nelson goodman - filosofiafran.files.wordpress.com file3 1. introducció 1.1 presentació la...
TRANSCRIPT
2
Índex
1. Introducció
1.1 Presentació...............................................................................................................3
1.2 Marc general..............................................................................................................3
1.3 La dependència de l’art del sistema de símbols...................................................5
1.4 El caràcter de l’obra d’art i la seva avaluació estètica........................................5
1.5 Els símptomes de l’art..............................................................................................6
2. La representació
2.1 Què és representar?.................................................................................................8
2.2 Noció elàstica / Factor comú.................................................................................10
2.3 La semblança: falç lligam natural entre representació-realitat..........................14
2.3.1 Què és la semblança?.........................................................................................14
3. La metàfora.
3.1. Naixement de la metàfora.....................................................................................16
3.1.1. Conceptes introductoris....................................................................................16
3.1.2. Naixement de la metàfora..................................................................................17
3.2. Modes de metàfora................................................................................................18
3.3. Mort de la metàfora i resolució del problema de la novetat..............................19
4. Conclusions..............................................................................................................19
5. Bibliografia................................................................................................................21
3
1. Introducció
1.1 Presentació
La intenció del nostre treball és donar una visió general de l’estètica de Nelson
Goodman, que dongui les claus per a la comprensió de l’ontologia estètica dins del
context de la codificació dels símbols a l’art.
Començarem parlant en un sentit general de la filosofia de Goodman, entrarem en
qüestions estètiques partint del concepte representació per arribar fins el seu concepte
de metàfora, i plantejar finalment com la introducció de la metàfora possibilita superar
l’aparent impossiblitat de l’aparició de la novetat en un context que es presenta com a
totalment codificat.
1.2 Marc general
Goodman prové de la tradició nominalista de Harvard que defensa la tesis que els
símbols, que utilitzem per anomenar les coses del món, no tenen relació amb allò que
anomenen. Per exemple, que existeixi un predicat ‘vermell’ no requereix l’existència de
la propietat en l’objecte que sigui en correspondència amb el predicat del tipus
‘vermelleitat’.
En l’obra a la qual es centra el nostre treball, Languages of art, Nelson Goodman no
pretén una anàlisis del llenguatge de la crítica, sinó que presenta un llenguatge sobre el
món, donant importància als modes artístics d’experiència, basant-se en eliminar la
tradicional dicotomia experiència emocional i experiència cognitiva. De la mateixa
manera que el llenguatge, les imatges, tant visuals com sonores, i el llenguatge literari,
conformen la nostra experiència sobre el món. Això vol dir que l’art proporciona
coneixement i el seu estudi forma part de la teoria general del coneixement.
En el present treball, veurem com a la seva obra anterior, Ways of Worldmaking,
Goodman ja presenta una teoria dels símbols afirmant que el coneixement vertader no
depèn de l’adequació de les nostres creences a una realitat exterior. D’aquesta
manera, la pintura, el ball o l’escultura són formes de construir el món sense funcionar
aquests sistemes de l’art de manera autònoma, amb lleis diferents o que no estiguin a
la realitat, constituint el món com qualsevol altre llenguatge.
A Languages of Art desenvolupa l’anàlisi d’un sistema de símbols, això és, un conjunt
d’etiquetes per ordenar, classificar, representar, descriure, etc., un món d’objectes on
cadascun dels objectes refereixen a quelcom que no és ell mateix. Aquesta referència
4
es dóna de diverses maneres en l’obra d’art, bàsicament com a representació,
exemplificació i expressió.
La representació és la forma de denotació no verbal on els símbols lingüístics quan
denoten, descriuen i les imatges, representen. Representacions són, doncs, imatges
que refereixen, que denoten un objecte. Goodman sosté, a més, que la representació
no exigeix semblança. Aquesta afirmació té com a conseqüència la impossibilitat de
definir el realisme d’una imatge en termes de semblança amb un objecte equiparant el
seu significat, tan sols, amb el que és habitual. Realisme no és, aleshores, el que té
com objecte imitar la realitat i crear una còpia objectiva.
Les representacions, a més de denotar, exemplifiquen i expressen. En el cas de la
denotació, l’ordre és des de l’etiqueta al món, en els altres dos, del món a l’etiqueta, és
a dir, s’entén que un símbol que exemplifica una propietat és denotat per alguna
etiqueta d’aquella propietat. Per altra banda, en tant a l’expressió, es defensa el seu
caràcter d’exemplificació metafòrica on ‘metàfora’ esdevé una transferència de
predicats, a conseqüència d’això, Goodman defensarà que produir una metàfora és
aplicar una etiqueta diferent, nova, a un objecte habitual, una nova etiqueta que atorga
diferents punts de vista a la nostra experiència; un quadre pot tenir realment la propietat
de l’agressivitat, però no la té literalment, de la mateixa manera, es pot dir literalment
que és vermell, però només metafòricament que és agressiu. Així, la introducció d’una
metàfora canvia el regne dels antics símbols, reorganitzant-los, com veurem amb més
detall a l’apartat 3, dedicat a exclusivament a la metàfora.
