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397NOVIEMBRE 2010Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESJosé de Nebra (1702-1768), por José Máximo Leza

LOS PAISAJES AMERICANOS DE ASHER B. DURAND(1796-1886)

Una vida dedicada al arte

SIETE ÓPERAS Y UN RETO«Aula abierta» en torno a la evolución del género hasta hoy

CINE MUDO: PROSIGUE EL CICLO CON «AMANECER»

VOCES CLÁSICAS DEL JAZZ, EN «CONCIERTOS DELSÁBADO»

Las guías didácticas de los «Recitales para Jóvenes»

CICLO «BRAHMS, EL PROGRESISTA: UN PROGRAMA DESCHOENBERG»

Entrevistas en directo de RNE en la Fundación.- Músicas para el buenmorir: «Stabat Mater dolorosa».- Conciertos de Mediodía y Música enDomingo

MORANDI EN PALMA Y PALAZUELO EN CUENCA

BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓNEntre los legados figura el manuscrito de la obra más popular de PedroMuñoz Seca, La venganza de Don Mendo

LA FUNDACIÓN JUAN MARCH EN FACEBOOKCurso en el CEACS del metodólogo Simon Jackman

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ACTIVIDADES EN NOVIEMBREMás información: www.march.es

y Facebook

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osé de Nebra puede ser considerado, sin exageración, el compositor español másrelevante de las décadas centrales del siglo XVIII. Organista de temprano prestigio,aclamado compositor teatral y vicemaestro de la Capilla Real, su intensa y exitosa

carrera profesional se desarrolló en algunas de las principales instituciones de su época.

Músico completo, Nebra mostró, como tantos colegas europeos de su generación, unaenorme versatilidad a la hora de afrontar distintos géneros musicales, ofreciéndonosuna imagen poliédrica en la que conviven la música de tecla, el repertorio para la es-cena o las composiciones religiosas. Profundo conocedor de la tradición musical espa-ñola, tuvo acceso también a los repertorios cultivados en otras cortes europeas en unode los periodos de cambio más fascinantes –y aún desconocidos– de la cultura musicalespañola.

Precisamente la variedad de perfiles y la dispar fortuna en la conservación de su obraha permitido que su imagen haya sido moldeada atendiendo a distintos paradigmas eintereses. Y aunque la historiografía nacionalista simplificó su figura y la convirtió en unbastión de una españolidad resistente al fenómeno de la invasión italiana, hoy vamos

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

JOSÉ DE NEBRA(1702-1768)

José Máximo LezaProfesor Titular de Musicología en la Universidad de Salamanca

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En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfilbiográfico y artístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el

contexto musical, social y cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen enla página web de esta institución (www.march.es)

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redescubriendo a un músico que trasciende ese estereotipo como consecuencia de sufructífera convivencia con figuras de la talla de Domenico Scarlatti, Farinelli o Frances-co Corselli.

Si hay algo que marcó la trayectoria profesional de Nebra fue su habilidad como intér-prete de órgano y de instrumentos de tecla. Perteneciente a una saga de músicos arago-neses que ocuparon distintos puestos de organista en Calatayud, Cuenca y Zaragoza,Nebra se afincó pronto en Madrid, donde desempeñó esta misma posición en el con-vento de las Descalzas Reales (ca. 1717-1724) y más tarde en la Capilla Real (1724). Alfinal de su carrera fue nombrado maestro de clave del infante don Gabriel (1761), y en-tre sus discípulos en este campo pueden mencionarse a nombres tan ilustres como An-tonio Soler o José Lidón. Sin embargo, su legado para el teclado no es demasiado abun-dante (probablemente porque gran parte se ha perdido) y su estudio sigue lastrado porla ausencia de dataciones fiables y, en algunos casos, de atribuciones dudosas en rela-ción a sus parientes de idéntico apellido entre los que sobresale su sobrino ManuelBlasco de Nebra.

No obstante, sería su faceta como compositor la que le situaría pronto en un lugar rele-vante dentro de los músicos de su generación. Su fama como autor para la escena seconsolidó a través de una asidua presencia en los teatros públicos madrileños desde co-mienzos de la década de 1720. Eran tiempos de cambio en los que la corte de la nuevadinastía borbónica iba asumiendo el repertorio operístico italiano como emblema ade-cuado para su proyección simbólica, dejando en un segundo plano las zarzuelas espa-ñolas. En este sentido no deja de ser significativa la temprana participación de Nebra enel melodrama Amor aumenta el valor, representado en Lisboa en 1728 con motivo delenlace entre el Príncipe de Asturias (futuro Fernado VI) y María Bárbara de Braganza. Enesta obra, el compositor no sólo compartía protagonismo con dos autores italianos –Fe-

Órgano de la capilla del Palacio Real. La autoridad indiscutible deNebra como organista hizo que se le encargasen los proyectosde reparación de instrumentos como el del Monasterio de San

Jerónimo o que emitiese informes sobre el proyecto delorganero Leonardo Fernández Dávila para el nuevo instrumentoconstruido en la capilla del Palacio Real. La construcción de esteórgano se alargaría desde 1756 hasta 1771, siendo Jorge Bosch el

encargado de concluirlo.


lipe Falconi y Giacomo Facco–, sino que se integraba de lleno en la tradición de la ópe-ra seria con el recitativo y el aria da capo como señas de identidad indiscutibles.

De forma casi ininterrumpida desde 1723 hasta 1751, Nebra compone música para losgéneros con mayor participación musical del momento: óperas, zarzuelas, comediasde santos, comedias de magia y autos sacramentales, sin olvidar otros como loas, sai-netes y entremeses. En estas obras combina rasgos y formas musicales de la tradiciónespañola con otros provenientes de la ópera italiana contemporánea. Así, será caracte-rístico el uso de voces agudas femeninas para la interpretación de todo tipo de papelescantados, la omnipresente presencia de personajes cómicos (graciosos) y el empleocontinuado de coros, seguidillas o coplas. Pero junto a ello, Nebra compondrá magní-ficas arias da capo, precedidas de recitativos, y se aventurará con elaborados y origina-les conjuntos en forma da capo (tercetos o cuartetos) para rematar algunas de las jorna-das (actos) de sus zarzuelas y óperas. Colaborador de los principales dramaturgos delmomento como José Cañizares o Nicolás González Martínez, protagonizará con ellosla transición entre los argumentos mitológicos del siglo anterior y los heroicos e históri-cos procedentes de la ópera seria italiana. Es ilustrativo que para uno de los hitos de sucarrera, la reinauguración del coliseo de la Cruz a cargo de la primera compañía espa-ñola de ópera, se acuda a la adaptación de un título del célebre dramaturgo italianoMetastasio, estrenado en Madrid como Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria(1737).

En 1751, Nebra inicia una nueva etapa profesional al ser nombrado vicemaestro de laCapilla Real y vicerrector del Colegio de Niños Cantores. El incendio del Alcázar en

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Portada del libreto de la zarzuela Cautelas contra cautelas yel rapto de Ganímedes (BN T/10539) y de la partitura de lazarzuela Viento es la dicha de Amor (Biblioteca Municipalde Madrid Mus 50-3), compuestas por José de Nebra.

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1734 y los importantes cambios experimentados en la plantilla instrumental de la capi-lla hacían urgente la necesidad de repertorio litúrgico nuevo y abundante. Junto a Fran-cesco Corselli, maestro de capilla desde 1738, Nebra inicia un período de intensa de-dicación a la música religiosa abandonando casi por completo su actividad teatral. Es-ta parte de su catálogo, que incluye salves, himnos, lamentaciones, misas,responsorios, himnos, cantadas y villancicos, ha llegado a nosotros de manera genero-sa no sólo en el Archivo del Palacio Real, sino también en otros archivos españoles eiberoamericanos, lo que muestra la amplia popularidad y difusión de su obra. En 1758compuso un Requiem con motivo del fallecimiento de la reina María Bárbara, obra quese asociará a los funerales de la familia real española hasta bien entrado el siglo XIX.

Para un músico como Nebra que, por lo que sabemos, no viajó nunca fuera de España,resultó sin duda decisivo el contacto con autores italianos afincados en la corte. Ade-más de los mencionados Facco, Falconi y Corselli, desde comienzos de la década de1730 había coincidido en los teatros madrileños con músicos de origen napolitano co-mo Francesco Corradini y más tarde con Giovanni Battista Mele. En esos mismos añosllegaban a la corte Domenico Scarlatti acompañando a la princesa María Bárbara y elcélebre Farinelli, llamado por la reina Isabel de Farnesio. Más tarde lo haría Conforto,que ocupó, junto a Nebra, uno de los claves de la orquesta del Coliseo del Buen Retirodurante el reinado de Fernando VI.

