mutaciones_escenicas

5/21/2018 MUTACIONES_ESCENICAS

1/196

MUTACIONES ESCNICAS


2/196

RIL editoresbibliodiversidad


3/196

Marco Espinoza Ral MirandaColaboracin: Mara Paz Valds

Mutaciones escnicasMediamorfosis, transmedialidad y postproduccin

en el teatro chileno contemporneo


4/196

M .M,

Primera edicin: agosto de 2009

Marco Espinoza y Ral Miranda, 2009

Registro de Propiedad IntelectualN 180.742

RIL editores, 2009

Alfrez Real 1464

750-0960 Providencia

Santiago de Chile

Tel. (56-2) 2238100 Fax 2254269

[email protected] www.rileditores.com

Composicin, diseo de portada: Bruno Salas Z.Foto de portada: Eduardo Pavez

Edicin e impresin: RIL editores

Impreso en Chile Printed in Chile

ISBN 978-956-284-686-8

Derechos reservados.

792.0983 Espinoza, Marco

E Mutaciones escnicas. Mediamorfosis, transmedia-lidad y posproduccin en el teatro chileno contempo-rneo / Marco Espinoza, Ral Miranda. -- Santiago :RIL editores, 2009.

196 p. ; 21 cm.; il.

ISBN: 978-956-284-686-8

1teatro chileno-historia. 2teatro chileno-siglo21-historia y crtica.


5/196

NDICE

Prlogo,por Andrs Grumann Slter...............................................9

ITodas las pantallas del mundo .......................................................17

C I .....................................................................................25Mutaciones ....................................................................................25

1. Mediamorfosis ..................................................................262. Transmedialidad ...............................................................323. Postproduccin .................................................................34

C II ...................................................................................39

Modelo de anlisis de mutaciones escnicas ................................... 391. Mediamorfosis escnica ..............................................................40 1.1 Mdulos de contenido ..................................................40 1.2 Mdulos formales ........................................................42

2. Transmedialidad escnica ...........................................................44 2.1 Mdulos de contenido ..................................................44 2.2 Mdulos formales ........................................................47

3. Postproduccin escnica .............................................................51 3.1 Mdulos de contenido ..................................................51 3.2 Mdulos formales ........................................................55


6/196

C IIIMutaciones en el teatro chileno contemporneo ............................. 611. Maleza (2006).Un cuento en teatroanimacin .......................622. 2.0 (2006). Mejorando las disciplinas originales .....................65

3. Monologs (2006). Instalacin urbana .....................................684. Dilema Nueva York (2007). La primera obra doblada

al castellano ..............................................................................715. Ulises o no (2007).La dramaturgia como mutacin escnica ..746. Calias, tentativas sobre la belleza (2007). El nuevo uso de los

elementos teatrales ....................................................................787. Cristo (2008). La deconstruccin de la imagen .....................82

C IVAnlisis de tres mutaciones particulares ......................................... 851. Hroes/03. Transgenerismo digital,por Mara Paz Valds......862. Sin sangre. La reaccin ilusionista,por Ral Miranda.............943. Home. Esculturas transmediales,por Marco Espinoza........102

P Las pantallas locales en escena .....................................................115

1. Panormica general de una escena nacional mutante ......116

2. El problema del actor .....................................................1183. Acoger la diferencia como nuestra ..................................1204. Superacin de conceptos, reprogramar el futuro .............121

A ........................................................................................125

B ...............................................................................167

V I / E V .......................................171

Datos sobre los autores ................................................................195


7/196

Un prlogo debera propiciar, quizs allanar el camino de lectura y estu-dio de una propuesta editorial. Me gustara comenzar, tal como lo hicieronlos autores de este libro, presentando un conjunto de categoras provenientes

de diversas disciplinas para estructurar un modelo de anlisis de lo escnicoen el contexto de las nuevas formas teatrales. No me voy a detener en ejem-plos (como s lo hacen pertinentemente los autores) porque un ejercicio deesas caractersticas comprometera un ensayo de mayor extensin que, almenos por ahora, se lo dejo a los autores.

Cabe destacar que lo fundamental en la propuesta de Mutaciones Esc-nicas est en presentar un marco conceptual que permita estructurar unejercicio de anlisis de las nuevas formas teatrales en el teatro chileno con-

temporneo. De all la tesis fundamental de rearticular la necesidad de po-sicionar un grupo de nuevas herramientas conceptuales para interpretar elteatro que emerge de las nuevas generaciones escnicas. La pregunta queme surge inevitablemente aqu es: existen otros modelos de anlisis de lasartes escnicas en el contexto chileno? La respuesta lapidaria, sin lugar adudas, es que no la hay. He aqu una importante introduccin a la paradjicasituacin que vive el contexto escnico chileno: por un lado emergen nue-vas generaciones de artistas que llevan a cabo nuevas formas teatrales y querequieren de la discusin terica, histrica y critica de sus propuestas y, por

PRLOGO


8/196

otro lado, no existe un corpus terico sistemtico y consistente (al menosen nuestro medio) que sostenga y fundamente la emergencia de los nuevoslenguajes escnicos, ni menos la formacin en ellos.

1. De mutaciones y lo escnico

Lo primero que me interesa presentar aqu es un punto bsico, pero al-tamente importante de esclarecer conceptualmente: a qu se reeren losautores cuando emplean el trmino mutacin? Y, a continuacin: ques lo que muta en este contexto? Me gustara responder brevemente a esta

ltima interrogante: lo que muta aqu son las distintas estrategias con lasque se pone en escena el teatro contemporneo, aquello que est, se pre-senta, se produce y reproduce en el contexto de los procesos de creacin yse deja percibir en el acontecimiento teatral. A la par de esta idea general ycomo punto de anclaje de donde emergen las distintas hiptesis que arrojael libro, la propuesta de Marco Espinoza y Ral Miranda se detiene en un as-pecto muy puntual que, a juicio de los propios autores, genera un sin n detransformaciones escnicas: las mutaciones que introduce el lenguaje digital

en el contexto de un grupo de diez propuestas escnicas durante la ltimadcada en Santiago de Chile. Pero la propuesta de los autores trasciende, ami juicio, la utilizacin de lo digital en las propuestas escnicas. La principalproblemtica que se nos presenta aqu est en un cuestionamiento de ciertosesquemas previamente establecidos y en la necesidad de abrir y ampliar lossentidos a otras perspectivas para lo escnico.

Mutaciones Escnicascontiene tres conceptos que deben articular el mar-co terico general para llevar a cabo un ejercicio de anlisis: mediamorfosis,transmedialidad y postproduccin.No es de extraar, entonces, que la pro-puesta se presente como una instancia que expande el marco de las referen-cias conceptuales a lo propiamente escnico y, por lo tanto, las posibilidadesde aproximacin al fenmeno que se persigue estudiar. Desde esta perspec-tiva el giro que presenta la mediamorfosisse mueve a la par de la evolucinen nuevas tecnologas (sustentadas, sobre todo, en el lenguaje digital). Losugerente aqu es el uso que hacen los autores del concepto de mediamorfo-

sis respecto a la complejidad y coexistencia que presenta lo escnico. De allque las estrategias de escenicacin que introduce el lenguaje digital permi-


9/196

tan el contagio hbrido subyacente al concepto de transmedialidad.Es poresto que la autoreferencialidady la autopresentacinse transforman en losprincipales elementos de una propuesta escnica1de lo contemporneo. Deall, entonces, se deja desprender una idea fundamental para los estudiosteatrales que presentan los propios autores: problematizar la escena, buscarsus lmites, y reconocer en sus posibilidades (p. 53), la reexin del teatrosobre s mismo (p. 54), en el marco de una ampliacin de la nocin de tea-tralidad, como lo recalcan los autores. Se trata de la necesidad de dirigir elanlisis a las distintas y variadas estrategias de escenicacin y del llevarsea cabo de la performance2, tanto en su dimensin artstica como cultural. Ala utilizacin de todos estos conceptos subyace la necesidad de ampliar los

lmites de lo que tradicionalmente se denomina teatro, danza, etc.A propsito de esa ampliacin (metodolgica, disciplinaria, esttica y

poltica) es que interesa detenerse ahora en la primera pregunta que noshacamos antes, esto es, en el uso del concepto de Mutacin: qu se entien-de por mutacin? o bien, cmo se enfrentan las nuevas formas teatrales alas transformaciones que presenta la emergencia de los llamados nuevosmedios y del lenguaje digital?

Proveniente de la gentica y de la biologa, una mutacin es una altera-

cin o cambio en la informacin gentica (genotipo) de un ser vivo y que, por lotanto, va a producir un cambio de una o varias caractersticas, que se presenta

sbita y espontneamente, y que se puede transmitir o heredar a la descen-

dencia. (Wikipedia). El concepto de mutacin fue introducido en 1901 porHugo de Vries y tiende a presentar varias dimensiones que involucran distin-tas consecuencias de orden gentico-biolgico y que los autores del presentelibro irn desplegando a lo largo del mismo. Es por esto que la propuesta

metodolgica del presente libro persigue la apropiacin y rearticulacin del1Ver Lehmann, Hans-ies, Postdramatisches Teater.Verlag der Autoren, Frankfurt

am Main 19992Aqu utilizo el concepto de performance para denotar el carcter nico e irrepetible

que contiene cualquier acontecimiento y/o situacin escnica. Aunque est relacionadocon los movimientos del Happening y el Performance Art de la dcada de los sesen-ta, la utilizacin de performance debe entenderse como una herramienta terminolgicaque se concentra en el acontecer escnico (que involucra a actores y espectadores en unmismo espacio-tiempo). Para esto ver Fischer-Lichte, Erika,sthetik des Performativen.

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2004, Existe traduccin al ingls. Prximamenteexistir una traduccin al espaol.


10/196

concepto de mutacin para el fenmeno escnico. Detengmonos unos mi-nutos en sta denicin de mutacin junto a lo que he llamado las etapas detransicin de la mutacin a lo escnico.