En altre ordre de coses, Goodman també introdueix una sèrie de símptomes del que és
estètic en relació a la seva forma d’entendre l’experiència estètica, com a experiència
activa de interpretació de símbols, que, si bé no ho defensa com a condició suficient i
necessària, sí entén que aquests símptomes són quelcom al que el que és estètic
tendeix. En distingeix, doncs, quatre: la densitat sintàctica, característica dels sistemes
no-lingüístics, la densitat semàntica, constitutiva de la representació, la descripció i
l’expressió, com també la repleció sintàctica, que distingeix els sistemes més
esquemàtics dels que ho són menys, i, per últim, la característica que diferencia els
sistemes d’exemplificació dels de denotació, això és, el predomini en les obres d’art de
l’expressió, és a dir, de l’exemplificació i de la metàfora en contraposició amb la
denotació, la qual cosa veurem amb més detall a l’apartat 1.5
5
1.3 La dependència de l’art del sistema de símbols
A la nostra investigació plantejarem la hipòtesi que la intenció de Goodman és trencar
amb la idea de immediatesa del plaer estètic, com també pensem que pretén trencar
amb la creença de què existeix algun lligam natural entre la representació de la realitat i
la realitat representada, o en altres paraules, pel nostre autor és equivocat creure que
una obra d’art realista representa la realitat “tal com és” perquè la mateixa idea d’una
realitat “tal com és” es posa en dubta. “El ser es diu de moltes maneres” deia Aristòtil i
és que la realitat té múltiples aspectes i l’art representa un o algun aspecte d’aquesta
realitat però mai la realitat mateixa i de fet veurem que l’art representa aspectes que no
cal ni tan sols que formin part de la realitat.
La discussió sobre la immediatesa del plaer estètic havia tingut a veure històricament
amb la pregunta per si l’estètica era quelcom propi de l’objecte o més aviat de la banda
del subjecte. Ara s’afirma que la qüestió no és que l’objecte tingui unes o altres
propietats, ni que el subjecte el miri d’una determinada manera o una altra, sinó que en
el fons la qüestió estètica s’hi troba necessàriament lligada al sistema de símbols, que
és el què fa que un objecte, en el marc d’un determinat sistema de símbols, sigui
percebut estèticament per un subjecte situat en el mateix marc; d’aquesta manera
desapareix, per tant, tota possible immediatesa en el plaer estètic.
A conseqüència de l’anterior, tot plaer estètic estarà mediat per un sistema de símbols,
un llenguatge en el qual aquest plaer té lloc i que n’és condició de possibilitat, la qual
cosa explica el què havien estat considerades estranyes contradiccions de la teoria de
l’art modern, com que un mateix objecte pugui ser considerat art o no en funció de en
quin context es trobi, com també explica que la bellesa no sigui un concepte universal
ja que en diferents cultures existeixen diferents sistemes de símbols que codifiquen l’art
de manera diferent cada una d’elles i que alhora donen la clau per a la seva
descodificació. Situats en aquest punt, podríem caure en l’error de creure que tot plegat
és reductible a comunicació, però més endavant veurem que no és pas d’això del què
es tracta.
1.4 El caràcter de l’obra d’art i la seva avaluació estètica
En primer lloc, en el context de la distinció entre “execució” i “realització” d'una obra
d'art, cal insistir que l'execució al·ludeix a tot allò que forma part de la creació de l'obra,
mentre que la realització al·ludeix a tot allò que fa que una obra funcioni. En segon lloc,
Goodman ens aclareix què entén ell per “funcionar estèticament”.
6
Una obra funciona, según mi opinión, en la medida en que se constata lo que
simboliza y cómo simboliza (por medio de la descripción, la ejemplificación o la
expresión, o a través de una ruta más larga) y afecta al modo en que
organizamos y percibimos un mundo1
I és al fil d'aquesta distinció on se'ns mostra la importància del caràcter “funcional” de
l'obra d'art, doncs encara que aparentment la realització d'un objecte en tant que estètic
requeriria necessàriament la seva execució, com podria funcionar estèticament una
obra si prèviament no hagués estat feta?
Goodman ens proposa considerar l'exemple d'una pedra oposada a la platja que,
muntada i exposada en una galeria d'art, podria funcionar estèticament simplemente
mediante su singularización allí donde se encuentra y percibiéndola como un símbolo
que ejemplifica ciertas formas y otras propiedades2 Amb tot, Goodman deixa clar que
no està defensant cap tipus de teoria institucional de l'art, a la manera de Dickie, doncs
la institucionalización es únicamente uno de los medios de realización, en ocasiones
sobrevalorado y a menudo ineficaz. Lo que importa es el funcionamiento, más que
cualquier modo particular de llevarlo a cabo3.
1.5 Els símptomes de l’art
Així doncs, alguna cosa que no és una obra d'art pot funcionar estèticament. D'aquesta
manera podem veure la pertinència de la pregunta “Quan alguna cosa és art?” enfront
de la tradicional, i que per més intents de resposta que ha tingut, s'ha mostrat
infructuosa: “Què és l'art?”, doncs lo que constituye una obra de arte puede que tenga
que ser definido en relación con su función primaria, habitual o estándar. La función
puede ser la razón fundamental de su estatus4
Veiem que Goodman no pretén donar, com s'ha apuntat, una definició del que l'art
sigui; però sí intenta constatar una sèrie de “símptomes” o trets dels símbols que
tendeixen a donar-se en les obres d'art:
1. La densitat sintàctica, que segons Goodman, significa que la mínima diferència
en certs aspectes pot constituir una diferència entre símbols, com succeeix en
contrastar un termòmetre de mercuri sense graduar i un instrument electrònic de lectura
1 Goodman, De la mente y otras materias, Visor, cop, Madrid, 1995, pàg. 218
2 Ob. Cit. pàg 220
3 Ob. Cit. pàg 220
4 Ob. Cit. pàg 221
7
digital. La densitat sintàctica és pròpia dels sistemes no lingüístics i és un tret que
distingeix els esbossos de les partitures i escrits;
2. La densitat semàntica es refereix al fet que se li subministren símbols a aquelles
coses que es distingeixen, en certs aspectes, d'acord a les diferències més mínimes,
com esdevé, per exemple, no només, i de nou, amb el termòmetre sense graduació
sinó també amb el castellà, encara que aquest no sigui, per la seva banda, dens des
del punt de vista sintàctic. La densitat és pròpia de la representació, la descripció i
l'expressió en les arts.
