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Editorial

Los medios de comunicación han comenzado a dar pábulo al globo sonda de que el

Ministerio de Cultura podría desaparecer en cuanto se celebren las próximas elecciones

generales. Se alimenta el rumor en unas declaraciones de Ferrán Mascarell, conseller

de cultura de la Generalitat de Catalunya, según las cuales, si de él dependiera,

cerraría la institución. La ex-ministra de Cultura Carmen Calvo también señala que

“la desaparición de Cultura es una vieja aspiración de los partidos nacionalistas y, en

especial, del catalanismo”. Y se alude a los minúsculos poderes del ministerio, por las

transferencias a las comunidades autónomas, y a la poca importancia que desde el PP

(virtual ganador de las elecciones, si se hace caso a las encuestas) se ha prestado a la

cultura en los escasos ocho años que han tenido el poder desde la muerte de Franco.

Recientemente, incluso, Esperanza Aguirre suprimió esa consejería (“por la crisis”) en

una todavía reciente reestructuración administrativa de la Comunidad de Madrid.

Afirma Carmen Calvo que “la desaparición del ministerio ha sido siempre la manera que

ha tenido el PP de decir que piensa invertir menos en cultura, no un esfuerzo por ser

más eficientes” y recuerda que los presupuestos de que han disfrutado sus sucesores

han sido mucho menores de los que ella dispuso, señalando, además que “en el global,

sigue siendo mucho más de lo que gastó el PP en la era de Aznar”.

Si van mal las cosas en nuestro sector, todo parece indicar que aún pueden ir peor. No

sólo hemos tocado fondo sino que hay gente que nos hace imaginar que la tuneladora

con la que se soterró la M-30 puede emplearse ahora para perforar otros túneles y

soterrar definitivamente nuestras ilusiones.

Asistimos atónitos (y sin realizar un sólo movimiento efectivo) al desmantelamiento del

estado del bienestar que tanto esfuerzo ha costado levantar en Europa desde el fin de

la Segunda Guerra Mundial. Desde las posturas socialdemócratas que generaron un

modelo que ha sido la admiración del mundo (y merecedor de volver a ser estudiado),

la Europa de Olof Palme, François Mitterrand o Willy Brandt, no podemos estar más

desviados del camino lógico a seguir.

La cultura no es valor secundario: es lo que genera todo un potencial de crecimiento

que, la estulticia de las últimas generaciones de políticos españoles no están sabiendo

ver. Los políticos catalanes, que no son nada estúpidos, ni siquiera Carod Rovira, lo

saben y lo aplican. Pueden clamar contra el Ministerio de Cultura, pero cuentan con un

ICIC de creación todavía reciente, que también es la envidia de quienes se preocupan

de estudiar su funcionamiento.

Lo que está claro es que hay que movilizarse. Pero no con pancartas y silbatos, sino con

reuniones de asociaciones ante los grupos de Gultura de los distintos partidos. No hay

que hacerles ver nada: saben de la importancia de la cultura. Lo que nosotros no sabemos

es qué intereses ocultos sumergen en la sima de la indiferencia las reclamaciones más

lógicas de la ciudadanía. El ejemplo más reciente de su sinvergonzonería lo tenemos en

el proyecto de reforma constitucional: jamás ha sido posible plantear ninguna (ni la de

la sucesión monárquica que castiga a la mujer) en treinta y tres años. Pero cuando, de

repente, alguien obliga a ponerse de acuerdo a los dos grandes monstruos que devoran

nuestra democracia, curiosamente lo hacen en apenas una semana.

El 20-N habrá que votar, pero antes hay que saber qué quieren hacer con nosotros unos

y otros. Y si no nos hacen caso los grandes, podemos empezar a

acercarnos a preguntar a los pequeños (que pueden dejar de serlo

si hacemos campaña en serio, cada uno de nosotros, entre nuestros

familiares, vecinos, amigos y compañeros de trabajo), ya sea UPyD,

IU, Equo o… Bildu (que eso sí es votar lo que más les jode a los

partidos grandes).

Jesús Rodríguez Lenin

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Edita: Publicaciones Teatrales S.L.

c/ Julián Camarillo 47 port. D of. 104 28037 MADRIDTel.: 91 304 04 88

Director: JESÚS RODRÍGUEZ FERNÁ[email protected]

Director de arte: ENRIQUE PÉ[email protected]

Redactora Jefe: CRISTINA RELLO [email protected]

Redacción: JAVIER MORA, CLARENCE J. BODDICKER.

Autoedición: LAURA R. DIONIS, FRANCISCO CACENAVES

Publicidad: ABEL VALERO [email protected]

Publicidad Equipamiento: SANTIAGO GARCÍ[email protected]

Fotocomposición: Dos Dimensiones, S.L.Depósito Legal: M-46213-2005Imprime: Gráficas Villena.Distribuye: National Post.

SUMARIO:

6 EMPRESAS - 6: Asimétrica - 8: BIT

12 DEBATE - 12: Los nuevos modelos de gestión de espacios escénicos

20 FERIAS Y EVENTOS - 20: Palma, Feria de Teatro en el Sur - 22: FiraTàrrega y Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca

24 COMPAÑÍAS - 24: Entrevista a Jorge de Juan - 27: Teatro de texto - 30: Teatro de calle / Teatro gestual - 31: Cabaré - 33: Infantil 35 EQUIPAMIENTO ESCÉNICO

OPINIÓN - 10: Heteatrodoxias, de Xavier Marcé - 26: El Apuntador, de Luis Miguel González - 32: Ferias y Feriantes, de Isidro Rodríguez - 42: La reflexión, de Robert Muro

¿A quién vamos a votar?

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Directores artísticos, gerentes y res-ponsables de Marketing de orga-

nizaciones tan prestigiosas como la Tate Modern Gallery, el Festival Internacional de Edimburgo, el Barbican Centre o el Teatro Real de Madrid participarán los días 10 y 11 de octubre en la I Conferencia In-ternacional de Marketing de las Artes, que se llevará a cabo en la Fundación Lázaro Galdeano de Madrid. Este encuentro está organizado por la empresa Asimétrica con el apoyo del British Council, la Fundación Autor y AudiencesUK. El tema central de esta primera edición será “¿Cómo conec-tar nuestra misión artística con los públi-cos de hoy?”. Importantes ponentes internacionales abordarán desde su perspectiva la relación entre las organizaciones artísticas y el público. Sir Brian McMaster, ex director del Festival Internacional de Edimburgo, romperá el hielo con la ponencia “¿Por qué la excelencia artística?”. Le seguirá la consultora independiente Diane Ragsdale, quien ha trabajado para eventos como el Sundance Film Festival o el WOMAD USA, con “Sobreviviendo al cambio cultural”, sobre su concepto de la “marginalización de las artes”. La tarde de la primera

jornada comenzará con “Más que un simple logo”, la ponencia de Chris Denton, recientemente nombrado director de Marketing del Barbican de Londres, al que seguirá Sarah Briggs, responsable de Marketing de la Tate Gallery, quien expondrá “Comunicar relevancia: Cómo la Tate hace marketing para desarrollar nuevos públicos y retener a los públicos actuales”.El encargado de dar inicio a la segunda jornada será el director artístico del Teatro Real de Madrid, Gerard Mortier, quien hablará de “El poder transformador de las artes”. Esa misma mañana Hannah Rudman, líder de ambITion Scotland, invitará a los asistentes a “Get digital!”, es decir, a aplicar las nuevas tecnologías a la creación y la promoción de las artes escénicas. El director de Estrategia de Focus y colaborador de EL ESPECTÁCULO TEATRAL, Xavier Marcé, expondrá “La difusión de las artes escénicas en España. Del circuito público a la corresponsabilidad empresarial”, mientras que, ya en la sesión vespertina, se podrá asistir a “Rompiendo la quinta pared: Repensando el marketing de las artes para el siglo 21”, la ponencia de Eugene

Carr, fundador y director general de Patron Technology. Las jornadas tocarán a su fin con la exposición de David Brownlee, director ejecutivo de AudiencesUK, quien planteará “¿Financiación de las artes o financiación pública?”. La I Conferencia Internacional de Marketing de las Artes contará además con una ponencia inaugural titulada “Conectando audiencia” a cargo de Raúl Ramos y el también colaborador de nuestra revista Robert Muro, máximos responsables de Asimétrica. Asimismo se enriquecerán las intervenciones de los participantes con el apartado “Experiencias destacadas”, presentadas por gestores españoles que contarán en grupos reducidos los retos de sus organizaciones para conectar su misión artística con el entorno. En esta sección participarán Pepe Zapata, que presentará el caso de un espacio de danza como es el Mercat de las Flors de Barcelona; Pablo Berásategui, quien hablará del Matadero de Madrid; y Miguel Martín, que expondrá la situación del festival donostiarra Jazzaldia.

Celebrará los días 10 y 11 de octubre la I Conferencia Internacional de Marketing de las Artes

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Imagen de la Fundación Lázaro Galdeano de Madrid, que será la sede de la I Conferencia Internacional de Marketing de las Artes entre los días 10 y 11 de octubre.

Más información en la edición digital

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El pasado 4 de julio se presentó en la fábrica de creación Fabra i Coats,

del ayuntamiento de Barcelona, BIT (Bar-celona Internacional Teatre), uno de los proyectos de producción escénica más importantes que se hayan llevado a cabo jamás en nuestro país. BIT nace de una idea del director escénico Calixto Bieito y tiene como objetivo la producción, exhibición y distribución de espectáculos con una absoluta vocación internacional.Iniciativa privada al cien por cien, la nueva empresa la integran el Grupo Focus, Pentación, la productora castellonense Germinal Produccions, el Grupo Cultura 03, Romea S.A. (la empresa propietaria del teatro Romea) y Arts in Albis, la empresa de Calixto Bieito y Roser Camí.El acto fue uno de los acontecimientos de política cultural más importantes llevados a cabo en Barcelona en los últimos años, con la presencia del alcalde de Barcelona, Xavier Trías; el conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferrán Mascarell; el presidente del Consell Nacional de la Cultura i de las Arts, Francesc Guardans; la subdirectora general de teatro del INAEM, Cristina Santolaria, además de profesionales de las artes escénicas españolas de la talla de Gerardo Vera, Josep Maria Pou, Lluís Pasqual o Andrés Lima, así como representantes de varios de los principales teatros internacionales con los que BIT ha creado importantes acuerdos de colaboración: el Barbican Center de Londres, el Baryshnikov Arts Center de Nueva York, el Bayerisches Staatsschauspiel de Munich, el Teatro General San Martín de Buenos Aires, el Lincoln Center de Nueva York, el Birmingham Repertory Theatre y el Young

Se presentó en Barcelona la más importante iniciativa privada de producción escénica española

BIT

En la primera fila de participantes en el proyecto BIT, de izquierda a derecha: Josep Ramoneda, director del CCCB; Sir Brian McMaster, Daniel Martínez, el alcalde de Barcelona Xavier Trías, Calixto Bieito, Ferrán Mascarell, conseller de cultura de la Generalitat de Catalun-ya; Cristina Santolaria, subdirectora general de teatro del INAEM y el presidente del Consell Nacional de la Cultura i de las Arts, Francesc Guardans.

(Barcelona Internacional Teatre)

Vic Theatre de Londres. Presentó el proyecto el presidente del Grupo Focus, Daniel Martínez, que dio paso a las intervenciones de Calixto Bieito y Borja Sitjà, director artístico y gerente, respectivamente, del BIT. Finalmente, y en representación del consejo artístico de la nueva empresa (entre quienes figuran Gerardo Vera; Josep Ramoneda, director del CCCB; y Patrick Sommier, director del MC93 de Bobigny de París) se dirigió a los asistentes Sir Brian McMaster, ex director del Festival de Edimburgo, presidente de la National Opera Studio y miembro del Arts Council of England.El objetivo fundamental de la nueva empresa, según detalló Bieito, es la “potenciación del talento nacional”, favoreciendo una enriquecedora colaboración con talentos internacionales. La participación de empresas y organismos extranjeros en los proyectos desarrollados por BIT generará “un potente factor multiplicador capaz de situar nombres (directores, autores, escenógrafos, actores, actrices, etc.) en el mapa internacional”. Las relaciones estables con centros de producción, internacionales y españoles, y los encuentros entre programadores permitirán que cada espectáculo nazca

con un circuito organizado de exhibición.El enorme prestigio internacional de Calixto Bieito ha sido una de las claves para generar una red de colaboración entre teatros que suma, de momento, dieciocho instituciones artísticas europeas y americanas. “El BIT no tiene una sede fija de exhibición: cada una de las co-producciones se estrenará en una ciudad diferente y luego girará por los teatros de la red” añadió Bieito.El primer espectáculo que se pondrá en marcha es “El gran teatro del mundo”, el auto sacramental de Calderón de la Barca, en versión de Marc Rosich y Calixto Bieito, con música de Carles Santos, que se estrenará el 5 de noviembre en el Theater Freiburg de la ciudad alemana (Friburgo). Co-producción entre el Theater Freiburg y BIT, el espectáculo se ofrecerá en alemán y castellano y cuenta con un plan de explotación de sesenta representaciones entre noviembre de 2011 y agosto de 2012 en Friburgo, París, Barcelona, Madrid, Almagro y Nueva York.A partir de 2012 se estrenarán otras obras. La primera, “Forests”, sobre textos de Shakespeare, el 27 de agosto de 2012, una co-producción de BIT, el Birmingham Repertory Theater, el Shakespeare

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El presidente de BIT, Daniel Martínez, durante su intervención para presentar el proyecto a los asistentes al acto.

estrenará en el CCCB.El presupuesto con el que nace BIT para este año 2011 es de 500.000 euros, que se ampliará a los 850.000 en 2012 y llegará al millón de euros en 2013, con un tope del 25% de subvenciones públicas, según se informó en el transcurso del acto.