El convencimiento de que la música italiana constituía un punto de referencia indis-pensable queda claro cuando se proyecta la adquisición de repertorio idóneo para larenovada Capilla Real. Preguntado Nebra al respecto, es significativo que, frente al di-

Louis-Michel van Loo. La Familia de Felipe V.Museo del Prado, Madrid, 1743.La carrera profesional de Nebra se desarrollóbajo los reinados de Luis I, Felipe V, Fernando VIy Carlos III, retratados aquí por el pintor francésLouis Michel van Loo en La familia de Felipe V


6 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 25plomático silencio sobre autores españoles concre-tos, se explaye en recomendaciones sobre maestrosnapolitanos como Alessandro Scarlatti, LeonardoLeo o Domenico Sarro, argumentando los paralelis-mos de los efectivos disponibles en ambas cortes.De manera inversa, Nebra no renuncia a la difu-sión de su música en los centros más destacados dela cristiandad. Así, en 1759 envió al Papa Clemen-te XIII una lujosa copia de sus Vísperas del comúnde los Santos y de la Virgen, con la intención deque se interpretasen nada menos que en la CapillaPontificia. La escritura polifónica sin instrumentos yla puesta al día del severo estilo contrapuntísticonos muestran a un Nebra versátil y muy distinto delde otras obras religiosas más cercanas al galante yextendido estilo pergolesiano que también conocióy cultivó en obras como su Miserere a dúo con or-questa de cuerda.

Esta natural convivencia con sus colegas europeosasomaba en algunos juicios que, décadas antes,habían ensalzado sus capacidades como composi-tor. En fecha tan temprana como 1726, Nebra esmencionado por el violinista Francisco Corominas(Aposento Anti-Crítico) al rebatir los argumentosdel Padre Feijoo contra la música moderna en ge-neral –y el uso de los violines en la música religio-sa en particular– (Teatro Crítico Universal). La exce-lencia de una serie de compositores se considerabael mejor argumento en favor de los nuevos vientosintroducidos en las capillas hispanas. Y en el listadoaparecían nombres como Corelli, Albinoni o Vival-di y se incluía al joven Nebra junto a otros autoresespañoles de una generación anterior como Literes,Torres o San Juan. Medio siglo después, el ilustrado

De origen aragonés, Joséde Nebra encontraría en lacorte madrileña lascondiciones idóneas pararealizar una brillante yvariada carrera profesional.Consumado intérprete delteclado, fue organista en laCapilla Real (1724) ydocente de variasgeneraciones de músicos.Gestor y prolíficocompositor de músicareligiosa comoVicemaestro de la CapillaReal (1751), desarrolló suprofunda vocación teatraldurante décadas de losescenarios madrileños.Músico admirado en suépoca, la historiografíanacionalista lo convirtió enadalid de un españolismomilitante frente a losmúsicos italianos delmomento. Sin embargo, sucapacidad para asimilar loslenguajes internacionales,sin perder una identidadmusical reconocible,parecen hoy los rasgossobresalientes de uncatálogo aún en continuoredescubrimiento.

[Nota biográfica]


En el próximo número Cristina Urchueguía escribe sobre Francisco de Peñalosa (c. 1470-1528)

La biografía más extensa sigue siendo la publicada por Mª. Salud Álvarez, que incluye uncatálogo temático de la obra conocida en la fecha de su realización, José de Nebra Blasco.Vida y obra (Zaragoza, 1993). Véase además la voz dedicada a este autor por José M. Le-za en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed. (Londres, 2001). Datossobre sus obras concretas pueden encontrarse en las ediciones de música religiosa y zar-zuelas realizadas por Mª Salud Álvarez para la Institución Fernando el Católico, y las deLuis A. González Marín y José M. Leza para la Fundación Caja Madrid y el ICCMU. Sobreel contexto y la época en la que vivió el compositor, la síntesis más actualizada se en-cuentra en M. Boyd, Juan J. Carreras y José M. Leza (eds), La música en España en el sigloXVIII (Madrid, 2000).

La única zarzuela completa grabada es Viento es la dicha de amor (Ensemble Baroque deLimoges, dir.: Christophe Coin. Auvidis-Valois V4752), aunque pueden encontrarse inte-resantes selecciones del repertorio dramático en Arias de Zarzuela (María Bayo, Al AyreEspañol, dir. Eduardo López Banzo). Una muestra variada del repertorio sacro en latín seincluye en el CD, Stabat Mater (Capilla Príncipe de Viana, dir.: Ángel Recasens, Clara Vox,5.1846) y el mismo grupo, con la colaboración de la Schola Antiqua, ha realizado una re-construcción del Oficio de Vísperas del Común en Vísperas de Confesores (Lauda Música004). Del interesante Miserere a dúo están disponibles en CD dos propuestas interpretati-vas muy diferentes (Al Ayre Español, dir.: Eduardo López Banzo, Deutsche HarmoniaMundi, 05472 77532 2, y Los Músicos de Su Alteza, dir. Luis A. González, Música AntiguaAranjuez, 005).

Tomás de Iriarte lo mencionaba en su famoso poema didáctico La música (1779) comoel autor más reciente en la sobresaliente escuela hispana de compositores sacros conGuerrero, Victoria y Morales como hitos fundacionales. El entronque con esta insignetradición y la interpretación de algunas de sus obras sacras en el XIX enlazaron con losprimeros pasos de la historiografía musical española. Mientras Eslava divulgaba y edita-ba con entusiasmo en su Lira Sacro-Hispana (1855), su versión de Oficio y Misa de Di-funtos, otros autores como Soriano Fuertes, Saldoni o Mitjana acuñaban su imagen co-mo salvador de las esencias nacionales en tiempos de invasión extranjera, a sus ojos,tan inexplicable como consentida. ◆

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[Biblio-discografía]


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LOS PAISAJES AMERICANOS DEASHER B. DURAND (1796-1886)

Asher B. Durand es uno de los artistas nor-teamericanos más relevantes del siglo XIX,figura central en el mundo artístico deNueva York y mentor de la escuela ameri-cana de paisajismo desde mediados de ladécada de 1840 hasta su fallecimiento,cuarenta años después, a la edad de no-venta años. Su carrera se extendió a lo lar-go de seis décadas, desde los primeros es-fuerzos realizados por los artistas y escrito-res estadounidenses para construir unaidentidad cultural nacional, hasta el triun-fo y el posterior declive de lo que ahora seconoce como «Escuela del río Hudson». Apesar de que, tras la Guerra Civil (1861-1865), esa escuela fue eclipsada por losnuevos estilos afrancesados, las generacio-nes posteriores siguieron venerando a Du-rand, y hoy se consideran fundamentalessus aportaciones a la pintura americana depaisaje. Durand creó algunas de las expre-siones más refinadas del estilo pastoral enAmérica, introdujo los interiores del bos-

que vertical como formato pictórico y de-fendió el ejercicio continuado del pintar alaire libre.

Nacido en una granja en lo que ahora esMaplewood, Nueva Jersey, y formado co-mo grabador, Durand se instaló en NuevaYork en 1817. Destacó primero comomaestro grabador de billetes de banco yde reproducciones, y posteriormente co-mo pintor de retratos. También trató asun-tos de tema rural y cultivó la pintura narra-tiva. A mediados de la década de 1830cumplió con su deseo de dedicarse a lapintura de paisajes. Un año de estancia enEuropa, de 1840 a 1841, completó su edu-cación artística. Tras su regreso, se dedicóplenamente a los paisajes que le han he-cho célebre hasta hoy. Con la muerte desu amigo y mentor Thomas Cole en 1848,Durand heredó el título del pintor de pai-sajes más destacado de Estados Unidos. En1855 expuso sus ideas sobre la práctica ar-

■ Exposición de 140 óleos, dibujos y grabados del artista

Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886) exhibe enla Fundación Juan March una cuidada selección de 140 obras, entreóleos, dibujos y grabados de quien está considerado como uno delos paisajistas más influyentes y pionero del grabado en EstadosUnidos. Es ésta la primera muestra monográfica dedicada al artistafuera de ese país. Estará abierta hasta el 9 de enero de 2011.

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tística en sus famosas Cartas sobre pinturade paisaje. En 1869 se retiró a la granja fa-miliar de Maplewood, donde continuópintando hasta finales de la década de1870. Allí falleció en septiembre de 1886.Está enterrado en el cementerio de Green-Wood, en Brooklyn, Nueva York.

DURAND, GRABADOR

Durante más de una década, Durand fueel grabador de reproducciones más impor-tante de Estados Unidos. Era célebre por suhabilidad para convertir pinturas de otrosartistas en convincentes imágenes en blan-co y negro que se publicaban como ilus-traciones en libros y revistas o circulabancomo estampas.

