodegas de los traperos y no tenían techos. Con esos materiales hacíamos
instalaciones. Como no teníamos para hacer vinílicas, hacíamos nuestras propias vinílicas en
San Carlos. Íbamos a la bodega de materiales y ahí nos vendían el pigmento negro y el rojo.
Antonio Ramírez, que era el director de la Academia y buenísima onda, nos daba 10 kilos de
pigmento negro y luego comprábamos 10 litros de wobilit, que es la esencia del acrílico, a
eso le echábamos agua, el polvo y es la vinílica, 10 veces más barata, con blanco de España.
Con eso pintábamos libros, cuadernos, objetos, tinas, sillas, lo que veíamos, coches abando-
nados, había muchos en esa época. No existía eso de que ahora todos son nuevos, había
cantidad de coches chatarra por todos lados; entonces los pintábamos, los fotografiábamos y
luego con las partes de los coches hacíamos las pinturas, con las llantas, los rines, las defensas,
lo que fuera. Nos íbamos a las vidrierías; usábamos vidrios rotos, espejos rotos.
Yo a veces defino al Suma como guerrilleros plásticos, al transgredir, meternos en todos
lados, lo compartíamos todo, era una especie de guerrilla. Imagínate, colaboramos para
juntar ropa y cosas para los sandinistas, y luego para otros movimientos de guerrilla en esa
época. Era un momento de muchas dictaduras en América Latina, estaba Pinochet, Somo-
za, Stroessner; era un desastre América Latina, y en México, si bien no había una dictadura
aceptada, sí había una dictadura perfecta, como diría Vargas Llosa. Ésa fue una parte política
nuestra, pero siempre nos cuidamos de no hacer panfleto político, ésa fue la diferencia.
A.S.: ¿Suma y el libro objeto?
G.M.: Había de todo y la mayoría hacíamos foto; teníamos nuestra camarita, yo tenía mi
laboratorito, una impresora, químicos. Combinábamos la foto, andábamos en la calle foto-
grafiando el piso, las banquetas, los basureros, en fin. Luego nos íbamos a la fotocopiadora,
pasábamos las imágenes, las combinábamos con recortes de periódicos, de revistas, con
escritura automática –eso lo retomamos de Fluxus, del Dadá–; hacíamos poemas recortan-
do encabezados del periódico, sin sentido y cada quien aportaba algo. Yo creo que eso fue
el Suma.
Santiago Rebolledo nos enseñó mucho, porque era y es un gran collagista. Él ya hacía
cuadernitos con escritos, con poemas. Chucho Reyes, igual poeta. Yo sabía bien cómo se
n i e r i k aENTREVISTA
127hacía un libro tipográficamente y visitaba mucho a Vicente Rojo –gran maestro diseñador–.
Había visto mucho libro objeto en Barcelona, cuando me fui a estudiar allá, sobre todo de
artistas Catalanes, que hacían mucho libro de artista, lo mismo que ingleses, franceses y
los Fluxus, que eran en aquel momento un movimiento muy importante. Eso era el Suma:
un poco de azar, juego, una cuestión lúdica. Veíamos lo que podíamos y sin darnos cuenta
fuimos poco a poco descubriendo cosas.
A.S.: ¿Cómo se decidía que una obra estaba finalizada en la dinámica de trabajo colec-
tivo que señalas?
G.M.: Generalmente nos ayudaba Ricardo Rocha y gente que sabía más que noso-
tros, maestros; todo era muy rápido y con mucha emoción. Había una parte muy emotiva,
poético-plástica, muy fuerte que pienso hoy ha desparecido en la producción plástica un
poco.
A.S.: Al Suma lo conformaron, también, jóvenes mujeres que estudiaban en San Carlos,
¿cómo fue su participación en el grupo?
G.M.: En San Carlos, que yo me acuerde, había muchas mujeres. La participación de las
mujeres en el Suma fue la misma que la de los hombres, nunca fuimos machistas. Éramos
iguales. Aunque, claro, no éramos tan iguales porque nosotros íbamos a emborracharnos
y a meternos en lugares violentos donde las chavas no iban, pero por cuestiones de segu-
ridad. Nos íbamos a Garibaldi cuando era fuerte, ahorita es de turistas, en ese tiempo era
de matones.
A.S.: ¿Cómo fue la experiencia del Suma en los espacios cerrados, es decir, cómo llevó
el Suma su trabajo de las calles al museo o la galería?
G.M.: La Bienal de jóvenes de París fue nuestra primera experiencia internacional, de
salir de México y llegar a París al recién inaugurado Pompidou de Renzo Piano y Richard
Rogers. Que yo sepa, la obra fue recibida de manera increíble y se quedó allá; no sé si a
veces la pongan o no, pero está en la colección del Museo. Tocamos temas muy difíciles en
esa colección, temas que ahora se tratan con facilidad: la religión, el sexo, la mujer, empe-
zábamos a preocuparnos por el abuso de la mujer, la liberación femenina, cosas que ahora
quizás están peor.
Ricardo Rocha era muy amigo de Miguel Aldana, quien fue un arquitecto, pintor y dueño
del Museo de Arte Moderno de Guadalajara. En la mejor época del Suma, a Rocha se le ocu-
rrió que expusiéramos ahí y Aldana dijo estar encantado sin saber de qué se trataba la obra.
Al llegar al Museo y desempacar, Aldana quedó asustado y dijo que aquello no se ex-
pondría y que el Museo pagaría el regreso de la obra a donde quisiéramos. Aldana era muy
conservador, lo mismo que una parte importante de Guadalajara y del país. Al tocar temas
como la prostitución, el sexo y la religión no estábamos frente a una obra fácil. Se asustó, la
empacó y dijo: “Váyanse de Guadalajara” –Ricardo dejó de hablarle para toda su vida–. Regre-
samos a México, mandaron toda la obra empacada y, si mal no recuerdo, Raquel Tibol escri-
bió un artículo sobre aquella censura. Eso pasó, ahora ya no pasan esas cosas. Parte de esa
obra se ha expuesto en el muac, en el Iago y en varias partes, pero en esa época no se podía.
A.S.: ¿Cómo definirías la labor del Suma en un contexto de restricción y censura como
lo es también la ciudad?
G.M.: Yo creo que una de las cualidades del Suma fue no caer en el panfleto político, en
parte porque Ricardo nos decía que no cayeramos en la típica imagen de “este puño sí se ve”
n i e r i k aENTREvISTa
128 y “fuera gobierno”, sino que con imágenes, con los objetos y los materiales, ya lo decíamos
de una manera particular. Recuerdo mucho una obra de Antoni Tàpies: era una gran tela y
solamente estaba colgado en medio del cuadro un trapo rojo que significaba la violencia,
y no había que poner “todos contra el gobierno”, “muera el presidente”, qué sé yo, si no que
era la parte final, estética, de decirlo sin decirlo. Al mismo tiempo el Suma también tenía una
parte existencialista influenciada por poetas y escritores, como Baudelaire, Rainbow, Sartre.