International Festival y el London 2012 Cultural Olympics. Seguidamente llegarán “Llull”, sobre textos de Ramón Llull; “Viaje de invierno (sobre la ansiedad)”, de Pau Miró; “Movimientos”, con dirección de Julio Manrique; “Montaigne (ensayo para una cantata)”, sobre texto de Henry de Montaigne, y “Amnistía-Amnesia”, que se

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heteatrodoxias

La reducción drástica de los presupues-tos municipales de cultura ya es una

realidad. Algunos ingenuos creen que se tra-ta de una situación coyuntural, yo creo, en cambio, que tiene un enorme componente estructural.La rebaja presupuestaria de la cultura es consecuencia de la crisis por supuesto, pero también de la baja credibilidad política y social de la cultura como gasto social. Repetidas veces se ha señalado que el gasto cultural tiene una lógica preventiva, es decir, que actúa como inhibidor de la asistencia social en la medida que el ciudadano culto está mejor preparado para adaptarse a las problemáticas sociales. Globalmente es cierto: un país con un nivel cultural elevado tiene indicadores de progreso superiores a un país de bajo perfil cultural, pero este tipo de dinámicas se construyen a largo plazo y dependen poco de las políticas culturales.La realidad es que la cultura no ha conseguido un nivel de centralidad política que la proteja ante las situaciones de crisis económica, de lo cual se deduce que, cuando surge un problema presupuestario, pasamos rápidamente a formar parte de la lista de gastos innecesarios e incluso, desde ciertas miradas, suntuarios.Esta crisis enfrentará dos realidades culturales que durante años se han confundido, a veces intencionadamente por la extrema tozudez de los gestores y artistas convencionales, a veces por la fragilidad del sector cultural. Una realidad son los servicios y contenidos culturales inequívocamente públicos y otra los que pueden y deben funcionar con criterios de mercado (aunque se trate de un mercado imperfecto que requiere apoyos públicos). La crisis enfrentará ambas realidades, primero por razones económicas, después por criterios de racionalidad cultural y al final establecerá nuevas reglas del juego que no tendrán marcha atrás. A nosotros, gestores del sector, nos corresponde resolver este conflicto con inteligencia para asegurar que una vez estabilizados los presupuestos, el nuevo punto de salida sea mejor que el actual.

Los teatros municipales españoles, exactamente igual que otros centros culturales especializados, se convertirán en contenedores adaptados a esta doble realidad: una parte de las representaciones circulará a taquilla y otra a caché. Sin embargo sería una tragedia que fueran únicamente los avatares del mercado quienes colocaran a cada operador en uno u otro lado de esta ecuación. Hay producciones públicas que pueden perfectamente circular a taquilla y hay otras de privadas que necesitan el respaldo del cachet. Sería un error estigmatizar al sector con clasificaciones estereotipadas que tacharan a unos de comerciales por ser privados o de artísticos por ser públicos.A diferencia del modelo teatral alemán o francés nuestra realidad se ha desarrollado sobre parámetros mixtos. Con mayor o menor dinero público, en España cada operador se ha ubicado en el sector a partir de criterios propios no exentos de múltiples funciones de suplencia porque nos han faltado 50 años de desarrollo teatral democrático e institucional para consolidar un modelo estable. Este proceso ya es irrecuperable, atendiendo a los cambios que supone el transito digital, la globalización de las tendencias de consumo y la eclosión de un mercado cultural extensivo que, aun a costa de vulgarizar los contenidos, los aproxima a amplias mayorías de la población.El modelo teatral español debe progresar a partir de lo que somos y tenemos, sin que exista la posibilidad de mimetizar realidades europeas donde la presencia de la acción pública es mayoritaria y determinante. Desde cierto punto de vista esta circunstancia dificulta la innovación y la producción de riesgo, pero desde otro punto de vista nos habilita para consolidar un sistema más sostenible y cercano a los ciudadanos, atendiendo el nivel cultural español que es objetivamente más bajo que el de nuestros vecinos centroeuropeos. De lo que se trata pues es de consolidar nuestra realidad cultural mejorando su nivel de sostenibilidad y facilitando una producción diversa de contenidos. En Cataluña acaban

de aprobar una nueva normativa que va a ser paradigmática: los fondos reintegrables para giras teatrales. El objetivo es simple y lógico: participar del riesgo económico de una gira para mantener un elevado nivel de programación en los teatros municipales favoreciendo, a su vez, la asunción de objetivos artísticos de mayor calidad.Uno de los problemas potenciales de la proliferación de la taquilla como fórmula contractual entre compañías, productoras y centros teatrales es la tendencia a producir espectáculos comerciales de baja intensidad artística. Esta normativa demuestra que el Gobierno tiene recursos suficientes para evitarlo sin recurrir a la subvención finalista como único instrumento administrativo.A mi juicio es una excelente medida para anticiparse a un conflicto potencial que sitúa, además, a la administración en su papel más eficiente. No hace falta recurrir al famoso refrán que moraliza sobre la diferencia entre dar peces o enseñar a pescar, para entender que ante la escasez de recursos públicos lo realmente importante es priorizar los objetivos. Los que repetidamente hemos avalado la importancia de los fondos reintegrables no podemos más que alegrarnos de esta iniciativa porque permitirá a un número creciente de productoras y compañías rebajar la presión económica a los teatros municipales, asumir riesgos artísticos mayores y liberar recursos públicos a fondo perdido para aquellos contenidos que realmente los necesitan.Sólo hay que estar alerta a una potencial perversión de la propuesta. La utilización de fondos reintegrables para las giras supone que el productor o la compañía se convierten también en promotor de la misma, lo que exige un esfuerzo corresponsable en la comercialización y comunicación del espectáculo. Si esto no ocurre corremos el riesgo de convertir los fondos reintegrables en subvenciones camufladas, cosa que sería trágica.

Xavier Marcé

Un nuevo punto de salida para el teatro

La crisis va a poner cara a cara a los dos modelos que conforman el sector de las artes escénicas de nuestro país: el que considera que lo público debe estar detrás de la cultura, y el que sigue parámetros de mercado. En opinión de Xavier Marcé, a falta de poder copiar los sistemas existentes en otros países europeos, no tan mixtos como el nuestro, hay que buscar nuevas fórmulas de financiación alejadas de la subvención. Nuestro colaborador alaba una establecida en Cataluña: los fondos reintegrables a las giras.

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Pep TuguésDirector del Teatre-Auditori Sant Cugat (Barcelona) desde

junio de 2005. Anteriormente formó parte del equipo de Comunicación y Marketing y fue coordinador del Plan de Cultura de Sant Cugat. Licenciado en Filosofía y Letras y con estudios en Comunicación por la UAB, ha colaborado como periodista especializado en artes escénicas en AVUI DIUMENGE, TeatreBCN, El Temps, VANG de La Vanguardia

y Ràdio Sant Cugat, entre otros. Nacido en Agramunt (Lleida) en febrero de 1966, siempre ha mostrado gran

interés por el espectáculo en vivo y la comunicación con el público. Actualmente, como director de un espacio

municipal de referencia en Cataluña y, ocasionalmente también en España, asume la tarea de satisfacer al

espectador, además de coordinar y motivar al equipo humano del Teatre-Auditori Sant Cugat.

El diálogo que en esta ocasión ocupa nuestras páginas atañe al Gran-Debate-Que-Preocupa a todo nuestro sector: los nuevos modelos de gestión de espacios escénicos municipales que la crisis obliga a plantear. Sabedores de las negociaciones que están llevándose a cabo actualmente entre La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública y FAETEDA, nos pusimos en contacto con Pep Tugués, director del Teatre-Auditori Sant Cugat, para iniciar esta conversación y él mismo nos solicitó que fuera el productor teatral Jesús Cimarro su interlocutor. El debate que ambos han protagonizado aborda directamente la raíz de los asuntos que las respectivas entidades a las que pertenecen vienen desarrollando en sus encuentros oficiales.

con el modelo de gestión de la facturación, del ingreso atípico, aunque esto no quiere decir que descuidaremos la parte artística, como ya he dicho.Por tanto, habrá que diversificar las fuentes de ingresos para ser sostenibles económicamente, y trabajar a medio y largo plazo para no caer en el “pan para hoy y hambre para mañana”. Hay que planear con perspectiva, ya que el público cuesta demasiado tiempo y esfuerzo ganarlo y convencerlo y solo un instante perderlo.Con este panorama, con la disminución de recursos públicos, pero con el público ganado a pulso hasta hoy a nuestro lado, ¿qué papel juega, puede o quiere jugar la empresa privada, una empresa como la tuya, un gestor-productor privado como tú?

- Jesús Cimarro: Es para mí también un placer el comenzar este debate on-line contigo, Pep. Tu dilatada trayectoria en el Teatro de Sant Cugat, ha convertido a este espacio en una referencia para muchos profesionales por tu buena gestión en el mismo. En mi opinión es absolutamente necesario entablar este tipo de discusiones entre los agentes del sector público y el sector privado. Forma parte de la estrategia que estamos llevando a cabo desde las asociaciones. Hay que partir de la base de que nos unen más cosas de las que nos separan y las soluciones llegarán de la mano del debate, de la discusión y de nuestra capacidad de compartir. De la cambiante situación actual podemos salir reforzados si conseguimos acercarnos ambos sectores. Respecto a tu pregunta sobre cuál es el

Pep Tugués: Para mi es un honor po-der mantener este diálogo virtual con

Jesús Cimarro, por su experiencia, gestión, éxitos y visión desde el campo privado de las artes escénicas. Es evidente que los modelos de gestión de los espacios escéni-cos públicos en España tienen diferentes y variadas realidades, pero algunos miramos más que otros la taquilla, sin nunca poner en duda la calidad de la parte artística. ¡Los privados la miran siempre! Con la realidad actual, es urgente cambiar algunos mo-delos y no todos tenemos que escoger el mismo. Es muy importante nuestra expe-riencia, nuestra realidad y todo junto, anali-zado y contrastado, nos puede dar el mejor modelo para cada espacio, aunque habrá aplicaciones comunes en todos porque los recursos públicos menguarán o, en el me-jor de los casos, se mantendrán.Los gestores de espacios escénicos tenemos que analizar y valorar los modelos de gestión porque se avecinan cambios importantes y nuevas circunstancias a las que tendremos que adaptarnos. Creo que tendremos que introducirnos mucho más en la política del coste y salir de la del gasto. Todo ha de tener (todo tiene) un precio y nos tenemos que familiarizar

papel que debe jugar la empresa privada en la situación actual que tú describes, te contestaré, en primer lugar, que es indispensable una mayor cooperación en el sector público y privado en la gestión de recintos de titularidad pública. Desde FAETEDA hemos descrito una serie de propuestas que las empresas pueden ofrecer a los responsables de los teatros para encontrar, en cada caso, la forma de gestión óptima para cada recinto. En síntesis: la necesidad de aplicar modelos de gestión de servicios públicos basados en la eficacia y eficiencia; la apuesta por una modernización de la administración a través de la creación de entes de gestión de titularidad pública; la apuesta, en otros casos, por la externalización de la gestión a empresas de servicios especializadas; la necesidad de definir si las administraciones locales deben seguir siendo los proveedores de las programaciones estables o, si bien, han de compartir esta función con otros operadores; la también necesaria valoración sobre las ventajas de que los productores tengan la oportunidad de explotar directamente sus espectáculos en los teatros de titularidad municipal.¿Qué función crees tú que debiera asumir la administración en el desarrollo del sector de artes escénicas durante los próximos años?

- P. T.: Me encanta leer que podemos sumar, querido Jesús, entre el privado y el público. Incluso creo que podemos multiplicar en algunos casos y quién sabe si exponenciar, si trabajamos firmemente. Nuestro cliente es el mismo: el público, los públicos y nuestra obligación hacer,

Los nuevos modelos de gestió n

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Jesús CimarroEmpresario y productor teatral (Ermua, 1965), master en Gestión Cultural por la Universidad Complutense de Madrid, es presidente de la Asociación de Productores y Teatros de Madrid, cargo que simultanea con la vicepresidencia de de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas Productoras de Teatro y Danza de España (FAETEDA). Pertenece a la Federación Europea de Empresarios de Espectáculos y, desde 1988, preside la productora y distribuidora teatral madrileña Pentación Espectáculos S.A. Desde 2005 dirige el teatro Bellas Artes de Madrid y es co-propietario desde 2010 del teatro La Latina de Madrid. A lo largo de su dilatada carrera ha producido y distribuido cerca de cien espectáculos teatrales, muchos de ellos grandes éxitos de público y crítica.

ó n de espacios escénicos

privado y el público se parecen.Ahora bien, el sector privado no opera tan solo en grandes capitales. Nuestros espectáculos llegan a pequeñas, medianas y grandes ciudades. No olvidemos que el 80% de la producción de artes escénicas de este país es de iniciativa privada. Lo que hay que buscar, dimensionar y reflexionar es el planteamiento de la explotación; esto es, el papel que pueden tener los diversos operadores en la gestión de las programaciones.Se puede contemplar la posibilidad de compartir la explotación de las programaciones entre diferentes operadores: titulares del espacio, productores... Para ello existe un abanico de posibilidades. Las ventajas serían varias y variadas: potencial reducción del coste de los espectáculos programados, evitando el incremento de costes por los intermediarios y la recuperación del IVA, entre otras.No obstante, sea quien sea el operador de la oferta escénica, urge establecer fórmulas que permitan la sostenibilidad de las programaciones. Todo ello teniendo en cuenta que, básicamente, lo que hace sostenible una programación es partir del análisis de algunos factores como la población del municipio, el consumo local de artes escénicas en las últimas temporadas y el aforo del recinto. Y yo me pregunto, conociendo algunos casos ejemplares de gestión que sí piensan en estos términos, ¿se puede decir que la iniciativa pública, en su mayoría, tiene como objetivo la sostenibilidad de sus programaciones?

producir y/o exhibir espectáculos de calidad. Y a partir de esas premisas, ser eficientes; los privados por obligación, si no el mercado se encarga de apear, y los públicos porque tenemos o hemos de tener un modelo de gestión que nos marque nuestros objetivos sociales, culturales, educativos y económicos.Si preciamos el mapa escénico español, veremos que el sector privado operáis en las grandes capitales, donde también hay espacios públicos, y los teatros municipales (que como sector tenemos mucho camino por recorrer) poblamos el resto del mapa. Todos queremos hacer una magnífica programación de calidad con muchos espectadores de nuestra influencia, pero también es cierto que no todos miramos la taquilla con la misma intensidad, y los precios de las entradas entre espacios escénicos son muy variados.Nuestro reto como sector municipal, con las administraciones públicas (central, autonómica y diputaciones), que gestiona espacios escénicos públicos es organizarnos para que nuestros beneficios sociales, culturales, educativos y económicos estén equilibrados y con coherencia; si esto avanza, ¿el sector privado está dispuesto a asumir riesgos, a invertir en espacios públicos y, por tanto, a programar y recaudar en función del éxito de público y compartir la comunicación y los costes técnicos del espacio?