En 1820, John Trumbull (1756-1843) en-cargó a Durand grabar su monumentalpintura histórica La Declaración de la In-dependencia, que se encuentra en la bó-veda del Capitolio en Washington. La pin-tura de Trumbull representa el momentoen el que los delegados del Congreso Con-tinental, el 4 de julio de 1776, proclama-ron en Filadelfia la emancipación estadou-

nidense, al firmar la Declaración de la In-dependencia, un acto que puso fin a lalealtad colonial al rey de Inglaterra.

PRIMERAS OBRAS: RETRATOS Y PINTURAS DE GÉNERO

Durand albergaba la ambición de dejar elnegocio del grabado para introducirse enel más creativo y prestigioso ámbito de lapintura, y realizó durante sus primerosaños retratos de familiares. Sus profundosestudios de la pintura de retrato, de géneroy de paisaje de otros artistas para reprodu-cirlas en forma de grabados le proporcio-naron modelos muy útiles.

Durante la década de 1830, Durand tam-bién trabajó en una serie de pinturas degénero y en obras narrativas cuyo objetivoera definir una cultura nacional, que, ins-pirada en escritores como Washington Ir-ving, se producía, por ejemplo, en retratosde tipos tan «estadounidenses» como eldel vendedor ambulante yanqui y el culti-vo de lo autóctono.

La Declaración de la Independencia, 1820 Ariadna, c. 1831-1835

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1840-1841: DURAND EN EUROPA

En junio de 1840 Durand se embarcó rum-bo a Europa, donde viajó de Inglaterra aFrancia, los Países Bajos, Alemania, Suizae Italia. Permaneció en Italia durante sietemeses, desandando el camino la primave-ra siguiente y regresando a Nueva York enjunio de 1841. Sus cuadernos de dibujodejan constancia de su reacción ante loshitos naturales y arquitectónicos del ViejoMundo. Entre los seis cuadernos de dibujomostrados en esta exposición, tres docu-mentan algunos de los lugares recorridosdurante su grand tour por Europa. Variosde ellos se pueden contemplar en su totali-

dad en pantallas tác-tiles: el paso automa-tizado de las páginasde esos cuadernospermite al especta-dor reconstruir el ca-mino de Durand porel continente euro-peo.

DURAND, DIBUJANTE

Tras una breve etapa dedicada a la pinturade retratos, Durand encontró al fin su ver-dadera vocación: dibujar en plena natura-leza y pintar paisajes. Acabó perfeccio-nando progresivamente su técnica, hastaconvertirse en un verdadero maestro en elarte del dibujo, de modo especial en supunto fuerte: los árboles. En la exposición

se incluyen estudios de composiciones pa-ra pinturas, así como estudios de árbolesplasmados en lienzos posteriores, y tam-bién seis cuadernos de dibujo. Destinadosen su mayoría y principalmente a su estu-dio personal, los dibujos desempeñaronuna función central en su visión estética yen sus procesos de trabajo.

EL PINTOR DE PAISAJES

El paisaje se convirtió en el objetivo pri-mordial de Durand tras su regreso de Euro-pa en 1841. El paisaje pastoral quizá sea eltema más representativo de Durand, unpaisaje con virtud terapéutica, ya que Du-rand creía –con las corrientes espiritualis-tas del XIX americano– que la contempla-ción de la armonía de la naturaleza, real opintada, podía restablecer tanto la saludmental como la física.

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Cabeza de romano, 1840

Dibujo de un cuaderno de dibujo con 45 páginas, 1844-1845.

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El artista fue un defensor de la pintura enplena naturaleza en América y continúasiendo célebre por sus pinturas realiza-das al aire libre, de tamaño modesto, pe-ro impactantes, que testimonian ademássu experiencia en el dibujo.

LOS ÚLTIMOS AÑOS

La carrera de A. B. Durand ha sido unade las más dilatadas de un artista nortea-mericano. Desde sus humildes inicioscomo grabador en 1820 hasta que aban-donó el pincel en 1878, fue testigo delmás de medio siglo del crecimiento for-midable y las profundas transformacio-nes de Estados Unidos. Durand empezósu carrera cuando el movimiento paisa-jístico que ahora se conoce como la Es-cuela del río Hudson estaba recién naci-do; vio su eclosión, su largo apogeo co-mo primera escuela de arte manifiesta-

mente estadounidense, y también su de-clive frente al creciente internacionalis-mo. Se convirtió en una figura reveren-ciada y querida, reconocida como el de-cano de los paisajistas.

UNA «MAGNÍFICA OBSESIÓN»: LOSÁRBOLES DE DURAND

De los dos leitmotivs –los árboles y lasrocas– que estimularon la obra de AsherB. Durand, los árboles pueden conside-rarse su «magnífica obsesión». Constitu-yen el sello distintivo de su obra: símbo-los inmemoriales de fertilidad, encarnanla espiritualizada deferencia del artistahacia la Naturaleza como manifestaciónde lo divino. La selección de sus dibujos,que, a modo de bosque virtual, cuelga enlas paredes de esta exposición, testimoniala amplitud y profundidad de su obsesiónpor los árboles, verdaderos «centinelasespirituales de la naturaleza». ◆

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Las colinas Beacon junto al río Hudson, frente aNewburgh. Pintado in situ, c. 1852

Puesta de sol: recuerdo de las Adirondacks, 1878

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12 ARTE12 AULA ABIERTA

En este curso de ocho sesiones se estu-diará este género lírico desde sus oríge-nes hasta nuestros días, analizando lascaracterísticas propias que determinansu singularidad frente a otros génerosmusicales y dramáticos. Se seguirá un or-den cronológico encadenado en torno aalgunos de sus más señalados creadoresy sus obras más significativas, culminan-do con una reflexión final sobre la vigen-cia del género en nuestros días y los re-tos y desafíos con los que se enfrenta. Encada caso se analizará la historia de sucomposición, sus principales temas mu-sicales y su relación con las obras litera-rias que las inspiraron. Se ofrece a conti-nuación un resumen de cada una de lasintervenciones.

Martes 2 de noviembreGabriel Menéndez Torrellas«Orfeo y el nacimiento de la ópera entreel amor y los infiernos»

En torno a 1600, un círculo de intelectua-

les dio lugar enFlorencia a un gé-nero experimental:el Dramma permusica. Partiendode estos presu-puestos, el hastaentonces composi-tor de madrigales y

música sacra Claudio Monteverdi creó en1607 una obra con un abanico de posibili-dades inaudito hasta entonces: combina-ción de danzas, coros, diálogos y solos,ampliación del colorido orquestal, enormeenriquecimiento de la línea vocal. Conello el «recitar cantando» de principios desiglo se abría a un canto dramatizado de

infinitas resonan-cias en la historiade la ópera.

Gabriel Menén-dez Torrellas esdoctor en Filosofíay Ciencias de la

SIETE ÓPERAS Y UN RETO

Entre el 2 y el 30 de noviembre, la Fundación Juan March organizaun Aula Abierta titulada Siete óperas y un reto, en la que participanGabriel Menéndez Torrellas, Andrés Ibáñez, Jacobo Cortines, FelipeSantos, Yvan Nommick, Luis Gago (coordinador) y Joan Matabosch.

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SIETE ÓPERAS Y UN RETO 13

Educación por la Universidad del PaísVasco y licenciado en Musicología, Filoso-fía e Historia del Arte, por la UniversidadAlbert-Ludwig de Freiburg in Breisgau,Alemania.

Jueves 4 de noviembreAndrés Ibáñez«La ironía trágica en Don Giovanni»

Don Giovanni es laobra más revolucio-naria de Mozart entodos los sentidosde la palabra, la másterrenal y «realista»,un retrato singular-mente profundo yrefinado de caracte-res y de relaciones

humanas marcado por el signo de la iro-nía. Esta ironía surge del conflicto creadopor Mozart entre lo que la ópera «deberíadecir» y lo que «dice» realmente.

Es decir, el conflicto que existe entre lamoral establecida de una época y la liber-tad moral de la obra de arte. Una ironíaque se sitúa en el centro de una tremendadisolución de las formas (sociales, mora-

les, artísticas) que condu-cirán al romanticismo y ala sociedad moderna.

Andrés Ibáñez, ganadordel Premio Bartolomé

March de Crítica Literaria, escribe todaslas semanas en ABCD las Artes y las Le-tras. Durante los años 2007 y 2008 fue crí-tico de música en el periódico ABC.

