NOMBRESEN LA SOMBRA

II COLOQUIO DE INVESTIGADORESEN TEXTIL Y MODA

21, 22 NOV. 19. MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONAFUNDACIÓ HISTÒRIA DEL DISSENY

LIBRO DE RESÚMENES

2

ÍNDICE

3

Laura Casal-Valls (p. 31)Las modistas catalanas: del anonimato a la plenitud

Sandra Castro Piñeiro (p. 32)Rosa Genoni: moda, revolución feminista y olvido

Mónica Cázares Castillo (p. 34)Los caprichos de la moda decimonónica en la crónica de Juvenal. México 1871-1903

Almudena Cruz (p. 36)El indumento disruptivo y el arte: Le Mindu, Lespagnard, Warren y García

William Cruz Bermeo (p. 38)Las mujeres detrás de las letras y los encajes

Assumpta Dangla Ramon (p. 40)Mireia Pagani y los diseñadores de estampados de Barcelona

Isabel del Río (p. 42)Estilo y color en los interiores de Jordi Vilanova. Diseño de estampados textiles en la Barcelona de los sesenta y setenta

Elisa Mª Díaz / (p. 44)Diana Catalina Ramos “Adarme y medio de cochinilla”. Aportaciones de María de Betancourt y Molina a la industria textil en las Islas Canarias

Saga Esedín Rojo (p. 46)Cleverley. El secreto mejor guardado de la elegancia inglesa

Nadia Albertini (p. 8)Los bordados alta costura de Rébé

Sandra Antúnez López (p. 10)Los artífices en el vestir de Isabel de Farnesio (1714-1746)

Izaskun Arana (p. 12)Pedro Rovira, el modista del cambio

Laura Ars / Carme Carreño (p. 14)Marià Andreu. Vestuario teatral y pintura

Enara Artetxe / Alazne Porcel (p. 16)La presencia de los textiles en la producción artística contemporánea vasca y su conservación

Ana Balda (p. 19)Ramón Esparza: un nombre en la sombra de Balenciaga

Silvia Bañares (p. 21)Mujeres, patentes y moda

Pilar Bonet / Albert Salvador (p. 22)Tejer el alma. Creación textil de las médiums Josefa Tolrà, Madge Gill y Jeanne Tripier

Núria Braut Cabo (p. 24)Diseñar en la sombra: pioneras en vestir el silencio cinematográfico en el Hollywood de los orígenes (1915-1925)

Fiona Capdevila / Rosa Solano (p. 26)Dones visibles invisibles: los grandes talleres como cuerpo colectivo

Josep Capsir (p. 29)Joan Artigas-Alart, industrial textil y coleccionista de mantones de Manila

ÍNDICE

4

Aina Fernàndez / Mª Soliña Barreiro (p. 48)Cómo narrar el patrimonio textil: Històries del Punt

Mercè Fernández Álvarez (p. 50)Vestir la Contrarreforma

Rosa Figueras Martin (p. 52)María Verdaguer Massana, la corsetera de Tona (Osona)

Mariàngels Fondevila (p. 54)El Dique Flotante

Lydia García (p. 55)Asunción Bastida, abriendo fronteras

Sunció Garcia Zanón (p. 57)Coplas y refajos: Aureli Puig Escoí, coleccionista, investigador y masover

Daniele Gennaioli (p. 59)En los albores de la profesión de stylist. Elizabeth H. Buckley y Renée Lopez de Haro, Madrid Editor para Harper’s Bazaar (1963-1973)

Herbert González Zymla (p. 62)/ Diego Prieto LópezFuentes y documentos para el estudio de la producción y el comercio textil en la comarca de Calatayud en la Edad Media (s. XII-XV): del anonimato a la identidad y la materialidad

Juan Gutiérrez (p. 65)José María Fillol, “padre” del prêt-à-porter en España

Joan Miquel Llodrà Nogueras (p. 67)Oleguer Junyent, coleccionista de encajes

Margarita López Antón (p. 69)Imagen visual del trabajo de las mujeres en la industria mediera de Terrassa en la primera mitad del siglo XX. La fotografía como fuente de estudio

Mercè López García (p. 71) Luis Tolosa Giralt, coleccionista de indumentaria

Irene Márquez Fernández (p. 73) Anke Domaske y el tejido de fibra de leche

Miguel Mesa Posada (p. 75)La sombra del hilo. Una tradición de estampación mixteca

Aránzazu Mier Echaniz (p. 77)El misterio resuelto de Ghiyath

Luz Neira García (p. 79) Nuestra historia de la moda: apuntes sobre la historiografía de la moda y el contexto latinoamericano

Pablo Núñez Gutiérrez (p. 81)Pancho Delgado, ropas chilenas

Núria Páez Huguet (p. 83)Diseñadores en Harajuku: creadores de subcultura

Mireia Panisello (p. 85)La choni como generadora de una tendencia global

Mercedes Pasalodos Salgado (p. 87)Más allá del silencio. Maestras de corte y confección y sus tratados

Inês Pereira Guerreiro Jorge (p. 89)El Grupo 3.4.5.: una cooperativa de artistas por descubrir

5

Manuel Pérez Sánchez (p. 91) Francisco Navarro Arnao, el último bordador de cámara de la monarquía española.

Francesca Piñol Torrent (p. 94)Josefina Hernández, mujer emprendedora y una gran maestra del tejido

Marta Rafa (p. 96)Fabià Puigserver, pedagogo

Marina Regueiro y González-Barros (p. 98)El encaje de Cándida. Los encajes en Sevilla en la primera mitad del siglo XX

Neus Ribas San Emeterio (p. 100) Mujeres al frente de empresas de encajes artesanos. El caso de Anna Ma. Simon, propietaria de la Casa Castells

Claudia Tania Rivera (p. 102)Emilia Enríquez de Rivera, editora y empresaria de moda en México (1912-1940)

Lorena Robredo García (p. 104)El tapicero Luis Belache

Alba Rodríguez Silgo (p. 106) El sastre productor y el sastre comerciante. Cambios y permanencias en la concepción de la indumentaria en la modernidad hispánica

Álvaro Romero González (p. 109)Moda en el siglo XVII, ¿Quién vestía a Felipe IV?

Sílvia Rosés Castellsaguer (p. 110)La alta costura española: a la sombra de Cristóbal Balenciaga

Débora Russi Frasquete (p. 113)Giorgio Correggiari: un diseñador italiano de textil y de moda que se convirtió en un nombre en la sombra

Francisco Javier San Martin (p. 115)El ojo que piensa. Sobre el trabajo textil de Malús Arbide

Cristina Sánchez Parra (p. 117) Alta costura en los pasillos de El Palacio de Hierro: Marguerite Rostand y su influencia en la moda mexicana

Martha Sandoval Villegas (p. 120)Luisa Dufresi modista parisina con casa en el México del siglo XVIII. Moda, gusto cosmopolita y halo de prestigio en una sociedad centro-periferia

Anna Solanilla (p. 122)La evolución del diseño de personaje en la escena catalana. Del modernismo a la contemporaneidad

Laia Soler Moreno (p. 124)Manuel Rocamora Vidal (Barcelona, 1892-1976), coleccionista de indumentaria antigua

Igor Uría Zubizarreta (p. 127) Manos que cosen

Gabriela Vanzetti (p. 129)Arpilleristas: artistas de la resistencia

Josefina Vidal M. (p. 131)Laura Rivas, tejedora de casualidades

6

PRESENTACIÓN

7

PRESENTACIÓN Esta publicación contiene los resúmenes de las comunicaciones que se presentarán en el II Coloquio de Investigadores en Textil y Moda, convocado por el Grupo de Estudios en Textil y Moda (FHD), que en su edición 2019 lleva por título Nombres en la sombra.

Se trata de una selección de las casi ochenta propuestas que nos han llegado desde todas partes del mundo y que han sido evaluadas por un Comité Científico, formado por un grupo de reconocidos expertos, por el método de doble ciego (ver créditos al final). Nuestra intención ha sido en todo momento tratar las propuestas con exigencia y rigor, ya que el objetivo de estos coloquios es situar la investigación sobre historia y estudios de moda y textil al mismo nivel que otras disciplinas académicas de consolidado prestigio.

Animados por el éxito del primer coloquio que tuvo lugar en Terrassa en 2017, en la edición 2019 nos hemos atrevido a proponer un tema tan concreto como es la investigación de aquellas personas y colectivos que, por diversas razones, han quedado hasta ahora relegados a un segundo plano u olvidados en los relatos históricos. Esperamos que en el transcurso de este encuentro científico emerjan a la luz.

Grupo de estudios en textil y moda

8

LOS BORDADOS ALTA COSTURA DE RÉBÉ

Rébé fue uno de talleres de bordado más importantes de París del siglo XX. El fundador, René Bégué (1887-1987), y su esposa, Andrée Pichard (1902-1966), fueron los creadores de magníficos modelos de bordados para todas las grandes casas de moda de esa época. Actualmente, su inestimable trayectoria y aportación artística a la alta costura han quedado injustamente olvidados.

Desde septiembre de 2016 he trabajado en esta investigación, en estrecha colaboración con los cinco museos de Francia y España a quien René Bégué cedió su obra entre 1974 y 1987. Estos museos son: el Palais Galliera y el Museo de Artes Decorativas en París, el Museo de los Textiles de Lyon, el Museo Regional de Rabastens, y el Museo del Diseño de Barcelona. Una parte del trabajo de Rébé se encuentra en una colección privada en París. En la mayoría de estos casos, las obras nunca habían sido ni fotografiadas ni estudiadas. La trayectoria profesional de René Bégué empezó en 1911 bajo el nombre de René. Realizó un gran número de vestidos bordados para casas como Poiret, Paquin y Worth durante el periodo 1911-1932. En 1934 empezó a trabajar con su esposa Andrée, quien era diseñadora de sombreros y tocados. Juntos, abrieron un nuevo taller

Diseñadora de bordados alta costura y prêt-à-porter de lujo en París. albertini.nadia@gmail.com

NADIA ALBERTINI

9

llamado Rébé. Más adelante, después de la Segunda Guerra Mundial, diseñaron bordados para clientes como Cristóbal Balenciaga, Christian Dior, Jacques Fath, Yves Saint Laurent y Hubert de Givenchy, entre 1947 y 1967.

A la muerte de su esposa en diciembre de 1966, René Bégué cerró definitivamente el taller. Pocos años después, cedió todo su muestrario de bordados a los museos mencionados. Mi trabajo durante esta investigación ha consistido en encontrar los modelos de vestidos, abrigos, etc., que fueron bordados a partir de las propuestas de Rébé.

Una parte clave de la investigación han sido las entrevistas a los bordadores y dibujantes que trabajaron en el taller, así como aquéllas a personalidades del medio (diseñadores, costureras, etc.). He encontrado mis principales fuentes de información en los archivos de las casas de moda: Dior Héritage, Archivos Balenciaga, Givenchy Patrimoine, Patrimoine Lanvin y Museo Yves Saint Laurent. La tercera fuente han sido las revistas de moda de esa época: L’Art et la Mode, L’Officiel de la Mode, Vogue Paris, Harpers Bazaar, Femina, L’Album du Figaro, etc. Los museos de moda o aquellos que tienen colecciones textiles han sido también de gran ayuda: el Costume Institute y el FIT Museum en Nueva York, el Victoria and Albert Museum de Londres, el DeYoung Museum de San Francisco, o el Kyoto Costume Institute, entre muchos otros.

Gracias al contacto e intercambio de información establecidos con todas estas instituciones, he reconstituido la carrera de René y Andrée Bégué. He podido establecer más de 500 lazos concretos entre una muestra de bordado y una de las obras de estas casas de moda.

Esta investigación, publicada por la editorial Gourcuff Gradenigo a finales de 2019 en Francia, tiene como propósito promover su trabajo y darles por fin el reconocimiento que se merecen.

10

LOS ARTÍFICES EN EL VESTIR DE ISABEL DE FARNESIO (1714-1746)

Los mercaderes y sastres de Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, componen una situación privilegiada en el departamento del Real Guardarropa. El objetivo de este trabajo es realizar un recorrido por los principales mercaderes textiles, sastres, cotilleros y zapateros desde la llegada de la duquesa de Parma en España hasta el fallecimiento de su marido. Entre sastres y mercaderes había un estrecho vínculo, puesto que unos traían los géneros solicitados y los otros transformaban dichos tejidos en piezas de vestir. Un aspecto fundamental en esa época era la interdisciplinariedad entre los sastres, que debían tener conocimientos de geometría, dibujo y costura. A través de la documentación inédita del Archivo General de Palacio en Madrid, presentaremos a las primeras mujeres que tuvieron un papel importante en el Real Guardarropa de la reina.

No menos importante, hemos de incluir al peluquero, el cual fabricaba pelucas, un complemento indispensable en la elaboración del vestuario real. Por consiguiente,

SANDRA ANTÚNEZ LÓPEZ

Graduada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Español en la misma universidad. Su proyecto final de máster tiene por nombre El cruce entre moda y poder. La última Farnesio (1714-1746). Sus principales líneas de investigación se centran en la historia de la moda y de los tejidos de mediados del siglo XVIII y principios del XIX. Actualmente está colaborando con la revista digital El Reto Histórico. sandrant@ucm.es

11

todos los oficiales del guardarropa intervinieron en la definición de la imagen de la soberana. Sin embargo, las nuevas Etiquetas de Palacio recogen que el sastre de cámara podía tener uno o dos ayudantes. Dentro de estas novedosas etiquetas se especifica que un mismo sastre podía confeccionar vestidos tanto para el rey como para la reina. De esta manera, algunos sastres de cámara que compartían Felipe e Isabel eran: Juan de Montalbán, Hilario Pasquier y Eduardo Rian. En torno a las cuestiones administrativas, conocemos a través de la documentación consultada en el Archivo de Palacio y Archivo Histórico Nacional de Madrid, que en cada año el sastre llevaba las cuentas de todas sus obras realizadas, cada seis meses. En estas cuentas se detallaba cada prenda, tejido empleado y precio de la hechura, es decir, cobraba las piezas textiles elaboradas, y en su caso el patrón previo de cómo iba a quedar finalizada la prenda.

En este estudio se muestra que la gran mayoría de los oficios empleados en el arte del vestido y del adorno están desempeñados por hombres. La participación femenina quedaba enmarcada en la confección de la ropa interior y recibían el nombre de labraderas o costureras. Es en ese círculo privado, y en la familia, donde la mujer podrá desarrollar labores básicas para la industria del vestido.

La primera vez que encontramos a una mujer trabajando en otras prendas que no son interiores es en 1704, con la categoría de “sastresa”: Ana Margarita Martinet, de nacionalidad francesa. Se ocupaba de hacer los vestidos de la reina María Luisa de Saboya y luego se incorpora al servicio de Isabel de Farnesio. También hemos localizado una de las primeras zapateras de la reina, Maria Chalavert. En Francia, las mujeres consiguieron en 1675 por fin realizar legalmente un oficio reservado antes exclusivamente a los hombres, cuando el Gobierno Real reconoció la existencia jurídica de la comunidad de maestras costureras. En 1739 el Diccionario de Autoridades no introduce todavía el término “sastresa”.

12

PEDRO ROVIRA, EL MODISTA DEL CAMBIO

Dirige un laboratorio de proyectos de moda que creó en 2017 llamado PuroEntusiasmo. Realiza también trabajos de Comunicación Cultural, llevando años en el Festival de Jazz de San Sebastián. direccion@puroentusiasmo.com

IZASKUN ARANA

Si hay algo que no cambia en la historia de la moda es su avidez y ferocidad. No hay revisión de la historia de la alta costura española del siglo XX que no recoja su nombre, y sin embargo, en abril de 2019, apenas hay rastro real y documentado de él en internet; además, pocos lo recuerdan.

Pedro Rovira fue uno de los grandes modistas de España. No sólo era hábil en la ilustración y diseño, sino que sus colecciones gozaban de una costura impecable, de una composición particular de volúmenes, creaba un estilo grácil y de modernidad contenida y llevaba a cabo un divertido uso del color.

Se decía de él que mientras otros hacían referencia en sus colecciones a estilos textiles, él lo hacía a estilos de mujeres. Esa conexión y comprensión de la mujer y su época fue la llave a un éxito merecido. El de Badalona no sólo era ducho dibujando a la mujer cambiante de la época, sino que tenía una gran capacidad de adaptación a los diversos elementos transversales de la industria de la moda, imprescindibles para no morir en el intento: sus talleres combinaron la producción exclusiva de alta costura con el prét-à-porter para venta en boutique, y su estrategia de expansión horizontal lo convirtió en una gran firma de zapatos, sombreros, bolsos, guantes, pañuelos y otros complementos que aportaban estilo y diversión a sus looks, presencia en el mercado de consumo, y capital a la empresa.

13

La década de los 60 fue trepidante en todos los sentidos y pocos modistas de la alta costura llegaron a su final sin sufrir daños. Los impuestos al lujo, los cambios sociales y la constante y creciente presencia de firmas de moda extranjeras en España, pusieron en jaque al sector. Menos a Rovira. Su silencioso sistema branquial le permitió avanzar por un mercado que no hacía más que extenderse para él. En 1969 presentaba junto a Cardin y Patou una colección de alta costura apta para la reproducción industrializada en el salón parisino Puerta de Versalles. Lo hasta entonces inimaginable. Era el fin de una era.

Mientras fuera hacía frío, el modista ofrecía colecciones basadas en “su música”, que era lo que más le inspiraba, y aseguraba que “la misión de un modista es favorecer a las mujeres”. Y no se equivocaba de objetivo. Comenzó su expansión en el 65 y en los 70 ya gozaba de presencia internacional, fama y viajaba por medio mundo para mostrar y vender sus colecciones (México, Ginebra, Nueva York, París, Frankfurt, Los Ángeles, San Francisco, etc.). En el 74 sería galardonado con el Premio Galena de la moda al Mejor Modelo de Alta Costura. Había llegado a lo más alto.

Rovira dibujó a una mujer elegante y algo atrevida, y la vistió con pantalones, flecos, volantes y todo tipo de lazos y volúmenes, usando tanto referencias culturales como el trabajo de otros modistas, como es el caso de Balenciaga. Su paso por el taller de París del maestro de Getaria dejó en él una impronta muy notable en todo su trabajo. Por otra parte, y ya como apreciación personal, añadiría que su uso del pañuelo como tocado, durante casi toda su carrera, recogió una bonita muestra de las tradiciones y costumbres sobre el atavío del pañuelo español.

Fallecido en 1978, por un infarto a los 57 años, tras cerrar su casa en el 79, apenas es recordado hoy. Y no deja de ser el precursor de un modelo empresarial cambiante y adaptable en la moda, que seguramente hoy en día sería analizado y comparado con homólogos textiles que han sabido bandear un mercado decadente. Un modista visionario al que ya va siendo hora de devolver a su pódium.

14

MARIÀ ANDREU. VESTUARIO TEATRAL Y PINTURA

Graduada en Historia del Arte (UB 2012-2017). Conservadora en el Museu de les ArtsEscèniques (2016-2019). Máster en Comunicación Corporativa, Protocolo y Eventos(UOC 2018-2020).lauraarsri@gmail.com

Vinculada al Institut del Teatre, Máster en Gestión de Patrimonio Cultural (UB 2011-2012). Conservadora en Museu de les Arts Escèniques.carrenopc@institutdelteatre.cat

LAURA ARS RICART

CARME CARREÑO POMBAR

El diseño de vestuario o figurinismo es una de las disciplinas más desconocidas del campo del textil y la moda, de forma que no debería sorprendernos el desinterés y desconocimiento que algunos de sus principales protagonistas sufrieron por parte de sus contemporáneos. Es el caso de Marià Andreu, artista polifacético nacido en Mataró el 7 de noviembre de 1888. Pintor, esmaltador, ilustrador, grabador y escultor, Andreu consiguió el éxito internacional a través especialmente de su trabajo escénico.

Aun así, su país natal no llegó a comprender su obra: “a Catalunya, el nom de Marià Andreu no diu res a la generació actual”, escribía Sebastià Gasch (Gasch,

15

1953) al elaborar su catálogo de artistas catalanes de proyección internacional. Y es que su estilo propio y singular, desarrollado en sus constantes viajes por Europa –por ejemplo, de Inglaterra heredó una fuerte conexión con la ilustración de Beardsley o la pintura de los prerrafaelitas– y su vida en París, se oponía evidentemente a las líneas artísticas establecidas en Cataluña por el modernismo y el simbolismo.

Aunque su maestría artesanal en el uso de los materiales, especialmente el esmalte, fue siempre celebrada en Cataluña, las críticas férreas a su peculiaridad evitaron que el artista trabajase como escenógrafo o figurinista en Barcelona. Por el contrario, su éxito como artista plástico en París le abrió las puertas de teatros y compañías internacionales como los Ballets Rusos de Montecarlo, una de sus principales influencias junto a la renovada escena teatral de Copeau y la magnificencia de la puesta en escena de Shakespeare.

Aunque fascinado por el teatro –como muchos de sus contemporáneos, por ejemplo, Miró, Dalí, Derain o Matisse– Marià Andreu colaboró en grandes montajes de éxito y ningún encargo fue tan dulce como los del Ballet de Montecarlo, heredero directo de Diaghilev. La estética de los Ballets de Diaghilev había deslumbrado a espectadores y artistas de toda Europa a principios del siglo XX; su diseño significó una apertura a la modernidad y una clara premonición de las nuevas tendencias escénicas.

El 25 de junio de 1936 se estrenó en el Alhambra Palace de Londres el Don Juan de C. W. Gluck bajo la dirección de René Bloom. El Ballet de Montecarlo ponía así sobre escena una conjunción de los dramas de Tirso de Molina y Molière, con coreografía del célebre Michel Fokine y vestuario de Marià Andreu. Los figurines de esta puesta en escena, conservados en el Museu de les Arts Escèniques del Institut del Teatre, documentan un momento efímero de encuentro y fusión creativa entre las artes plásticas y el diseño de vestuario de la mano de un artista prácticamente desconocido en su propio hogar. Reivindicamos el vestuario y la figura de Marià Andreu.

16

LA PRESENCIA DE LOS TEXTILES EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA VASCA Y SU CONSERVACIÓN

Doctora en Bellas Artes y Graduada en Historia del Arte, es profesora adjunta en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU. alazne.porcel@ehu.eus

ALAZNE PORCEL ZIARSOLO

Doctora en Bellas Artes, es profesora adjunta en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU. enara.artexe@ehu.eus

ENARA ARTETXE SÁNCHEZ

17

El empleo de los textiles en el arte contemporáneo, así como su presencia en instituciones encargadas de su conservación y difusión, es habitual hoy en día. Es sabido, sin embargo, que los textiles no siempre han recibido una aceptación plena en el ámbito artístico y su estatus como material, así como los procesos y técnicas asociados a su práctica, siguen siendo cuestionados. Su histórica asociación con la artesanía y su vinculación a las prácticas femeninas de carácter doméstico, han relegado a estos materiales a un segundo plano lo que no ha favorecido su correcta interpretación.

El contexto artístico vasco de las últimas décadas muestra un sorprendente empleo de materiales textiles, tejidos y elementos relacionados con la indumentaria, creándose una interesante relación con otros materiales tradicionalmente vinculados a la práctica artística a lo largo de su historia. Se evidencia la influencia de artistas y movimientos internacionales que durante el siglo XX fueron incorporando estos materiales, y ya desde los 80 el textil comienza a insertarse de modo evidente en la producción artística vasca. De esta época y de décadas posteriores se conserva interesante obra de Juan Luis Moraza, Javier Pérez o Ana Laura Aláez en las principales instituciones museísticas vascas y estatales, como el Artium, el Guggenheim, el Museo Wurth o el Reina Sofía.

Se evidencia en la actualidad la presencia diversa de materiales textiles en artistas emergentes, como June Crespo, Elena Aizkoa o Sahatsa Jauregi, junto con artistas consagrados como Ángel Bados, reinterpretando el empleo de tejidos y prendas encontradas en diálogo con otros materiales asociados a la escultura.

La indumentaria tiene asimismo una importante presencia en obras relacionadas con la búsqueda identitaria, indagando sobre la carga simbólica y las connotaciones que los textiles y los objetos realizados con ellos acarrean. Estas investigaciones derivan en expresiones artísticas como los accesorios de la mencionada Ana Laura Aláez o las obras escultóricas y performáticas de la artista Naia del Castillo, donde prendas y objetos textiles relacionados con su domesticidad encierran y oprimen el cuerpo femenino.