- J.C.: Es cierto que programar no es tarea fácil. La iniciativa privada también programa, y es cierto que nuestro cliente es el mismo: el público. Nos iguala y demuestra hasta qué punto el sector

- P.T.: Los espacios escenico-musicales municipales tenemos la obligación de ofrecer espectáculos de calidad, variados, a nuestro público, cultivado a base de muchos años y esfuerzos (en el caso de Sant Cugat, con dieciocho temporadas), pero también generar nuevo público y llegar a un público que ni se ha planteado ir a un espacio como el nuestro. Tampoco hay que olvidar nuestra labor social y educativa con actos de ciudad y nuestras programaciones para escolares (futuro).Pero si nos centramos solamente en la programación estable, que nuestros espacios subscriben y proponen, tenemos que procurar que la subvención estatal, la autonómica, la de la diputación y la municipal no tengan que cubrir el cien por cien de nuestro presupuesto. Creo que no es bueno asociar la palabra cultura a la de subvención exclusivamente. Los teatros municipales tenemos un poder de convocatoria de público, una atracción de empresas para que ejerzan de mecenas y unos espacios espléndidos para alquilar a empresas, particulares y artistas, para mejorar nuestras programaciones y no depender única y exclusivamente del dinero público.La cuestión es que nuestros modelos de gestión tendrían que prever que los espacios no se gestionen únicamente con los impuestos, sino que sufraguen una parte del gasto. Por esto también creo, y defiendo, que más que gestores culturales, necesitaremos “arquitectos culturales” para gestionarlos:

programará menos?

perder el público ganado a pulso durante muchos años? Eso es fácil; lo contrario, ¡muy difícil!

maciones debido a que contamos con menos recursos públicos?

taquilla? ¿Hay margen?

fuentes de financiación?

claros –o bien marcados– nuestros objetivos sociales, educativos y culturales?

relación con los artistas, productores y con el público?Por tanto, y para dar respuesta a estas preguntas, tendremos que ser generadores, más que gestores; generadores de programaciones viables, arquitectos culturales que buscan una sostenibilidad

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debatesalir de los estereotipos “espectáculo comercial es igual a calidad sospechosa / espectáculo de alto valor artístico es igual a deficitario”. Para hablar de cómo encarar las programaciones, ahora y en el futuro, tenemos que romper con esa dicotomía y aceptar que ambos valores, el artístico y el comercial, son positivos y que unas veces coinciden en un mismo espectáculo y otras no. Una vez expuesto este argumento, te diré que creo que las programaciones, sin desatender a aquella oferta de espectáculos minoritarios pero de alto valor artístico, deben atender con mayor frecuencia a la demanda del público, que guste o no, se inclina hacia trabajos con valores e ingredientes comerciales. Un teatro público es un servicio público (no un recinto subvencionado) y, por tanto, la selección de espectáculos que se exhiben en él debe colaborar en hacer posible un arte de vanguardia, minoritario y/o poco rentable en nuestro país, pero de ninguna manera puede quedarse solo ahí porque actualmente no hay presupuesto que lo

soporte y porque el público mayoritario no solo tiene derecho a disfrutar de ese servicio, sino que además está dispuesto a colaborar económicamente en su mantenimiento a través de la taquilla.Pentación acomete proyectos que se diseñan siempre a partir del impulso creativo de un autor, de un director, de un actor, o de un productor. Nuestro trabajo consiste en convertir ese ímpetu creador en algo demandado por el público. Cuanto mejor hacemos nuestro trabajo, más rentable social y económicamente es nuestra actividad. Los espectáculos de calidad con valores o ingredientes comerciales deben tener a partir de ahora mucha más presencia en los teatros públicos si queremos poder mantener las programaciones.No olvidemos que parte de los beneficiarios del servicio público que prestan los teatros somos o deberíamos ser los productores privados. Público, productores privados y artistas debieran ser parte a la hora de diseñar la programación de cualquier teatro público, como solución al momento actual; y la experiencia me dice que para ello debemos encontrar nuevos modelos de gestión en los que la iniciativa privada participe directamente en el diseño de las

de sus programaciones al 33+33+33 (¡La importancia de sumar!). Es decir, un 33 % de subvenciones públicas, un 33 % proveniente de la taquilla (el espectador) y el 33 % restante, de ingresos atípicos que cada vez tendrían que ser más cotidianos: los mecenas, el alquiler de espacio y los convenios de colaboración con compañías y productores artísticos.Esto querría decir no poner todo el acento en la administración pública, aunque la programación artística continuaría con todo el subrayado de teatro o espacio público.Con este planteamiento, sabiendo que no hay reglas exactas en el mundo artístico, y los tiempos austeros que nos esperan, ¿podemos ir de la mano empresa privada y espacios públicos municipales?

- J.C.: Todos, el sector público y el privado, coincidimos en muchas obligaciones con respecto a las artes escénicas: calidad, variedad, desarrollo de audiencias (adultas, jóvenes e infantiles) y la

obligación de mantener el compromiso asumido con nuestro público fidelizado. Hacer ciudad también nos corresponde a la iniciativa privada, como obligación y como oportunidad.Insisto en que, más allá del alquiler, existen fórmulas mixtas o intermedias para que las empresas privadas y los artistas alcancen, a través de las programaciones de los teatros públicos, a su audiencia, y –de esta forma– evitar que las administraciones sufraguen el 100% del gasto que supone la actividad de un espacio escénico.El impacto de medidas fiscales adecuadas en el volumen de contratación está ya constatado en trabajos de campo elaborados por FAETEDA. Por ello, al primer punto respondo: no, no se programará menos. No, siempre y cuando el político o el gestor decida modificar los usos habituales en el manejo de los recursos.Ha llegado el momento, creo –creemos muchos–, de replantearse las programaciones, la oferta de los teatros públicos, esto es: el tipo de espectáculos que un recinto público debe exhibir en una larga temporada. Para hablar de este tema, primero me gustaría decirte que, según mi opinión, todavía no hemos sabido

programaciones y/o gestione o cogestione los recintos públicos y sus recursos humanos, técnicos y económicos.Y para incrementar taquillas también urge replantearse la política de precios de las entradas en los espacios de gestión pública, así como la política de publicidad y promoción de los espectáculos en exhibición.En la iniciativa privada estamos acostumbrados a la continua evaluación, interna y externa, de nuestra actividad, que cuestiona nuestros productos, nuestra calidad, nuestra apuesta cultural. No paramos de plantearnos como avanzar sobre lo ya hecho. Con esto quiero decir que para nosotros no es ajeno plantearnos las necesarias nuevas fórmulas de contratación.Respecto a tu última pregunta, te respondo que sí. Sí podemos ir de la mano. Juntos podemos trabajar en programaciones sostenibles y competitivas que optimicen la recaudación de taquilla y la explotación externa del espacio,

para que las subvenciones o ayudas se consideren principalmente para contratar espectáculos. Y, en especial, espectáculos decifitarios que pueden suponer la creación de públicos en las distintas disciplinas de las artes escénicas.La optimización de recursos humanos y técnicos es también tarea urgente. No se deben agotar los recursos de contratación de espectáculos en personal no requerido por la exhibición de los mismos. Está demostrado que la empresa privada se preocupa artísticamente de la programación de los teatros que gestiona, con equipos técnicos cualificados –que habitualmente comparte con los espacios de gestión pública– y medios materiales que los igualan. Creo sinceramente que ahora más que nunca a la iniciativa privada, si se nos pide que asumamos más riesgo, se nos tiene que hacer participe de la gestión de los espacios de titularidad pública.Por lo tanto, ¿estaría la iniciativa pública dispuesta a que la iniciativa privada gestione o cogestione espacios públicos?

- P.T.: Este diálogo demuestra que, con voluntad, nos podemos entender, podemos avanzar. Ahora bien, los matices siempre

“Los gestores de espacios escénicos tendremos que introducirnos mucho más en la política del coste y salir de la del gasto. Todo ha de tener (todo tiene) un precio y nos tenemos que familiarizar con el modelo de gestión de la facturación, del ingreso atípico, aunque esto no quiere decir que descuidaremos la parte artística. Por tanto, habrá que diversificar las fuentes de ingresos para ser sostenibles económicamente”

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edificios, ni los equipos, ni los productores ni las ideas y propuestas.Entonces, como gestor, como arquitecto de una programación, creo que tenemos que jugar un papel importante y más que dejar a la iniciativa privada la gestión de espacios públicos, abogo por navegar en una misma barca para llegar al mismo puerto; remar juntos, pero propuesta a propuesta, y con el timón en manos públicas. Ser parte activa, o serlo más, en vuestras producciones o coproducciones, en definitiva trabajar más codo a codo, lo cual nos dará más trabajo, pero seguro que grandes y mejores satisfacciones.¡Programar tiene riesgo! ¡Producir también! Compartamos con reglas de juego claras, que matizaremos mientras caminamos.Por tanto, si estamos dispuestos a cambiar, a modificar, a hacer las cosas

de otra manera, también cambiaremos, mejoraremos nuestro modelo de gestión del espacio que está bajo nuestra responsabilidad. Está claro que la realidad

son muy importantes y ¡los pequeños detalles nos hacen conseguir grandes metas! Un gestor público tiene la suerte –y la obligación– de conseguir resultados, objetivos sociales, pedagógicos, con una buena gestión económica. Analizarlo todo por el número de espectadores y el éxito económico no sería una buena rasante. No tenemos que perder de vista estos parámetros, porque la formación y la creación de públicos, de ciudadanos mejores, está también dentro de nuestro encargo.Desde mi punto de vista, en un espacio escénico-musical como el que gestiono se tiene que ofrecer una amplia programación, cuanto más variada mejor, y con espectáculos “comerciales” como esos de los que hablas. Pero también otras ofertas de puerta menos amplia, no que

maltratan al espectador, sino que buscan también una trascendencia, una novedad, una sorpresa para un espectador que acompañamos de la mano en su formación, si quiere, ¡claro!Entonces, el término medio aristotélico tiene mucha razón de ser. Los gestores privados y los públicos partimos de diferente puerto para llegar y conseguir los mismos objetivos, navegar hacia el mismo horizonte. Y si el viaje es bueno para ambas partes, apreciaremos que la cultura no es un coste para las ciudades, sino un beneficio cultural, social y con un impacto económico importante en el entorno, al mismo tiempo que lo hacemos sostenible.Con esto conseguimos la empatía con el público y también con productores, sean públicos o privados. Así, gana el espectáculo. Pero, ¡atención!, el papel, la reflexión, lo aguanta todo. La voluntad es el arma más eficaz y así podemos llegar a diferentes generaciones, estilos, pensamiento, tipos de público, etc. La cocina donde se debe trabajar es en el plan estratégico de los espacios públicos que tienen que estar hechos con criterios, principios y apostando por la transmisión de valores. No nos podemos oxidar, ni los

de nuestro entorno variará. Seguro. Así, lo más inteligente es que nuestros planteamientos y actitudes también se moldeen y adapten al nuevo estado.Los gestores, como el público, tenemos realidades muy diversas y diferentes. ¿Seremos valientes, coordinados por ejemplo por La Red de Teatros y Auditorios de Titularidad Pública, para afrontar este debate, este reto, esta necesidad, apreciado Jesús? ¿Estamos lo suficientemente maduros para afrontar el reto, este nuevo rumbo?

- J.C.: Indudablemente, a lo largo de este debate los dos estamos demostrando que nos acercan más cosas de las que nos separan. Al sector privado tampoco se le escapa la importancia del aspecto pedagógico que, en ocasiones,

debe impregnar nuestra actividad. Sería incoherente restarle importancia: llevamos años insistiendo frente a las administraciones públicas en la necesidad

“Desde FAETEDA hemos descrito una serie de propuestas: la necesidad de aplicar modelos de gestión de servicios públicos basados en la eficacia y eficiencia; la apuesta por una modernización de la administración a través de la creación de entes de gestión de titularidad pública; la apuesta, en otros casos, por la externalización de la gestión a empresas de servicios especializadas; la necesidad de definir si las administraciones locales deben seguir siendo los proveedores de las programaciones estables y la valoración sobre las ventajas de que los productores tengan la oportunidad de explotar directamente sus espectáculos en los teatros de titularidad municipal”

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de un documento que forma parte de un estudio encargado por nosotros y que lleva por titulo “Guía para la colaboración de las empresas productoras en la gestión de los recintos escénicos de titularidad pública”. En estos momentos estamos pendientes de los distintos comentarios de los programadores al respecto.Las cuatro opciones que pusimos sobre la mesa con motivo de la discusión sobre los nuevos modelos de gestión son, en síntesis, los siguientes:1) Convenio de residencia con una o varias compañías escénicas: Posibilidad de formalizar con compañías artísticas convenios de residencia. A cambio del uso sin coste de las instalaciones, la compañía presenta en la población sus espectáculos y participa en la dinámica artística de la comunidad (en todos los procesos de creación y formación).2) Cesión de espacios para la explotación directa de los espectáculos: Se puede sustituir el régimen de explotación a caché por otro que permita la explotación directa por parte del productor de sus propios espectáculos.3) Gestión de la programación escénica: el titular puede encargar a un productor, a un grupo de productores (en forma de UTE o de AIE), o a una asociación territorial de empresas de producción escénica, la gestión de la temporada escénica, aunque siga gestionando directamente el recinto como infraestructura.4) Gestión global del recinto: si el titular prefiere una gestión externalizada del recinto, las compañías y productoras escénicas pueden aportar valor añadido respecto a otras empresas de gestión por

de actuar transversalmente al tratarse de política cultural. Esto es, la toma de decisiones y los ámbitos de actuación pasan por implicar distintas áreas: educación, industria, cultura…, etc. Y sí, tú lo has dicho, ambas cosas son complicadas: programar y producir, tanto para el sector público como para el privado. Y, por supuesto, tampoco perdemos de vista desde el sector privado la creación de nuevos públicos: hay que decidir y actuar en el presente con responsabilidad sobre el futuro. Nuestra Federación y las asociaciones que la conforman así lo creen y con esos objetivos trabajan.Yo produzco y programo en varios teatros de Madrid. En las anteriores temporadas he combinado en la exhibición y en la producción distintas apuestas de programación. Hace tan solo dos temporadas combiné una obra de entretenimiento en uno de mis espacios y una tragedia clásica griega en otro. Los dos me dieron enormes satisfacciones de público, critica y, por supuesto, económicas. Este último punto es muy importante para el sector: sin él no existen garantías de empleo estable, ni de desarrollo empresarial, ni artístico. Nuestras empresas reinvierten sus ganancias en la propia actividad, no lo olvidemos.Respecto a la pregunta con la que cierras tu última aportación, te informo de que hasta la fecha de hoy se han llevado a cabo cuatro reuniones entre La Red y FAETEDA para tratar distintos asuntos, entre ellos está la posible colaboración entre el sector público y el sector privado. FAETEDA le ha hecho entrega a La Red de Teatros

su amplio conocimiento del sector. Todas estas posibilidades de colaboración en la gestión entre el sector privado y público pasan por valorar con anterioridad los múltiples factores y elegir el sistema de gestión que mejor optimice los recursos disponibles, porque no hay una fórmula única adecuada en todas las circunstancias. Haría falta, insisto, en cada caso, elaborar un proyecto que contenga los siguientes trabajos previos: un análisis de la situación actual, identificando los factores que inciden en la gestión y sus efectos; un análisis de las distintas opciones, con las ventajas e inconvenientes de cada una; un estudio de explotación con el correspondiente análisis de viabilidad y un plan operativo para su aplicación efectiva.No obstante, creo que sí te puedo responder a tu pregunta final, y asegurarte que el sector privado sí está maduro para afrontar el actual y necesario reto de cambiar el modelo de manera inmediata. Nuestra opinión es que el actual modelo está ya agotado y no es capaz de afrontar desde su estructura las agresiones y dificultades actuales.Desde el momento en que, como gestor público tú, y yo como gestor privado, asumimos y admitimos la necesidad del actual debate, tenemos garantizado el camino, no el éxito aún, pero sí nuestra capacidad de recorrerlo juntos.