Esto bajo la dictadura de Octavio Paz y todo su equipo de gente. Leíamos, íbamos al cine,
veíamos a Costa-Gavras, Kubrick, y nos influía mucho Apocalypse Now y las películas que se
hacían en América Latina. El rock, todos somos rockeros –yo toco rock–, los Rolling Stone,
Led Zeppelin, Pink Floyd, Eric Clapton, La crema, Bob Dylan; escuchábamos mucho blues,
más danza, teatro. De todo eso se alimentaba el Suma.
A.S.: ¿Podrías compartirnos un poco acerca del sentido lúdico que señalas?, ¿formó
parte, también, del trabajo del Suma?
G.M.: Una patrulla de policía estaba estacionada en la Merced, o por ahí, y los policías se
habían ido a comer unos tacos, entonces fuimos y pintamos con vinílica la patrulla, quedó
padrísima. Cuando salieron los policías y vieron la patrulla…[ríe Gabriel]. Yo fui de los miem-
bros fundadores del Faro de Oriente, con Alejandro Aura. Mis alumnos eran chavos banda
de Neza, de Chalco, entonces traté de hacer cosas un poco de alguna manera diferentes,
pero también algo parecidas a lo de Suma, y fue increíble la experiencia; de eso no hace
mucho, en el primer Faro de la Ciudad de México. Les hablaba de todo esto, de la emoción,
de lo que fue el Suma y de cómo éramos; y comenzaron a hacer más o menos lo mismo, e
incluso lo siguen haciendo, eso es una cosa increíble. Hay como un legado de una poética
del Suma, de lo que hicimos y quiero seguir haciendo.
A.S.: Luego de 40 años de producción ininterrumpida, tras tus primeras obras en la
calle con el Suma y tu primera exposición en la Casa del Lago en 1976, ¿cómo participa
esa trayectoria en tu obra?
G.M.: Creo que sería padre que en las escuelas de artes plásticas se retomara el espíritu
de lo que fueron los grupos, el Suma. Pienso que se han perdido muchas cosas de emo-
ción, de poética, y en su lugar se intelectualiza mucho; se ha dejado de lado lo lúdico, lo
libre y lo emotivo. A lo mejor está fuera de tiempo, a lo mejor ya no se puede, quizás ya no
se siente. Se individualizó demasiado la creación, se entró en un exceso de promoción,
auto-promoción, mercadotecnia y yo sí creo que esto ha afectado mucho la estética en
las artes plásticas, no así en el caso de la arquitectura, de la música, del cine, la danza
y las otras artes. Las artes plásticas y objetuales se han ido por otro lado; por ejemplo, sigue
siendo maravilloso actualmente el diseño industrial, la arquitectura, la poesía, la literatura.
Creo que el cine también dice más, tiene más contenido, más poética, más humanidad,
comunica más. No hay ese mercado, ni esa sofisticación o esnobismo.
Ahora estoy organizando una exposición con pintores jóvenes con este tema en un
lugar poco común de la ciudad. Estoy buscando cosas de manera diferente. Doy clases, doy
cursos a jóvenes en provincia; me gusta mucho enseñar, me retroalimenta y me encanta.
Por los jóvenes pintores que tienen ese espíritu Suma sin conocerlo; y es que Suma no in-
ventó nada, son cosas que se dan naturalmente y, sobre todo, en el mundo actual en donde
se centra todo en las grandes ciudades, por las cuestiones económicas o por lo que quieras
llamar. Yo creo que el espíritu de Suma sigue y seguirá, sabiendo o no lo que fue Suma. Es
lo que yo creo. Y por otro lado, yo quiero seguir igual que mis compañeros del grupo, per-
sistiendo en esto, amándolo y queriéndolo porque para nosotros fue muy importante.
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ISSN
: 200
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Filux 2016: espectros rizomáticos de luz en la Ciudad de México / Filux 2016: Rhizomatic Spectres of Light in Mexico CityMaría del Pilar Aja Pérez1
Universidad Iberoamericana Ciudad de México
La luz muestra la fisonomía del paisaje citadino y es también herramienta de diseño de
espacios urbanos. El discurso lumínico de los siglos xx y xxI resalta las plazas, avenidas,
monumentos y edificios más representativos de las urbes en el mundo entero.
El creciente interés por iluminar edificios modernos, construcciones históricas y espa-
cios abiertos se debe al orgullo cívico y a la necesidad de mejorar el ambiente, desalentar el
crimen y garantizar el bienestar de los peatones; pero además, es un interés por mostrar la
estética de las ciudades.2 No sólo se trata de embellecer la imagen urbana, sino que entre
sus objetivos deben estar la sustentabilidad y el ahorro de energía, así como el brindar se-
guridad e identidad a los pobladores.3
La luz contribuye a transformar el espacio público y a construir la experiencia citadina
de las personas durante la noche. Iluminar ya no es lo mismo que alumbrar. No sólo es apli-
car luz sobre superficies. Se relaciona, en cambio, con estudios de percepción humana, con
su vinculación psicológica al comportamiento humano y con la integración al entorno, lo
que ha hecho necesario solucionar los requerimientos de iluminación y diseño.4
En el caso de la Ciudad de México, una de las metrópolis más grandes del mundo, la
iluminación de Paseo de la Reforma fue transformada en el 2013 gracias al Proyecto de Pres-
tación de Servicios a largo plazo (PPS) de Alumbrado Público e Iluminaciones de Vialidades
Primarias que gestionó la Secretaría de Obras y Servicios del Gobierno del Distrito Federal.
En este proyecto participaron Grupo Citelum, Grupo Coel y Philips Mexicana, quienes se
encargaron de cambiar las luminarias y colocar 380 lámparas Philips Color Kinetics que re-
producen más de 16 mil colores distintos.5
Desde entonces, los principales monumentos que se encuentran a lo largo de Paseo
de la Reforma se iluminan en conmemoración de diversos eventos del ámbito mundial y
nacional: en el mes de octubre, por el cáncer de mama, se tornan rosas; en abril, de azul para
concientar sobre el problema del autismo; el 25 de noviembre, Día Internacional contra la
Violencia de Género, de color naranja; en 2016, en solidaridad por los atentados perpetra-
dos en Francia se proyectaron los colores de la bandera de dicho país; en las fiestas patrias
se iluminan de verde, blanco y rojo, y de colores, el Ángel de la Independencia, horas antes
de las marchas a favor de los matrimonios igualitarios.6
1 María del Pilar Aja Pérez es profesora de asignatura en el Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
2 Turner, Janet. Diseño con luz en espacios públicos. Soluciones de iluminación para exhibiciones, museos y lugares históricos, México, Mc Graw Hill, 2000, p. 56.
3 “La iluminación en el desarrollo urbano”, en Iluminet. Revista de Iluminación on line, 11 de agosto de 2009. Disponible en: <http://www.iluminet.com/la-iluminacion-en-el-desarrollo-urbano-2/>. (Consultado el 15 de noviembre de 2016.)
