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"Geopoltica y estticas Interculturales"Conferenciapresentada en la Universidad de Miami, septiembre de 2008.Nstor Garca Canclini: Geopoltica del artey estticas interculturalesConferencia dictada en la Universidad de Miami, septiembre de 2008Se puede hacer poltica con el arte? Desde el principio de la modernidad tratamos de salir del laberinto de esta pregunta. Los artistas tienden a sostener que no se puede programar su creacin, ni asegurar que su comunicacin va a ser exitosa, ni entrenar a los pblicos como si se tratara de ensear conocimientos objetivos. Los socilogos y antroplogos, en tanto, afirman que la observacin de muchas sociedades demuestra que no hay arte sin algn tipo de instituciones y ritos, ubicacin de la creatividad individual en redes social y culturalmente estructuradas.El desarrollo reciente de las artes ha vuelto ms compleja la incompatibilidad entre ambas posiciones. Las vanguardias exacerbaron el individualismo creativo, la transgresin a las instituciones, y, aun despus de declararse el agotamiento de las vanguardias, se reivindica la originalidad y la innovacin personal como criterios valorativos. Al mismo tiempo, se multiplican los museos, las bienales y los premios que suponen reglas de comparabilidad, aumenta la competencia en las subastas o por financiamientos para la creacin y la experimentacin que tambin implican jerarquas entre los modos de hacer arte.Quiz ms que proponerse resolver la discrepancia entre ambas posiciones, sea productivo examinar los nuevos dilemas. Voy a examinar tres condiciones actuales de la produccin y circulacin del arte que vuelven insatisfactorias las soluciones sociolgicas o estticas ensayadas en las ltimas dcadas del siglo XX: a) el desdibujamiento de los campos artsticos y la produccin multimedia de la creencia en el valor de los artistas y las obras; b) las oscilaciones entre la crisis de la nacin y la dispersin del nomadismo; c) la bsqueda de polticas que trascienden lo definido histricamente como artstico y cultural, y reformulen la parcial autonoma de estos campos en las redes ms vastas que hoy configuran los sentidos sociales.

Del campo artstico a la construccin mediticaLa posibilidad de construir polticas culturales especificas para las artes y desarrollar prcticas crticas ha estado vinculada a la formacin de campos artsticos y literarios autnomos. Pierre Bourdieu mostr que a partir de los siglos XVII y XVIII se fue instaurando un campo para la produccin del arte y otro para la literatura en los cuales los temas y el sentido de la creacin no estaban determinados por encargos de la Iglesia o del poder poltico. La consagracin de las obras y de los artistas, y por tanto la produccin de una creencia social en su valor, pas a ser conferida por actores especializados: museos, editores, crticos, lectores y espectadores.La produccin y circulacin del arte, de acuerdo con las estticas defensoras de una creacin autnoma, se organizaran segn el desinters y en oposicin a la economa material, el comercio o la utilidad prctica. Aun las industrias literarias y artsticas, que priorizan la difusin y el nmero de consumidores, y tratan de adaptarse a la demanda preexistente, lograran xito si eufemizan su inters por acumular rditos econmicos y lo subordinan a la promocin del valor esttico y la innovacin.Este predominio del valor simblico sobre el econmico parece desdibujarse a medida que se acenta la tendencia a mercantilizar la produccin cultural. Los museos, por ejemplo, tienden a interactuar no slo con los actores comerciales del campo artstico, como las galeras, sino con el turismo, el urbanismo y las inversiones inmobiliarias, la moda y la publicidad. Voy a analizar como ejemplo el modo en que se est gestionando la valorizacin de una artista mexicana, Frida Kahlo, en exposiciones asociadas a operaciones multimedia durante 2007, ao en que se celebra el centenario de su nacimiento.La revisin de la obra de Frida Kahlo no se limita a las exposiciones que se realizan este ao en museos mexicanos: la principal, que se present de junio a agosto de 2007 en el Museo del Palacio de Bellas Artes, de la ciudad de Mxico, con 354 piezas (cuadros, fotos, cartas y documentos), recibi en dos meses 440.000 visitantes, viajar luego al Museo de Filadelfia y al de Arte Moderno de San Francisco, a Japn y Espaa. Simultneamente con las actuales muestras mexicanas se exhiben otras en el Bucerius Kunst Forum de Hamburgo, y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires (junto con obras de Diego Rivera).Con pocos artistas contemporneos hay tantas dificultades para decidir qu incluir o no en una exposicin. Es posible hacer una muestra slo con las obras de Frida Kahlo, o para comprenderlas son necesarias sus cartas y sus performances pblicos, los documentos en los que figuran amantes, amigos, personajes de sus cuadros o que promovieron sus exposiciones: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller y Andr Bretn? Podemos desentendernos de sus vestidos indgenas y su adopcin por modistas de primera lnea, olvidar que en la subasta de Sothebys en Nueva York, en mayo de 2006, su obra Races fue comprada por telfono pagando 5,6 millones de dlares, la suma ms alta obtenida por una pieza latinoamericana? Cmo deslindar las reinterpretaciones de su trabajo propuestas en las galeras de la Tate Modern de las exhibidas en las vitrinas de tiendas londinenses, o los libros de investigacin sobre ella de la pelcula con la que Salma Hayek, al representarla, obtuvo el Oscar en 2002?Favorece o perjudica la obra de Frida Kahlo recordar su militancia comunista, su inquietante relacin entre dolor y placer, la multiplicacin de su imagen en nmeros que le dedicaron Elle, Harpers y otras revistas para crear el Look Frida, su feminismo adoptado en distintas versiones por mexicanas, chicanas y europeas? Cmo distinguir los tequilas, anteojos y perfumes, los tenis Converse y los corss italianos que llevan el nombre de Frida, del Cors que