3. La plenitud relativa denota la propietat dels símbols consistent a tenir bastants
aspectes significatius i pertinents, com succeeix, seguint un exemple del mateix
Goodman, en un dibuix del Mont Fujiyama realitzat amb un sol traç per Hokusai i en el
qual és important cada tret de la forma, del color, del gruix de la línia, etc. i això en
contrast amb la mateixa línia, però aquesta vegada en forma de gràfica que recull
l'evolució dels canvis borsaris, i en la qual només és rellevant la seva distància pel que
fa a l’abscissa. El que preval en una obra d'art sembla ser la plenitud; en una gràfica o
diagrama, en canvi, la “atenuació”. La plenitud sintàctica relativa distingeix als sistemes
semànticament densos més representacionals dels més diagramàtics.
4. L'exemplificació, segons la qual un símbol, posseeixi a no denotació, simbolitza
en la mesura que funciona com una mostra de les propietats que posseeix literalment o
metafòrica.
5. Finalment, la referència múltiple i complexa segons la qual un símbol exerceix
diverses funcions referencials que estan integrades entre si i en interacció, algunes de
les quals són directes i unes altres estan intervingudes per altres símbols. Això exclou
l'ambigüitat normal, en la qual un mateix terme té dues o més denotacions força
independents entre si en diferents moments i en diferents contextos.5
Cal assenyalar que aquests símptomes no han de prendre's com a definitius, ni com a
necessaris, és a dir, que, com hem apuntat, el símptoma és alguna cosa que tendeix a
donar-se, alguna cosa que amb més freqüència es dóna en un objecte artístic i que,
encara que com diu Goodman dudo que lo que sea estético carezca a menudo de
todas ellas (es decir, de todas las características indicadas)6, pot donar-se el cas que
totes elles es donguin en un objecte no estètic, o cap d'elles en un objecte que ho sigui.
5 Hem pres aquesta caracterització tant de Maneras de hacer mundos com de De la mente y otras
materias. En Los lenguajes del arte només apareixien els quatre primers símptomes; el cinquè va ser
afegit posteriorment per *Goodman a arrel, segons diu, de certes discussions amb altres col·legues. 6 Goodman, De la mente y otras materias, Visor, cop, Madrid, 1995, pàg. 207
8
D'aquí, que G. Vilar qualifiqui de “pobre” el resultat de la seva caracterització, malgrat
ser conscient que no pretengui resoldre la pregunta ontològica tradicional.
Ara bé, al marge d'aquestes consideracions sobre la pertinència de la caracterització de
l'objecte estètic, la qual cosa Goodman deixa ben clar és que la qualificació o no d'un
objecte com a estètic no té res a veure amb el grau en què un objecte pugui qualificar-
se d'estètic, és a dir, que això no ens diu res sobre l'excel·lència o virtut estètica de
l'objecte així caracteritzat. I encara que es mostra poc inclinat a parlar sobre el valor
estètic o sobre el que tradicionalment ha estat tractat com la qüestió de la bellesa de
les obres d'art (per considerar que ha donat lloc a freqüents confusions en l'àmbit de
l'estètica), fa una sèrie de consideracions sobre aquesta qüestió que no podem obviar,
puix que tenen a veure amb altres aspectes de la teoria estètica de Goodman que ens
semblen essencials per poder captar totalment la seva concepció sobre l'estètica, i
sobre el caràcter epistemològic, en últim terme, de la seva proposta.
Com hem vist, una obra és bona o satisfactòria en relació a una funció o propòsit i que,
una vegada vist que les obres d'art compleixen sempre una funció referencial
(representació, descripció, exemplificació o expressió), l'efectivitat d'una simbolització
planteja al seu torn la qüestió del propòsit de les simbolitzacions. Després d'analitzar
diferents causes d'una simbolització que va més enllà de cobrir les necessitats de
supervivència en termes de practicitat, de delit o com a mitjà comunicatiu, Goodman,
veient insuficients totes aquestes possibles motivacions, considera que el propòsit o la
motivació d'aquesta activitat simbolitzadora resideix en l'enteniment, en el desig de
saber, l'aprehensió i formulació del que vulgues.
Considerat això, veurem ara, en el següent apartat, la funció representativa de tota
obra d’art, així com el mode com es relaciona el nostre coneixement del món i sistema
de símbols, per tal explicitar els nostres prejudicis en l’ús d’aquestes nocions.
2. La representació
2.1 Què és representar?
En l’obra Languages of art es planteja la possibilitat del realisme., però l’'objectiu final
no és apropar-nos o allunyar-nos d'allò que entenem per realisme, sinó que es tracta
d'esbrinar si la distinció representació realista – representació no realista té sentit.
Goodman es pregunta què fa que una representació la puguem qualificar de realista,
estudia si això depèn de la pròpia representació, del subjecte que la percep o de
quelcom més. Si per realisme entenem aquella mena de representacions que mostren
9
la realitat de manera objectiva on la representació assoleix una semblança màxima
amb la realitat, caldrà aclarir dues qüestions, a saber, què és representar i si té sentit
parlar de semblança en el context del representar.
Primerament farem un repàs de què és representar, seguidament tractarem la qüestió
de la semblança, a continuació veurem diverses maneres de representar I finalment
descobrirem què és essencial en el representar. Les següents són les tres accepcions
del terme representar extretes del Diccionari de la Llengua Catalana:
representar: 1 1 v. tr. [LC] Fer present a la ment per mitjà de paraules, de
símbols, la imatge que en reté la memòria. En aquesta pintura hom ha volgut
representar els horrors de la guerra. Darrere consonant solem representar el so
de la s sonora amb la lletra z. 2 1 tr. [LC] Servir com a signe o símbol (d’alguna
persona o d’alguna cosa), ésser allò que la fa present a la ment. La lletra z
representa el so de s sonora en un gran nombre de mots. Aquesta pintura
representa la batalla de Lepant. Aquesta estàtua representa la Fortuna. L’escena
del primer acte representa un hostal. El lleó representa la força. 3 tr. [LC]
Substituir (algú) en l’exercici dels seus drets, en l’acompliment dels seus deures,
fent quelcom en lloc seu, pel seu compte. El fill representa el pare difunt en una
successió. Representar el rei en una cerimònia. Representar una casa de comerç.