Todavía en la actualidad existe una falta de conocimiento sobre estas obras y los materiales

18

que las constituyen, así como los procesos utilizados para su realización, lo que hace que muchas de ellas no estén correctamente identificadas. Esto puede llegar a traer problemas de conservación importantes, por lo complicado que resulta estandarizar protocolos de conservación, restauración, almacenaje y exposición para las múltiples tipologías de obras que engloban el arte hecho con textiles. Las especificidades formales y materiales de cada obra tienen implicaciones en su conservación, así como su uso, función o carga conceptual, que pueden condicionar procedimientos y criterios de intervención de modo determinante.

Actualmente, la conservación de arte contemporáneo resulta inseparable de aspectos relacionados con su exposición e interpretación, y la colaboración entre los agentes implicados es esencial para preservar adecuadamente las obras de arte en esa doble vertiente material y conceptual. Consideramos que revisar los planteamientos asentados en torno a la producción artística realizada con estos materiales podría favorecer su conservación y trasmisión en el futuro.

19

RAMÓN ESPARZA: UN NOMBRE A LA SOMBRA DE BALENCIAGA

Doctora en Comunicación, profesora de Historia de la Moda e Ilustración y Fotografía de Moda en la Universidad de Navarra. Compatibiliza la docencia con la investigación y el comisariado de exposiciones.abarana@unav.es

ANA BALDA

Una de las notas particulares de Cristóbal Balenciaga (Getaria, 1895- Valencia, 1972) es que procuró rodearse de buenos colaboradores a los que se encargó de formar personalmente, para que le ayudaran a sacar adelante sus casas de moda, tanto en París, como en Madrid, Barcelona y San Sebastián. Estos colaboradores son nombres que aparecen en el proceso de investigación sobre Balenciaga y sus empresas, y cuya presencia es una constante a medida que uno avanza en ese trabajo. La bibliografía ya publicada sobre el modisto de Getaria y las consultas en la hemeroteca y diversos archivos, así como los testimonios de personas que conocieron a Balenciaga, bien por razones de trabajo o de amistad, sitúan junto a Balenciaga nombres que acaban resultando familiares, pero sobre los que no se dispone de demasiada información, salvo la directamente vinculada con el maestro de Getaria. Entre estos nombres, el que más se repite probablemente es el de Ramón Esparza, quien ha pasado a la historia de la casa Balenciaga como el hombre a la sombra del maestro.

20

Pero Esparza no estuvo siempre ahí. Sabemos que se incorporó a la casa a comienzos de la década de 1950, y que fue testigo y partícipe del éxito e incontestable reconocimiento internacional alcanzado por Balenciaga en esa década, pero también que compartió con él capítulos complejos que dieron lugar a decisiones difíciles, como la del cierre de la marca en mayo de 1968. Es decir, Esparza es un personaje muy presente en esta etapa de la biografía de Balenciaga, pero aparece, como es lógico, en un discreto segundo plano.

Este artículo tiene como objeto centrarse en el propio Esparza y construir el relato de quién era y cuál fue realmente su trayectoria: cómo se inició en el mundo de la moda, cuándo y por qué se integró en la casa Balenciaga y cuáles fueron sus cometidos en la casa. Sabemos además que sobrevivió a Balenciaga 25 años, y que continuó activo. El artículo esclarece en qué consistió su actividad profesional durante todo ese tiempo y explica también cuál fue su lugar en la gestación del actual Cristobal Balenciaga Museoa. Gran parte de la información que se aporta en este artículo es inédita y está basada en datos procedentes de la hemeroteca de diversos archivos españoles y franceses, así como de los testimonios directos de familiares de Ramón Esparza y de otras personas que le conocieron y trataron.

21

MUJERES, PATENTES Y MODA

Abogadosilviabanares@hotmail.com SILVIA BAÑARES

El mundo de las patentes nos parece en ocasiones como exclusivo del mundo de los hombres. Sin embargo, desde principios del siglo XX han sido varias las mujeres que idearon, registraron y patentaron diversas invenciones relacionadas con la moda.

El objetivo de la ponencia es doble: por una parte se hará un breve recorrido por patentes como las de Louise Fuller, las hermanas Callot o la propia Henriette Nigrin, y por otra se comentará con un poco más de detalle el enfrentamiento entre el matrimonio Fortuny - Nigrin con las Galleries Lafayette por violación de las patentes de los primeros.

22

TEJER EL ALMA. CREACIÓN TEXTIL DE LAS MÉDIUMS JOSEFA TOLRÀ, MADGE GILL Y JEANNE TRIPIER

Doctora en Historia del Arte, profesora de arte y diseño contemporáneo en la Universidad de Barcelona y Universitat Ramon Llull (EsDi). Crítica de arte y curadora de exposiciones. Investiga en el campo de las relaciones entre arte y diseño, los feminismos y las espiritualidades heterodoxas. Presidenta de la Asociación Josefa Tolrà. Miembro del grupo de investigación Visionary¬Women. Directora de Arts Coming Contemporary Art Editions. Asociada a ACCA. Acaba de presentar el proyecto expositivo internacional ALMA. Médiums y Visionarias a Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.pilarbonetjulve@gmail.com

PILAR BONET JULVE

La historia de las artes textiles es una historia de mujeres, de comunidad y voz en femenino. Coser, bordar y tejer en el espacio doméstico son tradiciones que generan vínculos matriarcales y preservan la esencia del lenguaje universal. Las agujas y los hilos, antes que el pincel o el lápiz, son herramientas fundacionales de nuestra cultura.

La investigación Tejer el Alma quiere analizar y dar a conocer las creaciones textiles de tres mujeres extraordinarias y fuera de norma, vinculadas a la pulsión mística y la misión sanadora. Vidas y obras que analizamos desde perspectiva de género, activando una revisión historiográfica y crítica sobre el sentido y la autoridad estética de sus producciones. Tres mujeres vinculadas a la espiritualidad, la terapia y la revuelta de la psique a principios del siglo XX en el contexto europeo de entreguerras. Para ellas el tiempo de las creaciones, los bordados y encajes, es una actividad corporal que les permite ahondar en el silencio y la introspección para evadirse de la realidad y hallar el antídoto al dolor,

23

Investigador independiente, interesado en las vertientes de la cultura visual que cuestionan el discurso hegemónico. Su formación académica arranca en el diseño de moda. Enfoca su desarrollo profesional en procesos creativos interdisciplinares, buscando establecer interconexiones vinculadas entre imagen, moda, arte, cine y género. Ha efectuado trabajos de researcher para revistas especializadas, fotógrafos, diseñadores, directores creativos y directores de cine como Ethan James Green, Wales Bonner o Alister Mackie.asalvadorsala@gmail.com

ALBERT SALVADOR

la soledad y la pérdida de su identidad. Los hilos tejen figuras y mundos que perciben más allá de aquello que los ojos ven, alcanzando así la paz de su alma.

Desde el grupo de estudios Visionary¬Women trabajamos sobre creadoras vinculadas a la mediúmnidad y el talento visionario. Mujeres que bordan y dibujan en su espacio familiar como forma de resistencia al dolor y el olvido. Una acción de revuelta interior y de creación de espacios de libertad en contextos de grave crisis personal y social. La naturaleza de su lenguaje se gesta entre los hilos, las agujas y el ganchillo y se transfiere posteriormente al dibujo sobre papel a través de formas abstractas o figurativas de alta potencialidad simbólica y sanadora. Usan materiales frágiles y trabajan durante las horas nocturnas para aliviar el insomnio. Sus creaciones rehúyen el episteme de la noción de autor y se expanden desde la canalización de experiencias extrasensoriales.Su arte no viene del arte, sino del talento visionario, las tradiciones simbólicas y la cultura de las mujeres.

El orden de su creatividad –de la puntada del hilo a la línea del dibujo, y no al revés– nos permite revisar la jerarquía entre las “artes mayores” y las “artes menores”. Este estudio aporta luz a la creatividad textil de tres autoras desde el análisis técnico, la interpretación simbólica y antropológica en clave feminista.Las “tres autoras a la sombra” comparten escenarios epocales y registros de espiritualidad vinculados al espiritismo. Destacan los exquisitos bordados de la médium catalana Josefa Tolrà (1880-1959), creadora de “formas fluídicas” que evocan las energías del cosmos. Los bordados de morfología fractal de las telas y vestidos que realiza la espiritista británica Madge Gill (1882-1961) condensan enigmas esotéricos. Las diminutas formas bordadas de la visionaria francesa Jeanne Tripier (1869-1944) encierran mensajes ocultos. Sus obras sobre papel se han abordado desde el Art Brut, pero sus creaciones textiles se han considero subsidiarias del dibujo. Nuestra línea de trabajo invierte este orden.

24

DISEÑAR EN LA SOMBRA: PIONERAS EN VESTIR EL SILENCIO CINEMATOGRÁFICO EN EL HOLLYWOOD DE LOS ORÍGENES (1915-1925)

Técnico Superior de Artes Plásticas y Diseño de Indumentaria por la Llotja. Graduada en Historia del Arte y Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte por la UB. Docente de la American Mitchell School de Historia de la indumentaria y sociología de la moda (1990-1993). Diseñadora freelance de fiesta y novia. traviata11@hotmail.com

NÚRIA BRAUT CABO

Desde los orígenes del cine, el vestuario se postularía como forma de narrativa visual y elemento fundamental del lenguaje cinematográfico. Un estudiado vestuario, a partir de la vigencia de sus valores simbólicos, estéticos y conceptuales, consigue dar forma a la identificación del público con un modelo o arquetipo. La superficie textil resultó un lienzo adecuado en el cual plasmar las formas y volúmenes que darían identidad a la propia indumentaria y por defecto al personaje que la lleva. Se hace necesario reivindicar el papel fundamental del diseñador de vestuario y de la propia indumentaria dentro de la plasticidad fílmica. Y a su vez resulta indispensable visibilizar la presencia femenina tras la pantalla. La creación de vestuario en el cine de los orígenes tendría a menudo nombre de mujer. Si el machismo imperante de la época relegaría a la mujer a papeles meramente decorativos delante de la cámara (modelos instrumentales para vehiculizar la doble moralidad de

25

aquellos años), por lo que respecta a su trabajo detrás de la misma, montadoras, guionistas, escenógrafas, directoras de fotografía y diseñadoras verían eclipsado su talento y esfuerzo a la sombra de sus colegas masculinos. La necesidad de contratación de expertos creadores de moda por parte de los estudios vendría supeditada a la creciente industria cinematográfica, que destinaría enormes presupuestos a la creación de especializados almacenes de vestuario. Desde el nacimiento del cine hasta la década de 1920 los oficios vinculados al cine se estaban definiendo, y el vestuario cinematográfico se dividía generalmente en vestidos de época y modernos, siendo práctica habitual que los primeros se alquilaran a compañías teatrales. Con el aumento de la producción de ficciones narrativas hacia 1907, el teatro prestaría la figura de la encargada de guardarropa, que en el cine no solo prepararía el vestuario, sino que tendría que controlar los efectos fotográficos de color y textura de los tejidos en que éste se confeccionaba. Desde el universo femenino cuya creatividad fue silenciada dentro del diseño de vestuario cinematográfico, solo una figura conseguiría el debido reconocimiento: Clare West, quien sería la primera diseñadora acreditada de vestuario en la industria cinematográfica. Sus creaciones para el filme Intolerancia (Intolerance; Griffith, 1916) consiguieron que, aunque no existía el crédito de “costume designer”, se creara el de “studio designer”. Reconocimiento que desgraciadamente les seria negado a otras creadoras: la actriz y bailarina Natasha Rambova tuvo que ver como algún compañero de profesión se hacía con sus créditos de vestuario en algún filme, teniendo que presentar sus bocetos originales para reivindicar su autoría. La couturiere “Lucille” firmaría el vestuario de más de 80 filmes, pero no vería reconocido su talento en un primer momento. Tampoco el trabajo de supervisión, edición y vestuario de la actriz Alla Nazimova se reflejaría en los créditos oficiales de sus filmes.

Estas pioneras no serían las únicas, pero abanderan la creatividad textil que afloraría paralelamente al cine. Resulta lamentable en qué modo el talento de aquellas actrices/diseñadoras/escenógrafas fue silenciado y cómo el perfil de sus respectivas carreras perduró lleno de omisiones. Un excepcional talento mayoritariamente perdido o sin acreditar.

26

Artistajardindelasdelicias@hotmail.com

Los grandes talleres fueron condición imprescindible para la existencia de una moda de lujo hecha a medida con los mejores tejidos del mundo. Si en general ha trascendido la cara visible de este magnífico dispositivo de producción, la historia de las trabajadoras fue su cara sombría. En Eisa trabajaron unas 150 mujeres, en Pertegaz unas 100. Hablamos de una actividad de manufactura de gran envergadura.

El gran taller actuaba como una entidad de muchas manos y una inteligencia común, compartida. Incluso el

DONES VISIBLES INVISIBLES*: LOS GRANDES TALLERES COMO CUERPO COLECTIVO

Artista y doctoranda UAB/EINA (Programa de doctorado en investigación artística). jardindelasdelicias@hotmail.com

FIONA CAPDEVILA

ROSA SOLANO

27

*Título de la exposición que plasmaba la investigación que aquí se relata, premiada con el IV premio de artes visuales de la casa Elizalde (Octubre a diciembre 2015)

maestro enseñaba y aprendía, a pesar de ser su cabeza visible. Las capacidades aparecen amplificadas por ser parte de un cuerpo mayor.

Con esta investigación hemos podido revivir aspectos como la organización del trabajo; los métodos de elaboración de las piezas de ropa; el aprendizaje profesional; la incidencia de las relaciones interpersonales en el entorno laboral; la dimensión aproximada de los tiempos de producción; los costes y los precios de venta; los ritmos de producción intelectual de los creativos y el canon de reproducción personalizada; la protección y el inevitable filtraje de los diseños, promovido por la misma clientela.

A pesar de la cantidad de trabajadoras la productividad de un taller era limitada, ya que las piezas eran extremamente elaboradas. Los talleres no podían sobreexplotarlas, pero mediante la auto explotación la presencia de la marca en la calle crecía, ya que, obviamente, las clientas defendían como auténticas sus piezas de marca blanca.

Nos gusta decir que los talleres modelaban la sensibilidad estética de sus trabajadoras. De inclinaciones artísticas muchas de ellas, el trabajo que hacían conllevaba una experiencia estética constante y el desarrollo de un ojo crítico con los resultados. No en vano se exasperan con la ropa actual y literalmente se ríen de cómo se viste hoy.

En este trabajo hemos dado una importancia especial al hecho de poner cara y nombre a estas trabajadoras. Sus nombres no aparecían en las etiquetas y para ver su trabajo acabado esperaban a las puertas del Liceu, donde acudían las grandes señoras a desfilar con sus atuendos.

Este retrato es coral, formado por muchas voces que sonaban al unísono en la seguridad de los grandes talleres, donde las letras de sus nombres se confundían. Con paciencia, hemos intentado deshacer este enredo de letras y colocarlas cada una en su lugar.

Durante esta aventura hemos descubierto al menos dos creadoras olvidadas: Soledad

28

Lluch y Teresa Pérez. Asimismo, hemos recordado nombres como los de las modistas Montsina Castel, María Gestí, las hermanas Emilia y Margarita Nuez, Rosser, Asunción Bastida i Carmen Mir, todas mujeres empresarias y creadoras.

Algunas partes de este gran cuerpo son: la supervivencia (Valentina Garcia, Madrid, 1924), la rebeldía, resistencia y protesta (Carme Recasens, Tarragona 1930), la feminidad y el perfeccionismo (Pepita Clavera, Barcelona 1933), la modestia (Carmen Cambero, Baños de Río Tobía 1954), la superación (Teresa Sánchez, Arquillos 1946), la pasión y la vocación (Mari Carmen López, Barcelona 1936), el coraje (Teresa Pérez, Girona 1933) y la adaptación (Carmen Paz, Barcelona 1948).Presentamos ocho formas de ser, ocho mujeres.

29

JOAN ARTIGAS-ALART, INDUSTRIAL TEXTIL Y COLECCIONISTA DE MANTONES DE MANILA

Licenciado en Historia. Conservador de Artes Decorativas del Museo del Diseño de Barcelona. jcapsir@bcn.cat

JOSEP CAPSIR

En el año 1935 entró a formar parte de los fondos patrimoniales de Barcelona una interesante colección de mantones de Manila formada por 32 ejemplares. La legó Joan Artigas-Alart Casas (1885-1934), un acaudalado empresario textil barcelonés, a través de sus disposiciones testamentarias. Su hermana Carmen, heredera universal de cuantos bienes poseía, exceptuando algunos sustanciosos legados, se encargó de las gestiones de entrega. Cabe destacar que ésta, en un gesto de generosidad con Barcelona, pagó a la hacienda pública el impuesto de derechos reales, que superaba las 3.000 pesetas. Este importe hubiera correspondido pagarlo a la Junta de Museos, que tenía en aquellos momentos grandes carencias económicas. Los citados mantones de Manila, después de exhibirse con carácter temporal en el Museo de las Artes Decorativas de Barcelona, ubicado en el Palacio de Pedralbes, se instalaron allí mismo, con vocación de permanencia, en una sala que llevaría el nombre del generoso industrial. Lamentablemente por muy poco tiempo, ya que meses después comenzaba la Guerra Civil (1936-1939) y la instalación museística tuvo que

30

ser desmantelada para proceder al almacenaje de los bienes patrimoniales allí exhibidos, con la finalidad de protegerlos de los efectos de la contienda bélica. Nuestro objetivo en esta comunicación reside en resaltar la importancia de la colección de mantones de Manila ingresada con el legado Artigas-Alart, todavía hoy la más completa de cuantas recogen los distintos museos de Barcelona. Pero sobre todo aportar luz al perfil biográfico del fabricante textil y poco conocido coleccionista, del que desde aquellos tiempos de la República (1931-1939) casi nada de nuevo se ha escrito. Coleccionista sí, pero sobre todo empresario, ya que detrás de una buena colección, o colecciones como sería el caso, existe en muchas ocasiones, sobre todo en Cataluña, un empresario a pie de fábrica. Un empresario emprendedor que acumula un capital que le permite dedicar una parte de sus beneficios a crear una o diversas colecciones. Contamos con algunos ejemplos de industriales, de aquella misma época, que fueron coleccionistas de objetos vinculados con el mundo textil. Lluís Plandiura sería un caso a destacar, ya que consiguió hacerse con el preciado y disputado Terno de San Valero. Rómulo Bosch Catarineu, logró reunir una respetable colección de tejidos coptos. También podemos citar al gran coleccionista de indumentaria Manuel Rocamora, que aunque nunca estuvo al mando de la empresa fundada por su abuelo, vivió desahogadamente gracias a los recursos económicos que esta le proporcionaba.

En cuanto a Joan Artigas-Alart Casas ya hemos avanzado que era un industrial textil a la vez que coleccionista. Seguramente no fue una casualidad que alguien acostumbrado a la vistosidad y al tacto de las telas, se dedicase a coleccionar delicados y multicolores mantones de seda, procedentes de Cantón, enclave comercial de la China. Estos con toda probabilidad se conservaban y exhibían en un espacio singular de reminiscencias orientales, de su casa-torre en la barcelonesa calle Muntaner.

31

LAS MODISTAS CATALANAS: DEL ANONIMATO A LA PLENITUD

Doctora en Historia del Arte, especializada en historia de la moda en Cataluña. Es la ideóloga y la directora del proyecto Museu Virtual de la Moda de Catalunya.laura.casalv@gmail.com

LAURA CASAL-VALLS

El siglo XIX empieza a reconocer los nombres de algunos creadores de modas y a realzar su capacidad creativa. Sin embargo, los nombres de las modistas pioneras en este proceso en Cataluña han permanecido en las sombras del relato dominante de la historia del vestido. Esta comunicación tiene como objetivo analizar el papel de las modistas catalanas en el desarrollo de la industria del vestido durante el siglo XIX. Se observará su trayectoria y sus aportaciones a través de la documentación existente y de las piezas conservadas, y se pondrán en relación con el momento histórico, permitiendo, así, recuperar la memoria de una realidad olvidada.

Desde la primera etiqueta, que reconoce la autoría de una pieza, que en el caso catalán aparece en 1876, hasta 1919, año en que se percibe un giro en la tendencia de la evolución del oficio, se trazará la evolución de la modistería catalana, centrando la investigación principalmente en Barcelona, pero observando también las realidades de otras poblaciones.

32

ROSA GENONI: MODA, REVOLUCIÓN FEMINISTA Y OLVIDO

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Cursando el último año del Máster Universitario en Diseño y Dirección Creativa en Moda en la Universidad de Vigo.sandracastro1994@gmail.com

SANDRA CASTRO PIÑEIRO

Esta conferencia busca traer a la memoria la figura de Rosa Genoni, la modista italiana que a principios del siglo XX comenzó a dar prestigio a Milán, convirtiéndola en una de las capitales de la moda. También forjó lo que hoy conocemos como “estilo italiano”, siendo una de las primeras en oponerse a la gran influencia de la indumentaria parisina de su época.

Su historia comienza en la región de Lombardía, en un pueblo próximo a Milán, en donde nace y se cría siendo la mayor de dieciocho hermanos. Para ayudar a su familia, a los diez años fue enviada al taller de moda que tenían sus tíos en Milán, convirtiéndose a los dieciocho años en modista. Esta estancia en Milán fue determinante no solo porque se introdujo en el mundo de la moda, sino también porque empezó a militar en los partidos de izquierdas, además de convertirse en una adalid del feminismo.

Entre 1885 y 1890 fue la única mujer enviada a París en representación de la alianza formada por los grupos de izquierda italianos. Una vez instalada, decidió quedarse para trabajar en un pequeño atelier. Allí aprendió sobre moda parisina, además de perfeccionar las técnicas de corte, confección y bordado.

33

Cuando volvió a Milán se encontró con una ciudad en proceso de cambio; ya no era esa ciudad de provincia que había abandonado, sino que se estaba transformando en la ciudad internacional y cosmopolita que conocemos hoy en día. Ella quería contribuir a ese nuevo Milán, y lo haría a través de la moda. Estaba decidida a convertirlo en un centro de la moda capaz de competir con París, y para ello sabía que debía de aportar una diferenciación respecto a la anterior. Su idea era crear una moda italiana, que se inspirase en el pasado histórico y artístico del país, algo que no se había hecho hasta ese momento.

Esta idea, a priori simple, se puede apreciar en prácticamente todas las casas de moda italianas de la actualidad, como pueden ser: Dolce & Gabbana, Valentino, Gucci, Versace, Giambattista Valli, Alberta Ferretti, Fendi, etc., cuyo ADN se identifica profundamente con la cultura y tradición italianas.

Esta nueva ola de diseño nacional la puso en práctica en 1906, aprovechando un espacio que le habían concedido en la Exposición Internacional de Milán. En ella expuso dos vestidos de noche inspirados en dos artistas renacentistas italianos; uno tomando como referencia el dibujo de “Dama y caballero” de Pisanello, y el otro “La Primavera” de Botticelli. Los vestidos, con un gran parecido a los realizados por las casas de costura francesa (por ejemplo Worth), pueden considerarse el germen de todas las casas italianas de Alta Costura, que a día de hoy presentan sus colecciones en París.A la vez que estaba formando su nombre como diseñadora, también lo hacía en la política. Fue una acérrima defensora de los derechos femeninos, sobre todo de la igualdad laboral entre ambos sexos, y también contribuyó a la educación femenina, siendo profesora de moda en la Escuela Profesional para Mujeres en la Sociedad Humanitaria, mientras compaginaba su trabajo en un taller de costura en la ciudad de Milán, además de participar en numerosos congresos internacionales feministas y anti-belicistas.

Por todo esto, la relegación en la que se ha sumido su nombre a lo largo de la historia es tan extraña. Puede que su mala relación con el Futurismo, y la repulsa que sentía hacia el movimiento, junto con su labor política, ninguneada por el Fascismo, fuesen dos hechos determinantes que promoviesen su olvido.