4 Saénz, Verónica. “Consideraciones para el diseño de iluminación de espacios públicos”, en Electroindustria, noviembre de 2005. Disponible en: <http://www.emb.cl/electroindustria/articulo.mvc?xid=374&tip=7>. (Consultado el 15 de noviembre de 2016.)
5 “Tecnología de vanguardia ilumina el Paseo de la Reforma. Phillips”, 19 de febrero de 2013. Disponible en: <http://www.philips.com.mx/a-w/about/news/archive/standard/about/news/thenews/article-14529.html>. (Consultado el 13 de noviembre de 2016.)
6 Redacción, “Iluminan Ángel de la Independencia con colores de la bandera gay” en El Universal, 23 de septiembre de 2009. Disponible en <http://www.eluniversal.com.mx/articulo/metropoli/cdmx/2016/09/23/iluminan-el-angel-de-la-independencia-con-colores-de-la-bandera-gay>. (Consultado el 16 de noviembre de 2016).
RESEÑA
n i e r i k aR E S E Ñ a
130 Desde el 2014 se lleva a cabo el Festival Internacional de la Luz de la Ciudad de México,
Filux; el cual, en el 2016, celebró su tercera edición del 10 al 13 de noviembre. Filux reviste de
luz la piel nocturna de nuestra ciudad y ofrece un recorrido en el que calles, monumentos
y museos dialogan con proyecciones monumentales, mapping, iluminación arquitectónica
e instalaciones interactivas.7
Los organizadores aseguran que Filux busca que las personas reflexionen y encuentren
nuevos significados al espacio público que recorren diariamente a través de la luz como len-
guaje artístico. A partir de 17 intervenciones, con obras de más de 15 artistas extranjeros y 24
nacionales, se genera un sentido de comunidad y se incide en el cambio de una de las zonas
más peligrosas de la ciudad; ya que la colonia Centro ocupa uno de los primeros lugares en
Figura 1. Yvette Mattern,
Arcoiris Global (Foto de
Gabriel Berber).
Figura 2. Yvette Mattern,
Arcoiris Global (Foto de
Gabriel Berber).
7 Gobierno de la Ciudad de México, “Fotogalería. Filux México 2016”, en 10 de noviembre de 2016. Disponible en: <http://www.cdmx,gob.mx/comunicación/nota/filux-mexico-2016>. (Consultado el 13 de noviembre de 2016.)
n i e r i k aR E S E Ñ A
131robo con violencia, según la Secretaría de Seguridad Pública. Todas las actividades que se
realizan son gratuitas, con la finalidad de mantener la identidad plural e incluyente de Filux
e incentivar a las personas a detenerse y apropiarse del espacio público.8
En el Filux 2016, el espectro de luz estuvo representado por un potente arcoíris de láser
de 120 watts realizado por la artista estadunidense Yvette Mattern, llamado Global Rainbow,
con el cual busca transmitir un mensaje de paz creando un punto de fuga rizomático que
atraviesa parte de la ciudad (fig. 1).
La pieza emite siete rayos de luz láser (violeta, índigo, azul, verde, amarillo, naranja y rojo)
y su proyección, que irradia líneas horizontales paralelas, evoca un arco natural que simula
un arcoíris real en la perspectiva del horizonte y tiene una trayectoria o espectro de visión
de hasta 60 kilómetros.
Este arcoíris salía del Monumento a la Revolución y pasaba por el cielo de algunas ave-
nidas (como Juárez y Madero), traspasaba el Zócalo capitalino y acompañaba el recorrido de
los transeúntes del Centro Histórico y, por supuesto, el de los asistentes a Filux 2016 y el
de aquellos que disfrutaban del concierto que Alejandro Fernández dio el 12 de noviembre
en el Zócalo (fig. 2).
Entre las piezas de arte público que también se pudieron vislumbrar en este festival
están la obra de Paradiso sobre la fachada del Palacio de Bellas Artes. La artista austriaca
Teresa Mar evoca el “jardín de los placeres” con la proyección rizomática de varios collages
análogos acompañados con música de fondo (véase imagen 3). El mensaje que se pretende
transmitir con esta pieza, que transforma y reposiciona el monumento, es que así como los
pájaros destacan por sus alas, los hombres lo hacen por su espíritu:
La abstracción refleja las estructuras armónicas de la existencia y de los objetos. El
jardín simboliza el alma –el sitio escondido y protegido donde el amor y la paz pueden
“florecer”–, mientras la oscuridad y miedo nos acechan en el exterior. Paradiso está de-
dicada a la libertad y a los seres del viento, como los pájaros, las abejas y las mariposas. Figura 3. Teresa Mar,
Paradiso (Foto de Gabriel
Berber).
8 Notimex, “Festival de las luces hará resplandecer espacios de la CDMX”, en La Jornada en línea, jueves 27 de octubre de 2016. Disponible en: <http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2016/10/27/festival-de-las-luces-hara-resplandecer-espacios-de-la-cdmx>.(Consultado el 14 de noviembre de 2016.)
n i e r i k aR E S E Ñ a
132 Sin ellos las flores no se reproducen y los árboles se quedan sin fruta. Simbólicamente,
se relaciona con la libertad que necesitamos para crear y para que nuestras ideas den
frutos.9
Paradiso nos recuerda la importancia de mantener una relación equilibrada entre el ser hu-
mano, la técnica y la naturaleza.
En cuanto a las piezas que iluminaron las plazas públicas, encontramos en Santo Do-
mingo la obra Intromisión de la artista australiana Amanda Parer: una instalación confor-
mada por conejos fluorescentes de más de siete metros de altura que invita a la reflexión
sobre el cuidado medioambiental a partir de estos seres rizomáticos. Los conejos llegan
a Australia a mediados del siglo xvIII con los colonizadores. Del mismo modo en que los
blancos influyen en la población indígena, los conejos se insertan en el paisaje ocasionando
pérdidas monetarias por cosechas dañadas y hacen estragos en el entorno natural del con-
tinente. Intromisión es una manera de trasladar serias preocupaciones del medio ambiente
al espacio público mediante estos enormes focos de luz. Gracias a su altura, estas esculturas
logran sobresalir entre la gran cantidad de gente que se mueve rizomáticamente por la
plaza intentando apreciarlas y fotografiarlas.
En el kiosko de la Alameda Central se presentó Laberinto de luz (el Kioskópetro) del artista
y cineasta Eugenio Polgovsky. Esta pieza en video explora el origen y la naturaleza orgánica
del cine a través de sus elementos fundamentales: la luz y el movimiento de las imágenes.
Utilizando un zootropo (uno de los primeros instrumentos de animación mecánica) y algu-
nos prismas de cristal para difractar la luz blanca se crea una experiencia visual para conocer,
pensar y disfrutar la fuente y el nacimiento de las imágenes, y la sensación de que se mue-
ven, aproximándonos así a la raíz del cinematógrafo.