Jueves 11 de noviembreJacobo Cortines«El Barbero de Sevilla: de la Literatura a laMúsica»

A Sevilla se la suele presentar como unaciudad universal gracias, entre otras razo-nes, a las óperas que la eligieron comoplasmación de sus argumentos: Las bodasde Fígaro, Don Juan, Fidelio, El Barbero deSevilla, La Favorita, Carmen y un largo et-cétera, ya sea como variantes de las ante-riores o como creaciones originales hastasuperar ampliamente el centenar de títu-los. En todas estas obras Sevilla está pre-sente con sus personajes, sus costumbres,su arquitectura y sus historias y leyendas,pero no en todas ellas se refleja la geogra-fía física y espiritual de la ciudad con losmismos visos de verosimilitud ni con lamisma intensidad.

Jacobo Cortines, poeta, esautor, entre otros, de Conso-laciones (2004), con el queobtuvo en 2005 el Premiode la Crítica. Dirige la co-lección de poesía «Vanda-

lia» en la Fundación José Manuel Lara. Esmiembro de la Real Academia Sevillanade Buenas Letras.


Martes 16 de noviembreFelipe Santos«Los mundos de Rigoletto»

Claudio Ma-gris decía enuna entrevistaque el proble-ma del hom-bre modernono era la feli-

cidad, sino que corría el riesgo «de no sercapaz de desear la felicidad (…) ya no setrata de ser amado sino de algo más trági-co: no ser capaz de amar». Esta incapaci-dad moderna subyace en el fondo de estaópera, un verdadero clásico cuando nospermite reconocer entre sus versos canta-dos la voz de un hombre por el que no pa-rece haber pasado el tiempo. Los mundosde Rigoletto es un viaje por esas esferascontrapuestas que anidan en el espíritu delhombre a través de uno de los grandes clá-sicos del repertorio operístico.

Felipe Santos, periodista,escribe sobre música, teatroy literatura para Nueva Re-vista de Política, Cultura yArte, de la que es miembrode su Consejo Editorial. En

la actualidad forma parte del equipo delportal cultural Dosdoce.com.

Jueves 18 de noviembreGabriel Menéndez Torrellas«Tristán e Isolda, el drama musical y eltiempo interior»

Ambigüedad to-nal, diversifica-ción de una or-questa que hablay un canto decla-mado que narrala «vida interior»de los protagonis-

tas son tres de los rasgos fundamentales deuna de las óperas más románticas de lahistoria. Tras sus lecturas de Schopen-hauer, el exiliado Richard Wagner em-prendió la composición de una obra for-malmente minimalista, en la cual la nochey su sonido son los protagonistas absolu-tos. Las resonancias de Tristán e Isolda enla composición operística posterior sonsencillamente incalculables.

Martes 23 de noviembreYvan Nommick«San Francisco de Asís: cumbre y síntesisde la obra de Messiaen»

Olivier Messiaen (1908-1992) es, sin nin-guna duda, uno de los compositores másimportantes y originales del siglo XX, y sumagisterio tuvo una gran trascendencia enalgunos de los mayores músicos de la se-gunda mitad del siglo. Uno de los aspectosmás llamativos del arte de Messiaen es suuniversalidad. Messiaen se definía comoun «músico teológico», y quiso expresar através de los sonidos la esencia de su fe. Enlo religioso, la figura de San Francisco deAsís fue una gran fuente de inspiración pa-ra él. Se ofrecerá una síntesis de la trayec-toria y evolución compositiva de Messian,

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desde sus Preludios (1928-29) hasta lacomposición de San Francisco de Asís, queincorpora recursos y materiales proceden-tes de toda la historia de la música.

Yvan Nommick es intérpre-te (pianista y director de or-questa), compositor y musi-cólogo: es Doctor en Musi-cología por la Universidadde Paris-Sorbonne. Actual-

mente, es director de estudios artísticos dela Casa de Velázquez.

Jueves 25 de noviembreLuis Gago«Wozzeck: el soldado suicida»

La ópera, nacida en un tiempo y un ámbi-to sociológico y cultural muy concretos,hubo de encontrar el modo de adaptarse aépocas y públicos en cambio permanente.No sería hasta 1925 cuando el género lo-gró adquirir plena carta de naturaleza conWozzeck, de Alban Berg, la ópera queina u gu ra la modernidad. Basada en undrama desnudo y sombrío de Georg Büch-ner, Wozzeck postula una nueva forma deentender la ópera, desligada por fin de ser-vidumbres tonales, pero a la vez profunda-mente deudora de las formas clásicas (ins-trumentales, que no vocales).

Luis Gago es editor de la Revista de Librosy director artístico del Liceo de Cámara,

ambos de la Fundación CajaMadrid. Ha sido Subdirectory Jefe de Programas de Ra-dio 2 (RNE), Coordinador dela Orquesta Sinfónica deRTVE, Editor del Teatro Real

y crítico musical de El País.

Martes 30 de noviembreJoan Matabosch«Los retos de la ópera actual»

Desde los años cuarenta la ópera ha sufri-do (y también disfrutado) cambios radica-les en prácticamente todos los aspectosque la hacen posible. Han cambiado el es-tilo de las representaciones, la forma deensayar y preparar los espectáculos, la ges-tión, financiación, organización de los tea-tros, la construcción de las carreras poresos mismos artistas, el «star-system», el roldel director musical y del director de esce-na, la relación con los modernos mediosaudiovisuales y la accesibilidad al géneropor un público cada vez mayor y social-mente diverso. Ha cambiado la propiaópera como forma de arte.

Joan Matabosch, periodista, crítico deópera, teatro, música y danza, es directorartístico del Gran Teatre del Liceu (Barce-lona) desde 1999-2000. Desde 2008, es elPresidente de la asociación Opera Europa,que agrupa más de un centenar de teatroseuropeos. ◆

SIETE ÓPERAS Y UN RETO 15

❖ 18-19,30 horas. Sesión dirigida a docentes. Entrada restringida previa inscripcióngratuita. ❖ 19,30-21 horas. Conferencia. Entrada Libre.


AMANECER

19 de noviembreEste viernes se proyectará Amanecer(Sunrise, EE UU, 1927), de F. W. Mur-nau; con Janet Gaynor y GeorgeO´Brien. (90 minutos). Presentación deManuel HidalgoPresentación: 19,00 horasProyección de la película: 19,30 horas

MANUEL HIDALGO

No es hiperbólico afirmar que Amanecer(1927) es una de las capillas sixtinas delséptimo arte y que F.W. Murnau, su direc-tor, es uno de los más grandes cineastas

AMANECER, DE F. W. MURNAU

■ El viernes 19

Segunda sesión del ciclo Melodrama y star-system

El viernes 19 se proyecta la segunda película, Amanecer (1927), deF. W. Murnau, del ciclo de cine mudo Melodrama y star-system,que se inició el pasado mes de octubre. Coordinado el ciclo por elhistoriador de cine Román Gubern, la Fundación Juan March haprogramado, de octubre a abril, una vez al mes, los viernes por latarde, siete películas del cine mudo norteamericano, que serán encada ocasión presentadas y comentadas previamente por uncrítico o un especialista en cine.

16 CINE MUDO

CINE MUDO:ARTE 20/10/10 11:51 Página 16

de la Historia del Cine. Conocer ya Ama-necer es una suerte, pero poder verla porprimera vez es un privilegio envidiable,una epifanía. Murnau había dejado su se-llo imperecedero en obras maestras delexpresionismo alemán como Nosferatu,el vampiro (1922) y El último (1924) –filmmeramente mudo, sin intertítulos–, cuan-do fue llamado a Hollywood para desple-gar su talento en teoría con libertad.Amanecer fue su asombrosa respuesta.Basada en un relato, narra el drama de unhombre casado que, seducido por los en-cantos de una mujer fatal, se ve abocadoa matar a su esposa, eso sí, con un turba-dor sentimiento de culpa y dudas. Pocosargumentos básicos son nuevos, y éstetampoco lo es.

Pero, en buena medida, el prodigio deAmanecer reside en su puesta en escenay en su narrativa visual, plena de atrevi-mientos formales y, al mismo tiempo,transida de una transparente belleza clá-sica, deudora de iconografías pictóricas,y destinada a perdurar. Los encuadres, losmovimientos de cámara, las exposicionesmúltiples, los efectos sonoros –aunque lapelícula sea muda– y el uso intencionadode los intertítulos son algunas de las virtu-des que los historiadores señalan como

deslumbrantes. Lo de menos es que obtu-viera tres Oscar o que, en sentido contra-rio, su carrera comercial fuera pobre. Loque cuenta es que Murnau –fallecidocuatro años después en un accidente decoche– consiguió dejar una obra queconmueve, produce goce estético, emo-ciona, interpela y sigue siendo referenciainexcusable.