2. Etapas de transicin de las mutaciones escnicas

Es en este marco, entonces, que interesa detenerse en algunas etapas detransicin que se dejan desprender de la denicin de mutacin antes ex-puesta y establecer algunos paralelos respecto al fenmeno escnico:

Lo primero que llama la atencin es que una mutacin (escnica)invo-

lucra (i)una alteracin y posible cambio en lo escnico (no revolucin, nisubversin). Lo que se altera o cambia son los soportes y las estrategias deescenicacin que se eligen al incorporar nuevos lenguajes y, sobre todo,algunas tecnologas (la digital) que expanden las posibilidades estticas ydisciplinares de cada propuesta. Lo segundo es que se trata de un (ii)giroque se presenta sbita y espontneamente en la escena teatral, cuestionandolos modelos estticos (de tiempo, espacio, cuerpo, medios y texto3) que hanimperado durante la corta historia delArte del eatro4y rehabilitando el an-

tiguo concepto de la Opsisque ya Aristteles haba relegado a su bal de losrecuerdos a favor del Epos5. Finalmente se presenta el gesto de publicar unapropuesta de anlisis que establece la necesidad de (iii) transmitir o heredara las nuevas generaciones los planteamientos estticos, pero por sobre todo,tericos que fundamentan a las nuevas formas teatrales para estimular losfundamentos de una revolucin del teatro.

Desde esta perspectiva general, la presentacin de un modelo de anlisisde las nuevas formas teatrales chilenas junto a los conceptos de transme-dialidad, mediamorfosis y postproduccin pretende, como lo fundamentan

3Lehmann, op. cit.4Aunque con una larga historia que remite a las formas teatrales de la Grecia helnica,

los orgenes del arte del teatro como una disciplina autnoma se formalizan recin al-rededor de 1900, cuando un grupo de artistas escnicos estructuran una revolucin delteatro buscando, entre muchas otras caractersticas, independizarse de la literatura, ex-perimentar con el espacio escnico y recuperar al espectador como co-jugador. De todasestas iniciativas surge la gura central del director de escena. Para esto ver, entre otros El

Arte del eatrode Edward Gordon Craig, 1905.5Ver Potica, libro IV.


11/196

claramente sus autores en el libro: instalar en la reexin teatral, el empleode conceptos que hasta ahora se encuentran en desuso por desconocimientoy/o olvido, posibilitando, de esta manera, que la presencia de nuevos me-dios en la escena contempornea, no sea entendida como una mera cita allenguaje audiovisual y al despliegue de recursos, sino, ms bien, que la apa-ricin y el uso de estos nuevos medios, se puedan asumir como ejes cons-titutivos esenciales del fenmeno dramtico teatral, en donde el punto departida del anlisis de cualquier puesta en escena, pueda ser su concepcintransmedial (p. 45).

3. Los efectos nocivos de las mutaciones escnicas

Me interesa rearticular algunas de las caractersticas que presenta la no-cin de mutacin y deconstruirlas junto a sus posibles efectos nocivos parael contexto escnico. La denicin del concepto de mutacin arroja al me-nos tres (3) efectos nocivos que me interesara presentar y rearticular esc-nicamente: la mayora de las mutaciones son letales, pero tambin puedenproducir numerosas enfermedades hereditarias, congnitas y enfermedades

crnicas en el adulto. Muchos de los contaminantes ambientales son agentesmutagnicos que no slo afectan al ser humano sino tambin a los compo-nentes biolgicos de los ecosistemas, provocando en muchos casos severosdesequilibrios y daos permanentes. Cul es la nocividad de las mutacio-nes escnicas? Desde aqu, entonces, algunos paralelismos a mi modo dever, sugerentes para la discusin de las nuevas formas teatrales:

a. Las mutaciones escnicas pueden llegar a ser letales

El cuestionamiento de forma y fondo que los creadores escnicos llevana cabo en sus diversas propuestas escnicas pueden conducir a una desarti-culacin o simplemente eliminacin de supuestos disciplinarios, permitien-do la apertura y experimentacin con otras herramientas provenientes demltiples instancias. Desde esta perspectiva, la letalidad de estas propuestasescnicas se rearticula como un conjunto de transformaciones que persi-

guen cuestionar las verdades tradicionalmente impuestas y establecer nexosentre diversas disciplinas y/o saberes. El paradigma que muchas de estas


12/196

nuevas formas teatrales buscan derrocar (sera ingenuo de mi parte el plan-tear la muerte del texto literario, sobre todo teniendo presente su poderosainuencia en la historia del teatro occidental hasta nuestros das) es la deltexto dramtico como nico lugar de enunciacin de lo que denominamosteatro. Pero la letalidad de las mutaciones escnicas tambin compromete(insisto, no necesariamente elimina) el carcter analgico de las propuestasescnicas y lo transforma por medio del lenguaje digital, que establecenuevas inquietudes a la prctica y a la esttica escnica.

b. Las transformaciones contaminan los ambientes enque operan provocando severos desequilbrios ydaos permanentes

Las transformaciones que comprende el proceso de las mutaciones es-cnicas emergen como una necesidad de posicionar la desarticulacin ylos desequilibrios necesarios para derrocar las mismas verdades, aparente-mente impuestas, que mencionaba anteriormente. Contagiany ensucianlosambientes por los cuales se mueven generando mltiples transformaciones

en el ecosistema, tanto escnico como cultural y, por lo tanto, poltico-social. De all que presentan una rearticulacin y valoracin distinta, cuyoeje de enunciacin compromete aspectos anteriormente poco estudiados osimplemente no tomados en cuenta. Me reero al llevarse a cabo de accio-nes, movimientos y gestos en escena. A esto, la teora del teatro, le suelellamar su performatividad. Y es justamente esta importante dimensinde lo escnico (recordemos que tambin, y complementariamente, existe laimportante dimensin semitica de anlisis de lo escnico) la que provoca

desequilibrios esttico-polticos en la formulacin terica y, sobre todo, deanlisis de los fenmenos teatrales.

No deja de ser importante sealar que siempre existir una resistenciacolectiva a la experimentacin escnica. Lo vemos tanto en los creadoresque deben decidir si aceptan el riesgo de la experimentacin como en los es-pectadores que no se identican con lo presentado en escena y, tambin, enlos crticos que no tienen con qu o simplemente no saben cmo enfrentar

una critica de las nuevas formas teatrales.


13/196

c. Producen (arrastran) numerosas enfermedadeshereditarias, crnicas y congnitas

Los efectos que producen las mutaciones comprenden un apartado, po-

cas veces estudiado, que puede llegar a arrastrar la produccin escnica a unpozo sin fondo. El peligro en el que pueden caer muchos de estos ejercicioses el mantenerse en la mera reproduccin cultural de tcnicas, producto delas condicionantes socioculturales que estructuran a un pas. Estas condi-cionantes son las que, en denitiva, instituyen la legitimidad y capacidad delproceso de apropiacin escnica y las que, nalmente, legitiman la real posi-bilidad de las transformaciones escnicas en una cultura. Las enfermedades

aparecen cuando el soporte sociocultural no contiene la suciente fuerzaexperiencial para sostener las mltiples mutaciones. Si bien las enfermeda-des producen transformaciones necesarias al sistema, tambin introducenciertos vicios que, de no mediar condiciones socio-culturales slidas, ter-minan por transformarse en hereditarias, crnicas y nalmente congnitas.La pregunta obvia que surge aqu sera: cules son estas enfermedades he-reditarias, crnicas y congnitas? Me parece que el trmino postproduccinescnica que proponen los autores nos sirve para responder a esta impor-

tante interrogante. La postproduccin es entendida como el proceso queagrupa un conjunto de estrategias previamente elaboradas, que formulanuna propuesta artstico-esttica y/o cultural. El gran peligro, entonces, esque las estrategias de postproduccin esttica que elijan los artistas no estnfundamentadas en un conjunto de condiciones socio-culturales bsicas paratraspasar el abismo que separa la enfermiza reproduccin (la copia) de lanecesaria y mltiple apropiacin artstico-cultural que emerge con/desde lasnuevas formas teatrales.

Queda pendiente una discusin terminolgica que aborde, relacione ytensione la nocin de postproduccin con el concepto de escenicacinproveniente de los estudios teatrales. Si bien, el primero reere al procesoa travs del cual se enriquece una propuesta esttica junto al digital y a latransmedialidad o sea, y como lo explican los autores, cuando diversosmedios se maniestan dentro de un concepto esttico, con el segundo seentiende la produccin esttico-material ideada y planicada previamente

y con posterioridad al acontecimiento-performance. La escenicacin debe


14/196

entenderse como un proceso de apropiacin intencional que persigue esta-blecer un grupo de estrategias (no necesariamente originales ni brutas) paraponer en escena una obra, mientras la propuesta de anlisis que presentanlos autores comprende una expansin de este horizonte hacia la dimensinfenomenolgica, que introduce la percepcin sensorial del complejo siste-ma escnico (al menos el mutuo contagio entreactores y espectadores enescena). Y ser justamente este entreel que se transforme en el centro desdeel cual establecer cualquier anlisis de los fenmenos escnico-culturales.

La propuesta de un modelo de anlisis que aborde conceptualmente lasllamadasMutaciones Escnicasviene a llenar un lugar vaco. Lo interesantees que este ejercicio conceptual surge de dos autores que se mueven tanto

en la prctica escnica como en la formacin de nuevas generaciones en loteatral. Por de pronto no me queda ms que felicitar a los autores e invitar ala lectura del libro que tiene entre sus manos, esperando que se transformeen una primera plataforma conceptual para analizar aquello que muy gen-ricamente he llamado las nuevas formas teatrales.

Andrs Grumann SlterBerln, 2009


15/196

El desarrollo tecnolgico del siglo XXy en particular de los ltimos 30aos, ha modicado radicalmente el panorama sociocultural de inicios del

tercer milenio. La globalizacin, con su imposicin de un modelo econmi-co universal y la evolucin de la tecnologa digital, presente principalmen-te en las telecomunicaciones e Internet, ha modicado nuestra recepcin ypercepcin de la realidad de las cosas y de nosotros mismos. Es as, como elteatro, al ser un medio de comunicacin, ha sido, es y ser permeable a todasestas transformaciones sociales, por lo cual resulta pertinente problematizarsobre estas mutaciones, desde el teatro, enfocando puntualmente nues-tro estudio hacia el desarrollo del teatro transmedial o multimedial,en la escena chilena contempornea. Para esto, pretendemos investigar yreexionar sobre la inuencia de las nuevas tecnologas y los mass-mediaen las prcticas teatrales de los ltimos aos, en un marco terico transdis-ciplinario, que permita comprender las mutaciones socio-culturales de lasltimas dcadas, a partir de la hibridacin medial en los lenguajes teatrales.De este modo, proyectaremos un modelo de anlisis que permita observarlas mutaciones formales y de contenido tecnolgico en el teatro chileno

contemporneo, al realizar un catastro de las puestas en escena transme-diales montadas por compaas chilenas entre los aos 1998 al 2008, y al

Todas las pantallasdel mundo

INTRODUCCIN

La ciencia y tecnologa se multiplican a nuestro alrededor.Cada vez ms son ellas las que nos dictan el lenguaje

en que pensamos y hablamos. Utilizamos

ese lenguaje, o enmudecemos.

