nº 17 enero-abril 2015 issn: 2171- 4959sou fujimoto emplean de manera literal el referente arbóreo...

Nº 17 Enero-Abril 2015ISSN: 2171- 4959

REVISTA KOKORO

DIRECTORFernando Cid Lucas

JEFA DE REDACCIÓNHarumi Nishinotoin

REDACTORESGiada Piromallo

Marie Aurélie ImareJara Rodilla

Antonio Rodríguez GonzálezLuis Conejero Magro

SECRETARIA DE REDACCIÓNIsabel Portalatín Romero

COMITÉ CIENTÍFICOAsesor de Comité

Dr. Federico Lanzaco Salafranca (Sophia University, Japón)Miembros

Dr. David V. Almazán Tomás (Universidad de Zaragoza, España)Dra. Maria de Deus Beites Manso (NICPRI / Universidade de Évora, Portugal)

Dra. Anjhara Gómez Aragón (Universidad de Sevilla, España)Dr. Thomas Heyd (Alberta University, Canadá)

Dr. Edward Menta (Kalamazoo College, EE.UU.)Dr. Andrés José Pociña López (Universidad de Extremadura, España)

Dr. Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala (Universidad de Sevilla, España)Dr. Carlos Rubio de la Llave (CES Felipe II, España)

Mag. Keiko Elena Saito (Universidad Nacional de Tucumán , Argentina)Dra. Michiko Tanaka (El Colegio de México, México)

Dr. Masaki Tsunokawa (Tokai University, Japón)Dr. Keishi Yasuda (Ryukoku University, Japón)

Ilustración de portada: Dª Kumiko Fujimura

Maquetación: Isabel Portalatín Romero

Edita: Revista KokoroImprime: Ricopy. C. / Santa Joaquina de Vedruna, nº9. C.P.10001 (Cáceres) Tlf. 927 626 101

DL: CC-47-2010ISSN: 2171-4959

IMPRESA EN ESPAÑA – PRINTED IN SPAIN

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DL: CC-47-2010ISSN: 2171-4959

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ÍNDICE

Editorial ....................................................................................................................... 1

La naturaleza interior. El árbol como referente simbólico en la arquitectura contemporánea japonesa ............................................................................................ 2

Alberto López del RíoLas formas de la otredad: la representación del pueblo ainu en los travelogues de Benjamin Brodsky (1918-1919) .................................................................................. 14

Marcos P. Centeno Martín Hallazgo haikuista o casualidad versal en el poema “Canción”, de Gerardo Diego.. 23

Fernando Cid LucasEl Japón bibliográfico y galante: tres noticias nuevas y una necesaria llamada al recuerdo ...................................................................................................................... 27

Fernando Cid Lucas

EDITORIAL

Recogemos en este número 17 de Kokoro el trabajo ganador y el finalista de nuestra segunda entrega del “Premio de Investigación sobre cultura japonesa Revista Kokoro”. En esta ocasión hemos superado con creces los trabajos recibidos y los lugares de procedencia con referencia al año inaugural, lo que es digno de alabar y de mencionar, lo mismo que la calidad de los textos. Por segundo año consecutivo comprobamos que Japón nos interesa en sus más variados aspectos, los artículos llegados a nuestra revista dan fe de ello: de la arquitectura a la historia, de la literatura a la economía. Buenos síntomas que nos auguran una sostenida y estrecha relación entre España y Japón. Nosotros esperamos estar aquí para seguir contándolo.

¡Salud y hasta el próximo número!Equipo Kokoro

1

2

La naturaleza interior. El árbol como referente simbólico en

la arquitectura contemporánea japonesa1

Alberto López del RíoUniversidad de Valladolid

Resumen

La estrecha relación entre hombre y naturaleza es un concepto clave de la cultura japonesa, siendo uno de los pilares más importantes en que apoyar la comprensión de su arte y arquitectura. Este vínculo ha dado lugar a algunas de las obras arquitectónicas más reconocidas de finales del siglo XX y principios del XXI, las cuales se asientan en un momento de renovado interés por el acercamiento entre hombre y naturaleza y, a la vez, se valen de una nueva mirada hacia la tradición artística. En todas ellas, será el árbol el elemento natural que funcione como nexo entre ambos mundos, a través del empleo que de él hará la arquitectura como referente simbólico.

Palabras clave: arquitectura contemporánea japonesa, naturaleza, árbol.

Abstract

The close relationship between man and nature is a key concept in the Japanese culture, being one of the most important foundations of the understanding of its art and architecture. This connection has led to some of the most recognized architectural works of the late twentieth and early twenty-first century, which are based on a moment of renewed interest in the approach between man and nature and, at the same time, they use a fresh look towards the artistic tradition. In all of them, the tree would be the natural element that works as a nexus between the two worlds, through its use as a symbolic reference in architecture.

Key words: contemporary Japanese architecture, nature, tree. Contexto

En los últimos años del siglo XX y principios del XXI han aparecido numerosas obras, dentro del panorama arquitectónico japonés, en las que la relación entre naturaleza y arquitectura se ha materializado en la presencia del árbol como elemento caracterizador y denominador común. Estas obras no se adscriben a una

corriente arquitectónica específica, sino que son fruto de un momento y una cultura concretos en que se unen dos factores que han posibilitado su aparición: por un lado, una nueva concienciación, por parte de la sociedad contemporánea, de los valores propios del medio natural, que ha dado lugar a

Recibido el 2/05/2014Aceptado el 5/06/2014

La naturaleza interior 3

un renovado interés en recobrar el vínculo que los unía a ambos, y por otro, una nueva mirada hacia la cultura japonesa tradicional en sus múltiples manifestaciones, siendo además una de las características que mejor la definen la estrecha relación entre hombre y naturaleza2. La idea de la relación entre arquitectura y naturaleza que proponen arquitectos como Toyo Ito3 ha calado profundamente en el contexto arquitectónico japonés actual. Este planteamiento va más allá de una mera y superficial atención al medio natural por parte de la arquitectura, para convertirse la naturaleza, el árbol, el bosque, en verdadera fuente de inspiración, leitmotiv de numerosos proyectos, lo que se manifiesta desde el inicio en algunas de las reflexiones teóricas que los han dado lugar. Así, autores como Sou Fujimoto emplean de manera literal el referente arbóreo en muchos de sus escritos, que conforman la base de su forma de ver el mundo y de entender cómo ha de evolucionar y desarrollarse la arquitectura, como lo expresa en su reconocido texto «Futuro primitivo»4: “Un bosque es un lugar donde se funden la transparencia y la opacidad; donde coexisten la segmentación y la totalidad. Es un lugar que tiene una envolvente exterior y que, al tiempo, carece de ella. Confortable para el ser humano, el bosque es también un lugar de otredades. La arquitectura como bosque es una imagen ideal de arquitectura”. Fujimoto emplea esta idea, de forma más o menos directa, en muchos de sus proyectos. Por otro lado, un autor coetáneo como es Akihisa Hirata nos ofrece una visión similar: “Yo siempre uso el ejemplo de un árbol. La gente se siente muy cómoda sentada bajo un árbol. El árbol, sin embargo, no asume una forma

confortable pensando en la gente. Su forma deriva de una necesidad práctica de maximizar su superficie para la fotosíntesis. Como resultado, la gente ve esa forma interesante y confortable. Para hacer arquitectura que se parezca a la relación entre las personas y los árboles es necesario generar principios.”5 Como podemos ver en estos planteamientos conceptuales, el acercamiento de los arquitectos a la naturaleza en general y a los árboles y los bosques en particular, se hace de una manera intuitiva, partiendo, en la mayoría de los casos, de la recreación de una experiencia espacial del individuo6 más que de un análisis racional de elementos naturales para la obtención de patrones de crecimiento, idea que fue desarrollada por algunos miembros del Movimiento Metabolista en sus obras y proyectos a mediados del siglo XX7. Esta recreación de una sensación espacial que acerque al hombre al mundo natural se torna mucho más complicada y, a la vez, necesaria en las densamente pobladas urbes japonesas.