- P.T.: Querido Jesús, comparto tu preocupación y creo, como tú, que los modelos actuales de espacios públicos subvencionados totalmente no tienen un buen rumbo. El recinto público tiene

“Nuestro reto como sector municipal, con las administraciones públicas (central, autonómica y diputaciones), que gestiona espacios escénicos públicos es organizarnos para que nuestros beneficios sociales, culturales, educativos y económicos estén equilibrados y con coherencia; si esto avanza, ¿el sector privado está dispuesto a asumir riesgos, a invertir en espacios públicos y, por tanto, a programar y recaudar en función del éxito de público y

compartir la comunicación y los costes técnicos del espacio?”

“Nuestros espectáculos llegan a pequeñas, medianas y grandes ciudades. No olvidemos que el 80% de la producción de artes escénicas de este país es de iniciativa privada. No obstante, sea quien sea el operador de la oferta escénica, urge establecer fórmulas que permitan la sostenibilidad de las programaciones, partiendo del análisis de algunos factores como la población del municipio, el consumo local de artes escénicas en las últimas temporadas y el aforo del recinto”

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que estar subvencionado en parte, como afirmaba anteriormente, mi apuesta es la del 33 % de su presupuesto, que se puede conseguir gradualmente como hemos hecho en Sant Cugat y Manresa, dos teatros que conozco bien.También programamos espectáculos comerciales, música moderna, ópera, magia, música clásica, danza… siempre al servicio de nuestro público, a quien observamos, analizamos y contentamos y, si se deja, encaminamos para que descubra nuevos espectáculos.Cierto es que en la gestión de los espacios escénicos hay muchas realidades y cada ciudad tendrá que escoger lo mejor; pero el modelo de gestión, la importancia de la taquilla (y el sistema de venta), no en un espectáculo concreto, sino en la globalidad del presupuesto, el mecenazgo, la negociación con la empresa privada y la cesión del espacio serán importantes para avanzar y ofrecer programaciones de calidad. No existe un modelo para todos, como no existe una fórmula mágica para crear un buen espectáculo, y de éxito artístico y de público.Convengo contigo que nuestra reflexión es necesaria y tenemos que caminar juntos porque, una vez unidos, cuando nuestros lazos sean fuertes y sólidos, tendremos que trabajar para lo que algunos gestores (arquitectos culturales) hemos llamado “Las 3 Erres”: Reducción del IVA cultural y Recuperación del IVA (modelo autónomo de gestión), Regenerar una explotación intensiva de los espacios y Reformular la Ley de Mecenazgo. Esto, después de REDEFINIR nuestra relación con la empresa privada y también con el público. Todo para programar mejor y ser sostenibles, con diálogo y con

imaginación, con voluntad y con amor hacia nuestro trabajo y responsabilidad.

- J.C.: De nuestras palabras se desprende que estamos de acuerdo en lo esencial. Pongámonos entonces a trabajar ya bajo ese consenso inicial. Ambas partes debemos pedir a las organizaciones que nos representan que inicien de inmediato las negociaciones al respecto, para crear un marco -no de acercamiento, ya hecho– sino de actuación real, coherente y eficaz. Un marco de actuación que consiga adaptar a nuestro sector a estos nuevos tiempos de cambio. No hay mejor guía que la experiencia y ésta generalmente habla en pasado: en un pasado no remoto ya se nos pidió adaptarnos a una nueva legalidad, y pasamos de cooperativas a empresas sin mayor trauma y sí con gran éxito para el desarrollo de nuestro oficio. Por lo tanto, enfrentémonos a ello no como algo nuevo, sino como algo con un posible éxito asegurado. Somos capaces.Insisto, actuemos en el presente con responsabilidad de futuro. Nos encontramos ante un momento difícil pero apasionante: de nosotros depende el mapa futuro de las artes escénicas en nuestro país, el mapa de sus posibilidades y la permanencia de las artes escénicas como lugar único, compartido y eterno.Y, como siempre ha sido, a pesar de las dificultades más estrictas, este arte debe seguir y seguirá existiendo, por encima de todos nosotros. Y gracias a nuestro buen oficio.Ha sido un placer mantener este debate contigo. Esperemos con él aportar algo de base para las futuras y deseadas conversaciones entre los diversos agentes de nuestro sector.Un fuerte abrazo, Pep.

“Más que dejar a la iniciativa privada la gestión de espacios públicos, abogo por navegar en una misma barca para llegar al mismo puerto; remar juntos, pero propuesta a propuesta, y con el timón en manos públicas”

“Ambas partes debemos pedir a las organizaciones que nos representan que inicien de inmediato las negociaciones al respecto, para crear un marco –no de acercamiento, ya hecho– sino de actuación real, coherente y eficaz”

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Uno de los temas que más se comen-taron en los corrillos de la pasada

edición de Palma, Feria de Teatro en el Sur, celebrada entre los días 5 y 8 de julio en Palma del Río (Córdoba), fue la sorpren-dente suspensión y la consiguiente unifi-cación de la Muestra de Teatro Andaluz del Puerto de Santa María y la Muestra de Danza de Málaga por parte de la Junta de Andalucía. Tal y como nos explicó Manuel Pérez, coordinador general de la Feria de Palma, “la unificación de ambos eventos escénicos fue sorpresiva para los asisten-tes a la feria y creó bastante revuelo. Los gestores culturales andaluces mantuvieron algunas reuniones entre ellos para marcar sus posturas, las compañías intentaban averiguar qué estaba pasando... En cuanto a Palma, tuvimos noticia de la decisión de la Consejería de Cultura la semana anterior a la feria; ellos en todo momento han con-firmado que Palma, Feria de Teatro en el Sur, es el mercado para la externalización de la producción andaluza. Entendemos, que la unificación de ambas muestras en una sola es un ejercicio de rentabilidad económica, y tal y como nos han confir-mado desde la Agencia Andaluza de Ins-tituciones Culturales, continuarán siendo instrumento para la programación de los circuitos y los gestores andaluces”.En relación a este tema, Pérez nos comentó

Palma, Feria de Teatro en el Sur

“Dogville”, de Rayuela Producciones.

“El baúl de la Piquer”, de La Butaca Roja.

distribución andaluza. Desde Palma del Río estamos convencidos de la lealtad institucional que durante tantos años ha marcado la relación del Ayuntamiento de Palma del Río con la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía”.Respecto a esta edición en concreto de Palma, Feria de Teatro en el Sur, sus responsables han tenido que enfrentarse a una nueva disminución presupuestaria: “Por segundo año consecutivo, el presupuesto de Palma ha vuelto a sufrir recortes. En líneas generales, esta edición se ha tenido que fraguar con aproximadamente un 40% menos de presupuesto que la de 2009”. Y este no ha sido el único inconveniente: “Las obras que se están realizando en la zona del Mercado de la Escena han imposibilitado el montaje de los stands de las empresas del sector. Esto ha supuesto mayor dificultad para que compañías y empresas relacionadas con el sector se encontraran en Palma como en ediciones anteriores. Sin embargo, creemos que las mejoras en el Mercado de la Escena que encontraremos en la edición de 2012 compensarán la imposibilidad de uso de este año”.Sin embargo, a pesar de todos estos obstáculos, Manuel Pérez se muestra satisfecho con el resultado: “Creemos que la programación de esta 28 edición ha dejado un muy buen sabor de boca entre público y profesionales. La apuesta por estrenos ha conseguido mantener el interés por Palma en un año difícil para las ferias teatrales. El objetivo de ofrecer una programación novedosa y de alto nivel artístico para el mercado nacional se ha conseguido en circunstancias económicas adversas”. De hecho, unos 300 profesionales se han acercado a conocer sus propuestas, de los cuales un centenar eran programadores.

la situación que se vive actualmente en Andalucía: “El revuelo causado por la creación de esta muestra de artes escénicas andaluzas está propiciando un debate mayor en todo el sector andaluz (gestores, empresas, instituciones...) en torno a la realidad de la escena andaluza, su re-dimensionamiento y objetivos básicos dentro de la industria cultural. Creemos que profundizar en este sentido ha de servir para consolidar una industria andaluza fuerte que cuente con los instrumentos de producción y difusión adecuados. En ese sentido, durante 28 ediciones, Palma ha demostrado ser referente nacional de la escena andaluza, y no tendría mucho sentido intentar crear un evento similar por el solo motivo de cambiar su localización geográfica, por lo que creemos que el debate abierto supondrá un refuerzo de Palma como punto de referencia para la

Buenos resultados a pesar de contar con un 40% menos de presupuesto que en 2009

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Ochenta espectáculos se darán la cita entre el 8 y el 11 de septiembre en

la nueva edición de FiraTàrrega. De entre todos ellos destacará el circo de gran forma-to de Los Galindos, que inaugurará este en-cuentro leridano con el estreno del montaje “Entròpic”. Por otro lado, el eje central de esta cita, la número treinta y uno, volverá a ser las artes de calle, en concreto en el apo-yo a diversas disciplinas, en las que domina la teatralidad, la voluntad de dramaturgia y de diálogo entre la pieza exhibida y el es-pacio en el que se mostrarán. Ejemplos de ello serán los montajes que presentarán La Veronal, Increpación Danza o la Industrial Teatrera.Las calles también albergarán la intervención urbana de los Murmuyo & Metrayeta, la danza de los vascos Kukai Dantza Konpainia o la performance de los holandeses Tragic Trio. Además, la nueva dirección artística de

FiraTàrrega

“Petra, la mujer araña y el putón de la abeja Maya”, de la Cia. de Dansa Sol Picó.

y coproduciendo espectáculos con otros festivales europeos, como “Gravity”.En sala, completarán la programación una selección de lujo que va de las tendencias más contemporáneas hasta las más populares, con grandes nombres del panorama teatral, como la danza de Sol Picó, el texto de Sagarra recitado por Rosa María Sardá o el circo del Ateneu Popular 9 Barris.

la fira, que debuta este año, impulsará en el certamen la apertura a nuevas tendencias como la vídeocreación, pasando por las artes plásticas o la escultura, de la mano de artistas como Jordi Rocosa. Y también fijará su mirada en las artes de calle iberoamericanas, impulsando proyectos transnacionales como el site-specific de la Reial Companyia de Teatre de Catalunya,

Las artes de calle volverán a dominar la localidad leridana

No solo habrá espacio para las repre-sentaciones escénicas en la XXV

edición de la Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca, que tendrá lugar entre los días 26 y 30 de septiembre. También habrá hueco para la reflexión y el análisis en relación a las artes escénicas contem-poráneas. Profesionales de la producción, la exhibición y la distribución de España, Europa y Latinoamérica están convocados a participar en este evento que se desarro-llará en el Palacio de Congresos y en los es-pacios escénicos de la ciudad aragonesa. A falta del cierre definitivo de su programación, ya se conocen los nombres de la mayoría de las compañías que participarán en este encuentro. Algunas de ellas son Teatro Paraíso, que ofrecerá “Vuela si puedes”; Cuarta Pared, que llevará “Transit”; Chinabaus Danza, que participará con “Upper”; o Cobosmika, que mostrará su “Tango”. Esta edición también acogerá las VIII

Veinticinco velitas para este encuentro con las artes escénicas contemporáneas

los retos del futuro ante la crisis actual. Este foro se creará en dos fases: una, previa a la feria, a través de un grupo de Facebook, y otra, presencial, durante este evento. Además también se llevarán a cabo una jornada de reflexión el día 27 sobre “La traducción del espectáculo teatral: contextos y métodos”, talleres con compañías y programadores, reuniones de redes y circuitos, presentaciones artísticas, y una actividad más comercial localizada en los casi mil metros cuadrados de su zona de stands.

Jornadas Internacionales que entre los días 28 y 29 de septiembre organizará la Plataforma Convivencia Pirineos Mediterráneo en colaboración con la feria, y que girarán en torno a “Las artes escénicas en la era digital”. Por otro lado, y bajo el título de “Reinventarse para desafiar la crisis”, se ha creado el Foro Abierto Feria de Huesca 2011, un espacio de comunicación para compartir nuevos modos de pensamiento y práctica que permita a los profesionales de las artes escénicas contemporáneas afrontar

Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca

“Upper”, de Chinabaus Danza.

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compañías

Cómo surgió tu participación en este proyecto?

- En realidad partió de mí. Hace ya años, cuando Emilio Gutiérrez Caba y yo estábamos haciendo “La mujer de negro”, nos planteamos la posibilidad de que, cuando termináramos, volver a este género, el del terror y el suspense, con el que nos

había ido tan bien y que normalmente no se hacía en el teatro español. Surgió el título de “Drácula”, y desde ahí empecé a investigar en las diferentes versiones que había, tanto cinematográficas como de televisión o teatro, y decidí pedir los derechos de la versión que siempre se había representado en teatro, para, a partir de ella, hacer yo una

incluyendo todo lo que aprendimos en “La mujer de negro”.- ¿Y cuál es la razón por la que este montaje va a contar con dos directores: contigo y con Eduardo Bazo?- Tanto en “La mujer de negro” como en “Los 39 escalones”, Eduardo y yo trabajámos juntos en la dirección, aunque él figuraba como el único director porque yo, al estar interpretando, trabajaba más la dirección desde dentro. Pero cuando surgió la posibilidad de hacer “Al final del arco iris”, ya me planteó hacer la codirección juntos, porque, además de que yo no iba a estar en el escenario, vimos que nos compenetramos muy bien. Incluso ya estamos trabajando en el siguiente proyecto, que tenemos intención de estrenar el próximo mes de febrero. - ¿De alguna manera os habéis repartido el trabajo?

Jorge de JuanCodirector de “Drácula”

“Aunque se conozcan las historias, lo importante es cómo se cuentan. Por eso nosotros queremos contar ‘Drácula’ de una manera diferente”

La atracción que provoca el personaje de Drácula permanece inalterable a pesar del paso de los años. Los últimos en sucumbir bajo la presión de sus colmillos han sido Emilio Gutiérrez Caba y Jorge de Juan. El primero, entusiasmado por la posibilidad de poder encarnar al profesor Van Helsing, enemigo acérrimo del vampiro, en la producción que Marcus Teatral y Tanchal 98 estrenarán el 22 de septiembre en el teatro Lope de Vega de Sevilla sobre el conde ideado por Bram Stoker. El segundo, atareado en la dirección, junto a Eduardo Bazo, de este mismo montaje cuyo reparto completan Ramón Langa –en el papel de Drácula–, Martín Rivas, María Ruiz, Amparo Climent, César Sánchez y Mario Zorrilla. La función, que en enero llegará al teatro Marquina de Madrid, está distribuida por Iraya Producciones.