ella pint estampando la hoz y el martillo?Cada vez que se hace una megaexposicin, surgen crticos empeados en alejar la obra de las mercancas derivadas, la admiracin artstica de la fridomana. Se trata de conjurar el culto masivo con mesas redondas y conferencias magistrales. Pero al considerar la recepcin de su obra, como la de muchos artistas contemporneos, con frecuencia siguen haciendo de guas las industrias culturales. Lo comprobamos en los estudios sobre pblicos. En el primer estudio de visitantes a una exposicin de Frida Kahlo en Mxico, (compartida con fotos de Tina Modotti), que se realiz en 1983 en el Museo Nacional de Arte, se registraron 64,240 asistentes. Ms de la mitad de los entrevistados (56%) dijo ir por primera vez al museo, motivado por la publicidad en radio, televisin, diarios y revistas. A partir de la publicidad meditica y de sus conocimientos escolares valoraban la relacin de la pintora con la historia de Mxico, su aficin por las culturas prehispnicas y lo sobrecogedor de sus accidentes, operaciones y la relacin tortuosa con Diego Rivera. La importancia del acceso biogrfico a la obra se manifest en la atencin mayoritaria a las cartas y las fotos, que dijeron- completan la muestra.Dnde est Frida: en las obras o en el contexto? A veces irrumpe aun donde no esperamos encontrarla, como sucedi en una investigacin que realizamos en el Palacio de Bellas Artes en 2004, cuando entrevistamos a quienes iban a ver los gigantescos murales de Rivera, Siqueiros y Orozco. Al averiguar desde dnde llegan los visitantes, nuevamente encontramos a la escuela como punto de partida: alumnos a los que encargaron como tarea describir los murales, adultos motivados por el recuerdo de los textos escolares en los que supieron de estos artistas: Esta mujer viene en los libros de historia, coment un padre a su hijo refirindose a la Nueva democracia, la pintura de Siqueiros. El martirio de Cuauhtmoc, las revoluciones mexicana y rusa, el fascismo y las luchas por la independencia o los enfrentamientos con Estados Unidos son hechos aprendidos desde la educacin bsica. Parte de la seduccin del Museo provena de esta complicidad entre lo que se considera gran arte y lo que se estudi en la escuela.Sin embargo, un buen nmero de entrevistados hablaron del carcter intimidante del Palacio de Bellas Artes. Un gua dijo que, si bien el Palacio atrapa visualmente, la magnificencia del edificio, los guardias y los detectores de metales en la entrada son obstculos para un ingreso ms confiado. Otro gua afirm que la mayora de los visitantes tiene pocos aos de estudio y ven el Palacio como elitista, o creen que es un edificio religioso, y a la hora de entrar se persignan.En las visitas guiadas, para desolemnizar la relacin con el edificio y los murales, se pregunt a un grupo escolar qu tipo de personas acostumbra vivir dentro de un palacio, esperando que los nios hablaran de reyes y prncipes. Aqu vive Mara Flix, contest un nio, seguramente porque la haban velado poco antes en este lugar y lo vio en televisin.No slo por Mara Flix los visitantes de los murales relacionaron el Palacio con el cine. Y por all apareci Frida Kahlo, en este edificio donde faltaban tres aos para la magna exposicin de 2007. Nios y adultos encontraron apoyo para leer los murales en relatos flmicos que cuentan biografas de los muralistas, sus mujeres y amigos. Al observar El hombre controlador del universo, de Diego Rivera, buscaron a personajes histricos y culturales, evocaron la muerte de Trotsky, sus amoros con Frida Kahlo, los viajes de su autor a Pars. Se acordaron de la pelcula Frida y perseguan en su recuerdo claves para lo que estaban viendo.-Saben quin fue Diego Rivera?- pregunta la gua a un grupo escolar.-S- responde un alumno-, el novio de Frida Kahlo.La incorporacin de las artes plsticas a la difusin meditica cambi la jerarqua oficial entre Diego y Frida, y los patrones estticos. Cuando los especialistas ya haban desestimado las nociones de creacin excepcional y artistas geniales, aparecen en los medios relatos que exaltan a los personajes por su biografa, como sufrientes o malditos. A travs de entrevistas a artistas, invenciones sobre su vida personal o sobre el angustioso trabajo de preparacin de una obra pictrica, las revistas y la televisin mantienen vigente los argumentos romnticos del creador solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del espritu en oposicin al materialismo generalizado. El discurso esttico idealista ha dejado de ser una representacin del proceso creador para convertirse en un recurso complementario destinado a garantizar la verosimilitud de la experiencia artstica en el momento del consumo.Frida no fue ajena a la invencin biogrfica y poltico cultural que hoy la promueve. Hija de Guillermo Kahlo, fotgrafo al que el gobierno de Porfirio Daz le encarg registrar el patrimonio arquitectnico de la nacin, aprendi con l a usar la cmara, retocar y colorear las fotos. Acompa a Diego Rivera en su ascenso como pintor y conferencista en Estados Unidos, y en su fascinacin por el desarrollo industrial y mecnico de ese pas. Cultiv contactos con mecenas y patronos, vendi sus obras a coleccionistas como Edward G. Robinson, A. Conger Goodyear, y Jacques Gelman, busc ser aceptada por los surrealistas, mostraba con orgullo regalos que le dio Picasso, y cmo Duchamp y Breton organizaron su exposicin en Pars (aunque acab detestando a Breton y escribi que Duchamp era el nico entre los pintores y artistas de aqu que tiene los pies en la tierra y los sesos en su lugar). Gran parte de sus obras son autorretratos, y uno -en 1932- lo titul Autorretrato en la frontera entre Mxico y Estados Unidos. Para sugerir que haba aparecido con la revolucin mexicana, sostena que haba nacido el 7 de julio de 1910, aunque su acta de nacimiento seala el 7 de julio de 1907. Deca Carlos Monsivis en un artculo sobre Frida: A ningn mito lo inventan sin su consentimiento.Si su figura de artista est imbricada para el pblico con el discurso posrevolucionario, con