Crash,J.G. Ballard (1974)


16/196

seleccionar algunas de estas como objetos puntuales de anlisis, en relacina las tipologas establecidas.

El teatro chileno ha experimentado en los ltimos aos grandes trans-formaciones, fundamentalmente por ser un constructo dominado por si-tuaciones contextuales, lo que nos lleva a repensar sus dominios discursivosante la inuencia de los medios masivos de comunicacin en la percepcindel pblico. Se han llevado nuevos modelos de produccin a los escenarios,nuevas formas de narracin y lenguajes hbridos, acordes a los cambios so-cioculturales de inicio del siglo XXI, que se evidencian en el desarrollo de latecnologa digital al alcance de una gran mayora, el innegable inujo delpensamiento posmoderno, la evolucin de las prcticas teatrales generadas

en la dcada de 1980, la permeabilidad del teatro hacia otras manifestacio-nes artsticas, el trabajo de creadores provenientes de otras reas de activi-dad teatral, la reactivacin de una industria cinematogrca nacional quedemanda profesionales aptos en lenguajes audiovisuales, la instalacin deuna lgica narrativa basada en la verosimilitud televisiva y la des-limitacingenrica en los estudios culturales y visuales.

Uno de los conceptos que mejor abarca esta transformacin en la prcticateatral es el de transmedialidad (desarrollado en las ciencias del teatro por

Alfonso de Toro), que dene al teatro transmedial como el ejercicio escnicoresultante de un proceso, dilogo o negociacin de una multiplicidad de po-sibilidades mediales (video, lm, TV), adems del intercambio entre mediostextuales y no-textuales, como los lingsticos, teatrales, musicales, gestua-les, pictricos, electrnicos y flmicos, etc., dentro de un discurso estticodeterminado. Es as, que creemos en la necesidad de establecer parmetrosde anlisis crtico ante la proliferacin de puestas en escenas sustentadas en

el uso de tecnologa audiovisual, ya sea como forma narrativa o elementodecorativo en montajes postmo o en una dramaturgia, direccin, diseo oactuacin mediatizada, las que se caracterizan por sus permanentes alusio-nes o construccin de su realidad, sobre referentes de la cultura televisiva.

Entonces, podra decirse queMutaciones Escnicases un trabajo de inves-tigacin y publicacin fundacional, pues ante la ausencia de textos tericosnacionales que indaguen en estas prcticas e instalen esta categora, estable-ceremos por primera vez conceptos, tipologas de anlisis y una reexin

discursiva sobre dicho fenmeno en la actual escena teatral chilena. Este


17/196

modelo esta conscientemente construido sobre estructuras extra teatrales,lo que permitir romper la especicidad y denicin del teatro convencio-nal, ampliando la mirada crtica sobre la produccin de nuevas formas deescenicacin.

Esta investigacin, es un anlisis sobre las modicaciones que el desa-rrollo tecno-cientco ha introducido en la prctica contempornea del tea-tro chileno, a la luz de los conceptos de la teora teatral y cultural, vertidosprincipalmente en textos desarrollados por los autores Roger Fidler, Alfonsode Toro y Nicols Bourriaud. Esto, en un contexto terico necesariamenteposterior a lo comprendido como modernidad, lo cual implica diversas l-neas tericas a citar, como el post-estructuralismo, el post-modernismo, el

deconstruccionismo, la intertextualidad, la teora queer, etc., y que posibi-litan nuevas formas de abordar el fenmeno teatral, como los conceptos depostproduccin, asimilable desde la plstica al dramaturgismo o esce-nicacin, y de mediamorfosis, la mutacin digital desde la teora de losmedios, especialmente desde los procesos culturales de la ultima dcada,que gatillan los nuevos constructos escnicos.

Si planteamos el teatro como medio de comunicacin y especcamentede difusin, podemos ver que desde sus orgenes, este ha sido permeable

a todas las transformaciones desarrolladas por las sociedades que lo haninstrumentalizado, y mutable ya sea en un contexto poltico, religioso, ar-tstico, cientco, etc. Es por esto, que en la actualidad y debido al alto desa-rrollo tecnolgico que ha impuesto al lenguaje digital como patrn de todoslos sistemas de comunicacin, no debera resultar extrao la presencia, usoy desarrollo de dichas tecnologas en las puestas en escena, ni que su in-uencia se haya inltrado al interior del cuerpo teatral, como lo ha hecho

al interior del cuerpo social, modicando sus mecanismos y estrategias deproduccin de realidad.El estudio de la performatividad de la praxis escnica observada, nos hizo

replantearnos polticamente la diferencia entre el concepto multimedial(uso de distintas posibilidades mediales de manera paralela) y el de trans-medial (uso de indistintas posibilidades mediales en donde no se recono-cen lmites formales entre unas y otras), optando nalmente por la lgicahbrida del prejo trans, ya que, la transmedialidad nos vincul con el

concepto de mediamorfosis de Roger Fidler, derivado de la teora de los


18/196

medios, y el de postproduccin de Nicols Bourriaud, proveniente de lasartes visuales. La apropiacin de estos tres conceptos y su aplicacin a prio-ri en montajes nacionales, posibilit ahondar en los temas de la hibridez,inespecicidad del arte contemporneo y de la ruptura del sistema formalde representacin teatral, permitindonos proponer un modelo de anlisissobre las transformaciones presentes en nuestro medio. Estas mutacionesno son particulares de la escena teatral, sino que se extienden a todas lasmanifestaciones artsticas y socioculturales de nuestro presente.

Es as, que en este contexto, la hibridez aparece como una caractersticafundamental de las prcticas artsticas contemporneas, en donde la comu-nicacin es un acto transcultural recodicado, deslimitado y convergente,

resultante del cruce objetual y conceptual de diversos procesos culturalesque generan sus propios sistemas de inclusin. Esta ruptura de los mrgenesentre lo local y lo forneo, entre lo pblico y lo privado, entre el uno y elotro, ha sido debido a la prdida del estatuto ontolgico y a la inespecifi-cidad del arte6.

Como resultado de la mediacin mecnica de la realidad (fotografa), losdescubrimientos cientcos sobre la composicin de la luz, y el desarrollode utopas sociales que dieron origen a las vanguardias histricas del siglo

XX, se instala la crisis de la representacin, en donde el concepto cartesia-no de especificidad7se pone en cuestionamiento, al aparecer en las obrasartsticas realidades extra artsticas, como el azar y los meros objetos (readymade) duchampianos, los que otorgaran el carcter desmantelador de lasvanguardias y la indenicin en el discernimiento y especicidad del artecontemporneo, ya que la confrontacin de la especificidad en el arte conrealidades extra-artsticas ha sido precisamente el ncleo de la vanguardia a

principios del sigloXX. Esta puesta en crisis (del propio estatuto ontolgico delarte) representa la conciencia sobre el lenguaje, es decir, sobre los recursos que

constituyen el lenguaje y por tanto el sentido. En un aspecto estrictamente ar-

tstico, la puesta en crisis del estatuto ontolgico del arte significa que el sujeto

pone en marcha un potencial cuestionador sobre la emergencia de la adminis-

tracin de los recursos de la representacin (Historia del Arte)8.

6Salas, Bruno, La perdida del estatuto ontolgico.http://www.ondahalfoster.com7Ibid., pg. 14.8Ibid., pg. 15.


19/196

Si damos una mirada sobre la evolucin del arte del siglo XXhasta nues-tros das, podemos apreciar que las vanguardias, neovanguardias y nuestraactual cultura visual, evolucionan en relacin con los estadios de produc-cin, siendo estos, el capitalismo industrial, el capitalismo de consumo y elcapitalismo cultural, respectivamente. Cada una de estas relaciones adquie-re una particularidad en torno a la mirada y al accionar de los consumido-res, desde la desmantelacin de los academismos igualitarios de produccin; laaparicin de la diferencia en la institucin del arte y la identidad subjetiva de laperformatividad visual9. Es a lo largo de este proceso econmico y cultural, endonde la idea de representacin se diluye, y las artes evolucionan integrandola inestabilidad, incertidumbre e inespecicidad en sus prcticas.

En el campo teatral, dichas mutaciones han estado vinculadas completa-mente con el desarrollo tecnolgico, desde el inicio mismo del Futurismo ala Bauhaus, y en donde slo como un ejemplo, podemos citar la obra R.U.R.de Frederik Kiesler, realizada en 1922, y que es la primera puesta en escenaen la que se combino el uso de proyecciones cinematogrcas con perfor-mance viva10. Es as, que esta permanente interrelacin entre lo teatral y lotecnolgico, jug de manera ms cercana a lo visual, a travs de la evolucinde la performance y de la masicacin de los medios de comunicacin, lide-

rados por la irrupcin global de la televisin en la dcada de los sesenta, laque propici una generacin de artistas hijos de los mass-media, que a partirde la dcada de los ochenta, intervienen y entrecruzan los diversos lengua-jes y tecnologas que estaban a su alcance, rompiendo el sistema for-mal de representacin teatral. Este proceso tambin ha estado presente enla escena teatral chilena, claro que de una manera ms distante y lenta, perocon cierto grado de contemporaneidad importante, como las obras Chaar-

cillode Antonio Acevedo Hernndez, quien al escribir su texto dramticoen 1936, incluye el uso de pantallas transparentes en donde se pueden pro-yectar imgenes; tambin tenemos la obra Cine, eatro y Radiode LuchoCrdoba, estrenada en 1945, y en donde Crdoba, dialogaba con su propiaimagen cinematogrca proyectada sobre el escenario; o la obra de 1976,eatromascopede Jos Pineda, dirigida por el diseador teatral Sergio Za-

9Vase Brea, Jos Luis, El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del

capitalismo cultural, 2004.10Vase Goldberg, Roselee, Performance Art, 1998.


20/196

pata o nalmente el estreno en 1985 de Cinema Utoppiade Ramn Griero,cono de postmodernidad, en donde en una sucesin de planos convivanteatralidades cinematogrcas con proyecciones audiovisuales.