Un diputat representa el seu districte en el Congrés.7
En les anteriors definicions es posen de relleu tres ingredients, un en cada una d'ells:
el contingut, el signe i la substitució. En la primera de les definicions quan es diu: “fer
present a la ment” cal que hi hagi un contingut, un objecte que es faci present a la
ment o no hi hauria representació, en la segona de les definicions quan es diu “servir
com a signe o símbol” es fa referència a un altre objecte que fa la funció representar
encara que no és el contingut de la representació sense ell no és possible la
representació. En la tercera definició es parla de la funció de substituir, un objecte està
al lloc d'un altre, el representa. Una definició que englobés les tres anteriors seria
quelcom molt aproximat a allò que en l'obra de Goodman s'entén per representació.
La definició robot construïda a partir de les tres anteriors seria la següent: Fer present
a la ment un contingut mitjançant un signe o símbol que està en lloc seu, que el
substitueix. La representació serà sempre, per tant, una substitució d'un contingut que
es vol representar per part d'un objecte que el representa. Això fa de la representació
una noció molt elàstica, en els propis exemples del diccionari de la llengua s'observa
que representar va des de una pintura que representa els horrors de la guerra fins a
7 Definició del Diccionari de la llengua catalana de l'Institut d'Estudis Catalans. El subratllat és nostre així
com la sel·lecció de les tres accepcions més pertinents.
10
una lletra que representa un so, des de un lleó que representa la força fins a un
diputat que representa el seu districte.
representation is an extremely elastic notion, which extends all the way from a
stone representing a man to a novel representing the day in the life of several
Dubliners.8
2.2 Noció elàstica / Factor comú:
Goodman fa notar malgrat l'elasticitat d'aquesta noció que el fet que una cosa estigui al
lloc d'una altra és una constant en el representar. En tots els exemples aportats fins ara,
i en general per qualsevol altre es pot contrastar l'encert de l'observació del nostre
autor.
Un cop definida la noció representar caldrà enfrontar-nos a la possibilitat d'una
representació realista. Què és una representació realista?
The proposed measure of realism (...) is the probability of confusing the
representation with the represented.9
Així és com és entès majoritàriament el realisme i així és com el presenta Goodman per
tal de poder desmentir-lo. El realisme pressuposa que hi ha alguna mena de lligam
natural entre allò que representa i allò que és representat i aquest lligam és la
semblança. Però Goodman ens farà adonar amb nombrosos exemples i arguments
que la semblança no és cap condició per al representar. Mantenint-nos en els exemples
anteriors ens adonem que de poc s'assemblen una pintura amb els horrors de la guerra,
o una lletra amb el so que representa. D'altra banda l'autor fa notar que en certs
cassos on la semblança és molt notòria la funció del representar no té lloc com és el
cas dels germans bessons que tot i que poden arribar a assemblar-se molt generalment
l'un no representa l'altre. Goodman s'adona que la semblança tota sola no pot ser
condició per tal que hi hagi representació:
Plainly, resemblance in any degree is no sufficient condition for representation10
8 Mitchell, W. 1995, "Representation", in F Lentricchia & T McLaughlin (eds), Critical Terms for Literary
Study, 2nd edn, University of Chicago Press, Chicago. A partir de l’article Representation (arts) de l’edició
anglesa de l’enciclopedia lliure Wikipedia. (Representació és una noció extremadament elàstica, que
s'extén des d'una pedra representant un home fins a una novel·la representant el dia en la vida de molts
dublinesos) 9 Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg. 34 (La
proposada mesura del realisme (...) és en altres paraules la probabilitat de confondre la representació
amb allò representat)
11
I no sòls la semblança no és necessària sinó que per tal que una pintura representi un
objecte cal que faci referència a ell, que estigui al seu lloc i si allò important és “estar al
lloc de” i no pas “assemblar-se a” podem afirmar amb Goodman que:
Almost anything may stand for almost anything else11
Afirmació que reforça amb exemples com el del llum vermell, que en funció del sistema
de símbols en el qual ens trobem pot representar un port si ens trobem a mar o si
estem en un context de circulació de vehicles representarà parar
Just as a red light says “stop” on the highway and “port” at sea, so the same
stimulus gives rise to different visual experience under diferent circumstances12
Podríem afegir-hi que el mateix llum vermell situat en un restaurant representarà
encara una altra cosa diferent. En fixar-nos que exactament el mateix objecte pot
representar coses tant diferents ens adonarem que el context, el sistema de símbols en
el qual ens trobem és el que farà possible el representar. Goodman defensa que tota
representació només és possible dins un sistema de símbols que codifica la
representació i permet descodificar-la per tal de traçar el recorregut invers des de la
representació fins a allò representat, i això val per un semàfor, per un poema o per una
pintura per realista que aquesta ens pugui semblar.
We have to look a poem as we look a painting13
Cal llegir la pintura de la mateixa manera com es llegeix un poema, la seva tesis és que
tal com la literatura o la música, la pintura també està codificada. Això implica com a
mínim dues conseqüències importants i un matís, la primera conseqüència és que cal
que una pintura estigui inserida en un sistema de símbols perquè sense ell no seria
possible la codificació, la segona conseqüència és que cal que en la percepció de la
pintura es realitzi una tasca de descodificació i tot això és contrari a la pretesa
immediatesa que alguns han atribuït al plaer que genera la percepció estètica I
finalment es contradiu la idea que allò estètic és allò que està més enllà del contingut,
més enllà de la representació, allò que hi ha de més, la rima per exemple, però la rima
10
Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg.4 (Simplement,
semblança en qualsevol grau no és condició suficient per a la representació) 11
Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg. 5 12 Ob. cit. pàg. 14 (Tal com un llum vermell diu “stop” en una autopista i “port” al mar, així el mateix
estímul dona lloc a experiències visuals diferents sota diferents circumpstàncies) 13
Ob. cit. pàg. 241 (Hem de mirar un poema tal com ens mirem una pintura)
12
forma part de la representació. Per Goodman allò estètic és sempre representació i
precisament per això és indissociable del contingut.