El árbol en la arquitectura: el entendimiento con la naturaleza

En la relación entre el árbol y la arquitectura, los arquitectos toman dos posturas aparentemente contrapuestas, si bien, como se ha dicho, comparten un objetivo común. La primera de estas actitudes, que podríamos llamar el entendimiento entre naturaleza y arquitectura, tiene que ver con aquellas obras en las que el referente natural aparece de manera directa, partiendo de una sutil observación de la naturaleza y un refinado equilibrio entre lo natural y lo construido, estableciendo entre ambos un diálogo de

4 Alberto López del Río

iguales, a la manera de lo que podemos observar en la arquitectura y el arte tradicionales. Son diversos los mecanismos que emplea la arquitectura para establecer este diálogo y en ellos se aprecia una gradación de proximidad entre lo natural y lo construido, partiendo de una mayor separación hasta alcanzar un punto en que árbol y arquitectura son indistinguibles entre sí.En su obra On the cherry blossom8 de 2008, situada en Tokio, el arquitecto Junichi Sampei toma como punto de partida de su proyecto unos elementos que son totalmente ajenos al mismo y que escapan de su control: se trata de dos cerezos situados en un parque vecino que se encuentran separados de la parcela en que se ubica la obra por una vía rodada. Esta cierta lejanía entre ambos elementos, árbol y arquitectura, no le impide al autor establecer un intenso diálogo a través de la

Figura 1. Junichi Sampei, On the cherry blossom.

Al contrario que en la anterior, en la House N en Oita, de 2008, los árboles forman ya parte de la obra, son una materia más del proyecto. Su arquitecto, Sou Fujimoto, investiga sobre la relación entre interior y exterior10, entre casa y ciudad, en una propuesta basada en la

mirada, empleando para ello la técnica delshakkei9, o paisaje prestado, presente en la arquitectura y los jardines tradicionales japoneses, en los que elementos externos al propio jardín pasan a formar parte de la composición del mismo como si realmente pertenecieran a él. En la obra que nos ocupa esto se traduce en un mecanismo sutil: la pieza donde se desarrolla el programa principal de la vivienda se gira levemente respecto del resto de las plantas, una serie de volúmenes cúbicos de color blanco en los que apenas hay aberturas y en los que se desarrolla el programa de dormitorios, y en ella se coloca además un gran ventanal que mira directamente hacia las copas de los cerezos, como si de un gran ojo se tratase, haciendo que estos penetren en el espacio interior y pasen a formar parte inseparable del mismo (fig.1).

Plantas primera, segunda y vista exterior

gradación espacial y funcional, construida mediante tres volúmenes blancos perforados que van creciendo en tamaño conforme nos acercamos al exterior, conteniendo los mayores a los menores. En esta obra busca romper los límites entre las distintas partes


de la secuencia habitual calle-jardín-vivienda, proponiendo una mayor continuidad espacial al interconectar unos ámbitos con otros. El muro exterior delimita el espacio del jardín-vivienda, ya que no se trata de un jardín convencional, sino que es a la vez naturaleza y arquitectura. Este es el espacio de los

otros habitantes de la vivienda, los árboles, que se filtran entre los huecos de los muros, conectando exterior e interior, y desdibujan los límites de los volúmenes, naturalizándolos, actuando así como mediadores entre lo construido y el hombre, entre la escala humana y la escala de la arquitectura (fig.2).

Figura 2. Sou Fujimoto, House N. Alzado, vista exterior y vista interior

Si en la obra precedente los árboles difuminan la percepción de los límites de la arquitectura de forma sutil, sin afectar a la forma construida de los mismos, en su obra Roku Museum de 2010, el arquitecto Hiroshi Nakamura da un paso más en el acercamiento entre el árbol y la arquitectura, haciendo que tanto la planta como la sección del edificio se curven y adapten a los contornos delimitados por una serie de árboles de diversas especies que previamente ha plantado en la parcela (fig.3). A partir de este condicionante autoimpuesto y de un estudio pormenorizado de la forma de cada

uno de ellos, se desarrolla una arquitectura “blanda” que materializa volumétricamente el espacio dejado por los árboles. Así, al curvarse y responder al entorno, la arquitectura se ancla de modo inseparable al lugar, haciendo además partícipes a los usuarios del mismo, ya que, al reconstruir este molde del espacio y tallar un espacio negativo en su interior, nos obliga a ser conscientes de lo que nos rodea, haciendo más intensa la relación entre hombre, edificio y entorno natural, a través de la fina membrana en que se convierte la arquitectura.


Figura 3. Hiroshi Nakamura, Roku Museum. Planta, sección y vista exterior.

Figura 3. Hiroshi Nakamura, Roku Museum. Planta, sección y vista exterior.

Para terminar con las obras de este apartado analizaremos la Garden Tree House de 2010, obra de Hironaka Ogawa, siguiendo así con el progresivo acercamiento entre arquitectura y árbol, puesto que en esta vivienda el árbol se incorpora como elemento constructivo inseparable de la arquitectura. Se trata, en este caso, de dos árboles existentes en la parcela, una zelkova japonesa (keyaki) y un alcanforero, que habían acompañado a los propietarios por más de treinta y cinco años. Con la premisa del vínculo que la familia había establecido con los árboles, el arquitecto toma la decisión de preservar la esencia del lugar,

de conservar a sus habitantes originales, extrayéndolos del flujo constante de la naturaleza y trasladándolos a la condición estática de la arquitectura, estableciendo así un diálogo enriquecedor entre ambos (fig.4). Esta obra tiene, además, enormes similitudes conceptuales con la actitud que el artista Makoto Azuma toma en su serie shiki (traducido como ceremonia o rito) en la que contrapone un elemento natural, un pino11, con un objeto de forma rectangular, que condiciona la existencia del árbol y da lugar a una nueva realidad de mayor riqueza y complejidad que la anterior12 (fig.5).

Figura 4. Izquierda. Hironaka Ogawa, Garden tree house. Proceso de construcción y vista interior.Figura 5. Derecha. Makoto Azuma. shiki 1 y shiki 2.


El árbol en la arquitectura: abstracciones arbóreas

La segunda de las dos actitudes contrapuestas es aquella en la que se recrea el referente nat-ural, a través de la creación de un elemento arbóreo construido por el hombre. Las obras en las que se emplean estas abstracciones arbóreas tratan de generar elementos que permitan que lo construido remita de mane-ra inequívoca a las sensaciones que evoca el modelo natural, empleando un simbolismo más primigenio e inmediato, al servirse de referencias que tienen que ver con la religión y la cultura tradicional y que están grabadas en el subconsciente colectivo. El mecanismo que nos permite clasificar estas obras es la adición de elementos a partir del patrón bási-co del árbol. Estableciendo un paralelismo con sus representaciones escritas en kanji y tomando como base este mecanismo aditivo obtenemos tres categorías: el árbol (木), la arboleda (林) y el bosque (森). Cada una de las obras que se analiza a continuación se en-marca, respectivamente, a estas categorías y persigue reconstruir una sensación

Figura 6. Mount Fuji Architects Studio, Tree house.

espacial a partir de la recreación de elementos arbóreos mediante un patrón abstracto.

En la Tree house, de 2009, Mount Fuji Architects Studio organiza la vivienda alrededor de un elemento central que resuelve la sustentación y divide y cualifica el espacio (fig.6). Este elemento se construye a partir de una base geométrica estricta, ya que es el punto de confluencia de unos pórticos de madera, formados por piezas de relativamente pequeña escuadría, que crecen en altura siguiendo una directriz espiral, resolviendo tanto la estructura vertical como la horizontal. Sin embargo, conceptualmente, esta solución nos remite a dos referentes claros que trascienden la cualidad racional de su construcción: por un lado un referente natural, el del árbol junto al que nos sentamos, al apoyarnos en su tronco y protegernos bajo sus ramas nos encontramos en un lugar agradable para vivir, y por otro un referente arquitectónico histórico, el del shin-no-misahira, el pilar central13 con funciones simbólicas que podemos encontrar en algunos santuarios sintoístas14.

Generación de la planta y vistas interiores.


En la instalación temporal Forest of one room, de 2008, el estudio Naruse Inokuma Architects emplea una pequeña agrupación de elementos arbóreos para organizar un es-pacio rectangular. La disposición de los ocho árboles, construidos mediante tableros de madera cortados en piezas curvas que se unen de cuatro en cuatro, genera zonas estanciales, actuando estos elementos como soporte de las actividades cotidianas de una hipotética vivienda, sin necesidad de emplear tabiques o muros divisorios. La propia geometría hace

que se creen zonas de mayor o menor privaci-dad, zonas en las que poder estar de pie o en las que tener que permanecer sentado, divid-iendo y cualificando el espacio a través de la agrupación o dispersión de los objetos (fig.7). Es esta característica la que permite una mayor abstracción a la hora de construir el elemento arbóreo, frente a la obra anterior en que éste necesitaba de una materialidad mucho más compleja y elaborada, ya que para la definición del espacio se confía, más que en la forma del objeto, en la interrelación entre los elementos.