Este proceso de mutaciones escnicas, ha continuado hasta nuestros dasde manera imparable, en la medida que el acceso material y econmico a lastecnologas, ha puesto al alcance de los autores o productores de discursos, lasmltiples posibilidades de estrategias escnicas que ellas ofrecen. Es por estoque nuestra investigacin ofrece un modelo de anlisis espectacular, que per-mite, por un lado, desestabilizar las formas convencionales de anlisis teatral,y a su vez, desplazar desde la teora de los medios, literaria y visual, conceptosaplicables a la digitalizacin de la prctica teatral.

El estudio de obras transmediales que desarrollamos, est acotado por va-rias partes. En primer lugar, se realiz un catastro sobre las posibles puestasen escena transmediales desarrolladas, principalmente en el rea metropo-litana, estrenadas entre el mes de enero del ao 1998, hasta enero de 2008,debido a que nuestro ao teatral se extiende hasta esta fecha por los festivalesveraniegos. Dichos montajes fueron seleccionados por pertenecer a un gnerohbrido, ya que dialogan diversos elementos mediales como el video, lm, TV,lingsticos, pictricos, electrnicos, etc., en la construccin de su discurso es-

ttico. Es importante sealar, que todas las puestas seleccionadas en este catas-tro, tambin son obras originales, escritas, dirigidas o diseadas por creadoresnacionales, es decir, no son remontajes de obras o compaas extranjeras. Pos-teriormente, este catastro fue acotado a diez montajes, que segn los criteriosdescritos, caban de manera ms amplia en el modelo de anlisis propuesto, yse analizaron dichos espectculos a travs de una observacin documental decampo, a partir de entrevistas a los dramaturgos, directores o escengrafos en

cuestin y/o con una observacin documental, a partir de sus respectivos re-gistros audiovisuales o grcos, sean anlogos o en Internet, para poder com-prender su universo temtico/formal y su relacin con la cultura digital. De lasdiez obras seleccionadas, tres se destacaban por sobre las dems debido a suhibridez y des-limitacin genrica del teatro convencional. Estas tres ltimasfueron analizadas con el modelo de anlisis propuesto, elaborando ensayostericos especcos y las siete restantes, se presentan enmarcadas dentro de losconceptos del modelo, a manera de exponer una panormica de las mutacio-

nes escnicas nacionales durante los ltimos diez aos.


21/196

A partir de la confrontacin de las diferentes perspectivas y de la ob-jetivacin de los discursos comunes de estos trabajos, se ha elaborado unmaterial terico en torno a las diversas estrategias temticas y formales de latransmedialidad teatral chilena contempornea, que permitan el desarro-llo de una tipologa de anlisis y desplegar puntos de vista sobre su posibleevolucin y proyeccin.

Ral MirandaSantiago de Chile, abril de 2009


22/196


23/196

El desarrollo de las mutaciones en el arte en general es un proceso quedeviene de la superacin de un estilo por otro, de la deformacin de ungnero ya establecido o bien de la reactivacin de una potica o esttica ol-vidada, entre muchas otras posibilidades. Las presentes mutaciones derivan

del proceso de la mediamorfosis en el arte contemporneo, en el sentido deluso de las tecnologas y los nuevos medios, la hibridez y la coexistencia dediversos materiales en un todo.

La mediamorfosis, la transmedialidad y la postproduccin, son estrate-gias operacionales que se han desarrollado de manera diferente en trminosde evolucin y asimilacin en las diversas artes, desenvolvindose de mane-ra ms plena y sostenida en la msica y en las artes visuales. Sin embargo,las otras disciplinas artsticas tambin se han ido permeando de dichos re-

cursos, lo que ha derivado en la generacin de diferentes movimientos y, porende, de discursos basados en ellos.

El objetivo de este captulo, es exponer los conceptos de mediamorfosis,transmedialidad y postproduccin en su esencia, a partir de la reexin te-rica que han realizado Roger Fidler, Alfonso de Toro y Nicols Bourriaud,respectivamente, para reconocer en ellos un territorio frtil a la hora de ana-lizar y discutir sobre las disciplinas artsticas en general. No obstante, se

pretende instalar los conceptos en su aspecto ms general, es decir, comoexposicin del marco terico referencial de la presente investigacin, puesto

CAPTULO I

Mutaciones


24/196

que la especicidad de cada uno de ellos, ser tratada en el captulo poste-rior, que corresponde al corpus central de esta publicacin.

1. Mediamorfosis

En las ltimas dcadas, han aparecido una serie de conceptos y vocablosnuevos, que apelan a las transformaciones que el gigantesco desarrollo de latecnologa digital est instalando de manera global en nuestra civilizacin.Puntualmente, en el rea de las comunicaciones, estos cambios formales yde contenido, se han denominado como los Nuevos Medios, los que co-

rresponden a la evolucin tecnolgica de las formas de comunicacin hu-mana. Fidler, a travs de una perspectiva evolucionista de la teora de losmedios, propone que la etapa en que nos encontramos, es la del traspasodel lenguaje y tecnologas anlogas, al lenguaje y tecnologa digital, con losconsiguientes cambios en la cultura y sociedad, producidos por las modi-caciones en las comunicaciones humanas. A este fenmeno lo ha llamadoMediamorfosis, denindolo como, la transformacin de los medios de co-municacin, que generalmente por la interaccin compleja de las necesidades

percibidas, las presiones polticas y de la competencia, y de las innovacionessociales y tecnolgicas11.

Para ejemplicar esta mirada en la evolucin de los medios de comunica-cin, se puede citar el caso de la fotografa, tcnica anloga que se adoptfcilmente, porque se basaba en modos habituales de ver y representarpictricamente lo que se vea. Tambin, en esta lgica, las pelculas mudasson resultantes de su vinculacin con la fotografa y los espectculos devaudeville. El grabado de las imgenes y las cajas musicales mecnicas,dieron paso al fongrafo y el sonido grabado. La radio comercial, adecuen un principio su contenido a la msica grabada y las producciones envivo, como los conciertos, obras de teatro y vaudeville. Las grabaciones deaudio y la radio, permitieron la rpida aceptacin del cine hablado, quesincronizaba las imgenes con las voces y los sonidos. En este panora-ma, la televisin fue rpidamente aceptada como una radio sin imgenes ycomo cine en pequeo formato.

11Fidler, Roger, pg. 57.


25/196

La mediamorfosis sera la tercera gran transformacin de la comunica-cin humana, siendo la primera, la aparicin y desarrollo del Lenguaje Ha-blado y la segunda, el Lenguaje Escrito. Cada una de estas metamorfo-sis en las comunicaciones, han sido el resultado de necesidades culturales,sociales, polticas, religiosas y econmicas, que han generado la evoluciny adaptacin constante de nuevas tecnologas, que las contengan. Este enfo-que en las comunicaciones humanas, opera a travs del concepto de Domi-nio, basado en el sistema de clasicacin de los seres vivos, que el bilogoCarl Woese, propuso en 1990.

Los dominios en la comunicacin humana, segn Fidler, son tres:

El dominio Interpersonal

Son las formas de comunicacin que se estructuran sobre el hablahumana y modos no verbales de intercambiar informacin, como las seas,el contacto fsico y las expresiones faciales. El dominio interpersonal incluyelas formas que involucran intercambio de informacin de ida y vuelta, como

en la conversacin cara a cara y la telefona. Este es el nico dominio queofrece la posibilidad de comunicacin sin mediaciones12. Estas son formasaltamente participativas e interactivas que dependen en gran medida de lamemoria y el contexto. La comunicacin interpersonal practicada por co-munidades e individuos, no se basa en mensajes almacenados o grabados,sino que, en su propia experiencia y emociones.

Las formas de comunicacin de este dominio, comprenden intercam-

bios de informacin de ida y vuelta, entre individuos o entre individuosy programas de computacin que actan como sustitutos de humanos.Actualmente, las formas interpersonales se diferencian de todas las de-ms formas de comunicacin, por la ausencia de mediacin humana, esdecir, siendo reemplazado por mediadores tecnolgicos como telfonos,ordenadores personales, o mediadores de lenguaje, tales como traducto-res profesionales, los que facilitan la comunicacin a travs del tiempo,la distancia y las culturas.

12Ibid., pg. 70.


26/196

La comunicacin interpersonal se puede denir como inmediata o de-morada; siendo la comunicacin interpersonal inmediata, aquellos encuen-tros cara a cara o las interacciones participativas, como sesiones de impro-visacin o karaoke, producidas dentro del alcance de los sentidos humanosy en tiempo real. Estas son formas limitadas por el espacio y el tiempo, endonde las comunicaciones orales inmediatas, desaparecen en el momentoen que se apaga el ltimo sonido del mensaje emitido. Slo la gente que estpresente en el mismo lugar y momento pueden or y responder el mensaje.La comunicacin interpersonal demorada, se produce cuando el intercam-bio de la informacin entre los participantes se ve interrumpido por pero-dos de tiempo, como ocurre con los contestadores automticos y el correo

electrnico.

El dominio de Difusin

Abarca todas las formas de comunicacin mediada que involucran la di-fusin a pblicos de contenidos audiovisuales estructurados, tales como artes

plsticas, la oratoria pblica, el teatro, el cine, la radio y la televisin. Al decir

pblico, se refiere a individuos o grupos que cumplen el rol de espectadores uobservadores13.

Todas las formas de comunicacin incluidas en este dominio involucrantransferencias unilaterales de informacin mediada de un individuo o gru-po a otro individuo o grupo. Estas formas, tanto antiguas como modernas,tienden a involucrar a la gente a un nivel emocional, sensorial. General-mente transmiten sensaciones y pensamientos relacionados con experien-

cias humanas y creencias espirituales. Se puede considerar que las formas dedifusin evolucionaron a partir de las comunicaciones no lingsticas oralesy visuales, tales como los sonidos modulados (canto, sonidos producidoscon la boca y percusin), las danzas rituales y las pinturas rupestres.

Este dominio ha sido el ms pasivo y el menos interactivo histricamentede los tres. El contenido informativo es procesado externamente por me-diadores particulares provenientes de la religin, la educacin, el arte y lapoltica, como sacerdotes, maestros, artistas, msicos, que manipulan tanto

13Ibid., pg. 71.


27/196

el contenido y la produccin de la informacin, as como la secuencia ytiempos de la difusin. Estas manifestaciones o escenicaciones pblicas,dieron origen al crecimiento de grandes auditorios pasivos, y en el siglo XXa la prctica de la comunicacin de masas.