el del feminismo y con el sentido sacrificial de una parte de las vanguardias, si ella misma elabor su personaje para ser la interseccin entre esos relatos del siglo XX, no parece razonable prescindir de los contextos para comprender el significado cultural de su trabajo y las posibilidades de acceder a l.Pero la narrativa biogrfica y sus condiciones de produccin e insercin sociocultural no acaban de responder por qu pint as y qu podemos leer en su obra. Hubo otras mujeres que estuvieron cerca de Diego Rivera (Lupe Marn), que fueron artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trgicamente su cuerpo y fueron amantes de artistas famosos (Mara Izquierdo en relacin con Rufino Tamayo), pero no hicieron la obra de Frida.No es intil conocer el contexto de una obra y los modos en que un artista construy socialmente su lugar. Pero queda la pregunta de por qu fue Frida la que pint Mi mam y yo, La venadita, o Races. Las respuestas centradas en los accidentes y las enfermedades, el narcisismo de los insistentes autorretratos, los amores y la militancia, resultan insuficientes. Es el momento en el que las explicaciones por los condicionamientos histricos y la industrializacin cultural de las imgenes se detiene: para avanzar debemos confrontarnos con el trabajo enigmtico que por ahora seguimos llamando arte.

Un arte postautnomo?El caso Frida Kahlo, y el de muchos artistas contemporneos, podra leerse como el desdibujamiento del programa esttico por su incorporacin ms all de lo que el artista deseaba- a redes extraas al campo. Pero sabemos que a partir de Duchamp, Beuys y otros artistas esta migracin del arte a otras zonas de insercin social es constitutiva del proyecto creador. El borramiento de la originalidad de la obra, y por tanto la eliminacin de las diferencias entre obra nica y reproducciones, entre experiencias artsticas y cotidianas, posee una historia que han profundizado, con distintas exploraciones, Lygia Clark y Helio Oiticica en Brasil, el grupo de artistas argentinos que hizo en los aos 60 Tucumn arde, y algunos de ellos, como Len Ferrari y Roberto Jacoby, lo prosiguen hasta hoy.Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte? Duchamp busc responder a esta pregunta con la Rueda de bicicleta, su primer ready-made, y cuando desarroll esa lnea de trabajo con el mingitorio firmado R. Mutt, lo titula Urinario (Fountain) en 1917 y lo enva al Saln de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York. Adems de desvanecer la diferencia entre objeto comn y obra de arte, estaba descontruyendo la institucin artstica como un espacio autnomo y diferenciado.Como el arte postduchampiano, la literatura tambin se ha movido fuera de su campo. Graciela Speranza public en 2006 un libro que muestra en la literatura y el arte argentinos, de Borges a Kuitca, pasando por Julio Cortzar, Manuel Puig, Ricardo Piglia y Csar Aira, cmo se expande la interaccin de lo visual con lo literario, de lo literario con lo visual, y de ambos con las culturas populares o mediticas. Cuando Borges pone a Pierre Menard a rescribir el Quijote, est diciendo que la copia es indiscernible del original, la crtica de la ficcin, y lleva a los hechos la propuesta enunciada en un ensayo de 1930, La supersticiosa tica del lector, al augurar que la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin.En un texto ms reciente, Speranza se ocupa de una experiencia ms radical, la de Sergio di Nucci, ganador del premio La Nacin-Sudamericana de novela en 2006 con su obra Bolivia construcciones, relato de experiencias cotidianas de un joven boliviano que trabaja como albail en Buenos Aires. Cuando di Nucci recibi los $60,000 del premio (unos 20,000 dlares) en un elegante saln del Hotel Alvear Palace, pidi que se mantuviera en la tapa de la publicacin el seudnimo Bruno Morales, con el que haba presentado la novela al concurso, y don el monto completo de la distincin a la Asociacin Deportiva del Altiplano, una organizacin que haba logrado notoriedad despus del incendio de un taller textil en Buenos Aires donde murieron seis bolivianos. El premiado di Nucci agreg a este mensaje poltico una extraa declaracin literaria: Hay los fines y hay los medios, dijo a la multitud reunida en el saln del Hotel Alvear Palace. El fin era esta donacin. El medio - Bolivia Construcciones - es slo una novela. En los aos sesenta, un novelista norteamericano blanco public el relato en primera persona de un esclavo. Aspir a narrar con una voz que sonara negra, y termin convirtiendo el libro en una clara falsificacin. Yo prefer reconocer que nunca sonara como boliviano autntico. En literatura, lo verdadero no existe. () Ya desde la adopcin de un seudnimo para el nombre de autor, todo es construccin en Bolivia Construcciones, como lo anuncia el ttulo de la novela. Construccin, antes que homenaje a una realidad que ninguna empata nos permitir representar.[1]Varios crticos literarios escribieron que esta novela era un ejemplo de literatura postautnoma. Segn Josefina Ludmer, la novela de Di Nucci, como otras de Daniel Link (Monserrat), de Csar Aira (La villa) y de Fabin Cazas (Ocio), son escrituras que no admiten lecturas literarias, no se sabe o no importa si son o no literatura, ni si son realidad o ficcin; atraviesan la frontera de la literatura y quedan afuera y adentro, como en posicin diasprica. Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categoras literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido.Este debate se volvi an ms problemtico unos meses despus cuando un lector encontr en la novela de Di Nucci prrafos enteros copiados del libro Nada de Carmen Laforet, publicado en 1944. El otro oculto del relato de Di Nucci no era un inmigrante boliviano en tiempos de Evo Morales, sino una catalana de provincia llegada a Barcelona durante el franquismo. El desafo a la identidad, la propiedad y el reconocimiento literarios se reducan a simple plagio? El jurado decidi revocarle el premio, y di Nucci declar que desde la primera entrevista con la prensa haba hablado de reescritura como un principio constructivo de la novela, que por eso se llamaba Bolivia construcciones. La polmica desbord el mbito literario, se propag en el periodismo, en blogs, implic declaraciones de ONG y del cnsul boliviano en Buenos Aires que pidi al gobierno de Evo Morales que condecorara a di Nucci. ste, entre tanto, celebraba el haber desplazado la novela hacia el contexto de la migracin y los prejuicios que suscitaba, y se asombr de que se lo acusara de robo si en la solapa de la novela deca que el ganador del premio era Bruno Morales y el dinero haba sido donado a una ONG boliviana. Para jugar an ms con el desdoblamiento de identidades y el cruce de fronteras, luego de la polmica public una nota en el diario La Nacin, firmada por Sergio di Nucci y titulada Bruno Morales no soy yo, y otra en el diario Pgina 12, firmada por Bruno Morales, como derecho de rplica al texto publicado por La Nacin. En suma: no hay obras originales y las que preexisten cronolgicamente pueden usarse para otros relatos y para fines no literarios; autor real y autor ficticio intercambian papeles como parte de la polmica literaria-periodstica-jurdica-econmica.Graciela Speranza menciona otros ejemplos literarios y de las artes visuales que transitan caminos anlogos. Santiago Sierra recibe dinero de instituciones artsticas y lo usa para remunerar acciones que exhiben la mercantilizacin del cuerpo de los trabajadores y los vnculos siniestros entre identidad, dinero y etnias, por ejemplo cuando pag a 133 vendedores ambulantes ilegales de cabello oscuro, senegaleses, bengales, chinos e italianos del sur, para teirse el cabello de rubio durante la Bienal de Venecia de 2001, o cuando remuner a 11 mujeres indias tzotziles, de Chiapas, que desconocan la lengua espaola, para repetir la frase: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro. Tambin en estos casos el artista y su autora se desvanecen creando juegos de espejos que ponen en escena al otro, se burlan de la correccin multicultural y reorientan la identidad y el lugar del artista para evidenciar los privilegios y la opresin en mbitos extrartsticos.Qu nueva relacin entre arte, sociedad y poltica se abre? Qu posibilidades crticas ofrece un arte que deslegitima no slo instituciones como los museos y las bienales, sino los muros que las distinguan del trabajo, de la poltica y de la cotidianeidad? El trabajo crtico se ve en la necesidad de trascender los crculos de reconocimiento especficamente artsticos sealados por Alan Bournes: el de los otros artistas, el de los comerciantes del arte, el de los curadores y crticos, y el de los pblicos. En la fortuna crtica de las obras necesitamos incluir las redes mediticas, los horizontes y fracasos de las acciones sociopolticas, las controversias culturales ms amplias con las que artistas e instituciones artsticas estn interactuando. Se trata de reconcebir el papel del arte ms all de la museificacin y la bienalizacin.

Nomadismos centrales y nacionalismos perifricosLa erosionada autonoma de los campos artsticos se interrelaciona, como vemos, con la reorganizacin transnacional de la circulacin del arte, tanto de los artistas y las obras como de las exposiciones y los criterios de conceptualizacin y valoracin. Nuevos modelos de financiamiento de las muestras y de interrelacin entre mercados del arte de Estados Unidos, Europa y Asia, de los pases centrales y los perifricos, sacan a las artes de sus contenedores nacionales.El conjunto de procesos econmicos, tecnolgicos y comunicacionales que llamamos globalizacin nos ha alejado de la poca en que las tendencias artsticas se nombraban con apellidos nacionales: el barroco francs, el muralismo mexicano o el pop americano. Ni siquiera estamos en el periodo en que las obras de Jaspers Johns, Claes Oldenburg y Rauschenberg, aunque ya remitan al imaginario del consumo transnacional (bebidas emblemticas, actores y actrices de cine), privilegiaban los smbolos estadounidenses.Pierden consistencia, por tanto, las polticas culturales nacionales. Cmo refundar las polticas y el pensamiento crtico sobre el arte? La ideologa esttica que quiso expresar esta condicin globalizada fue, durante la hegemona del pensamiento posmoderno, el nomadismo, o sea la exaltacin de desplazamientos de todo tipo, una desterritorializacin en la que ya no importaran las naciones ni lo local. Muchas obras artsticas se concentraban en los viajes y las fronteras. Los museos, aun los creados para exhibir culturas de su regin, pasaron a registrar los cruces y mezclas entre imaginarios alejados, se reformularon como salas de trnsito: a veces en sentido literal, como en instalaciones que convierten los edificios de museos y galeras en aeropuertos o escenas multilocalizadas.Sin embargo, el nomadismo no opera del mismo modo en los circuitos de los pases centrales que respecto de los artistas y las exposiciones de zonas perifricas. Si se analiza a artistas nacidos en Francia, Gran Bretaa o Alemania, no se les pide el pasaporte ni se espera que representen su cultura local. En cambio, si un pas no central es invitado a un acontecimiento global, como ocurri con Mxico en la feria de ARCO en Madrid, en 2005, se dedican artculos en catlogos y revistas a valorar si sus artistas representan los estereotipos de la mexicanidad.La tendencia a interpretar las artes perifricas por la adecuacin con su contexto no desaparece ni siquiera con los artistas globalizados. En el libro sobre Gabriel Orozco, editado por Turner con artculos y entrevistas que le realizaron crticos europeos y estadounidenses que a menudo proclaman su desconfianza hacia el nacionalismo, se trata de averiguar en qu sentido Orozco representara a Mxico, o lo latinoamericano. Segn Jean Fisher, la recuperacin y reciclaje, improvisacin y aprovechamiento de situaciones inmediatas, surgen de la experiencia vivida por las sociedades latinoamericanas, brotan de una sensibilidad y punto de vista (Fisher, 2005: 26-27) no apropiables con las categoras