34

LOS CAPRICHOS DE LA MODA DECIMONÓNICA EN LA CRÓNICA DE JUVENAL. MÉXICO 1871-1903

Doctoranda en Historia por El Colegio de San Luis. Especialidad en la moda del último tercio del siglo XIX en México, prácticas de consumo y sociabilidad.mocala70@hotmail.com

MÓNICA CÁZARES CASTILLO

Esta investigación aporta al conocimiento de la difusión de la moda en el último tercio del siglo XIX en México. Los medios de comunicación de esta época fueron los periódicos; en ellos, la crónica social, o también conocida como la crónica de revista, sirvió para que la ciudadanía estuviera informada sobre los eventos sociales.

La crónica social fue un espacio de expresión donde algunos escritores podían discurrir entre las preocupaciones sociales y la política, entre los refinados gustos y la vida burlesca, sin comprometerse demasiado. Sin embargo, la función principal de esta crónica era narrar los acontecimientos cotidianos de la vida social de la ciudad; las actividades altruistas de algunas organizaciones, las festividades populares, los espectáculos, las fiestas de los grupos de élite, las tendencias de la moda, entre otros. En estas columnas, diversos escritores podían además

35

hacer despliegue de sus habilidades literarias, sus particularidades narrativas e imprimir el sello que caracterizaba su crónica. Para ser cronista o revistero, se requería, además de tener una pluma literaria con el estilo romántico de la época, tener conocimientos de otros idiomas como el francés, italiano e inglés; conocimientos en moda, literatura, geografía e historia; estar informado de las novedades de otros países y estar al tanto de lo que escribían otros diarios del país.

Los temas que se pueden identificar como los más recurrentes son aquellos que hacen referencia a la moda, los bailes y el teatro. Los cronistas de revista fueron quienes impulsaron el consumo de la moda francesa mediante mensajes implícitos y explícitos; algunos de ellos tuvieron gran influencia en la sociedad, como fue el caso de Juvenal, un cronista de revista muy particular por su gran sentido del humor. Sus publicaciones abarcan 32 años; su crónica tan extensa, reconocida así por sus contemporáneos, tuvo gran relevancia en su tiempo, no solo por ser uno de los pocos que permaneció largo tiempo e ininterrumpidamente haciendo crónica social, sino porque sus crónicas eran de las más leídas y su opinión influenciaba a la sociedad. Las tiradas dominicales de los periódicos, en las cuales escribía su “Charla Dominical”, aumentaban por la demanda. Las temáticas preeminentes fueron la moda y los espacios donde se lució ésta: las fiestas, los bailes y el teatro.

Enrique Chávarri, quien escribió bajo el seudónimo de Juvenal, fue un hombre que reconoció el interés de las mujeres de la alta sociedad por la moda. Se informaba de las tendencias europeas en revistas como La Moda Elegante; a su vez, se le veía por las principales calles visitando las vitrinas de los salones de ropa más importantes, para posteriormente escribirles a sus lectoras cuáles eran las novedades. Pero no sólo informó de los estilos de la moda, también, fue un crítico de ésta, daba consejos sobre qué deberían vestir las mujeres según su constitución y atributos físicos.

36

EL INDUMENTO DISRUPTIVO Y EL ARTE: LE MINDU, LESPAGNARD, WARREN Y GARCÍA

Doctoranda en Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia.almudena.cruz.fuerte@hotmail.com

ALMUDENA CRUZ FUERTE

En ocasiones, la sombra es difusa y tenue. En esta penumbra se encuentran Charlie Le Mindu, Jean Paul Lespagnard, Jaimie Warren y Rachel García, creadores y artistas estrechamente vinculados con el mundo de la moda y del arte cuyos trabajos, si bien no desconocidos en los ámbitos más especializados, merecen ser conocidos y divulgados en plataformas como el II Coloquio de Investigadores en Textil y Moda. Todos ellos aglutinan una visión interdisciplinar del traje, lo que les permite producir creaciones que trascienden las barreras normativas de la moda, mostrándose así como prolegómenos de un nuevo horizonte de experimentación para el lenguaje vestimentario. Tanto Charlie Le Mindu como Jean Paul Lespagnard provienen de la industria de la moda. Sin embargo, obedecen a procesos creativos cuya conceptualización plantea producciones disruptivas de gran interés en los medios artísticos. Le Mindu, diseñador y peluquero de Haute Coiffure, está en continuo contacto con el mundo artístico: a pesar de presentar sus creaciones

37

en las semanas de la moda de París y Londres, ha participado en el desarrollo de talleres creativos en el Centro Pompidou, dirigido la concepción artística de los carnavales de Burdeos y creado vestuario para producciones de danza contemporánea, acercándose a la máxima experimental como fundamento de su praxis.

Por su parte, Lespagnard, aunque mayormente relacionado con la industria textil, ha participado activamente en la escena artística, creando el vestuario para coreógrafos como Damien Jalet, Gilles Jobin, Pierre Droulers y Meg Stuart. Al igual que Le Mindu, sus ejercicios estilísticos han sido fuente de acciones relacionadas con la pedagogía, como los talleres para niños que realizó en el museo Nouveau Musée National de Mónaco y en el Festival Internacional de Moda y Fotografía Contemporánea de Hyères.

En lo que respecta a los trabajos de Jaimie Warren y Rachel Garcia, más vinculados con las artes plásticas, indirectamente dilucidan aspectos relacionados con la semiocidad del indumento en la práctica artística. En el caso de Warren, la elaboración de trajes para sus instalaciones-performances es una parte vehicular de los talleres promovidos para su proyecto Whoop Dee Doo TV, en el que trabaja con comunidades específicas de artistas locales, niños y adolescentes a través de plataformas museísticas y académicas. En cuanto a Garcia, además de coreógrafa y escenógrafa, es diseñadora de vestuario. Sus propuestas vestimentarias son el resultado de un proceso experimental más ligado a la consecución conceptual y ejecutante de un taller artístico que al de un somero ejercicio de figurinismo. Ambas aportan, con sus producciones, lenguajes que disiden la linealidad normativa del elemento vestimentario, ampliando las fronteras discursivas del traje. Estos cuatro creadores y sus manifestaciones, que enlazan moda y creación artística desde la didáctica y la disidencia estilística, son el objeto de la presente propuesta. Bajo el apotegma de que la moda es cultura e instrumento para formular retóricas plásticas semióticamente enriquecidas, se considera pertinente dar luz al trabajo de estas figuras que ennoblecen la función argumentativa del instrumento indumentario y que, por tanto, estimulan la investigación en moda desde un plano crítico-conceptual.

38

LAS MUJERES DETRÁS DE LAS LETRAS Y LOS ENCAJES

Docente Titular, programa Diseño de Vestuario, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín-Colombia. william.cruz@upb.edu.co

WILLIAM CRUZ BERMEO

La ponencia tiene por contexto la ciudad de Medellín, en Colombia, actualmente considerada el centro neurálgico de la moda colombiana. Allí, entre 1900 y 1950, publicaciones locales de distinta orientación política y temática informaron sobre el acontecer de la moda originada en los centros neurálgicos de entonces: París y Nueva York. Hasta finales del decenio de 1930 esos medios reprodujeron principalmente información de moda generada en París, que a fin de cuentas era desde el siglo XVIII el centro mundial de la moda. Pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial puso en jaque esa notoriedad y, en el proceso, Nueva York empezó a ocupar el lugar de París; sin embargo, el renacer de la industria de la moda en Francia a inicios de la década de 1950 devolvería a París su antigua posición (Steele, 1998), así que las publicaciones en Medellín retornaron de nuevo a su antigua fuente informativa.

Sábado, Progreso, Avanti y Letras y Encajes, o periódicos como La Defensa y El Colombiano, fueron algunas de esas publicaciones periódicas de Medellín que contaron con un espacio dedicado a la moda. Sin embargo, esta ponencia se enfoca en la sección de moda de Letras y Encajes y en las mujeres que detrás de su edición y redacción obraron como mediadoras

39

culturales, al tender puentes entre los avances de la moda internacional y las necesidades utilitarias y de auto-representación de sus congéneres.

Dicha revista celebró la moda haciendo pedagogía sobre el vestir, informando sobre tendencias globales que contextualizaba en el ámbito local, instruyendo en aspectos técnicos del vestido y reflexionando sobre el valor cultural y económico de la moda, gracias a un grupo de mujeres cuyos nombres están hoy en la penumbra de la historia; a pesar de sus aportes intelectuales, de su bilingüismo y su sensibilidad para la moda. De hecho, algunas fueron miembros del Centro Femenino de Estudios, una asociación que se reunía «semanalmente a oír conferencias o a tratar […] temas literarios o de cultura» (Olano, 2004; 538).

La revista circuló de 1926 a 1959. Fue creada por iniciativa de varias mujeres de la alta sociedad medellinense de entonces, con el «fin caritativo y bello de recaudar fondos para El Pabellón de la Maternidad del Hospital de San Vicente de Paul», y el anhelo de que su contenido resultara de utilidad para las señoras de casa (Letras y Encajes, agosto 1926; 1). Eran mujeres que sumaban a su filantropía sus intereses intelectuales.

No obstante sus fines filantrópicos y utilitarios, el modo en que sus editoras transmitieron la moda permite rastrear orígenes de las estrategias para comunicar la moda en Colombia en décadas venideras. Así que esta ponencia pone a la luz los nombres de estas mujeres y el modo en que cada una enfocó su idea de la moda para articularla a sus intereses personales y a la línea editorial de Letras y Encajes.

40

MIREIA PAGANI Y LOS DISEÑADORES DE ESTAMPADOS DE BARCELONA

Técnica del Museu de l’Estampació de Premià de Mar y PhD especializada en estampación textil.assumptadangla@gmail.com

ASSUMPTA DANGLA RAMON

Los estudios de diseño de originales para la estampación textil crecieron de forma significativa en Barcelona a partir de la década de 1960. Durante esta época se consolidaron más de veinte talleres en la ciudad, que partieron de un núcleo común. La escuela La Massana fue el más importante foco donde los dibujantes se preparaban, gracias a una asignatura dedicada exclusivamente a los estampados.Al frente de estas clases, había un distinguido grupo de profesores que contaban con una dilatada experiencia en diseño para textiles. En la Escola d’Arts i Oficis de La Llotja de Barcelona se impartían también cursos de diseño de estampados, con algunos nombres de referencia, como el teórico Francesc Pérez-Dolz. Como analizamos en la presente comunicación, de los dos centros de formación surgieron los estudios CIMS, HOMS, INCRA, Gaudí Deco, Doñate y Balanza, entre otros, que participaron plenamente en la creación de nuevas tendencias.

Muchos de estos nombres han quedado en la sombra y, aunque fueron relevantes, están en riesgo de caer en el olvido. Los estudios tenían una importante presencia

41

de mujeres –tanto fundadoras como especialistas en diseño de estampados–, que en muchos casos se elevaba a más de la mitad. Y entre estas creadoras destacó especialmente la diseñadora Mireia Pagani, por su estilo característico y por las novedades que supo introducir en sus diseños.

Mireia Pagani empezó como dibujante en el estudio CIMS y en 1970 creó el taller HOMS junto con dos dibujantes más. Fue una destacada alumna de La Massana, cursó también estudios de visual design en Italia, y su preparación le valió el reconocimiento del sector. En 1972 fundó Studio Pagani junto a su marido Lluís Beltran, donde trabajó hasta el año 2000, fecha de su fallecimiento. Los diseños de Mireia Pagani y Lluís Beltran llegaban a los estampadores más importantes del país. Su obra se caracteriza por los diseños florales de gran formato y dibujos de marcado carácter psicodélico.

En la actualidad, se conservan diseños originales de Studio Pagani en el Museu de l’Estampació de Premià de Mar (provincia de Barcelona) y en colecciones privadas. En las entrevistas que hemos realizado a Lluís Beltran hemos podido ver el recorrido y la evolución del taller. En otras entrevistas, como la que realizamos al empresario sedero Josep M. Vilumara, se ha destacado el papel relevante que tuvo el estudio en la modernización del diseño de estampados y en la creación de una marca característica durante las tres últimas décadas del siglo XX.

En la presente comunicación damos a conocer la relación que Studio Pagani mantenía con el extranjero, con las empresas de estampación y con el nutrido grupo de dibujantes de la época, sobre todo los que procedían de La Massana y La Llotja. A través del estudio de la historia de Mireia Pagani, y de su extenso recorrido junto a Lluís Beltran, hemos podido conocer una de las etapas más significativas del diseño de originales para la estampación textil del estado, en la que Studio Pagani marcó las tendencias de una época.

42

ESTILO Y COLOR EN LOS INTERIORES DE JORDI VILANOVA. DISEÑO DE ESTAMPADOS TEXTILES EN LA BARCELONA DE LOS SESENTA Y SETENTA

Doctoranda y profesora de Historia, Teoría y Crítica del Diseño en la Universidad de Barcelona - UNIBAbelidelrio@gmail.com

ISABEL DEL RÍO

Desde la década de los años sesenta hasta su cierre, las tiendas del diseñador, ebanista e interiorista catalán Jordi Vilanova i Bosch gozaron de gran popularidad en la ciudad de Barcelona. Situados en la calle Ganduxer y en la Ronda del General Mitre, estos tres locales estaban enfocados a la exposición y venta de muebles y objetos de decoración del propio autor y de artistas y diseñadores allegados. Entre los nombres de estos colaboradores de Vilanova siempre han destacado los miembros del grupo artístico multidisciplinar La Cantonada, al cual él también pertenecía, y que entre

43

1960 y 1975 realizaron proyectos integrales de arte civil y arte sacro. El grupo estuvo formado por el ceramista Jordi Aguadé, el orfebre y joyero Aureli Bisbe, el arquitecto Jordi Bonet y el pintor y vidriero Joan Vila-Grau. Fieles a un ideario propio –basado en la creación de objetos de carácter humanístico y producidos semiartesanalmente en pequeñas series– y a falta de una industria local altamente tecnificada, los miembros de La Cantonada optaron por la realización de proyectos más adaptados a necesidades específicas. En su caso, Vilanova contó con la ayuda de proveedores locales (carpinteros, metalistas, tapiceros, fabricantes de telas, etc.) y de otros artistas y diseñadores que le permitieron llevar adelante su propia editora de muebles y lámparas.

Concretamente, en el campo del textil colaboraron con el ebanista firmas tan reputadas como la catalana Gancedo, pero también diseñadoras textiles desconocidas como Ángeles González Alvarado –una de las primeras mujeres tituladas en diseño de Cataluña y colaboradora de diversas empresas como Roca Sanitario–, y artistas tan destacados en su campo como el propio Joan Vila Grau, cuya faceta como diseñador de estampados textiles es desconocida o ha sido poco valorada por la historia local.

Es por ello que nuestro estudio tiene la intención de recuperar y poner en valor el trabajo de estos creadores de diseños de estampados que ha quedado en segundo término, a pesar de (o por culpa de) su vínculo con diseñadores tan populares como Jordi Vilanova. Para llevarlo a cabo contamos con la documentación, actualmente custodiada en la Fundación Historia del Diseño, sobre la empresa de diseño e interiorismo de Vilanova, la cual nos confirma que éste trabajó considerablemente tanto para domicilios privados como para establecimientos comerciales (tiendas, boutiques, farmacias y restaurantes) y entidades públicas (bancos, escuelas, guarderías y residencias de ancianos). Asimismo, a pesar de los años transcurridos, contamos con el testimonio de los propios protagonistas, así como una investigación de hemeroteca realizada.

Esta comunicación se propone el estudio de algunos de estos diseños de estampados textiles y sus técnicas de creación mediante su aplicación en proyectos reales.

44

“ADARME Y MEDIO DE COCHINILLA”. APORTACIONES DE MARÍA DE BETANCOURT Y MOLINA A LA INDUSTRIA TEXTIL EN LAS ISLAS CANARIAS.

Profesora Ayudante Doctor en Universidad de La Laguna. Responsable del Servicio de Análisis y Documentación de Obras de Arte del Servicio General de Apoyo a la Investigación de la Universidad de La Laguna (SADOA-SEGAI). ediazgon@ull.edu.es

Técnico del Archivo de la Real Sociedad de Amigos del País de Tenerife.dcrjor@gmail.com

ELISA Mª DÍAZ GONZÁLEZ

DIANA CATALINA RAMOS JORGE

María de Betancourt y Molina se crió en una familia acomodada e ilustrada del Puerto de La Orotava (hoy Puerto de la Cruz), en el norte de la isla de Tenerife, y se convirtió en una mujer culta a pesar de las dificultades

45

educativas con las que se encontraban las mujeres en aquella época.

Desde muy joven se interesó por los trabajos relacionados con la manufactura de la seda y contribuyó a desarrollar avances en el proceso de teñido y en la mecanización del hilado. Además, desempeñó un papel importante en la difusión y enseñanza entre otras mujeres de todo el proceso de la producción de la seda.

Ayudó a su hermano Agustín de Betancourt a idear una máquina epicilíndrica que facilitaba el hilado de la seda y también inventó dos recetas, consideradas por muchos el primer trabajo científico de una mujer canaria, para teñir telas de color carmesí basadas en el uso de la cochinilla: “Método económico para tintes de carmesí fino”. Ambas ideas fueron presentadas ante la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife (RSEAPT) en 1778 y 1779. Los dos trabajos se conservan en el archivo de la RSEAPT, junto a los ejemplos de textiles teñidos e hilados por ella y sus discípulas.

María fue una mujer inquieta de la que hay escasas noticias. Lo poco que se conoce sobre ella procede, principalmente, de la correspondencia personal y de su implicación con la RSEAPT a través de la documentación citada. Su trabajo fue ensombrecido no solo por su condición de mujer, sino por ser hermana de Agustín de Betancourt. Este fue uno de los ingenieros más importantes de Europa de su época (finales del s. XVIII y principios del s. XIX), investigó en los campos más diversos de la ingeniería y creó las primeras escuelas de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de España y Rusia. Su importancia fue tal que fue reclamado por la corte de Zar de Rusia, bajo cuyas órdenes ejerció como Director General del Departamento de Vías de Comunicación en Rusia.

La intención de este trabajo es destacar las aportaciones de María de Betancourt a la industria textil en las Islas Canarias, a través de la consulta de las fuentes documentales conservadas, pero también desde el análisis de las muestras presentadas por la propia María a la RSEAPT mencionada anteriormente. El estudio y registro de las muestras nos permitirá realizar una catalogación del tipo de tejido utilizado y de sus usos, así como de las formas de aplicación de los tintes.

46

CLEVERLEY. EL SECRETO MEJOR GUARDADO DE LA ELEGANCIA INGLESA

Graduada en Historia del Arte y Arqueología en la Escuela del Louvre. Máster de investigación en Historia de la Moda y del Traje en la misma escuela. En 2016, colabora en la preparación de la exposición Tenue correcte exigée (París, musée des Arts Décoratifs), e imparte clases de Historia de la Moda en la Escuela del Louvre. En 2018 realiza un máster en Comunicación de Moda y Belleza en la Universidad Carlos III. Actualmente continúa colaborando con el musée des Arts Décoratifs, para el catálogo de cuya exposición Bien dans ses pompes? (noviembre de 2019) ha escrito dos artículos, y se prepara para iniciar una tesis doctoral.sagaesedin@gmail.com

SAGA ESEDÍN ROJO

En el número 28 de la londinense Old Bond Street, una vitrina repleta de distinguidos zapatos masculinos exhibe el nombre de George Cleverley. Para los profanos, probablemente tal apellido no signifique nada, y con razón: no solo la inversión en marketing de esta firma es nula, sino que la tienda de Old Bond St. es la única que tiene en el mundo. Sin embargo, esta confidencialidad no hace sino aumentar su prestigio entre los círculos de connaisseurs entre los que su nombre circula como un preciado secreto.

Anthony y su tío George Cleverley empezaron a trabajar para Nikolaus Tuczek, un zapatero originario de Bohemia, tras la Primera Guerra Mundial. Bajo el paraguas financiero de Tuczek, tío y sobrino desarrollaron un saber hacer exquisito que valió a la firma una gran reputación y que atrajo a clientes tan notables como Spencer Tracy, Cary Grant, Humphrey Bogart o Winston Churchill.

No fue hasta principios de los 60 cuando los Cleverley se establecieron por su cuenta, cada uno en un lugar, pues, como cuenta George Glasgow, actual director de la casa, “peleaban constantemente por cuestiones

47

del oficio”. Entre ambos, acumularon una brillante lista de clientes que incluía a Hubert de Givenchy, el barón Thyssen, Charlie Watts, el Príncipe de Gales y, el más importante de todos ellos (por su increíble volumen de adquisiciones), el barón Alexis de Redé.

Aunque ya ni Anthony ni George viven, el Sr. Glasgow conduce la casa con brío. Este artículo pretende acercarse un poco a la fascinante y poco conocida historia de la casa Cleverley y a aquellos elementos que hacen de sus zapatos creaciones únicas.

48

CÓMO NARRAR EL PATRIMONIO TEXTIL: HISTÒRIES DEL PUNT*

La industria textil de Mataró sostuvo la identidad de la ciudad en el último siglo y medio, marcando su desarrollo socioeconómico, su trama urbana y las vidas de la mayoría de mataroninos. Con la desindustrialización de la ciudad, provocada por la entrada en la Comunidad Económica Europea en los 80 y por los acuerdos de desregulación comercial con China en los 2000, el pasado textil queda apenas en las ruinas fabriles y en la memoria de sus habitantes.

Històries del Punt se articula como un doble proyecto de investigación y de difusión de la memoria obrera de la ciudad: a partir de un mapa de geolocalización se creará un archivo de la memoria oral accesible online con los testimonios de aquellas personas que trabajaron en la industria textil, a la vez que se construirá una narrativa digital interactiva y participativa, en la que quepan distintos enfoques de todas las historias del punto que tejieron la identidad de la ciudad de Mataró, como el importante papel de las mujeres en la industria; el universo de la economía sumergida de las overlockistas; la organización obrera y sindical; la creación de nuevos barrios y la articulación de la ciudad a partir de la creación de nuevas fábricas o la acogida de nuevos trabajadores, entre otros.

Doctora en Comunicación digital con una tesis sobre los contenidos cross-media en la televisión pública. Licenciada en Comunicación Audiovisual, actualmente es profesora en la ESUPT-UPF de Mataró. Sus áreas de investigación son los efectos sociales de la tecnología y el mundo digital, la innovación y la televisión pública y la perspectiva de género aplicada a la comunicación social y a la creación tecnológica, sobre los que ha publicado diversos artículos y un libro titulado Libres o vasallos, el dilema digital. Ha dirigido el documental Teixint la Ciutat sobre la industria textil en Mataró y los efectos de la deslocalización. afernandez@tecnocampus.cat

AINA FERNÀNDEZ I ARAGONÈS

49

Doctora en Comunicación Social y profesora de las asignaturas de Documental de Creación y Periodismo en el Tecnocampus-Universitat Pompeu Fabra de Mataró. Sus intereses de investigación se centran en el cine documental, en la representación de la clase trabajadora en el audiovisual, en el cine de los orígenes y en los cines en lenguas no hegemónicas. Participa en los proyectos financiados por el ministerio “EU-VOS-Patrimonio Cultural Inmaterial. Para un programa europeo de subtitulado en lenguas no hegemónicas”, IP Margarita Ledo Andión y Enrique Castelló. Universidad de Santiago de Compostela (USC) CSO2016-R- 76014, y en “Presencias y representaciones de la mujer en el cine de los orígenes”, IP Àngel Quintana, Universitat de Girona (UdG) HAR2015-66262. mbarreiro@tecnocampus.cat

Mª SOLIÑA BARREIRO GONZÁLEZ

* La investigación surge del documental interactivo Històries del Punt, dirigido por las autoras, que combina investigación y desarrollo audiovisual en el seno del grupo de investigación “Narratives de la Resistència” (TCM-UPF).

Muchos de los proyectos de memoria histórica industrial, de naturaleza museística, se centran en la evolución tecnológica y de producto para explicar la historia del textil, sin duda dos elementos importantes para comprender el sector. Sin embargo, este proyecto se centra en el impacto social que la industria textil ha tenido en la ciudad: desde su propio diseño urbano hasta las consecuencias de su desaparición.

Las narrativas interactivas digitales permiten entrelazar estos distintos recorridos por el patrimonio textil, utilizando diferentes recursos estilísticos y de medios, como la recreación de espacios acústicos, las imágenes geolocalizadas o la creación de historias hipertextuales de carácter coral. El proyecto se desarrolla en el seno del grupo de investigación “Narrativas de la Resistencia”, de una naturaleza interdisciplinar que permite explorar las posibilidades que ofrecen la narrativa, la tecnología y el diseño para la conservación de la memoria industrial de la ciudad. También cuenta con la colaboración institucional de la Fundació Tecnocampus y el Ayuntamiento de Mataró, con la voluntad de implicar a los principales agentes de la ciudad en la reconstrucción de su patrimonio.