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el mundo del espectáculo teatralentrevista


compañías- Él dice, con sentido del humor, que él dirige el primer acto y yo dirijo el segundo, pero la verdad es que no tenemos una forma de trabajar en la que digamos “tú te encargas de esto y yo me encargo de lo otro”. En ese sentido no hay ningún problema.- ¿Qué esconde la historia de “Drácula” que siempre ha atraído a los espectadores y lectores de cualquier época?- Creo que tiene que ver con el mito de la sangre, del pánico que proporciona el saber qué ocurre después de la muerte, de la mitología que existe aquí en España y en numerosos países, sobre todo en los eslavos, sobre encuentros con personajes que supuestamente habían muerto y que después se los han encontrado enterrados con sangre en la boca... Creo que es algo que está en nuestro inconsciente y que nos atrae, aunque no te podría decir exactamente cuál es el motivo concreto. De hecho, hoy en día hay muchas películas y series de televisión que demuestran que el mito vampírico está de moda, aunque este proyecto nosotros lo teníamos pensado desde hace muchos años. - ¿Con qué detalles especiales va a contar vuestra puesta en escena? - Hemos contratado a Yunke, un mago español muy prestigioso a nivel internacional, para que nos ayude a crear algunos de los efectos de la función. No queremos que se convierta en un “pasaje del terror”, pero si va tener diversos efectos, como la desaparición repentina de Drácula, o su conversión en polvo o en murciélagos que revolotean... Todo eso va a estar de una manera sutil para que no distraiga al espectador de lo que es la emoción de los personajes. Una de las cosas que tanto Eduardo como yo decimos constantemente en los ensayos es que hay que hacerlo muy de verdad para que la gente que sabe de qué va “Drácula” se crea lo que pasa en escena. - Claro, aquí tenéis que sortear ese pequeño handicap que es que la gente conoce la historia...- Bueno, pero también se conoce la historia de “Romeo y Julieta”, y de “Hamlet”... Aunque se conozcan las historias, lo importante es cómo se cuentan. La gente quiere ir a ver una historia que ya conoce para ver como está contada. Por eso nosotros queremos contarla de una manera diferente. - ¿Cómo es que, al contrario que en algunos de tus últimos proyectos, no has participado esta vez en la producción de “Drácula” con tu empresa, El Palenque? - Después de haber producido “Al final de el arco iris” ahora estoy metido de lleno en su gira. Y en el caso concreto de “Drácula” codirijo y hago la producción ejecutiva

junto con Alejandro Colubi, por lo que no produzco, bastante trabajo tengo ya. - ¿Consideras que en los tiempos que corren es quizá la coproducción la fórmula más recomendable para sacar los proyectos escénicos adelante?- Es necesaria, sí, porque como bien sabéis la recaudación de las taquillas de Madrid y Barcelona ha bajado un 40%.

Y luego están las giras, muy complicadas por como están los ayuntamientos, lo que está cambiando todo el mercado teatral. Así que, o tienes una infraestructura detrás muy importante y una solvencia económica, o si no es necesario coproducir.- Me comentabas además que estás de gira con “Al final del arco iris”, ¿qué tal está funcionando?- Están saliendo bastantes bolos y lo que esperamos es que funcione bien. Aquí en Madrid fue un éxito artísticamente hablando y esperamos que en gira también lo sea. - También me has mencionado que tenéis un nuevo proyecto para febrero, ¿nos adelantas de qué tratará?- Vamos a hacer en el teatro Arenal un musical diferente, de pequeño formato, en el que vamos a mostrar el mundo de Jorge Berlanga, con quien antes de morir estábamos escribiendo un musical en homenaje a su hermano Carlos y a la época de los ochenta, que se titula “A quién le importa”. Vamos a intentar recrear el universo de Jorge Berlanga en este musical con todas las canciones de su hermano, para el que convertiremos el teatro Arenal en un Rockola moderno. Queremos que sea un musical de culto, un homenaje tanto a él como a su hermano e incluso a su padre.

“La recaudación de las taquillas de Madrid y Barcelona ha bajado un 40%. Y luego están las giras, muy complicadas por como están los ayuntamientos, lo que está cambiando todo el mercado teatral. Así que, o tienes una infraestructura detrás muy importante y una solvencia económica, o si no es necesario coproducir”

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el mundo del espectáculo teatralopinión


el apuntador

Es cierto y comúnmente reconocido que la riqueza y la importancia del teatro de

un país lo proporcionan la variedad, importancia y profundidad de los textos que se escriban en ese país para la escena. También es verdad que esa dramaturgia sólo puede avanzar y adquirir peso específico si encuentra actores y directores que no sólo sepan poner en escena esos textos y se aventuren en el análisis de nuevas escrituras sino que, además, por medio de su trabajo, ac-túen como acicate y empuje para que los escri-tores continúen investigando y no se estanquen en una autocomplacencia estética.Es claro –ni tan siquiera los autores se atreverían a negarlo– que la calidad, la exploración y el progreso, tanto en la interpretación como en la puesta en escena, permiten a los autores escribir textos como nunca antes se habían escrito, así como otro tipo de textos que, en un principio, hubieran sido impensables. Así, Chéjov o Molière pudieron escribir sus obras porque tuvieron la posibilidad de contar con nuevos actores y directores que se avinieron a interpretar unas obras completamente nuevas. La escritura de un autor no evolucionará del mismo modo si sus textos son enfrentados al público en la escena o si, por el contrario, nunca son estrenados. La escritura de un autor vivo encontrará mucho más fácilmente una esencia escénica si sus textos, con mayor o menor éxito, son atravesados por la experiencia escénica. Los textos contemporáneos que son llevados a la escena y no sufren encerrados en un cajón el sueño de los justos o sólo son publicados en un libro que no encuentra anaquel en las librerías, se imbrican en la realidad teatral de un país y la conforman.No es nuestro país un ejemplo de estas prácticas. En este aspecto, desde Valle-Inclán hasta hoy, salvando algunas excepciones como las de Lorca y Buero, es claramente deficitaria la balanza de estrenos de textos de la contemporaneidad. Quizás debido a una cierta indolencia en la curiosidad escénica, es muy frecuente escuchar a muchos profesionales del teatro español que, tras leer o ver una obra que no se ajusta a cánones conocidos, sentencian que eso que han visto o leído no es teatro. La diferencia es que, por ejemplo, en Alemania, un autor como Roland Schimmelpfenig declara que aprendió precisamente de un director de escena, que “todo lo que está escrito puede ser puesto en escena y puede ser teatro”. La inquietud, la curiosidad o la experimentación no son nuestros fuertes.

España, uno de los países que poseía en el Siglo de Oro una de las dramaturgias más potentes del orbe, no ha sabido mantener esa herencia ni ha apoyado el estudio de la dramaturgia clásica fuera de foros filológicos y literarios. El que Lorca se lanzara con La Barraca por las carreteras hispanas o Eduardo Vasco convirtiera a la Compañía Nacional de Teatro Clásico en itinerante, corren el riesgo de no ser otra cosa que excepciones en nuestra historia. El teatro del Siglo de Oro español se desmembró y pudrió dando a luz un teatro burgués (como ocurrió en toda Europa), pero, mientras en el resto de Europa se iba configurando la puesta en escena como ciencia y oficio enfrentándose a textos de autores como Strindberg o Chéjov primero o Brecht y Beckett más tarde, o abriéndose a experiencias teatrales extrañas y exóticas, nuestro país se sumió en un encierro tan autista que impidió poner en escena esos textos u otros como los de Valle-Inclán, truncándose así la posible influencia que sobre la escena española hubieran podido tener sus obras. El propio John dos Passos, un enamorado de España y su cultura, se da cuenta de que algo inaudito ocurre con el teatro español.

“Refugio de lo castizo, es un teatro de maneras, tipos y costumbres locales, donde un público excepcionalmente habituado a la sátira de tono de conversación cotidiana se divertía con cualquier guasa sobre algún ilustre mentecato. De aquí que el teatro en tales condiciones de charlatán, ingenioso, caricaturesco, improvisado, natural y, cuando peor, palabrero, hace vibrar los nervios, pero rara vez pulsa las cuerdas de la emoción”. (J. Dos Passos. “Rocinante vuelve al camino)

Así pues, se desarrolló en España un teatro cercano a la farsa que los propios escritores adoptaron para realizar, incluso, una nueva escritura de vanguardia y de lucha política. Los caminos de la escritura española se alejaron de la europea todavía más, pues mientras en Europa triunfaba la distancia y la contención, en nuestro país reinaba la exageración y la expresión.No fue sino hasta el huracán que se produjo con los textos de Koltés (curiosamente estrenado en el CDN) y la coetánea creación del Centro de Nuevas Tendencias Escénicas como chivato de lo que ocurría en el extranjero, que no irrumpió en España una generación de escritores que no provenían completamente de la práctica escénica ni habían utilizado el teatro

o el arte para la lucha política. Estos nuevos textos se beneficiaron de unos movimientos teatrales emergentes –entonces denominados salas alternativas– que permitieron la puesta en escena de estos nuevos textos. Así pues, nuevos textos se encontraron con espacios nuevos donde representarlos y experimentar sus efectividades, donde contrastar con actores, directores y, en particular, con el público, sus valores y carencias en el momento en que habían sido creados. En gran parte de los teatros de Europa los textos contemporáneos son el plato fuerte de la programación de los teatros e, incluso, del de compañías clásicas como la Comédie Francesa. Igualmente, la figura del autor residente en un teatro es muy común en los teatros públicos alemanes que, como en casi toda Europa, además son centros de producción. Es así como el público europeo puede más fácilmente gozar de una predilección por el teatro contemporáneo y obtener así la primicia de los textos que esos autores han escrito para el público de su ciudad, quien responde con su interés o sus exigencias.No es algo que se resuelva ni rápida, ni fácilmente, pero es posible que la carencia de público joven de la que adolece el teatro sea debida a la ínfima o muy tardía exhibición de textos de la contemporaneidad en la escena española. La relación entre obras premiadas por los muy numerosos premios literarios de nuestro país y las obras estrenadas guarda una relación inversa, así como las residencias de autores y compañías en centros de producción o el pago de a valoir a autores vivos son muy escasos en nuestros teatros públicos.Por supuesto, algunos teatros nacionales han apostado en los últimos años por la producción de piezas contemporáneas, pero quizás es demasiado exiguo o caprichoso su interés. Tan sólo el Teatre Nacional de Catalunya tiene un programa anual de creación de textos en su proyecto T6, pero no sólo nuestros teatros deben producir y exhibir textos de autores españoles vivos, sino que debieran encargarse también de poner en escena esos modelos de la dramaturgia contemporánea mundial que estimularían y, quizás, sorprenderían a nuestros autores, nuestros actores y nuestros directores.Sólo enfrentándose a estos textos, la profesión se pondría a prueba cada día y el espectador podría presenciar en escena ese momento verdadero que tanto aprecia y que configura el trance arriesgado y casi suicida que es hacer teatro.

El drama del textopor Luis Miguel González Cruz

Autor y director de cine y teatro, y ganador de diversos premios como el Calderón de la Barca o el Lope de Vega, Luis Miguel González Cruz se ha especializado en la puesta en escena de autores contemporáneos como Jean-Luc Lagarce, Harold Pinter o Guillermo Heras. Cofundador de Teatro del Astillero, la única compañía teatral compuesta íntegramente por autores, ha dirigido también multiples programas de televisión, desde documentales a musicales, espacios de ficción o el mítico “La mandrágora”. Actualmente dirige el festival Escenas de Noviembre en Madrid, un evento dedicado al descubrimiento y la difusión de la nueva dramaturgia contemporánea.

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Los actores Mariano Peña –más conocido como “Mauricio Colmenero” en la serie de televisión “Aida”–, Carlos Castel, Eduardo Mac Gregor o Gorka Otxoa son algunas

de las caras conocidas de la pequeña pantalla que aparecen en “Yo, Lázaro”, un montaje multimedia interpretado por el joven actor y dramaturgo Jesús Torres, inspirado en el clásico “El Lazarillo de Tormes”. Como ya ocurrió con su montaje “El viajero perdido”, la compañía Universalmix Teatro vuelve a ofrecer una nueva manera de hacer teatro al pú-blico de todas las edades al usar medios interactivos que permiten la fusión de la escena con lo audiovisual. Recientemente, el pasado 18 de agosto, se pudo comprobar su buen hacer en Palazuelos, una pequeña pedanía de Sigüenza (Guadalajara), donde más de 300 personas acudieron a presenciar al aire libre esta entretenida función de la mano de la Asociación Cultural “Murallas de Palazuelos”. La obra combina tres disciplinas –teatro, cine y televisión– y es ahí precisamente donde radica su principal atractivo. El actor en escena interactúa con alguno de los rostros más conocidos de la televisión actual, que comparten protagonismo con el joven Lazarillo gracias a la gran pantalla de cine que constituye el grueso de la escenografía. Torres “entra” en la pantalla y visita las localizaciones reales de la historia, y los personajes filmados salen de la misma para propinar escobazos, dar de comer o capturar a Lázaro, lo que provoca la sorpresa y el asombro de los espectadores, tanto de los adultos como de los más pequeños. Universalmix Teatro es una joven compañía afincada en El Casar (Guadalajara) que inició su andadura en 2003. Su principal actividad se centra en la producción teatral y audiovisual, y cuenta ya con una extensa experiencia en la creación de eventos y de montajes multimedia como “Pinceladas sobre El Quijote”, “Vacas gordas” o los ya citados “El viajero perdido” y “Yo, Lázaro”.

Yo, Lázaro

La acción teatral entra y sale de una pantalla en este montaje de Universalmix Teatro

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Del 9 de septiembre al 9 de octubre permanecerá en el tea-tro La Latina de Madrid “Llama un inspector”, un montaje

dirigido y protagonizado por José María Pou. La empresa catalana Focus produce esta obra que cuenta la historia de una familia sospechosa investigada por un inspector de policía, y que es-cribió el dramaturgo británico J.B Prestley como un prodigioso engranaje de relojería teatral. Un inspector de policía interrumpe la cena familiar aristocrática de la familia Birling. Mientras celebran el compromiso de su hija Sheila, el inspector indaga la implicación de los comensales en el suicidio de una joven. El suspense de la trama dejará en el espectador el profundo mensaje social de que todos formamos

parte de un mismo organismo y somos responsables de lo que le pasa al resto de la gente.J.B Prestley es uno de los más prolíficos y comprometidos escritores británicos del siglo XX. En sus textos no dejo de criticar, aunque siempre desde el humor, al mundo moderno, a los medios de comunicación y al matrimonio. Ahora José María Pou, como director de actores, rescata esta joya que trae a la escena madrileña junto a Carles Canut, intérprete con una larga trayectoria a sus espaldas, y Victòria Pagès, conocida actriz en los escenarios del Teatre Nacional de Catalunya. Completan el elenco Ruben Ametllé, Paula Blanco y David Marcé, quienes darán vida al resto de miembros de la familia Birling.