de los pases culturales. Encuentra en las obras de Orozco una conexin ntima entre el sexo y la violencia que alude a su vez al trauma de la conquista (p. 27), o confusin y energa catica que corresponderan a los estados constantes de decadencia y renovacin caractersticos de la vida cotidiana en la ciudad de Mxico (p. 29). Afirma que en Mxico los artefactos culturales, desde la arquitectura y los muebles caseros hasta la cermica, poseen una geometra vigorosa que organiza la forma y el espacio en relacin con las demandas del cuerpo humano en lugar de con algn ideal de forma pura independiente de cualquier realidad concreta, tan caracterstica de la tradicin euroamericana (p. 29). No s bien qu quiere decir Fisher cuando habla de geometra vigorosa, pero me produce vrtigo que agrupe a toda la arquitectura, los muebles caseros y la cermica bajo la tarea de adecuar la forma y el espacio a las demandas del cuerpo y sin preocuparse con ideales formales independientes de la realidad concreta: es posible amontonar as la arquitectura precolombina, colonia y neocolonial, de Barragn y de Norten, la cermica de Ocumicho, Jalisco y Oaxaca?La solucin fcil sera decir que Orozco es un artista universal y quejarse de que se empecinen en hallar para el arte de Amrica Latina justificaciones localistas, que seran insignificantes en artistas metropolitanos. Es ms interesante preguntarse por qu aparece en la crtica un descontento con la desaparicin de contextos nacionales, por qu las diferencias nacionales persisten a veces, no slo debido a la asimetra entre producir arte desde el sur o desde el norte. Despus de la celebracin posmoderna del nomadismo, vuelve el tiempo de interrogarnos por los lugares y los hogares. Algunos nmadas preguntan cunto falta para regresar.En esta lnea, me resulta atractiva la propuesta de Benjamn H.D. Buchloh de interpretar las obras de Orozco como un dilogo con el pasado, de Mxico y otros lugares, que busca un continuo distanciamiento. Dice Buchloh que cada uno de los objetos de Orozco tiene una honda resonancia de referencias a las antiguas culturas mexicanas: la bola de hule a los juegos de pelota mayas, el corazn de barro rojo a los rituales y simbolismo donde se fundieron las mitologas india y espaola, la bola negra de plastilina y su peso hermtico que inevitablemente toma la forma de las terribles calaveras de piedra esculpida que conocemos, casi siempre, a travs de fotos en blanco y negro, y la escultura distributiva que construye con cucharitas para helado que ciertamente recuerda la ornamentacin hiertica de las complejas esculturas talladas de algunos templos... Pero la obra niega estos referentes tan explcitamente como los sugiere. (Buchloh, 2005)En efecto, no es indiferente la relacin de la calavera presentada por Orozco en Documenta X con la cultura visual mexicana, pero tambin remite a Czanne, a Picasso, y, como subraya Orozco, en Nueva York, donde hizo la pieza, se vincula al mundo del rock y al heavy metal. Por qu esta manitica persecucin de las races nacionales en un artista que usa bicicletas procedentes de Holanda, un elevador de Chicago, un billar francs, motonetas alemanas e italianas o lo que encontr en un cementerio en Mali? Ser porque resulta difcil soportar el trauma de que la cuna nacional se vuelva relativa? Me acuerdo de algo que dice Hal Foster: la desconstruccin del sujeto y de los rdenes nacionales, que a fin del siglo XX era vivida como liberacin, ahora es experimentada como trauma. No nos mostramos tan satisfechos con la muerte del arte y el desvanecimiento de la nacin. Estar ocurriendo como afirma Jacques Rancire, una metamorfosis del pensamiento crtico en pensamiento de duelo como forma de elaborar el fin de las utopas polticas? (Rancire, 2002:11).ltimamente, se nota cierto cansancio de ser viudos viudos del arte, del sujeto, de la nacin y de todos los otros post , por lo cual comienza a hablarse de la necesidad de dejar el velorio. Foster proclama la muerte de la muerte del sujeto. Danto pide que pensemos el arte despus de la muerte del arte. La etapa anterior, en plan de lucidez psicoanaltica, era no negar la prdida, hacer del arte una elaboracin constante de la desaparicin del arte, del sujeto y de lo real. Ahora, la pregunta es cmo salir del duelo. No se simpatiza con los gestos voluntaristas, pero se trata de reconstruir sujetos de comunicacin locales, tnicos, nacionales o de gnero.Tal vez sea una hiptesis fecunda para explicar la generalizacin del nomadismo pensar que la sustitucin de lo local fue un intento de desprovincializar las artes, competir en los mercados internacionalizados y encontrar un recurso temtico e iconogrfico en el drama de las fronteras y las crecientes migraciones masivas. Sin embargo, el nomadismo como ncleo conceptual de la globalizacin no corresponde a lo que revelan los estudios demogrficos, ni al estado actual de internacionalizacin del arte.El 97% de los habitantes del mundo viven en el mismo lugar en que nacieron. El 80% de la produccin mundial es consumida en los propios pases que la generan. El informe de la Comisin sobre Poblacin y Desarrollo de la ONU de 2006 registra 191 millones de inmigrantes, ms que una dcada antes, pero apenas 3% de la poblacin mundial: el planeta nmada, afirma la demgrafa Gildas Simon, sobre el cual uno se desplaza y circula efectivamente cada vez ms rpido, con un costo globalmente decreciente, est de hecho poblado por sedentarios, y la imagen de un mundo atravesado por olas migratorias incontrolables est destinada a la gran tienda de los clichs. (Simon, 1999:43).En cuanto al desarrollo globalizado del arte habra que analizar qu volumen del arte europeo y latinoamericano sigue hacindose hasta hoy como expresin de tradiciones iconogrficas nacionales y circula slo dentro del propio pas, compitiendo en el mercado o en circuitos independientes o alternativos. Aunque algunas figuras lderes se han internacionalizado, fragmentos de las artes plsticas permanecen como fuentes de lo que queda del imaginario