Un cop s'ha conclòs que és necessari un sistema de símbols per a tota representació
caldrà repassar si alguns sistemes de símbols són privilegiats respecte d'altres, i això
en relació a la pintura realista significa estudiar si efectivament la perspectiva és una
forma de representar privilegiada, un sistema de representació que no necessita ser
interpretat per estar basat en els principis de l'òptica, principis científics de la natura.
Però Goodman posa de relleu la artificialitat de la perspectiva. En el següent paràgraf
s'exposen quines són les condicions d'observació prescrites per la perspectiva:
The picture must be viewed through a peephole, face on, from a certain distance,
with one eye closed and the other motionless. The object also must be observed
through a peephole, from a given (but not usually the same) angle and distance,
and with a single unmoving eye. 14
A l'artificialitat de les condicions anomenades s'hi sumen un bona colla de irregularitats
que l'autor detecta en relació a la perspectiva de les quals n'anomenarem alguna i a les
quals n'hi sumarem alguna altra. En el sistema de representació cònic totes les línies
que a la realitat són paral·leles en el dibuix es representen confluint en un punt, és per
aquest motiu que les línies, paral·leles, de la carretera es representen convergint
tanmateix remarca l'autor que les línies verticals rarament es representen convergint en
un punt malgrat ser igualment paral·leles.
Una altra consideració és la que té a veure amb el punt de vista de l'observador, com
s'ha dit anteriorment, les condicions d'observació de la perspectiva són molt rígides per
tal de poder donar lloc a la ficció de percepció d'espai i volum representats en el pla,
tanmateix rarament observem les representacions en perspectiva sota les condicions
prescrites i això no ens impedeix de desxifrar-les. En relació a l'alçada de l'observador
en la perspectiva afegim que cal fer notar que quan un cub és representat en
perspectiva cònica observarem la cara inferior del cub si, i només si, aquesta cara
inferior del cub està per sobre de l'alçada de la línia d'horitzó i, per tant, per sobre de
l'alçada del punt de vista de l'observador, anàlogament passarà amb la cara superior
del cub que només serà vista en el supòsit que el punt de visita de l'observador es trobi
més alt que aquesta cara del cub, i tot això s'escau amb allò que es dóna a la realitat.
Tanmateix si una representació en perspectiva en la qual hi figura un cub del qual es
veu la cara superior la pengem a una alçada superior a l'alçada del punt de vista dels
14
Ob. cit. . Pag. 12 (La imatge ha de ser vista a través d’un tub, amb el cap vertical, des d’una certa
distància, amb un ull cluc i l’altre immòbil.)
13
observadors que veuran aquesta representació es produirà una contradicció, veurem
d'un cub que està més alt que nosaltres la cara superior i no pas la inferior tal com
caldria. Malgrat tot la nostra habilitat en interpretar representacions fetes en perspectiva
cònica ens impedeix adonar-nos d'aquesta irregularitat i ens permet descodificar i
comprendre el contingut d'aquesta representació independentment de què es
compleixin cap de les condicions que fan de la perspectiva un sistema de representació
objectiu.
Pictures in perspective, like others, have to be read; and the ability to read has to
be acquired 15
S'ha vist com la semblança no constitueix cap lligam natural entre la representació i
l'objecte representat, també s'ha mostrat com qualsevol objecte en pot representar
qualsevol altre i que la representació depèn del sistema de símbols, s'ha demostrat que
el suposat privilegi d'un determinat sistema de representació, com la perspectiva
cònica, per la seva suposada objectivitat, no el diferencia de la resta de sistemes, és a
dir, no deixa de ser una codificació més que requereix ser descodificada com qualsevol
altre. Què fa doncs que experimentem la sensació que certes representacions són més
fàcilment descodificables? Segons Goodman és el costum l'habit, el què fa que
realitzem de manera inconscient la descodificació de bona part de les representacions
que se'ns presenten i això per la familiaritat que tenim amb certs sistemes de símbols
en comparació a certs d'altres.
That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is
usually paintet. Again, what will deceive me into supposing that an object of a
given kind is before me depends upon what I have noticed about such objects, and
this in turn is affected by the way I am used to seeing them depicted. 16
Per tot això, quan estem acostumats a un codi creiem que no n'hi ha, malgrat això,
Goodman constata que en cultures on la representació en perspectiva no és habitual
aquesta mena de representacions esdevenen indesxifrables.
15
Ob. cit. pàg. 14 (Les imatges en perspectiva, com les altres, han de ser llegides; I la habilitat per llegir
ha de ser adquirida) 16
Ob. cit. pàg. 39
(Que un quadre s’assembli a la natura significa que s’assembla a la manera com normalment es pinta la
natura. De tal manera que allò que em fa errar al fer-me creure que tinc davant meu un objecte d’una
determinada espècie dependrà d’allò que hagi percebut en aquests objectes i, alhora, això dependrà de
la manera com estigui acostumat a veure aquests objectes retratats.)
14
The eye accustomed solely to Oriental painting does not immediately understand a
picture in perspective 17
Les següents són conseqüències que s'extreuen d'aquesta concepció: La representació
és relativa a un sistema de símbols i, per tant, en la mesura que l'art és representació
també l'art és relatiu a un sistema de símbols això explica perquè certs objectes poden
ser considerats art o no en funció del sistema de símbols en el qual es trobin.