Entre los días 18 y 30 de octubre la compañía granadina Histrión Teatro estrenará en el teatro Alhambra de su ciudad natal su nuevo montaje, “Traición”, un texto del des-

aparecido premio Nobel de Literatura en 2005 Harold Pinter. Sobre el escenario tres per-sonajes tejerán un laberinto de traiciones, civilizadamente aceptadas, que se extenderán más allá de las relaciones conyugales y de amistad. Los actores Gema Matarranz, Cons-tantino Renedo y Manuel Salas darán vida a este montaje dirigido por Marcelo Subiotto. “Traición” fue estrenada en 1978. Quizá Harold Pinter no escribió nada más sencillo, triste, pero a la vez gracioso, que esta obra. Está compuesta por textos que a cada paso crecen por su inconcreción y su misterio. La historia nos habla de Emma y Jarry, de sus andanza extraconyugales, pero desde el desenlace de estas hasta su comienzo. Así, la obra se configura como un viaje al pasado, cronológicamente a la inversa, desde 1977 a 1968, en diferentes cuadros en los que también aparece el marido de Emma y mejor amigo de Jarry, Robert, lo que provoca encuentros llenos de tensión y amenaza. El interés del texto, una vez que conocemos su desenlace –el fin de una historia de amor–, radica más en el “cómo pudo suceder” que en el “qué va a suceder”, todo ello a través de un juego de engaños muy próximo a la comedia.

Traición Tres personajes se defraudan a sí mismos y entre ellos

Llama un inspectorJosé María Pou dirige e interpreta esta obra que llegará a Madrid el 9 de septiembre

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Inauguración”, del político e intelectual Vaclav Havel, ex presidente de la República Checa, es la obra con la que la compañía El Sí Mágico inició su andadura en el mun-

do teatral. El montaje se estrenó el 22 de febrero de este año en la sala Tarambana de Madrid, donde cosechó dos llenos consecutivos. Ante tan buenos resultados, el pasado mes de julio la obra regresó a la sala que le vio nacer, pero durante los jueves y viernes de septiembre será La Escalera de Jacob la que acoja sus representaciones en la capital. Hoy es la gran noche... Michal y Vera, una pareja modélica, están preocupados por su mejor amiga, Eva. Ven que no es feliz y quieren ayudarla. Para ello le han invitado a la “inauguración” de su casa, que han redecorado y cambiado por completo. La frustración crece en la pareja al ver que su amiga no parece animarse con todo lo que le han preparado. Tampoco parece asumir los buenos consejos que ellos le dan. La tensión entre la pareja y su mejor amiga crece hasta el punto de desatarse las emociones más sinceras. Algo que hará descubrir una verdad muy oculta e incómoda...José Rubio Ibáñez en el papel de Michal, Null García como Vera, y Sofía Novoa Oñederra en la piel de Eva dan vida a este montaje dirigido por Chema Coloma.

El montaje “Razas” se ha lanzado a la conquista de Estados Unidos. Los

responsables de esta obra producida por Tal y Cual Producciones y Maratonianos y distribuida por Manuel Álvarez Produccio-nes viajaron el pasado 24 de agosto hasta la ciudad de Florida, donde llevarán a cabo una serie de representaciones en el Teatro 8 hasta el próximo 17 de septiembre. Y estas no serán las únicas funciones que realizarán en el mes de septiembre, ya que el día 30 acercarán este texto de David Mamet hasta la localidad vizcaína de Lejona. Sus citas con el público se extienden ya hasta el mes de marzo de 2012. Toni Cantó y Emilio Buale encarnan a dos abogados que reciben la visista de un adinerado ejecutivo blanco en busca de defensa legal tras ser acusado de violación por una chica negra. Cuando la joven ayudante del despacho –también de raza negra– se implica en el caso, las auténticas opiniones de cada uno empiezan a revelarse, quedando la inocencia del imputado en entredicho. Juan Carlos Rubio dirige este montaje cuyo reparto completan Bernabé Rico y Montse Plá.

Inauguración

Razas

La compañía El Sí Mágico permanece en la cartelera madrileña con su primer montaje

El Teatro 8 de Miami acogerá la obra de Mamet hasta el 17 de septiembre

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El calor, la humedad asfixiante y la ilusión al encontrar un público entregado y conocer otras propuestas escénicas

marcaron el periplo que la compañía burgalesa Cal y Canto Tea-tro realizó por Corea del Sur entre los pasados días 29 de julio y 4 de agosto. Entre esas fechas la formación participó en el Festival Internacional de Keochang con su espectáculo de calle “A-TA-KA!”. El Festival de Keochang se desarrollaba en un entorno privilegiado, un parque natural donde, a lo largo del transcurso del río, se articulaban las actuaciones callejeras y varios teatros afincados en edificios milenarios. De “A-TA-KA!” se llevaron a cabo tres funciones. En la primera de ellas se aprovechó la sinergia del río, con apariciones sorpresivas entre los recovecos naturales. Pero sobre todo sobresalió el acercamiento de un público sediento de nuevas propuestas, de gozar del surrealismo de los animales que este montaje ofrece arropados por la música más potente. Las otras dos funciones se desarrollaron en la ciudad de Keochang, en un modernísimo complejo deportivo. “Me sorprenden las ganas inmensas que tiene la gente de Corea, y de esa ciudad en particular, de ver teatro, de conocer, de dejarse empapar por otras culturas. Me reafirmo también en que el teatro es transmitir emociones y que es universal. Tuvimos la suerte de ver espectáculos tradicionales de Corea, otros de India… Qué gran experiencia poder ver con otros ojos, palpitar con otros corazones que a miles de kilómetros disfrutan del teatro como nosotros”, se emociona Ana Ortega, directora de la compañía, al rememorar este intenso viaje asiático.

La empresa Artimouse prosigue, desde su oficina en Huel-va, con la distribución de compañías nacionales más allá

de nuestras fronteras, así como con la de formaciones interna-cionales en nuestro territorio. En este último grupo se incluye Licedei, una compañía de teatro visual y mimo originaria de San Petersburgo que ofrecerá el 11 de noviembre en el teatro Gayarre de Pamplona su espectáculo “Semianyki (La familia)”, el retrato afilado de un clan familiar enloquecido. Dada su gran aceptación en otros países, la formación solo estará disponible por el mo-mento para actuar en España entre el 18 de octubre y el 11 de noviembre, y en el mes de enero de 2012.“Semianyki” constituye una incesante lucha por el poder entre un padre alcohólico que amenaza constantemente con abandonar a su familia y una mujer a punto de dar a luz con un montón de niños locos a su alrededor. Locura poética, furia creativa, humor corrosivo... y todo sin palabras, lo que le posibilita llegar al público de cualquier lugar del planeta.Licedei es el primer y más importante grupo de teatro-clown de Rusia. Se formó en 1968 en Leningrado –actual San Petersburgo– por el conocido clown Slava Polunin –quien lo dirigió durante 25 años– y por algunos otros artistas que aún siguen en sus filas. Durante los últimos diez años no ha dejado de realizar giras por todos los países de la antigua Unión Soviética y por otros como Estados Unidos, Francia, Alemania, Reino Unido, Suiza, Japón, Canadá y España.

A-TA-KA! Semianyki (La familia)Cal y Canto Teatro participó en el Festival

Internacional de Keochang

La compañía rusa Licedei hace un afilado retrato de una familia alocada

Los integrantes de Cal y Canto Teatro aprovecharon las posibilidades que les ofreció la naturaleza durante una de sus actuaciones en el Festival Internacional de Keochang.

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el mundo del espectáculo teatralcabaré

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Paco León, Yllana y Letsgo abren el 15 de septiembre la temporada en el teatro Häagen-Dazs Calderón de Madrid con “The hole”, un espectáculo provocador y

desinhibido que combina cabaré, circo, burlesque, humor y música. Con la intención de perpetuarse en el tiempo en este recinto, las empresas productoras han abordado este verano una importante transformación del espacio, eliminando todas las butacas del pa-tio para convertirlo en un club-restaurante con espectáculo, en el que el espectador no sólo se podrá tomar una copa sino que, incluso, podrá cenar, en alguna de las funciones que de miércoles a domingo se ofrecerán (viernes y sábado, dos funciones).“El show comienza desde que entras por la puerta –observó en rueda de prensa Paco León, artífice del proyecto– y empiezan a pasar cosas. No queremos que la gente venga y se siente, sin más. Comparte la idea de la casa del terror, donde vas y te pasan las cosas a ti, no ves que le pasan a otros”. El popular actor advirtió que el tono general del espectáculo será absoluta y políticamente incorrecto: “Queremos reivindicar el teatro como espacio de libertad, donde se pueden decir barbaridades con ingenio y sentido del humor”.“The hole” contará con la participación de un gran número de protagonistas que se irán relevando a lo largo de las distintas funciones semanales. Empezando por Paco León, también participarán Fernando Gil, Alex O’Dogherty, Eduardo Casanova, Pepa Charro (la actriz que da vida a La Terremoto de Alcorcón) o Silvia Abril. Conforman también el equipo artístico el diseñador de vestuario Nicolás Vaudelet, el escenógrafo Miguel Brayda, el diseñador de iluminación Juanjo Lloréns o Secun de la Rosa, como guionista.

The holePaco León, Yllana y Letsgo transforman el teatro Calderón de Madrid en un cabaré

De izda. a dcha: Álex O’Dogherty, Luis Hoyos, de Letsgo; Paco León; y David Ottone y Juan Ramos, de Yllana, posando para las cámaras durante la presentación de “The hole”.

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el mundo del espectáculo teatralopinión


el apuntador

En Palma del Río: Los últimos días de Judas Iscariote.

No importa la historia. Sobrecoge el equipo, la dirección, la propuesta escénica, la limpieza y precisión técnica, la energía de actrices y actores, el derroche de inteligencia, la voz, la intención, la palabra siempre a la altura de la imagen: la visual, la que está ahí palpable, y la otra que nace desde el entendimiento para terminar apoderándose de todo. Un conjunto de actrices y de actores inconmensurables, en perfecto estado de gracia, con un tremendo trabajo que está fresco, arriba del todo, sin que decaiga en ningún momento. Sin respiración, el público asiste a una liturgia que no hay quién la derrote. Sí existen, doy fe de que sí, personas que viven el teatro tan de verdad, con tanto amor, con tanta entrega. Esta es la mejor defensa de una profesión para hacer sentir, sin necesidad de “comprender” o “entender”, que el teatro es un bien necesario e imprescindible para seguir viviendo y, en ocasiones como la de ahora mismito, cambiar el modo estúpido de algunos estamentos, reglas y formas de las organizaciones mercantiles y políticas que anidan y se aprovechan de la indefensión de millones. Y es así, desde la cultura, desde el teatro, como se alienta a la sociedad de a pie para exigir un mundo justo de verdad.Y aquí también, en el Judas digo, en la función, está María Morales, que no destaca ni por debajo ni por encima de los componentes de Theatre for People; porque son como un bloque abierto, pero bloque. Y

permeable. Y extenso. Y excelente. ¿Tú me entiendes María, verdad?. Ustedes ya sé que sí. Y mi vecina de primera fila, cordobesa de arriba a bajo: “Yo no sé qué é visto, pero tengo por dentro como un arrebato, como un fuego y una taquicardia que no sé si reí o llorá. ¡Pero que güeno ha sío esto, por dió!”.¿Para qué más?

En Almagro: Compañía Nacional de Teatro ClásicoHasta pronto Eduardo Vasco. Es un gozo tu propuesta de “El perro del hortelano”. ¡Qué bien dicho el texto! Magníficos el movimiento de escena y las interpretaciones. Gracias por esto y por todo lo demás y mis mejores deseos de suerte.También se marchó Andrés Peláez, pero no dejará de sin estar, seguir estando. Y habrá que contar en otra ocasión lo ya sabido, todo lo que Andrés ha dejado hecho en beneficio del teatro.

De lo más atractivo, por novedoso y por sus propuestas, ha sido la primera convocatoria de Almagro Off, recibiéndose sesenta y dos propuestas de las cuales fueron seleccionadas diez.Se busca, con esta excelente idea, mostrar los clásicos desde otra perspectiva y sin duda, aportar un aire fresco al Festival y un intercambio de ideas y apertura para propuestas más jóvenes y menos oficiales.Estados Unidos, en coproducción con Castilla-León, presentaron “De Fuenteovejuna a Ciudad Juárez”.Portugal, Colombia, Líbano, Argentina, Andalucía, Valencia, Cataluña (dos), Reino Unido y Madrid. Algo más que interesante la propuesta de Líbano, con un poema tradicional interpretado a través de una danza teatralizada.Desde aquí nuestro más fervoroso deseo de continuidad para esta iniciativa, tan necesaria y con tan buenísimos resultados.

El Premio del Off Almagro ha sido para la compañía de Argentina, Titiriteros de la Universidad Nacional de San Martín, con “La vida es sueño”, de Calderón, adaptada y dirigida por Carlos Almeida, que se declara discípulo de Philippe Genty. No voy a parafrasear lo que el propio Carlos tan bien explica: “Un día miré la foto de una persona presa en Guantánamo. Estaba de rodillas frente a un alambrado, con esposas y barbijo, su traje era color naranja y soldados fuertemente armados lo custodiaban por detrás. Esa fue la imagen generadora de

este trabajo. Me recordó a Segismundo, me resonaron muchos ‘¿por qué?’ y ‘¡Ay mísero de mí!’..., y campos de concentración y la creencia en supuestas ‘grandes verdades’ que llevaron a la humanidad a otros tantos grandes desastres. A partir de ese momento no paré de pensar en el conflicto central de ‘La vida es sueño’, luego sentí que en cada uno de nosotros, juegan en mayor o menor medida las pulsiones que mueven a los personajes de esta maravillosa obra.” “Nuestra versión de ‘La vida es sueño’ le debe mucho a mi maestro Genty, con quien vengo trabajando hace tiempo. Genty marcó a mi generación. Trabajé con él en Francia y realizamos con la UNSAM, en el Camping Musical de Bariloche, un seminario de Genty de un mes de trabajo. Con Philippe Genty aprendimos una disciplina y una serie de técnicas de trabajo. Por ejemplo, que todo tiene que ver con los recuerdos. Un teatro de la memoria. La memoria está presente como intimidad de los creadores, sin que se manifieste de manera explícita en el espectáculo.” Como espectador, me cabe declarar la extraordinaria impresión que me causó el trabajo que hay en el espectáculo. La precisión, la belleza de las imágenes que componen los intérpretes, la luz, el movimiento. El Patio de Fucares se llenó de magia y se fueron como en un vuelo los sesenta minutos del espectáculo.¿Para qué más?