En la Plaza de la Concepción Cuepopan, el artista sudafricano Marcus Neustetter pre-
sentó su performance experimental Barrido, en el que el público fue invitado a intervenir el
piso recubierto con varitas luminosas y crear sus propias obras de arte utilizando estos arte-
factos. Todo el proceso es documentado con una cámara para mostrar el trabajo colectivo
entre la ciudad y sus historias, los cuales forman un gran rizoma con estos puntos de luz.10
Diversas avenidas también cambiaron su fisonomía. En el Callejón de San Ildefonso se
exhibió Cactania, del artista mexicano Miguel Bolívar, cuya instalación pretende mostrar los
cactus del paisaje desértico de México y transportarnos a un ambiente surrealista lleno de
colorido y brillo que resalta en la noche.
Yasmín Islas Domínguez presentó obras en tres calles: El viaje de Quetzalcóatl en Repú-
blica de Guatemala, donde la Serpiente Emplumada oscila en un constante vaivén de su
serpenteante cuerpo; Antojos Nómadas sobre Gante 8 y La lluvia de azúcar en Motolinía es-
quina con 16 de Septiembre, ambas piezas muestran alimentos típicos de la cultura mexica-
na. La primera de ellas recurre a los carritos callejeros que venden comida e inundan nuestra
ciudad, y la otra, consiste en una lluvia de pan dulce; en ellas se alude a lo rizomático de la
cultura gastronómica popular mexicana.
Mientras tanto, el turibús recorría las principales arterias del Centro Histórico mostrando
proyecciones de seres marítimos que se mueven junto con el vehículo urbano y le van dan-
do vida a las fachadas. Sobre el callejón de Héroes del 57 se mostraba la obra de trabajado-
res de Servicios Urbanos de la capital, encargados de adornar en celebraciones tradicionales
los edificios que rodean la Plaza de la Constitución, así como algunas intervenciones de arte
popular, entre las que encontramos nubes suspendidas en el aire, alebrijes con luz y otros
elementos lumínicos dispuestos en ésta y otras avenidas.
9 Filux, “Paradiso / Paradise”, 2016. Disponible en: <http://www.filux.info/obra_paradiso.html>. (Consultado el 16 de noviembre de 2016.)
10 Secretaría de Cultura, “Barrido”, en México es cultura. La cartelera nacional. Disponible en: <http://mexicoescultura.com/actividad/160577/barrido.html>. (Consultado el 13 de noviembre de 2016.)
n i e r i k aR E S E Ñ A
133Estas intervenciones urbanas se entremezclaban con algunas piezas o exposiciones de
diversos recintos museísticos. Jardín Colorama de Ghiju Díaz de León es un espacio esce-
nográfico transitable que se colocó en el Centro Cultural del México Contemporáneo. En
éste, el público experimenta con la luz, la proporción y las formas, mediante sus propias
sombras coloreadas. Así, el espectador se vuelve actor en esta instalación lumínica y sonora
de carácter lúdico, en la que se recrea una escena de naturaleza onírica con movimiento.
A su vez, pájaros de papel y pompones cuelgan en el espacio, mientras se escucha música
de sonidos de la naturaleza y cantos de aves que también acompañan al espectro de luz de
colores que se va proyectando.11
En el Museo de Arte de la ShcP, Antiguo Palacio del Arzobispado, se exhibió Rapitae
11, 154-11, 518 de Yupica, artista japonés que radica en México (véase imagen 4), la cual está
conformada por imágenes abstractas de diversos colores sobre un soporte transparente,
donde se colocan pequeños filtros circulares elaborados con semillas de arroz. Con ella se
busca generar una experiencia del espacio y su relación con el tiempo, como parte de una
reflexión sobre las distancias entre el tiempo-percepción y el tiempo-magnitud en la natu-
raleza. A través de la pieza se genera un rizoma con metanarrativas, que acompañada de
música, determina la naturaleza de su fluido por la diversidad de moléculas de tiempo bajo
la influencia de factores extrínsecos e intrínsecos.12
En el Palacio de la Autonomía se presentaron dos obras. Una en el Paraninfo, 11,5 HZ
del artista finlandés Kai van der Puij, la cual es un estudio de creación de espacio y forma
mediante el movimiento de la luz. Un motor eléctrico hace girar un cable de luz que está
controlado por un convertidor de frecuencia. El cable de fibra óptica gira a alta velocidad
(345 RPm) y produce dos formas esféricas conectadas por un espacio en blanco, lo que
genera una ilusión óptica que otorga a la luz una nueva función para crear formas y dibujar
límites en el espacio. Esta obra también estudia la relación entre la forma y el movimiento
giratorio, el cual queda revelado por la luz.
En el patio principal se encontraba Rituales de Luz (a los migrantes en el camino) de Bet-
sabeé Romero, pieza conformada por 12 llantas que colocadas en el piso hacen un círculo
y dos más suspendidas en el aire, las cuales muestran las huellas del camino de los migran-
tes; la obra también incluye imágenes que cuentan las historias de los migrantes. Si hay un
tipo de movimiento rizomático, es precisamente el de los migrantes: azul, verde, rosa, lila,
11 Secretaría de Cultura, “Jardín Colorama”, en México es cultura. La cartelera nacional. Disponible en: <http://www.mexicoescultura.com/actividad/160576/jardin-colorama.html>. (Consultado el 13 de noviembre de 2016.)
12 López Barreiro, Juan Luis. “Filux, apreciar la luz en el contexto del Centro Histórico”, en Iluminet. Revista de iluminación on line, 14 de noviembre de 2016. Disponible en: <http://www.iluminet.com/filux-2016-recorrido-centro-historico/>. (Consultado el 15 de noviembre de 2016.)
Figura 4. Yupica, Rapitae
(Foto de Gabriel Berber).
n i e r i k aR E S E Ñ a
134 turquesa, amarillo, naranja, son algunos de los colores por los que se asoman flores, muñe-
cos, moños y otros elementos simbólicos que muestran el imaginario colectivo ancestral:
Con, para y por el movimiento, el hombre sigue iluminando su camino con sus creencias
y costumbres. Los vehículos que los mueven así como las ruedas que los empujan y hasta
los atropellan quedan marcadas por sus historias y sus símbolos. A pesar de la tecnología y
la velocidad, sus huellas ancestrales, siguen dando fe de la luz que encienden ahí donde se
encuentren.13
En el Museo de Arte Popular se presentaba Cocobrije, de Amauri Rafael Sanabria Urbán, que
como su nombre lo dice, es una mezcla de cocodrilo y alebrije. La luz y la música que acom-
pañaban la imagen le daban un aspecto tenebroso a esta bestia mítica o animal fantástico,
representado por un cocodrilo gigante con la lengua larga y colmillos filosos, brazos con
manos y garras afiladas que va parpadeando al ritmo del sonido.
En el Centro de Cultura Digital de la Estela de Luz se presentó Desaparecer de Juan José
Rivas. Lo visible, lo oculto, la oscuridad, la luz, el vacío, la ausencia, el silencio y la angustia se
entremezclan con aspectos sonoros, lumínicos y tecnológicos para interrogarnos acerca del
fenómeno de la desaparición como un acto ambiguo.