2.3 La semblança: falç lligam natural entre representació-realitat
2.3.1 Què és la semblança?
Un cop vist que “representar tal qual“ la realitat no és possible es conclou que sempre
cal representar-la “com a” o “en tant que”. Podem representar Pau Casals com a
violoncel·lista o podem representar Pau Casals com a director d'orquestra i en encara
que en tots dos cassos representem la mateixa persona, que fou violoncel·lista i
director, la representem com una o altra cosa, de fet no hi hauria cap problema per
representar Pau Casals com a president de la Generalitat de Catalunya o com a Gegant
a Liliput. I amb aquesta observació ens apropem allò que es troba a l'essència del
representar, i és que la condició no és tenir una realitat per ser representada, sinó un
sistema de símbols i així una representació podrà portar a terme la seva funció d'estar
al lloc d'una altra cosa, que estigui al lloc de quelcom real o ideal, quelcom tangible o
intangible, quelcom d'aquest món o d'un altre no serà significatiu per a la representació,
això explica que les representacions de ficcions no acompleixin menys la funció de
representar que qualsevol altre representació.
Seguidament endinsats en la qüestió de la representació i centrats en els sistemes de
símbols l'autor fa una elaborada classificació de diversos sistemes de símbols basada
en diferències irreductibles que trobem entre ells. Cal assenyalar la distinció que
s'estableix entre dues menes diferents de sistemes de símbols, si bé tant la música i
literatura com la pintura i escultura estan codificades, la mena de sistema de símbols a
la que pertanyen es distingeix per la densitat de les segones o dit altrament, per
l’articulació de les primeres. Aquesta diferència porta Goodman a la distinció entre arts
autogràfiques i alogràfiques, en les primeres l'autoria de l'obra es troba en el mateix
objecte físic que no pot ser reproduït, qualsevol còpia en serà únicament una
falsificació, en les segones l'autoria de l'obra no té a veure amb un objecte físic concret,
una novel·la escrita a ma, a màquina o impresa és la mateixa novel·la i això mateix
s'esdevé una simfonia. En la seva obra Languages of art utilitza també altres
17
Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pag.14
(L'ull habituat únicament a les pintures orientals no entén immediatament una imatge en perspectiva)
15
nomenclatures per referir-se a aquesta distinció i a d'altres: sistemes de símbols
lingüístic (Digital), Sistema de Símbols no lingüístic, pictòric (Analògic).
La major part d'aquestes distincions son il·lustrades amb exemples que il·luminen la
qüestió de què és una obra d'art, és el cas de la comparació que Goodman proposa fer
entre un quadre de Hokusai representant amb una fina línia el perfil del Fujiyama i un
electrocardiograma que consisteix en una línia igual a l'anterior, amb una forma
casualment idèntica al perfil del Fujiyama dibuixat pel pintor japonès. Què fa que siguin
dues representacions diferents? Què fa que la pintura representi el Fujiyama i
l'electrocardiograma no? I per sobre de tot què fa que una representació sigui art i l'altre
no? La pregunta pertinent que donarà al seu torn resposta a les preguntes anteriors és
la següent: Què és constitutiu en una i altre imatge?
En l'electrocardiograma hi ha una informació donada per la posició d'una col·lecció
infinita de punts situada sobre uns eixos de coordenades, una i altra representació són
analògiques, i basades en sistemes de símbols no lingüístics però en
l'electrocardiograma hi hauria la possibilitat d'escalar una de les coordenades o canviar
les unitats i la informació donada seria exactament la mateixa l'escènica d'aquesta
representació es mantindria al cent per cent en la mesura que no s'alteraria la seva
funció.
En la representació pictòrica, en canvi, des del gruix de la línia, fins al seu color o fins i
tot la textura del paper són elements constitutius de l'obra, res pot ser alterat perquè tot
és significatiu, la manera com Goodman caracteritza aquesta propietat de les
representacions pictòriques és a través del concepte de densitat, que ja havíem vist a
l’apartat 1.5. En resum, el quadre de Hokusai té una densitat que l'electrocardiograma
no té.
Donat això, semblaria que la espontaneïtat de l’artista quedés profundament limitada al
sistema de símbols; tant la seva sintaxis com la seva semàntica que ja haurien
determinat les formes, regles i jugades possibles, la qual cosa faria impossible l’aparició
de la novetat a l’art. No obstant, sembla evident que a l’art trobem constant renovació
dels seus continguts i formes, on precisament l’originalitat i creativitat són premiades,
per la qual cosa caldria respondre a la pregunta de com és possible la novetat a l’art si
tot està lligat al sistema de símbols, que serà precisament el que intentarem fer al
següent apartat.
16
3. La metàfora.
3.1. Naixement de la metàfora.
3.1.1. Conceptes introductoris.
Per començar a parlar de la metàfora es fa necessari introduir alguns termes
importants com l’expressió o la possessió en relació amb la representació així com
l’exemplificació.
Quan tracta de l’expressió, Goodman vol fer notar que, en principi, sembla que la
representació ho sigui d’objectes o fets i que l’expressió ho sigui de sentiments.
Aquesta afirmació intuïtiva exigeix fer una distinció entre l’emoció provocada i
l’expressada en tant l’emoció que provoca quelcom no te perquè tenir a veure amb el
que expressa. Si veiem algú enamorat, per exemple, no tenim perquè sentir-nos
nosaltres enamorats, però sí contents; d’una altra banda, el que és expressat no té
perquè ser un sentiment, un quadre que expressa espaiositat no farà que em senti
espaiós. I de la mateixa manera que la representació és relativa a un sistema de
símbols, també ho és l’expressió, això és, no existeix cap expressió universal o
absoluta.
En quant a la possessió, direm que un objecte posseeix tal qualitat si aquesta és
aplicable a l’objecte. Així, direm que ‘El monjo davant del mar’ de Fiedrich ens informa
de quines coses representa el quadre, de quines propietats posseeix i de quin
sentiment expressa. Aquest quadre és gris, aquest color expressa tristesa, aleshores
podrem dir que és un quadre trist. Però aquesta propietat que li hem atribuït no és una
propietat literal, el quadre en sí no pot ser trist literalment, però sí figuradament, això
voldrà dir que l’expressió implica una possessió figurativa. Aleshores, haurem
d’analitzar la naturalesa del que és figuratiu per entendre com l’expressió implica
possessió, però no possessió real, de com el que és metafòricament cert no ho és
literalment però tampoc és fals.