La finalidad del proyecto es doble: rescatar y facilitar la protección del patrimonio inmaterial de la ciudad, a la vez que se difunde la historia y se hace partícipe de su construcción a los propios protagonistas. Esta comunicación presentará la estructura, testimonio y las principales líneas narrativas del proyecto, con la finalidad de discutir la mejor forma de exponer para el público general las historias ocultas a la sombra de los grandes nombres del textil catalán.

50

VESTIR LA CONTRARREFORMA

Doctora en Historia del Arte y Técnico Superior en Restauración Textil en el Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació (IVCR+I). Generalitat Valenciana. Valencia.bvmerce@gmail.com / fernandez_meralv@gva.es

MERCÈ FERNÁNDEZ ÁLVAREZ

A finales del s. XVI, Juan de Ribera (1532-1611) fue uno de los personajes más influyentes de España, al ocupar importantes cargos eclesiásticos, políticos y sociales como arzobispo de Valencia, patriarca de Antioquía, virrey de Valencia, capitán general, presidente de la Audiencia y canciller de la Universidad.Su curiosidad científica e intelectual le llevó a reunir en su obra fundacional, el Real Colegio Seminario de Corpus Christi, una formidable biblioteca y a convertirse en un modelo para el mundo artístico y de culto, considerándolo como un mecenas de las artes y paradigma de la Contrarreforma.Las fuentes documentales consultadas en el propio Archivo del Real Colegio Seminario de Corpus Christi (ACCV) nos dan noticia de la compra de tejidos; de los encargos de los nuevos ornamentos o de las reparaciones de los antiguos; del mantenimiento y la limpieza tanto de indumentaria como de los tapices. Tareas asignadas con el expreso deseo de dotar, mantener y conservar un patrimonio textil muy rico y directamente vinculado al espíritu de Contrarreforma, con criterios de compostura, severidad espiritual, rigor litúrgico y piadoso orden. Entre los hombres y mujeres vinculados a la actividad textil de la Casa hay sastres, bordadores, cordoneros, etc., que trabajaron para Don Juan de Ribera, desde su etapa como obispo de Badajoz (1562-69) hasta

51

los años en los que fue arzobispo de Valencia (1569-1611). También hemos obtenido datos relativos a los proveedores del material textil –cintas, pasamanerías y diferentes tejidos– que esos artesanos transformaban en prendas y ornamentos litúrgicos, obteniendo con ello la información relativa al origen nacional de los encargos que posteriormente vestían en las ceremonias litúrgicas del Real Colegio.

Las referencias obtenidas de la documentación previa a la llegada del Patriarca a Valencia, hacen alusión a una manufactura local y de ciudades castellanas o andaluzas, al igual que ocurre con los proveedores de las materias primas. Será a partir de la llegada del arzobispo Ribera a la capital valenciana, cuando se rodeará de artesanos de la ciudad, cuyos nombres y ocupaciones veremos de forma individual y detallada, siendo algunos de ellos maestros destacados en el ámbito textil valenciano.

La mayor parte de los artesanos citados son hombres y las pocas mujeres que aparecen tienen asignadas tareas menores, en ningún caso un oficio como el de los hombres. Algunos de los maestros aparecen documentados en el medio valenciano vinculados a trabajos para la Casa de la Diputación (actual Generalitat Valenciana). Podemos imaginar, por lo tanto, que son destacados artesanos cuyo trabajo es requerido por instituciones tan destacadas en la vida social, política y religiosa de la ciudad.

Mayoritariamente, la manufactura textil está en manos de artesanos que se organizan en obradores de mayor o menor tamaño, pero también hemos de citar algunos casos destacados de damas nobles que ocupan su tiempo en esos menesteres. En nuestro caso podemos citar a la Reina Doña Margarita de Austria o a la Marquesa de Malpica, Catalina de Ribera. Ello pone de manifiesto la existencia de talleres caseros en los interiores de los Palacios, dirigidos por la dueña de la casa donde trabajan las mujeres de la familia e incluso del servicio, por considerarse una actividad relacionada con una vida moralmente sana que distrae de comportamientos peligrosos para la virtud. A esas mujeres son dedicados algunos de los libros de modelos que se dan a conocer en el s.XVI, donde se recogen tablas xilografiadas con diseños utilizados para los bordados, los encajes a la aguja o los de bolillos.

52

MARÍA VERDAGUER MASSANA, LA CORSETERA DE TONA (OSONA)

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Documentalista.rousf@telefonica.net

ROSA FIGUERAS MARTIN

El objetivo de este trabajo es dar a conocer la figura de María Verdaguer Massana, corsetera, quien, junto con su marido Pio Vall, creó una empresa de confección en 1915 que estuvo en activo más de 70 años. En una primera etapa la producción estuvo dedicada a la ropa interior, pasando por diferentes periodos en los que también confeccionó ropa de casa y ropa exterior femenina, adaptándose a cada momento con diferentes nombres comerciales.

En un momento en que la ropa interior se hacía a medida, directamente por modistas y corseteras, la empresa de María Verdaguer fue pionera en hacer las prendas por tallas, vendiéndolas al mayor, distribuyéndolas a las tiendas. Tenían representantes en Madrid, Valencia, Barcelona y Melilla, además de exportar a Cuba, Filipinas y Shanghái.

En este estudio tratamos la primera etapa de la empresa, dedicada exclusivamente a la ropa interior, a través de un inventario de prendas que la propia María seleccionó como “prendas de antes de la guerra”. Esta primera etapa abarca de 1915 a 1940. “Corsés María”, “Pio Vall”

53

y “Confecciones María” fueron las diferentes marcas comerciales.El inventario consta de 246 piezas, la gran mayoría sostenes, pero en el que también hay una pequeña representación de corsés/fajas, camisas, bragas, corpiños y ligeros, que permiten conocer, entre otras cosas: los diferentes tipos de tejidos que se hacían servir, los colores más utilizados, los diferentes pulidos con los que se acababan las prendas, el tipo de cierre, las etiquetas que se hacían servir para identificar cada prenda y cada patrón, etc. Son prendas que formaban parte de muestrarios y todas ellas destacan por el buen estado en el que se conservan.

Esta valiosa información se ha podido contrastar en algunos casos con documentación del archivo documental de la empresa, que la familia Vall Hom conserva en el mismo taller donde trabajaba María Verdaguer, en la calle Mayor de Tona. A través de esta documentación se puede ver, por ejemplo: pedidos fechados de representantes donde salen los números de patrones; las inquietudes de María Verdaguer en conocer las nuevas modas que se iban sucediendo viajando a Paris, la capital de la moda; o el interés en patentar sostenes y sistemas de costura que perfeccionaban la prenda y su higiene, al facilitar su lavado.

El estudio del inventario, junto con una primera aproximación a la documentación, permite conocer estos aspectos y detalles de la empresa y poder así afinar en la datación de las piezas que María englobaba en “prendas de antes de la guerra”.

Asimismo, este trabajo da una visión del tipo de ropa interior que se llevaba entre los años 20 y 30 del siglo pasado. Las prendas como corsés, cubrecorsés o enaguas fueron desapareciendo para dar paso a otro tipo de ropa interior, más en consonancia con la ropa exterior que se llevaba y más adecuada a las necesidades de las mujeres en aquellos momentos.

54

EL DIQUE FLOTANTE

Conservadora, Arte Moderno y Contemporáneo en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.mariangels.fondevila@museunacional.cat

MARIÀNGELS FONDEVILA

El Dique Flotante, casa fundada en 1899 por Joaquín Beleta Mir y que toma el nombre del dique del Puerto de Barcelona, fue en sus inicios una sastrería masculina popular por sus trajes de marinero y la confección infantil. A principios de la década de 1920 inició una sección de alta costura. Su línea de moda de sport, especialmente trajes para golf, esquí o equitación para mujeres, favoreció la gran eclosión que tuvo en el mundo de la moda catalana durante la década de 1930 y que dieron a conocer las publicaciones de la época.

Nuestro objetivo es abrir el abanico de esta popular y a la vez desconocida firma de moda de Barcelona y analizar su aportación en contexto, sin olvidar su intrahistoria a partir de los testimonios orales y documentación que se pueda conservar. Focalizaremos nuestra atención, muy especialmente, en aspectos vinculados con su imagen comercial. Cómo El Dique Flotante fue un punto de encuentro de artistas de diversas disciplinas –fotógrafos, pintores, decoradores, ebanistas, etc.–, que participaron en sus catálogos comerciales, en la decoración de sus establecimientos y que contribuyeron a forjar una imagen de modernidad y distinción.

55

ASUNCIÓN BASTIDA, ABRIENDO FRONTERAS

Directora/Propietaria de la Colección López-Trabado, dedicada a la investigación y difusión de la moda española del siglo XX.coleccionlopez-trabado.commanagement@coleccionlopez-trabado.com

LYDIA GARCÍA

Asunción Bastida (Barcelona 1902-1995) no solamente fue una modista y creadora de alta costura de larga trayectoria colmada de éxitos, sino que además tuvo el reconocimiento profesional a lo largo de su extensa carrera, con numerosos premios como, por ejemplo, la “Placa de Plata al Mérito Turístico” otorgada por el Ministerio de Turismo en 1965, en virtud de los logros y éxitos obtenidos en la moda tanto a nivel nacional como internacional.

Nos encontramos ante una profesional de brillante personalidad y capacidad de trabajo, aunando talento creativo, innovación y visión de negocio, sin perder nunca de vista la frescura que dan las nuevas generaciones. Todo ello a pesar de numerosas dificultades que tuvo que superar a lo largo de su trayectoria: una España arrasada por la Guerra Civil y con una precaria posguerra, por no hablar desde el punto de vista de género: estar al frente de lo que llegó a ser una próspera casa de modas, o salir a captar compradores internacionales, teniendo en cuenta que la figura de la mujer durante el franquismo se vio relegada a un segundo plano y para trámites tan sencillos pero tan importantes como salir al extranjero se necesitaba una autorización masculina.En sus cincuenta años de carrera, que van desde 1926 hasta el cierre definitivo de su casa en 1975, tiene entre sus logros:

56

- Pertenecer desde su creación al Grupo de la Cooperativa de la Alta Costura y formar parte del denominado grupo de los “Cinco Grandes”, sería la única mujer que ocuparía dicho “pódium” hasta mediados de los años sesenta.

- Directora de la revista El Boletín de la Moda desde 1952 hasta 1968, donde presentará sus creaciones junto con diferentes reportajes y crónicas de moda.

- Carrera internacional, gracias a los esfuerzos que hicieron a través de la Cooperativa para captar grandes clientes internacionales, especialmente el americano.

- Precursora del concepto “boutique” en 1951, tanto como espacio físico propio con tienda independiente a la Casa de Alta Costura, como de colección con la línea “Boutique”, antesala del prêt-à-porter.

- Introducir la línea “Jeunnes Filles” de Jacques Heim gracias a los lazos comerciales y de amistad que tenía con el modisto francés, presentando líneas más juveniles y cómodas para esa nueva generación que se avecinaba y que con su ojo de empresaria supo “alimentar” antes que los demás.

- Presentar colecciones de baño y deporte; así mismo fue la responsable de trabajar el algodón para los vestidos de noche en las colecciones de verano.

- Creación de vestuario cinematográfico, que va desde los años 40 hasta los 60: Malvaloca (1942), Los ladrones somos gente honrada (1942), Huella de luz (1943), María de la O (1959), Alfonso XII y María Cristina ¿Dónde vas triste de ti? (1960), o El salario del crimen (1965).

Es por todo ello que Asunción Bastida abrió fronteras no solamente desde la creación, sino desde el modelo de negocio de la moda, sin olvidar la conquista del mercado internacional.

57

COPLAS Y REFAJOS: AURELI PUIG ESCOÍ, COLECCIONISTA, INVESTIGADOR Y MASOVER

Conservadora del Museo Valenciano de Etnología de la Diputación de Valencia. Miembro del “Grupo de Investigación en Textil y Moda” y del proyecto “Relecturas: Itinerarios Museísticos en clave de género”. Investigadora de las colecciones de textil e indumentaria del Museo Valenciano de Etnología. Asesora a municipios y museos locales en temas de etnología y museografía y co-coordina la Red de Museos Etnológicos Locales de la Diputació de València. Comisaría de exposiciones.asuncion.garcia@dival.es

SUNCIÓ GARCIA ZANÓN

Aureli Puig Escoí “Elio” (Les Coves de Vinromà 1937- Torreblanca 2015) es, sin ninguna duda, uno de esos “nombres en la sombra” que con su trabajo han contribuido a conformar una visión cada vez más extensa y completa de la cultura tradicional de las clases populares valencianas. Poco conocido fuera del ámbito de los estudios relacionados con la indumentaria valenciana, investigó la cultura de su pueblo, creó una colección fundamental y fue un autor prolífico, con 9 libros publicados, entre ellos un diccionario de indumentaria, y con un número parecido de trabajos inéditos que permanecen a la espera de ver la luz. El año 2009 recibió el “Premio Bernat Capó por la difusión de la cultura popular” con la obra Mengem i cantem (Comamos y cantemos).

Procedente de una familia de comerciantes textiles, después de cursar estudios de bachillerato en Valencia, inició la preparación en Barcelona para formarse como ingeniero, pero sus inclinaciones no lo llevaban por ese camino y tras dos años se incorporó

58

al negocio familiar de venta de tejidos y confección en Torreblanca.Aunque siempre había mostrado su aprecio por la tierra, no será hasta algunos años más tarde cuando, ya casado con Rosa, colaboradora fundamental del trabajo de Elio, empieza un proceso de aquello que él mismo denomina un “cambio de mentalidad”.

Este proceso lo llevará a comprometerse claramente con su lengua nativa, con la gente y con la cultura del Maestrazgo castellonense. Empieza entonces su trabajo de recopilación de coplas populares valencianas y de coleccionismo de piezas relacionadas con la cultura tradicional castellonense. Estas colecciones están formadas por piezas procedentes de diferentes ámbitos, como la religiosidad popular, el trabajo de la tierra, la historia carlista del Maestrazgo y, por encima de todo, el textil. En este sentido, Elio Puig dedicó gran parte de su vida a rescatar del olvido y del abandono más de 800 piezas de indumentaria, complementos, joyería, mobiliario y enseres relacionados con el trabajo textil de las comunidades rurales de Castelló, piezas que acabaron por conformar la colección Puig-Vilaplana de indumentaria tradicional valenciana.

La colección abarca un eje cronológico que empieza en el siglo XVIII y finaliza a principios del siglo XX. Está conformada por un amplio abanico tipológico, con piezas masculinas y femeninas, tanto de adultos como infantiles, interiores y exteriores (jubones, basquiñas, camalets, camisas, vions, enaguas, chupas, justillos, corsés, faltriqueras, mantones de Cachemir y de Manila, mantas masculinas, pañuelos de cuello y de cabeza, medias lunas, mantellinas, dengues, sombreros, zapatos, capas, conjuntos de cristianar, cajas de novia, telares manuales y moldes de estampación manual, etc.). La representación de tejidos empleados en la confección de estas piezas es también significativa: diferentes tipos de tejidos de seda y de algodón y lana, lino, estopa, fieltros, trapos, diversas labores de aguja como ganchillo, calceta, o bolillos, etc. Están presentes tanto los tejidos y la confección manuales como las mecánicas.

El Museo Valenciano de Etnología adquirió 750 piezas de la Colección Puig-Vilaplana y su estudio interdisciplinar resulta fundamental para profundizar en el conocimiento técnico, antropológico y sociológico de la indumentaria y los tejidos populares valencianos de los siglos XVIII y XIX.

59

EN LOS ALBORES DE LA PROFESIÓN DE STYLIST. ELIZABETH H. BUCKLEY Y RENÉE LOPEZ DE HARO, EDITORAS PARA HARPER’S BAZAAR (1963-1973)

Graduado en Filología Italiana y máster en Historia del arte contemporáneo por la Università Ca’ Foscari Venecia (Italia). Doctorando en Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad en la Universidad Politécnica de Madrid.danielegennaioli1@gmail.com

DANIELE GENNAIOLI

El final de la Segunda Guerra Mundial determina la reorientación del marco internacional de la moda. La posición central ocupada por París antes del conflicto se ve cuestionada, debido al interés del mercado americano hacia países nuevos. En este panorama intrincado, Italia y España surgen como centros de producción.

Como la académica Vittoria Caratazzolo ya ha demostrado para el caso italiano (Caratozzolo, 2006), el nombramiento de Irene Brin en calidad de Rome Editor para la edición americana de la revista Harper’s Bazaar en 1952, se convierte en una decisión crucial en el intento de posicionar la moda italiana bajo los ojos del público transatlántico.

60

Periodista de profesión, Brin desempeña para la publicación del grupo Hearst una actividad cercana al actual trabajo de stylist. La función de corresponsal para Harper’s Bazaar preveía la capacidad de ofrecer a la audiencia americana una mirada sobre Italia a través de la fotografía. El estilo de vida de una nación y su moda eran contados mediante la preparación de reportajes fotográficos con los personajes del panorama social local y escenarios de postal. La isla de Capri, destino de vacaciones por antonomasia, y las ciudades de arte se trasforman en lugares deseados, capaces de perfilar las atmósferas relajadas e informales en las que se construirá el Italian Look de los años siguientes.

Desde 1963, la revista estadounidense intenta repetir la afortunada fórmula también en España con la creación de un cargo análogo al italiano: el Madrid Editor. Entre 1963 y 1973 Elizabeth H. Buckley y Renée López de Haro se turnarán en este papel, contribuyendo a definir un imaginario de referencia para la moda española.

Elizabeth Buckley (20 de enero de 1933-6 de marzo de 2004) y sus hermanas Barbara y Emilia Hope, pertenecían a una familia de la rica burguesía neoyorquina, los Howell, vinculada al comercio azucarero con Latinoamérica. En 1951, se casa con el comentarista Fergus Reid Buckley y se instala primero en Marbella y luego en Madrid, donde reside oficialmente a partir de 1958. A mediados de 1963 obtiene el cargo de Madrid Editor para Harper’s Bazaar, una posición que ocupa hasta 1971, cuando deja España. Apasionada por el teatro, Elizabeth H. Buckley funda, junto con el empresario José Sainz de Vicuña y los directores Miguel Narros y William Layton, el Teatro Estudio Madrid (1960-1968).

Renée López de Haro (22 de Noviembre de 1943) vive entre Miami y Long Island hasta los 23 años, cuando traslada su residencia a España. Tras terminar el Instituto en Miami Beach, en 1965 se licencia en humanidades en el Rollins College (Winter Park, Florida) y empieza a trabajar en una agencia de publicidad de Manhattan. De fundamental importancia para su futura carrera es el “junior year abroad”, un programa de intercambio que le permite asistir a los cursos de la facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Complutense de Madrid durante un año. En esta ciudad conoce a su futuro marido, con quien se casa en 1966. Una vez mudada a España, empieza a trabajar como secretaria y asistente

61

personal del matrimonio Buckley desde 1968. Solo tres años después, tras la marcha de Elizabeth H. Buckley, Renée obtiene el puesto de Spanish Editor en la edición americana de Harper’s Bazaar.

62

FUENTES Y DOCUMENTOS PARA EL ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN Y EL COMERCIO TEXTIL EN LA COMARCA DE CALATAYUD EN LA EDAD MEDIA (S. XII-XV): DEL ANONIMATO A LA IDENTIDAD Y LA MATERIALIDAD

Departamento de Historia del Arte, UCM. hgonzale@ucm.es

HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA

63

FUENTES Y DOCUMENTOS PARA EL ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN Y EL COMERCIO TEXTIL EN LA COMARCA DE CALATAYUD EN LA EDAD MEDIA (S. XII-XV): DEL ANONIMATO A LA IDENTIDAD Y LA MATERIALIDAD

Centro Superior de Diseño de Moda de Madrid, UPM. diego.prieto.lop@gmail.com

La situación geográfica de Calatayud, en la confluencia del corredor natural que une la Meseta y el Valle del Ebro (Jalón-Henares) con el Levante y Navarra (Jiloca-Manubles), explica por qué hubo allí un importante foco de producción y comercio textil, cuya relevancia histórica ha pasado casi inadvertida para la historiografía tradicional. La presente comunicación pretende, usando la documentación del Archivo Histórico Nacional y del Archivo de Protocolos Notariales de Calatayud, dar identidad y fijar los nombres concretos de aquellos hombres y mujeres cuyas actividades económicas giraron en torno a la producción y comercio textiles, relacionándolos con los restos materiales que han sobrevivido al paso del tiempo, acotando nuestro campo de análisis a la Edad Media, desde la conquista cristiana de Calatayud en 1120, hasta la muerte de Fernando el Católico en 1516.

Frente a la casi total ausencia de documentación y de restos materiales del textil bilbilitano andalusí, tras la conquista cristiana se multiplican los datos objetivos que permiten el análisis de Calatayud como un potente centro de producción y comercio textil, siempre en íntima relación con los habitantes de su poderosa judería. Calatayud tuvo una de las calderas de tintes más importantes de Aragón y una de las alcaicerías más ricas, en la que, además de hacerse el cambio de moneda, se vendían sedas y telas importadas. El Rey cedió la administración de ambos lugares a la orden de Cristo. Tras su disolución, tales bienes pasaron a los Templarios, hasta que Pedro II los cedió en 1211 al Monasterio de Piedra. La documentación permite emplazar en la trama urbana de la ciudad la alcaicería y la caldera de tintes, así como identificar a quiénes ejercían los oficios de la tintura, quiénes eran productores y mercaderes de textil, en su mayoría judíos y musulmanes.

Los cistercienses ejercieron el monopolio comercial bilbilitano hasta el siglo XV, momento en que perdieron el control de la caldera de tintes y, poco a poco, fueron perdiendo el monopolio sobre la apertura

DIEGO PRIETO LÓPEZ

64

de tiendas, a medida que el Ayuntamiento bilbilitano consiguió del Rey la capacidad legal para autorizar a mercaderes cristianos la apertura de nuevas tiendas al margen de la alcaicería.

Jaime I, para fomentar la actividad mercantil, concedió a Calatayud 10 días de feria que debían celebrarse para la fiesta de la Purificación. Pedro III amplió en 1276 la duración de la feria a 15 días. En 1423 la reina María, esposa de Alfonso V, estableció que la feria se celebrase del 20 de agosto al 8 de septiembre. Estos privilegios convirtieron a Calatayud en uno de los mercados más pujantes del Reino de Aragón. La documentación permite obtener una radiografía clara de los productos textiles que se fabricaban en Calatayud, distinguiéndolos de los que eran importados, entendidos y usados para expresar la prelacía social de ciertas élites urbanas y estamentales. Además de los nombres propios de mercaderes, tejedores y tintoreros, judíos, musulmanes y cristianos, se identifican algunos escasos restos materiales que hablan de manera elocuente de la importancia de este centro artístico.

65

JOSÉ MARÍA FILLOL, “PADRE” DEL PRÊT-À-PORTER EN ESPAÑA

Técnico de colecciones del Museo del Traje de Madrid, responsable de la colección de moda contemporánea, doctorando por la Universidad Politécnica de Madrid. juan.gutierrezf@cultura.gob.es

JUAN GUTIÉRREZ

Los comienzos de la industria del prêt-à-porter en España adolecen todavía de falta de estudios que esclarezcan el proceso mediante el cual se conforma el panorama de la moda actual. Paralelamente al desarrollo de la actividad de las casas de alta costura, que ocupan los principales espacios en las crónicas de la época y han despertado un creciente interés por parte de los investigadores, las primeras iniciativas para abordar la producción de moda en serie tienen lugar desde finales de los años 50 y adquieren relevancia durante los años 60.

Es en 1963 cuando, con el apoyo del Instituto Nacional Coordinador de la Moda, se crea el grupo Moda del Sol, alianza de marcas confeccionistas que aspira a elevar la categoría de la producción de moda confeccionada para proyectarse nacional e internacionalmente. El elegido para tomar las riendas del grupo en lo tocante a la creación fue José María Fillol (1928-2019), que con su prolífica actividad como diseñador del grupo durante más de tres décadas se ganó el título de “padre del prêt-à-porter” español.