Figura 7. Naruse Inokuma Architects, Forest of one room. Vistas interiores

Frente a una cierta condición figurativa que podemos observar en las obras anteriores, la máxima abstracción del referente natural se da en lo que podríamos llamar “espacio bosque”. Se configura este a través de la repet-ición de un número elevado de elementos ver-ticales, pilares, que representan los troncos de los árboles, y que sustentan una superficie más o menos horizontal y continua, generan-do una cubierta que, además, puede permitir el paso del sol, como si del ramaje de los árbo-les se tratara15. Todo ello se desarrolla sobre un plano continuo en el que habita el hombre.

El proyecto en que mejor se plasma esta idea espacial es el KAIT Workshop que construyó Junya Ishigami en 2010. Se trata de un vol-umen único de una sola planta en el que 305 pilares de acero sustentan una cubierta formada por vigas del mismo material (fig.8). Estos pilares, que configuran y de-limitan el espacio de manera indirecta, se organizan como si de un bosque se tratara (fig.9), mediante claros y zonas de may-or y menor densidad, creando una especie de organismo complejo en el que cada ele-mento individual funciona solidariamente.


Figura 8. Junya Ishigami. KAIT Workshop. Vista del espacio interior y de la cubiertaFigura 9. Ídem. Estudio de densidad de soportes y comparación con la densidad de árboles de un bosque16

Conclusiones

En el arte japonés, y por extensión en la ar-quitectura, siempre ha subyacido la mani-festación de las creencias religiosas propias de su cultura17. Para el sintoísmo, la religión original de Japón, muchos son los árboles venerados como sagrados, shinboku o shin-ju (fig.10), ya que actúan como yorishiro, los lugares habitados por los kami, los espíritus divinos, cuando éstos descienden desde el plano superior. Estos árboles, rodeados por la shimenawa18, son aún hoy en día visibles a lo largo de todo Japón. No solo los árboles sino también muchos bosques son considerados sagrados, ya que son lugares de culto y retiro espiritual y, por esto, en ellos se ubican nu-merosos templos y santuarios tanto sintoístas como budistas. Para el budismo, la otra re-ligión mayoritaria de Japón, los árboles tam-bién tienen cierta importancia simbólica19, ya que, entre otros aspectos, algunos de los pas-ajes más conocidos de la vida de Sakiamuni, el Buda histórico, están relacionadas con ellos20.Estas creencias religiosas han provocado una

cierta veneración de los japoneses hacia sus árboles y bosques, propiciando la aparición de numerosas manifestaciones en las que éstos son protagonistas. Algunas expresiones tienen un carácter cultural, como el hanami matsu-ri, el festival de los cerezos en flor (fig.11), o el baikaisai, el festival de los ciruelos en flor, en los que los japoneses se reúnen para con-templar la floración, en sus correspondientes épocas del año, de estas dos especies, pro-duciéndose el acercamiento entre el hombre y el árbol. En otras, que tienen un carácter artístico, a esta cualidad se le une la atenta observación del medio natural y de sus varia-ciones, concentrando en ellas la capacidad del arte para capturar la esencia de la naturaleza de forma sutil. Este hecho se pone especial-mente de manifiesto en la pintura (fig.12) y en el haiku, por la habilidad con que los maestros de ambas disciplinas son capaces de capturar un instante deteniéndolo en el tiempo. Otras formas artísticas aplican este mecanismo a la rememoración del objeto natural, como ocurre con el pino, matsubame, que encontra-mos en el fondo de los escenarios en los que


se representa el teatro nō, o introducen el contraste entre lo natural y lo construido, como lo hacen los troncos de árbol casi sin tratar en los pabellones de té de la Villa Katsura, en Kioto, o la cubierta recortada alrededor de un árbol del santuario Tenman-gū, en Dazaifu. Aún en estos casos, en los que se da un contraste, se busca alcanzar una armonía enriquecedora entre

naturaleza y arquitectura. En la cultura tradicional, este hecho se veía reforzadoaún más por el cuidado y estudiada disposición del arbolado, según su simbolismo21 o el efecto que se deseara producir, en relación con la arquitectura y el lugar, especialmente a través del arte de la creación de jardines, que permitía, en muchos casos, la inmersión de los edificios y de sus usuarios en una naturaleza idealizada.

Figura 10. Árbol sagrado, shinboku, delimitado por la cuerda shimenawa.Figura 11. Festival de los cerezos en flor, Bokutei Sakura Matsuri, en Tokio.Figura 12. Ogata Kōrin, Flores de ciruelo blancas y rojas (fragmento), sobre 1710.

Todas estas expresiones han dotado a la naturaleza de un fuerte simbolismo que ha quedado impreso en el ADN del pueblo japonés, generando un poso cultural

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Notas

1 El presente trabajo resultó ga-nador, por unanimidad del jurado, en el 2º Premio de Investigación “Revista Kokoro”.

2 “Todavía me acordaba de cómo esa noche, en esa misma habitación, me habían traducido un comentario del campesino po-eta: los tatami eran en realidad como la hi-erba, y el japonés se sentaba en ellos con una sensación parecida, de modo que al sentarse varios juntos se sentían unidos por el vín-culo común de la naturaleza.” TAUT, Bru-no, La casa y la vida japonesas, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2006, pp. 36

3 “La arquitectura moderna con-struyó un muro entre la naturaleza y ella misma y confió en la tecnología para crear entornos artificiales sin conexión con la na-turaleza. Anteponiendo funcionalidad y efi-ciencia y separándose de la historia y cultura

únicas de los escenarios locales. Esta clase de aislamiento de la naturaleza y rechazo de la comunidad local es el culpable de la unifor-midad de las ciudades de hoy, y de la gen-te que las habita […] Mi trabajo siempre ha tratado sobre derribar este muro que sepa-ra la arquitectura moderna de la naturaleza y de la comunidad local, para crear una ar-quitectura abierta a ambas.” Toyo Ito. Frag-mento del discurso de aceptación del Premio Pritzker 2013. Fuente The Pritzker Architec-ture Prize Foundation. Traducción del autor.

4 FUJIMOTO, Sou, «Futuro prim-itivo», El Croquis, nº 151, 2010, pp.201.

5 Fragmento de entrevista a Aki-hisa Hirata realizada por Cathelijne Nui-jsink. NUIJSINK, Cathelijne, How to make a Japanese House, Rotterdam, NAi Pub-lishers, 2012, pp. 158. Traducción del autor.

6 Sou Fujimoto, en una conferencia impartida en 2013 en el Círculo de Bellas Ar-tes de Madrid, se refería insistentemente a la hora de explicar sus proyectos, a las sensaciones que se pueden experimentar en un frondoso bosque japonés, y lo com-paraba con las sensaciones que per-sigue conseguir en su arquitectura.

7 Para una mejor comprensión de esta idea ver SAITO, Keiko Elena «Arquitectura y am-biente. Una mirada renovada sobre los concep-tos Ku, Oku y Ma» Kokoro, nº14, 2014, pp. 2-13

8 Para los nombres de las obras se ha optado por mantener el nombre en inglés, ya que es la forma en que los autores se refieren a ellas.


9 Para una mejor comprensión de este concepto ver NITSCHKE, Günter, El jardín japonés. El ángulo recto y la for-ma natural, Kóln, Benedikt Taschen, 1993.

10 Para una explicación más amplia de estas ideas ver FUJIMOTO, Sou, «In between», en: http://www.engawa.es/index.php?/nume-ro-actual-8/--in-between-----------------------/

11 El pino representa la eternidad en la tradición japonesa, tal y como expresa el artista.

12 “Las plantas existen en una eterni-dad figurada. Extraer estas plantas puede ser un método para establecer restricciones en los entornos que hay alrededor de ellas […] un conflicto nacido entre la eternidad y las restricciones solo puede ser superior a la exis-tencia de las plantas en su estado natural…” Makoto Azuma, fragmento de la descrip-ción de la serie shiki. Traducción del autor.

13 Una traducción más literal sería “pi-lar corazón”, que nos ayuda a entender la im-portancia de este objeto, sin embargo, se ha preferido emplear la definición de pilar central para hacer el concepto arquitectónicamente más comprensible.