A su vez, con la aparicin y masicacin de los medios de difusin elec-trnica, se expandi la informacin entregada por un emisor a cientos demiles o millones de espectadores de manera simultnea en un pas o en todoel mundo, inuenciando de esta manera los intereses, gustos y adquisicionesde grandes auditorios.

Cabe decir, ya que resulta importante para el desarrollo de la presenteinvestigacin, que en el dominio de la difusin, las expresiones visuales pa-

recen haber derivado la mayor parte de su estructura subyacente y su forma dela naturaleza. Los escenarios en los teatros y salas de concierto presentan a los

pblicos marcos rectangulares, que son ms anchos que altos. Esto permite vis-

tas panormicas, tridimensionales, que simulan paisajes exteriores y medios

de la vida real. La mayora de las obras de arte y fotografas que representan

escenas de la naturaleza o grupos de gente se han caracterizado histricamen-

te por formas rectangulares que tambin tienen mayor ancho que altura. Al

evolucionar el cine y la televisin, ellos tambin tomaron la orientacin clsica

paisajstica del teatro y la pintura14.

El dominio de la Documentacin

Comprende todas las formas mediadas que incluyen la difusin de con-tenidos estructurados, escritos a mano o tipogrcos y visuales, primor-

dialmente a travs de medios porttiles, como revistas, diarios, libros y losformatos de pgina en redes de computacin, como la World Wide Web deInternet.

Este dominio es el ms nuevo de los tres, pues surgi con el desarrollo delos lenguajes escritos. Los documentos combinan un conjunto denido deatributos materiales con una cantidad de cualidades sacadas de los domi-nios interpersonal y de difusin. En este dominio, como en el de la difusin,la transferencia de informacin es de uno a muchos o de pocos a muchos,

14Ibid., pg. 78.


28/196

pero les proporciona a los integrantes individuales del pblico, un controlactivo del proceso de comunicacin, como en el dominio interpersonal.

En el dominio de la documentacin, el contenido y el contexto se transmi-

ten de forma abstracta a travs de alfabetos fonticos o caracteres pictogrficos,

en vez de sonidos e imgenes naturales. Los lectores deben de interpretar las

palabras y smbolos escritos y darles significado. En consecuencia, leer y exa-

minar informacin escrita requiere ms un proceso analtico interno de los

receptores que la mayora de las formas de difusin. Los documentos pueden

afectar a la gente a nivel emocional, pero tienden a ser ms efectivos en su

capacidad de estimular la imaginacin y facilitar el pensamiento abstracto y

analtico15.

Con la introduccin de los ordenadores personales en la dcada de losochenta, los documentos comenzaron a incluir una tercera dimensin la pro-

fundidad con el uso de una tecnologa conocida como hipertexto. Con los

documentos de hipertexto, los elementos de las pginas se pueden vincular

directamente a otras pginas de manera no secuencial () Una versin ms

avanzada llamada hipermedios, agrega una cuarta dimensin: el tiempo, in-

corporando vnculos a elementos de audio y video16.Tanto el hipertexto y los hipermedios representan el primer cambio vital en el

dominio de la documentacin, producto del desarrollo del lenguaje digital.Fidler, establece al lenguaje como un agente de cambio fundamental, en el

desarrollo de los sistemas sociales y las culturas, pues crea conceptos metamor-foseantes que estimulan a los seres humanos acerca de s mismos y su mundo,con nuevas maneras de existencia. Es as, como despus de las metamorfosisque implicaron la aparicin y evolucin del lenguaje hablado, (como un procesosimblico produce, mantiene y repara la realidad) y los lenguajes escritos (que

estandarizan el pensamiento a travs de reglas gramaticales), la principal carac-terstica de la actual mediamorfosis, es el lenguaje Digital, basado en un cdigomatemtico binario. La manera en que se procesa toda la informacin, es a travsde dos dgitos, 1 (uno=encendido) y 0 (cero =apagado), los que conforman losBIT o elemento ms pequeo de informacin legible por una mquina. Todaslas palabras, imgenes y sonidos reconocibles por los seres humanos se puedenreducir a bits de computacin, que son bsicamente indistinguibles entre s, pues

15Ibid., pg. 83.16Ibid., pg. 86.


29/196

en el lenguaje digital, es irrelevante la diferencia que existe para los humanos en-tre el texto, las imgenes, y los sonidos.

La forma de comunicacin ms evidente de la evolucin del lenguaje digital,es la expansin del ciberespacio y sus redes virtuales de informacin, las que re-sultan ser una integracin tecnolgica en tres niveles:

- INERNAS: el rpido desarrollo del poder de los ordenadores.- EXERNAS: la estandarizacin internacional de tecnologas

para vincular ordenadores a travs de redes.- INERACIVAS: la interactividad binica entre humanos ymquinas en la realidad virtual17.

Adems, los sistemas digitales ya instalados en el ciberespacio, ofrecentres ventajas diferentes con relacin a los sistemas analgicos:

- Pueden reducir significativamente la cantidad de datos requeridospara procesar, almacenar, presentar y transmitir informacin.- Pueden reproducir datos indefinidamente sin prdida aparentede calidad.

- Pueden manejar datos fcilmente con gran precisin18.

El lenguaje digital ha trado una serie de cambios socioculturales en lasformas de relacionar, entender y producir la realidad. Este fenmeno se ma-niesta a travs de la cultura visual generada por la Neo elevisin 19, queha producido en las nuevas generaciones que han crecido con esta conexintecnolgica en sus hogares, una aparente declinacin de la alfabetizacin,una tensin entre la imagen y el contenido expuesto, una competencia del

comercial por el tiempo y atencin de las audiencias masivas y el n de lacensura adulta de contenidos, ejercida sobre los nios, al tener estos el con-trol del zapping, o capacidad adulta de consumo.

17de Kerckhove, Derrick. Brainframes: echnology, Mind and Business. Utrecht, PasesBajos: Bosch & Keuning, pg. 71.

18Op. cit.,pg. 123.19Concepto desarrollado por Gerard Imbert.


30/196

2. Transmedialidad

Dentro de los estudios contemporneos en torno a la cultura y las artes, la

hibridez se sostiene como una de las caractersticas fundamentales a la horade analizar el quehacer de nuestro tiempo. La hibridez es un trmino queposee muchsimas maneras de ser comprendido, y al mismo tiempo, porsu esencia constantemente mutable, es imposible reducirlo a una denicinconcreta. Sin embargo, se suele entender por hibridez, un acto de comuni-cacin transcultural, en donde la cultura tiende a moverse hacia el Otro yla Otredad, en un afn por integrarlo y comprenderlo, recodicndolo. Es

decir, se permeabilizan los mrgenes entre lo local y lo forneo. Por lo tan-to, la hibridez se desarrolla exactamente en el lugar de los puntos, cruces oconexiones transversales entre diferentes objetos, ms an, la hibridez tam-bin se maniesta en los mrgenes de los objetos estticos, en la orillas de lacultura, en el entendido que el concepto de margen no se construye desdela exclusin o discriminacin, sino ms bien se presenta como un territoriofrtil para el intercambio y la articulacin de nuevos procesos culturales. Es-tos sistemas hbridos, se caracterizan por su complejidad y por el uso de di-

versos modelos y procedimientos en las conexiones y/o los mrgenes segnel caso. Es por eso, que la hibridez se maniesta a travs del cruce de colec-tividades, el empleo de diversos sistemas o variadas formas de organizacin.Adems, la hibridez abarca diferentes medios tales como los antropolgicos,los estticos, los transmediales, los loscos, etc.

En ese sentido, uno de los mecanismos operacionales de la hibridez es latransmedialidad. La conexin fundamental entre transmedialidad e hibri-dez, se sostiene en que ambos se ubican en un espacio intermedio, repre-sentados por el cruce de mltiples objetos, superando discursos universalesy totalitarios.

La transmedialidad, ocurre cuando diversos medios se maniestan den-tro de un concepto esttico, cuando se trabaja de manera multimedial conelementos y procedimientos en trminos originales o a la manera de pos-tproduccin, o bien cuando se realiza un dilogo de elementos mediales.Sin embargo, es importante sealar que transmedialidad no signica el uso

de dos formas mediales distintas, sino ms bien es aprovechar o no el abani-


31/196

co de posibilidades mediales y su multiplicidad de combinaciones. Por unaparte, estos medios quedaran reducidos al uso de la televisin, el cine, elvideo y cualquier imagen audio y/o visual al servicio del fenmeno artsticoy cultural, sin embargo, la transmedialidad es fundamentalmente la trans-gresin de los lmites, ampliando su espectro de accin hacia el dilogo dediversos medios: el dilogo entre medios textuales-lingsticos, teatrales,musicales y de danza, es decir, entre medios electrnicos, flmicos y textuales,

pero tambin entre no-textuales y no-lingsticos como los gestuales, pictri-

cos, etc. 20.El prejo trans, entendido como a travs de, por una parte maniesta el

vnculo signicante que existe entre los diferentes medios, pero al mismo

tiempo expone el viaje constante, la traslacin, la mutacin, la movilidad, latensin y la vibracin, que existe entre ellos, a travs de la transgresin de loslmites, debido a la vinculacin real y efectiva entre elementos de diversas natu-ralezas en el mismo espacio y tiempo, brindndole al objeto esttico la propie-dad de ser ledo a travs de diversos pliegues, capas y repliegues sobre s mismo.

Al formarse el fenmeno transmedial, a partir de diversos sistemas y sub-sistemas, es posible ver la existencia o coexistencia de al menos tres manerasde proceder en el uso de la transmedialidad.

En primer lugar, la transculturalidad, apela al uso de diversos elemen-tos o fragmentos, cuyo origen provenga de un contexto cultural diferente alpropio, ya sea en trminos, tnicos, geogrcos, lingsticos, idiomticos,identitarios, etc. De esta manera, el objeto se vuelve un campo de accinheterognea.

Por otra parte, la transmedialidad se sirve de las posibilidades que brindala transdisciplinaridad, entendida como la unin de discursos o fragmentos

de ellos, provenientes de diferentes mbitos de la reexin terica. El obje-tivo de la transdisciplinaridad, es superar los lmites reexivos y prcticosde la propia disciplina, llevndola a la posibilidad de ser analizada con otrosparmetros tericos ajenos al propio.

En tercer trmino, la transtextualidad, se reere al uso y convivencia dediversos subsistemas o reas del conocimiento, sin preguntarse por su ori-gen, autenticidad o compatibilidad con las unidades provenientes de otrossistemas, sean stos de naturaleza lingstica o no.