De Palma del Río, con todo el calor del mundo mundial, sería injusto no hablar de un espectáculo creado por Síndrome Clown, Víctor y Práxedes, con un titulo lleno de ingenio. “Mejor es posible”. La propuesta, como ellos aclaran, está concebida para realizarla en cualquier sitio y con motivo, por ejemplo, de bodas bautizos, reuniones empresariales e incluso en funerales que no sean muy dramáticos.Los dos actores están en absoluta complicidad y con una fluidez extraordinaria, sin necesidad de muchos elementos, ellos mismos son la escenografía, que la hay; el guión abierto a todo, con un desparpajo genial y con total desinhibición Y como son dos frescos maravillosos el disfrute está asegurado. No se lo pierdan, búsquenlos, si fuera menester, hasta debajo de la tierra. Son un mata penas.

Se quedan en el teclado más funciones que comentar en esta crónica, pero se acabó lo que se daba.¿Para qué más?

Las lágrimas de María Moralespor Isidro Rodríguez Gallardo

Lloraba. Era el momento de los aplausos y María con sus manos, no aplaudía. Intentaba con ellas contener el llanto. Sobre el escenario Nuria “Lucrecia” Espert recibía los aplausos, gritos de bravos y exclamaciones en repetidas veces. Cuando la actriz se retiraba, crecían en intensidad y fuerza la manifestación del público y ella volvía a salir. Y así en incontables ocasiones.María Morales es una gran actriz y con su llanto, con su emoción incontenible, puso en valor el grandioso trabajo de Nuria “Lucrecia” Espert. De actriz con personaje a otra actriz: la catarsis.La noche y Nuria “Lucrecia” Espert pusieron en Almagro un telón bordado con las lágrimas de María Morales. ¿Para qué más?

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El viaje de Martín” narra la historia de superación de un personaje muy especial: un cerdito. Martín lucha contra lo que un día le dijeron que tenía que ser su destino,

para lo que afronta sus propios miedos y emprende un viaje en busca de lo que más le gusta... ¡Un buen lodazal! La compañía Titiriguiri estrenará esta innovadora propuesta artística dirigida a niños a partir de 3 años en el centro cultural Cardenal Gonzaga de La Cabrera (Madrid) el próximo 20 de noviembre. Diversas disciplinas escénicas se dan la mano en un viaje audiovisual, con un gran lienzo articulado como soporte en el que interactúan los títeres, los dibujos animados y una actriz titiritera –Sonia Muñoz– que, junto con el programador audiovisual –Petete–, son los encargados de dar vida a este montaje desde dentro y fuera respectivamente. “El viaje de Martín” ha entrado en la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid, por lo que entre los meses de octubre y diciembre realizará 12 funciones en diversas localidades de la región. A la vez, durante los domingos de octubre y noviembre también se podrá ver este divertido montaje de 45 minutos de duración en el teatro Galileo de Madrid.

L a obra “Sherlock Holmes y el caso

de la risa secuestrada” se podrá disfrutar en el teatro Maravillas de Madrid desde el 8 de octubre, en concreto durante todos los fi-nes de semana de ese mes y del siguiente. El espectáculo, que lleva de gira desde octubre de 2010, está escrito

y dirigido por Juan Carlos Martín y está basado en el famoso personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle. La empresa Arteatro se encarga de su producción y también de su distribución, en esta última tarea junto a Secuencia 3.Se trata de una divertida función interdisciplinar, interpretada por los actores Guillermo Dorda, Narciso Tenorio, Raquel Cubillo y Eduardo Viera, en la que hay muchas canciones, aunque no llega a ser un musical propiamente dicho, y en la que el público participa de forma activa. Está destinada a toda la familia, especialmente a niños a partir de 5 años, y cuenta con una estética y unas interpretaciones basadas en los comics y las técnicas de clown. Sus personajes extremos, sus ruidos y sonidos, sus caídas, sorpresas e improvisaciones harán, sin duda, las delicias de los más pequeños de la casa.

El viaje de Martín

Sherlock Holmes y el caso de la risa secuestrada

La valiente historia de un cerdito que lucha contra su destino

El detective investigará en el teatro Maravillas de Madrid a partir del 8 de octubre



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Tras especializarse en el género clá-sico, y muy especialmente en la

obra de Shakespeare gracias a títulos como “Mucho ruido y pocas nueces”, “Macbeth” o “La tempestad”, con los que ha realizado campañas escolares de gran éxito, la compañía Teatro defondo regresa al imaginario del genio inglés con “Un sue-ño de una noche de verano”, un montaje que estrenará el próximo 8 de octubre en el teatro Juan Prado de la localidad ma-drileña de Valdemoro. Este montaje servirá como preámbulo a la conmemoración en 2012 de los primeros diez años de existen-cia de la formación. Vanessa Martínez dirige esta obra para el público familiar en la que lo lúdico y lo cómico son los dos ejes por los que se mueven dos parejas de enamorados, una compañía de actores aficionados, y un grupo de seres mágicos, una especie de “electroduendes” que, al entrar en el mundo real, crearán una serie de equívocos de los que tampoco ellos podrán escapar. El equipo lo completan Cyril Wicker en el diseño de vestuario, la empresa Miseria y Hambre en el diseño audiovisual, y los actores Mon Ceballos, Eva Higueras, Pedro Santos y Gemma Solé entre el elenco. A partir de su estreno, el espectáculo hará

poder y el egoísmo, pero también de sentimientos tan humanos como la ayuda mutua, la solidaridad y el respeto. La obra, que estuvo el 30 de septiembre en la Feria Internacional de Teatro de Huesca, está interpretada en castellano por Rosa A. García, Tomás Fernández Alonso, Ramón Monje y Eriz Alberdi, y cuenta con la dirección de Dino Corradini y Mathias Simons, quien también firma el texto.

E l cambio climático está provocando catástrofes naturales ante las cuales los seres humanos se siguen sintiendo in-

defensos, a pesar de los avances tecnológicos. Estos fenómenos nos recuerdan la fragilidad de nuestra especie y nuestra depen-dencia profunda del medio ambiente. Eso mismo sintió, ante la proximidad de un devastador ciclón, la tribu de los “Tourons” –pájaros de las Islas Oceánicas–. Para sobrevivir a ese desastre anunciado, era necesario dejar en tierra a los más débiles, los que vuelan mal o simplemente no vuelan. Al amanecer, estos in-genuos e indefensos personajes descubren con estupor que han sido abandonados a su suerte, pero que, frente al huracán, están condenados a entenderse. “Vuela si puedes” es un espectáculo de Teatro Paraíso en colaboración con Les Ateliers de la Colline de Bélgica dirigido a niños de entre 7 y 11 años y al público familiar. A través del humor y de la metáfora que supone la transposición al mundo de los pájaros, sus responsables hablan del racismo, las ansias de

Compañía Nacional de Teatro Clásico. Además la formación seguirá con la gira de “El maestro de danzar” en el año en el que se cumplirán 450 años del nacimiento de Lope; comenzará una colaboración con el Ayuntamiento de Valdemoro en forma de campaña escolar, talleres y espectáculos; y a mediados de año estrenará un nuevo clásico: “Romeo y Julieta”.

campaña escolar en el mismo recinto escénico durante todo el otoño para después iniciar su gira nacional.Pero el próximo año estará ocupado también por otras actividades y proyectos para Teatro defondo. Vanessa Martínez (directora artística de la compañía) se encargará de la dirección musical de uno de los nuevos espectáculos de la

Un sueño de una noche de veranoSu estreno será el preámbulo del X aniversario de Teatro defondo

Teatro Paraíso ofrece una metáfora sobre la solidaridad y el respeto

Vuela si puedes


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Del 16 al 26 del pasado mes de junio la ciudad de Praga acogió la duodé-

cima edición de la Cuatrienal de Esceno-grafía y Arquitectura Escénica, el más im-portante certamen de estas características que se celebra en el mundo y que tiene lugar en la capital de la República Checa desde 1967.Por problemas de espacio, en el reportaje sobre la muestra que ofrecimos en nuestro ejemplar correspondiente a los meses de julio y agosto no pudimos incluir declaraciones de las empresas seleccionadas por el comisario del pabellón español, Ramón Ivars. Para todos ellos, el encuentro ha supuesto una experiencia altamente positiva desde el punto de vista artístico. Para Jordi Castells, de la firma barcelonesa de construcción de decorados que lleva sus apellidos, fue incluso, “interesantísimo”: “Conocemos la Cuatrienal desde hace cuatro o cinco ediciones, pero nunca la habíamos visitado, porque no nos había venido bien por los trabajos que teníamos entre manos y en esta ocasión que se nos ha invitado nos hemos quedado muy sorprendidos. Los trabajos que hemos

Cuatrienal de PragaLas empresas españolas presentes en el certamen muestran su satisfacción por su participación

presentado son los proyectos que hicimos para Comediants (la clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona) y La Cubana

(“Cómeme el coco, negro”). Acudir allí es descubrir lo que se está haciendo en cualquier parte del mundo. Poder ver un

Vista del stand de España, diseñado por Cube.bz.

Carlos Donado, de la empresa Eskenitek, durante su intervención en la rueda de prensa inaugural de la Cuatrienal. A su lado vemos a Gabriel Paré y María de la Cámara, de Cube.bz, la empresa a la que se encargó el diseño del stand oficial de España.

Jordi (izda.) y Josep Castells, a la entrada del recinto ferial donde se celebra la Cuatrienal.

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stand de teatro de Mongolia o Filipinas no sólo es curioso: es una maravilla”.En esa misma idea de descubrir lo

insospechado abunda Carlos Donado, propietario de la empresa vasca de elementos escenográficos metalúrgicos Eskenotek. “A nivel personal y profesional me ha supuesto un empacho de escenografía muy interesante. Ha sido como leer una biblioteca entera en un sólo día. Además, el pabellón español ofreció una impresión muy favorable, con una excelente resolución plástica”.Se refiere Carlos al trabajo de la firma gerundense Cube.bz, empresa responsable del diseño y construcción del pabellón, un prodigio de sencillez y fidelidad a la idea motriz planteada por el comisario Ramón Ivars, “Después del diseño”. El núcleo del stand giraba en torno a dos enormes mesas de trabajo, completamente nuevas, pero de aspecto envejecido por años de labor, que servían no sólo de mesa de conferencia en la que se desarrollaban las distintas ruedas de prensa que tuvieron lugar a lo largo de los once días que duraba el encuentro, sino como expositor de algunas de las obras expresamente creadas para el certamen por las restantes firmas: variaciones sobre manos de distintos materiales, como metáfora del trabajo artesano de los creadores.María de la Cámara, co-directora de Cube.bz, también incide en esa idea enciclopédica que transmite Carlos Donado: “A nosotros nos vino muy bien participar para ver cómo está el mercado, para recoger mucha bibliografía y saber qué se está haciendo actualmente en otros países. A Praga acudes a conocer y aprender”.

Colin Arthur, director de la empresa de efectos especiales Dream Factory.

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Los aspectos comerciales

Feria de una gran repercusión artística, los aspectos comerciales quedan en un segundo plano. “La intención comercial siempre está, pero al final, no como principio –explica María de la Cámara–. Realmente no es una feria comercial, al estilo de Construmat, donde recoges muchas más tarjetas de profesionales. Nosotros también participamos en Construmat o visitamos festivales de teatro u otro tipo de encuentros, como la Bienal de Venecia, que es una feria de arte. La exposición teatral final es el resultado de todas las fuentes de las que has ido bebiendo y me parece muy bien que Praga sea tan específica”.Para Ramón Aumedes, director del taller de escultura Sarandaca, “este tipo de encuentros funcionan muy bien una vez pasada la feria, siempre y cuando se pueda consultar en su página web lo que

había y lo que a cada cual le haya llamado la atención, porque no hay tiempo para realizar ningún tipo de labor comercial. Pero lo que no sé es si esa web funciona o no”. Precisamente, uno de los aspectos más llamativos de la participación oficial española es que cada una de las empresas seleccionadas estaba invitada tan sólo un día para participar y exponer su trabajo y responder a las preguntas de los asistentes durante las ruedas de prensa que se convocaban cada día. María de la Cámara admite que su empresa estuvo más tiempo, “pero fue para montar los elementos del stand, no para tomar contacto con otros países. Nosotros tuvimos contacto solamente con el pabellón de al lado, Australia. Realmente, en la ‘feria’ estuvimos el primer día y luego nos tuvimos que ir. No da tiempo para nada más. Además, es tan grande y hay tantísimo por ver, que sólo haces contactos si tienes suerte”.

De esa misma opinión es Jordi Castells. “En el stand estuvimos durante pequeños espacios de tiempo. Pasamos más tiempo viendo lo que exponían otros que ‘abriendo el despacho’ para atender, que tampoco era nuestra pretensión. Mi hermano y yo queríamos ver lo que se hace en otros países y estuvimos mucho más pendientes de mirar lo que hacen otros que de establecer contactos”. “Nuestro taller tiene un gran prestigio en el ámbito teatral catalán y madrileño –añade–, pero no somos una gran industria sino un taller artesano y con los encargos que vamos recibiendo nos es suficiente. Buscar más trabajo supondría cambiar la infraestructura del taller. En alguna ocasión, hace unos diez años, tuvimos la tentación de ampliar el negocio pero la idea se quedó ahí y renunciamos a trabajos muy interesantes, porque la línea que hemos seguido era la que nos interesa”.Pero ¿qué impide que una vez allí se

Ricardo Lores (izda.) y Antonio Quintana, de la empresa gaditana Ras Artesanos.

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pueda desarrollar una labor comercial más intensa mostrando a profesionales de otros países lo que hace cada cual en su taller, sea este más grande o más pequeño? A esa pregunta se atreve a responder María de la Cámara, para quien “esta es una feria básicamente artística y no sé si la organización favorecería que el encuentro se desarrolle de otra manera. De todas formas, nosotros no habíamos acudido antes a este encuentro y no sé si estando más días se mejoraría la capacidad de estrechar relaciones aunque por estadística sí sería posible”.

La empresa española más grande presente en la Cuatrienal de Praga era Sas-trería Cornejo, cuyo presidente, Humberto Cornejo, tercera generación de esta

empresa familiar madrileña, acudió al encuentro y atendió una multitudinaria rueda de prensa en la que estuvieron presentes periodistas españoles invitados por el INAEM, representantes de medios como El País, El Cultural, ABC, La Razón, La Vanguardia y las agencias de prensa EFE y Europa Press, además de EL ESPECTÁ-CULO TEATRAL.En Cornejo trabajan más de cincuenta personas, desarrollando y alquilando vestuario, fundamentalmente para cine, aunque el origen de la sastrería abierta por su abuelo, Humberto Cornejo Arenillas, en 1920 en un local de la castiza Cava Baja madrileña, fuera el teatro y la zarzuela y el alquiler de trajes de etiqueta y disfraces. El cine y la televisión es lo que mueve económicamente su empresa, pero Humberto Cornejo admitió en Praga que lo que más le gusta es trabajar para el teatro, como el “Beuamarchais” de Josep Maria Flotats o los proyectos que desarrolla para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, por su implicación en todo el proceso creativo, desde el primer figurín “hasta el mismo día del estreno”.En sus ocho naves de Azuqueca de Henares –de cuatrocientos metros cuadrados cada una– se guarda el vestuario empleado en series de televisión como “Los Tudor” o “Los pilares de la tierra” o películas como “Gladiator”, “Ágora”, “La reina Margot”, “Piratas del Caribe” o “El perfume”, y clásicos de la época de Samuel Bronston como “El Cid”, “Orgullo y pasión”, “La caída del imperio romano” o “El fabuloso mundo del circo”. De la magnitud del volumen de vestuario que almacena da fe la cifra que citó el señor Cornejo para responder a la pregunta de a cuánta gente se podía vestir con su ropa: “podría vestir a 400.000 personas”. “Y, de ellas, a 10.000 con chilabas”, añadió entre risas.