14 Ver ISOZAKI, Arata, Japan-ness in architecture, Cambridge, The MIT Press, 2006.

15 Este concepto de la luz que se fil-tra a través de los árboles está tan asen-tado en la cultura japonesa que incluso existe una palabra específica, komore-bi, para denominarla, algo que no podemos encontrar en ninguna otra cultura.

16 Ver ISHIGAMI, Junya, Another scale of architecture, Kyoto, Seigensha, 2010, pp. 49-87.

17 “El arte en Japón está tan íntima-mente relacionado con la religión que sería una pérdida de tiempo intentar estudiarlo sin tener un conocimiento previo de las creencias que refleja.” HEARN, Lafcadio, Japón. Un in-tento de interpretación, Gijón, Satori, 2009.

18 Cuerda de paja que sirve para delimitar un lugar sagrado y de la que suelen colgar gohei (amuletos).

19 “Los árboles expresan la solemni-dad del hombre y de Buda”, con esta frase, se recalca la importancia que tienen los árboles en el budismo. Ver TAKEI, Jiro; y KEANE, Marc P., Sakuteiki, visions of the japanese garden: a modern translation of Ja-pan's gardening classic, Tokyo, Tuttle, 2008.

20 Tal es el caso de su iluminación, que tuvo lugar, según los relatos históricos, bajo las ramas del árbol Bo o árbol Bodhi (ficus religiosa).

21 La disposición de determinados árboles en lugares concretos, como las en-tradas de las viviendas, respondía al sig-nificado simbólico asociado a los mismos. Un claro ejemplo es el campo en que se practica el kemari, un juego de pelota tradi-cional, en el que siempre aparecen cuatro ár-boles: cerezo, arce, sauce y pino, conocidos como shihongakari, ocupando una posición específica. Ver TAKEI, Jiro; y KEANE, Marc P., Sakuteiki, visions of the japanese garden: a modern translation of Japan's gardening classic, Tokyo, Tuttle, 2008, pp. 130-135.

14

Las formas de la otredad: la representación del pueblo ainu

en los travelogues de Benjamin Brodsky (1918-1919)1

Marcos P. Centeno MartínUniversidad de Valencia y Waseda University

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Resumen

Los orígenes del cine coinciden con un momento de creciente interés por la cultura ainu en Occidente. No es de extrañar que el retrato del pueblo ainu formara parte de las pri-meras imágenes rodadas en Japón con el cinematógrafo. Este trabajo propone un análi-sis de la secuencias de los ainu incluidas en los travelogues, documentales de viajes, de Benjamin Brodsky: Beautiful Japan (1918) y A Trip through Japan with the YWCA (1919). Su mirada occidental proyectó la imagen de un «otro» distinto al japonés, que contrastaba con el periodo de asimilación que sufría el pueblo ainu en ese momento. Se trata de una construcción exótica que mostraba un primitivismo en claro retroceso.

Palabras clave: documental etnográfico, ainu, Benjamin Brodsky, japonesidad, minorías étnicas.

Abstract

The origins of cinema coincided with the growing interest in Ainu culture in the West. It is not surprising that the Ainu people appeared in the first images filmed by the cin-ematograph in Japan. This essay focus the analysis on the Ainu sequences included in Brodsky’s travelogues, tour documentaries: Beautiful Japan (1918) and A Trip through Japan with the YWCA (1919). His Western look projected an image of an «other», differ-ent to the Japanese, contrasting with the assimilation period suffered by the Ainu peo-ple at that time. It was an exotic construction which showed a primitivism in decline. Keywords: ethnographic documentary, Ainu, Benjamin Brodsky, japaneseness, ethnic minorities

Introducción

La relación del pueblo ainu con el wajin2 ha ido pasando, a lo largo de la historia, por distintas fases entre la diferenciación, exclusión e, incluso, negación de la existencia del «otro» (soto) y la japonización o

asimilación con el «yo» (uchi) (Weiner, 1997: 27). En las representaciones japonesas, el otro ainu era tan diferente que llegó a representar valores opuestos: primitivismo vs desarrollo, salvajismo vs civilización, tosquedad vs


Las formas de la otredad 15

refinamiento (Almazán 2005:77; Bressner 2009: 31-45; Dubreil, 2004: 9-17). Las imá-genes de la inferioridad racial del otro, salva-je y primitivo, presentaban el proyecto colo-nizador y su desaparición como inevitable3. Sin embargo, no fue un proceso natural que los ainu aceptaran sin oponer resistencia4. Pero, asentado el dominio japonés sobre Hok-kaido, el gobierno Meiji, impulsó un mod-elo desarrollo de corte occidental, con una política de asimilación a la forma de vida ja-ponesa impuesta por ley en 18995. Cualquier diferencia étnica, cultural o lingüística con-stituía grietas en los cimientos sobre los que se quería levantar el nuevo estado-nación. Parece que en los primeros años del cine, los autores europeos tuvieron más fácil que los japoneses, eludir la discusión sobre la identi-dad y la homogeneidad racial en el nacionalis-mo postmeiji. El problema de la invisibilidad al que se enfrentaron los ainu desde entonces6 contrasta con la sorprendente visibilidad que tuvo su cultura en Europa y Estados Unidos entre la segunda mitad del s. XIX y princip-ios del XX7. Podemos decir que se produjo un trasvase de la cultura ainu de Japón a Occi-dente.

Las primeras representaciones cinematográficas de los ainu Este momento coincidió con el nacimiento del cine, lo cual propició un curioso hecho: los ainu acabaron por colarse entre las pri-meras imágenes cinematográficas de Japón. De las treinta y tres primeras filmaciones, que fueron hechas para las actualités de los Lumière, dos corresponden a Les Aïnous à Yéso (1897), rodadas por el operador francés

Constant Girel8. Las actualités eran breves secuencias documentales. Debido a que no necesitaban guión, actores ni escenarios, eran producciones mucho más fáciles y baratas (Musser, 1994:232). En los años siguientes, la producción de actualities superaba cuan-titativamente al cine narrativo (Ibidem). La compañía Pathé Frères, que había compra-do las patentes a los Lumière y en 1910 ya contaba con una oficina en Japón, volvió a dedicar otra pieza documental a los ainu, Un peuple qui disparaît, les Aïnos/The Hairy Ainos (1912). Las actualités, poco a poco, se fueron convirtiendo en una ventana abierta al mundo: aumentaron los documentales de viajes o travelogues (Griffiths, 2002: 204)9, que cautivaban al espectador por el exotismo de unas imágenes en movimiento perteneci-entes a lugares lejanos. Japón se convirtió en uno de esos lugares. El norteamericano William Nicholas Selig, que había comenza-do a producir travelogues desde 1906 (Erish, 2012: 148), financió tres de estos viajes al ar-chipiélago japonés: uno realizado por Edward Burton McDowel10 y otros dos de Frederick Starr. Los ainu se convirtieron en el tema central de uno de los documentales de Starr, The Ainus of Japan (1913)11. En él filmó un baile tradicional de mujeres, seguido de tres hombres mostrando la forma ritual de be-ber sake, ofreciéndolo primero a los dioses12.

Los travelogues de Brodsky

En esos años, el ruso-americano Benjamin Brodsky, pionero de la industria cinematográ-fica china (Kar y Bren, 2000), después de estrenar en Nueva York A Trip through Chi-na (1916) realizaría otros dos travelogues en

16 Marcos P. Centeno Martín

Japón: Beatiful Japan (1918) y A Trip through Japan with the YWCA (1919) 13. Salvo alguna excepción -como la denuncia de la deficiente condición sanitaria de las trabajadoras ja-ponesas en el segundo film-, los documentales de Brodsky ofrecen una especie de recorrido turístico por distintos rincones del país: los escenarios urbanos de Nagasaki, Kyoto, Yoko-hama, Tokio o Hakodate, unidos a imágenes del mundo rural, como la pesca con cormorán en el rio Nagara, las peregrinaciones a Nikko o la ceremonia del Hiwatari-shiki de Miyajima.Las imágenes del pueblo ainu también par-ticiparon en esta construcción de este ex-ótico mundo. El material utilizado por Brodsky es prácticamente el mismo en am-bos films. Probablemente fueron rodados de una sola vez, en Shiraoi, Hokkaido. Los textos introductorios en cambio, sí fueron reescritos. En Beatiful Japan podemos leer:

The Ainus were the original inhabitants of Japan, but like American Indians they are now a fast vanishing race. Driven up into the Northern Island by Japanese civilization, they still retain many of their semi-barbarous customs.