20de Toro, Alfonso, pg. 129


32/196

Finalmente, se debe sealar que la transmedialidad no debe ser un nen s mismo, sino ms bien, debe tratarse como la hibridez, es decir, comoun recurso ms al servicio del anlisis, la interpretacin y comprensin delfenmeno cultural y artstico.

3. Postproduccin

La postproduccin es un trmino tcnico que se utiliza en el mundo de laradio, cine, video y televisin, y consiste en realizar procesos sobre materialpreviamente grabado, tales como la mezcla, el subtitulado, la voz en o, los

efectos especiales, etc.Muchas obras de arte actuales, a pesar de ser muy diferentes entre s, tie-nen en comn el hecho de recurrir a otras obras o formas anteriormenteproducidas. La pregunta que este tipo de artista se realiza es: Qu puedohacer con?, y no la ya tradicional pregunta: Qu es lo nuevo que puedohacer? Tal cual como lo plantea Ludwig Wittgenstein en la clebre fraseDont look for the meaning, look for the use21.

Ya Marcel Duchamp, en los inicios del siglo XX, entiende al artista como

un postproductor, a partir del concepto del Ready Made, por el cual tras-lada un objeto de uso cotidiano a la esfera del arte. Duchamp postproduceen el mundo del arte al trasladar el proceso capitalista de produccin a lagalera, tomando un urinario, una rueda de bicicleta o el objeto de uso coti-diano que estime conveniente, para exponerlo como obra de arte. Entiendeque el consumo tambin es una forma de produccin.

Guy Debord y el trabajo terico de los situacionistas sugieren la reutiliza-cin de elementos disponibles en la cultura, a travs de lo que se denomina-r el desvo artstico. La internacional situacionista recomienda el desvo delas obras existentes, para reapasionar la vida cotidiana, para provocar que elconstructo social se relacione con obras vividas y no con obras que slo seanprivilegio de los creadores. Guy Debord incita a utilizar las formas culturalesexistentes negndoles todo valor propio. Sin embargo, el desvo de la obra dearte, actualmente se utiliza no para quitarle el valor a la obra antigua, sinoms bien, para hacer uso de ella. El arte actual manipula los procedimientos

21No buscar el signicado, buscar el uso.


33/196

situacionistas sin pretender la abolicin total del arte. Los artistas ejecutanactualmente la postproduccin como una operacin neutra, de suma cero. 22

Jean Franois Lyotard, propona en su discurso postmoderno, la posibi-lidad de mezclar, en un mismo plano, todos los motivos, desde los realistastales como el neo o el hiperrealismo y tambin los motivos abstractos y con-ceptuales, puesto que todo el material que existe en la cultura es bueno paraconsumir.

El material con el cual trabajan los artistas de la postproduccin, yano es materia prima, sino objetos que ya estn circulando en el merca-do artstico y cultural. La cultura mundial se le ofrece al artista comouna caja de herramientas y una gama de productos, listos para ser uti-

lizados. Es por esto, que el concepto tradicional de originalidad, queconsiste en situarse en el origen de algo, o la forma acostumbrada deentender la creacin, como hacer algo a partir de la nada, lentamentetiende a desaparecer en este nuevo paisaje cultural, porque el artistade la postproduccin realiza un trabajo de programacin de las obrasdadas, antes de componerlas y no trabaja con la transformacin de unmaterial en bruto. El artista de la postproduccin es un semionauta queinventa recorridos originales entre los diferentes signos que componen

su discurso, produciendo as nuevas cartografas del saber.Por otra parte, la obra de arte no vendra a ser la conclusin de un

proceso creativo, sino ms bien es el punto de partida de muchos otrosprocesos creativos, transformndose en un generador de actividadespara desarrollarse a posteriori, en el entendido de que cada obra ya noes un terminal, sino ms bien una parte de la interminable cadena decooperaciones. Toda obra es la proyeccin de un posible escenario de

la cultura, que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un mo-vimiento infinito. Por tanto, los artistas de la postproduccin no hacendiferencias entre su trabajo y el de los dems, e incluso reconocen alespectador como un igual al creador y le exigen desarrollar su propiahistoria en relacin a lo que acaba de ver, a partir de sus propias refe -rencias y su capital cultural.

Es necesario aclarar, que la actitud del fenmeno de la postproduc-cin, no pretende ser manierista, en el sentido que el artista se queja

22Bourriaud, Nicols, pg. 42.


34/196

porque todo estara ya creado y por tanto, tiende, a producir imgenesde imgenes. No. Muy por el contrario, la actitud de la postproduccinpretende inventar o descubrir protocolos de uso entre las obras de arte,los modos de representacin y las estructuras formales existentes. Setrata de aprender a servirse de todas las formas existentes en el capi-tal cultural, apropirselas, habitarlas y hacerlas funcionar como un solotodo.

Asimismo, la postproduccin vendra a liberar el arte de cualquierdiscurso purista y estereotipado de la cultura, en donde el orden lgicoy lineal de la historia del arte y su afn por clasificar las obras dentrode un estilo distintivo de otros, sea superado por un carcter eclctico

que permita al creador liberarse de la historia y de su sentido; que secomprenda el fenmeno artstico como un espacio de libertad, de juegoe incluso de irresponsabilidad. Ser eclctico no significa seguir una tra-yectoria intelectual sin una columna vertebral, ni tampoco un conjuntode opciones sin visin coherente, en este caso, ser eclctico, significareconocer el arte como un juego y la postproduccin como la formacontempornea de ese juego.

Si bien es cierto que el artista eclctico de la postproduccin debe

ser un devorador de imgenes, tener la inteligencia de un cliente en elsupermercado y poseer el hbito de ver la televisin y sus comerciales,no es menos cierto que es necesario pasar desde la cultura del consumoa la cultura de la actividad, en donde todos los objetos que el arte dela postproduccin pueda consumir, no slo deban abrigarse como unpasivo almacenamiento de signos, sino ms bien, deben ser utilizadosen toda su magnitud ideolgica con prcticas responsables. El arte de la

postproduccin debe ser entendido como un contrapoder. El artista dela postproduccin piratea las formas privadas, desconoce el copyrighty los derechos de autor, falsifica firmas y pierde el respeto al uso deformas museificadas, puesto que todo el material cultural circula enespacios pblicos, por tanto, le pertenecen. Ninguna imagen pblicadebe gozar de impunidad, por cualquier motivo que sea... 23

En la actualidad, la masificacin del uso de Internet, sita los con-tenidos en red, de una manera mutante y no en forma lineal, como el

23Ibid., pg. 122.


35/196

pensamiento se ha desarrollado tradicionalmente24 . De esta manera: Postproduccin recoge las formas del saber generadas por la aparicin de

la red, en una palabra, cmo orientarse en el caos cultural y cmo deducir

de ello nuevos modos de produccin25.

24Si se pudiera acceder al historial de navegacin por Internet de cualquier individuoen un da, ms all de permitirnos fabular sobre su perl psicolgico y de intereses perso-nales, podra levantarse una bitcora de viaje, en donde el punto de partida generalmenteno guarda ninguna relacin con el lugar de trmino y sin embargo, ambos son generados

por vnculos intrnsecos que los han unido.25Op. cit., pg. 8.


36/196


37/196

Comprendiendo el desarrollo de la mediamorfosis en todos los mbitos yquehaceres del ser humano contemporneo y por tanto su presencia en lasartes, se hace necesario desarrollar un modelo de anlisis que particularicedicha situacin en el fenmeno escnico.

En primer lugar, es importante sealar que el presente modelo de anlisis,viene a exponer exactamente los mismos conceptos del captulo anterior, peroacotados a su especicidad escnica. Es decir, los conceptos de transmediali-dad, mediamorfosis y postproduccin en trminos generales, son acotados a suvirtualidad dramtico-teatral, para poder convertirse en un material de anlisistransdisciplinario que desde las artes visuales, los nuevos medios y la hibridiza-cin del arte contemporneo cruzan, sintetizan y se superponen al fenmenoescnico.

Por otra parte, el esquema general de anlisis de las mutaciones escnicascontemporneas que se presenta a continuacin, pretende instalar en la re-exin teatral, el empleo de conceptos que hasta ahora se encuentran en desusopor desconocimiento y/u olvido, posibilitando de esta manera, que la presen-cia de nuevos medios en la escena contempornea, no sea entendida como unamera cita al lenguaje audiovisual y al despliegue de recursos, sino ms bien, quela aparicin y el uso de estos nuevos medios, se puedan asumir como eje cons-

titutivo esencial del fenmeno dramtico-teatral, en donde el punto de partidadel anlisis de cualquier puesta en escena, pueda ser su concepcin transmedial.

CAPTULO II

Modelo de anlisis demutaciones escnicas


38/196

Asimismo, debido a las caractersticas propias del fenmeno transmedial,en especial en las que dicen relacin con la postproduccin, el presente an-lisis viene a desarrollarse slo como una presencia instalativa de conceptos;es decir, propone cierto mecanismo de anlisis, pero que sin lugar a dudas,ya sea por su uso y/o discusin, debera ser complementado con los elemen-tos particulares de cada puesta en escena, atribuyndole a este esquema lacaracterstica que le debiera ser esencial: un lugar de partida sin retorno.

1. MEDIAMORFOSIS ESCNICA

1.1 Mdulos de contenido

A. Lenguaje Digital. La mediamorfosis apunta directamente al usoconsciente del lenguaje digital y del desarrollo de sus posibilidades,tanto conceptuales y objetuales, siendo el principal agente de cam-bio en la escena teatral.

Estas mutaciones del lenguaje digital, pueden estar presentesen las diversas etapas de un constructo teatral, pues los lmites y

diferencias entre texto, imgenes y sonidos son irrelevantes, con-formando una unidad de informacin. Es as como podemos verpresente la lgica binaria y sus derivados culturales, en un texto dra-mtico, en las premisas de direccin y actuacin, o en las estrategiasespaciales de montaje; pudiendo coexistir y mezclarse con cualquiersistema anlogo de comunicacin.

El impacto de los sistemas de comunicacin digital sobre las for-mas individuales de comunicacin, es transversal a los dominios In-

terpersonal, de difusin y de documentacin. Esto posibilita el crucede gneros y formatos en el proceso de escenicacin teatral. Si bien, el lenguaje digital codica y procesa informacin a travs denmeros, para facilitar la comunicacin entre las mquinas y sus com-ponentes: Slo se puede usar el lenguaje digital para la comunicacin con

personas y entre personas a travs de un proceso de traduccin mediado por

las matemticas26, al que se accede por la tecnologa digital en escena.