Manuel Hidalgo (Pam-plona, 1953) es guio-nista, crítico de cine,novelista y periodista.Fue redactor-jefe dela revista de cine«Fotogramas». Ha si-do guionista de tres

películas de Felipe Vega, la última, «Mu-jeres en el parque» (2007), obtuvo el Pre-mio Buñuel. «El portero», de GonzaloSuárez (2000), nominada al Goya al Me-jor Guión Adaptado, está basada en unrelato, de igual título, de Hidalgo, quiense encargó del guión junto al propio di-rector. Es autor de varios libros de cinededicados a, entre otros, Berlanga, Sau-ra, Fernando Fernán Gómez y Rabal. Esautor asimismo de un libro nostálgico so-bre la memoria del cine como es El Cidde Anthony Mann. Mátalo tú (el amor). ◆

MELODRAMA Y STAR-SYSTEM 17

Janet Gaynor y George O’Brien, en una escena deAmanecer

016-017 CINE MUDO:ARTE 21/10/10 17:58 Página 17

El carácter esencialmente improvisado dela música de jazz ha provocado que el in-térprete tenga una función creativa análo-ga a la del compositor y, por tanto, acabeocupando un lugar igualmente destacado.Esto explica que Ella Fitzgerald (1917-1996) y Billie Holiday (1915-1959) hayanpasado a la historia del jazz no sólo por laextraordinaria calidad de sus voces, sinotambién por la interpretación de algunasde las versiones más memorables de todoslos tiempos. Más que como revival histori-cista, este ciclo está concebido como untributo a ambas cantantes a través de algu-nas de las obras que popularizaron y delos autores más estrechamente vinculadoscon ellas.

• El 6 de noviembre interviene SusanaSheiman & Ignasi Terraza Trío (SusanaSheiman, voz; Ignasi Terraza, piano; Es-teve Pi, batería; y Dimitri Skidanov, con-trabajo). Este concierto bien podría llevarel subtítulo de «Homenaje a Ella». Conjusticia, Fitzgerald fue considerada duran-

te décadas la quintaesencia del jazz feme-nino; una de las voces más portentosas dela historia jazzística que llegó a granjearsela admiración de músicos tan diversos co-mo el pianista Charlie Parker o el barítonoDietrich Fischer-Dieskau. Después de unainfancia marcada por la muerte tempranade sus dos progenitores, la obtención en1935 de un premio en un concurso paraintérpretes aficionados en el Teatro Apolode Nueva York supuso el comienzo de sucarrera. En esa ocasión fue precisamenteel tema A-tisket A-taske, que se podrá es-cuchar en este recital, el que le valió eléxito.

• El 13 de noviembre intervienen LaïkaFatien, voz; Pablo Gutiérrez, piano; yAntonio Miguel, contrabajo. La recientegrabación de Laïka Fatien, A tribute to Bi-llie Holiday (2008), sirve como punto departida para este concierto. Un recorridopor temas y autores que, de modos muydiversos, se relacionan con el mundo deHoliday. Un buen ejemplo es Don’t ex-

VOCES CLÁSICAS DEL JAZZ

■ Conciertos del Sábado

Ella Fitzgerald y Billie Holiday

Como ya es costumbre desde 2006, los Conciertos del Sábado deeste mes de noviembre y, en esta ocasión, el primero de diciembre,están dedicados a la música de jazz; en concreto a las voces clásicasdel jazz, a Ella Fitzgerald y Billie Holiday, a través de algunas de susobras más conocidas y de los autores relacionados con las dos.

18 MÚSICA

MUSICA :ARTE 20/10/10 11:53 Página 18

plain, una especie de balada íntimamentevinculada a la cantante de Filadelfia que lepermitió explotar el particular timbre ater-ciopelado de su voz. Más allá de Cole Por-ter, figura central –junto a Gershwin– en lahistoria de la canción popular americana,otros compositores representados en esteconcierto desempeñaron un papel impor-tante en el jazz durante el tercio centraldel siglo XX. Tony Scott, quien debió su fa-ma como clarinetista, trabajó como arre-glista para Billie Holiday; la cantante ycompositora Abbey Lincoln comenzó consu longeva carrera justo cuando declinabala de Holiday, mientras que Harry Warren,Irving Berlin y Sigmund Romberg fueronactivos autores de música de películas.

• El 20 de noviembre intervienen NataliaDicenta, voz; Vicente Borland, piano;Marcelo Peralta, saxofón; Reinier Elizar-de, contrabajo; y Antonio Calero, batería.El principio y el final de este concierto,con obras de Ellington y Porter, podríanequivaler a una especie de alfa y omegaen la carrera de Fitzgerald, figura mítica entorno a la cual gira este programa. La ma-yoría de las obras que se podrán oír estesábado surgieron entre mediados de lostreinta y principios de los sesenta, justo elperiodo de descubrimiento y consolida-ción de Ella como cantante. De hecho, al-

gunas de ellas contribuyeron asu lanzamiento discográfico,como es el caso de varias dePorter y Squeeze me (but plea-

se don’t tease me) de Ellington.

• El 27 de noviembre, el pianista Ben Si-dran y el saxo Bob Rockell interpretanobras de B. Holiday, G. Gershwin, H. Ar-len y B. Sidran.

• El 4 de diciembre, el ciclo concluye conla actuación del Doris Cales Quartet(Doris Cales, voz; Germán Kucich, pia-no; Reinier Elizarde, contrabajo; y Juan-ma Barroso, batería).

LOS INTÉRPRETES

Susana Sheiman sorprende por la calidezde su timbre y la variedad de matices. Ig-nasi Terraza ha obtenido en EE UU el TheGreat American Jazz Piano Competition2009. Dimitri Skidanov es contrabajistade origen ruso. Esteve Pi es uno de los jó-venes valores españoles en interpretaciónde la batería. Laïka Fatien desarrolla unadoble carrera como cantante, al frente desu propio quinteto, y como actriz. PabloGutiérrez ha estudiado piano en Madrid yLa Haya. Antonio Miguel es contrabajis-ta, bajista eléctrico y compositor. NataliaDicenta, además de sus trabajos en el tea-tro, cultiva la música y el jazz. Ben Sidranes compositor, performer, periodista y pia-nista. ◆

VOCES CLÁSICAS DEL JAZZ 19

Billie Holiday y Ella Fitzgerald


El primer programa está interpretado porFederico Lechner o Marta Sánchez, quese alternarán durante el curso, presenta-dos por Julio Arce y Polo Vallejo. El se-gundo programa está a cargo del SpanishBrass Luur Metalls, y en las presentacio-nes se alternan Fernando Palacios y AnaHernández Sanchiz.

Como complemento de estos dos progra-mas y con el objetivo de ayudar a los pro-fesores en la preparación del recital antesde acudir al auditorio de la Fundación obien recordar y reforzar los contenidosabordados en el concierto tras la asisten-cia al mismo, la Fundación ha preparadounas Guías didácticas, que están disponi-bles en www.march.es/musica/jovenes.

El autor de la Guía «Músicas no escritas:el poder de la improvisación» es Julio Ar-ce; y el de la otra, «Melodías simultáneas:la textura en música» es Ana HernándezSanchiz.

MÚSICAS NO ESCRITAS:EL PODER DE LA IMPROVISACIÓN

El programa de este recital difiere de loshabituales ofrecidos en los conciertos di-dácticos de la Fundación Juan March,pues aborda la improvisación en la músi-ca. A través de su título Músicas no escri-tas: el poder de la improvisación, se mani-fiesta la importancia de una práctica mu-sical que es central en muchas culturasmusicales. Si bien la música occidental hautilizado la partitura como forma de fija-ción y transmisión de la creación musical,desde la Edad Media ha habido espaciospara la improvisación en la música culta.Sin embargo, este recital se detendrá, so-bre todo, en la improvisación en la músi-ca popular, en la música para el cine y enel jazz. El objetivo principal no es exhibirformas o técnicas improvisatorias al al-cance únicamente de músicos expertos,sino mostrar que la improvisación es unaforma de expresión musical al alcance de

GUÍAS DIDÁCTICAS

■ Recitales para Jóvenes

En el presente curso 2010/2011, losRecitales para Jóvenes, que tienen

lugar, previa solicitud de los centros, los martes en la Fundación,alternarán dos programas. Uno está dedicado a «Músicas noescritas: el poder de la improvisación», a partir del piano; y el otrolleva por título «Melodías simultáneas: la textura en música»,concierto para quinteto de metales y narrador.