Es presta atenció a un altre tipus de referència més enllà de la denotació i l’expressió,
l’exemplificació, la qual havíem identificat a l’apartat 1.5 con un dels símptomes de l’art.
Goodman ens fa notar que exemplificar implica referència més possessió, hi haurà una
relació entre la mostra i allò al que refereix. La diferencia entre la denotació i
l’exemplificació és que qualsevol cosa pot ser denotada, però només les etiquetes
poden ser exemplificades. Aquest terme té una clara relació amb el llenguatge, posem
etiquetes dins el nostre sistema lingüístic, però no totes les etiquetes ho són de
predicats, existeixen etiquetes per sistemes no-verbals. En aquest cas, quan els
símbols i els referents són no-verbals, les diferències entre denotació i exemplificació
17
seran de caràcter formal. L’etiquetat serà constitutiu de la denotació i el propi de
l’exemplificació serà el mostreig, és a dir, podem dir que qualsevol cosa sigui una
etiqueta, denoti, les coses vermelles però no podem dir que quelcom que no és vermell
sigui una mostra de vermell. Sembla ser, doncs, que l’exemplificació és menys
arbitrària que la denotació, i si ho sembla és per la subrelació de l’invers a la denotació:
Denotació: A→B on A refereix B.
Exemplificació: A↔B on A refereix B i B refereix A.
3.1.2. Naixement de la metàfora.
L’expressió queda definida, doncs com a exemplificació figurada, és a dir, metafòrica,
de les etiquetes. Aquesta afirmació comporta ja un problema: la possibilitat d’entendre
que el que és expressat pel símbol depengui del que es diu d’ell, això és, no de l’artista,
sinó del comentarista (el quadre podria passar a ser trist només en el moment en que
hagi algú que el qualifiqui com a trist). Goodman ens fa veure que aquest raonament és
una equivocació. Un símbol ha de posseir de fet totes les propietats que expressa, que
l’etiqueta (en l’exemple del quadre de Fiedrich, l’etiqueta ‘trist’) sigui aplicable en
efecte. El que sí passa és que es fa una selecció de les propietats a les que atendrem
en una relació referencial entre totes les proposicions metafòriques. Com a
exemplificació metafòrica, l’expressió només pot expressar allò que li és propi, que
posseeix però que no era seu originalment i, per tant, ha de ser relativa a certes
propietats literals, però no ha de tenir la mateixa extensió que cap descripció a la que
tinguem un accés fàcil.
Hem dit que, encara que a aquest quadre gris, si bé no posseïa la qualitat de trist
literalment, sí ho feia de manera metafòrica i no menys real que si ho fes literalment.
Metafòric i literal han de ser diferenciats del que és real, al quadre que li hem dit trist li
correspon de fet ser trist. Que aquesta correspondència sigui metafòrica o literal depèn,
en part, de la novetat. Això és,
l’aplicació d’un predicat a un camp antic. Però aquesta dependència de que sigui o no
metafòrica no és qüestió només de novetat, aplicar un predicat nou a un objecte que
s’acaba de descobrir, per exemple, no és fer cap metàfora. Així doncs, ha d’intervenir
algun altre factor. Quan estem aplicant una nova etiqueta a quelcom vell està
esdevenint un procés de resistència, de tensió. Hi ha un conflicte entre allò nou que li
volem imposar al predicat antic. Goodman entén que la aplicación de un termino es
metafòrica solo si, hasta cierto punto, está contraindicada18. És necessari, però, que hi
hagi una atracció que superi aquesta resistència.
18
Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Editorial Paidós, Barcelona, 2010, pág. 79
18
S’ha de tenir en compte que l’etiqueta que estem aplicant no opera de forma aïllada, ho
fa com a part d’una família, d’un esquema, entenent aquest esquema com un conjunt
d’etiquetes on la suma dels graus d’extensió de les etiquetes és el domini. La metàfora
no només implica un canvi de grau, sinó que esdevé a més un canvi de domini.
Això vol dir que l’etiqueta que, junt amb altres, forma l’esquema, es separa del domini
d’aquest per utilitzar-se en un altre. Podrem dir que tal persona està verda en temes
informàtics i estarem posant l’etiqueta ‘verd’ que antigament pertanyia al camp del
criteri per recollir o no la fruita. En aquest cas, el nou domini s’imposa com un sistema
internament coherent on tots els elements esdevenen un nou significat, la persona serà
quelcom(la fruita) que no és apte encara per dominar temes informàtics (ser
collida/menjada).
Com veiem, un conjunt d’etiquetes alternatives són transferides a un nou domini que
estarà regit per l’ús que se li donava normalment en el seu domini habitual. I que un
esquema pugui transportar-se a gairebé qualsevol lloc, no vol dir que es pugui operar
de qualsevol manera en el nou territori, aquest procés de transferència està guiat per
l’aplicació literal de l’etiqueta. Tornant al quadre gris, podríem dir que és trist perquè els
colors freds són els del gel i aquests expressen més tristor que no pas els colors càlids
(seria més enrevessat dir que un quadre pintat en tons vermellosos és trist.). L’ús
metafòric reflexa, doncs, l’ús literal. Però com ho fa? Sembla ser que per similitud, el
predicat que s’aplica literalment i el que s’aplica metafòricament hauran de tenir
determinada propietat en comú, òbviament, com en les propietats literals, la propietat
anomenada pel predicat.
Respecte a la veritat d’una metàfora, es pot examinar de la mateixa manera que es fa
amb una aplicació literal, igualment fal·lible. I aquesta veritat no garantirà la seva
efectivitat, doncs hi ha metàfores dèbils que són certes. La metàfora, en canvi, serà
forta si és capaç de satisfer i sorprendre, si combina novetat i oportunitat, si
s’aconsegueix una organització a la que no s’està acostumat.