Como vemos, el intertítulo reproducía unas construcciones estereotipadas, normalmente poco rigurosas, como aquellas que establecen paralelismos con los indios americanos14, y denigrantes, como las descripciones de in-dividuos «salvajes» y «peludos», difundidas por Europa desde el final del periodo Edo15. La idea de «pueblo en extinción» a causa de su naturaleza primitiva e inadaptada a los avances de la sociedad moderna, también formó parte de los mecanismos de representación y autorrepresentación del pueblo ainu16. Aunque la población ainu había permanecido, más

o menos, estable según los censos oficiales, (Ishida, 1998: 59-60; Muñoz González, 2008: 107)17 el atractivo de estas imágenes residía en presentar a los ainu como la última opor-tunidad de ver a un pueblo primitivo y aislado del mundo civilizado. Los documentales susti-tuyeron el concepto de «asimilación» -o japon-ización- por el de «extinción», que presentada como «consecuencia natural» del desarrollo y liberaba de culpa a las autoridades japonesas. La representación occidental de los ainu tam-bién puso énfasis en las singularidades re-specto a sus vecinos asiáticos. Por un lado, su forma de vida, basada en la caza y la pesca, sin el cultivo del arroz; por otro, sus particulares rasgos físicos, que empujaron a los explora-dores occidentales a considerarlos como un pueblo de orígenes caucásicos18. No es de ex-trañar que en el intertítulo de A Trip through Japan with the YWCA, Brodsky presentara a los ainu de la siguiente manera: The Ainus are the aboriginal people of north Japan. They are related to the white race. Se extendió la idea del «eslabón perdido» entre Asia y Eu-ropa, que formó parte de la imagen publici-taria difundida entre el público europeo. Sin embargo, los ainu nunca reclamaron parente-sco con el hombre blanco. Ni tampoco parecer haber sido una idea extendida por los wajin. La vinculación con el hombre blanco debió ser una construcción puramente occidental19.

Etnicidad y representación

La secuencia de los ainu en Beatiful Japan arranca con la panorámica de un pueblo ainu, kotan, donde las casas, chise, aparecen desperdigadas por el campo, sin carreteras ni automóviles ni ningún otro rastro de


civilización. A continuación encontramos las primeras imágenes cinematográficas de la cer-emonia del oso, iyomante rimse, que se con-servan20. Brodsky la presenta como uno de los pilares de la cultura ainu. El enorme valor et-nográfico que se ha asignado a estos documen-tales parte de la consideración como últimos registros visuales de estas ceremonias rituales. En la creencia ainu el oso era la encarnación del dios de la montaña. El iyomante rimse era el ritual para devolver su espíritu y ase-gurarse la caza en el futuro. Pero la extrañe-za inherente a la mirada extranjera ignoró su

simbolismo religioso y espiritual. El rótulo se limita a señalar que, después de mucha ceremonia, una cría de oso es estrangulada: Ainus celebrating their yearly Bear Festival, at which, after much ceremony, they stran-gle a pet bear. La escena muestra al animal siendo extraído de una jaula de madera y a continuación vemos dando palmas a un gru-po de mujeres y hombres, oportunamente vestidos con trajes tradicionales. Pero ni en Beatiful Japan ni en A Trip through Ja-pan with the YWCA aparece la parte más importante del ritual: el sacrificio del oso.

Fotogramas de Beatiful Japan (Benjamin Brodsky, 1918).

No debemos pasar por alto un hecho: la cer-emonia del oso había sido prohibida, junto a otras tradiciones, como la recepción del salmón, que se había dejado de celebrar de-bido a las restricciones de caza y pesca21. Para la década de los años veinte, estos rit-uales tradicionales eran ya muy poco fre-cuentes. Según Loos y Osanai, las creencias de devolver los espíritus al mundo de los dioses sólo se mantenían en los juegos de los niños. (Loos y Osanai 1993: 244-245). ¿De dónde surgieron entonces las imágenes de Brodsky? A principios del s. XX, el lugar

donde fueron filmadas, Shiraoi, se había con-vertido en un lugar para recibir a los visitantes japoneses y extranjeros. Las pocas ceremonias del oso que se realizaban eran una especie de representación para turistas e investigadores. (Ogawa, 1997, Muñoz González, 2008: 109; Sjoberg 1997: 133-134). La pretendida imagen étnica y primitiva de los ainu era el resultado de una puesta en escena. Una representación despojada de toda su carga simbólica. Muchos ainu la rechazaban porque respondía a una ex-plotación comercial que interesaba más a las agencias japonesas que a los ainu. Además, lo


consideraban humillante e irrespetuoso, como se señala en una guía turística de la época: Many thoughtful Ainu people are ashamed to perform the old manners of their ancestors for money amidst the laughter of spectators. They consider it disrespectful to their forefathers22.En la siguiente toma de Beatiful Japan, Brodsky centra la mirada sobre otro de los rasgos más característicos de la etnicidad en las mujeres ainu: el tatuaje alrededor de los labios: The husbands take no chance of a lost weeding ring. Every woman after marrige [sic] has her mouth tatooed. El texto, que se repite en A Trip through Japan with the YWCA, precede a un grupo de cuatro mujeres tatuadas. Sin embargo, el gobierno Meiji había decretado la prohibición de los tatuajes en las mujeres y los pendientes en los hombres en 1871 y de nuevo en 1876 bajo castigo23. A principios del s. XX muchas mujeres rechazaban el tatuaje por ser doloroso y porque las estigmatizaba en una sociedad donde mostrar la identidad ainu era motivo de discriminación (Hilger, 1971:150-154). En otros casos, cuando iban a festiva-les se pintaban la boca simulando el tatuaje, pero después se lo quitaban y su apariencia no era diferente al resto de japonesas (Muñoz González 2008:108-109). Es de suponer que la imagen del documental no correspondiera con la apariencia habitual del pueblo ainu. Uchida Junko señala un hecho revelador: cuando, años después, Beatiful Japan fue visionado por un grupo de personas de Nib-utani que debían ser de una generación sim-ilar a las personas que aparecen en el film, éstas pusieron de relieve que los tatuajes de las mujeres estaban artificialmente pintados de negro (Uchida, 2007)24. Probablemente se oscurecieron los tatuajes para poder

apreciarlos mejor, debido a la poca sensibilidad de las cámaras de la época. Pero, según Uchida, también hubo una mujer que no llevaba tatuaje, que, sin embargo, aparece en la pantalla tatuada con tinta oscura. Estos travelogues no sólo buscaron registrar al pueblo ainu, también se esforzaron por recrear una aparente «etnicidad» que en realidad estaba en declive. En esos años la cultura ainu estaba cambiando rápidamente. De estas imágenes es necesario prestar atención no al registro de la tradición sino al hecho contrario: cómo estaba desapareciendo su forma de vida y a la vez cómo trataban de reconstruirla ante la cámara.

Conclusiones

Brodsky fue testigo de una cultura ancestral asombrosa, que, paradójicamente, parecía encontrarse únicamente cuando iba a ser reg-istrada ante la cámara de cine. Una cámara que engañosamente no presenciaba la real-idad inmediata al momento de la filmación, sino que trasladaba la mirada del espectador a un pasado anterior a la Restauración Mei-ji. El documental filmó una reconstrucción ideal de la cultura ainu, una visión ahistóri-ca que simulaba la existencia de un pueblo aislado e invariable con el paso del tiempo.Este resultado reubica el valor etnográfico habitualmente asignado a estos documental-es, que, en todo caso, no se encuentra en la fidelidad de las imágenes, sino en su capaci-dad por presentar costumbres propias de otro tiempo. Pero estas imágenes nos dicen poco de la vida diaria ainu y de su situación en 1918 y 1919. Brodsky representa la mirada distante de un viajero que se encuentra de paso. Las


imágenes documentales buscaban asombrar al público occidental con el exotismo del pueblo ainu y no un análisis actualizado de sus circunstancias sociales de existencia. La mirada extranjera no quiso detenerse, por ejemplo, en el problema del alcoholismo (Sid-dle, 1996: 115) ni la asimilación de los niños ainu para con la lengua y cultura japonesa (Owell, 2004: 5-29). La imagen documental tampoco captó cómo estaban sustituyendo sus creencias animistas por el budismo, shin-toísmo e, incluso, el cristianismo25. Los restos del contacto con la cultura japonesa y europea fueron limpiados de la pantalla. Se trataba de una auténtica puesta en escena en la que mostrar el exotismo de un pueblo anclado en el tiempo y aislado de toda influencia exterior. Sobre las fugaces imágenes de viaje rodadas por Brodsky y otros, se impuso una mirada occidental idealizada, que puso en cuestión la homogeneidad presente en el discurso de la ja-ponesidad, pero, al mismo tiempo, construyó otro discurso, el de la ainuidad: una ideal-ización del pueblo ainu basada en una supuesta pureza, que ocultaba complejos fenómenos de hibridación, interculturalidad y asimilación.