Entre las exposiciones del evento estaba Onironautas de Adán Salvatierra en el Museo
Interactivo de Economía, en la cual se trataba de mostrar cómo funciona la mente rizomá-
tica de alguien con esquizofrenia o ansiedad a partir de distintas cajas de luz, que buscan:
[Reflejar los sueños de] los seres hipersensibles (soñantes, seres lúdicos y con trastornos men-
tales) [que] hemos sido relegados de las sociedades productivas, vivimos en la marginación
del Homo Ludens; existimos en el mundo de las ideas infecundas e imprósperas. Aún así vive
una esperanza, ya que durante siglos, los argumentos no han sido lo suficientemente fuertes
para detenernos. Es así como Bertrand Russel se atrevió a afirmar que “obviamente es posible
que lo que llamamos vida en estado de vigilia, sea sólo una pesadilla extraordinariamente vívi-
da y recurrente” o en el caso de Baudrillard, “La realidad está en nosotros, en nuestras mentes.
Fuera no existe”.14
La muestra se interesa en explorar la convergencia y el diálogo de la imagen fotográfica con
el espacio, la experimentación sonora, la instalación y el objeto escultórico. Todo ello a partir
de los procesos automáticos, el azar, la improvisación y el cuerpo contemplado desde las
acciones performáticas y rizomáticas.15
En el Museo Nacional de las Culturas del Mundo se presentó Vestidos de Tae Gon Kim,
artista coreano radicado en Francia (véase imagen 5). Las piezas están inspiradas en una cita
de Roland Barthes de Fragmentos de un discurso amoroso: “Quiero ser el otro, quiero que él
sea yo como si estuviéramos unidos, encerrados en la misma bolsa de piel, que la ropa sea
sólo la cáscara de este material que se funde, con el que fabriqué a mi amante imaginario”.16
Los vestidos y el material del que están hechas las piezas (fibra óptica) nos transportan
dentro de la imagen, como si estuviéramos vestidos de nuestros propios deseos. Las piezas
se van iluminando con el espectro de colores y van cambiando muy lentamente de azul a
13 Filux, “Rituales de Luz / Light Rituals”, 2016. Disponible en: <http://www.filux.info/obra-rituales-de-lux.html>. (Consultado el 16 de noviembre de 2016.)
14 Filux, “Onironautas / Ontironautas (Dream Surfers)”, 2016. Disponible en: <http://www.filux.info/obra_onironautas.html>. (Consultado el 16 de noviembre de 2016.)
15 Secretaría de Cultura, “Onironautas”, en México es cultura. La cartelera nacional. Disponible en: <http://www.mexicoescultura.com/actividad/160579/onironautas.html>. (Consultado el 14 de noviembre de 2016.)
16 Filux, “Dresses / Vestidos”, 2016. Disponible en: <http://www.filux.info/obra_vestidos.html>. (Consultado el 16 de noviembre de 2016.)
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135
morado, rosa, verde, amarillo, anaranjado, blanco. Las diversas imágenes narran la historia
única y siempre cambiante de cada vestido.
Experimentos de luz, presentada en el Museo de la Luz, una obra de Narcissus y Orfeo
Quagliata, fue la muestra más grande del evento. Exhibía varias piezas de cristal que, al
entrar en contacto con la luz, iban generando diversos experimentos relacionados con dos
temas: la refracción de la luz mediante los colores y formas del vidrio, por una parte, y la es-
tética inspirada en el universo, las galaxias y el sistema solar, por otra. El concepto de la obra
surge de la experimentación con la refracción de la luz a través del control del soplado del
vidrio que va produciendo diversos reflejos. Entre las piezas más representativas cabe des-
tacar Kryptomights, Retnaz y Hey-lo, realizadas con fractales reflejados a partir de los prismas
de vidrio.
Los rayos de luz emitidos generan puntos de fuga rizomáticos, no sólo al interior de esta
exposición con los fractales proyectados, o en las otras instalaciones que evocan el rizoma
de uno u otro modo, sino en todos los halos de luz presentes en diversos puntos del Centro
Histórico en el Filux 2016.
Cuando la tecnología sobrepasa su condición de separación con el mundo, y la técnica
se realiza como naturaleza, es cuando toma sentido la idea de la ciudad flujo17 y se activa
el principio de ruptura asignificante, multiplicidad y cartografía, característicos del rizoma.18
El principio de ruptura asignificante tiene que ver con los cortes que separan las estruc-
turas o las atraviesan:
Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territoria-
lizado, organizado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización, según las cuales
se escapa sin cesar. Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge
bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma.19
17 Barrios, José Luis. “Benjaminianas. París, capital del siglo xix. México, capital del siglo xxi: lugares distópicos de la modernidad”, en Finkelde Dominik, Edda Webels, Teresa de la Garza Camino y Francisco Mancera (coords.), Topografías de la modernidad. El pensamiento de Walter Benjamin, México, unam-uia-Goethe Institute, 2007, p. 232.18 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. “Rizoma”, en Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, 2002, pp. 9-32. 19 Ibid, p. 15.
Figura 5. Tae Gon Kim, Vestidos (Foto de Gabriel
Berber).
n i e r i k aR E S E Ñ a
136 Filux rompe la dinámica común y corriente del espacio urbano y lo desterritorializa para
reterritorializarlo con un sentido que busca generar un nuevo acercamiento de los espec-
tadores al espacio público. Su horario (6 a 11 p.m.) vuelve accesible lo inaccesible, ya que
cuando los museos están normalmente cerrados es cuando se permite al público ingresar
a éstos, interrelacionando exteriores e interiores en el festival. Todo está oscuro alrededor
de cada una de las obras, sin importar si están dentro o fuera, en plazas, calles o museos. La
noche y la luz se entremezclan como parte del encanto, en el que el principal objetivo es
que resalte la luminosidad, lo que hace que incluso las masas se pierdan en la oscuridad.
El principio de multiplicidad del rizoma está relacionado con el modo en que cada
quien se apropia del espacio público. Entre los descubrimientos más notables de la psicolo-
gía ambiental se encuentra el hallazgo de que cada individuo tiene un “mapa mental” per-
sonal y único del ambiente: un elemento que en el mapa de una persona ocupa un espacio
considerable, en el de otra puede ser incluso omitido por completo.20
Los principales elementos del mapa son las sendas, los bordes, las zonas de confluencia
y los hitos.21 En esta ocasión, el arcoíris proyectado desde el Monumento a la Revolución
se convirtió precisamente en un hito que marcaba el recorrido de los transeúntes por el
Centro Histórico, y los más de 17 puntos interconectados por el festival eran zonas de con-
fluencia que, a su vez, marcaban caminos y bordes.
El principio de cartografía tiene que ver con el modo en que se recorre Filux. A pesar
de que había un mapa con rutas recomendadas y una ennumeración específica para hacer
más fácil el recorrido, la gente era libre de elegir el camino y el orden de su preferencia.