26Fidler, Roger, pg. 121.


39/196

B. Principios de la mediamorfosis. Roger Fidler, propone en basede la transformacin de los medios masivos de comunicacin y lasformas emergentes de comunicacin mediada por la computacin,seis principios fundamentales de la mediamorfosis, los cuales adap-tamos a la prctica teatral.

a. Coevolucin y coexistencia: odas las formas de medios decomunicacin de un sistema complejo, coexisten y coevolucio-nan dentro de un sistema complejo adaptativo en expansin27.Es as, que en un montaje pueden estar presentes tecnologaso lgicas digitales en diversos grados de desarrollo y en convi-vencia con medios o formatos anlogos.

b. Metamorfosis: Los nuevos medios no aparecen espontnea-mente e independientes; emergen gradualmente de la metamor-

fosis de medios ms antiguos. 28 La presencia de tecnologaanloga que da paso a lo digital en la prctica escnica, es partedel proceso de adaptacin y desarrollo de nuevas formas tea-trales.

c. Propagacin: Las formas emergentes de medios de comuni-cacin propagan los rasgos dominantes de formas anteriores. 29La convivencia de formas escnicas antiguas con nuevas, ge-neran informacin que se trasmite en nuevos cdigos o len-guajes.

d. Supervivencia: odas las formas de medios de comunica-cin, estn obligados a adaptarse y evolucionar para sobrevivir

en un medio cambiante. Su nica otra opcin es morir.30

En elrea de las creaciones artsticas, este principio se ve atenuadopor el principio de coevolucin y coexistencia, ya que la mu-tacin al interior de los mecanismos de escenicacin teatrales menos invasivo.

27Ibid., pg. 66.28Ibid.29Ibid.30Ibid.


40/196

e. Oportunidad y necesidad: Los nuevos medios no se adop-tan ampliamente slo en mrito a la tecnologa. Siempre debede haber una oportunidad, adems de una razn social, polti-ca o econmica que lo motive, para que se desarrolle una nue-

va tecnologa de medios. 31La masicacin, por la reduccinde costos de los productos de tecnologa audiovisual digital, aprincipios del siglo XXI, posibilit la implementacin de estosrecursos en la creacin teatral, ya sea en sus puestas en escenao en dramaturgias interesadas en el desarrollo de la llamadasociedad de la informacin.

f. Adaptacin postergada:Las nuevas tecnologas de medios

siempre tardan ms de lo esperado en convertirse en xitos co-merciales. ienden a requerir al menos una generacin (20 a 30aos) para progresar de la demostracin del concepto a su adop-cin generalizada. 32El arco que se puede establecer desde lasprimeras experiencias teatrales chilenas, con uso de tecnolo-ga audiovisual anloga, hasta el actual uso aceptado de audio-visuales digitales (sin tomar en cuentas antecedentes previos)est comprendido dentro del espacio de una generacin.

1.2 Mdulos formales

Mediante el anlisis del lenguaje digital, como agente de cambio cultural,podemos establecer los siguientes tipos de mutaciones, presentes en nuestraescena contempornea.

A. ecnologa digital

a. Coevolucin. El principio de coevolucin nos permite vin-cular montajes realizados con recursos tecnolgicos anlogos,en formatos tradicionales, con montajes marcadamente digi-tales; pudiendo estar presente ambas lgicas en un solo mon-taje hbrido.

31Ibid., pg. 66.32Ibid., pg. 66.


41/196

b. Convergencia: La integracin de distintas tecnologas digi-tales en un montaje, opera dentro del concepto de multimediao mezcla de medios, lo que se dene como cualquier medio,en el que se integran dos o ms formas de comunicacin. La

multimedia, funciona de manera muy parecida a lo transme-dial, pero implican distintas estrategias de desarrollo, tal comose ver en el tem correspondiente a este concepto.

c. Complejidad: Los montajes con tecnologas audiovisuales,tienen un carcter de permanente experimentacin, ya que lasposibilidades tecnolgicas varan de ao en ao, segn los re-cursos materiales de que se disponga y tambin segn el uso

que se les d, sea este aquel para cual fueron diseados u otrouso no convencional. Es por esto que dichos montajes mues-tran una variabilidad casi innita, sin patrones predecibles dedesarrollo.

B. Interactividad. El concepto interactivo, no se aplica necesaria-mente al vnculo del espectador con el espectculo presenciado,sino que se reere al intercambio comunicacional entre humanos yla tecnologa digital, acercndose a la idea de lo post humano, es de-cir, el impacto que dicha tecnologa ejerce sobre el cuerpo humanoy sus capacidades de recepcin y percepcin.

C. Hipermedio. Concepto de lenguaje computacional, en donde se vin-culan lgicamente datos o informacin, ya sean textos, grcas, fotos,

videos y audio en una base de datos, en cuatro dimensiones dentro de lapantalla: alto, ancho, profundidad y tiempo. Podemos asociar esta idea,a montajes en donde el espacio escnico presenta mltiples formatos de

lectura o dominios de informacin transversales, al espectador.

D. elevisin y zapping. La actual cultura visual del encuadre, he-redada de la pintura de paisaje, los escenarios teatrales clsicos, y elcine, dieron paso al desarrollo de la televisin anloga, en donde lamediacin de la informacin pasa por la imagen y la comunicacines decodica por un pblico iconfago, que ejerce el consumo delas imgenes, a travs de la seleccin arbitraria o zapping. En teatro,

vemos de manera directa este fenmeno, en montajes que recurren


42/196

como referente principal, tanto en lo formal como en los conteni-dos, a la televisin y sus derivados audiovisuales.

E. Imagen versus contenido. La hegemona de la imagen, en los

diversos formatos de comunicacin digital, ha llevado a una banali-zacin de contenidos. Este efecto, se puede apreciar en montajes, endonde los juegos audiovisuales en la escena, sean proyecciones sim-ples, mltiples o cinematogrcas, resultan ms importantes que elrelato o accin dramtica, o nalmente lo conforman.

F. Estandarizacin. Uniformidad de pensamiento y masicacin deun recurso tcnico, equiparndolo con uno estilstico. Aparicin y

multiplicacin de montajes con tecnologa audiovisual digital, queoperan supercialmente como decorados, ahondando la diferenciaentre imagen y contenido.

2. TRANSMEDIALIDAD ESCNICA


A. La hibridez. Es el movimiento que realiza la puesta en escena,para dejarse contagiar con cualquier elemento diferente al teatro enestado puro. El montaje se puede apropiar de elementos de diversasculturas, sistemas, gneros, formas, tipos de expresin, proyeccio-nes de video, diapositivas, danza, artes visuales, simulacin, estra-tegias orales, etc. Todas estas apropiaciones, deben ser analizadaspara desentraar el por qu y el para qu de su uso, puesto que nodeben ser slo efectos estticos, sino que deben ser necesarias para

sostener el contenido de la obra.

a. Cualquier manera de anlisis de la puesta en escena, debedesarrollarse entendiendo al hbrido como un todo. Es decir,la reexin en torno a la puesta en escena debe ser de carctertransversal, comprendiendo sta como un anlisis a travs detodos los cruces y conexiones de los materiales expuestos.


43/196

b. Al mismo tiempo que la transversalidad del anlisis, y conel afn de comprender la puesta en escena hbrida, se debenreconocer los elementos que conforman el espectculo y di-ferenciarlos entre los que tradicionalmente han sido conside-

rados como teatrales y los que corresponden a la Otredad. Enestos ltimos, se debe prestar especial atencin a la recodica-cin a la que han sido sujetos, lo que proporcionar informa-cin concreta en relacin al contenido que se pretende abrigaren la puesta en escena.

c. El anlisis ha de ser transdisciplinario, evidenciando losorgenes de los elementos que conforman el espectculo, en

relacin con otras disciplinas auxiliares, ajenas al mundo delteatro en particular. De esta manera, la puesta en escena de-bera desbordar el lenguaje propiamente teatral, superndolo,para encontrar asidero terico adems en otras disciplinas,que sustenten el discurso contenido en escena.

d. La reexin tambin ha de ser transcultural. La hibridezde la puesta en escena, puede detectarse en los elementos queprovienen de la produccin cultural, que no corresponden alo local, sino que son bienes culturales que provienen desdela Otredad. El espacio escnico y la accin dramtica se vuel-ven heterogneos, ya que parte de la produccin artstica de lapuesta en escena corresponde a otras identidades y lenguajes.

e. La investigacin tambin ha de ser transtextual. Los diver-sos materiales textuales de la puesta en escena, ya sean lin-gsticos o no lingsticos, deben estar en constante dilogo,

subrayando el contenido de la obra.

B. Autorreferencialidad teatral. La transmedialidad persigue dosobjetivos. El primero y ms evidente es ser una instancia generado-ra de signicacin. Y el segundo, es reexionar en torno a s mismo,problematizar la escena, buscar sus lmites, y reconocerse en susposibilidades.


44/196

a. En el caso del segundo objetivo, el uso de tecnologa medialal servicio de la puesta en escena, tales como proyecciones decine, pelculas o diapositivas, e incluso la presencia de moni-tores de computadores o televisores en escena, slo vienen a

conrmar el hecho de que el teatro reexiona sobre s mismo.De hecho, El empleo de diversos elementos mediales potencia(hace evidente) la autorreferencialidad teatral y acenta la pre-dominancia de formas de percepcin sensorial, como por ejem-

plo lo visual y lo auditivo. 33Tal como lo plantea de Toro, laescena debe comprenderse como un lugar que comunica sen-saciones a partir de dos ejes fundamentales: lo que se ve y loque se oye.

C. Estetizacin de la vida cotidiana. Elemento que permite la inclu-sin de la vida cotidiana en la escena, a luz de material referencialpara la puesta, que sea de carcter biogrco, ntimo, testimonial,etc.

a. En este sentido, todas las formas de comunicacin masiva,tales como el video, el cine o la televisin, deben ser desta-cadas, debido a que dichos elementos confunden los lmitesentre realidad y ccin, y su inclusin en la puesta en escenavendran a exponer un espacio ntimo en un espacio pblico,entendiendo la intimidad y lo cotidiano como una categoraesttica.