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Notas1 El presente trabajo resultó finalis-ta, por unanimidad del jurado, en el 2º Pre-mio de Investigación “Revista Kokoro”.2 Nos referimos al pueblo japonés mayoritario como wajin, término usado ha-bitualmente para diferenciarlo de los ainu.3 Como señala Muñoz González, con la apertura a Europa y Estados Unidos el racis-mo científico y el darwinismo social de autores como Herbert Spencer, que justificaban la su-perioridad moral de unas razas sobre otras, tu-vieron un gran impacto en el Japón Meiji de fi-nales del s.XIX. (Muñoz González 2008:90-96).4 El discurso sobre la homogeneidad na-cional y la japonesidad (nihonjinron) ocultó la resistencia del pueblo ainu al creciente control japonés de Hokkaido, como la batalla de Kosha-main, en 1457, el levantamiento de Shakushain en 1669 o las revueltas de Kunashir-Menashi en 1789. Vid. Muñoz González, 2008: 31-107.5 Con la promulgación de la lla-mada Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaido (Hokaidō Kyūdo-jin hogohō) aprobada por la Dieta en 1899. 6 Sobre el problema de la mi-norización del pueblo ainu y los movimien-tos de reivindicación política y cultural: vid. Siddle, 1996; Maher y Macdonald, 1996.7 Las colecciones ainu en museos y otras instituciones europeas son un muestra de este fenómeno: el archivo de la biblioteca de la SOAS (University of London), el Linden Mu-seum de Stuttgart, el Musée d’ethnographie de Neuchâtel o el GRASSI Museum de Leipzig. 8 El resto de las primeras imágenes cinematográficas de Japón fueron rodadas por Shibata Tsunekichi, Inabata Katsutarō y Gabriel Veyre. La secuencia de los ainu fue exhibi

da el verano de 1898 en Osaka con el siguiente tex-to introductorio: Hokkaido ainu dansei no odori («Baile masculino de los ainu de Hokkaido») y en Nagoya, con este otro título: Hokkaido dojin aino no kuma odori («Baile del oso de los indígenas aino [sic] de Hokkaido»).Vid. Nornes, 2003: 2-3.9 Burton Holmes, amigo de la infancia de Selig, popularizó el término travelogue para referirse a sus conferencias sobre viajes, que ilus-traba con documentales. Griffiths, 2002: 204.10 Se trató de una vuelta al mundo entre 1913 y 1915 que llevó a Mc Dowell de Egipto a Ori-ente Medio, y de ahí al Sudeste Asiático. El estal-lido de la Primera Guerra Mundial le obligó a re-fugiarse en Japón, donde filmó tres mil metros de cinta. McQuade, 1915: 1275-1276; Erish, 2012: 148.11 Del viaje por Japón entre 1909 y 1910 se montaron dos documentales: In Japan (1911) y The Ainus of Japan (1913). Erish, Ibidem.12 Según Okada Kazuo, las imá-genes de los ainu debieron ser filmadas en la ribera del río Saru. Okada, 199: 187-192.13 El primero fue coproducido por Nihon Kokuyū Tetsudō -Imperial Japanese Railroad- y Nihon Kōtsūkōsha -Oficina de Viajes de Japón-. El segundo por la Young Women’s Christian Asso-ciation (YMCA). Brodsky donó la copia en 16mm de Beatiful Japan (1918) al embajador de Estados Unidos en Japón. Más tarde, la familia del emba-jador las donó al Human Science Film Archive (National Anthropological Archives del Smith-sonian Institute). A Trip through Japan with the YWCA (1919) se preservó en el National Film and Sound Archive (NFSA) de Austra-lia. En la actualidad, los derechos pertenecen a la George Eastman House y la National Film Preservation Foundation de Estados Unidos. 14 Después se extenderá en las producciones japonesas de finales de los cincuenta y


principios de los sesenta, como Errante de la es-tepa/Plains Wanderer (Daisogen no wataridori, Takeichi Saitō 1960); o The Outsiders (Mori to Mizuumi no Matsuri, Tomu Uchida, 1958) que son una especie de western japonés llamado mu-kokuseki eiga, los ainu encarnan el papel román-tico y la imagen étnica de los indios americanos. 15 Estas descripciones como «salvajes pe-ludos» fueron las habituales tanto en los grabados distribuidos entre las últimas décadas del perio-do Edo e inicios del Meiji (Almazán, 2004) como entre los textos de viajeros occidentales (Batche-lor, 1892, Howard, 1893, Savage Landor, 1893). 16 En el prólogo del libro de Yukie Chi-ri, la célebre niña ainu que tradujo una decena de yukar al japonés, describe cómo la propia comunidad ainu se concibe como un pueb-lo en extinción, incapaz de adaptarse a los avances del mundo moderno. Chiri, 2013:4. 17 Entre 1873 y 1936 la cifra, según los censos, era de 160.000 ainu. Sin embargo, la mi-gración japonesa a Hokkaido en este periodo hizo que la población ainu pasara del 14,63% al 0,54% del total. Esta disminución, no en términos rel-ativos, debió alentar la sensación de extinción del pueblo ainu. Vid. Ishida, 1998: 59-60. Al des-mentir la extinción demográfica no pretendem-os ocultar el vertiginoso retroceso de la lengua y costumbres ainu en favor de lo japonés. Tan sólo poner de relieve cómo la explotación vi-sual de los ainu jugó con el término de «ex-tinción» en sustitución de «asimilación». 18 Estudios genéticos más recientes parecen indicar que, aunque los ainu presen-tan similitudes con sus tradicionales pueblos vecinos -japoneses, nivji en Sajalín y koryak en Kamchatka-, mantienen cierto grado de sin-gularidad genética que los vincula a los primitivos pobladores del archipiélago japonés

en el neolítico jōmon. Tajima 2004:187-93.19 Debido a la discriminación, hubo casos en los que los ainu prefirieron vincu-larse a los pueblos mongoloides, igual que los japoneses, para no ser tratados como inferi-ores, sino como hermanos. Kawamura, 1934.20 En los siguientes años, la ceremonia del oso fue registrada en los siguientes docu-mentales: Vida de los ainu de Shiraoi (Shiraoi Ainu no seikatsu, Hatta Saburō 1926); The Ainu Bear Festival/Divine Dispatch (Iyomande. Kuma okuri, N.G. Munro, 1931); Bear Festi-val in Chikafumi near Asahikawa-city (Kin-bun no kumaokuri girei, Inukai Tetsuo, 1936).21 El movimiento por la recuperación de los festivales ainu aparecerá mucho más tar-de, en la década de 1975 a 1984. Vid. Ainu Bun-ka Shinkō Kenkyū Suishin Kiko, 2004: 26.22 Tourist guide to the Ainu Life , Hokkaido Government 1927, p. 12 (citado en Sjoberg 1997: 133-134).23 En realidad, en la última década del periodo Edo, el shōgunato ya había impulsado peinado, ropas, nombres al estilo de Honshū y había ilegalizado sus costumbres, como los pend-ientes, tatuajes o la ceremonia del oso. Vid. Ainu bunka shinkō kenkyū suishin kiko, 2004: 7.24 Según Junko Uchida, miembros del National Museum of Japanese History (Re-kihaku) visionaron una copia del documental en 35mm con personas de Nibutani, el mis-mo lugar donde fue rodado. Uchida, 2007.25 Según una encuesta del Gobierno de Hokkaido de 1931, casi la mitad de los hogares ainu (1648 de 3417) habían adoptado el budis-mo, shintoísmo y cristianismo. Entre los primer-os convertidos al cristianismo se encuentra, por ejemplo, Kanari Tarō, el primero en hablar en nombre del pueblo ainu. Vid.Urata, 1993:63-75.

23

Hallazgo haikuista o casualidad versal en el poema “Canción”,

de Gerardo Diego

Fernando Cid LucasAEO. Universidad Autónoma de Madrid

Abstract

In this article we will briefly analyzed the Gerardo Diego (1896-1987) poem´s “Canción” (included in Versos Humanos), and its possible influences taken from Japanese haiku.