20 MÚSICA

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todos. Este recital presenta una estructuraabierta y participativa, por lo que se po-drán alterar los contenidos en función dela respuesta del público. Se ha dividido envarias partes, y algunas de ellas son las si-guientes:

Preludio Op. 28 nº 20 de Chopin, conpartitura y sin partitura. ¿Es siempre nece-saria una partitura para hacer música?Muchos tipos de música prescinden delpapel y hacen uso, simplemente, de lamemoria y la imaginación. Improvisacióncon unas pocas notas. Improvisar es fácily se puede comenzar practicando conuna sola nota y después añadir poco a po-co más elementos a nuestras creacionesmusicales. I got rythm / Beethoven ad libi-tum. Tras escuchar uno de los estándaresde jazz más populares, abordaremos laimprovisación rítmica. Alterar el ritmo deuna melodía preexistente es una buenamanera de improvisar, como comprobare-mos tomando la melodía más popular deBeethoven. Blues y boogie-boogie sobrela marcha. El blues, con su peculiar es-tructura melódica y forma armónica, hasido uno de los esquemas más utilizadospara la improvisación. Además, ha servi-do de base a otros estilos musicales, comoel rythm and blues o el rock and roll.

MELODÍAS SIMULTÁNEAS:LA TEXTURA EN MÚSICA

Textura es la forma en que se organizan y

entrelazan los elementos melódicos den-tro de una obra musical. Habitualmente,salvo en algunas excepciones como elcanto gregoriano, dos o más melodíassuenan simultáneamente, siguiendo unajerarquía concreta.

El repertorio seleccionado consta de obrasprocedentes de épocas diversas, desde laEdad Media hasta hoy, que ilustrarán lasexplicaciones en torno a las combinacio-nes melódicas más habituales: melo díasacompañadas, cánones, fugas, escriturasminimalistas o melodías paralelas. Sepuede diferenciar entre textura horizontal,en la que las líneas melódicas tienen unaimportancia jerárquica parecida y son rít-micamente independientes, la textura ver-tical, en la que se superponen simultánea-mente las líneas melódicas con un ritmosimilar, propiciando un predominio de laarmonía, y la textura mixta, que combinahorizontalidad y verticalidad, como en lamelodía acompañada.

La guía profundiza en cada tipo de textu-ra, utilizando la clasificación propuestapor Fernando Palacios para el guión delrecital Melodías simultáneas: la textura enmúsica. Se proponen actividades en tornoa algunas de las piezas del concierto y seplantea un paralelismo visual entre la tex-tura compositiva musical y plástica, a tra-vés de varias obras pertenecientes a la co-lección de obras de arte de la FundaciónJuan March. ◆

GUÍAS DIDÁCTICAS 21


22 MÚSICA

Cuando, a comienzos de 1933, ArnoldSchoenberg recibía el encargo de dic-

tar una conferencia en la radio, respondíaa la invitación con estas reveladoras pala-bras: «¿Estaría interesado en una charla so-bre Brahms? Aquí creo que probablemen-te tendría algo que contar que sólo yo pue-do decir. Aunque mis estrictos contempo-ráneos y otros mayores que yo también vi-vieron en la época de Brahms, ellos no son

‘modernos’». Este programa radiofónicofue el germen de Brahms, el progresista, eltrascendental ensayo que Schoenberg pu-blicaría años después reivindicando, paraperplejidad de sus seguidores vanguardis-tas, la modernidad del estilo brahmsiano.Desde los albores del siglo XX, se habíainstaurado una imagen de Brahms comocompositor de buena técnica pero de espí-ritu conservador. Su aportación limitada

Esta sintonía entre Brahms y Schoenbergla presenta en el concierto que abre el ci-clo el día 3 el pianista Josep Colom, in-terpretando de forma alternada una se-lección de piezas de ambos composito-res. El día 10, el Cuarteto Quiroga (Ai-tor Hevia, violín; Cibrán Sierra, violín;Dénes Ludmány, viola; y Helena Pog-gio, violonchelo) interpretan LangsamerSatz, de Anton Webern, y sendos cuarte-tos de cuerda de Johannes Brahms y Ar-

nold Schoenberg. El miércoles 17 actúael Trío Kandinsky (Corrado Bolsi, vio-lín; Amparo Lacruz, violonchelo; y Emi-li Brugalla, piano) con un programa inte-grado por dos tríos de Alexander vonZemlinsky y de Brahms y Verklärte NachtOp. 4 (en arreglo para trío de E. Steur-mann). Y cierra el ciclo, el día 24, unconcierto de canciones a cargo del barí-tono Steven Scheschareg y Margit Hai-der-Dechant al piano. (Ver calendario)

BRAHMS, EL PROGRESISTA:UNPROGRAMA DE SCHOENBERG

■ Ciclo de miércoles

Los mundos de Brahms y de Schoenberg no son tan antagónicoscomo comúnmente se cree. Este ciclo, que se ofrece los días 3, 10, 17y 24 de noviembre, muestra la afinidad creativa de amboscompositores y la contribución que el estilo de Brahms supuso allenguaje musical sin restricciones propio del siglo XX.

SCHOENBERG ¿CONTINUADOR DE BRAHMS?


BRAHMS, EL PROGRESISTA 23

–pensaban algunos críticos– a losgéneros camerísticos, al lied y a lasinfonía contrastaba con la gran-deza del drama musical y el poema sinfó-nico encarnados por Wagner y Liszt. A tra-vés de varios escritos, Schoenberg mantu-vo viva durante toda su carrera la defensade Brahms. Pese a la disparidad de sus len-guajes musicales, ambos compositorescompartieron una fidelidad a la esencia dela música de cámara y algunas técnicascompositivas: la «variación desarrollada»y la «prosa musical», según la terminolo-gía schoenbergiana. Esto es, un discursomusical basado en la continua variaciónde motivos, sin un patrón fijo de repeti-ción, hasta construir temas, secciones o in-cluso obras enteras. Estos procedimientos,en opinión de Schoenberg, allanaron elcamino para un «lenguaje musical sin res-tricciones» propio del siglo XX.

A través de cuatro conciertos, la interpreta-ción combinada de obras del últimoBrahms con las del primer Schoenberg–compuestas aproximadamente entre1870 y 1920– permitirá constatar la afini-dad creativa de ambos compositores. ElCuarteto Op 51 nº 2 de Brahms dejó su

huella evidente en eljuvenil Cuarteto enRe Mayor de Scho-

enberg, mientras que las Drei Klavierstüc-ke de este último, compuestas en 1894con Brahms aún vivo, son una respuestatácita a sus Drei Intermezzi Op. 117. Laelección que Schoenberg hiciera de unapeculiar formación tan brahmsiana comoel sexteto de cuerda para la versión origi-nal de Verklärte Nacht Op. 4 no puedemás que interpretarse como otra muestrade influencia y reconocimiento hacia supredecesor. En definitiva, el ciclo mostraráque Schoenberg puede tenerse como con-tinuador de Brahms, aunque ideara unlenguaje compositivo tan radicalmentedistinto como el dodecafonismo.

«La atracción que Schoenberg siente por lamúsica de Brahms –concluye Luis Suñén,crítico musical, director de la revista Scher-zo y autor de la Introducción y notas alprograma del ciclo– resulta ser una mezclade admiración, comunión espiritual, reco-nocimiento no ya de un magisterio –difícilsi no hay relación entre maestro y discípu-lo– sino de una pura maestría reconocidapor otro genio de la factura formal.» ◆

Retrato de Brahms en susaños finales (izquierda) yfotografía con dedicatoria,enviada por Schoenberg aW. Kandinsky en 1911

PRÓXIMO CICLO: «CREACIÓN Y APOCALIPSIS» (1, 15 y 22 de diciembre de 2010)

018-026 MUSICA :ARTE 21/10/10 18:00 Página 23

La ya tradicional transmisión en directo através de dicha emisora, que permite –co-mo viene siendo habitual desde hace dé-cadas– transformar el salón de actos ma-drileño en un gigantesco auditorio a cuyointerior pueden «acceder» –a través de lasondas– infinidad de oyentes de todo elpaís, se complementa desde ahora conuna suerte de antesala sonora que, realiza-da cara al público y desde el mismo esce-nario, sirva como preámbulo a la inmedia-ta velada musical.

Así, el miércoles 6 de octubre se pudo ex-plorar, en compañía del pianista y pedago-go Ricardo Descalzo, que actuó dentrodel ciclo Las raíces norteamericanas deIves y Copland, la personalidad de algu-nos de los músicos más singulares y des-conocidos de la vanguardia norteamerica-na (Cowell, Crawford, Antheil, Ornstein)surgida en las primeras décadas de la pa-sada centuria. Y, una semana más tarde, elnovelista y crítico literario José María

Guelbenzu nos iluminó sobre esa «Gene-ración perdida» de escritores (Heming-way, Fitzgerald, Dos Passos, Steinbeck),gestada al mismo tiempo que Ives, Gersh -win y Copland trasladaban al papel pauta-do lo mejor de su inspiración.