nacional, son an escenas de consagracin y comunicacin de los signos de identidad regionales. Algunas bienales en Asia, frica y Amrica latina expresan la formacin de circuitos de interconexin regional con lgicas diversas de las que manejan la Documenta Kassel o la Bienal de Venecia.En la dcada pasada tuvo cierto xito la frmula glocal para matizar la globalizacin. Un trabajo ms sutil requiere examinar los muchos modos de combinar lo global con lo local, las interdependencias globales con la diversidad interna de cada nacin. Se requerira trabajar en una variedad de escalas. Las megapolticas de las bienales, ferias y los circuitos globalizados han construido slo para una minora de artistas, museos y galeras- reglas inestables de competencia y consagracin dentro de lo que aparenta ser un campo artstico mundial, no autnomo a la Bourdieu sino entremezclado con los circuitos de la moda, la publicidad, los medios y las inversiones financieras especulativas. Necesitamos estrategias crticas y polticas que se hagan cargo de las nuevas condiciones de visibilidad y comunicabilidad de las artes.Ni deslocalizacin absoluta, ni mero regreso a la exaltacin nacionalista. Los circuitos globales son poderosos pero no abarcan todo, la problemtica migratoria crece y apela con fuerza a los imaginarios, pero en muchas regiones las identificaciones tnicas, nacionales o simplemente locales siguen siendo significativas. Quiz necesitamos, tanto en los megacircuitos como en los de escala pequea y mediana, analizar, como sugiere Daniel Mato, no la desterritorializacin sino la transterritorializacin o multilocalizacin (Mato, 2007). Agregara, por mi parte, la localizacin incierta de muchos procesos culturales. Veo en esta nocin una potencia potica y hermenutica atractiva para la produccin y la comunicacin artstica.Adems, la idea de localizacin incierta sintoniza con el cambio de la nocin de lugar en la produccin y circulacin electrnica de imgenes. Los modos de creacin y de distribucin en pantallas reducen, aunque no eliminan, la sacralizacin de lugares de exhibicin como los museos y las bienales, y crean otros modos de acceso y socializacin de experiencias artsticas. Producen tambin una relativa homologacin del arte con otras zonas de la cultura visual. Los videos, Internet y otros soportes actuales hacen posible repensar la tarea de los museos, como propone el director del MACBA, Manuel Borja Villl, no como propietarios de las obras sino como custodios que facilitan su comunicacin, no definiendo sus colecciones en funcin de la escasez de picassos o pollocks en el mercado, sino como colecciones-archivos compartidos. La crtica debera operar, entonces, no slo sobre obras sino sobre imgenes, no nicamente sobre imgenes sino sobre los acontecimientos que ocurren en su circulacin, en las interacciones y reapropiaciones de pblicos diversos.

Artistas y crticos como traductores interculturales.Hacia donde se abren el arte y la literatura postautnomos que pretenden borrar las diferencias? Lo que aparenta ser fascinacin por el abismo se abre, en realidad, a una nueva organizacin de los vnculos entre realidad y ficcin, entre poderes y creatividad. El arte y la literatura postautnomos no se realizan slo como una vocacin esttica de los creadores. Actan en un tiempo en el que la cultura letrada es reorganizada por empresas trasnacionales de la edicin y las artes visuales son reubicadas por la concentracin de medios y la proliferacin de redes digitales.Los artistas, curadores y crticos, observa Cuauhtmoc Medina, ya no dicen vivir o habitar en ciudades y pases particulares, sino estar basados, tener su base temporalmente en un lugar. To be based en tal sitio sugiere una permanencia efmera, un paso dentro de una carrera. Sin embargo, reconoce Medina, sera falso considerar al sistema global como una convergencia justa de particularidades. Hay estructuras (y no slo flujos) que diferencian por lo menos dos elementos: el (private) jet set y el jet proletariat. El jet set del arte es copartcipe de las transacciones de las clases altas y de las instituciones de punta que inflan lo precios de las inversiones artsticas, que producen el sobrecalentamiento cultural global. El jet proletariat est compuesto por los artistas, curadores y crticos que viajan en clase turista, de vez en cuando forman parte de exposiciones colectivas y a veces tratan de inyectar una dosis de tensin crtica a ese circuito global (Medina, 2007).Hacia dnde se abre el nomadismo? No hacia los viajes de todos, ni hacia el cruce libre y festejable de las fronteras. Todo lo que se mueve, viaja? Todo lo que viaja, migra? De qu se habla cuando se exalta indiferenciadamente el nomadismo de turistas, estudiantes, empresarios, migrantes legales como si fueran semejantes a los indocumentados, exiliados y buscadores en otras tierras de experiencias sorprendentes?La preocupacin por los viajes y las migraciones, si es rigurosa, conduce a reconocer las diversas formas de interculturalidad y los conflictos diferentes que las acompaan. Termino con tres tipos de trabajos artsticos que han problematizado crticamente, a propsito de las relaciones interculturales, el sentido de las bienales, los museos y las interacciones con redes externas a los campos artsticos y las escenas nacionales.a) La mesa de negociacin, de Antoni Muntadas. Una mesa circular de gran tamao, seccionada en doce mdulos de diferente longitud, como si fueran tajadas de un pastel, se nivelaba gracias a pilas de libros cuyos lomos mostraban ttulos sobre las luchas en el mercado comunicacional. La superficie de la mesa exhiba doce mapas iluminados representando la distribucin de la riqueza entre pases. Expuesta en la Fundacin Arte y Tecnologa de Madrid, situada en el edificio de Telefnica, en los meses en que se encrespaba la disputa entre corporaciones nacionales y globales por la televisin digital en Espaa, la pieza evocaba las descompensaciones en la negociacin, lo que sta tiene de circularidad ensimismada, de fragilidad y arreglos rengos.