3.2. Modes de metàfora.
Cal insistir que per a Goodman, fins i tot el recursos literaris són metàfores i no
únicament la figura retòrica específica de la metàfora. En l’eufemisme, per exemple,
s’aplica una etiqueta adequada a un lloc no adequat. En la personificació, es
transfereixen les etiquetes de les persones a les coses. De vegades, l’esquema es veu
desplaçat cap a baix, com en el cas de la hipèrbole, o a la inversa, com passa a la
19
lítote. D’altres vegades, es dóna la volta a l’esquema i s’aplica en el seu mateix domini
en direcció oposada o l’esquema torna al seu domini original en el cas de la ironia.
En tot cas, el que Goodman vol fer notar és que en tots els recursos literaris que estem
acostumats a utilitzar es dóna transferència de sentit, això és, es dóna la metàfora.
De la mateixa manera, les etiquetes no verbals podran aplicar-se metafòricament com
les verbals. El quadre del nostre exemple serà trist metafòricament si alguna etiqueta,
sigui o no verbal, coextensiva amb ‘trist’ denota el quadre metafòricament.
3.3. Mort de la metàfora i resolució del problema de la novetat.
Primerament, s’ha de fer notar que no s’ha de confondre ambigüitat amb metàfora. En
el primer cas, els diferents usos que se’ls hi dóna als termes ambigus són
independents, cap és orientat per l’altre. En la metàfora, l’ús del terme informa a un
altre metafòric. Amb els pas del temps, però els usos tendiran a la independència
donant uns usos literals, quedant la metàfora evaporada.
Això passa perquè, com hem vist, la metàfora depèn de la novetat i l’oportunitat i
aquests són criteris un tant efímers, la metàfora entra de ple en el discurs ordinari, es
torna repetitiva i rutinària i ja no necessita de la seva aplicació original. Però que vagi
difuminant-se amb l’aplicació literal perdent la seva joventut i caràcter novedós no vol
dir que deixi de ser una metàfora.
La capacitat de producció del sistema de símbols és gran; encara que les metàfores
quedin evaporades, diluïdes quedant els usos d’aquestes com a literals, sempre podran
sorgir noves metàfores. La novetat i l’oportunitat de les que hem parlat tornaran a
donar-se en altres aplicacions que esdevindran noves metàfores.
4. Conclusions
En definitiva, creiem haver demostrat la hipòtesi que la intenció de Goodman és trencar
amb aquesta idea de immediatesa del plaer estètic, com també amb el realisme
ingenu, defensant que “el que hi ha” està constituït per diferents mons (no mons
merament possibles, sinó tots ells reals) o, tal vegada seria millor dir –atès que es posa
major èmfasi en el caràcter conformador de les descripcions d'aquests mons- diferents
versions o concepcions.19
Així doncs, diferents ciències (tals com la física, la biologia o la psicologia), però també
els treballs de diferents pintors o escriptors, així com la nostra pròpia percepció, ens
19
Utilitzem versió o concepció com a concepte ampli que abasta tant descripcions com qualsevol altre
tipus de representació, com per exemple, un quadre
20
donen una gran varietat de versions del món, versions que no són traduïbles entre si
(com podríem pensar si concebéssim aquestes diferents versions com a diferents
descripcions matemàtiques d'un mateix moviment) ni reductibles a una sola (com
podria pretendre algun “fisicalista monopolista”, pretenent la preeminència d'un sistema
–en aquest cas el de la física- al qual a la llarga tota una altra versió hauria de reduir-se
o, en cas contrari, ser rebutjada com a falsa o com a mancada de sentit).
Totes aquestes versions són, o poden considerar-se sempre dins d'un determinat
“sistema de referència” (respecte a una ciència, però també, per exemple, respecte a
un pintor), versions correctes o vàlides. Ara bé, encara que no tota versió és correcta,
aquesta correcció no dependria, com podria suposar-se, de “un món” amb el qual la
versió es correspongués.
No nos es posible comprobar una versión comparándola con un mundo no descrito, no
representado, no percibido20 de fet, si som coherents amb aquesta tesi antirrealista,
hauríem de dir que Nos hallamos confinados a las formas de descripción que
empleamos cuando nos referimos a aquello que describimos, y podríamos decir que
nuestro universo consiste en mayor grado en esas formas de descripción que en un
único mundo o varios mundos21
Es trenca així el dogma realista del caràcter unívoc del món, de la veritat com a
correspondència i la referència objectiva de l’obra d’art, no hi ha un únic món possible,
sinó tants com versions o realitats simbòliques com siguem capaços de consolidar. I
això no és quelcom propi només de l’expressió artística perquè no hi ha escisió entre
experiència emocional i experiència cognitiva. Ni la ciència es lliura de ser una manera
més de representar-nos el món ni l’art és lliure de ser, de fet, una forma de
coneixement.
20
Goodman, Maneras de hacer mundo, Visor Madrid, 1990, pàg. 21 21
Ob. cit. pàg. 19
21
5. Bibliografía
Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968
Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Editorial Paidós, Barcelona, 2010
Nelson Goodman, Maneras de hacer mundo, Visor Madrid, 1990
Nelson Goodman, De la mente y otras materias, Visor, Madrid, 1995
Valeriano Bozal, Historia de las ideas Estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas, vol. II, [Pérez Carreño F., “Estética analítica” y “Nelson Goodman”]
Visor, Madrid, 2010
Vilar G., Las razones del arte, Ed. Antonio Machado libros, Madrid, 2005
Jiménez Marc, La querella del arte contemporáneo, Amorrortu Editores, Buenos Aires,
2010
Jiménez Marc , ¿Qué es la estética?, Editorial Idea Books, Barcelona, 1999
Michael Hauskeller, Was ist Kunst?, Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto,
VERLAG C.H. BECH, München, 1998