Según cifras oficiales, en años anteriores, 4 millones 500 mil personas asistieron al evento,22
lo que impide seguir un orden predeterminado del recorrido. A pesar de que sí es mucha la
afluencia de gente, organizar un concierto masivo en el Zócalo en uno de los días del festi-
val, infla la cifra de posibles asistentes al Filux e impide el paso de los que únicamente están
interesados en las obras. Para atravesar los puntos de destino del mapa, de un lado al otro
del Zócalo, hacía falta seguir un camino más complicado del indicado, por calles cerradas y
replegadas de policías.
Con movimientos rizomáticos de los transeúntes que recorrieron los distintos espacios
iluminados se desarrolló el evento en el que la gente interactuaba con las diversas piezas
que revistieron la piel nocturna del centro capitalino. Los asistentes al Centro Histórico de la
Ciudad de México interactuaron con las piezas lumínicas que engalanaron y transformaron
el espacio público al interior de esta tercera edición del festival de luz más importante de
Latinoamérica. Como parte de este gran flujo de masas, y por la desterritorialización y rete-
rritorialización del lugar, el cuerpo social funciona como voluntad dionisiaca.
20 J. Holahan, Charles. Psicología ambiental. Un enfoque general, México, Limusa-Noriega Editores, 1999, p. 69.
21 Ibid, p. 77.
22 Ramírez, Luis Ángel. “El Filux da luz al Centro Histórico” en El Universal, 11 de noviembre de 2016. Disponible en: <http://www.eluniversal.com.mx/articulo/culutra/artes-visuales/2016/11/11/el-filux-da-lux-al-centro-historico.> (Consultado el 15 de noviembre de 2016.)
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Lugares de la memoria: muros colectivos en Ayotzinapa / Sites of Memory: Collective Walls in AyotzinapaAna Torres1
Después de los acontecimientos del 26 de septiembre de 2014, las paredes de Tux-
tla, Guerrero, y los muros de la Escuela Normal Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa
se llenaron de imágenes que denunciaban la violencia y la desaparición de los
jóvenes estudiantes. El trabajo de los voluntarios que llegan al lugar y dejan una huella de
protesta y verdad se ha convertido en una experiencia colectiva que constituye una mul-
tiplicación de subjetividades políticas que transforman el espacio público en un espacio
micropolítico de contrapoder.2 El trabajo colectivo para la elaboración de los murales va
construyendo formas de pensar todos juntos. Se trata de nuevas maneras de originar len-
guajes, experiencias y saberes que permitan generar prácticas críticas, diversas y heterogé-
neas; las cuales, además, conforman acciones democráticas que operan como resistencia
para recuperar la capacidad instituyente del espacio público3 que los poderes fácticos han
puesto en crisis al mostrar el horror en las calles.
Frente a las representaciones y verdades oficiales sobre la desaparición forzada y la vio-
lencia en México, los murales de la Escuela Normal de Ayotzinapa nos hablan de una rea-
lidad distinta. Están ahí para que todos los miremos y hagamos con las imágenes historias
colectivas.
Mientras las construcciones mediáticas amoldan y neutralizan la mirada, los mura-
les se enfrentan a los mecanismos hegemónicos del ver. Son expresión subalterna, son
memoria crítica y colectiva que resguarda el recuerdo de historias que no quieren ser
olvidadas. Abren huecos y perforaciones que rompen los discursos normalizadores del
presente. Son constelaciones simbólicas que se enfrentan a las representaciones oficiales
generando una memoria crítica que permanece en el recuerdo, se resiste a olvidar y a
perdonar los acontecimientos de dolor y muerte. Son también testimonios que nos ha-
blan de una historia oculta y marginal que las dinámicas del poder manipulan a su anto-
jo. Nos muestran lo incompleto, lo fisurado de las políticas hegemónicas que no aceptan
las diferencias.
Estas manifestaciones artístico-políticas aparecen como espacios en resistencia, como
visualidades decoloniales,4 que pretenden evidenciar y cuestionar los mecanismos mediante
4 La categoría de decolonialidad tiene que ver con los enfoques de los estudios críticos poscoloniales latinoamericanos que han centrado su atención en los análisis que consideran la articulación enredada (en red) de múltiples regímenes de poder englobados en el sistema-mundo y en las estructuras económicas. Estos análisis pretenden demostrar que el capitalismo no es sólo un sistema económico ni un sistema cultural, sino más bien una red global de poder integrada por procesos económicos, políticos y culturales, cuya suma mantiene todo el sistema. Frente a una cultura visual moderna-colonial-global, las visualidades decoloniales tienen que ver con las formas que sustituyen a las visualidades dominantes estructurales que configuran la mirada del sistema mundo-moderno. La crítica decolonial se constituye como una bisagra epistemológica para pensar las relaciones entre poder y visualidad. Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (eds.). “Giro decolonial, teoría crítica y pensamiento heterárquico”, en El giro decolonial. Reflexiones para la diversidad epistémica, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2007, pp. 9-25; Grosfoguel, Ramón y Mignolo, Walter. “Intervenciones decoloniales: una breve introducción”, en Tabla Raza, Bogotá, núm. 9, julio-diciembre 2008; León Christian, “Cultura visual, tecnología de la imagen y colonialidad. Hacia una crítica decolonial de la visualidad desde América Latina”, Fundación Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (ceac), 2011.
1 Ana Torres es profesora e investigadora del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana en la Ciudad de México.
2 Expósito, Marcelo. “Desobediencia: la hipótesis imaginativa”, en Jesús Carrillo y Juan Antonio Ramírez (eds.), Tendencias del arte. Arte de tendencias, Madrid, Cátedra, 2004, p. 7. Disponible en: <http://marceloexposito.net/pdf/exposito_desobediencia.pdf>.
3 Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Buenos Aires, Colihue, 1998, p. 87.
DOCUMENTO
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138
Fig. 1. Detalle del mural colectivo localizado en el Barrio Tixtla, calle Soledad, s.f.
n i e r i k aDOCUMENTO
139los cuales la estructura global de la modernidad opera a través de la colonialidad del ver,5
convirtiendo así la mirada en un esquema de dominación.
Los murales de Ayotzinapa nos muestran esa realidad que los medios oscurecen o de
plano desaparecen de sus pantallas; son formas que nos enseñan a ver recordando y no a
ver olvidando. Parafraseando a Didi-Huberman, estas imágenes son más que simples dibu-
jos, son huella, son surco, son estela visual del tiempo anacrónico y fatalmente caótico; son
ceniza mezclada, hasta cierto punto caliente, que proviene de múltiples hogueras.6 Son un
gran montaje de imágenes públicas que muestran la lucha de maestros campesinos por su
sobrevivencia. En uno de ellos vemos fragmentos de periódicos sobre el caso Ayotzinapa
enmarcados en el mapa del estado de Guerrero; éstos reciben balazos de hombres enca-
puchados vestidos de negro. Son balas que clausuran las ideas y el modelo alternativo de
la educación rural en particular. Representan a la vez una guerra que supuestamente busca
eliminar el narcotráfico, pero que más bien, y al mismo tiempo, elimina proyectos, asesina
ideas,7 destruye escuelas opuestas a las políticas de un gobierno que responde a un modelo
neo-liberal y globalizado.