66

El trabajo de Fillol, formado en la alta costura parisina durante los años 50 y primeros 60, debe considerarse pionero por cuanto se le consignó el papel, inédito en España, de coordinar desde su labor como diseñador las producciones de las marcas adscritas al grupo, situándolas en línea con las tendencias internacionales. A tal fin, Fillol diseñó un ingente número de colecciones que en todo momento gozaron del favor de la crítica especializada, que alabó su solvencia y supo apreciar la proyección que el diseñador logró dar al prêt-à-porter español, que de su mano se presentó por primera vez en capitales como París o Nueva York.

El reciente fallecimiento de Fillol ha evidenciado el olvido en que se encuentra su figura, a pesar del reconocimiento que le han brindado compañeros de profesión y otros profesionales de la moda. Su desaparición ha pasado prácticamente desapercibida, del mismo modo que el estudio de su labor como diseñador (extensiva a la adopción de determinadas estrategias relacionadas con la presentación y promoción de las colecciones), sigue sin despertar el interés de los investigadores de este campo.

El archivo conservado por el propio diseñador, así como el expurgo de materiales documentales relacionados con la actividad del grupo Moda del Sol – en especial durante su período más destacado, la década de los 60, antes de la organización de otras plataformas en el decenio siguiente–, nos permite recomponer la trayectoria de un diseñador que abrió la posibilidad a una nueva comprensión de esta profesión, que en su persona adquirió nuevo prestigio antes de que el diseño de moda se desarrollara como especialidad en nuestro país.

67

OLEGUER JUNYENT, COLECCIONISTA DE ENCAJES

Licenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. Colaborador del Museu d’Arenys de Mar, se ha especializado en la historia de los encajes de bolillos en Catalunya. llodrajoan73@gmail.com

JOAN MIQUEL LLODRÀ NOGUERAS

En los últimos años, desde el Museu d’Arenys de Mar se está llevando a cabo la catalogación y documentación de las numerosas colecciones de encajes conservadas en sus fondos, algunas pertenecientes a relevantes personajes de la historia social y cultural de Catalunya, como fueron, por ejemplo, la activista cultural y pedagoga Francesca Bonnemaison (1872-1949), o la bailarina Carmen Tórtola Valencia (1882-1955). Este trabajo de investigación se extiende también a otros conjuntos de encajes, no pertenecientes al museo, pero cuyo conocimiento permite ir llenando vacíos historiográficos y establecer vínculos artísticos e incluso biográficos alrededor de esta antigua arte suntuaria, vista hoy como una simple artesanía folclórica pero considerada, hasta hace poco tiempo, un preciado objeto de coleccionista.

De un tiempo a esta parte, la figura de Oleguer Junyent (1876-1956), pintor y escenógrafo de profesión, está siendo recuperada no sólo gracias a su excelente aportación en el campo de las artes escénicas, sino también a su faceta de coleccionista y marchante de arte. Como otros artistas e intelectuales catalanes de la misma época, en el periodo comprendido entre finales del siglo XIX y principios del XX,

68

Junyent dedicó buena parte de su tiempo, y recursos económicos, a incrementar sus colecciones, tanto de escultura y pintura catalana medieval, como de artes decorativas –cerámica, hierro forjado, arquitas, etc.–. El tejido, en todas sus manifestaciones, fue también objeto de su interés: además de indumentaria, religiosa y civil, cabe destacar en este ámbito su colección de encajes, hoy absolutamente desconocida, pero en su momento valorada como una de las más destacadas en una Barcelona burguesa entonces estrechamente vinculada a la industria textil.

El objetivo de esta comunicación es aportar datos, documentales y gráficos, alrededor de esta colección de encajes, ya sean referentes a su formación como al tipo y número de ejemplares que reunía, y a ponerla en contexto con el resto de colecciones similares de la época. A través de las fotografías y documentos directos localizados –de entre los que sobresale un detallado inventario todavía inédito y decenas de encajes de destacable calidad, conservados todos ellos en el estudio-taller de Junyent–, intentaremos recomponer, aunque sea virtualmente, lo que un día fue esta colección.

Pero más allá de lo material en sí, intentaremos dilucidar otros aspectos como, por ejemplo, la posible colaboración de Junyent con reconocidos expertos en encajes –quien sabe si sus asesores o clientes directos– a la hora de ir configurando una colección que destacaba especialmente por la variedad de técnicas. ¿Qué papel juegan en esta historia Adelaida Ferré o Montserrat Raventós, reputadas especialistas en esta variante del tejido, en la formación de esta importante recopilación? Son numerosas las preguntas que se generan alrededor de esta colección, un valioso conjunto de encajes hoy disgregado, pero no inexistente, que tan solo espera ser recuperado del olvido.

69

IMAGEN VISUAL DEL TRABAJO DE LAS MUJERES EN LA INDUSTRIA MEDIERA DE TERRASSA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. LA FOTOGRAFÍA COMO FUENTE DE ESTUDIO.

ESCODI-UBmlopez@economistes.com MARGARITA LÓPEZ ANTÓN

Que las fuentes oficiales históricas han ocultado el trabajo femenino a lo largo de la historia es un aspecto conocido y demostrado. Diferentes autores están trabajando con diversas fuentes primarias escritas para llevar a cabo la reconstrucción del trabajo de las mujeres, tanto para la época preindustrial como para la industrialización.

70

Las imágenes, como fuentes históricas primarias que son, se han utilizado, en cambio, relativamente poco en la investigación en ciencias sociales y humanas para analizar el trabajo desde una perspectiva de género. Existen fotografías, películas, grabados, pinturas, dibujos, esculturas, imágenes editadas, etc., mostrando hombres y mujeres trabajando o dentro de su entorno laboral. Con el nacimiento de la fotografía dentro de la primera mitad del XIX se inicia el camino de una fuente histórica primaria que ayudará a historiadores, sociólogos y antropólogos en sus investigaciones en diferentes campos.

Según Cailloux & Laot & Monjaret (2018) las fotografías relacionadas con cuestiones empresariales en la época contemporánea las podríamos clasificar en diferentes tipologías: 1) Aquellas que glorifican la modernidad industrial o transmiten una ideología de negocios (Assegond, 2012; Le Roch’Morgère, 2014); 2) Las que representan una escena del trabajo o los trabajadores en plena acción (Peroni & Roux, 1996); 3) Los eventos excepcionales y/o momentos de convivencia (Monjaret, 1995, 2008; Le Roch’Morgère, 2015); 4) Los descansos del personal frente a su lugar de trabajo o frente a su máquina (Nerrière, 2014).

Lo que aquí se propone es, partiendo de este enfoque, trabajar a través de las fuentes de dos archivos: Archivo Tobella de Terrassa, con más de 200.000 fotografías de la historia y vida de esta ciudad; y el Archivo Comarcal del Vallès Occidental y Archivo Histórico de Terrassa. Entre ambos archivos componen un fondo empresarial, el de Francisco Verdera S.A, el cual ofrece una amplia documentación inédita de estudio. Otros fondos empresariales podrán ser de utilidad, dependerá de la riqueza de los mismos, los cuales serán debidamente enunciados y comentados en la presentación.Por tanto, el objetivo del presente trabajo será visualizar no a una sola mujer, sino a un “grupo de mujeres anónimas” que con su trabajo ayudaron a que la fabricación y comercialización de medias en Terrassa fuese un sector productivo muy sólido durante los años 20 y 30. ¿Seremos capaces de hacer emerger de la sombra alguna mujer que ocupase un cargo de liderazgo en este sector?

71

LUIS TOLOSA GIRALT, COLECCIONISTA DE INDUMENTARIA

Conservadora del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa.mercelopez.documentacio@hotmail.com

MERCÈ LÓPEZ GARCÍA

El Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa conserva una importante colección de indumentaria que fue legada a la Diputación de Barcelona, en 1973, por uno de los coleccionistas catalanes más desconocidos del siglo XX.

Luis Tolosa Giralt nació en Sant Andreu de Llavaneres en 1905. Era el hijo menor de Aurelio Tolosa, conocido pintor paisajista y decorador, discípulo de Modest Urgell. De su padre no heredó la vertiente artística como pintor, pero si una sensibilidad especial que debió ser fundamental en su afición como coleccionista.

Profesionalmente se dedicó a regentar el negocio de decoración creado por su padre, pero viajaba a menudo a ciudades como Londres, París, Roma, Madrid o San Sebastián, donde compraba en anticuarios los objetos que formaron su colección. Actualmente, esta consta de más de 1.800 prendas, con una cronología que abarca desde el siglo XVII hasta mediados del siglo XX. Dentro de la misma, la indumentaria femenina es protagonista, pero también destacan trajes masculinos del siglo XVIII, indumentaria infantil, prendas para imágenes litúrgicas y todo tipo de complementos: abanicos, sombrillas, zapatos, sombreros, guantes, medias, etc.

72

También cabe mencionar 100 muñecas maniquí del siglo XIX, denominadas “parisiennes”, que se encuentran en el Museu Romàntic de Sitges y que representan una importante fuente de estudio de la indumentaria de la época.

La figura de Luis Tolosa ha permanecido en el anonimato por diversos motivos. A pesar de ser contemporáneo del también coleccionista de indumentaria Manuel Rocamora, su figura no tuvo tanta repercusión social, ni tampoco hubo descendientes ni herederos que pudieran perpetuar su memoria. Por otro lado, también influyó el periplo por el cual pasó la colección hasta llegar a su ubicación actual. La voluntad del Sr. Tolosa era que se creara un museo con su nombre en Sitges. A pesar de que en 1975 la Diputación de Barcelona adquirió el Hotel Miramar de la ciudad, con el objetivo de convertirlo en un centro museístico, las obras de remodelación se alargaron durante más de diez años. Mientras tanto, la colección Tolosa permaneció casi olvidada y sin inventariar en un edificio de la calle de la Mercè de Barcelona.

Francesc Torrella, director por entonces del Museo Textil de Terrassa y conocedor de la existencia de esta colección, insistió en depositarla temporalmente en el museo para su estudio y restauración. El museo estaba gestionado por la Diputación de Barcelona y disponía de una importante colección de tejidos, pero los fondos de indumentaria eran escasos. A lo largo de varios años y a través de diversas comunicaciones consiguió que se realizara un inventario parcial de la colección y su insistencia fue clave para el traslado de la misma a Terrassa en 1982. Gracias a ello, se realizaron obras de remodelación en el centro y la colección se presentó en diciembre de 1983 con la inauguración de nuevas salas.

A lo largo de estos años, la colección ha sido documentada y fotografiada y actualmente representa la colección de indumentaria más importante del museo, con algunas prendas destacables que se mostrarán en esta ponencia.

73

ANKE DOMASKE Y EL TEJIDO DE FIBRA DE LECHE

Personal investigador de la Universidad de Vigo (Facultad de Bellas Artes), realizando el Doctorado CREA, Creatividad e Innovación social y Sostenible. iren_marquez@hotmail.com

IRENE MÁRQUEZ FERNÁNDEZ

La presente investigación analiza la integración de moda y biología de la mano de Anke Domaske. Existe un interés creciente en conocer nuevos textiles, los llamados tejidos inteligentes, que son aquellas telas que aportan un beneficio extra al consumidor, no solo en cuanto a estética sino también en bienestar, ofreciendo así beneficios más allá de lo básico. Se puede analizar e investigar este concepto, juntándolo con la sostenibilidad y lo ecológico, ambos conceptos de gran importancia hoy en día en nuestra sociedad, y descubrir grandes amantes y creadores de estos nuevos tejidos, como la diseñadora y bióloga Anke Domaske.

Anke Domaske, diseñadora y bióloga nacida en Hannover, Alemania (1983), ha conseguido integrar biología y moda, juntando sus dos grandes pasiones y reinventando un tejido procedente de la proteína de la leche en su laboratorio en Bremen.

Gracias a esta diseñadora se puede confirmar una de las grandes hipótesis iniciales de la investigación, que es considerar un tejido natural como tejido inteligente, ya que la fibra de proteína de leche

74

aporta beneficios para la salud. La característica principal es que ayuda a los usuarios con alergias en la piel. Anke Domaske decidió realizar esta investigación a partir de un problema de salud presente en su familia. Después de mucho tiempo de ensayos, pruebas y errores, consiguió dar con la mejor versión de dicho tejido.

La diseñadora alemana no quería quedarse con el tejido a nivel personal y decidió usarlo para crear vestidos para su marca de moda MCC (Mademoiselle Chi Chi). Más adelante consideró que debía dar a conocer su investigación y por ello fundó QMilch, una combinación de la palabra inglesa quality (calidad) y milch que es una palabra alemana cuyo significado es leche. Tras la fundación de esta última empresa, Anke Domaske ganó un premio de la innovación de la Asociación de Investigación Textil de Alemania.

“Hay mucha gente que sufre mucho usando ropa normal; quería encontrar una manera de ayudarlos”, explica la diseñadora.

Para finalizar, hoy en día estamos rodeados de innovación y esto cada vez se ve más reflejado en la industria textil. La innovación no solo hay que verla como la realización de nuevos tejidos o nuevos conceptos porque sí, sino también para ayudar en algunas necesidades como los problemas de contaminación o los problemas de piel que sufren algunos consumidores debido a la composición de algunos tejidos.

Para llevar a cabo esta pequeña investigación se hace uso de la metodología observacional descriptiva. Centrándonos en la recopilación de información que describa la situación /objeto tal y como es; realizando un barrido y búsqueda bibliográfica de Anke Domaske.

75

LA SOMBRA DEL HILO. UNA TRADICIÓN DE ESTAMPACIÓN MIXTECA

Diseñador de vestuario (Colegiatura Colombiana de Diseño, Medellín, COL) y antropólogo (EHESS, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, FR).miguel.mesa@ehess.fr

MIGUEL MESA POSADA

Ixtayutla se encuentra incrustada en un rincón de la Sierra Norte de Oaxaca, en México. Se habla una variante de mixteco nunca objeto de estudios académicos publicados. Sus habitantes se sienten aún hoy diferentes, tanto respecto a sus vecinos mixtecos como a los llamados “mestizos” de los alrededores. La producción textil allí practicada presenta una técnica nunca antes estudiada. La he nombrado estampado difuso y es reconocida en mixteco como la sombra del hilo (nduvaa kua’a naa Ko’o iza).

Alejados geográficamente de las olas de conquistas españolas, esta comunidad se concibe a sí misma desde la lejanía. Esto ha permitido que sea nombrada por el Museo de Antropología e Historia (México) como la comunidad indígena mejor conservada del país. Temida por la incesante violencia y la rudeza de su topografía, pocos antropólogos han viajado allí y aún menos han decido quedarse más de una semana.

La originalidad de sus textiles reside en los tratamientos de sus tramas suplementarias. Los motivos brocados son cuidadosamente plegados para que generen impresiones en ciertas partes blancas de las prendas. A estos segmentos

76

se les llama localmente “la sombra del hilo” (nduvaa kua’a naa Ko’o iza). Estas prendas son portadas en su cotidianidad por hombres de alto rango social (tata mandones), hombres que tienen a cargo responsabilidades en la cotidianidad del pueblo. Para usarlas debe tenerse mucho cuidado; los procesos de lavado requieren tiempo y paciencia para realizarse con éxito, sino, todo lo invertido en el tejido (dos semanas en los cotones –o camisas– y tres semanas en los calzones –o pantalones–) podría echarse a perder fácilmente.

Isabel Ruiz, María Cruz y Juana Bautista me iniciaron en esta manera de estampar que realizan únicamente sobre encargo, dada la cantidad de tiempo invertido y el alto costo de los hilos para fabricarla. Es gracias a ellas que he podido documentar este savoir-faire particular. Aún así, no son las únicas tejedoras capaces de poner en práctica esta técnica de estampación: aproximadamente 200 mujeres la conocen, pero únicamente unas 30 continúan realizándola. Estas preciosas piezas tienen una base de algodón blanco y motivos en trama suplementaria en hilo de seda, teñido con cochinilla según ellas, pero más objetivamente se trata de una mezcla de tinturas artificiales que compran una vez al año.

La artesanía textil es hostil en Ixtayutla por muchas razones: 1) únicamente los hombres mayores son fieles consumidores de las piezas tradicionalmente allí tejidas, 2) las mujeres jóvenes no se interesan por aprender la técnica del telar de cintura, y 3) las materias primas son escasas, costosas y de baja calidad; lo que hace que las prendas tejidas no puedan competir en precio o calidad con las de sus vecinos, con conexiones comerciales mejor establecidas y mercados más cercanos.

Me propongo realizar una “etnografía del vestido”, en donde trazo y analizo los procesos tanto de producción como de uso y cuidado a través del tiempo de los textiles en Ixtayutla. Esto con el fin de entender cómo son las relaciones sociales que se entretejen detrás de los procesos técnicos únicos en Ixtayutla. Para que la única sombra que acoja a estas expertas tejedoras sea la sombra del hilo.

77

EL MISTERIO RESUELTO DE GHIYATH

MA en Historia del Arte especializado en Arte Persa en Courtauld Institute de Londres. Tesis sobre el lenguaje de los estampados figurativos y el papel que estos jugaron a la hora de crear una identidad durante el reino de Shah Tahmāsp (1524 - 1576). aranzazumier@gmail.com

ARÁNZAZU MIER

Geográficamente situada entre China y el Mediterráneo, a lo largo de la historia Irán ha jugado un papel fundamental en el trasporte y, más tarde, en la producción y comercio de la seda. Durante el periodo Safaví (1501 - 1722) Shah ‘Abbas I (1587 - 1629) incluyó la producción y comercialización de seda como parte de su economía y política centralizada. Transacciones de este material se llevaban a cabo, especialmente, con imperios colindantes (Otomano y Mogol) y países europeos.

Han sobrevivido numerosos fragmentos de telas de este periodo. Sus estampados contienen magníficos diseños florales y representaciones figurativas de escenas pertenecientes a clásicos de la literatura persa medieval. En muchas de estas piezas se ha identificado la firma del diseñador Ghiyath. Su nombre completo era Khwaja Ghiyath ad-Din ‘Ali y trabajó para la corte del Shah ‘Abbas I; fue poeta y su primordial diseñador de telas. Este personaje había sido un enigma hasta que fueron estudiados versos de los poetas Sadiqi Beg, Tahir Nasrabadi y Muhammad Mufid por los historiadores Phyllis Ackerman y Heinrich Blochmann a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, respectivamente, y más recientemente por Anthony Welch. Estas investigaciones revelaron datos autobiográficos que permitieron situar a esta figura en un contexto histórico.En este ensayo se presentarán aspectos de la vida personal del diseñador Khwaja Ghiyath ad-

78

Din ‘Ali y se analizarán varios fragmentos de telas que actualmente se encuentran en museos como el MET en Nueva York o la David Collection en Copenhague.

Este análisis también incluirá otras piezas que nunca han sido propiamente estudiadas, como, por ejemplo, el panel de terciopelo Safaví que formó parte de la subasta de Christie’s en Londres en 2013. Igualmente, se explorarán diversos modos en los que estos tejidos fueron entendidos: por sus radiantes y precisas tonalidades, por la experiencia sensorial que su tacto proporcionaba, o por la complejidad de sus diseños. Estas composiciones plantean una intrínseca relación entre la poesía y los tejidos, ya que ambas prácticas comparten figuras retóricas, ritmo y métrica. Finalmente, se propondrán hipótesis de los múltiples posibles significados que estas telas poseen.

La intención de este ensayo es sacar a la luz a unos de los mayores diseñadores textiles de un imperio, en ocasiones, olvidado.

79

NUESTRA HISTORIA DE LA MODA: APUNTES SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA DE LA MODA Y EL CONTEXTO LATINOAMERICANO

Investigadora y gestora de proyectos de internacionalización de los estudios de la moda en Milán. Fashion For Future, Milán, Italia.luz.neira.garcia@outlook.com

DRA. LUZ NEIRA GARCÍA

La historia global de la moda, desde aquella producida en los primeros inventarios estilísticos hasta la historia factual que ha dominado todo el siglo XIX e inicio del XX, ha omitido centenas de nombres de creadores y productores latinoamericanos que han participado en ella. Esto es debido a que al estar la historiografía de la moda inspirada en los estudios occidentales de la historia del arte –su metodología, además de objetos y temas son prácticamente los mismos–, ha repetido sus valores.

Desde este punto de partida, esta ponencia tiene como objetivo traer a la luz algunos puntos de interés de la historia de la moda en América Latina y los nombres que la han construido. La intención no es tratar sobre sus trayectorias y conquistas, sino demostrar que los principios que nos acostumbramos

80

a seguir en la historia positivista de los eventos –la histoire événementielle– nos han impedido construir un pensamiento global acerca de la moda, aunque esta sea su característica primordial. La Nueva Historia, se puede decir, ha tardado en llegar a la historia de la moda.

La presentación se centrará en tres momentos puntuales, a través de interpretaciones distintas de la visión de mundo dentro de la historiografía de la moda producida en Europa y en América Latina.

La primera mirada se deposita en el imaginario del siglo XIX. Mientras que en Europa los grandes atelieres de los costureros empiezan a ganar fama y se establece la moda tal cual la conocemos hoy, en América Latina los comercios de ropa importada y sobre todo las modistas desean aprender copiando los modelos europeos.

El segundo punto está centrado en los años 1960, cuando gran parte de los países latinoamericanos busca autonomía en la moda. Creadores independientes se rebelan contra el modelo de copia y de seguimiento de los creadores europeos establecido en el siglo XIX. La moda es vista como protesta, como lucha y como cultura, y en eso destacan creadores locales olvidados de la historia global de la moda.

El tercer momento seleccionado mira hacia las marcas, los negocios, las pasarelas de moda latinoamericanas y su posición delante del mercado global de moda. En ese momento ya no se trata más de destacar creadores, sino de acciones que visan la internacionalización. Con esto se trata de buscar ser admitido para participar de la historia de la moda global.

Con ese recorte, se pretende traer a la luz algunos nombres importantes en la construcción de una cultura de moda propia, pero principalmente destacar los elementos que componen esa historia de la moda paralela, demostrando que forma parte, también, de la cultura de moda global. Se apunta, entre otros, que los criterios de selección y de valoración de los nombres de la moda no incluye y no refleja la realidad total de la moda: por eso son tantos los excluidos.

81

PANCHO DELGADO, ROPAS CHILENAS

Académico, Profesor Asistente. Departamento de Diseño Facultad de Arquitectura y Urbanismo FAU. Universidad de Chile.pablonunezgutierrez@gmail.com

PABLO NÚÑEZ GUTIÉRREZ

Las ropas de Pancho se caracterizan por ser sobrias, elegantes y perfectamente elaboradas. Es un estilo de sofisticada sencillez que también es parte de su personalidad. Por esta razón, quizás su trabajo de diseño de vestuario ha quedado relegado a unos pocos conocedores y no ha tenido el reconocimiento que merece su expertise.

El interés de su carrera radica en que ha estado presente en momentos socio políticos determinantes para la historia de Chile, la historia del diseño chileno y la moda chilena.

Por un lado, es un diseñador que se forma en la primera escuela de diseño del país, siendo parte de la primera cohorte de estudiantes de la carrera de Diseño de la Universidad de Chile en Santiago. Y por otro, comienza su carrera profesional durante la efervescencia política chilena de los años 70 y hace su primer fichaje como director creativo de la emblemática Boutique Tai entre los años 1972 y 1976. Casa que revolucionó la moda santiaguina con su estilo autóctono y diseños inspirados en las culturas precolombinas.

También resulta interesante conocer a un diseñador de moda que vive y sortea con ingenio y astucia el golpe militar de 1973, la crisis de los 80, la apertura a los mercados asiáticos, la hecatombe de

82

la industria textil nacional chilena, la globalización y la era de internet en sus más de cuarenta años de trabajos de taller. Sin perder en ninguno momento su sello característico de sobriedad, elegancia y perfecta elaboración.

Reacio a las entrevistas, a la fama, al aplauso y las alabanzas. Prefiere la tranquilidad y el lujo del espacio y tiempo para conocer a cada una de sus clientes, en su mayoría artistas, intelectuales y señoras cultas de alta sociedad, tanto chilenas como extranjeras de las que, según él, aprende le savoir vivre.

Lo suyo confiesa que es la costura, el oficio junto con el diseño, que siempre comienza en el material: tiñe, amarra, corta, pega y ensambla, interviene el material para lograr un gesto, una apariencia, unos colores a modo de pinceladas, que reflejen sus motivaciones e intereses artísticos visuales. Luego el corte y la perfección de la costura, junto con un acabado conocimiento de la personalidad del cliente: sus motivaciones en el vestir, sus intereses, cómo favorecer las virtudes y ocultar sus defectos. Pancho no se impone, siempre buscará el diálogo con su clientela.