En el «Aula de (Re)estrenos» dedicada alLegado de Gonzalo de Olavide, las inter-venciones de los compositores David delPuerto y Jesús Torres contribuyeron a co-nocer mejor la personalidad del homena-jeado, en recuerdo del quinto aniversariode su fallecimiento. ◆

ENTREVISTA EN DIRECTODE RADIO CLÁSICA

■ Antes del Ciclo de Miércoles, en el salón de actos de la Fundación

Coincidiendo con el arranque de la nueva temporada de conciertosiniciada el pasado mes de octubre, la Fundación Juan March y RadioClásica (de Radio Nacional de España) inauguran un nuevo formatode emisión relativo a sus veteranos ciclos de miércoles, en unprograma conducido por el crítico musical Juan Manuel Viana.Desde el mismo salón de actos donde se celebra el concierto, ésterealiza una entrevista, media hora antes del mismo, sobre temasrelativos al programa u otros de la actualidad cultural.

24 MÚSICA

Ricardo Descalzo, en la entrevista previa a su actuación


MÚSICA 25

Este segundo concierto –que lleva por títu-lo Stabat Mater dolorosa–, interpretadopor Contrasto Armonico (Stefani True,soprano; Michelle Mallinger, alto; Joan-na Huszcza, violín; Enrique Gómez-Ca-brero Fernández, violín; James Hewitt,violín y viola; Marta Semkiw, violonche-lo; y Marco Vitale, clave y dirección),ofrece obras de G. F. Haendel, F. M. Vera-cini y G. B. Pergolesi.

La tradición compositiva del Stabat Materse asienta sobre un poema homónimo deautoría dudosa, pero generalmente atri-buido al franciscano Jacopone da Todi(† 1306). La descripción del amoroso do-lor de la Virgen a los pies de su Hijo ago-nizante en la Cruz, fue pronto la base paraobras musicales, primero como una se-cuencia en canto llano y luego en distintasversiones polifónicas como las de Josquin

dez Prez o Giovanni Pierluigi da Palestri-na. Pero no sería hasta 1727 cuando, porintermediación de Benedicto XIII, se in-corporó oficialmente al Misal Romano,como parte de la celebración de los SieteDolores el último viernes de Cuaresma.Esto explica que fuera durante el sigloXVIII cuando el Stabat Mater tuvo su ma-yor cultivo, particularmente en Italia.

Contrasto Armonico está consideradocomo uno de los principales grupos espe-cializados en música antigua. Su interéspor la interpretación históricamente infor-mada, se basa en una investigación inno-vadora y una práctica interpretativa enten-dida como work in progress, más comouna filosofía que como una tradición con-solidada. Lo forman músicos profesionalesde todo el mundo. Este concierto en laFundación es su debut en España. ◆

MÚSICAS PARA EL BUEN MORIR (II)

■ Lunes Temáticos

El lunes 15 de noviembre, la Fundación Juan March ofrece el segundoconcierto del ciclo Músicas para el buen morir, programado para losLunes Temáticos de la temporada 2010/2011.

❖ Salón de actos, 19,00 h.

Stabat Mater dolorosa

Piedad de autor desconocido, c. 1450

PRÓXIMO CONCIERTO: «MEMENTO MORI» (13 de diciembre de 2010). Herman Stinders, clave


26 MÚSICA

LUNES, 22

Juan Pérez Floristán, piano.Obras de W. A. Mozart, F. Schubert, C.Debussy y B. Bartók.

LUNES, 29

Dúo Götterdämmerung (Raquel Saba-rís Garijo, piano, y David Mora Mora,clarinete).Obras de N. Burgmüller, J. Menéndez,F. Poulenc y A. Piazzolla.

Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) debesu formación a su madre, María Floristány a Ana Guijarro. Desde septiembre de2009 es alumno de Galina Eguiazarovaen la Escuela Superior de Música ReinaSofía en Madrid. Debutó con 13 añoscomo solista con orquesta con el Con-cierto nº 12 de Mozart bajo la direcciónde Juan Luis Pérez. Ha sido solista con laReal Orquesta Sinfónica de Sevilla, laOrquesta Manuel de Falla de Cádiz y laOrquesta de RTVE. Muy interesado en lamúsica de cámara, colabora habitual-

mente con el Cuarteto Mediterráneo.

Raquel Sabarís Garijo estudia en el Con-servatorio Profesional de Música «TeresaBerganza» de Madrid, amplía su forma-ción el Real Conservatorio de Música deMadrid y realiza su postgrado de pianoen Stuttgart (Alemania). Ha dado recita-les en España, Alemania y Francia comosolista y como integrante del Dúo Göt-terdämmerung. David Mora Mora iniciasus estudios musicales en la Escuela Mu-nicipal de Alcorcón y a los 14 años in-gresa en el Real Conservatorio Superiorde Música de Madrid, y amplía estudiosen Alemania. Es miembro de la BandaSinfónica Municipal de Madrid, delCuarteto de Clarinetes Clarinova y delDúo Götterdämmerung.

El concierto de Juan Pérez Floristán secelebra también el 21 de noviembre, alas 12,00 horas, dentro de «Música enDomingo».

CONCIERTOS DE MEDIODÍA Y MÚSICA EN DOMINGO

❖ Salón de actos, 12,00 h.


MUSEOS 27

Desde el 11 de no-viembre y hasta el 26de febrero del próximoaño, el Museu Funda-ción Juan March, dePalma, ofrece la expo-sición Giorgio Moran-di. Tres acuarelas y do-ce aguafuertes, una pe-queña pero representa-tiva selección de laobra de Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964) sobre papel: doce grabados y tresdelicadas acuarelas, datados entre los

años 1927 y 1962. To-das estas obras com-parten un foco temáti-co común: la naturale-za muerta. Como sugi-rió en su día Julián Gá-llego, estos bodegonesson «como pequeñasaldeas, que nos invitana que las visitemos».

Esta exposición se ofreció en la sede de laFundación Juan March en Madrid, entre el1 de junio y el 18 de julio pasados.

GIORGIO MORANDI: TRESACUARELAS Y DOCE AGUAFUERTES

■ Museo Fundación Juan March, de Palma

Nueva edición, rediseñada, corregida y aumentada(con nuevos textos y registros fotográficos) del catálo-go-guía del Museu Fundación Juan March (antes Mu-seu d’Art Espanyol Contemporani), de Palma, que yarecoge el cambio de denominación del museo y unasección dedicada a la Minotauromaquia (1935) y laobra gráfica de Picasso. Se han sustituido las dos ver-siones bilingües anteriormente existentes (castella-no/catalán y alemán/inglés) por cuatro versiones ac-tualizadas, una para cada lengua: castellano, catalán,inglés y alemán.

EL CATÁLOGO DE LA COLECCIÓN DEL MUSEU,EN CUATRO LENGUAS

Naturaleza muerta con botellas, 1959

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28 MUSEOS

Pablo Palazuelo (1915-2007) es uno delos artistas españoles más reconocidos –yconocidos– de la segunda mitad del sigloXX. Pablo Palazuelo. París, 13 Rue St. Jac-ques (1948-1968) es una exposición de laFundación Juan March en coproduccióncon la Fundación Museo Jorge Oteiza, conAlfonso de la Torre como comisario invi-tado y la colaboración de la FundaciónPablo Palazuelo. La exposición plantea unrecorrido, en buena parte sembrado deobras inéditas, por algo más de un cente-nar de obras, pinturas y dibujos, completa-dos con distintos materiales documenta-les, por los años de Palazuelo en París.

Cuando –hace ahora tres años– se empezóa gestar la idea que ha acabado concretán-dose en esta exposición, la primera inten-ción fue la de dar con campos de la obrade Palazuelo, si se daba el caso, aún notrillados, más que la de volver a arar losmismos. Junto con otros motivos, esa in-tención dirigió los primeros pasos de la in-dagación preliminar, que arrojó una con-clusión sugestiva: ningún proyecto exposi-

tivo se había ocupado, en detalle y en ex-tenso, de los casi veinte años que Palazue-lo pasó en París.

En efecto: se marchó a la todavía capitaldel arte moderno en 1948, y se quedaríaallí –de manera intermitente al final de suestancia– durante veinte años, hasta su re-greso a España en 1968. Los de París fue-ron veinte años capitales en su trabajo co-mo artista: de ellos surgió la entera gramá-tica creativa del artista. ◆

PABLO PALAZUELOPARÍS, 13 RUE SAINT-JACQUES

■ Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca

El Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, ofrece, desde el 19de noviembre hasta el 27 de febrero de 2011, la exposición PabloPalazuelo. París, 13 Rue Saint-Jacques, exposición que pudovisitarse en el Museu Fundación Juan March, de Palma, desde el 22de junio hasta el pasado 30 de octubre

Nocturno, 1959


BIBLIOTECA 29

La venganza de don Mendo se estrenó enel Teatro de la Comedia de Madrid el 20de diciembre de 1918. Casi un siglo des-pués se ha convertido en una obra clásicadel teatro cómico español, y en una de lasprincipales representantesdel «astracán», género cuyaúnica pretensión es el en-tretenimiento del auditorio.