Los murales son medios que desmienten las versiones oficiales; varios de ellos están de-
dicados a los acontecimientos de los últimos meses. Incluso hay imágenes que recuperan la
memoria de los acontecimientos del 12 de diciembre de 2011, cuando policías federales y
estatales, así como agentes ministeriales, asesinaron sin justificación alguna a Alexis Herrera
Pino y a Gabriel Echeverría de Jesús durante un violento desalojo de un grupo de alumnos
del plantel que bloqueaban la Autopista del Sol.8 Las imágenes nos muestran formas anima-
lescas que simbolizan la bestialidad de los agresores; en la parte inferior se observa a Alexis
Herrera Pino tirado en el piso, quien paradójicamente sostiene una paloma de la paz y un
libro, acompañado por la frase: “Ni olvido, ni perdón!!!”
5 Barriendos, Joaquín. “La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico”, en Nómadas, Colombia, núm. 35, octubre de 2011, p. 16.
6 Didi-Huberman, Georges. Arde la imagen, México, Serieve, Fundación Televisa, 2012, p. 42.
7 En los últimos años han aparecido cientos de fosas clandestinas con decenas de cadáveres mutilados, colgados y degollados. Desde 2006, año en que Felipe Calderón declaró la guerra contra el narcotráfico, las muertes ascienden a un total de 120 mil, muchas de ellas de personas inocentes. De acuerdo con el Registro Nacional de Datos de Personas Extraviadas o Desaparecidas (rnped), la cifra asciende a 27 mil 659 desapariciones forzadas. Junto a esta guerra debemos considerar también el asesinato de 120 periodistas en los últimos 25 años; la censura y la libertad de expresión son acontecimientos que deberían estar registrados como parte de la memoria histórica de México. Datos disponibles en David Vicenteño, “hay 27 mil 659 desaparecidos; reporte oficial del gobierno”, en Excélsior, 11-02-2016: <http://www.excelsior.com.mx/nacional/2016/02/11/1074404>.
8 Alrededor de 500 normalistas llegaron al sitio en camiones, apoyados por 26 indígenas de la Organización Campesina del Municipio de Tecoanapa y otros 20 de la organización Xanni Tsavvi (Sueño mixteco). Pedían una audiencia con el gobernador Ángel Aguirre Rivero –quien se negó a recibirlos– para solicitarle el reinicio de las clases en la normal, suspendidas desde el 2 de noviembre debido a que algunos maestros pretendían imponer como director a Eugenio Hernández García, a quien los alumnos señalaban como represor. Otras de sus demandas fueron el aumento de la matrícula escolar, de 140 a 170 plazas para el ciclo 2011-2012; asimismo solicitaban que los aspirantes con promedio de siete lograran realizar examen de admisión. La respuesta de Aguirre fue la represión y el asesinato de los manifestantes, (Héctor de Mauleón, Ayotzinapa. La travesía de las tortugas, México, ediciones Proceso, 2015, p. 32). Las agresiones hacia las escuelas continuaron durante el 2012, cuando el 15 de octubre elementos de las Policías Estatales Preventivas y Federales, así como el Grupo de Operaciones Especiales (goe) tomaron por fuerza y desalojaron las normales de Tiritepío, Cherán y Arteaga en Michoacán. Tatiana Coll, “Las Normales Rurales: noventa años de lucha y resistencia”, en El cotidiano, México, uam-Azcapotzalco, núm. 89, enero-febrero de 2015, pp. 83-94.
n i e r i k aA U T O R E S
140 Ana María Torres Arroyo
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (uNam).
Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores y es especialista en intervenciones artísti-
cas públicas y en dinámicas estético-políticas del siglo xx y xxI en México. El interés de sus
investigaciones se centra en los estudios críticos sobre memoria cultural y visual, en la ge-
neración de nuevas narrativas historiográficas, así como en el análisis de las imágenes que
generan identidades políticas, sociales y culturales. Ha escrito libros sobre pintores mexica-
nos y diversos artículos sobre muralismo, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones
internacionales. Actualmente desarrolla un proyecto de divulgación sobre el muralismo
en el Centro Histórico de la Ciudad de México; coordina el Grupo de Estudios sobre Arte
Público-México (gEaP-Latinoamérica) y participa en la Red de Estudios Visuales Latinoameri-
canos (Revlat).
Giulia Degano
Graduada en Conservación de los Bienes Culturales por la Universidad de Udine en Italia y
es magíster en Historia del Arte con mención honorífica por la misma universidad. Diplo-
mada por la Universidad Complutense de Madrid en Museología y Museografía. Profesio-
nalmente ha colaborado con varias galerías y museos italianos y latinoamericanos, como la
Galleria Palazzo Sarcinelli de Conegliano en Italia y el Museo de Antropología e Historia de
la Ciudad de México.
Reside en Lima, Perú, donde ha sido profesora de Historia del Arte en la Universidad
Católica Sede Sapientiae y es actualmente profesora de la misma asignatura en la Univer-
sidad del Pacífico y en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Sus intereses como
investigadora se enfocan en los ámbitos del arte europeo y latinoamericano, y en la relación
entre ellos, así como en temas de arte público, memoria y crítica institucional.
Abraham Domínguez Madrigal
Licenciado en Antropología Social por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENah),
donde defendió una tesis sobre la caricatura política actual en México. Obtuvo el grado de
maestro en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Xochimilco (uam-x), con una investigación sobre los elementos de crítica y sátira política en
las actuales quemas de judas en México.
Jamie L. Ratliff
Is an Assistant Professor of Art History in the Department of Art & Design at the University
of Minnesota Duluth, where she teaches classes on Contemporary, Non-Western and Latin
American Art. Ratliff holds a Ph.D. in Art History from the University of Louisville, and an M.A.
in Art History from Tufts University. Her research interests broadly focus on gender and art,
representations of women, and social justice and protest in Latin America. Her research has
been published in international journals such as Arteologie, the Journal of Curatorial Studies,
n.paradoxa: international feminist art journal, and she has a case study chapter in the forth-
coming Feminism and Museums: Intervention, Disruption, Change. Her curatorial experience
includes the co-curated exhibition Reframing Ophelia at the Tweed Museum of Art and
the recently curated Un-Typing Casta, the work of Minneapolis-based Mexican-American
n i e r i k aA U T O R E S
141contemporary artist Maria Cristina Tavera. She is currently working on an exhibition of con-
temporary Cuban art and a manuscript that focuses on feminist art in Mexico, from 1990 to
the present.
Cristina Híjar González
Maestra en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xo-
chimilco (uam-x). Desde 1989 es investigadora titular en el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas
Artes (INba). Desde 2016 es miembro del grupo de trabajo Arte y política del clacSo.