Tampoco le ha interesado el crecimiento como empresa, su escala es la humana, aquella que pasa por formar equipos que se adapten a una demanda que está en constante cambio, en la que prevalecen las relaciones humanas: el trabajo justo y honesto. Sus escalas y medidas son un prototipo y una serialización mínima, junto con encargos a medida.

Dentro de sus últimas experiencias cuenta haber vestido a la presidenta de Chile Michelle Bachelet durante su primer periodo de gobierno del 2006 al 2010. En este tiempo no dio ninguna entrevista. No le parecía elegante aprovechar la confianza depositada en él por parte de la mandataria.

83

DISEÑADORES EN HARAJUKU: CREADORES DE SUBCULTURA

Estudiante de 3º en el grado de Diseño de moda en BAU, Centro Universitario de Diseño de Barcelona. Tutorizada por Sílvia Rosés Castellsaguer, Doctora especialista en historia de la moda por la Universitat de Barcelona.jfnpaez@gmail.com

NÚRIA PÁEZ HUGUET

Japón, o más bien Harajuku, ha sido fuente de inspiración imprescindible para artistas, estilistas y diseñadores en occidente. Tal es el caso de referentes como Gwen Stefani o Lady Gaga, o de creadores de la talla de Rei Kawakubo o Jeremy Scott que recorren a menudo a estas subculturas urbanas. Pero, ¿quién está detrás de estos imaginarios estilísticos? ¿Nacen de manera espontánea o, por el contrario, están meticulosamente construidos?

La obra del fotógrafo y creador de la revista FRUiTS, Shoichi Aoki, nos muestra el paso del tiempo de Harajuku desde 1997 hasta 2017. Harajuku, un distrito de Shibuya que opera como barrio comercial y de ocio, es uno de los entornos más transitados por los jóvenes de Tokio y el lugar de elección para la apertura de tiendas de nuevos diseñadores. En consecuencia, la zona se ha erigido como el ecosistema propicio para la creación y desarrollo de subculturas. La idea de subcultura, tal y como la conocemos en occidente, se basa en un grupo de individuos con un habitus e ideologías similares, que mediante su agrupación crean una contracultura opuesta al statu quo. Este fenómeno, que recibe el nombre de tribu urbana concretamente analizada desde la óptica

84

europea, crea y forja su propia identidad estética sin la necesidad de la figura de un diseñador. Es cierto que en casos excepcionales, como el de Vivienne Westwood y el movimiento punk, los diseñadores pueden participar activamente en estas contraculturas, a pesar de que no representan un elemento imprescindible para su existencia. Sin embargo, el papel del diseñador y de la revista de moda son esenciales para el desarrollo de las subculturas en Harajuku. Son diseñadores como Sebastian Masuda, Naoto Hirooka, Mana, Maki y Asuka, Ezaki Bisuko, etc., que fueron capaces de comprender las preocupaciones de los jóvenes japoneses y a través de estas presentar unas propuestas estéticas en sus tiendas y al público.

Desde una visión europea, las subculturas japonesas pueden estar consideradas como meramente estéticas, entendidas a su vez como tendencias pasajeras motivadas eminentemente por una dimensión comercial. Contrariamente a este prejuicio o análisis sesgado de su esencia, el fenómeno de las tribus urbanas en Japón se nutre de una marcada visión pesimista respecto al futuro, como consecuencia de las fallidas revueltas estudiantiles de 1968-1970. A partir de entonces, las protestas o actos de rebelión en contra de lo establecido o normativo son vistos como tabú, quedando solamente la apariencia personal como única herramienta de rebelión.

Este grupo de diseñadores, a pesar de no contar con un reconocimiento a escala internacional, son los verdaderos creadores de estas subculturas. Quedando pues su actividad a la sombra, ellos articulan un corpus ideológico, vital y estilístico que no solamente da forma a las diferentes tribus urbanas, sino que, a su vez, repercute en toda la moda occidental.

85

LA CHONI COMO GENERADORA DE UNA TENDENCIA GLOBAL

Estudiante de tercero de grado en diseño de moda en Bau, centro universitario de diseño de Barcelona. Proyecto tutorizado por Sílvia Rosés Castellsaguer, doctora especialista en historia de la moda por la Universitat de Barcelona.mireiapanisello22@gmail.com

MIREIA PANISELLO MORENO

Protagonista del escenario global y representante nacional, la artista catalana Rosalía representa un nuevo fenómeno musical –acuñada por la marca España–, que no solo ha resonado en su sector sino que se ha convertido en un icono de estilo. Con una imagen protagonizada por chándales, grandes pendientes dorados y eyeliners infinitos, la artista representa toda una generación impregnada de referencias latinas y estéticas urbanas.

No solo Rosalía se ha encargado de forjar esta estética, otras artistas del panorama nacional como Bad Gyal o La Zowi se proyectan internacionalmente por medio de licras, animal print y numerosas capas de maquillaje. Definiéndose bajo el término “ratchet”, representan la imagen de una mujer empoderada y liberada de la dominación masculina, con una estética resultante de una hiper-sexualización “feminizada”. Firmas nacionales como Palomo Spain, Dominnico, María Simún, Pepa Salazar o María Escoté han encontrado una oportunidad en este fenómeno, proponiendo colecciones afectadas por el “nuevo” movimiento. Cabe no olvidar que este mensaje viene apadrinado por listas de éxitos en Spotify y chándales de

86

Louis Vuitton. Vemos así como el high fashion se ha apropiado de los rasgos estilísticos de una mujer que no es otra que la que conocemos como la “choni de barrio”: un término cargado de estigma y prejuicios sociales, bastante distantes del que representan las nuevas “ratchets”.

La creación del estigma hacia la figura de la choni nace del sentimiento de superioridad de las clases dominantes por encima de la clase baja. Durante la primera década de los 2000 la palabra resultó el adjetivo por excelencia para humillar y señalar a las jóvenes-adultas de entornos obreros y sin acceso a educación superior, aquellas chicas que cometían la osadía de destacar a su manera y abrirse su propio espacio lejos del “políticamente correcto”, la formalidad y la corrección de acuerdo con los parámetros de “la buena chica”. Marcas como Bershka aprovecharon la situación para abastecer a todo un público que reclamaba esta estética, situándose bajo el paraguas del fast fashion con tal de ofrecer precios afines a su nivel económico. Así pues, vemos como la figura de la choni se introdujo en el mundo de la moda, transgrediendo la dimensión estética, pero no social. Tener cabida dentro de tiendas no las libró del estigma, puesto que los prejuicios recayeron, también, sobre la ropa barata.

El reposicionamiento de la estética dentro de un sector acomodado, protagonizado por celebrities y firmas de lujo, ha supuesto la reinterpretación del término, polarizando sus atributos desde una condición estereotipadamente femenina y tildada de vulgar, hacia una proyección empoderada. Esta nueva definición no viene dada tanto por un cambio en la mentalidad de la sociedad, ni por el influjo de ideologías feministas, sino por cuestiones económicas y de clase. Así pues, observamos como el fenómeno de la choni se ha erigido como un auténtico generador de tendencias, tanto para la high fashion como para la fast fashion, a pesar de que permanece hasta el momento como una “estilista” a la sombra. Rechazada por sus orígenes y humillada por su formación, la negamos como referente pero nos dejamos impregnar por su estilismo, como uno de los grandes referentes de moda en la actualidad.

87

MÁS ALLÁ DEL SILENCIO. MAESTRAS DE CORTE Y CONFECCIÓN Y SUS TRATADOS

Doctora por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 2008 ha desarrollado su actividad profesional en el Museo de la Biblioteca Nacional de España, siendo, en la actualidad Jefa de Servicio de dicho Museo.mercedes.pasalodos@bne.es

MERCEDES PASALODOS SALGADO

A pesar de las dificultades y de la escasa visibilidad, un nutrido grupo de mujeres decidió dejar su impronta publicando textos relacionados con una actividad, fundamentalmente femenina: el corte, la confección y la costura. Desde mediados del siglo XIX se registra una progresiva proliferación de manuales escritos por y para las mujeres. Los programas legislativos y las políticas educativas de corte liberal cimentaron la modernización de la instrucción femenina. La Ley Moyano (1857) es el punto de partida para la reflexión sobre la educación de la mujer. En el texto legislativo queda determinada la obligatoriedad de la instrucción primaria para las niñas y la posibilidad de que las mujeres se pudieran formar como docentes.Estos manuales se destinaron tanto para aprender en el hogar como para formar a las futuras maestras que ingresaban en las Escuelas Normales, ya que la enseñanza de las labores ocupaba gran parte del tiempo dedicado a la instrucción.

88

Algunos de los tratados fueron aprobados como textos pedagógicos, como el de Aristea de la Fuente, cuyo sistema de corte fue informado por la Real Academia de Bellas Artes y el Museo Pedagógico y adquirido por el Ministerio de Instrucción Pública.

En este trabajo nos proponemos analizar algunas de estas publicaciones escritas por modistas y maestras, destacando lo que tienen en común: su estructura, los sistemas inventados y su metodología, sin olvidar que lo que se perseguía es que fueran textos accesibles a todas las inteligencias. Por otro lado, poner de manifiesto como en este ámbito y espacio públicos se inició una pionera aventura. No solo lucharon por la edición de sus trabajos; otras, además, solicitaron patentes de invención y privilegios para registrar sus métodos. Esta circunstancia supone un paso definitivo en el camino hacia la consideración social, la consolidación y la protección legal de sus trabajos, teniendo algunos de ellos diferentes ediciones.

89

EL GRUPO 3.4.5.: UNA COOPERATIVA DE ARTISTAS POR DESCUBRIR

Investigadora y profesora invitada en la Escola Superior de Educação de Lisboa (Instituto Politécnico de Lisboa). inespgjorge@gmail.com

INÊS PEREIRA GUERREIRO JORGE

El Grupo 3.4.5. fue un movimiento asociativo de artistas, encabezado por la pintora y restauradora de tapicería antigua Gisella Santi, que estuvo activo entre 1978 y 2002 en la ciudad de Lisboa. Según Ana Maria Gonçalves, la cooperativa tuvo un papel fundamental en la afirmación de la tapicería contemporánea portuguesa, tanto a nivel nacional como internacional. Sin embargo, su obra permanece desconocida y públicamente inaccesible.

El Grupo 3.4.5. se fundó hacia el año 1977/1978 por Santi en el taller que compartía con Mizette Nielsen, que también contribuyó en su formación, a la par que Ana Isabel Miranda Rodrigues. El nombre de la asociación se inspiró en el número de la puerta del taller, el cual estaba ubicado en la Avenida Infante Santo, nº 345, 2º Dto, Lisboa.

Tras un período de aprendizaje, los alumnos del taller eran invitados a integrarse en la cooperativa, como fue el caso de Fernanda Matos, Guida

90

Fonseca, Inês Carrelhas, Lena Horta Lobo, Manuel Alves Dias, Maria Altina Martins, Maria Delfina Macedo y Teresa Segurado Pavão. La naturaleza del Grupo 3.4.5. no era estática, sino flexible, dada la colaboración de artistas externos, incluidos en las exposiciones.

Algunos de los artistas que integraron esta asociación adquirieron una visibilidad internacional, a través de la participación en eventos como la Trienal de Tapicería Contemporánea de Lódz y la Bienal de Lausanne.

Entre 1985 e 2016, Gisella Santi, Eveline Martin, Teresa Segurado Pavão, Lena Önnesjö Horta Lobo, Carmo Portela, Maria Cândida Correia Marques, Maria Delfina Macedo, Maria José Mateus, Maria Luísa Ferreira y Maria Altina Martins han participado en diferentes ediciones de Łódź, mientras que Ana Isabel Miranda Rodrigues, Eduardo Nery, Isabel Laginhas e Isabel Magos han integrado la segunda competición.

Alrededor de 2000, Santi y varios miembros de la asociación donaron obras de su autoría al Instituto Politécnico de Castelo Branco (IPCB), con vista a integrar la colección del Museo de Tapicería Contemporánea de Castelo Branco, en Portugal. A partir de las piezas donadas, el IPCB organizó la “Exposição itinerante de tapeçaria contemporânea: colecção privada do Museu de Tapeçaria”, la cual abrió al público en el Centro Cultural Raiano de Castelo Branco entre julio y agosto de 2001 y, posteriormente, en la Sala da Nora del Cine-Teatro Avenida, dónde se inauguró el 28 de febrero de 2002. En este contexto, se produjo un catálogo con todas las piezas expuestas y destinadas a integrar la colección del futuro museo. No obstante, este museo no llegó a consumarse.

A partir de un análisis de los testimonios de algunos miembros del Grupo 3.4.5. (recogidos por Ana Maria Gonçalves en su tesis de máster), de la consulta de catálogos disponibles y del contacto con profesores del IPCB, se procurará averiguar cuáles son las obras que integraron dicha exposición y que fueron donadas para formar parte de la colección del futuro museo, cuál es su paradero actual y cuáles son las perspectivas futuras para su muestra pública.

91

FRANCISCO NAVARRO ARNAO, EL ÚLTIMO BORDADOR DE CÁMARA DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA

Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Secretario del Departamento de Historia del Arte de la citada institución. Miembro del grupo de investigación “Artes Suntuarias” de la Universidad de Murcia. Miembro del Proyecto “Huellas” de la Fundación Cajamurcia. mperezsa@um.es

MANUEL PÉREZ SÁNCHEZ

El murciano Francisco Navarro (1736-1833) adquiere su formación en el oficio de la mano del grupo de bordadores oriundos de Cataluña que se fueron afincando en la capital del Segura durante el primer tercio del siglo XVIII y que configuraron, en dicha ciudad, un potente foco de bordado, vinculado directamente a las directrices del rococó, que llegó a alcanzar una especial significación artística y una personalidad propia, tal como avalan las numerosas obras conservadas a lo largo y ancho de la extensa geografía del sureste español, especialmente en las ciudades de Murcia, Cartagena, Lorca y Orihuela, sedes de una poderosa élite eclesiástica y civil.

Ese sólido aprendizaje le llevaría a abrir, con tan solo veinte años y con la simple titulación de aprendiz, taller propio en la ciudad de Murcia, urbe que en 1756 llegó a contar con ocho obradores en plena actividad, uno de ellos el del propio Navarro. La autonomía del susodicho artífice evidencia la carencia de

92

reglamentación para el ejercicio de esa actividad en el contexto de la legislación gremial murciana, algo común, por otra parte, a otros territorios españoles, como por ejemplo Madrid.

Sin embargo, las expectativas profesionales de este artífice no se contentaron con los éxitos locales, emprendiendo su marcha a Madrid en busca de mayor fortuna y formación, abriendo obrador en la llamada plazuela del Ángel. Allí se vinculó a las aulas de la Real Sociedad Económica, que en 1785 le premiaba, ya como oficial, con 200 reales por un dibujo de rosas y azucenas. Bajo la condición de maestro bordador volvía a ser galardonado por dicha institución en 1798. Tal notoriedad le debió brindar la posibilidad del ascenso social al entrar en la nómina de los bordadores al servicio del palacio real, primero como bordador vinculado a las reales caballerizas y luego, a la muerte de Vicente Dumenes, alcanzando el anhelado nombramiento de bordador de cámara y de la real capilla, cargos que desempeñó desde 1819 hasta su muerte. Entre la obra vinculada a su quehacer artístico habría que señalar su participación en la decoración del retrete de Fernando VII en la Casa del Labrador, o la gran colgadura de terciopelo encarnado y raso blanco, bordada en oro y perlas, que engalanó el tocador de la regente María Cristina. El no llegó a verla terminada. Su muerte, acaecida en el transcurso de esos trabajos, obligó a su mujer, la también bordadora doña Matea Caro, a asumir la responsabilidad de rematar el rico cortinaje. Otro testimonio del carácter de su obra bordada en esa última etapa de su vida, plenamente doblegada, como es obvio, a los criterios decorativos del estilo Imperio, es el conjunto de ornamentos litúrgicos que se enviaron como ajuar fundacional a las Salesas Reales de Orihuela (Alicante), a partir de la protección dispensada a dicho monasterio por los infantes don Carlos María Isidro y doña María Francisca de Braganza.

Entre otros méritos suyos, hay que destacar su proyecto para la difusión de la enseñanza del bordado en las aulas del Real Colegio de Sordomudos de Madrid, al que ofreció sus servicios como maestro de dibujo de adorno y figuras. Igualmente, cabe resaltar su participación en la primera exposición pública de la Industria Nacional (1828), donde mostró “una muestra de nueva prueba de alfombras bordadas en

93

el bastidor de estambres y filetones”. Al año de su muerte, la real orden de 30 de septiembre de 1834 liquidaba para siempre el ancestral sistema de oficios artísticos y de manos al servicio de la Casa Real. Y los sucesores de Navarro que ejercitaron esa actividad en los años siguientes como bordadores al servicio de la real casa, la mallorquina Rosa Gilart o Mauricio Mon, solo obtuvieron como prerrogativa el nombramiento de bordadores honorarios. Con el bordador murciano finaliza, por tanto, un periodo que en España se remontaba al menos a la época de los Reyes Católicos, en la que los más distinguidos de ese oficio pudieron alcanzar el reconocimiento oficial de bordador del rey, de la reina o del príncipe de Asturias, vinculando a esa credencial preeminencias, honores y distinciones.

94

JOSEFINA HERNÁNDEZ, MUJER EMPRENDEDORA Y UNA GRAN MAESTRA DEL TEJIDO

Licenciada en Historia, especialidad Antropología. DEA por el programa de doctorado de la UB: “La realidad asediada: posicionamientos creativos”. Escola Massana (Centro adscrito a la Uab), Barcelona (España)francescapinol@gmail.comwww.francescapiñol.com

FRANCESCA PIÑOL TORRENT

Josefina Hernández fue una joven que pasó los años de la guerra civil española en Cuba, volviendo a España justo al terminarse, y trayendo en su maleta un pequeño telar que había conseguido despertar su pasión por los tejidos y que sería el inicio de su proyecto textil.

Se formó con Pau Rodón i Amigó, adentrándose en la teoría del tejido, que acompañó con su formación artesana de los telares de bajo lizo.

Una mujer emprendedora que pronto montó su propia empresa textil en un pequeño piso de Barcelona, que con los años fue ampliando y buscó una nueva sede, llegando a dar trabajo a un pequeño grupo de mujeres que vivieron alrededor de este taller. Se tejían bufandas, mantas y colchas que se vendían por toda España.

Con la crisis de los 80, el taller tuvo que cerrar y en ese momento se convirtió en un taller escuela, siendo una de las primeras escuelas de tejido manual de bajo lizo de Cataluña.

95

Lo habitual en las escuelas taller es que se hiciera una formación artesanal del manejo del telar sin entrar en la representación del tejido. Como alumna de Pau Rodón i Amigó, transmitió a sus alumnos y alumnas la representación gráfica de la parte teórica, haciendo una formación muy completa y abierta, lo que puso las bases y facilitó la investigación dentro del campo de las estructuras textiles, innovando en ligamentos y texturas.

La escuela taller de Josefina Hernández fue pionera en nuestro país, y sus alumnas y alumnos están repartidos por diversos ámbitos de la industria y la cultura textil de nuestro país.

96

FABIÀ PUIGSERVER, PEDAGOGO

Diseñadora de vestuario para artes escénicas y profesora del Departament de DissenyEscènic del Intitut del Teatre de Barcelona.rafasm@institutdelteatre.cat

MARTA RAFA

Cataluña tiene una gran deuda con la investigación y la reflexión sobre el vestuario escénico. No es sólo una cuestión de nombres, necesitamos todavía una visión amplia y en red de la profesión.

Fabià Puigserver es uno de los nombres más valorados y ha sido objeto de algunos estudios por su papel indiscutible en la escenografía, el vestuario escénico y en el teatro catalán y español del último tercio del siglo XX. Su concepción de estos dos ámbitos como elementos dramáticos fundamentales y trascendentes en la puesta en escena abrió nuevas posibilidades en estos campos, replanteó el rol del escenógrafo y el figurinista y permitió nuevas maneras de entender la creación escénica en el país.

Su reconocimiento se ha visto incrementado por el hecho de trascender la profesión, dedicándose también a la dirección y siendo un activista cultural y uno de los fundadores del Teatre Lliure. Además, su figura ha sido estudiada también gracias a tener una larga carrera en la que pudo explorar y transitar por sus intereses plásticos y escénicos, dándoles continuidad y profundizando en ellos, pero que acabó prematuramente a los 53 años.

Pese a lo expuesto, propongo en el marco de este coloquio revisitar a Fabià Puigserver, pero esta vez desde un prisma desatendido, su faceta de pedagogo.

97

Esta mirada nos permite conocer otro compromiso de Fabià con las artes escénicas, contribuyendo con la formación de los nuevos escenógrafos y figurinistas y desde la profesionalización de estas áreas de creación. Esta mirada comienza en el qué y en el cómo enseña, pero se extiende a las siguientes generaciones de figurinistas.

Volver a Fabià desde sus clases nos permite hacer un primer paso para enmendar vacíos y reflexiones pendientes, como reclamaba unas líneas más arriba. La necesidad de comenzar a entender el figurinismo estudiándolo a través de las generaciones, la formación, las afinidades, los equipos artísticos, etc. Estudiar el Fabià maestro es dar fundamentos a por lo menos un par de generaciones. Por sus clases pasaron Juan José Guillén, Ramon B. Ivars, Amenós-Prunés, Cesar Olivar, Antoni Belart o la también sombrerera Nina Pawlowki, entre otros. Ellos han sido los profesionales que desde los 80 y hasta hoy han dado forma a los personajes de nuestro teatro. Buena parte, además, se han dedicado a la docencia también. Qué representó Fabià Puigserver para ellos, como los marcó profesionalmente y pedagógicamente, determina el figurinismo que se ha hecho en los últimos 40 años en nuestro país.

En 1970 un joven Fabià entró a dar clases y dirigir la especialidad de escenografía en el Instituto del Teatro de la mano del nuevo director, Hermann Bonnin. Entre los cambios en la especialidad cabe subrayar la creación de una nueva asignatura que no existía:Figurinismo. Fabià fue durante años el único profesor y la daba en primer y segundo curso. Eran clases muy prácticas, dónde se potenciaba la intuición y sensibilidad creativa del alumno, siempre apoyada en una concepción dramatúrgica de los ejercicios. Con los años una modista reforzó las clases con una asistencia en confección.

98

EL ENCAJE DE CÁNDIDA: EL ENCAJE EN SEVILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Escuela de Encajes. Historiadora del Encaje. Licenciada en Filología en la Universidad Complutense de Madrid. En 1984 abrió en una aldea marinera da Costa da Morte la primera Escuela de Verano de Encajes del país. Imparte cursos y realiza exposiciones de encajes históricos españoles en museos de diferentes países europeos, EE.UU. y Australia, donde da a conocer la historia de los encajes españoles. Ha publicado varios libros multilingües que han suscitado el interés internacional por los encajes de nuestro país.encajes@gmail.com

MARINA REGUEIRO Y GONZÁLEZ-BARROS

Cándida García Irajudo escribió un capítulo nuevo de la historia del encaje andaluz. Pero no lo escribió con palabras, ya que era analfabeta, sino que lo escribió dibujando patrones para hacer puntillas de un alto valor artístico e hizo algo inusitado en el mundo de los encajes: aprendió a rotular su nombre para firmarlos.

Nacida en 1864 y originaria de la zona de Almagro, donde se trabajan los géneros llamados torchón, guipur y blonda, se traslada a Sevilla donde su madre vende encajes a domicilio. Allí entra en contacto con los encajes del siglo XVII procedentes de Amberes, con los encajes del siglo XVIII procedentes de Ámsterdam y con los encajes del siglo XIX procedentes de Bruselas, y crea un nuevo tipo de encaje que no se destina a la venta sino a adornar los ajuares y las capillas de los palacios mas refinados de la capital hispalense.

Las alumnas de Cándida, nacidas entre 1850 y 1930, son tres generaciones de mujeres de las familias que contratan sus servicios. Estas familias nos han abierto

99

sus puertas para contarnos su historia, estudiar sus encajes y aportar un ingente número de patrones que han ingresado en el Museo de Artes Decorativas de Madrid.