b) Muro cerrando un espacio, de Santiago Sierra. La obra de este artista en la Bienal de Venecia de 2003 consisti en cerrar el pabelln de Espaa y slo permitir la entrada por la puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes exhibieran el documento espaol de identidad. Ni los crticos, ni siquiera los jurados de la Bienal, pudieron ingresar. En la superficie, el gesto metaforiza la exclusin de los indocumentados en Espaa; tambin es posible leerlo como la dificultad de mostrar una cultura nacional.El conflicto intercultural estaba representado no slo por la distancia entre los espaoles que podan ingresar y los excluidos, sino por lo que se ocultaba a quienes quedamos fuera. Como no pude entrar, transcribo la descripcin del crtico espaol Juan Antonio Ramrez: relata que en el interior se vea un edificio abandonado, con grandes habitaciones desnudas, y los restos de la anterior exposicin, con los textos de sta en una de las paredes. El pabelln, destaca el crtico, no est vaco, sino ocupado por los restos, aparentemente azarosos, del trabajo humano: un cubo de pintura, papeles, huellas de pisadas sobre el polvo, paquetes de cigarrillos, antiguas etiquetas, etc. Los dos vigilantes uniformados tienen rdenes de impedir que los visitantes alteren esos restos o que se hagan graffitis en las paredes, por ejemplo. O sea, que si esas huellas han de ser tratadas con el respeto debido a las obras de arte es porque esos residuos son las creaciones que contiene el pabelln. La parte del pabelln veneciano reservada a los visitantes espaoles aparece, por lo tanto, como una gran instalacin dedicada a los restos del trabajo humano. Para darnos ms pistas sobre ello Santiago Sierra hizo que su tercer proyecto all, Mujer con capirote de cara a la pared, se ejecutase el primero de mayo de 2003, da del trabajo, y festivo en pases como Italia y Espaa. En cualquier caso, el resultado visual es impresionante. Las salas (como consecuencia de la restriccin de la entrada) estn casi siempre vacas y silenciosas; las paredes pintadas de negro (un estupendo color encontrado de la anterior exposicin), con la luz cenital, sin ventanas hacia el exterior, crean un espacio de rara solemnidad, elegante y macabro, como si aquello revelara una grandeza o un pasado glorioso irremediablemente perdido....No me parece casual que la mujer de la tercera obra veneciana haya sido una vieja, a la que slo vemos de espaldas en la foto del catlogo, sentada sobre una banqueta baja, con los pies estirados hacia delante y con un puntiagudo capirote negro sobre su cabeza. Pensamos inmediatamente en los gorros de los condenados por la inquisicin (hay reproducido en el catlogo oficial algn cuadro de Goya con ese asunto) y en los nazarenos de nuestra Semana Santa. Pero colocar a alguien de cara a la pared era una forma de castigo muy popular en las escuelas del franquismo. Es otra forma de oclusin, la tachadura del rostro, una manera de encarcelar la identidad. Se dira que la Espaa secreta de este pabelln, la de los nativos, la de los muros de la patria ma, castiga a la mujer trabajadora con un tocado ominoso, teniendo como espectculo para la meditacin la negrura de su rincn. No es sta la verdadera noche oscura del alma? (Ramrez y Carrillo, 2004: 295-299)

c) A estas obras desconstructivas quiero agregar otro tipo de trabajos en los que los artistas no se proponen interpelar o transgredir las instituciones artsticas o polticas, sino explorar conversaciones, formas de organizacin o comunidades experimentales. Primer ejemplo: en Hamburgo, en el barrio de St. Pauli, artistas, arquitectos y vecinos desplegaron juntos una serie de acciones de protesta demandando que, en vez de conceder un terreno pblico a contratistas privados, se construyera un parque; los artistas y los vecinos fueron ofreciendo charlas con informacin sobre parques alternativos, convocaron a las tiendas que rodeaban el sitio, a grupos de nios y vecinos a elaborar y debatir proyectos, a crear una comunidad de diseos o, como decan, una produccin colectiva de deseos; la suma de colaboraciones hizo posible realizar exposiciones ambulantes para difundir la propuesta, que se extendieron a Viena, Berln y la Documenta 11, de Kasel, en 2002; el evento culminante, en Hamburgo, titulado Encuentros improbables en el espacio urbano reuni a los promotores de este proyecto con grupos alemanes y de otros pases: a la Plstica de Argentina; Sarai, de Italia, Expertbase, de msterdam.Segundo ejemplo: en Argentina, Roberto Jacoby, un artista que haba integrado desde los 60 la vanguardia del Instituto de Tella, y desde entonces haba preferido, en vez de realizar obras, intervenciones en calles, telfonos y prensa, lo que llamaba un arte de los medios de comunicacin, inici en los aos 90 un sistema de intercambio de objetos y servicios entre unos 70 artistas plsticos, msicos, escritores y no artistas, que luego llegaron a 500. Todo se anunciaba en un sitio de Internet y quienes se asociaban reciban una dotacin de la moneda Venus (nombre del programa), con la que pagaban los bienes o servicios intercambiados en la red: se trataba, deca, de hacer existir un lugar no afuera de la sociedad sino con los elementos que esa misma