Efectivamente, el texto deMuñoz Seca (1879-1936)se ha reestrenado con asi-duidad. Los versos de DonMendo, Don Pero, DonNuño, y Magdalena han si-do asignatura de actores yactrices. Sus personajeshan sido encarnados por Valeriano León,Aurora Redondo, José Luis Ozores, IsmaelMerlo, Maruchi Fresno, Manolo GómezBur, Raúl Sender, o recientemente el grupoTricicle. La obra también ha sido adaptadapara cine y televisión: la versión y direc-

ción cinematográfica de Fernando FernánGómez en 1961, con las actuaciones deFernán Gómez y Juanjo Menéndez; las di-versas versiones de Pérez-Puig para televi-sión interpretadas por Tony Leblanc, Am-

paro Baró, Antonio Ozores,José Sazatornil, Manolo Gó-mez Bur y otros muchos, lahan convertido en una pie-za popular y familiar.

Su humor blanco, intempo-ral, apoyado en el dominiodel lenguaje y en el absurdoque sorprende al especta-dor, son elementos que jus-tifican la vigencia de estaobra, tal como escribía el

nieto del autor, Alfonso Ussía, en «Carta aun abuelo» (ABC, 24-11-1996): «Lo ciertoes que fuiste un gran comediógrafo. Tu‘Don Mendo’ ya es una obra clásica. Laentiende, la celebra, la aplaude y la sonríela generación de tus biznietos.» ◆

BIBLIOTECA ESPAÑOLA DE MÚSICA YTEATRO CONTEMPORÁNEOS

Entre los valiosos legados y donaciones que seconservan en la Biblioteca Española de Música y TeatroContemporáneos de la Fundación figura el manuscritode La venganza de Don Mendo, «tragedia en cuatrojornadas, original, escrita en verso, con algún que otroripio por Pedro Muñoz Seca», según figura del puño yletra del autor, que le fue cedido para su custodia yconservación por su hija y heredera en julio de 1990.

■ El manuscrito de La venganza de Don Mendo, entre sus legados

Pedro Muñoz Seca

Manuscrito autógrafo de la obra


30 ARTE30 NOTICIAS DE LA FUNDACIÓN

LA FUNDACION JUAN MARCHEN FACEBOOK

Desde el pasado mes deoctubre, la FundaciónJuan March está en Face-book.

Las redes sociales se im-ponen en el horizontede la vida cotidiana; conesta iniciativa, la Funda-ción Juan March, que siempre ha estadoen la vanguardia y ha estado y está aten-ta a todos los ámbitos culturales, ha que-rido entrar en la red social Facebook pa-ra interconectarse de una manera efecti-va y actual con los usuarios de la Funda-ción y con todos aquellos usuarios de Fa-cebook que tengan interés en conocer-nos y participar con nosotros a través deesta red social.

La red garantiza la interactividad en lacomunicación. Así, la Fundación JuanMarch comunica las actividades queprograma en su sede y, de esta manerasus usuarios están en condiciones deopinar, sugerir y criticar las actividadesorganizadas diariamente.

De la misma manera que el usuario puedehacer todo tipo de sugerencias e interac-tuar con la Fundación Juan March, la Fun-dación Juan March integrará todas las opi-niones de los usuarios y las incorporará asus planteamientos, con el fin de intentarllegar a todos y satisfacer las necesidadesintelectuales solicitadas a través de estemedio.

Con este paso que damos, la FundaciónJuan March sale al encuentro de tantosamigos de la Fundación que utilizan susservicios, y de aquellos usuarios de Face-book que puedan llegar a conocernos através de la red, de una forma que, esta-mos convencidos, será muy útil para to-dos. ◆

CEACS-facebook:ARTE 20/10/10 11:54 Página 30

ARTE 31CIENCIAS SOCIALES 31

Durante la semana del 15 al 19 de no-viembre tendrá lugar un nuevo cursometodológico con el título «BayesianAnalysis for the Social Sciences» (Análi-sis bayesiano de las ciencias sociales), acargo de Simon Jackman, profesor de laUniversidad de Stanford. El profesorJackman es uno de los metodológos másprestigiosos en las ciencias sociales. Esautor del libro Bayesian Analysis for theSocial Sciences (Nueva York: Wiley,2009) y de numerosos artículos publica-dos en las mejores revistas de la profe-sión. El curso tendrá una orientaciónprincipalmente aplicada, con especial

atención a problemas de medición comola construcción de índices. Tendrá unaduración de 15 horas y se impartirá eninglés. Más información en la páginaweb www.march. es/ceacs.

El CEACS organiza varios cursos metodo-lógicos al año, dirigidos a la comunidadacadémica española en ciencias socia-les. Se trata de cursos breves de nivel in-termedio o avanzado destinados a quelos científicos sociales del CEACS y delas universidades españolas amplíen susconocimientos y habilidades en las téc-nicas de investigación.

El Centro de Estudios Avanzados en Cien-cias Sociales (CEACS) (www.march.es/ ce-acs/ceacs.asp) envía por correo electróni-co, con periodicidad semestral, un Bole-tín/Newsletter (en español e inglés) en elque se da cuenta de sus diversas activida-des y publicaciones. En el primer número,correspondiente al pasado mes de sep-tiembre, se informaba acerca de la incor-poración al Centro este curso de tres nue-vos investigadores (Luis Fernando Medina,Luz Marina Arias y Sabino Kornrich); de laestancia en el CEACS durante cuatro me-ses de Jennifer Gandhi como profesora vi-sitante; de la nueva convocatoria de dos

plazas de investigador para el curso 2011-2012, y de diversas actividades, entre ellasel nuevo ciclo del Seminario Permanentede octubre a diciembre de 2010, y delCongreso sobre desigualdad organizadopor Anastasia Gorodzeisky y Moshe Sem-yonov, del que se informa a continuación.Asimismo, se presentan los nuevos títulosde la serie de Documentos de Traba -jo/Working Papers, y se informa acercadel nuevo Doctor Miembro del InstitutoJuan March, Álvaro Martínez, quien pre-sentó su tesis doctoral sobre Couple Rela-tionships: The Effect of Education on Gen-der Equality. ◆

NUEVO CURSO METODOLÓGICOEN EL CEACS

■ Impartido por el metodólogo norteamericano Simon Jackman

BOLETÍN/NEWSLETTER DEL CEACS


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En octubre se celebró en el CEACS unareunión académica, organizada porAnastasia Gorodzeisky (CEACS) y MosheSemyonov (Universidad de Tel Aviv yProfesor Visitante del CEACS en el invier-no de 2010), sobre «The Sources of In-equality across the Globe» (Los orígenesde la desigualdad en el mundo), en laque 16 investigadores de reconocidoprestigio presentaron sus trabajos. Los te-mas centrales de la reunión fueron: la

evolución de los sistemas de desigual-dad, la desigualdad en los mercados detrabajo, la inmigración, y la desigualdadde la riqueza. Se combinaron estudioscomparados con estudios de caso.

LOS ORÍGENES DE LA DESIGUALDADEN EL MUNDO

■ Dieciséis destacados investigadores debatieron en el CEACS

1. National Trends of Inequalitypresidida por Moshe SemyonovUniversidad de Illinois, Chicago

Parfait M. Eloundou-EnyegueRobert AndersenDonald J. TreimanSarah Burgard Donald J. Treiman

CornellTorontoLos ÁngelesMichiganLos Ángeles

3. Immigration and Inequalitypresidida por Donald TreimanUniversidad de California, Los Ángeles

Anastasia GorodzeiskyMoshe SemyonovMarta TiendaKate ChoiKatharine Donato

Instituto Juan MarchIllinois, ChicagoPrincetonPrincetonVanderbilt

4. Family Structure and Inequalitypresidida por Mark WesternUniversidad de Queensland

Gøsta Esping-AndersenAdam GamoranRuth Lopez Turley

Pompeu FabraWisconsin-MadisonWisconsin-Madison

5. Wealth, Poverty and Economic Inequalitypresidida por Katharine DonatoUniversidad de Vanderbilt

Moshe SemyonovLewin-EpsteinJoya MisraStephanie MollerFlorencia Torche

Illinois, ChicagoTel AvivMassachusettsMassachusettsNueva York

2. Inequality in the Labor Market presidida por Marta TiendaUniversidad de Princeton

Dirk HofackerHans-Peter BlossfeldSandra BuchholzHadas MandelTheodore P. GerberMark Western

Otto Friedrich, BambergOtto Friedrich, BambergOtto Friedrich, BambergTel AvivWisconsin-MadisonQueensland


noviembre 2010 397 -...

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