D. La teatralidad. Gracias a la transmedialidad, la teatralidad ad-quiere otra dimensin diferente a la clsica. Esta nueva acepcin, sefunda en el uso y dilogo de los diferentes medios expresivos y sus

posibles combinaciones, generando sistemas escnicos de gran di-versidad, quienes reconocen en esas diferencias y sus posibilidades,el hecho escnico.

a. La modicacin del trmino teatralidad se ha puesto enmarcha gracias a la hibridez de la puesta en escena contem-pornea y la aceptacin de todos y cada uno de los elementosde la puesta en escena como agentes de teatralidad. Entonces,

33de Toro, Alfonso, pg. 20.


45/196

el origen de esta nueva versin de teatralidad, radica en la sis-temtica deslimitacin de su estructura, por tanto y en virtudde su constante cambio, es imposible denirla de manera un-voca.

b. La puesta en escena de esta nueva teatralidad, incluye for-mas de representacin que tradicionalmente han quedadofuera del mbito escnico, fundamentalmente representadas atravs de los ritos o ceremonias de paso de carcter liminal. Lanueva teatralidad, entiende la escena tambin en su posibili-dad ritual, aparte y al mismo tiempo unida, a todos los juegossimultneos de las otras formas diversas de representacin.

c. Todos los variados elementos de esta nueva teatralidad tie-nen la misma jerarqua. Ninguno posee predominancia porsobre el otro, debido a que el ujo dialogante que existe entreellos es de carcter ritual, pero al mismo tiempo artstico.

2.2 Mdulos formales

A. Resignicacin y uso de los recursos propios del fenmeno es-cnico. La transmedialidad se presenta de manera inherente al tea-tro, ya que la creacin escnica est constantemente posibilitandoel encuentro y dilogo entre diversos medios y lenguajes, debido alos variados traspasos que se hace desde el autor al texto, del texto aldirector, del texto a la escena, del director a los actores, del espacioal diseador, etc. Sin embargo, los roles de cada participante, debenser revisados, en virtud de su resignicacin y uso. La transmedia-lidad en el teatro, se maniesta en la permeabilidad de las diversasdisciplinas con las otras. Ya no sirve slo conocer el nombre delautor del texto dramtico, si la puesta en escena es ms performativaque textual. Asimismo, cabra preguntarse, quin es realmente elautor de la creacin, si se ha trabajado para ella con la biografa delos actores? O por ejemplo, cul es el rol artstico del diseador sise le ha pedido un espacio con una esttica preestablecida o bien lapropuesta espacial ha sido el resultado de la improvisacin de los

actores durante los ensayos? Ya no se vale entender la cha artstica


46/196

de una obra como un lugar unvoco, sino como contagio de particu-laridades personales y objetuales, en virtud de un todo.

a. El problema del cuerpo, dentro de la resignicacin de los

cdigos tradicionalmente usados en el teatro, es fundamentalpara la transmedialidad. En el trabajo corporal del actor, intr-prete o Performer segn el caso, se deben ver conceptos comola permeabilidad, la relacin con el espacio y los recursos, sies o no el punto de partida para el fenmeno espectacular,ver cmo la experiencia se inscribe en l, cmo presenta subiografa, etc. La razn por la cual se debe situar el problemadel cuerpo en medio de la discusin y anlisis transmedial, se

debe a que es el nico vestigio vivo de la puesta en escena ypor tanto, deberamos ver en l, el proceso de la hibridizacin.

B. Actividades de lo Otro y la Otredad. El proceso escnico trans-medial, exige la accin de otros lenguajes, disciplinas, culturas, etc.,y por tanto el equipo de trabajo debe buscar la manera de operarcon aquello distinto, lo Otro, o con un contexto ajeno, la Otredad.

a. Una de las primeras formas de trabajar con lo Otro y laOtredad, es el recurso de la transformacin, en donde loscreadores realizan cambios evidentes de lo Otro, puesto que lodecodican con el afn de comprenderlo, y al ser una unidadcultural proveniente desde un lugar ajeno, tienden a la defor-macin o la comprensin parcial de lo Otro34. Esta posibilidadpuede suceder entre el equipo artstico o tambin entre los ob-jetos y los artistas.

b. Por otra parte, la translacin es ms bien un acto global yms evidente, en donde las unidades culturales se mueven deun contexto a otro.

34El caso ms evidente y quizs, por lo mismo, ms fcil de citar, vendra a ser loque sucede durante el perodo de ensayos de un montaje, cuando el director le entregauna indicacin al actor para ser ejecutada y ste transforma esa indicacin y realiza una

accin ms o menos cercana a lo que el director le seal, sin embargo, jams es exacta-mente igual a lo que el director pens desde su Otredad.


47/196

c. La diferencia y la alteridad, son la evidencia de lo Otro. Ladiferencia se denota cuando un objeto o artista no se reconoceen lo Otro, y la alteridad vendra a ser una categora opera-cional de la diferencia, puesto que vendra a ser la condicin

intrnseca de ser otro.

C. La escena como rizoma. Gilles Deleuze y Flix Guattari, utili-zan un concepto prestado desde la biologa, para ejemplicar visualy conceptualmente, lo que ellos vendran a denir como un modelodescriptivo o epistemolgico, en donde los elementos no siguen lneasjerrquicas, sino. ms bien. operan como un todo, en donde la modi-cacin de uno de ellos inuye inmediatamente en todos los restan-

tes. La caracterstica fundamental del rizoma, es que carece de centroirradiador de cualquier tipo de poder, puesto que todos los elementoslo son, al mismo nivel y potencia. El teatro transmedial busca una es-cena rizomtica, en donde los elementos operen como un todo y quea pesar de su hibridez, se constituya como unidad.

a. Principio de la conexin y heterogeneidad. Cualquier puntodel rizoma escnico puede y debe estar conectado con cual-quier otro punto de manera arbitraria, posibilitando la des-centralizacin y hegemona de un lenguaje sobre otro y tam-bin el reconocimiento y evidencia de diversos materiales enun solo todo.

b. Principio de la multiplicidad. El aumento de las conexionesdel rizoma escnico, permite una materia variada y constante-mente en cambio, por tanto, mltiple.

c. Principio de ruptura asignicante. Un rizoma escnico,puede ser interrumpido o roto en cualquier lugar o momentode la puesta en escena, sin embargo, ese quiebre no signicanecesariamente su n, ya que la puesta debera poder volver acomenzar desde cualquiera de sus lneas de accin.

d. Principio de cartografa y de calcomana. Se podra recono-cer una puesta en escena cartogrca, en la medida que fun-

ciona como una experimentacin que acta sobre lo real y es


48/196

capaz de exponerlo como gua a un pblico. El teatrista trazamapas mientras se realiza la escena y no calca ilustracionescaducas de otras experiencias teatrales anteriores, sin embargose hace necesario que intente hacer calzar en escena el mapa

que va realizando y el calco de experiencias tradicionales, paradescentralizar su discurso y provocar tensin y modicacinal mismo tiempo.

D. Transdisciplinaridad. Este mdulo formal debera ser recono-cido en la puesta en escena nacional contempornea, a travs de laapropiacin y uso de discursos provenientes de disciplinas ajenasal teatro, pero que sin embargo, se encuentran al servicio de l, en

cualquier sentido. Es decir, ya sea en un aspecto mnimo, a la mane-ra de una cita, o bien en un aspecto esencial; por ejemplo, el origende la creacin de la puesta en escena.

E. Transculturalidad. Este recurso debera comprenderse como laapropiacin y uso de elementos provenientes de otras culturas. Atravs de la translacin, la puesta en escena podra mover cualquierobjeto o persona desde su contexto de origen hacia otro absoluta-mente distinto.

a. En este sentido, deberan describirse las unidades cultu-rales que se encuentran en una obra teatral en el nivel de refe-rencia cultural 35

b. Por otra parte, debera investigarse cmo han sido decodi-cadas en escena estas Otras unidades culturales, a travs delos tipos de translaciones y transformaciones que los artistas

hayan realizado sobre ellas.

F. Los medios. La palabra transmedialidad, hace referencia directaal uso y pliegue de diversos medios. La comprensin evidente, perono por ello menos importante, dice directa relacin con los mediosde comunicacin masiva. Por otra parte, debido a la revolucin cul-tural provocada por el desarrollo de la mediamorfosis, lo masivo deestos medios radica en los soportes que utilizan, debido a que de ellos

35Op. cit., pg. 127.


49/196

depende lo veloz de la propagacin de la informacin. En trminosescnicos, es necesario observar el uso de elementos mediales comovideo, televisin y otras formas masivas de comunicacin, as comotambin, los dispositivos tcnicos y tecnolgicos que los soportan.

3. POSTPRODUCCIN ESCNICA


A. La apropiacin. El tomar elementos, discursos, textos, imge-nes y referencias a otros fenmenos escnicos en particular (apro-

piacionismo simple) y artsticos en general (apropiacionismo ml-tiple), es el primer estadio de la posproduccin escnica; ya que lacreacin y gnesis del objeto de anlisis, no pretende ser original,sino ms bien seleccionar un trabajo teatral y/o de las otras artesque haya sido creado con anterioridad; es decir, el creador seleccio-na un objeto esttico que ya existe para utilizarlo o modicarlo deacuerdo a una intencin especca.

a. La eleccin de los elementos a trabajar es la base de la ope-racin artstica. El criterio, los mecanismos y la eleccin en s,aportan el primer elemento de anlisis de un fenmeno apro-piacionista.

b. El material apropiado por el artista podr ser trabajadodesde dos posibilidades. En primer trmino el material podrser preservado en su aspecto singular, permitiendo su recono-cimiento en la escena, exponindolo de manera cruda. La otra

posibilidad responde a la transformacin de dichos materia-les, hasta tornarlos irreconocibles.

c. Sin embargo, y en relacin a la primera posibilidad del puntoanterior, es necesario aclarar que servirse de un objeto, es forzosa-mente interpretarlo, puesto que apropiar, signica indudablementehabitar dicho objeto apropiado. Entonces, la posibilidad de preser-var el aspecto original del objeto en una puesta en escena, inevita-

blemente incluye su interpretacin, por tanto, su transformacin.


50/196

d. La creacin escnica no entiende como inicio un nicomaterial apropiado, sino mltiples, debido a la naturaleza pro-pia de la puesta en escena, entendida como cruce de diferenteslenguajes. Por tanto, podemos incluir diferentes fragmentos

de obras permitidas dentro de una nueva puesta en escena,brindndole al objeto un signicado, pero al mismo tiempopodemos

mutaciones_escenicas

Documents