sociedad promueve y suscitando una interrogacin prctica sobre la monetarizacin de las relaciones sociales. Afirma Roberto Laddaga, en su examen comparativo de estos dos movimientos, que quisieron producir una ecologa cultural donde los artistas hacen alianzas con los dems para producir modos experimentales de coexistencia (Laddaga, 2006:94 y 22).Se nos propone repensar las tareas de los artistas y crticos como artes de la organizacin experimental de la sociedad y de la traduccin intercultural. No significa regresar al crtico como traductor entre las obras y el pblico. Ms bien se trata de situar a los crticos, y a los propios artistas, instituciones y movimientos en las interacciones y desentendimientos entre culturas, en las controversias por los usos y sentidos de las representaciones sociales.Sern tiles, entonces, algunas reflexiones de los ltimos aos sobre la traduccin como prctica en la que hacemos la experiencia de lo que no puede ser trasladado a otra lengua, de lo que se salva y lo que se pierde. Todo trabajo de traduccin, dice Paul Ricoeur, es un trabajo de duelo, como lo saben los traductores de lenguas y los mediadores polticos, cuando comprueban que gran parte de los mensajes no se pueden comunicar. Las traducciones lingsticas e interculturales ofrecen dos experiencias, segn Ricoeur: cuando logramos pasar un significado de una lengua a otras, experimentamos la hospitalidad lingstica; el placer de habitar la lengua del otro y de recibir en la propia casa la palabra del extranjero (Ricoeur, 2005: 28); pero al reconocer lo que es intraducible comprendemos que la diferencia entre lenguas y entre culturas es insuperable, vivimos la distancia entre lo propio y lo extrao. Intentar la traduccin es hacer la experiencia de la heterogeneidad radical y por tanto de la imposibilidad de lograr una equivalencia perfecta entre una lengua y otra. Sin embargo, existen personas multilinges, intrpretes y traductores. Quienes realizan estos trabajos saben que no existe traduccin perfecta, pero no renuncian al deseo de conocer lo diferente y buscar una equivalencia que no es una identidad. Aun quienes son perfectamente bilinges saben que no pueden decir de modo idntico en distintos idiomas, pero encuentran valor en decirlo de otro modo.Hay, entonces, una tercera experiencia. Adems de la traduccin feliz, que logra trasladar un significado de una lengua a otra, y la experiencia de la distancia insuperable, existe la bsqueda de cmo decir algo equivalente. A veces ocurre, seala Ricoeur, que en nuestra propia lengua necesitamos decir lo mismo de otra manera, porque dentro de la misma cultura descubrimos a extranjeros. Cada vez que nos preguntamos qu quiso decir?, estamos reconociendo la pluralidad de sentidos que puede tener una expresin en la misma sociedad. Prestar atencin a la experiencia de lo extranjero es lo que nos vuelve perceptivos a la extranjeridad que puede irrumpir en la propia cultura.Podemos aplicar lo que ensean los estudios sobre traduccin a la reflexin sobre el arte y la crtica. No puede haber obras comprensibles por todos, de modo semejante a como no existe una lengua universal, ni siquiera oculta, que permita reducir a un denominador comn el sentido y eliminar las diferencias. Si puedo interesarme, comprender y valorar siempre de modo imperfecto- formas diversas y lejanas de expresin cultural no es porque todos seamos humanos y pertenezcamos a un mismo mundo. La unidad de la condicin humana no est dada a priori; puede ser una tarea, posible a partir del momento en que veo con curiosidad a los otros y me pregunto qu quisieron decir. Una tarea siempre deficiente, en la que la traduccin pasa a formar parte de las obras.En el esfuerzo de traducir, de hallar otro modo de decirlo, descubrimos lo que advirti Borges: que la traduccin puede implicar prdidas pero tambin inesperadas ganancias. No somos conscientes de las virtudes de esta tensin si pensamos slo en nuestra propia cultura y nuestra propia lengua, que tendemos a sacralizar: no puedo concebir, deca Borges, otro inicio del Quijote, al que los hispanohablantes valoramos como monumento uniforme, sin variaciones posibles. En cambio, agregar las muchas traducciones de la Odisea y la Ilada, en vez de entregarnos versiones empobrecidas crean, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, una librera internacional de obras en prosa y en verso, un largo sorteo experimental de omisiones y nfasis (Borges, 1996 I: 239-240). En la base de esta valoracin de la multiplicidad de versiones est la provocadora idea de Borges de que no hay obras originales y definitivas: El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religin o al cansancio (Borges, 1996, I: 239).En sociedades laicas, en un mundo plural, es posible concebir todas las obras culturales como borradores, tentativas de decir. Los artistas, al tratar con lo indecible, instauran un leguaje que busca nombrar, ms que lo que es y puede comunicarse, su persecucin de un misterio o un secreto. Los crticos son los que se preguntan cmo decirlo de otro modo: la crtica de arte como trabajo sobre los deslizamientos y conflictos de la interculturalidad.

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