“Hoy podríamos vestir a 400.000 personas que entraran por nuestra puerta”

Humberto Cornejo:

Mariaelena Roqué (a la derecha de la foto, golpeando la mesa con las manos), durante la performance que ofreció en el Día de España en la Cuatrienal. La modelo viste un traje comestible creado por la artista catalano-venezolana.

Humberto Cornejo, tercera generación de la firma Sastrería Cornejo, junto al vestido de menina que su empresa creó expresamente para el certamen.

Gabriel Paré y María de la Cámara, de la empresa gerundense Cube.bz, sentados en el pretil de uno de los puentes de Praga sobre el río Moldava. A la derecha, Kike Blanco, uno de sus colaboradores.

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la técnica, instrucciones de uso

Así se expresa el Parlamento Europeo en el documento “Resolución sobre la

importancia y el dinamismo del teatro y de las artes del espectáculo en la Europa am-pliada (2001)”. Más adelante, en el apartado “Apoyo al sector de las artes del espectácu-lo”, sigue diciendo que “el desarrollo de un espacio europeo de las artes del espectáculo impone los siguientes objetivos específicos:(…) facilitar la circulación de los espectáculos mediante una ayuda a la traducción, al subtitulado de las obras teatrales y el apoyo a los festivales europeos”.Con independencia de la cuantía de las ayudas en las que esta política se haya traducido, es interesante destacar cómo la diversidad de lenguas forma parte de la identidad europea y cómo es, al mismo tiempo, una dificultad para la circulación de las obras en cualquiera de los ámbitos de la creación humana.En lo que se refiere al arte dramático, el texto (escrito y recitado) forma parte del complejo entramado de signos que componen la representación escénica. No parece fácil trasvasarlo a una lengua extranjera sin experimentar una cierta pérdida, no sólo en el ámbito literario sino también en la puesta en escena. La comprensión del texto es imprescindible para apreciar la creación en su totalidad. No obstante, esa apreciación es imposible si como público destinatario no dominamos la lengua en la que el espectáculo es presentado. ¿Cómo podemos resolver este dilema? La fórmula más completa a nuestro alcance es la traducción del texto dramático a la lengua de la audiencia y su representación por actores nativos. Esto es; realizar la producción en el país de destino con la lengua de su público. Es la solución que se ha adoptado tradicionalmente para la puesta en escena del repertorio dramático internacional; para la ópera en algunos países (la ENO únicamente representa óperas en inglés) o en las franquicias de musicales, entre otros. Otra posibilidad de menor recorrido es concebir el espectáculo desde su origen para su difusión en diversas lenguas integrando actores y textos polilingües en una construcción dramática ad hoc.Sin embargo, cuando se trata de la difusión internacional de una puesta en escena ya realizada, disponemos de diversas soluciones (ninguna de ellas perfecta) que presentan distinto grado de utilidad:- Confiar en que el público conozca

el desarrollo del drama si el texto es suficientemente conocido.- Proporcionar una sinopsis junto con el programa de mano.- Subtitular la representación utilizando la técnica de uso común en el audiovisual.- Proporcionar traducción simultánea mediante circuito de audio.- Utilizar nuevas tecnologías (presentación del texto e informaciones complementarias en los teléfonos inteligentes y tabletas).De todas ellas, la fórmula que está imponiéndose por su eficacia es la del subtitulado. En el contexto del espectáculo en vivo lo denominamos “sobretitulado” porque habitualmente el texto se sitúa en la parte superior del cuadro de escena. Debemos este apelativo a la Canadian Opera Company, que en 1983 decide ofrecer al público la posibilidad de seguir el subtitulado en directo a imitación de la práctica común en las óperas en formato audiovisual.No debemos confundir la traducción de un texto dramático con la traducción para el sobretitulado. Esta última es una forma independiente de traducción, un híbrido entre la interpretación y la traducción del texto original. Su función es la de acompañar al espectador en la comprensión del drama. Su finalidad está más próxima a la evocación que a la literalidad y no pretende, ni puede, hacernos llegar todas las sutilezas del texto original. El sobretitulado, se transmite de forma fragmentada; no se ha pensado para ser releído ni publicado. Se trata de la “traducción simultánea escrita” de un texto declamado que ha de ser leída en tiempo real, en oposición a la “traducción literaria” de un texto dramático que se escribe para ser declamada. El desarrollo de esta reciente especialidad de la traducción se ve influida por las limitaciones técnicas del sobretitulado. Algunas de ellas son comunes al subtitulado del audiovisual y otras son específicas del espectáculo. Se trata de un texto que debe leerse lo más deprisa posible; redactado con frases sencillas y de estructura clara; tiene limitaciones de espacio (generalmente 2 ó 3 líneas máximo con aproximadamente 30 caracteres máximo cada una) y debe utilizar un adecuado código de estilos para asociarlo a las distintas posibilidades de la escena (el actor fuera de escena, distinguir entre canto y recitado en ópera, etc.).El ritmo de aparición y el tiempo de lectura de los textos debe adecuarse a los ritmos de la

acción dramática. Para ello el traductor asiste a los ensayos y poniéndose en el lugar del espectador, ajusta el texto para que este se despliegue con naturalidad. Es una tarea que hará junto con el director del espectáculo, respetando la dramaturgia establecida y resolviendo las dificultades que surjan.Durante la representación, el traductor opera la proyección del texto a través de programas informáticos especialmente concebidos. Dispone de una traducción efectuada con anterioridad y –a diferencia del audiovisual, donde los títulos están sincronizados automáticamente– debe colocarlos en escena en directo y de forma manual. Los lanzará en el momento adecuado y gestionará los imprevistos que se presenten. (Imaginemos, por ejemplo, la catástrofe que para el ritmo de la representación de una comedia pueden representar los problemas de sincronía entre escena y subretitulado.) Para la realización de esta tarea se requieren, además de las competencias del traductor-intérprete, habilidades similares a las de los técnicos que operan la mesa de luces, de sonido o de maquinaria.También debemos tener en cuenta la relación del sobretitulado con los aspectos visuales de la escena. Se podría decir que existe una “escenografía” del emplazamiento de la pantalla en el campo visual del espectador. Aunque la mayoría de veces se coloca fuera del campo de la escena –ya sea en la parte superior del cuadro o en los laterales– aumenta la tendencia a incluirlo en la puesta en escena. De esta manera, en lugar de situarse fuera de la imagen, se integra en la misma sin aparecer como un intruso. (Con la incorporación del elemento textual –o incluso imágenes– se abre un enorme campo de posibilidades expresivas que circularán por los caminos de la hibridación entre el espectáculo en vivo y el audiovisual).Para el espectador extranjero, la traducción no es una opción sino una necesidad. El sobretitulado no es la solución ideal al problema de la difusión de la creación dramática ante un público de habla distinta. Sin embargo, puede presentarse como un compromiso artístico razonable que, a un coste aceptable, facilita la circulación de las producciones en la Europa de las mil lenguas. Abordaremos en la segunda parte, los aspectos técnicos del sobretitulado.

Jordi Planas

Sobretitulado, surtitres, supertitles,

Übertitel, sopratitoli… (parte 1)“(..) el teatro es, por esencia, la expresión de la riqueza de las distintas lenguas europeas y (...) la difusión de las obras en lengua original es tanto una necesidad como una utopía para la diversidad lingüística y cultural, (…) la traducción de las obras dramáticas contemporáneas condiciona la circulación de los textos, de los autores y de los directores de escena”.

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la última

1. La detención en junio de varios altos directivos de SGAE, entre ellos Teddy Bautista, presidente de su Consejo de Dirección, al día siguiente de las elecciones a nueva Junta Directiva, ha sumido a la sociedad de gestión en un profundo desconcierto. Una nueva e inesperada situación, idónea para repensar el origen de los problemas y sus posibles soluciones. En realidad es el momento, se dice, para “refundar” la sociedad que gestiona los derechos de los autores. Refundar, una palabra muy usada y que según el Diccionario de la Real Academia Española quiere decir “revisar la marcha de una entidad o institución, para hacerla volver a sus principios originales o para adaptar estos a los nuevos tiempos.” Una sociedad de gestión no es un partido político –afines–, un barco –mano de hierro– o una empresa –beneficios–, y por ello su funcionamiento debe ser distinto a los modelos de gestión de esos ejemplos. En una sociedad de gestión el cliente principal son los socios –que han cedido a la sociedad la tarea de recaudar y defender los derechos sobre sus creaciones–; y los socios deben obtener un alto nivel de satisfacción con el trabajo realizado por aquellos a quienes han elegido como rectores temporales de sus asuntos. Claro, los directivos de una sociedad de gestión pueden hacer otras cosas relevantes, además de organizar la recaudación y la defensa de los asociados –la red Arteria es un ejemplo en discusión–, pero todo lo que acometa debe hacerlo con el consentimiento expreso de la inmensa mayoría de los socios, con el consenso de quienes les han elegido. Por eso cualquier propuesta de refundar SGAE debe abordar cuestiones que unifiquen: el sistema de votación censitario debe ser reducido, los sistemas de toma de decisiones estratégicas, democratizados; el modelo de promoción del repertorio, equilibrado… La gestión debe estar basada en la transparencia, en la democracia. Debe servir, esencialmente, a la defensa de la creación y de los autores.

2. Nada de lo anterior se puede hacer sin autocrítica; sin reconocer que algo mal ha hecho SGAE para tener una percepción social tan negativa; para haber llegado a este punto de descrédito. Identificar lo que se ha hecho mal es esencial para abordar su solución. Reducir el problema a una

SGAE, los creadores y sus derechos: Algunas cosas clarasLa situación creada por la investigación abierta sobre algunos directivos de SGAE y la dimisión de quien la había dirigido los últimos 15 años, abren un debate, interno –repetición del proceso electoral, asamblea general, refundación…–, y también sobre la propia sociedad de gestión que se ha extendido interesadamente al de los derechos de los creadores y al del libre acceso a la cultura. Nuestro colaborador, Robert Muro, deambula en este número de EL ESPECTÁCULO TEATRAL por estos y otros temas relacionados.

cuestión relacionada con la comunicación es un error que impedirá salir del atolladero. O por decirlo de otro modo, SGAE no solamente ha explicado mal sus logros, su política de defensa de los autores; también ha cometido errores graves relacionados con los modelos de recaudación, la cerrazón en torno al canon digital, la ausencia de límites en la recaudación, la relación con los socios, o la opacidad en el recuento de ingresos, por poner varios ejemplos.

3. Algunas voces que atacan o/y critican a la SGAE van mucho más allá y atacan o/y critican también la existencia misma de los derechos de autor. Y esta es la línea fronteriza que la Democracia debe defender con la razón, la ley y la Constitución en la mano. La salud cultural de una sociedad se expresa no solamente mediante los niveles de consumo cultural; se expresa de una manera diáfana por el nivel de respeto a sus autores, por la importancia real que da a los creadores. Los autores son lo que permanece, no lo que se consume. Hoy, la confusión entre creador y consumidor está haciendo un enorme daño a la cultura entendida como patrimonio estratégico, de futuro, de una sociedad. Oculta o minimiza que el arte requiere talento y que el talento precisa alimento. Hoy el todo vale, el peso de lo inane, amenaza con ocultar lo sublime.

4. Por lo anterior, todos y cada uno de quienes disfrutan de las creaciones ajenas deben integrar en sus vidas, en su cotidianidad, en su relación con Internet, que algo grave está fallando cuando no se paga al autor de una melodía, una película, un libro o una fotografía que tenga vivos sus derechos. Alguien ha trabajado y no ha recibido por ello a cambio lo que la ley y sus derechos reconocen. Cada ciudadano debe asumir que algo malo –grande o pequeño- está ocurriendo cuando coge manzanas que cuelgan de ese árbol que está en una finca cerca del camino…, pero que no es suyo, ni ha plantado, regado o cuidado. Si un creador decide regalar su trabajo es muy libre de hacerlo. Si un creador aspira a vivir de su trabajo y su talento artístico, tiene el derecho de hacerlo, y cuantos disfruten de su obra están obligados a cumplir las leyes que defienden su autoría, que defienden a nuestros creadores.

5. La cultura y el arte son el alimento espiritual de una sociedad, de los seres humanos que deciden nutrir su alma con emociones que provienen de creaciones de otros. La cultura y el arte son uno de los conectivos esenciales que unen a los ciudadanos y los dota de valores comunes. Por eso la cultura y el arte deben estar al acceso de todos, sin cortapisas, de modo similar a otros servicios que una sociedad democrática y moderna ofrece. Pero el libre acceso a la cultura no es sinónimo de que sea gratis. (De igual modo que ha de ser libre el acceso a la educación, la vivienda, el transporte o la salud, sin que eso quiera decir que todo ello sea gratuito). Precisamente por la existencia del autor. La fórmula actual, asumida en prácticamente todo el mundo, incluye que quienes crean cultura tienen derecho a cobrar por su trabajo creativo; y que tienen unos derechos sobre su obra. Esa es la parte que debe quedar ajena al debate. Pero hablemos y decidamos democráticamente si deben reducirse los periodos en que los derechos están vivos –actualmente 75 años–; si deben reducirse o aumentarse las tasas; si es éste el mejor sistema de recaudación y de defensa de nuestros creadores o existen otros…

6. En toda eflexión de futuro sobre los derechos de autor está inevitablemente presente Internet. La omnipresencia de la red impone un nuevo terreno de juego para los creadores y sus derechos, y para los usuarios Y ante ese nuevo terreno, el canon digital, el sistema de remuneración basado en soportes físicos, queda obsoleto, fenecido. Los tiempos han cambiado. Así que hay que repensar también las fórmulas a través de las que se cobran y se reparten los derechos. Si hay que implicar a las compañías distribuidoras de banda ancha, si hay que implicar a los fabricantes de software, si hay que imponer tasas de descarga a través de medidores…, son temas a abordar por especialistas. Y habrán de explicar muy bien, primero a los socios de SGAE y luego a los ciudadanos, el modelo elegido. Para que de algún modo la sociedad decida.

Robert Murowww.robertmuro.wordpress.com

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