Key Words: Generación del 27, Gerardo Diego, haiku, influences, poetry.

Introducción

En la maravillosa “Introducción” de su Antología1, Gerardo Diego (1896-1987) di-lucida muchos asuntos relativos a sus poe-mas y a su manera de hacer y de entender la poesía. En estas pocas páginas preliminares Diego expresa un madurado ideario poético, a pesar de la humildad que exhibe el autor en cada una de las sílabas que lo constituyen.Afinando más la puntería, en dichas líneas Diego escribe desde un sentimiento bien puro, lo que lo hace muy próximo a los poetas clásicos de Japón cuando afirma, por ejemplo:

“Para mí la poesía, mi poesía, unas veces quiere ser objetivamente creadora y otras subjetivamente expresiva. […] Algunos me han llamado poeta de ingenio. Si no fuera más que eso, poco sería y poco de mi gusto. No quiero ser poeta cerebral ni tampoco maestro de nada ni de nadie. Quiero y creo ser poeta siempre aprendiz y siempre niño. En la poesía de creación como en la de sentimiento siempre he cantado y canto con la más pura ingenuidad.”2

Y de eso del ingenio, del no-magisterio y de ser niño e ingenuo -tan sólo en apariencia- sabe mucho el (buen) haiku. Todos estos elementos y algunos más podrán encontrarse en el poema seleccionado para analizar en este breve en-sayo, y será el lector quien juzgue si hay aroma de haiku o no en esta primorosa composición de Diego de sólo nueve versos heptasílabos.

La Generación del 27 y la lírica japonesa (con una llamada a autores anteriores)

A pesar de que pareciera hermosa flor de un día, esto debido a fenómenos tan rotun-damente modernos como son el manga, el animé, los videojuegos o el costplay, las in-fluencias niponas en nuestro país son detect-ables en otras formas de expresión artísticas como son la literatura, la pintura o el diseño3.

Pero, si hablamos de literatura, inde-fectiblemente hemos de referirnos al


24 Fernando Cid Lucas

haiku; esa pequeña estrofa de tan sólo tres versos, vivaracha y honda a la vez, que hizo hablar, incluso, al circunspecto Miguel de Unamuno en un también breve mas claro texto teórico4, y cuyos aires llegaron al esperpéntico Ramón María del Valle-Inclán, que se atrevió a traducir (mejor sería decir adaptar) el haiku más famoso de cuantos compuso el maestro Bashō5, aquél que tiene como protagonista al ruido que hace una rana al zambullirse en un viejo lago.

El caso que no ocupa aquí es un pequeño poema escrito por el miembro de la “Generación del 27” Gerardo Diego, que apareció en su libro Versos Humanos6. He de confesar que no tengo elementos de juicio suficientes para afirmar con rotundidad que el haiku motivó la redacción de estos nueve versos, pero sí aparecen en ellos varios ingredientes que nos llevarían, por un camino bastante recto, hasta el metro japonés.

A pesar de llevar el coqueto título de “Can-ción” (una de las muchísimas muestras más de la unión entre música y poesía en la obra de Gerardo Diego) y de que los hai-kus carecen de este marbete, los tres ter-cetos en los que se divide el poema exhi-ben rasgos marcadamente haikuísticos.

Añadiremos que algo parecido a esta super-posición de haikus ya lo habían practicado al-gunos autores anteriores, como Manuel Mach-ado en sus “Hay-kays”7; y también flirteó con esta estrofa alguien tan querido para muchos miembros de la “Generación de 27” como fue el hermano del anterior, Antonio, en, por ejem-plo, sus “Nuevas Canciones”, cuando escribe:

“Junto al agua negra.Olor de mar y jazmines.Noche malagueña (CLIX,ii).”8

Trabajando, en definitiva, con un uso de la métrica breve, lo que le valió la redacción de un jugoso artículo rubricado por mi paisano Enrique Díez Canedo, quien bautizó al sevillano como “poeta japonés” en dicho ensayo.

Compañero de generación de Gerardo Di-ego, Jorge Guillén realizó un ejercicio pare-cido en esa magna obra suya que es “Cán-tico”, en su composición “El durmiente”, más en concreto, cuando redacta siete es-trofas de tres versos cada una, que suger-irían la senda de la expresión poética ni-pona, y consiguiendo un efecto semejante al de Manuel Machado, aun sin colocar el marbete expresamente japonés en el título.

Si hablamos de “Canción”, el poema firmado por Diego es delicioso, inocente, candoroso, estacional… y con todo esto no deja de esconder una bella estampa cotidiana, como ocurre en centenares de haikus: la de dos enamorados que avanzan por entre la lluvia refugiados bajo un mismo paraguas. En el poema, los dos primeros tercetos se defienden dentro de la poética del haiku por sí solos, y guardan en su interior bastante de la estética de esta estrofa nipona (toda la que se puede tener sin emplear los endiablados kanji), articulados en heptasílabos, metro que, junto al pentasílabo, constituye el núcleo de la poesía clásica en el País del Sol Naciente hasta la trascendental “Restauración Meiji”. El primer terceto de “Canción” dice así:

Hallazgo haikuista o casualidad versal en el poema “Cánción” , de Gerardo Diego 25

“Nos sorprende la lluvia.Nuestros paraguas se abrencomo sedientas frutas.”

Aunque no tan determinada y delimitada como sí sucede en Japón, tenemos en los ver-sos de Diego no un kigo9 en sentido estricto, pero sí una marca estacional clara, que es la lluvia. Hasta ahora, y si el cambio climáti-co no da al traste con siglos de orden en las estaciones, el poema que analizamos sólo po-dría estar ambientado en otoño o en invierno (¿lluvia primaveral? tal vez el hecho de que los protagonistas lleven en su paseo el para-gua nos informa de que se trate del tiempo propio para este fenómeno climático y no de una inesperada llovizna de abril o mayo). Es-pecialmente hermoso y sugerente me resulta el tercer verso, en el que el utensilio que ha de frenar la lluvia no parece rechazarla, sino recibirla con amabilidad, como fruta tras la temporada de sequía. En el primero y en el verso tercero aparece la naturaleza, algo muy del gusto de los poetas clásicos del haiku en Japón; está la lluvia y está la fruta, lo que ha-cen al poema poseedor de una médula rotun-damente orgánica, que pareciera buscar la co-munión entre el ser humano y la Naturaleza.

El segundo haiku/terceto también posee una gran dosis de la esencia de esta estrofa, tiene mucho de oda a lo pequeño, al mun-do de las cosas diminutas, tales como cuen-cos, tazas, esterillas, bastones, etc., a las que han cantado multitud de poetas japoneses:

“A la luz se satinan.Ocho bocas simétricasson las ocho varillas.”

Este “registro” o “conteo” de lo pequeño está pre-sente en poetas como Issa, cantor de lo diminu-to, o, incluso, en el gran Bashō cuando escribe:

“Envolviendo los dulces de arroz,con la otra mano se retirael pelo de la frente.”10

La última estrofa de “Canción”, tal vez como corajoso desenlace y lance muy occidental, incapaz de desproveerse de un final mar-cado y contundente, a la manera de chin-pún rotundo de fin de sinfonía clásica, dice:

“Y al pensamiento unánime,cerrado el mío, el tuyonos inscribe en su oasis.”

Aunque aquí esté presente la palabra “oasis”, tan orientalizante en los primeros momentos de las influencias asiáticas en Europa, cuando no se discriminaba el imaginario del Próxi-mo o del Lejano Oriente, no logra esta estro-fa ser tan “japonesa” como sus compañeras. Lo que sí tienen estos versos es una gran plasticidad, rozando casi la estética imagini-sta, capaz de hacernos reproducir en nuestra mente la imagen (valga la redundancia) de los enamorados que caminan bajo la lluvia, como si fuese una bonita postal o fotografía. Breve como un haiku ha de ser, por motivos editoriales, este trabajo, por esto dejo alguna apreciación más en el tintero, como hablar de las fuentes japonesas a la que Diego y otros tuvieron acceso; si bien, es verdad que aún no han sido calibradas con precisión las influen-cias japonesas en la Generación del 27, aun-que atisbos hay en Lorca o en Cernuda. Pero,


si me preguntan a mí -por la responsabilidad que conlleva el redactar estas líneas- diré que las tres estrofas de “Canción” son tres haikus que van de más a menos, desinflándose o tor-nando a la poesía occidental, separándose de la estética del haiku para regresar, sin estri-dencias, al seno de la poesía occidental de una forma siempre cadenciosa y delicada.