Una de sus alumnas, Doña Concha Sánchez-Arjona, llevará este encaje a Hinojosa del Valle, Badajoz, y allí se organizarán talleres que venderán su producción entre 1929 y 1959 en las mejores tiendas de Bilbao, Madrid y Barcelona. Nunca se conoció como encaje de Cándida, a pesar de estar ya documentado gráficamente en publicaciones de 1913 y 1939, pero su influencia llega hasta Cataluña, como nos explica Adelaida Ferré en su artículo “El Encaje Brujo” publicado en los Anales Boletines de los Museos de Arte de Barcelona en 1948.

100

MUJERES AL FRENTE DE EMPRESAS DE ENCAJES ARTESANOS. EL CASO DE ANNA MA. SIMON, PROPIETARIA DE LA CASA CASTELLS

Licenciada en historia general y geografía por la Universidad de Barcelona y postgrado en Dirección y Gestión de Instituciones, Empresas y Plataformas Culturales por la Universidad Pompeu Fabra. Es directora del Museu d’Arenys de Mar desde 2001. nieves.ribas@gmail.com

NEUS RIBAS SAN EMETERIO

La figura de Anna Maria Simon, nacida en Arenys de Mar en 1838, ha permanecido históricamente a la sombra de su marido Marià Castells i Diumeró y posteriormente de sus hijos, Joaquim y Marià Castells. El matrimonio de Marià y Anna Maria fundaron en 1862 la prestigiosa empresa de encajes Fábrica de Blondas y Encajes de seda, lino y algodón de Mariano Castells, y la convirtieron en una de las empresas de mayor prestigio en Cataluña, con clientes en toda España, Francia e incluso los Estados Unidos.

La empresa, situada en la calle Sant Francesc 24 de Arenys de Mar, se especializó en la realización de encajes de bolillos para la indumentaria, complementos, ajuar doméstico de diferentes técnicas

101

de estilo alfonsino que imperaba durante la segunda mitad del siglo XIX. A la muerte de su marido en 1903, Anna Maria Simon creó una sociedad con sus dos hijos, quienes introdujeron nuevos diseños que renovaron el lenguaje estético de los encajes. Anna Maria Simon estuvo al frente de los grandes proyectos realizados por la Casa Castells, como el alba realizada para el Papa León XIII en colaboración con la Casa Fiter, el pañuelo para la boda de Alfonso XIII en 1906 y la exposición que se realizó en 1908 con motivo de la visita del rey a Arenys de Mar.

Anna Maria Simon es un ejemplo de muchos otros casos de mujeres que trabajaron al frente de diversas empresas de encajes artesanos desde el siglo XVIII hasta mediados del XX, cuando este tipo de empresas fueron desapareciendo, y cuyo trabajo no ha sido visibilizado.

102

EMILIA ENRÍQUEZ DE RIVERA, EDITORA Y EMPRESARIA DE MODA EN MÉXICO (1912-1940)

Candidata a doctora en historia y profesora de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Universidad Nacional Autónoma de México. claudiatania@politicas.unam.mx

CLAUDIA TANIA RIVERA

Este texto se centra en la vida y trayectoria de Emilia Enríquez de Rivera y de El Hogar, la revista que ella dirigió y editó durante treinta años. El Hogar circuló de 1913 a 1942 y se distribuyó en todos los estados de la República mexicana y en otros países del continente americano, como El Salvador, Cuba y Estados Unidos de América. La moda fue uno de los contenidos centrales de esta revista y, de hecho, también fue crucial en la trayectoria laboral de Enríquez de Rivera.

Enríquez de Rivera comenzó su carrera profesional en el mundo de las revistas como encargada de las secciones de moda y del buzón de correspondencia con lectoras. Esta experiencia sería crucial en su trabajo como editora y empresaria cultural. El carteo con las lectoras y las secciones sobre moda y labores femeninas fueron piedra angular del éxito de El Hogar.

El Hogar fue una empresa sólida y referente en el mundo de los impresos en México durante las primeras décadas del siglo XX. En menos de diez años –de 1913

103

a 1922– esta publicación pasó de suplemento mensual de otra revista a ser un semanario de cuarenta páginas, con edificio e imprentas propias. Además de incluir columnas donde se debatía sobre los nuevos estilos de vestimenta y figurines de moda, las páginas de El Hogar ofrecieron a sus lectoras patrones de bordado y les vendieron patrones para confeccionar atuendos de moda en casa. Estos moldes de confección de vestidos eran de empresas estadounidenses como McCall, Butterick o Delineator y algunos de ellos eran diseños de casas de alta costura como Chanel o Lanvin. La venta de estos patrones llegó a poblados rurales y urbanos de todo México.

Además de esta actividad comercial, las oficinas y las páginas de El Hogar fueron cuartel de un grupo de mujeres feministas que denunció y escribió sobre las desigualdades entre los sexos y las posibilidades de la participación femenina más allá del ámbito doméstico durante las décadas de 1920 y 1930 en México. Estas mismas páginas se convirtieron en escaparate de las ideas de esa élite femenina –entre ellas, ideas sobre la apariencia femenina–, que fueron leídas y discutidas por otras mujeres que buscaban orientación en un mundo que se transformaba.

La historia de Enríquez de Rivera y El Hogar ilustra de manera ejemplar no sólo la relevancia que las secciones femeninas y los contenidos sobre moda tuvieron en la inserción de las mujeres en el mundo de los impresos, sino la centralidad de estos contenidos en el desarrollo comercial de las empresas periodísticas a lo largo del siglo XX. En otras palabras, y lejos de lo que suele pensarse, la información sobre moda y la participación de las mujeres en la cultura impresa fueron piezas clave en el desarrollo de los negocios periodísticos; de manera particular, las editoras fueron –y siguen siendo– actores cruciales en la difusión y el comercio de la moda a nivel internacional.

104

EL TAPICERO LUIS BELACHE

Conservadora de Museos del Estado, ejerce sus funciones desde 2017 en Patrimonio Nacional. Responsable de las colecciones de Textiles Decorativos e Instrumentos Musicales.lorena.robredo@patrimonionacional.es

LORENA ROBREDO GARCÍA

Las colecciones de textiles decorativos conservadas en Patrimonio Nacional constituyen uno de los mejores ejemplos del arte textil. El reinado de Carlos IV, ya desde su etapa como príncipe, es especialmente rico en este sentido, tanto por la calidad artística de las piezas como por su elevado nivel técnico. Su gran calidad, así como los artífices que lo hicieron posible, son aspectos que ya han sido ampliamente estudiados, pero quizá no se ha puesto en valor el trabajo desarrollado por el personal del Real Oficio de Tapicería del Palacio Real de Madrid. Estos trabajadores fueron los encargados de disponer las colgaduras en las paredes, así como de tapizar los muebles. Entre ellos surge una figura especialmente interesante: Luis Belache, que tuvo encomendada la instalación de estas piezas en sus emplazamientos, haciendo posible la perfecta adecuación de los mejores textiles decorativos de este reinado.

En el Diario Curioso, con fecha del 6 de agosto de 1786, en su sección de “Noticias sueltas”, encontramos una referencia que reza: “Don Luis Belache, natural de París, y maestro tapicero, que vive en la Red de San Luis, en la casa del almacén del aceyte, quarto principal, hace todo género de colgaduras de camas a lo moderno, guarnece sillerías á la francesa é inglesa, y cuelga salas y gabinetes, así de seda como de papel, con toda equidad y brevedad”.

105

En el Archivo del Palacio Real de Madrid se conservan diversos documentos en los que se pueden rastrear los programas decorativos en los que participó Luis Belache. Así mismo, obtenemos información sobre su nombramiento, que tuvo lugar el 17 de marzo de 1707, y los lazos familiares que, con seguridad, jugaron un papel importante en su aprendizaje.

Entre sus obras más destacadas, debemos mencionar la decoración textil de la Casa del Príncipe de El Escorial. Los textiles producidos durante este reinado, como ya hemos apuntado, de la más alta calidad, proceden en gran medida de las fábricas lionesas. En concreto, la casa Pernon se manifiesta como una de las principales proveedoras de La Corona. Camille Pernon contaba con un agente comercial en nuestro país, François Gognard, y es el estrecho trabajo que este relevante diseñador francés desarrolló con el experto tapicero Luis Belache, el que posibilitó que excepcionales programas decorativos como el ejecutado en la Casa del Príncipe de El Escorial, alcanzasen esas elevadas cotas de calidad. Belache no solo calculó los metros de tela necesarios para las colgaduras, sino que también hizo los patrones para los artesanos de Lyon, encargados de tejer la tapicería de muebles, especialmente de los de asiento, y para el gran bordador Juan López de Robredo, quien bordó las mariposas que decoran la pantalla de chimenea del Zaguán en la Casa del Príncipe en El Escorial. Para esta Casa, Belache también trabajó con sedas españolas. En concreto, en la Sala Japeli, las colgaduras fueron confeccionadas en la Real Fábrica de Claudio Bodoy, en Valencia, estando su instalación a cargo del mencionado tapicero.

Otra de las obras en las que intervino fue en la decoración textil de la Casita del Príncipe de El Pardo. En la Sala Pompeyana, nuevamente, el tejido y bordado de la colgadura, la tejeduría de cortinas y tapicería de las sillas fueron obras de la manufactura lionesa de Camille Pernon. La colocación en la sala, la confección de las cortinas y el tapizado de la sillería lo efectuó el tapicero Luis Belache, mientras que la pasamanería fue servida por el cordonero Martín López.

106

EL SASTRE PRODUCTOR Y EL SASTRE COMERCIANTE. CAMBIOS Y PERMANENCIAS EN LA CONCEPCIÓN DE LA INDUMENTARIA EN LA MODERNIDAD HISPÁNICA

Investigadora sobre indumentaria bajomedieval y moderna, vinculada a la Rede de Estudos Medievais Interdisciplinares (USC) y al Instituto de Estudos Medievais (IEM-UNL).albarsilgo@gmail.com

ALBA RODRÍGUEZ SILGO

De manera tradicional, la historiografía ha considerado la producción de vestimentas como un oficio artesanal altamente dependiente de los encargos del núcleo restringido de la Corte. Sin embargo, tratados como el de Juan de Alcega (1580) o el de Diego de Freyle (1583) evidencian un cambio radical en la concepción de la sastrería ya en la época moderna, cuando se

107

convierte en una disciplina liberal y técnica, con patrones unificados y más o menos públicos dentro del sector –a diferencia de épocas anteriores, donde los patrones solían quedar confinados en la frontera del taller– y con una clientela socialmente más diversa y más consciente de la relación entre indumentaria y proyección social.

Es durante el siglo XVI que las matemáticas se abren camino en este campo a través de tratados centrados en la casuística y la práctica y que, de hecho, comienzan a poner estas cuestiones por encima de la reglamentación de tipo social y comportamental que los gremios habían aplicado históricamente, para restringir el acceso a las maestrías y su movilidad geográfica, sin que esto signifique su desaparición, pero sí un cierto relajamiento que se aplicaba selectivamente según las condiciones del momento y relacionado de manera íntima con un oficio en expansión y un emergente mercado que apunta nuevas fórmulas de adquisición y, por lo tanto, de producción. La primera y más importante consecuencia práctica de esto será, sin duda, una rápida homogeneización del oficio y, a su vez, un nuevo estatus social similar al que la burguesía comercial comenzaba a generar de manera ostensiva alrededor del nuevo mercantilismo. Es también el momento en que la figura tradicional del sastre como trabajador manual y completamente invisible e intercambiable se especializa y diversifica, apareciendo nuevas soluciones de compromiso con un naciente mercado, como el mercader de ropería de nuevo, que preconfecciona prendas y, en cierto sentido, comienza a estandarizar los gustos a la vez que lo hace con las medidas, no sin conflicto – la vara, que ya existía y que entonces se unifica, legalmente a partir la Pragmática y Provisión Real de 1568, emerge como base de un nuevo y más complejo sistema de tallaje, imposible de entender si no es en relación a una clase social que ya es capaz de disputar la hegemonía aparencial de la nobleza–, o como los roperos de viejo, figuras esenciales de los mercados de segunda mano que van a predominar en esta época, debido a la incapacidad material de la manufactura para producir bienes nuevos suficientes para una población que vive un boom demográfico. Todo esto, unido a una progresiva erosión de las viejas estructuras estamentales, marca esta época y acompaña

108

a las nuevas pautas de consumo textil, no tanto entre la nobleza y los círculos más restringidos de la Corte (que continúan acudiendo al sastre real y a los artesanos reputados para proyectar su poder, no sólo “en casa”, sino también entre otras cortes europeas), sino en particular entre los comerciantes, los profesionales liberales y las clases trabajadoras que se mueven dentro de la corte y deben vestir atendiendo a las exigencias.

109

MODA EN EL SIGLO XVII. ¿QUIÉN VESTÍA A FELIPE IV?

Doctorando en Historia Social. Universidad de Castilla-La Mancha. alvaroromerogonzalez@hotmail.com

ÁLVARO ROMERO GONZÁLEZ

En el siglo XVII se debe entender por “moda” la indumentaria que se vestía en la corte. La moda y la política van unidas debido a que la hegemonía se traduce en la asimilación de las apariencias de la manera en la que esa influencia política genera una tendencia. El escenario político internacional era el caldo de cultivo que iba guiando el gusto y la moda del momento, algo que no solo se traduce a la indumentaria, sino al arte.

De la España en la que vivía Felipe IV mucho se ha escrito: desde la sociedad, costumbres, gremios… al igual que sobre la moda. Velázquez es quien retrata en mayor cantidad de ocasiones a un monarca que encuentra a un imperio en declive. Han corrido ríos de tinta sobre el pintor sevillano, e incluso hablando de moda a través de los retratos. Sin embargo, de lo que no se ha escrito es de quiénes fueron aquellas personas que realizaron las prendas que viste el Rey Planeta. A través de distintos campos históricos interdisciplinares, como el arte, la cultura y la historia social, se pretende abordar a aquellos artesanos de los que podremos saber cómo vivían y cómo realizaban la obra para el monarca: bordadores, sastres, guanteros, calceteros, etc. Creadores de modas y estilos cuyo trabajo ha quedado reflejado en las obras de uno de los mayores artistas que ha dado la historia, pero de quienes no se ha sabido nada hasta ahora.

110

LA ALTA COSTURA ESPAÑOLA: A LA SOMBRA DE CRISTÓBAL BALENCIAGA

Doctora especialista en historia de la moda por la Universitat de Barcelona. Profesora de grado universitario en centros como BAU, ELISAVA, Escola Massana o la Universitat Ramon Llull. silviosca@yahoo.es

SÍLVIA ROSÉS CASTELLSAGUER

La figura de Cristóbal Balenciaga disfruta en la actualidad de un reconocidísimo prestigio en el campo de la moda, como uno de los grandes creadores internacionales y el más reconocido del panorama español. Estilísticamente, son claramente identificables sus personales señas de identidad, como la recuperación de la indumentaria tradicional española, a través de elementos como la mantilla, la capa o la pasamanería, y de trajes populares como el de Vejer de la Frontera, el de maja o el de los pescadores de Guetaria. Al folklore se le une una clara inspiración en la indumentaria religiosa, materializada a través de una alusión a la sotana, al rigor del color negro o a las túnicas monacales. La indumentaria oriental también está presente en sus propuestas, como en sus cuellos basculantes emparentados claramente con los kimonos japoneses. Y finalmente, la importancia de la historia del arte, especialmente del Renacimiento y del Siglo de Oro Español. Pero, si analizamos las aportaciones de las principales firmas que integran la alta costura española, descubrimos cómo todas ellas

111

comparten el mismo imaginario estilístico, al margen de la idiosincrasia creativa de cada una. Un hecho que nos lleva, necesariamente, a analizar el contexto español del momento, la dictadura franquista, como factor determinante de dicho fenómeno.

La organización Coros y Danzas, fundada en 1939 dentro de la Regidoría de Cultura de la Sección Femenina de la Falange, tendrá como objetivo la recuperación y divulgación del patrimonio folklórico, dentro del cual estará el traje tradicional. Un auge que se visibilizará en todos los diseñadores de la Cooperativa de la Alta Costura, especialmente en figuras como Asunción Bastida ya desde los años 1940. La religión católica, actuando como herramienta de control social y moral determinante para la articulación del régimen de Franco, tendrá una marcada presencia en la vida tanto pública como privada de antaño. Es por ello que la indumentaria religiosa dominará muchas de las creaciones de todos los diseñadores de la Cooperativa. La influencia oriental también quedará patente en todas sus creaciones, especialmente potenciada a partir de la década de 1960, fruto de la expansión de la moda española por el mercado asiático, como consecuencia de las buenas relaciones del gobierno de Franco con Filipinas. Un ejemplo de ello será el modelo “Filipinas” de 1952 o la línea Mikado de Pedro Rodríguez. Los grandes maestros de la historia del arte español también serán una fuente de inspiración recurrente para toda la alta costura española. Por ello, no puede comprenderse el famoso vestido de Cristóbal Balenciaga “Cola de pavo real” de 1958, sin atender el contexto para el cual fue creado, la Exposición Universal de Bruselas. Para ese evento, cinco casas de Madrid (EISA, Marbel, Rango, Vargas Ochagavía y Caruncho) y cinco más de Barcelona (Pedro Rodríguez, Santa Eulalia, Asunción Bastida, Pertegaz y El Dique Flotante) organizarán una participación conjunta y con líneas muy similares bajo una misma fuente de inspiración: la obra de Francisco de Goya.

La historiografía de la moda ha considerado estos elementos como claramente distintivos del estilo de Cristóbal Balenciaga y como aportaciones de originalidad, pero ¿en qué proporción representan una verdadera contribución personal o, contrariamente, responden a una posible

112

“denominación de origen” de la moda española? Como consecuencia del impacto y la relevancia que se le ha dado a Balenciaga, muchas aportaciones de los diseñadores españoles coetáneos han quedado relegadas a un segundo plano o categorizadas bajo la injusta etiqueta de “copias”, viviendo para la historia a la sombra del “maestro”.

113

GIORGIO CORREGGIARI: UN DISEÑADOR ITALIANO DE TEXTIL Y DE MODA QUE SE CONVIRTIÓ EN UN NOMBRE EN LA SOMBRA

Università IUAV di Venezia, Italia. Doctoranda en Scienze del Design en la Universidad IUAV de Venecia, en Italia. Sus intereses de investigación son el diseño de moda italiano en los años 70, 80 y 90 y su globalización.deborafrasquete@gmail.com

DÉBORA RUSSI FRASQUETE

Giorgio Correggiari fue un diseñador de moda italiano que formó parte de un fenómeno conocido como “la era de los stilisti”. El stilista fue un nuevo profesional de la moda que surgió en Italia en los años 70 y 80 y que era un mediador entre la industria de la moda, la comunicación y la industria de confección. La palabra stilista no es traducible como diseñador de moda porque en Italia la profesión recibe otras connotaciones regionales, vinculadas a Milán, la nueva capital de la moda italiana. Walter Albini, Giorgio Armani, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Elio Fiorucci y, por supuesto, Giorgio Correggiari, son nombres importantes de esta era. Sin embargo, Correggiari no es tan reconocido hoy en día como estos otros nombres de la moda italiana. Su nombre quedó en el olvido en los años posteriores al

114

cierre de su marca en los años 90. Uno de los motivos podría ser su relación conflictiva con el sistema de la moda italiano, lo cual hizo que llevara su nombre y su experiencia fuera de Italia, a países como India, Japón, España y Brasil.

Giorgio Correggiari nació en una familia de productores textiles y después de que un incendio destruyera la empresa y la fortuna de su familia, decide dejar Italia e ir a trabajar a Alemania, Inglaterra y Francia. Trabajó en París como aprendiz de Pierre Cardin, y en Lyon como aprendiz en una industria textil. Más tarde, de vuelta a Italia, trabajó como diseñador para compañías de todo el mundo y para su propia marca Giorgio Correggiari Srl, creada en 1975.

Correggiari fue un diseñador innovador interesado en la moda funcional y en los tejidos experimentales, motivo por el cual algunos de sus diseños se expusieron en 1976 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En su camino, Correggiari estuvo extremadamente conectado a la industria textil y de confección de Japón. En la década de 1980, por ejemplo, el diseñador creó prendas tecnológicas innovadoras, incluyendo suéteres hechos con hilado de celulosa y prendas extensibles sin usar elásticos, gracias a un procedimiento tecnológico que podía transformar cualquier material como algodón, lana e incluso pieles, en extensible y con menor coste para la producción. Ambas tecnologías fueron creadas por Correggiari en Japón con empresas textiles japonesas, una colaboración que se mantuvo durante toda su carrera. La relación entre el diseñador y la industria de indumentaria/textil es una contribución notable al sector, inspirando la idea de una moda centrada en el futuro. El diseñador creía que toda innovación en la moda debía comenzar en el tejido, por lo que pone toda su investigación en la creación de nuevos tejidos y fibras innovadoras.

El trabajo realizado por Giorgio Correggiari se encuentra en Milán, en un archivo privado donde se encuentran, entre otros, sus planificaciones, muestras, ilustraciones textiles y de moda, así como piezas de ropa y reseñas de prensa. El archivo está restringido a consultas externas y esta es la primera tesis doctoral basada en el mismo. En este archivo se encuentra la memoria de las ideas innovadoras del diseñador italiano, que confirma la importancia de su trayectoria en las industrias europeas de moda y textil en los años 70, 80 y 90.

115

EL OJO QUE PIENSA. SOBRE EL TRABAJO TEXTIL DE MALÚS ARBIDE

Historiador, crítico de arte y comisario de exposiciones. Profesor titular en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU. Ha publicado libros sobre Duchamp, Dalí, Manzoni, Oteiza, entre muchos otros.franciscojavier.sanmartin@gmail.com

FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN

Malús Arbide (Donostia/San Sebastián, 1958) fue una de las primeras artistas españolas en emprender un trabajo sistemático en estampación digital (1996) desde Como, Italia. Y no solo como procedimiento novedoso de estampación, con sus posibilidades técnicas casi ilimitadas, sino también y sobre todo como proceso de concepción y tratamiento de las imágenes.

En la tradición de las vanguardias históricas, el trabajo textil de Malús Arbide circula indistintamente tanto en el terreno de la creación plástica –pintura, escultura– como en el diseño de superficies. Y lo hace como un procedimiento de realimentación: algunos proyectos que se concretan en pintura o escultura, adquieren posteriormente derivaciones en el trabajo textil, y viceversa, otras ideas surgidas del entorno textil terminan materializándose en pintura o escultura.

En la ponencia mostraré el origen de esta interferencia: la serie de piezas sobre camuflaje militar que realizó en pintura y objetos desde 1990 y que dio

116

lugar a un interés creciente por desarrollar esas formas en el material textil del que originariamente provenían. A partir de ahí comenzó a desarrollar una intensa labor de diseño sobre tela en el entorno digital, que se concretó fundamentalmente en pañuelos, camisas, bolsos y tapizado de mobiliario. Se trata de motivos aparentemente abstractos, como puro desarrollo de patterns decorativos, pero que esconden siempre alusiones más o menos directas a la realidad, como imágenes provenientes de la física, química, biología o del mundo matemático, especialmente fractales y sistemas de simetría, de manera que consigue aunar el componente decorativo del diseño textil con referencias formales a la realidad profunda. El entorno sub-atómico, arquitectura informática, esquemas estadísticos o funciones matemáticas forman en sus diseños una suerte de inconsciente microscópico, a través de la presencia de elementos que intuimos próximos pero nos resultan invisibles.

Manejando ese material de base, los diseños textiles de Malús Arbide utilizan recursos ópticos que complejizan la imagen y desestabilizan la mirada. Moiré, glitch, desajustes visuales, inversiones, simetrías y desplazamientos, todo ello con un ajustado y sistemático análisis de color, materia en la que es especialista y sobre la que ha impartido numerosos cursos. Provocan dudas y plantean preguntas a la percepción cotidiana, apelando a un ojo consciente y a una mirada activa en busca de un espectador curioso. Sus diseños atraen en un primer momento por su elegante y cuidada configuración, e inmediatamente producen sorpresa. La artista viene a insinuar que no es sólo el cerebro quien piensa las configuraciones visuales a través de operaciones abstractas, sino también el ojo, mediante una forma más sutil, más intuitiva, de actividad genuinamente intelectual. El ojo piensa desde la sustancia de las imágenes y su materia no es necesariamente gris, sino infinitamente coloreada. En este sentido, explicaré en la ponencia de qué forma Malús Arbide no se limita en sus diseños a un desarrollo exclusivamente decorativo, de desarrollo de superficie textiles, sino que su trabajo parte de una reflexión profunda sobre la percepción, la circulación contemporánea de las imágenes y, en definitiva, una puesta en cuestión de nuestros modos de relacionarnos con ellas. Más información sobre la artista en www.malusarbide.com.