Sus investigaciones giran alrededor de las manifestaciones estéticas y artísticas articu-
ladas con movimientos políticos y sociales. Es responsable de los fondos documentales:
Grupos de artistas visuales de los 70 y Arte y movimientos sociales. Se desempeñó como
investigadora en la productora independiente Arte, Música y Video, en donde participó
en la realización del largometraje documental y en la coautoría del libro sobre Autonomía
zapatista. Otro mundo es posible (2008).
Ha impartido conferencias y ponencias, así como publicado libros y textos de los temas
de su competencia en diversos medios nacionales e internacionales. Entre sus publicacio-
nes individuales se encuentran: Siete grupos de artistas visuales de los setenta. Testimonios y
documentos (2008); los videos A la calle (2016), Rastros coloridos de rebeldía. Murales zapa-
tistas (2008) y Calcomanías zapatistas: contribución a una poética latinoamericana (2004).
Marian de Abiega Forcén
Licenciada en Historia del Arte y maestra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoameri-
cana. Actualmente cursa el doctorado de Teoría Crítica en 17, Instituto de Estudios Críticos.
Su área de interés es la teoría del arte y el arte contemporáneo. Es profesora del Departa-
mento de Arte de la Universidad Iberoamericana desde 2006.
Maria Clara Bernal
Directora de la Escuela de Posgrados de la Facultad de Artes y Humanidades de la Univer-
sidad de Los Andes, Bogotá, y profesora asociada en el Departamento de Historia del Arte
de la misma institución. Hizo sus estudios de maestría y doctorado en la Universidad de
Essex en Inglaterra. Entre 2009 y 2011 formó parte del grupo de investigación Surrealism in
Latin America en el Getty Research Institute en Los Ángeles. Actualmente es la directora del
proyecto Redes Intelectuales: Arte y Política en América Latina, desarrollado con el apoyo
de la Getty Foundation.
Sus publicaciones incluyen: Redes Intelectuales: Arte y Política en América Latina (2015);
“André Breton’s Anthology of Freedom: The contagious Power of Revolt” en Surrealism in La-
tin America: Vívisimo Muerto (2012); Latin America Beyond. Lo real maravilloso: Lam Surrealism
and the Créolité Movement (2012); Traducir la imagen: El arte en la esfera transcultural (2012), y
Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el caribe (2006).
n i e r i k aA U T O R E S
142 Ivonne Pini
Realizó estudios de Historia en el Instituto Artigas en su ciudad natal, Montevideo, Uruguay.
Es magíster en Historia, Teoría del Arte y Arquitectura por la Universidad Nacional de Co-
lombia, donde es profesora titular y emérita. Coordina el grupo de investigación en Historia
del Arte de América Latina y Colombia en el doctorado en Arte y Arquitectura de la misma
universidad. Es profesora de la Universidad. Profesora de la Universidad de los Andes. Entre
sus publicaciones se encuentran: En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de
Cuba, México, Uruguay y Colombia (2000); Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamerica-
nos piensan el pasado (2001); y Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo xx (2011).
Es editora ejecutiva de la revista Art Nexus y miembro del comité científico de la revista
Ensayos.
María Cristina Ríos Espinosa
Doctora en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (uNam). En 2007 ob-
tuvo la Medalla al Mérito Académico otorgada por la Facultad de Filosofía y Letras de la
uNam. Maestra en Filosofía por la uNam y miembro del Consejo Directivo de la Asociación
Mexicana de Estudios en Estética. Especialista en estética y hermenéutica política. Es pro-
fesora investigadora de tiempo completo en el Colegio de Arte y Cultura de la Universidad
del Claustro de Sor Juana. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt.
Coordinadora editorial y coautora de Cuadernos Amest. Coordinadora y coautora de libro
Reflexiones en torno al ser del arte (2013) y Revolución de Independencia e identidad cultural
(2013). Imparte cátedra de las materias de Estética, Fenomenología y Hermenéutica en la
maestría Decodificación de la imagen visual del Instituto Cultural Helénico.
José Luis Barrios
Filósofo e historiador del arte. Académico investigador de tiempo completo en el Departa-
mento de Arte de la Universidad Iberoamericana y profesor de posgrado en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (uNam). Curador indepen-
diente y curador asociado del Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac). Coordina-
dor de la cátedra de investigación Cuerpo, diáspora y exclusión: estética, política y violencia en
la modernidad globalizada. Sus áreas de investigación son la estética, la filosofía política y la
teoría crítica de la cultura.
n i e r i k aPERSPECTIVA C R Í T I C A
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NOTA EDITORIAL / EDITORIAL STATEMENTDina Comisarenco Mirkin
PRESENTACIÓN / PRESENTATIONAna Torres
ARTÍCULOS TEMÁTICOS / THEMATIC ARTICLES¿Un campo de batalla? El espacio público peruano como lugar de confrontación en la representación de la violencia política (1980-2000) / A Battlefield? Public Space in Peru as a Site of Conflicting Representations of Political Violence (1980-2000)Giulia Degano
Birthing a Nation, Breaching the Border: Silvia Gruner's Mitad del Camino / Pariendo una nación, retando la frontera: Mitad del camino de Silvia GrunerJamie L. Ratliff
Apropiaciones políticas de la quema de judas. El caso del colectivo Los Olvidados de Tepito / Political Appropriations of the Burning of Judas. The Case of the Los Olvidados Collective of TepitoAbraham Domínguez Madrigal
El Antimonumento +43: acontecimiento visual de una memoria viva y en resistencia / The Antimonument +43: A Visual Event of a Living Memory in ResistanceCristina Hijar González
PERSPECTIVA CRÍTICA / CRITICAL PERSPECTIVESLas derivas del deseo y la deuda como pulsión universal de la política, la historia y el arte I (notas en torno a la Bienal de Venecia 2017: del mito como pulsión y crítica a la contemporaneidad) / The Consequences of Desire and Debt as a Universal Drive in Politics, History and Art (Notes on the Venice Biennale 2017: On Myth as an Impulse and Critique of Contemporaneity)José Luis Barrios
Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes Visuales de la oea / A Model of Latin American Art: José Gómez Sicre and the Visual Arts Unit of the oas
María Clara Bernal e Ivonne Pini
Walid Raad: el arte en búsqueda del Otro / Walid Raad: Art In Search of the OtherMarian de Abiega
Esculpir en el sueño: el arte como puente hermenéutico / Sculpting In A Dream: Art as a Hermeneutic BridgeCristina Ríos Espinosa
ENTREVISTA / INTERVIEWGabriel Macotela y la Ciudad de México: una labor en compañía y en solitario / Gabriel Macotela and Mexico City: Working Together and in SolitudeAdriana Sandoval
RESEÑA / REVIEWFilux 2016: espectros rizomáticos de luz en la Ciudad de México / Filux 2016: Rhizomatic Spectres of Light in Mexico CityMaría del Pilar Aja Pérez
DOCUMENTO / DOCUMENTLugares de la memoria: muros colectivos en Ayotzinapa / Sites of Memory: Collective Walls in AyotzinapaAna Torres