Bibliografía

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BALDINGER, Kurt, Teoría semán-tica, Madrid, Ed. Alcalá, 1970.

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Notas1 Madrid, Anaya, 1970.2 DIEGO, Gerardo, An-tología, Madrid, Anaya, 1970, pp.14-15.3 Véase para esto el artículo de: RODAO, Florentino y ALMAZÁN, David, “Japonizar España: la imagen española de la modernización del Japón Meiji”, Modernizar España 1898-1914 (Guadalupe Gómez-Ferrer ed.), UCM, 2006. (recurso digital).4 UNAMUNO, Miguel, “Estilo de haikai”, El Imparcial, 12 de octubre de 1924.5 SPERATTI, Emma Susana, “Valle-In-clán y un Hai-ku de Basho”, Nueva Revista de Filología Hispánica de El Colegio de México & The University of Texas, año XII, nº 1, 1958, pp.60-61.6 Poemario que recibió el Pre-mio Nacional de Literatura 1924-1925. 7 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fer-nando, El haiku japonés. Historia y tra-ducción, Madrid, Hiperión, 1999, p. 203.8 Recogido y comentado esto en: AULLÓN DE HARO, Pedro, El jaiku en España, Madrid, Hiperión, 2002, p.70.9 Para ahondar en el sentido y el val-or del kigo o palabra estacional en el haiku, véase el excelente trabajo de: OTA, Seiko y GALLEGO, Elena (prólogo de Fernando Rodrí-guez-Izquierdo), Kigo. La palabra de estación en el haiku japonés, Madrid, Hiperión, 2013.10 En: RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando, El haiku japonés. Historia y tra-ducción, Madrid, Hiperión, 1999, p. 363.

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El Japón bibliográfico y galante: tres noticias nuevas y una

necesaria llamada al recuerdo

Fernando Cid LucasAEO. Universidad Autónoma de Madrid

Ya va siendo (buena) costumbre que Satori nos regale sorpresas editoriales dobles -triples y hasta cuádruples, en ocasiones-. Los respons-ables de Satori trabajan duro, sin descanso, y cada título que nace de ellos es una alegría para el que escribe estas líneas. Algo más que de costum-bre, los libros que traigo aquí son muy caros para mí, será que tengo el placer de conocer a quienes rubrican estas monografías. La primera de ellas es Cosas de Japón1. Un texto querido por varios motivos. Y es que yo descubrí y compré un ejem-plar del original inglés del japonólogo británico Basil Hall Chamberlain (1850-1935) mientras vivía en Dublín, en esa maravillosa librería, tan próxima a la columna vertebrar de la capital ir-landesa que es “Chapters”. Quiero y guardo gran afecto por Irlanda y por su gente, lo mismo que por esta librería, donde pasé muy buenos mo-mentos y donde muchas veces hacía escala antes de retornar a mi recoleta habitación de Finglas. Nos llega ahora este título fundamental como trabajo hecho al alimón entre quien fuera pionero en los estudios sobre Japón en España, Gonzalo Jiménez de la Espada, y su biznieto, José Pazó Espinosa, un hombre cabal, buen conversador y que sabe bien lo que se hace cuando debe afrontar la redacción y publicación de textos sobre el País del Sol Naciente. Yo he tenido el placer de poder compartir espacio en varios títulos con Pazóy siempre se ha mostrado como dicen que deben mostrarse los buenos maestros, capac-es de exhibir su magisterio sin que éste se note. Cosas de Japón es un compendio de los más

variados aspectos de la cultura japonesa, un diccionario que toca temas muy variados, una enciclopedia de la antropología del Japón y de los japoneses. Pero, más allá de esto (que no es poco), marca un hito, el de mostrar a Occidente tal cantidad de conocimientos de un país ape-nas abierto al resto del mundo. No olvidemos que la primera entrega de Things Japanese se realizó en 1890. Ni medio siglo hacía desde la trascendental “Restauración Meiji”. Son casi 500 páginas de Japón, ustedes podrán juzgar la vigencia de las afirmaciones hechas a finales del siglo XIX, sorprenderse, admirarse o deleit-arse con las definiciones que se compilan. Está el significado de los dientes teñidos de negro de las damas, los rituales para sus funerales, el año-so teatro Nō o una larga y documentada entrada dedicada ¡a los gatos!… lean y encuentren allí a Japón, el que fue, el que es y el que sigue sien-do el mismo, casi idéntico, a través de los siglos. Historia y arte del jardín japonés2, por su parte, me parece un título sólo comparable a los títulos que en nuestro país han firma-do Fernando García Gutiérrez o David Al-mazán, la misma pasión y el mismo amor hacia Japón encuentro yo en sus páginas. Yo conocí a Javier Vives en Valencia, comi-mos o cenamos juntos los dos allí y algo me adelantó de este libro y de otros proyectos, igualmente interesantes; pero se dejó en el tin-tero -tal vez por modestia- la minuciosidad y rigurosidad de este título, que viene a cubrir una


franca necesidad en nuestro país. Y, es que, so-bre el sendero (dō) del jardín japonés se ha dicho muy poco aún en España (sé que algo pergeña Casa Asia y parece bueno también), por lo que el libro de Vives viene a llenar un hueco impor-tante en nuestro ámbito editorial. Ya era posible leer sobre ikebana o sobre el arte del bonsai, y ahora nos llega otro elemento más de esta na-turaleza levemente domada por los japoneses ante la que admirarse y en la que sumergirse en paz. Es esta Historia y arte del jardín japonés un texto completo, meticuloso. Se percibe que el autor se encuentra cómodo escribiendo sobre este asunto, que sabe de lo que habla y nos lo transmite empleando un lenguaje asequible para el profano. Las numerosas ilustraciones comple-mentan el rico texto de Vives, lo mismo que un necesario glosario y un copioso aparato crítico.

En el terreno de los estudios dedicados al idio-ma, nos llega un texto firme, útil para los estudi-antes de ese enrevesado idioma que es el japonés y que viene a complementar, por ejemplo, a los completos manuales rubricados en su día por el binomio Matsūra y Porta para la casa Herder; se trata de El español y el japonés3, redactado por el catedrático Noritaka Fukushima, uno de los hispanistas más reputados en su país de origen. Bien estructurado, hace un repaso por las difer-entes gramáticas hechas por los ibéricos durante los primeros contactos obrados entre España y Portugal con Japón, más una serie de aprovech-ables capítulos dedicados a la sociolingüística, con un énfasis especial en ese escollo compli-cado de salvar para los nipones que es el apren-dizaje y el uso correcto de nuestro subjuntivo. Muy erudito y técnico, pero teniendo muy pre-sente en cada página los aspectos pedagógicos. Concluyo estas pocas páginas no reseñando un

título cercano, sino uno lejano, pero que llega ahora entre mis manos y al que creo se le ha prestado poca atención, me refiero a los Escri-tos4, del arquitecto Toyo Ito. Yo lo había visto y ojeado en ese remanso de paz y arte que es la casa de Dª Kumiko Fujimura en Zaragoza, allí me había sorprendido con lo universal de un discurso que, a primera vista, parecía ser tan específico. Pero los Escritos son la constatación de una idea a la que llevo años dándoles vuel-tas y que querría recoger en un amplio ensayo dedicado a la idea de una poética general, que rige la totalidad de las expresiones artísticas en Japón, ya sea la poesía, el teatro o la arquitec-tura. Tal vez imperfecta, pero de núcleo duro, cimentada ésta sobre la íntima comunión exis-tente entre el hombre y la naturaleza que le al-berga, que ramifica (o fructifica, por mejor decir) en sus manifestaciones artísticas, pero también en las religiosas e, incluso, en las históricas. Es-tos textos de Ito, breves y concisos, hablarán y servirán al lector para conocer mejor esa vena principal de las artes niponas, que recorre, de arriba abajo, su idiosincrasia. Aunque no sea fácil encontrarlo ya en las librerías, intenten adquirirlo, les aseguro que no les defraudará.

Notas

1 Gijón, Satori, 2014.2 Gijón, Satori, 2014.3 Kobe, Universidad de Es-tudios Extranjeros de Kobe, 2014.4 Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia y Cajamurcia, 2000. Agradezco sinceramente a su traductora, Dª Shigeko Suzuki, que me obsequiara con un ejemplar de este buscado título, el cual ateso-ro y del que he sacado ya un nutrido provecho.

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