117

ALTA COSTURA EN LOS PASILLOS DE EL PALACIO DE HIERRO: MARGUERITE ROSTAND Y SU INFLUENCIA EN LA MODA MEXICANA

Doctora en Historia por el Colegio de México. Profesora Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.jcristinasanchezp@gmail.com

CRISTINA SÁNCHEZ PARRA

En 1891 Ciudad de México fue testigo de la aparición del primer gran almacén del país, El Palacio de Hierro. Su imponente construcción de cinco pisos pronto se consolidó como el referente del consumo de lujo de los capitalinos. Este almacén abrió las puertas a una revolución que implicó no solamente la innovación espacial, conforme a las ideas modernas de la época, sino que modificó gradualmente los hábitos de consumo de sus visitantes, al promover el precio fijo de las mercancías, la exposición permanente de las mismas detrás de decorados y cuidados escaparates, o la ostentación de productos importados de Europa, entre otros elementos que pretendían, por un lado, alejarse del comercio tradicional de la ciudad, y por otro, construir imaginarios de distinción social, enmarcados en conceptos como buen gusto, elegancia, moda y belleza.

118

En coherencia con esto, los socios de El Palacio de Hierro, de origen francés, impulsaron el flujo migratorio promoviendo una bolsa de empleo entre sus paisanos, por lo que desde sus inicios este comercio se identificó con los ideales franceses encarnados en los dependientes, quienes estaban detrás de las vitrinas siempre “sonrientes, obsequiosos y corteses” (El Diario, 3 de octubre 1911; 4) ante la clientela. Y particularmente en los departamentos de confección, donde se encontraban los sastres y las modistas, quienes además de la pericia en su oficio también ostentaban su origen francés.

Aunque tanto la Revolución Mexicana como el inicio de la Gran Guerra modificaron la composición demográfica de los empleados de este gran almacén, lo cierto es que la presencia francesa fue constante. De hecho, después de la Primera Guerra Mundial, muchas familias francesas decidieron retomar el camino hacia México. En este contexto, arribó en la década de 1930 Marguerite Rostand, una joven de origen alsaciano que había estudiado Alta Costura en París y quien no tardó mucho tiempo en hacerse un lugar en uno de los lugares de venta de indumentaria y moda más prestigiosos del país: El Palacio de Hierro.

La trayectoria de Madame Rostand en México estuvo ligada al protagonismo ganado en este almacén, donde se empleó por más de seis décadas, consolidando de esta manera su prestigio como haute couturière, reconocida por ser la primera modista en América Latina a quien Christian Dior le dio el aval para usar su marca. Pero, además, porque ella misma consolidó un estilo que se movía entre la elegancia y la sencillez, con la utilización de las telas del momento y una constante actualización de los estilos reinantes en Europa. A mediados de siglo XX era tal su reconocimiento que tanto las artistas como las mujeres de la política la buscaban para legitimar su estilo con la firma “Rostand”.

No obstante, a pesar de este reconocimiento, no existe una historia sobre la gran modista de El Palacio de Hierro, sus huellas aparecen disgregadas en algunas noticias sociales y en las conmemoraciones del establecimiento que la albergó por tantos años. Por esta razón, resulta más que pertinente proponer en el marco de este evento el estudio de la trayectoria de

119

Madame Rostand. Tomando como fuentes la publicidad en la prensa, entrevistas, desfiles de moda organizados por ella, catálogos del departamento de novias –espacio donde consolidó su fama–, las noticias sociales y los testimonios de la época, y desde la metodología de la Historia Social, se pretende con esta propuesta dar cuenta del aporte de las ideas de Rostand en el campo de la moda mexicana.

120

LUISA DUFRESI MODISTA PARISINA CON CASA EN EL MÉXICO DEL SIGLO XVIII. MODA, GUSTO COSMOPOLITA Y HALO DE PRESTIGIO EN UNA SOCIEDAD CENTRO-PERIFERIA

Catedrática en licenciatura y posgrado (UNAM), autora de artículos de historia del arte e historia de la moda en México, España y Brasil.sanvimarines@gmail.com

MTRA. MARTHA SANDOVAL VILLEGAS

La moda en el siglo XVIII en Nueva España se construyó con elementos locales y exógenos que conformaron un estilo local; sin embargo, poco se sabe de sus creadores. Las fuentes son celosas, pero en ocasiones nos dejan ver a quienes hicieron posible el fenómeno en un reino distante a la metrópoli.Oficiales del Santo Oficio llegaron a la tienda de Luisa Dufresi el 15 de septiembre de 1786 con orden de aprenderla. Se le acusaba de proposiciones heréticas y no seguir las costumbres cristianas. Ella se declara católica, originaria de París, de oficio modista, con tienda en la prestigiosa calle de San Francisco en la Ciudad de México. A raíz de este evento, se abrió un

121

expediente que transparenta la vida de esta mujer, y al mismo tiempo permite conocer el quehacer de una modista en la capital novohispana. Las cuentas de su taller y los recibos que presentaron sus acreedores hablan de la situación de su negocio. A través de los testimonios, se desvelan nombres, número de trabajadores y el selecto grupo de clientas. Se conocen sus materias primas y las prendas que negociaba en su establecimiento; con ello, asistimos al mundo material del interior de la casa de la modista Doña Luisa Dufresi.

Sobre esta mujer pesaba un halo de prestigio por lo exógeno y su buena apariencia; si bien no fue lo único en favorecerla. Gozaba de la amistad de los virreyes en turno, a quienes conocía previamente y traía consigo cartas dirigidas a connotados miembros de la sociedad virreinal. Dufresí fue centro de conversaciones; ella era la poseedora de la cada vez más prestigiosa moda y traía un gusto cosmopolita y el savoir-faire adquirido desde niña en la capital de la moda.

Madame Luisa no fue la única mujer en hacer moda en la capital del virreinato. Se conoce también a Paulina Librán, de oficio “bordar, coser y hacer cosas de moda”, originaria de la Ciudad de México, que tuvo un establecimiento abierto al público en la década de 1780. Ambas fueron las primeras en designarse “modistas”, hasta donde se puede saber.

El presente estudio pretende analizar estos casos en relación con su contexto. En el último cuarto del siglo XVIII las modas en la ciudad de México aceleraron su ritmo y las múltiples novedades se advierten en las fuentes visuales y materiales. Al tratar de definir los motivos de este fenómeno, se encuentran variados factores; pero, sin duda, la instalación de franceses con oficios relacionados a objetos suntuarios fue uno importante, especialmente peluqueros y relojeros. Otros elementos influyentes fueron: el comercio libre a partir de 1778 que trajo más modas e insumos desde los centros productores; así como impresos de difusión –especialmente grabados y libros de sastres–; y, por otro lado, muestrarios de tejidos ultramarinos. Todo ello será estudiado en relación con las modistas citadas; ello es necesario para completar la comprensión del andamiaje del sistema de la moda en México y reinos proveedores de modelos e insumos en el último tercio del siglo XVIII.

122

LA EVOLUCIÓN DEL DISEÑO DE PERSONAJE EN LA ESCENA CATALANA. DEL MODERNISMO A LA CONTEMPORANEIDAD

Doctora en Historia de la Escenografía por la Universitat de Barcelona (2008). Escenógrafa, artista visual y docente (Institut del Teatre).solanillara@institutdelteatre.cat

ANNA SOLANILLA I ROSELLÓ

A menudo los diseñadores escénicos, los y las escenógrafas, priorizan su expresión artística a la propia reflexión teórica, a posteriori, sobre sus propuestas. Esto se traduce en que hay muy pocos estudios, análisis, sobre el diseño de personaje.

Esta comunicación se plantea abordar los conceptos fundamentales para el conocimiento del diseño de personaje en la escena a través de documentos originales y de las creaciones de diseñadores/escenógrafos como Lluís Labarta, Adrià Gual, Fèlix Urgellés, Joan Miró, Fabià Puigserver, Joan Guillén, Pep Duran y Montse Amenós, entre otros.

Se trata de estructurar un mapa de conceptos y su evolución para entender cuáles han sido los objetivos y las cualidades expresivas de este diseño,

123

desde la escena tradicional (finales s. XIX) y desde la modernidad hasta la contemporaneidad. El estudio pues se centrará en conceptos como: cuerpo, vestuario teatral, caracterización, diseño de personaje, tipología y corporalidad, personaje semiótico y personaje performativo, entre otros. Evidentemente, la ponencia pretende reivindicar el valor artístico del diseño de personajes y descubrir las aportaciones de unos/as artistas habitualmente desconocidos.

En el Museo de Artes Escénicas del Institut del Teatre hay depositados, entre muchos otros, un importante número de figurines de Lluís Labarta donde prevalece una concepción del diseño del personaje entendido como un signo más de la escena. Esta concepción se desarrolla a partir del objetivo de representar “realidad” y se verá muy cuestionada por el modernismo y las posteriores vanguardias. Este es el diseño de personaje de cualidades semióticas y se verá progresivamente contaminado por otro enfoque, el del personaje “moderno” y/o pre-performativo de cualidades metafóricas.

Finalmente, en la escena contemporánea, que empieza históricamente a partir de los años 60 (en Cataluña y en España más tarde), el diseño de personaje se concibe con un nuevo énfasis en su sentido performativo y la concepción alegórica de la escena.

124

MANUEL ROCAMORA VIDAL (BARCELONA, 1892-1976), COLECCIONISTA DE INDUMENTARIA ANTIGUA

Graduada en Historia del Arte, Máster en Análisis y Gestión del Patrimonio Artístico y doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. laiasolermoreno@gmail.com

LAIA SOLER MORENO

Manuel Rocamora Vidal fue coleccionista, pintor, escritor y promotor cultural, siendo un destacado personaje barcelonés que merece reivindicarse. Su vinculación al mundo textil y de la moda es a través del coleccionismo de indumentaria antigua, rama en la que se especializó a pesar de recopilar también otras series, como pintura, cerámica, tarjetas de visita, etc., conservadas en la que fue su vivienda y actualmente sede de la Fundación Cultural Privada Rocamora. Su colección más destacada es un valioso conjunto de 4.187 piezas que comprende indumentaria (femenina, masculina, infantil, calzados, medias, sombreros, etc.), accesorios (abanicos, bolsos, guantes, etc.), piezas litúrgicas y de devoción popular (casullas, mitras, zapatos y guantes episcopales, etc.) y anexos (joyas, muñecas, pañuelos conmemorativos, peines, etc.). Decidió hacer donación al Ayuntamiento de

125

Barcelona en 1969, año en el que se inauguró el Museo de Indumentaria–Colección Rocamora en el Palacio del Marqués de Llió situado en la calle Montcada, destinado a albergar su colección. En la actualidad esta institución ya no existe y dicha recopilación se puede admirar en el Museo del Diseño.

El recorrido cronológico del repertorio va desde el siglo XIV hasta el siglo XX, siendo la pieza más antigua un peine de hueso del Próximo Oriente y la más reciente un vestido corto que perteneció a Grace Kelly. Sin embargo, Rocamora se interesó principalmente por los siglos XVII, XVIII Y XIX. Los conjuntos más numerosos e importantes son los de indumentaria (1.289 objetos) y accesorios (1.304 piezas), con preferencia por las prendas civiles femeninas. La mayoría de sus indumentos son catalanes y españoles, aunque también hay representación de otros países (sobre todo de Francia), así que en realidad estamos hablando de un surtido internacional.

Entre las piezas más destacadas se encuentran los vestidos femeninos procedentes de casas señoriales catalanas. Un ejemplo son cuatro vestidos de la casa Rocafiguera de Vic, siendo los más antiguos del siglo XVIII: uno de lama de plata y el otro de seda salmón, ambos espolinados y con zapatos a juego; los dos restantes corresponden a principios del siglo XIX y son uno de seda con decoración reticulada en malva sobre fondo blanco y el otro de seda color marfil. Otro vestido excepcional, además de ser el preferido del coleccionista, es uno de terciopelo verde bordado con hilo y cordón de oro, de principios del siglo XVIII y de la casa Salvador de Tortosa. Más tardíos son los ejemplares modernistas de las modistas barcelonesas Maria Molist y Carolina Montagne, perteneciendo algunos a la madre del coleccionista, Ana Vidal Sala. Sin embargo destacaremos uno de Montagne pero llevado por otra señora, siendo un vestido nupcial en crepé de seda color marfil. Aludiremos también, por su singularidad y antigüedad, a tres capas masculinas del siglo XVI de Madrid y Valladolid. Son, respectivamente, de terciopelo granate, de terciopelo verde y de satén carmesí, todas ellas con ornamentos bordados en oro.

Concluiremos diciendo que se trata de la colección privada de indumentaria antigua más importante de Cataluña (aunque cabe destacar al

126

coleccionista Lluís Tolosa Giralt, cuyas piezas están en el Museo Textil de Terrassa) y muy probablemente de España, por la cantidad, calidad y variedad de las piezas, siendo también una de las colecciones más interesantes a nivel internacional.

127

MANOS QUE COSEN

Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria, Guipúzcoa y alumno de doctorado de Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad de la Universidad Politécnica de Madrid.igor.uria@fbalenciaga.com

IGOR URÍA ZUBIZARRETA

Una clienta de Alta Costura debía cumplir con unas condiciones que le permitieran acceder a los salones para presenciar un pase de la colección. La directora era la encargada de velar por preservar la exclusividad de acceso a dichos salones, en los que cada tarde desfilaban las maniquíes cabine con los modelos de la temporada.

Detrás de esa escena, detrás de esas cortinas, se distribuyen los talleres, en los que prefería mantenerse Balenciaga. La ejecución de esas creaciones exquisitas, para adecuarlas a la anatomía de cada clienta, se realiza por las petites mains. Manos que cosen primorosamente y con una experiencia adquirida en la casa y que se organizan en diferentes secciones: sastrería, modistería y sombrerería.

En el año 2015, la Fundación–Museo Cristóbal Balenciaga puso en marcha el proyecto “Manos que cosen”, con el que se pretende preservar el legado de los trabajadores de las cuatro casas Balenciaga abiertas en San Sebastián, Madrid, Barcelona y París. Es objetivo fundamental del citado proyecto es localizar, identificar y recuperar todo testimonio gráfico, documental, personal oral o escrito, de aquellos trabajadores que hicieron posible que durante 51 años se mantuvieran abiertos los salones de alta costura Balenciaga en las cuatro ciudades citadas, así como llevar su nombre, sus creaciones, su moda, a la cumbre de la alta costura. Esta investigación nos permite conocer de primera mano cómo era ese mundo,

128

cómo se creó, como se desarrolló, cómo llegó al culmen de la alta costura y cómo se asimiló su desaparición.

Balenciaga fue el arquitecto de la moda, fue reconocido como el maestro de maestros; sin embargo, su creación, su originalidad, su tesón, su innovación, su estilo, no hubieran sido una realidad sin el trabajo silencioso, entregado y abnegado de un “ejército” de trabajadores que seguían las directrices del maestro e hicieron posible su éxito y que personas de lo más granado de la sociedad internacional llegaran a lucir sus creaciones.

Entre sus cuatro salones y en el conjunto de su aventura empresarial se llegaron a contratar más de 1.500 trabajadores, abarcando distintas categorías laborales: aprendizas, costureras, oficiales, patronistas, maniquíes, encargadas, vendedoras, sombrereras, etc.Todos ellos formaron parte de una historia, de un equipo, de una filosofía de trabajo, de una filosofía de vida que suponía el “mundo Balenciaga”.

A fecha de esta comunicación se disponen de más de 70 testimonios escritos, directos unos e indirectos otros, a través de familiares directos de trabajadores que formaron parte de la historia de la casa.

Trabajadores de todas las categorías, desde aprendizas hasta encargadas, desde personas que estuvieron desde sus inicios hasta el cierre, como de aquéllos que estuvieron cortos periodos de tiempo. Todos forman parte de la historia de la Casa y todos aportan una experiencia personal, única e irrepetible de su contacto con el Mundo Balenciaga.

Estas manos que cosen son cientos de nombres en la sombra, que hicieron posible una historia empresarial y la creación de un nombre inmortal. Sin ellos no se habría hecho nada. Merecen un homenaje, una mención y un espacio en la historia de la Casa y del Museo.

129

ARPILLERISTAS: ARTISTAS DE LA RESISTENCIA

Artista plástica orientada al arte textil.m.gabriela.vanzetti@gmail.com

GABRIELA VANZETTI

¿Cómo se resiste a la dictadura? ¿Cómo se sobrevive a la violencia, a la soledad, a la sombra? Las arpilleristas chilenas resistieron narrando a través del arte textil. Se toparon con la urgencia de proporcionar a sus familias alimento, casa y vestido, como únicas proveedoras del hogar. Además, la imperiosa necesidad de contar, ser escuchadas y sentirse acompañadas en su desesperanza, fueron los detonantes para que un grupo de mujeres se convirtieran en artistas de la resistencia.

El cerco es promovido en Chile por la dictadura, en Perú por la lucha de movimientos armados, en Brasil son los desalojos de comunidades en favor de intereses privados, en Colombia los conflictos bélicos, en Sudáfrica el apartheid, en Afganistán las guerras.

Los tapices, las alfombras y los diversos tejidos se materializan, en estos contextos, para ofrecer testimonio material de realidades difíciles y dolorosas. Varían los territorios, sin embargo los detonantes siempre han sido la vulneración de los derechos humanos y las injusticias. Es así como las artes textiles han servido como vehículo narrativo, aportando sus herramientas y medios de expresión: agujas, hilos, botones, lanas,

130

arpilleras, ropa y el cuerpo como hacedor de relatos colectivos; manos que bordando cuentan, que cosiendo narran y escriben la historia.

El legado de las artistas de la resistencia es indiscutible. No solo han legado un arsenal de productos culturales, también han construido complicidades, encuentros y memoria, mujeres que han sido forzadas a utilizar símbolos y compartir las experiencias hostiles que les toco vivir, han aprendido a mirar porque así se lo impuso el momento histórico. La búsqueda de la verdad y la justicia las hizo transitar del espacio privado al público; narraron las crónicas de la vida cotidiana, la violencia y pobreza utilizando un lenguaje universal e intergeneracional.

Mujeres que encontraron espacios de reflexión y se descubrieron a sí mismas. El mundo está lleno de ellas y para celebrarlas y reconocerlas hablaremos del universo de las arpilleras. Bordaron la historia, utilizaron lo que tenían al alcance para protestar, denunciar y resistirse contra la censura.

Para las primeras arpilleristas, la subsistencia y la terapia se entretejieron con la denuncia. Mantener sus nombres en la sombra era indispensable para proteger y preservar las vidas. Realizaron arte colectivo, construyeron acción social espontánea. ¿Dónde se subscriben las arpilleras? ¿Arte o artesanía? ¿Qué similitudes encontramos con otros movimientos artísticos?

Para algunos investigadores las arpilleras tienen relación con la almazuela y el collage. En mi caso lo asocio con el arte naíf o pintura ingenua: por el colorido, la riqueza de los detalles y la expresividad de sus evocaciones. También encuentro similitudes con el arte pobre, por el uso de materiales de fácil obtención; son movimientos creativos y espontáneos y se alejan de la reproducción industrial. Sin dejar de mencionar la abundante e importante herencia del arte del bordado y su impacto en diversos movimientos artísticos y el mundo de la moda.

En definitiva, como expresa Patricia Hidalgo: “Las arpilleras pasaron a ser como un diario de vida... una forma total de expresión”.

131

LAURA RIVAS, TEJEDORA DE CASUALIDADES

Diseñadora UC, autora del proyecto “Moda al paso: historia de las boutiques y pequeñas tiendas de vestuario del sector Oriente de Santiago 1967-1987”.jfvidal@uc.cl

JOSEFINA VIDAL M.

Laura Rivas, la autodenominada “costurera”, fue un personaje de la moda chilena reconocido por los medios de prensa de la época. Fue la modista de Lucía Hiriart de Pinochet en plena dictadura militar. Un personaje controversial, una mujer adelantada a su época, que no ha sido puesta en valor desde la historia del diseño y el vestuario en Chile.

En su juventud, Laura estudió un curso de corte y confección en el Instituto Camps. Pero recién a sus 40 años, en el año 1962, emprendió en el negocio de la moda, instalando, junto a su hermana Verónica, su propio taller-boutique en el centro de Santiago, el cual duró cuatro años y se denominó “Rivial”. Ahí se dedicó a la confección a medida. Años más tarde, Laura Rivas se especializó en los tejidos, al realizar un curso en la Escuela Técnica Femenina.

Los tejidos a máquina fueron su especialidad. Tejiendo creaba verdaderas telas hiladas, las cuales después eran cortadas según patrones para sus creaciones. Las revistas femeninas destacaban la hechura del material que ella producía. En 1968, en un reportaje de nueve planas dedicado a sus creaciones, la revista Eva apunta: “Todos los modelos, desde los sport hasta los de baile, han sido confeccionados íntegramente en tejidos a máquina, en una calidad que cuesta creer que no sean telas importadas” (La colección de Laura

132

Rivas, 1968, p.35). Un año más tarde, la revista Paula, tras asistir a su desfile de la temporada de invierno de 1969, destaca también esta característica particular: “En la línea de sus vestidos muy sobria y a la vez moderna llamaron la atención los fabulosos tweeds y telas escocesas que puede fabricar con su máquina de tejer” (Flash,1969, p. 25).

La autodenominada “costurera” no diseñaba modelos de vestuario nuevos, sino que su proceso de confección consistía en una copia y adaptación de patrones provenientes del extranjero. Así lo declaraba abiertamente en los medios: “Para una costurera, porque eso soy yo, tener un patrón Saint Laurent es como una verdadera música. Yo no diseño nada; solo hago las adaptaciones de esos moldes que me llegan desde Europa. A veces las modificaciones son muchas y sale una cosa totalmente nueva, pero es por casualidad” (La Revista de El Domingo, 1977, p. 8).

Hacía la década de los setenta, Laura Rivas traslada su tienda-taller al sector Oriente de Santiago en el edificio La portada de Vitacura. En 1975, en el contexto del nuevo modelo económico neoliberal impuesto por la Junta Militar, comienzan a llegar a Santiago de Chile marcas de lujo internacionales. De esta manera, Laura Rivas se convierte en la representante y encargada de producción de la casa de costura francesa Nina Ricci. En este trabajo tuvo más de 50 operarias a su cargo, quienes manufacturaban los diseños que llegaban desde Europa “con estrictas y severas instrucciones de confección y calidad” (Salinas, 2012, p. 86). Posteriormente, a fines de los ochenta, Laura Rivas abre su propia Academia de Alta Costura, donde reconocidos diseñadores chilenos estudiaron bajo metodologías que provenían de un tiempo pasado, donde las terminaciones a mano ignoraron los avances de la modernidad.

133

134

LIBRO DE RESÚMENESII COLOQUIO DE INVESTIGADORES EN TEXTIL Y MODA

Barcelona, Museu del Disseny,21 y 22 de noviembre de 2019

Chairpersons: Isabel Campi, Sílvia Ventosa

Comité organizador: Isabel Campi, Sílvia Carbonell, Assumpta Dangla, Conxita Gil, Neus Ribas, Sílvia Ventosa

Comité científico: Sílvia Carbonell, Assumpta Dangla, Conxita Gil, Joan Miquel Llodrà, Neus Ribas, Silvia Rosés, Sílvia Ventosa

Secretaría general: Fundació Història del Disseny (Cecília Jané, Patricia Bueno, Anna Titus)

Diseño y maquetación: Noelia Felip

Impresión:Serper

Copyright de los textos: todos los autores.

Agradecimientos: familia de Roser López Monsò, imagen de la cubierta.

135

Organizan:Fundación Historia del DiseñoMuseu del Disseny de Barcelona

Colaboran:Centre de Documentació i Museu Tèxtil, TerrassaMuseu Marès de la Punta, Arenys de MarMuseu de l’Estampació de Premià de MarCan Marfà Gènere de Punt-Museu de Mataró

Organizan:

Colaboran: