musica tradicional del ecuador

Música popular tradicional del Ecuador

JJuuaann MMuulllloo SSaannddoovvaall

Quito, 2007

Convenio Andrés Bello-CABFrancisco Huerta Montalvo, Secretario EjecutivoOmar José Muñoz Ramírez, Secretario AdjuntoGuillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de EducaciónHenry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y TecnologíaPatricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANCMargarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de InvestigaciónEugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural MindalaEfraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación

Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnicaManuel Chávez, Unidad Edición y PublicaciónVíctor Ayala, Centro de Documentación

Fiestas Populares TradicionalesTicio Escobar, Asesor Académico, ParaguayClaudio Mercado Muñoz, Investigador, ChileBernardo Guerrero, Investigador, ChileFreddy Michel Portugal, Investigador, BoliviaClaudia Afanador, Investigadora, ColombiaVirtudes Feliú Herrera, Investigadora, CubaJosé Pereira Valarezo, Investigador, EcuadorManuel Rivarola, Investigador, ParaguayMargarita Miró Ibars, Investigadora, ParaguayJuan García Miranda, Investigador, PerúKarlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

Música popular tradicional del EcuadorJuan Mullo [email protected] edición: Septiembre 2007

© Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANCDerechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total de su contenido, sin previaautorización de los editores.

ISBN: 978-9978-60-071-9Impreso en el Ecuador, Printed in EcuadorDiseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez Ilustraciones: María Eugenia Mejía YépezEdición de texto: Margarita Andrade R.Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURALDiego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908Fax : (5932) 2563096 / E-mail: [email protected] / [email protected] web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador

Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se haceresponsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

IntroducciónAntecedentes

Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomen-daciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicalespopulares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el estu-dio

Capítulo 1•• RReeffeerreenntteess ccoonncceeppttuuaalleess:: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas cultu-

rales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional.PPaannoorráámmiiccaa ddee llaa mmúússiiccaa ttrraaddiicciioonnaall yy ppooppuullaarr:: Referencias de matrices socioculturales,antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antología de artífices represen-tativos de la música nacional. La música nacional como rasgo de diferenciación socialy su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional.Antecedentes. El pasillo y el nacionalismo.

•• CCoommppoonneenntteess ccuullttuurraalleess ddeennttrroo ddee llaa rreellaacciióónn eessppaaññooll--iinnddííggeennaa;; eessppaaññooll--nneeggrroo ((ddéécciimmaaeessmmeerraallddeeññaa));; iinnddííggeennaa--nneeggrroo ((bboommbbaa)),, EEuurrooppaa--EEccuuaaddoorr ((vvaallss,, ppoollccaa,, eettcc..));; EE..EE..UU..UU..--EEccuuaaddoorr ((ffooxx iinnccaaiiccoo,, oonnee sstteepp--ppaassaaccaallllee));; LLaattiinnooaamméérriiccaa--EEccuuaaddoorr ((hhaabbaanneerraa,, cchhiilleennaa,, bboollee--rroo,, ppoorrrroo,, eettcc..)).. Géneros musicales europeos. Francia, Alemania, Italia, Inglaterra,España. Estados Unidos. América Latina.Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. Los formatos instru-mentales: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tríos, dúos, orquestas de baile.Formatos de ensamble de guitarras. Los tríos y el requinto. Las estudiantinas. LasBandas. Flautas, rondador y dulzainas. El grupo folklórico. El Barroco andino y losformatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musi-cales en la cosmovisión andina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas pro-puestas interculturales del siglo XXI.

•• RReeffeerreenncciiaass ddee aannáálliissiiss iinntteerrpprreettaattiivvooss ddee llaass mmaanniiffeessttaacciioonneess mmuussiiccaalleess ddee ssuuss ccaarraacctteerrííssttii--ccaass mmoorrffoollóóggiiccaass yy eessttrruuccttuurraalleess..Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y airesandino-ecuatorianos. Yaraví. Sanjuanito. Yumbo y Danzante. Danzas criollas: Aire

Índice de temas

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Típico - Albazo - Alza. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Análisis deGerardo Guevara. Análisis de Pablo Guerrero. Análisis de Enrique Sánchez

•• VViissiióónn ccrrííttiiccaa ddee llaass ““nnuueevvaass eexxpprreessiioonneess”” mmuussiiccaalleess qquuee rree--ccrreeaann llaa ttrraaddiicciióónn yy ddaann tteessttiimmoo--nniioo ddee llooss iinntteerrccaammbbiiooss ccuullttuurraalleess yy ddiinnáámmiiccaass ddee ccaarráácctteerr iinntteerrccuullttuurraall qquuee iinncciiddeenn eenn llaammúússiiccaa nnaacciioonnaall.. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Losaños 70 en América Latina y Ecuador. Las primeras agrupaciones de música latinoame-ricana en el Ecuador y el grupo Jatari. El primer charango y bombo legüero hechos enEcuador. La música indígena urbana. La música rocolera y chichera. La Tecnocumbia.El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. El cambio de funciones delos géneros musicales vocales.

Capítulo 2•• RReeccoommeennddaacciioonneess ppaarraa llaa ggeessttiióónn ddee ppoollííttiiccaass pprroo vviiggoorriizzaacciióónn ddeell ppaattrriimmoonniioo mmuussiiccaall

nnaacciioonnaall ee iinnssttiittuucciioonnaalliizzaacciióónn ddee llaa mmúússiiccaa ttrraaddiicciioonnaall yy ppooppuullaarr eenn llaass ccuurrrrííccuullaass eedduuccaattii--vvaass yy eenn eesscceennaarriiooss mmuullttiiccuullttuurraalleess..Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Los sistemas festivosecuatorianos aplicados a la educación intercultural.Plan teórico metodológico. La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible.Metodología. Aprendizaje no-abstracto oral. Aprendizaje abstracto escrito.Aprendizaje concreto. Géneros musicales y funciones festivas. Linea de base referen-cial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Relación festivi-dad-escolaridad.

•• AApprreecciiaacciióónn ssoocciioo ccuullttuurraall yy vvaalloorraacciióónn ddee llaa mmúússiiccaa ttrraaddiicciioonnaall yy ppooppuullaarr ccoommoo uunn aavvaall ddeellaa iiddeennttiiddaadd ccuullttuurraall,, ddeessttaaccaannddoo ssuu ppootteenncciiaalliiddaadd ppaarraa rreennoovvaarr llaa ccoohheessiióónn ssoocciiaall yy aappooyyaarrllooss ddeessaaffííooss ccoolleeccttiivvooss ddee llaass ccoommuunniiddaaddeess yy ggrruuppooss ssoocciiaalleess..

Capítulo 3•• RReeffeerreenncciiaa ddeell ccaanncciioonneerroo:: rriittmmooss,, mmeellooddííaass,, aarrmmoonnííaass,, aassppeeccttooss ffoorrmmaalleess,, tteexxttooss,, eessttiillooss yy

ggéénneerrooss mmuussiiccaalleess.. SSiinnooppssiiss ddee llooss ggéénneerrooss mmuussiiccaalleess--ppooppuullaarreess ttrraaddiicciioonnaalleess ddeell EEccuuaaddoorr..Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno, Munaino, Mashalla, Jahuay,Mijacare pano, Utandino, Micuhuanos, Isapan.Géneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzqueña: Cuyailla, Yaquilla,Cuyay cuyailla, Llaqui llaquilla, Cushilla, Cushi cushilla, Huacay, Huacay huacaylla.Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano.Música regional religiosa. Bailes de fandango. Música laica europea y española.Géneros del Corro y música infantil. “Danzas clásicas venidas desde la Península”.Las Contradanzas y danzas de la música criolla.Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros repu-blicanos. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Los géneros musica-les costeños.Géneros musicales de las culturas indígenasProvincia de Imbabura: Sanjuán Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas”

IPANC • Cartografía de la Memoria

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Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Jaichihua. Tonos deDanzante. Urcu mama.Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Cruz Pamba. JatunPamba. Pacari. Cayana. Changa marcana. Tsahuar ñan. Punta Rumi. Faccha pata.Provincia de Chimborazo: Jahuay, Carnaval. Cantos petitorios “Pillallau”. LasRomerías indígenas. Nanas. Huachari. La Venada “Taruga”.Provincia de Bolívar: Carnaval. Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Lalaj. Canto del toro. Canto del chito. Cantodel Cóndor. Canto del cuibibi. Canto del Taita carnaval. Canto del Cuchunchi. Danzadel Borrego. Danza del ángel.Provincia de Loja. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacaslocas.Provincias de la Amazonia: Napo, Pastaza, Tena y Sucumbios.Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Nampet. Ujaj. Anent a Uwi. Los A’I.Huaorani.Indígenas de la Costa. Los Awa: Agua corta, agua larga, agua abajo, chigualo. LosChachi: Agua larga y Alabao. Los Tsachila: Alabao.Culturas musicales negras: Valle del Chota - Mira. La Bomba y Marcha “frune”.Esmeraldas. Géneros vocales - instrumentales con marimba: Bambuco. Agua larga.Caramba cruzada. Caramba bambuqueada. Variantes. Juga y Guabaleña. Chafireña.Canoíta. Fabriciano. Caderona. Torbellino. Peregoyo. Andarele. Arrullo con marimba.Especies de bambuco. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Cantos a cape-lla: Alabao. Poesía oral denominada “Décima”. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanitonegro.Culturas montubias. Manabí, Guayas, El Oro y Los Ríos: Danza, instrumentos y músicamontubias.

•• PPaannoorráámmiiccaa ddee llaa mmúússiiccaa ttrraaddiicciioonnaall yy ppooppuullaarr ddeell ppaaííss:: rreeffeerreenncciiaass ddee mmaattrriicceess ssoocciioo ccuull--ttuurraalleess yy ssiimmbbóólliiccaass ddee llaass ccuullttuurraass iinnddííggeennaass yy nneeggrraass..Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicasde la música en el rito y la fiesta. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial.Afinación. Modo. Tonalidad. Acento. Metro y ritmo. Binarización. Tiempo.

•• RReeffeerreenncciiaass ddee mmaattrriicceess ssoocciioo ccuullttuurraalleess yy ssiimmbbóólliiccaass mmuussiiccaalleess ddee llaass ccuullttuurraass iinnddííggeennaass..CCoonntteexxttooss ssoocciiooccuullttuurraalleess ddee llaass mmaanniiffeessttaacciioonneess ddee aaccuueerrddoo aa llaa ddiivviissiióónn ppoollííttiiccaa ddeellEEccuuaaddoorr.. CCuullttuurraass mmuussiiccaalleess iinnddííggeennaass.. CCuullttuurraass mmuussiiccaalleess nnoorraannddiinnaass..Provincia de ImbaburaFiesta de San Juan. Baño ritual en Peguche. Toma de la plaza. Entrada de la Rama enZuleta. Loas. Inti Raymi. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi.Corazas. Preparativos y las visitas del Coraza. El Coraza. Huahua velorio.Provincia de PichinchaPase del Niño. El Gallo Calpi en Tumbaco. Los Rucus de Alangasí. Octavas de SantaAnita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Semana Santa en Quito. Difuntos enQuito. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Loas y Niño Loador. Yumbada de


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Cotocollao. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Cabecillade Yumbos. Yumbo Mate. Yumbos. Yumbas. Monos. La Banda. Tonos musicales dela Yumbada. La antigua Toma de la plaza. Momentos del ritual de la Yumbada deCotocollao: Día martes. La Recogida. Día miércoles. Las Vísperas. Día viernes.Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Cabecilla de los disfrazados.Capariche. Polletero. Chamicera. Niño Loador. Otros personajes rituales.Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo yBolívar.Provincia de CotopaxiRitual de velatorio en Sigchos. Danzantes de Corpus en Pujilí. Mama Negra.Personajes de la Mama Negra. Prioste de Nochebuena, tonos de Niño y villancicos.Yumbos con ashanga. Rimac Yaicui. Provincia de TungurahuaLa cultura Salasaca. Jerarquías sociales, el Alcalde. Sistema de cargos. Las fiestas delos Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Las Diabladas de Pillarlo. Caporales deSalasaca y Netón.Provincia de ChimborazoMiércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Carnaval. Los Huarmi Tucushca.Taita Carlos y Mama Shalva. Palalaybilli.Varayuc y albazos. Carnaval de Guamote.Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Provincia de BolívarCarnaval de Guaranda. El Carnaval y el mito de Huaranga. Fiesta de San José enChimbo. Provincias de Cañar y AzuayCorpus Christi, cosechas y el Jahuay. Personajes del Corpus. Músicos rituales deCorpus. La Cosecha-Jahuay. El rito del jahuay. Taita Carnaval. Inti Raymi enIngapirca. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Provincia de LojaEl ritual Saraguro de los Marcantaitas. Tres Reyes. Personajes de la fiesta de losMarcantaitas. Los Marcantaitas. Makstruta mashkana. Pailero “Sachalaichu”.Sarawis. Fiesta de la Virgen de Fátima. Día 1 Rama aviso. Día 2 Cullqui chasquina.Día de fiesta. Día del concho. Día 6 Manca maillana. Fiesta de las Cruces. Síndico.Fundador. Prioste. Mayordomo. Muñidores y muñidoras. Músicos. Chamiceros.“Toro-gentes”, Vacas locas y la Vaquera. Cocineros.Culturas musicales indígenas de la CostaLos Awa: Chigualo. Funerales. Fiesta de Riega. Guairo o fiesta de la ropa. LosChutunes o Chutún. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker. Los Chachi: Chigualo. Las Ofrendas. Las Bodas. Los Mirucu. Cantos rituales. LosTsachila. AmazoniaLos Shuar-Achuar. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Fiesta de la Tzantza. Los A’I.Los Záparo. Kichwas del Oriente. Fiesta del camari (regalo). Los Huaorani. Ritual delMatrimonio. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta.


Culturas musicales negrasValle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. La Banda Mocha. Las Cantoras. Baile de labotella. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos, El Diablo. ElDuende y la guitarra. San Pedro y San Pablo. Las Marías y San José. San Martín dePorras.

Capítulo 4IInnssttrruummeennttooss mmuussiiccaalleess ttrraaddiicciioonnaalleess yy ddee rreecciieennttee iinnttrroodduucccciióónn.. CCllaassiiffiiccaacciióónn ccuullttuurraall,,ccaarraacctteerrííssttiiccaass,, ddeessccrriippcciióónn yy ffuunncciioonnaalliiddaadd ssoocciiaall..Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. La Hoja. Las Dulzainas.Pingullo. Violín indígena. Vihuela. La guitarra nacional. El Guitarrón. Bandolín. ElRequinto. El acordeón.Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos:Provincia de Imbabura: Pífano. Pingullo. Palla. Zirve. Flauta de carrizo. Churo. Arpa.Violín Guitarra. Bandolín. Melódica. Armónica. Otros instrumentos: Guitarra, violín,bandolín, armónica, melódica. Instrumentos recién incorporados: Charango, quena,zampoña, bombo.Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Tunda o Yacuchimba.Palla. Flautas traversas. Pingullo y tamboril. Guitarra de Cayambe. Bandolín.Armónica. Churo. Campanas. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Flautas verticales y traversas. Trompetas ybocinas.Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta, pífa-no, pingullo, bocina, churo, cacho, caja, tamboras, cascabeles, hojas. Violines, ban-dolines y guitarras.Provincia de Chimborazo: Quipa. Churo. Bocina “Turu”. Rondador y tamboril.Violín. Guitarra. Bombo o “caja”. Rondín o armónica.Provincia de BolívarProvincia de Cañar: Quipa. Cascabeles. Violín y tambor. Instrumentos musicales delTaita carnaval: Caja. Huajairo. Pingullo. Duco.Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Violín y bombo o Acordeón ybombo.Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Shakap. Tuntui. Peem. Pinkui. Wajia.Tiripish. Kantash. Yakuch. Kunku. Nuka. Tumank. Kitiar o Kaer. Los A’I: Ccosha.Gitra. Jeñaccu. Fororocco. Los Siona - Secoya: Jetú. Duruwé. Ari’yarihua. Arcomusical. Huati hüe. Pi’cohue. Kichwas del Oriente: Pífano. Tambor. Violín. Turumpa.Julawatu. Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Bombo mayor. Cuño o tambora.Cununo.Flauta traversa. Rondador. Guasá. Chachi: Marimba. Tsachila.Culturas negras. Valle del Chota Mira: La Bomba. Banda Mocha. Esmeraldas:Marimba. Bombo y cununo. Guasá. Maracas. Músicos de marimba.

Bibliografía


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La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte,siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos, sin embargo nos

hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados deinicio por el IPANC, institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con lasculturas populares. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecertanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular, cuanto unapraxis con los hacedores de dicha cultura, algo que no excluyó desde la décadade los 80 cuando se inició como IADAP, metodologías participativas con las rea-lidades sociales de los sectores populares ecuatorianos.

Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios con-ceptos concernientes a lo popular-tradicional. Ya existieron antecedentes dondese trataron estos aspectos, tal el caso de la jornada académica: “La música popu-lar tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. Endicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado“Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoria-na frente a los procesos de modernización y globalización”, en donde se eviden-ciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras, las tecnocul-turas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esto nos permitió la elaboraciónde marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical,joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia, hacia la reflexiónde nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadastradicionales-populares.

Respecto a esto último, dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácti-cos, este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida queprocesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo, que aportan al

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Introducción

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fortalecimiento de su marco teórico general. En ese sentido se enfoca hacia su divul-gación en amplios sectores, no solamente los especializados, un tipo de informacióncartográfica que alimentará la documentación del IPANC. Creemos que por prime-ra vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indígenas y negras delEcuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoralcatólico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado.

En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámicade la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contextocolonial y republicano. Se estudia la aparición de los géneros musicales practica-dos por la oligarquía criolla, que responderían a la división de clases sociales yal proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX, y su sepa-ración del dominio de las artes religiosas. Se da referencias de sus matrices socioculturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latinay en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional.

Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de dife-renciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y elEstado nacional, se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacio-nalismo. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se anali-zan los componentes culturales de la música nacional, dentro de la relación espa-ñol-indígena; español-negro, tal el caso de la décima esmeraldeña; la relaciónindígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota; el aparecimientode aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. DeEE.UU. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico, el one step y se com-ponen one step-pasacalles. De la región latinoamericana nos llega la habanera, lachilena, el bolero, el porro, etc. El cambio de función de las formas de baile alas formas canción es muy importante para la conformación de un cancioneronacional. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estu-diantinas, las bandas, el cuarteto de guitarras, los tríos, los dúos y las orquestasde baile, los grupos de folklore, los mismos que son analizados dentro de su con-texto socio histórico.

Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propia-mente dicho, se da referencias de análisis interpretativos, desde las metodologíasde varios autores, tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto

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Salgado y Gerardo Guevara, y desde el campo de la musicología los análisis delos maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. Una vez comprendido los aspec-tos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelantepor las culturas mestizas, se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones”musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercam-bios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuato-riana. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericanasurgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. Investigamos de fuentes pri-marias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. Damos datos,algunos anecdóticos, de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos yen general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud polí-tica y contestaría a este estilo musical. Dentro de campos sociales mayormentecontrovertidos se analiza la música indígena urbana, la música rocolera, chiche-ra y la tecnocumbia.

En una segunda parte o desde el capítulo II, se da las recomendaciones parala gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institu-cionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y enescenarios multiculturales. En ese sentido y en base a algunas experiencias en laciudad de Quito, se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movi-lizador sobre la fiesta y la escolaridad”, la misma que plantea brevemente los sis-temas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. Con elasesoramiento de la pedagoga Susana Morales, a quien expreso mi agradecimien-to, se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fies-ta, para elaborar didácticas de aprendizaje. Se describen algunos géneros musica-les y su relación con algunas funciones festivas, que pueden servir de base (líneade base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y elbaile, planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad.

Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicio-nal y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural, destacando supotencialidad, en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíoscolectivos de las comunidades actuales y grupos sociales, donde podemos desta-car un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sono-ro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno-


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gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial,la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y susderechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y seelabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuadordesde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador AlfredoCostales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras,montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones:andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como puntode referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e ins-trumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente lasreferencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas ynegras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde losistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a locomercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo.Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero tambiénsociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales, aspec-to que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresenhacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis delas manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musi-cales, tal el caso de “lo nacional”.

Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicalestradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por laspropias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

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Versión ejecutiva y síntesis de las principales aprecia-ciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estadode la cuestión de las principales manifestaciones musi-cales populares tradicionales del país. Referentes con-ceptuales y metodológicos para el estudio.

a función social de la música se expresa principalmente en los calendariosfestivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negras

del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas paradiversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícolay lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo quetrataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlogran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropiade varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en supertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrate-niente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de loeuropeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como unanueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios ele-mentos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su orgi-naria indígena.

El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ide-ológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc.,que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que lacolonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamentealtos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajo

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Antecedentes

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una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatarun proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exal-ta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc.,mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos ymitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajoel proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el EstadoNacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma enun cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y aveces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidadmusical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas,las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo unaespecie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a tra-vés de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad:

Pobre Pilahuin

cargando costal

sumido en dolor

llorando tu mal

tendrás que vivir…

En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepcióndistinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías.Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado oAnent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, esun regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de domi-nación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político delEcuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicashacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han pro-ducido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas yla participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial, permi-ten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales.

En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y etnomu-sicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas

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populares y sus expresiones artísticas. Sus conceptos van construyéndose en lamedida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. Es la cultura laque genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la cons-trucción del conocimiento, se dirige hacia lo académico y viceversa, comparte elproceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Sinembargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a laetnohistoria, la sociología y la antropología, como procesos de análisis de las for-mas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena, montubia, negra ymestiza. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de moderni-zación y globalización de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la nece-sidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la músi-ca popular, y la comprensión de fenómenos como la tecnificación de las músicasrituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales.

Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estu-dio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las iden-tidades locales, a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarloslógicamente en función pedagógica y artística, tipo de propuestas pedagógicas queapuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural.Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país, parala conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador, eje fundamen-tal de la salvaguarda, preservación y defensa del patrimonio intangible de los pue-blos indígenas y negros, de la memoria histórica de las culturas vivas, base de laidentidad musical popular y tradicional.


14volver al índice

Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentesdocumentales y políticas culturales aplicadas al patri-monio musical tradicional y popular a nivel nacional

n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. Preservemosnuestro futuro. Planes de manejo, un instrumento de gestión y participa-

ción” (2003), se hace una corta referencia al patrimonio musical de los paísesandinos a los que va dirigido este folleto. Comprendiendo que siendo un instru-mento de trabajo, el documento tiene por objeto explicar de manera “… sencillay sintética los conceptos que han dado origen al proyecto, así como las tendenciasy orientaciones que, sobre el papel de la cultura, los bienes patrimoniales y losprocesos de gestión, recomienda la UNESCO” (Op.cit. 2003:5). Reconociendoque los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cul-tural del planeta, presencia de lenguas vivas como el quichua, y además paísescomo Colombia, Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos, pro-pone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herenciapatrimonial. La gran variedad de vida, climas y topografía ha servido de inspira-ción, transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos, artesaní-as, utensilios de la vida cotidiana, música y danza” (Ibídem: 6).

Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial, la UNESCO nos dice:“Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en lamúsica y las artes del espectáculo; el lenguaje y la literatura; las tradiciones ora-les, la toponimia, los festivales, los ritos y las creencias; el arte culinario y lamedicina tradicional, entre otros: (Ibídem: 24). Igualmente sus definiciones sobrela tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmitende generación en generación, por medios no escritos ni gráficos, componen la

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Capítulo 1

E

tradición oral. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también secomunican por otros medios: música, danzas, canciones, costumbres y gruposartesanales…” (Ibídem).

Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgaciónpública, creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inma-terial, ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identi-dad y ciudadanía por citar un ejemplo. Al menos el primero, así lo hayan consi-derado implícitamente, no se lo enfoca como un punto de encuentro que permitael desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana através de la identidad, fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferen-cias, y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene conrespecto a la cultura y en otros espacios de poder. En ese sentido nos remitire-mos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano deMúsica y Tradición oral” realizado en esta institución en julio del 2004, se plan-tearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musicalpopular tradicional. Son varios los conceptos que se establecen, los mismos queayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales ypolíticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular.

Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diver-sidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural, en dondela interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro delmarco de la globalización y la modernidad. La consecución de políticas cultura-les permiten un mayor conocimiento, promoción y desarrollo de la música popu-lar tradicional como factor importante de dicha identidad, cuyos referentes histó-ricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patri-monial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). Lamúsica popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricosy culturales, de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede rela-cionar bajo el concepto de lo patrimonial, en la medida que deben ser salvaguar-dadas y protegidas jurídicamente, por las políticas patrimoniales que el Estadonacional ofrece para nuestros bienes culturales.

Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugeri-do por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situa-ción de mixtura, asimetría y conflicto que, aunque incorpora la tradición, des-


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miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’, crecidas al margen de conta-minaciones, intercambios y readaptaciones”. En cuanto a lo tradicional, creemosque este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial, sino apartir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturasprovenientes de sistemas no capitalistas de producción, sean o no indígenas, y b)la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente.

El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica ladefensa del patrimonio, nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural prac-ticado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidadsocial excluyente, aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo“popular-tradicional”, si nos proponemos una visión de futuro como país, la“identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentesy para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte, como dijimos,en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti, J., 2003: 110). El historiador yantropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las dife-rencias” de estas identidades “…puede servir, en sociedades como la nuestra,como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciu-dadanos nacionales’” (Ibídem).

El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismosmiembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos, partícipes de unproceso de continuidad de su cultura. Uno de los ejes de este reforzamiento y par-ticipación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de sumemoria histórica local. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitariosde sus localidades y barrios, es fundamental en el proceso de construcción dedicha identidad, en la medida que si pensamos que solamente el museo o la ins-titución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda delos bienes culturales, caemos en la “museización” de las culturas vivas y en suelitización. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de lapreservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras deeste proceso, en casos más técnicos, sus depositarios transitorios, en la medidaque en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesa-da a sus dueños originarios.

Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías haciala elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como

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parte del patrimonio cultural, debemos reflexionar en cuanto incide la globaliza-ción del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–,en “lainsurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero, P. 2002: 92). El antropólo-go ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que:

Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género,regionales, étnicas, políticas, religiosas, ecológicas, generacionales, sociales, asícomo movimientos contraculturales, “subculturas”, “minorías”, que toman la palabray cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida, a un modelo civi-lizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad, y reivindican su derechoa ser reconocidos, valorados y respetados en su diferencia (Ibídem).

Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. Podemos hablarde una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado, en donde loétnico juega un rol importante aunque no único.

De lo que nos interesa, Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad,una tendencia primordialista, visión sustentada sobre lo biológico, lo geográfico,lo originario, la territorialidad, el parentesco, en general estilos culturales unidospor la tradición; otro enfoque, el instrumentalista, que sostiene la “utilizaciónestratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico”(Ibídem), y finalmente el enfoque constructivista, el mismo que define a la etni-cidad bajo contextos sociales e históricos, en los cuales la identidad es manipula-da hacia situaciones concretas, por ejemplo la “acción política” de ciertos gruposétnicos. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias, laconstrucción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino decontinuas interacciones sociales” (Guerrero, P. 2002: 114).

Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las histo-rias musicales y las historiografías musicológicas, donde se mantiene una visiónunilineal de la historia musical ecuatoriana. Ahora debemos incorporar conceptosligados a lo multicultural, la interculturalidad, lo multiétnico, etc., en la medidaque son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad lasuperación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones cul-turales. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad, lo diverso,lo étnico, etc., debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder ycómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con-


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ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En ese sentido proponemos quelas expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria, es el mejor índi-ce para la reformulación de los conceptos musicales, mejor dicho socio-musicales.

Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sinposibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protec-ción de sus expresiones, en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder(ministerios, municipios, etc.), no establecen niveles democráticos de participaciónen sus planes de contingencia. No existe por ejemplo una política de Estado quepromueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selvaamazónica, casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciati-vas académicas privadas. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indí-

genas quiteñas, expresadas en el pingullo, el mismo que ve morir a los últimosejecutantes (pingulleros), sin una codificación de sus conocimientos, que seintuye vienen desde lo prehispánico. En el caso de las culturas mestizas el usodel bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y derecuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal:las estudiantinas.

Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cul-tura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las culturas en

un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti, J., 2003: 112), y en ese sentido plan-teamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inma-terial, en este caso musical, en la medida que puede ser convertida en una

“herramienta de comprensión de la realidad” (Ibídem), y a travésde ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas depoder, tal es el caso de las culturas indígenas, en la medida queellas sean quienes preserven su cultura, y no les tomemos como“bienes museables”, sino como seres activos y conscientes en su

participación en la construcción de su identidad, solo en esa medidapodrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial.

Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patri-monial, excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en

símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función delmercado turístico. Se delimitan los espacios antes ocupados para la

expresividad cotidiana, pero ahora regulados como sitios exclusivos. En

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el caso de la música, “los músicos de la calle” por ejemplo, únicos y quizá últi-mos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”,son desplazados de los centros históricos, o no tienen ningún plan de protecciónya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. Al parecerdisgregan, por su alto grado de espontaneidad y convocatoria, la “competenciaexclusiva” (García Canclini, 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizanlos bienes patrimoniales, es decir los “profesionales del pasado”.

Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías, se res-taure o reutilice el patrimonio histórico, que se siga aceptando ingresos masivosde estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del artede élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años delsiglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas, se encuen-tran lo indígena con lo vanguardista, lo “erudito” con lo popular. Es decir que yano funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno, lo erudito fren-te a lo popular, aspectos que terminan por encontrarse en el ámbito de lo masi-vo. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heteroge-neidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. “La explicación de porqué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías, forma de producción artesa-nal e industrial, puede iluminar procesos políticos…” (Canclini, 1990: 150), plan-tea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tec-nológico, lo contemporáneo con lo colonial y viceversa, etc.

Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación, digitalización,documentación de los documentos sonoros tradicionales populares, y la discusiónde las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y docu-mentos; la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretar-se para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones inte-resadas. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislati-vas para la protección de estos documentos, los mismos que se rigen bajo leyesde propiedad comunitaria, y que perteneciéndose al patrimonio intangible, hastael momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de lasleyes patrimoniales, entre otras razones por la no existencia de centros de acopioespecializados en este tipo de documentos, y por lo tanto de no haber sido proce-sadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos, por lo


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que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que pro-tejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. Con respecto a las polí-ticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos queson prioritarios los siguientes aspectos:

• Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos. • Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos.• Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio

intangible de los pueblos indígenas, montubios y negros del Ecuador.

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Panorámica de la música tradicional y popular:Referencias de matrices socioculturales, antecedentesgestoras del patrimonio musical nacional, antología deartífices representativos de la música nacional

La música nacional como rasgo de diferenciación socialy su funcionalidad en la constitución de la cultura nacio-nal y el Estado nacional

Antecedentes

El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colo-nia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”,no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del sigloXX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios decomunicación de ese entonces, la radio principalmente, comienzan a identificarasí en primer lugar, a los distintos géneros musicales surgidos con una vincula-ción territorial nacional, y segundo, bajo criterios ideológicos de apropiación deuna identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clasemedia surgida en el marco del liberalismo. Posiblemente el anhelo de consolida-ción de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicación dentro delproyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina, genera quelas formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimien-to de símbolos nacionales a partir de lo propio, el paisaje, la lengua, etc., aspec-tos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. Esto lo eviden-ciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. Si bien ideológicamente


los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pen-samiento ilustrista de Eugenio Espejo, son luego reimpulsados a mediados delsiglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración, y finalmente conso-lidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centroseducativos nacionales, ministerios, centros culturales, etc.

Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clasessociales del siglo XIX, si por un lado se importaban las danzas europeas: vals,minuetos, mazurcas, contradanzas, etc., géneros nacidos de los bailes de salón aris-tocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republica-na, por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”, el “tororabón”, el “sanjuán de blancos”, etc., nacidos de la dinámica popular y las rela-ciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. Estas prácticascorrespondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan comoreferentes de su identificación social, y en el caso de las músicas populares, en susinicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder.

La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón:minué, cuadrilla, vals, mazurca, etc., practicados por la oligarquía criolla, res-ponden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la socie-dad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosashacia finales de la Colonia y comienzos de la República, coincidentes con la cons-titución de los Estados nacionales en América Latina. El pensamiento ilustrado,la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poderexpresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información culturaleuropea y la moda en general, quienes impulsan la difusión de una “música aris-tocrática”, la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular;estos serían rasgos visibles de una clara división social, que sin embargo vienena ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. Losgéneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación, mientras laoligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña, promocionaban lasdanzas cortesanas europeas, los grupos indígenas, negros, montubios o mestizospopulares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diver-sidad étnica y cultural.


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Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denomina-da “costillar o ají de queso” es una contradanza que participa formalmente de la“cuadrilla” cuyo origen es europeo:

Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la domina-ción ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hastanuestros días. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón), que–tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me consta que la pareja secolocaba en el salón de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdocuál) iba como toreando al otro, e impidiéndose invadir su campo. En esa danza seencuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, cuantoen el ritmo del acompañamiento. (Moreno S.L., 1930: 224).

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El toro rabón(Danza criolla)

Ejemplo musical. Toro rabón.Moreno S. L. 1930: 223-224

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Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas,básicamente en el ritmo. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen;es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra), pero comien-zan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musi-cal local sobretodo en la línea melódica, e influye el sistema de pensamientomusical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas deesta época tal el caso del costillar.

Ejemplo musical. Costillar.Moreno S. L. 1930: 225

El costillar(Danza criolla)


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“El costillar o “el ají de queso”llamaban nuestros antepasados aesta danza criolla que –en cuanto asu forma– participa de contradan-za y de la cuadrilla; es decir, quese halla entre una y otra en cuantoa extensión y desarrollo; es, pues,mayor que la contradanza y menorque la cuadrilla; pero –comoéstas– sus diferentes períodosrepresentan otras tantas figuras.”(Segundo Luis Moreno, La músicaen el Ecuador).


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La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en ladecadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia crio-lla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo LuisMoreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizar-se y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dácti-lo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” yalgunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio,la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “fox trot y el onestep”. Segundo Luis Moreno dice:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la músi-ca yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamen-te en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estu-dio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolu-ción (Moreno 1930: 228).

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad moder-na” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal elcaso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas repu-blicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoria-na en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “gru-pos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

a. La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklóri-ca que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza.el amorfino manabita, el galope guayaco.

b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido yel andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.

El pasillo y el nacionalismo

Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de unproceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX.Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, endonde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”,sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptosdan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en elsiglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musi-cal, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra conactitudes más liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismoes una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectualescuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con labúsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura;en el proyecto de educación nacional; y otros) llevado adelante por los principa-les ideólogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan León Mera que en lasartes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de “lo nacional” sur-gen compositores con una tradición académica adquirida desde la colonia, cuyaformación tanto en el campo estético cuanto en la composición formal, les per-mite elaborar directrices teóricas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias teóricas como en el casoanterior, sino más bien son las obras musicales populares, como el pasillo, queda testimonio a través de sus autores, de una época formidable para la creaciónmusical ecuatoriana, hoy identificada como música nacional. El nacionalismo yla música nacional, constituyen dos elementos históricos diferentes aunque coin-cidentes en la consolidación de expresiones propias nacidas de este proceso his-tórico. Son además confluyentes en las primeras décadas del siglo XX, por ejem-plo en la década del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillosmás representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmen-te despegar tanto en obras académicas, cuanto en investigaciones etnomusicoló-gicas sobre la música de tradición oral por vez primera entendidas como siste-mas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la música nacional consiste enhaber generado un número de composiciones y compositores nunca antes obser-vado, pero además de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad ycultura populares. Es por ello su importancia histórica y la proyección que tieneen el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique deninguna manera la repetición del pasado.

Es evidente que una brillante época para el pasillo y la “música nacional” fue-ron la década de los años treinta, que luego se constituiría en parte fundamentalde la historia y consolidación de nuestro cancionero nacional. El musicólogoHonorio Granja al analizar la producción musical de este período, encuentra quela mayoría de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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de la música nacional ecuatoriana son pasillos. Así son reconocidos varios nom-bres como los de Ángel Leonidas Araujo Ch. (1900-); Jorge Araujo Ch., esposode Carlota Jaramillo; Carlos Brito (1891-1943); José Ignacio Canelos (1900-1957); Julio Cañar (1898-1986); Rafael Carpio Abad (1905-); Segundo CuevaCeli (1901-1969); Salvador Bustamante Celi (1876-1935); Sixto María Durán(1875-1947); Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975); César Guerrero; MarcoTulio Hidrobo; Enrique Ibáñez Mora; Constantino Mendoza (1898-1985);Segundo Luis Moreno (1882-1972); Ramón Moya Alzamora (1897-); Juan PabloMuñoz Sanz (1898-1964); Cristóbal Ojeda Dávila (1910-1947); FranciscoParedes Herrera (1891-1952); Victor Paredes G. (1896-); Carlos Silva Pareja(1909-1968); Nicasio Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); VíctorValencia (1894-1966); Gonzalo Vera Santos (1917-); entre otros. Posteriormenteen los años cuarenta aparecerán compositores connotados como HomeroIturralde; Enrique Espín Yépez (1926-); Carlos Rubira Infante (1921-), y otros,más recientes, como Carlos Bonilla Chávez y Gerardo Guevara.

Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza, sibien sus antecesores los músicos coloniales tuvieron que depender del clero paradar vigencia a su arte, son estos primeros quienes van identificándose hacia acti-tudes más liberales del pensamiento, pero igualmente tienden a sacralizar ya noelementos religiosos, sino elementos románticos: la naturaleza, la mujer, elamor, el paisaje, etc. Dentro de esto, la visión que tenían del indio y en generalde las culturas tradicionales, tenía un tinte etnocéntrico y positivista, vale decirutilitarista para sus elucubraciones estéticas, nos baste revisar un albazo para dar-nos cuenta de este contenido; “El Pilahuín” de Gerardo Arias: “Pobre Pilahuíncargando costal, sumido en dolor llorando tu mal tendrás que vivir. Es que mipatrón a pobre mujer anaquito dio y se la llevó con él a vivir. Qué será de ti pobrePilahuín con tu soledad, sembrando maíz, también de peón tendrás que vivir…”


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Componentes culturales dentro de la relación español-indígena; español-negro (décima esmeraldeña); indíge-na-negro (bomba), Europa-Ecuador (vals, polca, etc.);EE.UU.-Ecuador (fox incaico, one step-pasacalle);Latinoamérica-Ecuador (habanera, chilena, bolero,porro, etc.)La escala musical de cinco sonidos y la pentafonía andina fue la base para la

elaboración de las melodías de casi toda la “música nacional”, a los ritmos lle-gados del extranjero el músico mestizo los procesa con esta estructura sonora.Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena, con otros géneros harálo mismo: de Europa la polca, la mazurca, el vals; de México el corrido; desdeEstados Unidos el one step, que influencia al pasacalle, el fox trot que inicia elaparecimiento del fox incaico. De Colombia llega el porro y la guaracha, deEspaña el pasodoble etc. Nuestro simbólico pasillo nos llega desde Colombia quea la vez surge del vals europeo. Sin embargo la escala pentafónica sigue siendola estructura sobre la cual se construye esta música mestiza.

En el siguiente acápite se establece los diversos formantes regionales, estilís-ticos, estructurales de la “música nacional”, tanto en la conformación de losgéneros musicales desde el siglo XIX, cuanto en otros aspectos como aquellosque influenciaron en los estilos interpretativos. Por ejemplo el estilo vocal de unsímbolo de la “música nacional”: Carlota Jaramillo (1904-1987), técnicamente escorrespondiente a las influencias del canto lírico y dramático italiano muy enboga en las primeras décadas del siglo XX, en las compañías de música dramá-tica (Ópera), comedias y variedades. En una segunda parte se analiza el cambiode función de las formas-baile a las formas-canción e igualmente los formatosinstrumentales correspondientes: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras,tríos y otros.

Géneros musicales europeos: Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, España.

• Ópera y música dramática: Italia.

• Minué: Francia, danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX.En la casa de doña Hortensia Mata en Cuenca, se conoce que se bailabaminuetos y otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX.

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• Rondeña: tipo de fandango del sur de España.

• Zapateado: danza española, de Andalucía, cuyo ritmo es marcado con el taconeo.

• Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840.Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia,en todo caso se relacionaba con las marchas militares.

• Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de socie-dad”. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el año de 1800tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantalón.

• Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y1815, en América en la segunda mitad del siglo XIX.

• Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa amediados del siglo XVIII, luego a Alemania y Paris. A mediados del sigloXIX va a Inglaterra y de ahí a los Estadios Unidos y América en general. EnMéxico se la denomina ranchera.

• Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular, taurino y ver-benero; en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris,junto a otros como el tango, one step, fox trot, schottish y otros. Se popula-riza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España,donde se convierte en su ritmo popular.

Estados Unidos

Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. El fox,baile negro de origen norteamericano, lo asimilan los músicos populares ecuato-rianos hasta 1930, y luego crean uno muy particular al que denominan posterior-mente fox Incaico, unión del fox norteamericano con el yaraví ecuatoriano.Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan“one step-pasacalle”.

América Latina

• Tango: de Buenos Aires, Argentina, se difunde a inicios del siglo XX y sedice que tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores, lamilonga y el candombe. Por ejemplo el “potolo” Valencia fue en sus inicioscantante de tango.


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• Habanera: según Pablo Guerrero tiene una filiación con el amorfino de laCosta ecuatoriana. Se han compuesto algunas habaneras como “Van cantan-do por la Sierra”, atribuido a Aparicio Córdoba (s, XIX-1930).

• Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda, que descien-de del galope europeo, se difunde en la segunda mitad del siglo XIX.

• Chilena: baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8, cuya filiación es lazamacueca peruana y la chilena.

Cambio de función de las formas de baile a las formas can-ción. Los formatos instrumentales: estudiantinas, bandas,cuarteto de guitarras, tríos, dúos, orquestas de baile.

Dos momentos históricos para la música nacional son la década del 50 ydesde la década del 60 en adelante. La generación que vivió la primera mitad desiglo pudo aprender la música nacional bajo una estética colonial y republicana,correspondiente a un país esencialmente agrícola, con una economía de corte tra-dicional y terrateniente, con una mentalidad esencialmente católica y otros rasgossociales que antecedieron a la “modernidad” ecuatoriana, que arranca en lo artís-tico básicamente en la década del 60.

Formatos de ensamble de guitarras

Se tiene rasgos precisos de una técnica musical usada hasta los años 50,sobretodo guitarrística. Primero, el uso de la guitarra tradicional de la primeramitad del siglo XX, y segundo, su confrontación con el requinto a partir de ladécada del 50-60. La estética del requinto irrumpe coincidencialmente con el pro-ceso de modernización de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del sigloXX y cobija una expresión popular-romántica. Las interpretaciones bajo el for-mato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esencia-les de las danzas, pasos que requerían a veces un ritual coreográfico o de impro-visación. Ritmos sincopados, con acentos acordes al zapateo y a la intención delgénero, a veces reconocido por la acción que representa: toro rabón (como tore-ando al otro, e impidiéndose invadir su campo, Moreno, 1930: 224), zapateado(taconeo), galope guayaco, etc. Mientras estas danzas van perdiéndose a iniciosdel siglo XX, otras toman fuerza como el albazo, aire típico, chilena, danzante,

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fox incaico, pasillo, pasacalle, pasodoble, sanjuanito, tonada, vals, yaraví,yumbo, principalmente, géneros que perduran hasta la actualidad.

Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX, queeran acompañados por la guitarra, se ajustaban a estos nuevos géneros musicalesconsolidados en las tres primeras décadas del siglo XX. Establecen de maneraprecisa la relación rítmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quientoca la guitarra. Cuando aparece el requinto, esta función de los géneros de lamúsica nacional cambia de manera radical; pasa de ser coreográficos, a sercomúnmente cantados. El paso de las formas coreográficas (bailadas) a las for-mas canción (cantadas), define rotundamente la nueva orientación de la “músicanacional”. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras, es básica-mente andino que se va consolidando desde la década del 30. En 1934, año enque se reúnen “Los Nativos Andinos”, ya tenían como antecedente al grupo“Alma Nativa”, fundado por el otavaleño Guillermo Garzón (1902-1975), elcotacacheño Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo deVeintimilla. En el grupo “Alma Nativa” existen referencias que ejecutaban lasdulzainas Guillermo Garzón y Marco Tulio Hidrobo.

Las generaciones nacidas después de la década del 60 no pudieron escucharla “música nacional” anterior, puesto que entre otros factores la guitarra tradi-

cional fue desplazada por el requinto. La guitarra tradicional, como laquiteña, se quedó en manos de muy pocos cultores, principalmente:Segundo Guaña y Bolívar “el Pollo” Ortiz. Los nuevos ejecutantesque tomaron al requinto y su pertenencia estilística hacia lo románti-co dan una nueva versión a la música nacional por ejemplo: Homero

Hidrobo, Nelson Dueñas, Guillermo Rodríguez.

Los tríos y el requinto

El requinto es propio de la música popular mexicana ycaribeña, del estilo popular-romántico de los famosos tríoscomo “Los Panchos”. Este estilo es aplicado casi verticalmen-

te a la música nacional con una técnica requintística virtuosa.Tríos como Los Reales, Los Brillantes, entre otros nos dieron

desde la década del 60 un tipo de interpretación de los géneros musica-les nacionales como el albazo, el aire típico, la tonada y otros similares, bajo téc-


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nicas mas simples de acompañamiento, mientras que la interpretación de los mis-mos géneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rítmicassobretodo en los bajos, muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios,ya que eso pedía el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile.

El requinto favorece a la voz popular romántica, al canto. Aquí persiste laacción de escuchar el texto y la poesía, mientras que la guitarra tradicional favo-rece la acción del baile, la danza. Discos grabados en las primeras décadas delsiglo XX permiten escuchar esta diferencia. Por ejemplo el pasillo “Floresnegras”, antes de la década del 60, se lo escucha en discos antiguos como unadanza; después del 60, se lo interpreta como un poema cantado, es decir román-tico. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cam-bio, ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Estas introducciones sonrecientemente creadas, fortaleciendo esta orientación hacia la consolidación delas formas de canción de nuestra música.

Las estudiantinas

La estudiantina tuvo una larga difusión en elEcuador, es un formato instrumental de cuerda pulsadacuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo,como la mandolina, muy conocida la de origen italiano,de caja acústica abovedada y de cuatro cuerdas dobles,instrumento similar al laúd, fueron parte importante enlas agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX.La mujer que ejecutaba un instrumento musical teníacierto status en una sociedad dominada por hombres, porejemplo la mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856)se hace famosa en las épocas de la decadencia colonial.El Bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes, es elnombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerdacuya versión original viene de Europa. Las fotografíasantiguas de la primera década del siglo XX dan muestra

de su difusión por lo menos en gran parte del siglo XIX, puesto que se necesita-ron de constructores y músicos para desarrollar técnicas específicas desde muchotiempo atrás en la estructuración de este instrumento. Otra variante conocida es

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Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito

la bandola la cual parece tener un timbre más grave que el bandolín.

En las culturas indígenas andinas la presencia del bandolín tiene otro tipo defunciones que en el mundo mestizo, está ligado a ritos y fiestas especificas alcalendario indígena. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el terri-torio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra, apenas nacía el siglo XX,tal el caso de las provincias del Imbabura, Pichincha, Tungurahua, Manabí, etc.El uso de las maracas dentro de este formato fue común en la primera década delsiglo XX en las dos regiones, incluso se conoce la utilización de la pandereta enla provincia de Manabí. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros, aso-ciaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudianti-nas. Su estructura instrumental tenía a la mandolina como la voz soprano siendoposteriormente el bandolín el que cumpliría esa función, sobretodo para ejecu-ción de las melodías en la primera voz. Luego la bandola como la voz contralto,

para las segundas voces, la guitarra para elacompañamiento rítmico-armónico y el gui-tarrón para los bajos o bordoneos. El guita-rrón para fines del siglo XX desaparece,pero antes cumplía el importante papel dehacer el background melódico en el “juegode bajos” o bordoneo, imprescindible paradefinir el estilo dialogado de la estudiantinaentre la melodía principal y las contramelo-días de los bajos. Este instrumento de caja yestructura un tanto más grande que la guita-rra clásica española, tenía la particularidadde dar los timbres graves y un “gusto” pro-pio en la ejecución de los bajos en los ritmosnacionales.


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Estudiantina Buena Esperanza Año aproximado 1950-Quito

Las Bandas

No existe otra agrupación orquestal antigua más representativa del mestizajeque la banda. Desde las primeras décadas del siglo XIX este ensamble instrumen-tal le permite al mestizo identificarse con los géneros musicales militares en unaprimera instancia, y luego eminentemente nacionales en una segunda, aspecto quele permitió un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos alfinalizar dicho siglo. En los inicios de la época republicana el mestizo estabainvolucrado en una actitud patriótica, su consolidación como ciudadano con dere-chos civiles era fundamental para su identidad. Esta necesidad se proyecta en ele-mentos expresivos mestizos como los textos patrióticos y las coplas.

Produjo un gran impacto en el músico mestizo la llegada del “BatallónNumancia” y su banda de músicos en 1818, y desde ese momento la banda seconvierte en una especie de “escuela musical” para la asimilación de la músicaeuropea. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusión en las cuales seformaron los más prestigiosos músicos de la naciente república. Estos ya no tie-nen que ir al convento religioso para estudiar música, ahora pueden accederla apartir de otra estructura artística con características eminentemente seculares, yaque el repertorio inicial de las bandas fue la música dramática del siglo XIX, mar-chas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y losaires musicales regionales que aparecían. Las actuales “Bandas de Pueblo” sonuna herencia de este proceso. Los músicos de las comunidades indígenas por logeneral no hacen bandas en los inicios, es el mestizo quien las conforma, aunqueel indígena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturalesmestizos de las primeras décadas del siglo XX, paulatinamente comienza a par-ticipar del formato “Banda de Pueblo”, pero abandonando sus tonos rituales ymás bien acomodándose a los estilos musicales mestizos.

Se la entiende como una organización musical popular cuyo formato instru-mental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusión. Surepertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicio-nales y por su timbre muy característico. Amenizan y solemnizan las fiestas másimportantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familia-res como matrimonios, bautizos o funerales, sobretodo en las poblaciones rura-les. A las bandas se las puede ver en las “retretas” que son recitales populares y

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públicos en plazas y parques, en los desfiles, las procesiones religiosas y fiestastaurinas. Los nombres de las bandas toman su denominación de acuerdo al barriodonde se originan, el santo patrono al que se pertenecen o la institución que lospatrocina. El sector social que conformaba la “Banda de pueblo” era de extrac-ción social marginal tal el caso de albañiles, obreros, artesanos o campesinos,actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de música de los pue-blos y músicos profesionales. Dentro del conjunto musical mantienen una orga-nización jerárquica que va desde el “Músico Mayor”, que generalmente es el demayor edad o experiencia, luego el “Maestro primero”, hasta el último integran-te novel, cada uno de ellos con una función dentro del conjunto musical y fuerade este, reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarquía socialque se tiene en la comunidad.

Flautas, rondador y dulzainas

La música de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo.La flauta traversa, de seis orificios hecha de carrizo o tunda, particularmente de lasculturas indígenas de la provincia de Imbabura, tuvo una gran influencia en la cul-tura musical mestiza, especialmente quiteña. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961)nacido en Cotacachi, impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como“Los Corazas”, conjunto con una orientación y estilo musical claramente andino eindígena, que aparece a finales de la década del 50. En este grupo Arturo Mena,oriundo de la provincia de Imbabura, ejecutaba una mediana flauta traversa impor-tada, construida en ébano y con llaves. El timbre andino conseguido por Mena eneste instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo “LosCorazas”. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dúos de pífa-nos y el rondador, este último ejecutado por Don Arturo Aguirre. Las dulzainas,flautas verticales dobles, instrumento que se lo nombra desde la Colonia, identifi-ca un lenguaje musical andino con carácter muy melancólico y sentimental.

Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados aciertos rituales. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile, ceremonia funerariacolonial de la provincia del Azuay, mencionada por el investigador cuencanoAlfonso Cordero Palacios (1885-1956). Las dulzainas junto a la chirimía, la boci-na y los tambores, acompañaban el baile ritual y los cantos funerarios. El ronda-dor, en cambio ha sido registrado desde la época prehispánica en varios estudios


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de arqueología ecuatoriana; por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra,correspondiente a la cultura Negativo Carchi, dentro del Período de laIntegración (500-1530 d.C.).

La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una práctica mayorita-riamente de las culturas urbanas y mestizas. Mientras las flautas ejecutan la melo-día la guitarra acompaña. Las flautas indígenas en cambio son ejecutadas solas,en pares (pareado) o tríos (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas noran-dinas, provincia de Imbabura y Pichincha. En Cotacachi, Imbabura, se tocan lasflautas de Semana Santa en número de dos, tres, hasta seis. Podemos escucharlas flautas en dúos con el acompañamiento del tambor redoblante o caja, en laprovincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. En la cultura indígena difícil-mente se acompaña a las flautas con la guitarra, al menos dentro de lo tradicio-nal. En San José de Minas, provincia de Pichincha, las flautas eran acompañadasnecesariamente por el tambor en la banda de pueblo. La sabiduría popular dictaque cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. El rasgueo

de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos, lo que el tambor en labanda, marcar y acompañar los ritmos característicos de tal o cual género.

El grupo folklórico

Al finalizar la década del 60 aparece un grupo de gran importanciapara la música ecuatoriana, Los Jatari. Utilizan un nuevo concepto: “fol-

klore latinoamericano”, que a la vez sustenta tanto una base social popu-lar contestataria, cuanto un compromiso político. En 1969 tres jóvenesmúsicos y estudiantes universitarios quiteños lideran lo que se conver-tiría primero en un importante movimiento artístico ecuatoriano del fol-klore latinoamericano y posteriormente, en la Nueva Canción ecuato-riana.

Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charan-go boliviano, la quena, el bombo legüero argentino. Sin embargo dentro de

una actitud investigativa fueron construyéndose instrumentos ecuatorianoscomo las pequeñas flautas traversas ecuatorianas. Carlos Mantilla, experimentóquizá por primera vez en la década del 70 tipos de afinaciones, tesituras y tim-bres, para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras,dentro de un formato instrumental latinoamericano. A decir de Patricio Mantilla,

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director del grupo, esto fue producto de su vinculación con el InstitutoEcuatoriano del Folklore, cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. En1973 se proponen un trabajo de recopilación de la música indígena dentro de lasprincipales fiestas andinas ecuatorianas. Producto de ello graban un disco concanciones tradicionales anónimas, en las que utilizan las pequeñas flautas traver-sas de tunda. Posiblemente es el último grupo de la cultura mestiza en utilizar laflauta tradicional en la grabación de un disco.

El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoame-ricanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales enla cosmovisión andina. La Orquesta de InstrumentosAndinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI.

Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento, cuyo origense remonta a las culturas prehispánicas, están relacionados a rituales y ceremoniasdel calendario agrícola y sistema festivo dentro de la cosmovisión andina, momen-tos claves como las cosechas del maíz correspondientes con el Inti Raymi son unejemplo de ello. La quena, cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboracio-nes cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia, Perú y Ecuador,ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musicallatinoamericana principalmente andina. Por todos es conocido el proceso de difu-sión urbana de la quena en América Latina aproximadamente desde la década del70 del siglo XX, donde grupos musicales unos relacionados con la canción socialy otros con el folklore, promovieron el uso de este instrumento sea como solistavirtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cámara.

Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropia-ción de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicaleseuropeos principalmente renacentistas, en la medida de refuncionalizarlos a unaidentidad básicamente mestiza. Son parte de una gestión y desarrollo tecnológicoasimilado en la época colonial donde los instrumentos de cuerda traídos por la cul-tura española, reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musi-cales del renacimiento. Aquí asimilamos la vihuela, la mandolina, el laúd, etc.,pero se les confiere una identidad propia y así aparecen instrumentos como el tiplecolombiano, el cuatro venezolano, el bandolín ecuatoriano, el charango bolivia-no, etc. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordófonos


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europeos, asimilados luego a la cultura musical andina e indígena y posteriormen-te introducidos como parte fundamental de su ritualidad.

La visión de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupoorquestal, por ejemplo la flauta dulce junto a cordófonos como la vihuela, el laúdo la viola da gamba y finalmente acompañados por la percusión, parte de un con-cepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresión musi-cal de carácter secular funcional a las danzas cortesanas, proceso mediante el cualuna visión profana de la cultura apuntalaba la democratización de la música hastala edad media concentrada en lo clerical. El Renacimiento justamente promueveel desarrollo de los instrumentos musicales y en general la música instrumentalbajo repertorios y sistemas rítmicos de danza practicados en gran medida por lasculturas populares.

Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia estética de las cortes,se comienza a desarrollar la orquestación y con ello los primeros compositores demúsica secular promueven una búsqueda de nuevos timbres y sus posibles combi-naciones. Los instrumentos se juntan dentro de esa función social cortesana y apa-recen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas, el vien-to y la percusión. Los instrumentos melódicos se organizaban de acuerdo a la tesi-tura de la voz humana: soprano, contralto, tenor y bajo. Esta carrera concluirá den-tro de muchos años en el siglo XVIII particularmente en Mannheim, lugar excep-cional para la configuración de la orquesta sinfónica en el clasicismo.

En América dentro de las culturas indígenas andinas jamás hubo un procesosimilar, más bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoñas se agru-paban entre sí. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmológico se ve refleja-do en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun, chaupi, uchilla (Andes cen-trales del Ecuador), ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales engrandes, medianos y pequeños. Se conciben otros sistemas de ordenamientocomo la agrupación de pares sexuados, el principio del “pareado”, por ejemploflauta macho con flauta hembra, rondador macho con rondador hembra. Esteprincipio explica el uso del sonido acompañado –tipos de armonizaciones– den-tro del ritual andino, en donde una flauta por ejemplo lleva la melodía principalmientras la segunda flauta hace “el pareado”, acompañamiento con pedal rítmi-co o nota tenida. Ello tiene un efecto ritual únicamente para el momento de la

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ejecución en tal o cual tiempo y espacio festivo, por ejemplo la fiesta de san Juanen zonas como Otavalo.

En el proceso de occidentalización de las culturas musicales indígenas, lleva-do a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan deevangelización, momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios detierras americanas, el barroco americano, comienza igualmente el aprendizaje,ejecución y construcción de los instrumentos musicales europeos por parte de losindígenas, ya habíamos mencionado cuál fue su resultado en la rica diversidad delos cordófonos latinoamericanos. Bastante lejano de este tiempo ocurre otrohecho en donde se visualiza una mayor occidentalización de la función ritual delos instrumentos andinos hacia tendencias artísticas y la comercialización de pro-ductos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la producción dis-cográfica. Entre la década del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos yurbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernización de las culturasindígenas y en general de las culturas populares-tradicionales, quienes estructu-ran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce, el charan-go por la guitarrilla o laúd, la guitarra como instrumento continuo o acompaña-miento, la percusión para el ritmo característico, tomarán el nombre de “grupofolklórico”. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de estemovimiento artístico latinoamericano, pero el resultado en la instrumentaciónandina tiene similitudes.

El mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte en todo caso queestas prácticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales, proceso deoccidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos deizquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. En el Ecuador mientrasse pretendía elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y polí-tica, instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura, en vez dehacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local, se comenzó a promoverel uso de mediadores, los instrumentos musicales latinoamericanos como laquena, el charango y el bombo principalmente, símbolos de la “unidad latinoa-mericana”: Se promocionaron estos antes que los de una mayor “diversidad lati-noamericana” como los instrumentos locales: el rondador, el pingullo, el bando-lín, la caja, etc.


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Si bien algunas agrupaciones como “Jatari” plantearon la revalorización deinstrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Música Nativa amediados de la década del 70, es coincidente que ya desde antes comenzaron adesaparecer el rondador, las dulzainas, la hoja, el pingullo, el pífano, etc., ejesfundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentosmestizos como el bandolín, el guitarrón y otros. Sin embargo no podemos olvi-dar que en este proceso confluyen varios factores como la modernización delEstado ecuatoriano, la migración a los centros urbanos, la industrialización, elboom petrolero, la Reforma Agraria, el despegue de los medios masivos de infor-mación, el desarrollo tecnológico capitalista, el libre mercado y el neo-liberalis-mo, etc., aspectos que especialmente en los sectores indígenas desde la décadadel 60-70 producen grandes cambios en la base de su economía de corte campe-sino y por supuesto en su cultura.

Bajo estos contextos ya desde la década del 60 se comenzó a hablar de “resca-te” de la música tradicional y del “folklore”, términos con aroma a colonialismo,en donde la base del planteamiento apuntalaba aún más el proceso de occidentali-zación de las culturas indígenas a las que se identificaba como la base de la tradi-ción. El “rescate musical” se lo hacía con los instrumentos latinoamericanos ya glo-balizados principalmente bolivianos (charango, quena, zampoña), instrumentosmusicales evidentemente válidos para sus propios contextos y en general para todaslas culturas que quieran adoptarlos, pero en las nuestras se los asumió sin quemedie ninguna reflexión por parte de los grupos artísticos y culturales, es decir unaespecie de imposición sobre “los otros” instrumentos que desaparecían inexorable-mente (rondador, dulzainas, pingullo, chirimía, bandolín, etc.,), posiblemente ellono hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justifi-cativo no se implicaría a las culturas indígenas. Comienza por así decirlo una “boli-vianización o folklorización” de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas,es decir una especie de uniformización de varios lenguajes locales concentrado alre-dedor del estilo “andino folklórico”.

Para la cultura indígena este proceso no pasa por desapercibido. Ya en ladécada del 70 y 80 grupos como los de Julián Tucumbi del Cotopaxi o ÑandaMañachi de Otavalo, alinean un formato instrumental con una salida creativa eidentitaria ante el proceso de occidentalización de su cultura. Particularmenteellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas

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traversas, cajas, rondadores, etc., de la zona de Pujilí u Otavalo-Imbabura res-pectivamente, es decir se salen del esquema de esta folklorización andina, en elque cayeron posteriormente muchos grupos artísticos indígenas y que subsistehasta la actualidad. En las culturas amazónicas aproximadamente desde la décadadel 90 ocurre un proceso de asimilación en el uso de los instrumentos andinos, esel caso de los Kichwas del Pastaza. Incluso en áreas culturales antes impensablescomo la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil, sectores juveniles popula-res desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando unfenómeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteñas en la década del70, el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileñas queutilizan el “folklore andino” desconocen por así decirlo toda la tradición montu-bia y campirana, principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las con-tradanzas. Vemos entonces que la quena, la zampoña, el charango, la guitarra yel bombo, se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de lasdos últimas décadas del siglo XX. Es así que desde la perspectiva de la músicamestiza nacional atrás quedaron las estudiantinas, los grupos de guitarras y ron-dallas, símbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX.Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsis-ta en nuestros imaginarios artísticos, varios mencionan un ethos barroco o mesti-zaje cultural original, pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus iden-tidades musicales sumergidas en el olvido, el caso de nuestros propios instrumen-tos musicales de los Andes del norte, centro y sur es una clara muestra de ello.

Consideramos que una propuesta en proceso de consolidación, un gran for-mato instrumental andino del tipo orquestal, ahora nos permite dilucidar nuevasfronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de InstrumentosAndinos (OIA), estructura orquestal étnica de mayor importancia en AméricaLatina. Para poder consolidar este proyecto habrían tenido que investigar profun-damente los elementos técnico-acústicos, la organología, nuevos principios deorquestación basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el tim-bre. Su propuesta es además intercultural en la medida que participan de lengua-jes armónicos contemporáneos y tradicionales, las músicas ecuatorianas y latino-americanas correspondientes a varias culturas indígenas, negras y mestizas, locual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus géneros.Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin-


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fónica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca, los materialesde sus instrumentos son cañas, maderas, cuernos de animales, etc., es decir losmismos materiales que se utilizaba en la época de las orquestas barrocas deAlemania, Italia, Inglaterra y Francia. Considerando que se trata de un legítimoproceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes, cabe men-cionar su novedoso desarrollo didáctico de los instrumentos andinos, de su iden-tificación regional latinoamericana utilizada de manera no convencional, que vacomo habíamos dicho desde su cultura local hacia lo universal, además con unrepertorio nacional y latinoamericano, barroco y romántico europeo.

En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo está desarrollando el músicoShubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil, su orquesta de bambú considera-mos que todavía está en gestación pero que denota que desde su cultura costeñase aspira a regionalizarlo, el bambú de la Costa permite igualmente relacionaruna nueva didáctica hacia un público nuevo. Otros formatos no solamente andi-nos como la marimba esmeraldeña con Papá Roncón y Linberg Valencia, entreotros, han generado desde su música regional afroecuatoriana la comprensión yacercamiento hacia su realidad socio-cultural, son un ejemplo de creatividadhacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguajepopular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz, es el caso de LaGrupa, Caleris, Alex Alvear y otros.

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Referencias de análisis interpretativos de las manifes-taciones musicales de sus características morfológicasy estructurales

Metodologías de varios autores

La “música nacional” desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmen-te en un cancionero. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos ele-mentos históricos diferentes aunque coincidentes en la consolidación de expresio-nes propias nacidas de este proceso. Revisaremos las diversas teorías que hanhecho investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacio-nal. Principalmente se revisa los planteamientos e hipótesis vertidas por LuisHumberto Salgado (1952), Gerardo Guevara (1992), Pablo Guerrero (1995 y2002), Enrique Sánchez (2001).

Análisis de Luis Humberto SalgadoRitmos y aires andino-ecuatorianos

Yaraví

Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina, de carácter ele-gíaco y movimiento larghetto, dividida en dos tipos:

a. Yaraví indígena, de compás binario compuesto, 6/8. Pentafonía menor.b. Yaraví criollo, de compás ternario simple, 3/4. Escala melódica menor y cro-

mática.

Sanjuanito

Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple, en compás de 2/4 ymovimiento allegro moderato. Tiene una introducción corta o interludio que divi-de sus dos partes (A-B), se ejecuta con ritornelos.

a. Sanjuanito de blancos.b. Sanjuanito otavaleño.

Yumbo y Danzante

Son considerados como danzas heliolátrica y preincásicas, en compás binariocompuesto (6/8). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movi-miento más tranquilo.


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a. El Yumbo: trocaico.b. Danzante: yámbico.

Con respecto a estos géneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad:“El corte binario simple es común a los aires vernaculares, y es muy raro encon-trar en composiciones de este género la forma tripartita. Las armonías, aunqueelementales y encuadradas dentro de estrecho marco, son suigéneris y presentanfrecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental”(Salgado 1989:93).

Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza

La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante, consus elementos sincopados aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952),denominada Aire Típico, al que emparentara con el Albazo con compás de 3/4 yel Alza.

• Yumbo + Danzante = Aire Típico, Albazo y Alza.• La Chilena: la define como la Zamacueca chilena.• La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario.• Pasacalle: Salgado indica el “apogeo de moda” (1952) de este ritmo, al que

considera un pasodoble criollo.

El criollismo: mestizaje musical indo-hispano

Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de lamúsica ecuatoriana, al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno, par-ticipan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea his-tórica de la humanidad en cuanto a su música, que iba desde los sistemas musi-cales -en este caso- pentafónicos andinos (cinco sonidos), hacia el sistema tonal-funcional europeo (siete sonidos). Principalmente Salgado utiliza una mismaescala pentafónica, de la que menciona: “predomina generalmente en el modomenor, y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”(1952),para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones, a cuatro ritmos caracte-rísticos: yaraví, yumbo, danzante y sanjuanito. Lo que querría decir con esto esque la estructura tonal es igual en todos los casos, a la que se aplicaría diversostipos de ritmos. Esta escala pentafónica para Salgado, sirve de base para la cons-trucción de géneros como el aire típico, el albazo y al alza, cuando se amplía la

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estructura de esta escala de cinco sonidos, hacia el sistema tonal europeo, de sietesonidos. Con el concepto de “Criollismo, como producto del mestizaje musicalindo-hispano”, Salgado explica la “metamorfosis”(1952) sufridas por estos trestipos de danzas, crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Típico, al quecompara con una Rondeña; el Albazo y el Alza, este último asegura, hizo su apa-rición en 1840.

Análisis de Gerardo Guevara

De la época prehispánica, existen dos danzas para Gerardo Guevara, que“constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara1992: 13). Son el Yumbo y el Danzante; el primero, menciona que proviene delOriente ecuatoriano e introducido a la Sierra, sin embargo reconoce la existenciadel yumbo como danza. En el caso del danzante, dice hacer referencia al “hom-bre que danza”, por ejemplo los Danzantes de Pujilí, o al ritmo, con un tiemposimilar al yumbo. En los dos casos se comprende que el ritmo está marcado porel tambor o el bombo.

• Yumbo: Pie métrico yámbico.• Danzante: Pie métrico trocaico.

El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”,en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra,son, en primer lugar la tonada, luego el albazo, después el aire típico y, posible-mente, el capishca” (Guevara 1992: 19). Al respecto él sostiene: “He citado enprimer lugar la tonada, porque es el más claro ejemplo de mestizaje rítmico. Alritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es un yaravíque va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El aire típicoes un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene una ver-sión costeña muy representativa llamada… alza…” (Ibídem).

• Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico), que en vez deser percutido por el tambor o el bombo, se lo “rasguea” en la guitarra.

• Yaraví: Es considerado un lamento por Guevara.• Albazo: Escrito en 6/8, es un yaraví “que va ganando velocidad hasta conver-

tirse de lamento en danza” (Guevara 1992:19). Pueden haber cambios al com-pás de 3/4.


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• Aire típico: Ritmo combinado en 3/4• Alza: Es la “versión costeña del aire típico”.

Análisis de Pablo Guerrero

Uno de los importantes musicólogos ecuatorianos, Guerrero posee una exten-sa información histórica sobre cada género ecuatoriano. Vamos a tratar de resu-mir lo más puntual de sus planteamientos. Considera que la música indígena andi-na incide mucho en la música ecuatoriana. Según su criterio el yaraví es el géne-ro representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificacióngenérica” (Guerrero, 2002). Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del alba-zo y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba, el capishca, el cachullapi,etc”. (Ibídem). Que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatorianade raíz andina sea el yaraví, ya que es, sino el primero, el género musical másevidenciado entre 1876, fecha de la publicación de la historia de Juan AgustínGuerrero: “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”, documento en elcual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la cultura quiteña. Delmencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuación el siguientepárrafo:

Y he aquí el origen del yaraví, de esa música natural como la del tiempo de lospatriarcas, y que ha disputado a la europea, no por su perfección, porque nada tienede perfecta, sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo.El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso, por lo contrario, es tan natural ysencillo como un suspiro, y falto de reglas músicas; no es más que la repetición dedos ó tres frases melódicas, de donde resulta la monotonía, por un solo tiempo, y sinmas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión; pero locierto es, que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví, con élllora ó se divierte, y entre el yaraví y una ópera italiana, él está siempre por la músi-ca de su país; y no le falta razón, porque es la música de sus padres, se ha connatu-ralizado con ella desde la infancia, y parece que sus acentos melancólicos son aún losvínculos del amor para con su patria” (Guerrero, Juan Agustín, 1876: 12).

Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema:Yaraví g Albazo g capishca, cachullapi aire típico, bomba.

A decir de Pablo Guerreo:

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Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos; no pocos yaravíes ter-minan en fuga de albazo (Puñales por ejemplo). …La rítmica del albazo es similar ala del yaraví, pero en movimiento allegro. El albazo a su vez podría ser generador deotros ritmos ecuatorianos, tal el caso del aire típico, que en otras partes se conocecomo capishca, su incidencia también la hallamos en la bomba del Chota y, en ciertomodo en el cachullapi (Guerrero, P. 2000: 108).

Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo, yaque existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. Con respectoa otros ritmos existe relativamente un consenso. En el caso de Pablo Guerrero susanálisis los hace básicamente en torno al ritmo, es por ello que quedan algunasdudas en dicha conceptualización. Por ejemplo dentro del gráfico, se puede acep-tar que el albazo y el yaraví tienen una estrecha relación, pero en el caso de labomba y el aire típico, pueden quedar algunas incógnitas.

La bomba, al provenir de la cultura negra, se alinea mayormente con el piemétrico ternario africano (tres breves o tres corcheas), los sistemas rítmicos dedanza (acentos sincopados) y la polirritmia, finalmente la frase musical y el textose complementa en el compás de 12/8, esto puede verificarse cantando cualquierbomba, aspecto que lo deslinda del albazo. En todo caso por el grado de influen-cias interculturales entre la música negra y mestiza, puede encontrarse ciertosgiros o secuencias armónicas similares. En el caso del aire típico, su progresiónarmónica introductoria característica se relaciona con el modo frigio, del canteandaluz y flamenco, que no lo posee el albazo (véase el siguiente esquema de E.Sánchez), cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestrasrelaciones históricas, aspecto que otorga al aire típico cierto nivel de propiedad.Como conclusión diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos porsu sistema rítmico, en otros por su pensamiento armónico, o por sus filiacionesculturales, es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador,que enriquece el debate sobre este tema.

Análisis de Enrique Sánchez

El compositor quiteño Enrique Sánchez, en una monografía denominada“Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana” (2001),establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuato-rianos, a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. Es uno de los trabajos


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más importantes dentro de esta línea, ya que por vez primera se da una teoríafundamentada para su posible clasificación, cuanto las técnicas de la composiciónde estos géneros. Su tarea es loable, porque basa sus hipótesis en un extenso tra-bajo de campo con músicos populares antiguos. Delimita a los géneros de lasiguiente manera:

Géneros con mayor presencia armónico melódica europea:

• Pasodoble• Pasillo• Pasacalle• Alza • Aire típico

Géneros con mayor presencia armónico melódica indígena:

• Yumbo• Danzante• Yaraví• Sanjuán• Sanjuanito• San Pedro• Albazo• Tonada • Capishca• Bomba

El orden y la agrupación de estos géneros no es gratuita, en el caso de losgéneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica:

Géneros:

• Yumbo • Danzante• Yaraví

Géneros y especies:

• Sanjuán• Sanjuanito• San Pedro

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Géneros y especies:

• Albazo• Albazo sincopado (Saltashpa)• Albazo sincopado y ligero (Cachullapi)• Tonada• Capishca• Bomba

De los géneros con ascendencia europea, Enrique Sánchez hace las siguientesfundamentaciones:

Pasodoble (ecuatoriano)

Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español, usandoescalas mayores y menores diatónicas, cuyas melodías se rigen bajo las leyes dela armonía clásica europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4, y su carácter es festivo.

Pasillo

Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeño, este últi-mo definido cercano al toro Rabón, ya mencionado en el acápite de la músicacolonial. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía es similar algénero anterior. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuyafunción es unir o separar las partes. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor,su segunda parte (alta) estará en mayor, “de preferencia sobre el sexto grado dela tonalidad inicial” (Sánchez, ob. cit. 2001).

Pasacalle

En compás de 2/4, el autor hace una descripción muy técnica del género.Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC, con una introducción presente entrecada parte a manera de estribillo:

Introducción: Im - IIIM- V7 - VIMParte A (baja): Im - IIIM- V7 o VIM- IIIM -V7 - ImParte B (alta): VIParte C o A’: conclusión.

Alza

Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8, es parecido al alba-zo sincopado o saltashpa, la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun-


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da en menor. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cam-bian los acordes de la armonía, es la característica básica del alza. Su forma esla siguiente: Introducción, parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte B (tonali-dad menor), estribillo, parte A.

Aire Típico

El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. El análisis per-mite observar lo siguiente:

Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio, porejemplo, Dm-C7-Bb-A7-Dm.Parte A: Im - IIIM - V7 - ImIntroducción o estribilloParte B (alta): VIM de la tonalidad originalParte A o C: conclusión.

Albazo sincopado o Saltashpa

Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tona-lidad menor.

Visión crítica de las “nuevas expresiones” musicalesque re-crean la tradición y dan testimonio de los inter-cambios culturales y dinámicas de carácter intercultu-ral que inciden en la música nacional.

En este acápite se observarán solo aquellas manifestaciones que han utilizadoel lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una basesocial que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artísticasnacionales, igualmente a nivel técnico se observa una metodología tanto en laarreglística cuanto en el aspecto compositivo.

El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericanaEl reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de

América Latina especialmente de la Sudamérica andina tiene una larga historiadentro del pensamiento musical y artístico sudamericano, que desde la década del60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile, en la medida de compren-der que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamérica a más de ser unarealidad tangible y cotidiana, querían manifestar su lucha por la autonomía polí-tica, social y económica, aspectos que mayormente nos han unificado desde lasetapas coloniales.

Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista comouna unidad, tiene en lo artístico, posiblemente sus inicios con los grupos musica-les chilenos del folklore latinoamericano en la década del 60 y 70, y en lo etno-musicológico, con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (1898-1966). La investigación hizo un gran aporte a los primeros músicos del canto lati-noamericano, como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra, ya que devolvió lamemoria histórica condensada en las voces de campesinos que recordaban per-manentemente nuestra cultura bajo melodías y poesías populares.

Las manifestaciones musicales regionales de los países andinos, de los llanoscolombianos y venezolanos, de las pampas argentinas o la contagiante música delCaribe, comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofía latinoamericanista porartistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y len-guajes musicales propios. Igualmente los procesos políticos y sociales de AméricaLatina nos llevaban en estas épocas hacia utopias que fortalecían aun más el espí-


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ritu latinoamericanista. Grupos musicales como los “Folkloristas” de México,ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos; los “Inti illimani”de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayño bolivianos o sanjuanitosecuatorianos, los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanoso las zambas argentinas.

Esto se hizo costumbre en las generaciones que venían luego, se ve como algonatural dentro de este estilo de música, el ejecutar un repertorio multicultural.Para ello hacia falta como es obvio, una o varias técnicas que puedan dominarlos innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena, zampoña ycharango bolivianos, cuatro venezolano, tiple colombiano, guitarra española, trescubano, bombo legüero argentino, congas y bongos caribeños, cajón peruano, etc.

Los años 70 en América Latina y Ecuador

En la ciudad de Quito de los años 70, los géneros musicales del sur del con-tinente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escuchar-se y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. Muchosjóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesossociales y culturales del cono sur, que manifestaban en su esencia las luchas polí-ticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria.Especialmente en lo cultural y artístico se centra parte de esta expresividad juve-nil, que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fueidentificado como el folklore latinoamericano, pero que más tarde adquiere unmayor tinte de compromiso político e histórico, reconociéndose como la “nuevacanción latinoamericana”.

El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado deconocimiento tanto científico cuanto artístico. En lo primero se daba muchaimportancia a la investigación musical cuya guía teórica fueron las ciencias socia-les, y en lo segundo, una estética ligaba a la función musical con el realismosocialista. Especialmente músicos chilenos como Quilapayun, Victor Jara,Violeta Parra e Inti illimani, influenciaron el contexto musical principalmentequiteño dentro de esta línea de pensamiento artístico. Sin embargo otras grandesfiguras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista comoAtahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Los Fronterizos, Chalchaleros, AlbertoCafrune y otros, que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adop-

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ción tanto de instrumentos musicales como el charango, la quena y el bombolegüero, cuanto de los géneros latinoamericanos como el huayño peruano, el bai-lecito boliviano; la zamba y la milonga argentina; la cueca chilena y otros.

Las primeras agrupaciones de música latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari

En 1969 tres jóvenes músicos y estudiantes universitarios quiteños lideran loque se convertiría primero, en un importante movimiento artístico ecuatoriano delfolklore latinoamericano y posteriormente, en el movimiento de la nueva canciónecuatoriana. El barrio de San Blas, tradicional sector de Quito cuya proximidad alantiguo parque de La Alameda y su pequeña laguna que le dan un aire de nostal-gia, son los testigos del nacimiento del más importante grupo musical con estalinea: Los Jatari, grupo conformado por Patricio Mantilla, Carlos Mantilla y GaloMolina, tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. Poco antes, entre1967 en la iglesia de San Blas, pertenecientes a un club juvenil de su parroquia,los mencionados hermanos Mantilla se habían vinculado a la acción social y servi-cio a la comunidad, entre las que constaban sus actividades musicales. Era muynotorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jóvenes que iban a escuchar untipo de música, que nunca antes se había escuchado en Quito.

Muchos otros jóvenes se habían impresionado de este nuevo estilo y de cual-quier manera pretenden vincularse a esta corriente musical, que si bien no estabaaún completamente definida en su carácter latinoamericanista, tenía el fundamen-to de renovación. Grupos de jóvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a unaorganización denominada la “JEC” (Juventud Estudiantil Católica), funcionabana manera de clubes juveniles dedicados a una acción pastoral y social, concurrí-an a una antigua casona propiedad de la Curia católica, ubicada en la esquina delas calles García Moreno y Rocafuerte, en pleno casco colonial de la ciudad deQuito, diagonal al Arco de la Reina, era el lugar de reunión de estos grupos juve-niles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario MulloSandoval. Muchos estudiantes secundarios con el afán de ser músicos, se vincu-laron alrededor de 1970 bajo esta línea de acción social, y posteriormente se auto-gestionaron artísticamente en esta casa y con la misma orientación que el grupoJatari lo hizo. La vinculación social juvenil hacia sectores populares igualmenteimplicaba en ese entonces, una respuesta cultural a través de la canción populary política. Grupos como Nucanchi Llacta, Tiempo Nuevo y Pajuña, son nombres


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que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artística con estilolatinoamericano.

El primer charango y bombo legüero hechos en EcuadorEn el centro colonial de Quito, en la plaza de la 24 de Mayo, era común que

grupos de músicos populares se reunieran a hacer algo de dinero, en este casocuatro viajeros peruanos, dos mujeres y dos hombres jóvenes, ejecutaban músi-ca latinoamericana, especialmente con el charango y la quena, instrumentos casidesconocidos en nuestro medio. Leonidas Lara, cantante negro oriundo deCuajara, población campesina del Valle del Chota, luego de haber abordado aeste grupo peruano, los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charangoa través de este memorable contacto. Luego un músico chileno que ingresa algrupo Jatari en 1972, Sergio Maldonado, es quien proporciona un charango ori-ginal, al igual que el aprendizaje de los géneros musicales del altiplano latinoa-mericano, que luego se difunden en la ciudad de Quito y el país, por ejemplo elhuayño “Ojos azules”.

Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maes-tro ebanista de apellido Ibarra, cuya marca instrumental era “GuitarrasCampana”, taller ubicado en la calle Ambato, a donde Carlos Mantilla yLeonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del cha-rango del grupo peruano. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jataribajo el modelo del charango peruano, sin el caparazón de armadillo, con cajaacústica plana y de muy poco sonido, en el cual aprendieron a ejecutar casi todoslos primeros músicos de los grupos de folklore. El cantante y compositorAtahulfo Tobar aprendió en un mes a rasgar la guitara, con los ritmos latinoame-ricanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. Piezas como“Guayabo Negro” de Venezuela, el huayño “Ojos azules” y otras canciones queescuchaban. Otros jóvenes artistas de esa época fueron Jorge “Flaco” Mosquera,Patricio Orbe, Patricio Sandoval, Wilson Larco, que forman posteriormente elgrupo Tiempo Nuevo.

La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jóvenes pro-gresistas de aquella época, monseñor Leonidas Proaño, conocido obispo, por suvinculación con los indígenas y la Teología de la Liberación, vivía en esta zonadel centro de los Andes del Ecuador, a la que acudían muchos grupos juveniles

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de base de la JEC. Entre estos, Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente par-ticipaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos enRiobamba, hicieron un alto en el pueblo de Pujilí, provincia del Cotopaxi, paraencargar con exiguos medios económicos, la elaboración del primer bombolegüero que se ejecutó en Quito. Se dice que al poco tiempo de eso aparece endicho edificio de la JEC el señor Rodrigo Robalino, que fungía en ese entoncescomo relacionador de Jatari y plantea la expropiación del bombo, como justifica-tivo de ello alude el trabajo político. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igual-mente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo.Posteriormente dentro de un interesante proceso de definición política, el grupoJatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE), momento en el cualRodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupación.

La música indígena urbanaEl surgimiento de la música indígena como un fenómeno artístico y comer-

cial masivo ocurre sobretodo en la última década del siglo XX. Varios son losfactores que se venían gestando desde tiempo atrás, por ejemplo la mismaReforma Agraria de los años 60, la modernización y urbanización de las pobla-ciones rurales indígenas y sobretodo el problema de la emigración del campo a

la ciudad debido a la marginalidad campesina. Con elsurgimiento de los movimientos artísticos latinoameri-canos de la canción social en la década del 70 donde seda una revalorización de las culturas musicales andinasprincipalmente, en el Ecuador aparecen grupos folkló-ricos de música y danzas indígenas representado pormestizos. Poco después se produce en las comunidadessobretodo imbabureñas y otavaleñas, el aparecimientode formatos grupales con sus propias características,por ejemplo el grupo Ñanda Mañachi con su famosodisco del mismo nombre grabado en 1976.

Existen antecedentes claves dentro de este procesode difusión de la música indígena, por ejemplo el“Primer Festival de Danzas Indígenas del Ecuador”concebido y ejecutado por el eminente musicólogo


Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. Igualmente laballetista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indígenas en 1963 y1966. Podemos tomar sin embargo, como punto de partida al grupo “LosCorazas”, cuya propuesta se centra en la utilización de instrumentos indígenascomo la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda, particularmen-te de las culturas indígenas de la provincia de Imbabura. Esto tuvo gran influen-cia en la cultura musical mestiza especialmente quiteña; es Marco Tulio Hidrobo(1906-1961) nacido en Cotacachi, quien impulsa en Quito el uso de este instru-mento y creemos que dentro de la música popular andina es un real ideólogo delindigenismo musical entre la década del 40. “Los Corazas”, conjunto con unaorientación y estilo musical claramente andino e indígena aparece a finales de ladécada del 50, sin embargo que sus integrantes son mestizos. Otros instrumentosconjugaban en su propuesta sonora: dúos de pífanos, rondador, etc.

Para la década del 70 al 80 son los propios grupos musicales indígenas quie-nes asumen su representatividad artística antes dada por los mestizos. Por ejem-plo viajan a Europa y muchos de ellos tienen éxito internacional, tal el caso delgrupo Ñanda Mañachi. Conocemos otros casos como el trabajo del maestroJulián Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con “LosTucumbi”. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestión de líderes artis-tas de las comunidades indígenas, es el caso de Julián Tucumbi y su grupo de lacomunidad de Jatun Juigua; Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupoÑanda Mañachi de la comunidad de Peguche, Enrique Males cantautor indígenade la ciudad de Ibarra, Martin Malán del Chimborazo y otros.

Luego de este proceso se podría hablar de una nueva dinámica social y cultu-ral de una joven generación indígena artística, que parten de sus estilos musicalesde tradición andina, pero que desde la década del 90 del siglo XX dan un girorotundo hacia un tipo de modernización musical, sobretodo, con el uso de instru-mentos electroacústicos y digitales. Los artistas indígenas urbanos se han asimila-do a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad, se proyectan alos medios de comunicación, a los festivales masivos, a la producción a gran esca-la de discos y videoclips comerciales. El caso del grupo “Yarina” originarios de lacomunidad de Monserrat en Otavalo, evidencia un desarrollo musical que liga losestudios académicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancísticas. Esto lesha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales

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de la nueva música étnica, tal el caso del premio “Nami”, otorgado en EstadosUnidos, correspondiente a los premio Gramy de la música comercial.

Otro tipo de producciones discográficas de una música indígena urbana ymasiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales delEcuador. En las urbes, como ejes de mayor concentración de la mano de obraindígena informal, se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionantanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artísticas globales. Si visitamosmercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito,podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategiade economía campesina, acuden a trabajos informales para devolverse luego a suslugares de origen una vez equiparado en algo su débil economía familiar. Muchosde ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinámicasocial de la cultura occidental. En ciudades como Quito por ejemplo, sobre laactividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentesde Cotopaxi, Chimborazo, Tungurahua, etc., las mismas que a nivel generacio-nal, sus descendientes ya son citadinos, muchos de ellos aculturados o al menoseducados dentro de la mentalidad urbana, olvidando en gran parte su memoriahistórica y su cultura campesina. En este marco surge como es de suponer todauna corriente musical bajo una nueva estética andina e indígena, cuyo referentesocial y estético más próximo es el género rocolero y la tecnocumbia.

El contenido de la música ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razónde existir en este contexto, la cultura indígena urbana migrante busca nuevosreferentes sonoros y el fenómeno artístico indígena-urbano aparece cuando no seha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. Muchas melodías indíge-nas se refuncionalizan en este proceso, se modifican algunas estructuras sobreto-do rítmicas, en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con elmercado discográfico y comercial, bajo las mismas oportunidades que tienenotros artistas. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo, el pin-gullo o la guitarra, ahora es el sintetizador, la caja de ritmos y el sampler. Sinembargo las melodías siguen siendo las mismas, cambian los textos, cantan unanueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo género musical: la tecno-chicha, la chicha andina, etc.

Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la música indígenaactual, la primera que parte de la base de los grupos anteriores como Ñanda


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Mañachi, y la segunda, aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales.En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz, yla incorporación de lenguajes armónicos propios de la escuela moderna. Se da eluso de músicas rituales andinas, adecuándolas a formatos instrumentales sinteti-zados y efectos electroacústicos. En las tendencias tecnoculturales en cambio, seacentúa el ritmo binario de la tecnocumbia, y el campo de mayor definición esti-lística se da en sus textos, los mismos que hablan de una marginalidad sentimen-tal desde la óptica principalmente del migrante.

Ahora son los Ángel Guaraca, los Byron Caicedo, los Sayri Cotacachi, etc.,quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. La identidad indígena se hanutrido del proceso de la canción comercial, las formas expresivas rocoleras y latecnocumbia, de su estilo masivo, ello le posibilita su difusión y comercializa-ción. Esta cultura hasta hace poco marginada, se comercializa y asume cambiosmultiestilísticos, cambios que le exige la globalización.

La música rocolera y chicheraLos sectores sociales marginales producto entre varios aspectos, de la migra-

ción a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil, se adhieren a unestilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media yalta. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesantefigura de Julio Jaramillo. La música nacional y en general mucha de la música tra-dicional-popular, cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista músicarocolera, se siguen cantando pasillos por ejemplo, pero con el rasgo distintivo deJ.J. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Cárdenas,surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. JulioJaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador, sino quese proyecta internacionalmente con la música nacional ecuatoriana a la cual, quizápor vez primera, se le da un tinte de difusión masiva.

A partir de este momento, se impone el estilo rocolero cuya espectacularaceptación en un nuevo público cambia el referente de nuestra historia musicalantes de tinte tradicional, indigenista y romántico, por otro de carácter urbano,ecléctico, más directo y cotidiano. Es interesante anotar que este tipo de músicava constituyéndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilístico,puesto que varios músicos van formando una especie de técnica única e ideal para

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interpretar el estilo rocolero. Posteriormente, la dimensión que alcanza la músi-ca rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangón con los grandes movi-mientos musicales populares, en este caso ligado a los medios de comercializa-ción, consumo y comunicación masiva. Por ese mismo lado se funde el estilo“chichero” del cual se dice nos viene del Perú, y toma el nombre de “música chi-cha” o “música chola”. Sea como fuere en nuestro país se arraiga cuando sefusionan varios géneros andinos como el sanjuanito y el huayño con la cumbia,junto al toque tropical, el ritmo latino-andino y en general la función bailablecaracterístico de las antiguas danzas indígenas. Me atrevería a decir que la actualmúsica chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguasestructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebra-ciones andinas.

En algún momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos deanalizarlo más adelante, son los mismos sectores sociales quienes consumendicha música, en la cual la temática a expresarse siempre será el conflicto senti-mental, el desarraigo, la traición, la marginalidad, sin embargo parece ser que esen el “festival rocolero” donde se unen los dos estilos, es decir dentro de una fun-ción eminentemente comercial y difusión masiva de la producción musical cuyabase fue definitivamente la música nacional.

La TecnocumbiaSi la música rocolera tuvo como su espacio de expresión a la cantina, la tec-

nocumbia, lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y elshow artístico. Si en la primera sus máximos exponentes fueron el InquietoAnacobero, J.J., Alci Acosta y otros, en la segunda tenemos a Widinson, JaimeEnrique Aymara, Sharon, Jazmín, etc. El cantante Gerardo Morán en una entre-vista (Ultimas Noticias, Quito, p. 20, 2 de abril del 2003.) manifiesta lo siguien-te: “Yo he hecho 15 años de música rocolera. En estos dos últimos años hemoshecho tecnocumbia y tengo una aceptación bastante grande. Lo que en 15 años nohe hecho con la rocola en dos años he logrado con la tecnocumbia”. Pero nos pre-guntamos, cuáles son los elementos culturales internos y externos que se presen-tan en la tecnocumbia. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similaresal Texmex, cuanto melodías tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocum-bia. En primer lugar el estilo caribeño y ecuatoriano de J.J., entre la década del


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60, tiene como fundamento varios géneros latinoamericanos como el bolero y elvals, sin embargo, es con la música nacional ecuatoriana y concretamente el pasi-llo, donde gran parte del público, de las dos últimas décadas, ha retomado unacondición de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de símbolo nacio-nal, mucho más importante que sus antecesores de la década del 50-60 como losHermanos Montesel en la Costa, o El dúo Benítez y Valencia y Carlota Jaramilloen la Sierra. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana, la cual tienecomo referentes, a experiencias musicales peruanas, en donde las estructurasmusicales locales se funcionalizan a la métrica de la cumbia. Los nuevos músicospopulares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rápidamente enlos nuevos valores de esta joven y novedosa música nacional. Este proceso nosrecuerda los años 20 y 30 del siglo XX, en donde se gestaron de similar formanuestros tradicionales géneros musicales reconocidos como nacionales.

En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocum-bia, por su gran contenido popular y masificación, en donde algunos autores hanplanteado sugestivos conceptos como la migración, la modernización, urbaniza-ción, desarraigo, que posiblemente son marcos referenciales para comprender elproceso de la tecnocumbia. En tercer lugar podemos hablar de una intercultura-lidad musical, en donde, junto al aparecimiento de la tecnocumbia, llevada ade-lante por sectores populares mestizos, emergen figuras de la cultura andina y qui-chua, mezclando al menos dos estructuras claramente definidas, la primera, elritmo binario de la cumbia, que define al género como tal, sumado a lo tecnocomo movimiento coreográfico de escenario, y la segunda, los ritmos de danza,estructuras andinas prehispánicas como el sanjuán, el danzante o el yumbo, quemediante procedimientos técnicos del estudio de grabación (antes que procedi-mientos técnico musicales) son ajustados unos con otros. Son exponentes de esteestilo “indígena tecno” por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo, ÁngelGuaraca, Los Conquistadores, etc.

El cambio de funciones de los géneros musicales de danza

En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farán-dula internacional y sus ritmos de moda, así como también los principales airestradicionales y géneros musicales nacionales, con el fin de ajustarlos a la tecno-cumbia. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas, se elabora la tec-

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nocumbia con antiguas danzas o melodías tradicionales, algunas de claro conte-nido ritual, con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. Muchas veces elsintetizador y el secuenciador pueden estructurar métricamente estas danzas, peroen otros casos el resultado es caótico, puesto que muchos ritmos indígenas no tie-nen la concepción rítmica y métrica occidentales. El arreglo musical para funcio-nalizarlo a la tecnocumbia, desvirtúa estas melodías antiguas ajustándoles a com-pases de 2/4 o 4/4, que en algunos casos coincide su métrica, pero en otros elefecto se nota como forzado. Tenemos por un lado un proceso de occidentaliza-ción y modernización de los ritmos y melodías indígenas sobretodo quichuas delos Andes del Ecuador, y por el otro, la binarización y arreglística de la músicanacional mestiza vocal o danzaría (coreográfica tradicional: pasacalle, albazo,etc.), en función de la “estructura de baile” de metro binario (binarización), pro-pio de la cumbia. En la tecnocumbia el baile es básicamente individual, y operaen el graderío del coliseo o estadio, o bajo la “ubicación de tarima”, en cuyo casoel público se ubica frente y cercanamente a los artistas. Se pierde el sentido debaile de pareja, muy propio de los géneros musicales nacionales mestizos comoel pasacalle, el pasillo, albazo, sanjuanito, etc., constituidos desde fines del sigloXIX a mitad del XX. Más complejo es el caso de los ritmos quichuas, en dondesu función ritual, ceremonial o festiva del calendario agrícola o ciclo vital, seanula completamente.

El cambio de funciones de los géneros musicales vocalesLas formas musicales vocales de la música nacional tal el caso de yaraví o fox

incaico, es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de métricavocal de estructura libre, con carácter de lamento, telúrico o elegiaco, por otroajustado a la estructura del baile simétrico binario de la tecnocumbia para justifi-car casi siempre un marketing comercial:


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Las obras concebidas bajo un carácter de lamento andino en cualquier métri-ca binaria o ternaria, ahora son marcadas bajo el compás de cuatro tiempos, muypropio de la música bailable internacional (el 4/4 es fácil escuchar en la marca-ción de las frases del bajo eléctrico), con el fin de estructurar la principal funciónde este estilo cual es, el hacer bailar al fanático, ya no de escuchar o cantar, prin-cipal función del yaraví o fox incaico, sino de moverse al ritmo del show o fes-tival masivo. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que loacompañe, sino que se lo puede hacer individualmente, al estilo de algunas dis-cotecas norteamericanas, donde tanto hombres como mujeres solitarios iban adivertirse individualmente sin necesidad de un acompañante.


Collar de lágrimas Fox incaicoR. Romero - Segundo Bautista

Así será mi destinoasí, lleno de dolorllorando, lejos de mí patria,lejos de mi madre,y de mi amor.

Collar de lágrimasdejo en tus manos,y en el pañuelitoconsérvalo bien.

Y en la lejaníaserá mi patria que con mis cancionesrecordaré.

Y a mi madre santale pido al cielole conceda siemprela bendición.

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Recomendaciones para la gestión de políticas pro vigori-zación del patrimonio musical nacional e institucionali-zación de la música tradicional y popular en las currícu-las educativas y en escenarios multiculturales

Propuesta:Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridadLos sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural

Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una compren-sión y avances teóricos hacia el problema de lo multicultural, en la prác-

tica, la educación funciona en su mayoría en torno a los valores de la cultura occi-dental y el idioma español, sin embargo son catorce nacionalidades, trece indíge-nas y una negra, las que propugnan por una democratización de la escolaridad ynuestras diversidades culturales. Se han hecho notables esfuerzos por introducirelementos pedagógicos enfocados al conocimiento de esta diversidad, sobretodoen textos educativos, pero no encontramos una aplicación sistemática orientadahacia prácticas escolares artísticas y culturales cotidianas, que trabajen la identi-dad dentro de esta diversidad. No se cuenta en la actualidad con marcos referen-ciales, materiales de discusión y trabajo, en donde los maestros puedan formarsee informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desdela actividad musical.

La contribución de la antropología musical es gravitante en la construcción deuna propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas cultu-ras del Ecuador, aplicados al desarrollo de la identidad, como eje transversal de

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Capítulo 2

D

la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. La comprensión de lafiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas, suburbanas y ruralesdel Ecuador, aplicadas a la educación básica de los niños, puede ser una oportu-nidad hacia la construcción de una mejor educación, la misma que puede enfo-carse desde el mismo núcleo familiar, como comunidades de aprendizaje, haciaotros aspectos expresivos.

Dentro de las prácticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad,ha ocurrido una dispersión de algunas manifestaciones propias de cada región enpro de una folklorización o uniformización de las expresiones locales. En otroscasos se han adoptado manifestaciones de otras culturas, en detrimento de aque-llas que tienen un mayor contenido histórico. No existe ingenuidad en estos cam-bios, muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de acti-tudes exclusionistas. En el mejor de los casos, la adopción de otros estilos cultu-rales, se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediaruna reflexión, por ejemplo la fiesta de Halloween, asumida contemporáneamen-te en algunos colegios y escuelas del Ecuador.

El mundo sonoro, visual y danzario de nuestra cultura es muy variado, podrí-amos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permitenla vigencia de estos mundos expresivos, como las bandas de pueblo, que hanpodido mantenerse a través de su participación en las fiestas comunitarias. Sinembargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales, tal el caso de aqué-llos con una relación prehispánica: pingullos, pifanos, pallas, flautas traversas,etc., los cuales ahora ya no son conocidos, a pesar que su construcción o ejecu-ción pude ser de fácil acceso hacia los niños. El problema no es solamente la eje-cución de dichos instrumentos, sino de sus funciones que van determinadas porel calendario festivo.

La música al igual que la danza se convierten en vehículos idóneos para desarro-llar elementos de identidad en los niños. Con una adecuada orientación didáctica ypedagógica hacia la recuperación de su memoria histórica su identidad puede sermayormente desarrollada. Luego de fortalecer en el niño desde edades tempranas lamotivación hacia nuestra música, la educación y cultura estética que ahora se impar-te en las escuelas será complementaria, puesto que lo primero que funcionará en estecaso, es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su país. El punto de partida deestas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre

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la cultura occidental moderna, la cultura propia o local, y otras culturas exógenas,a las que no podemos negar su influencia o su legítimo papel intercultural.

Plan teórico metodológico

Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodología deeducación musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad.Los niños y niñas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su memoria his-tórica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno socialcomo es el caso de la identidad, se puede estar equivocando las líneas de acciónde cualquier metodología educativa.

La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible

La planificación educacional musical debe partir de los cambios sufridos enlos últimos tiempos, estableciendo políticas culturales adecuadas a este proceso osino por lo menos acciones pedagógicas que aquí sugeriremos. Las primerasexperiencias que los niños deben comprender, es su participación en las festivi-dades comunitarias, considerando algunos principios del aprendizaje oral comolo hicieron sus padres y abuelos, por ejemplo saboreando nuestra comida, prac-ticando ciertos juegos, danzas y bailes, cantando nuestra música, es decir apro-ximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. Se debe formar edu-cadores cuyas técnicas de sistematización y formulación teórica estén al serviciode estos fines, en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar, el barrio ola comunidad, elementos históricos y culturales sistémicos, factibles de ser apli-cados posteriormente en el aula de clase. Estos elementos no serán ataduras de lotradicional, sino únicamente referentes o herramientas que permitan en lo poste-rior la legítima innovación o renovación de cualquier expresión cultural y artística.

Metodología

Aprendizaje no-abstracto oral:

- Participación en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visi-bles, audibles, degustables de una fiesta tradicional.

- Nemotécnicas tradicionales: mitos, cuentos, historias, etc.Técnicas de educación participativa comunitaria: juegos, corros y rondas, etc.


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Aprendizaje abstracto escrito:

- Documentación y archivos personales de lo vivido.- Reportajes locales comunitarios.- Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradición oral familiar y

comunitaria como las historias orales.

Aprendizaje concreto:

Géneros musicales y funciones festivas

Debemos partir de la codificación de los lenguajes festivos propios, por ejemplo:- Comprensión del ritmo y la melodía pentafónica puesto que están en función

de las prácticas musicales orales cotidianas; principales pies métricos en rela-ción con los sistemas rítmicos y géneros musicales nacionales:

Géneros musicales nacionales FiestasYumbo - pie yámbico Fiestas indígenasDanzante - pie trocaico Fiestas indígenasSanjuán o sanjuanito - pie anapesto Fiestas nacionales o familiaresPasillo - pie dáctilo Fiestas familiares

- Cantos y danzas, sobre la base de los anteriores géneros.- Técnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas, estudiantinas, y

otros ensambles con instrumentos ecuatorianos, aplicados a los mencionadosgéneros. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vege-tales, calabazas, carrizos, semillas (Banda Mocha), etc.

- Prácticas familiares de ritmos como el pasodoble, pasillo, pasacalle, alza yaire típico, los cuales tendrán una mayor presencia de la música europea ensu armonía y melodía. Mientras que en otros como el yumbo, danzante, yara-ví, sanjuanito, albazo, tonada y capishca, habrá una mayor presencia indígena.

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Línea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile relación festividad-escolaridad

Se parte de la construcción de un marco histórico, pedagógico y etnomusico-lógico, para establecer un eje temático acorde al proceso histórico y la diversidadcultural ecuatoriana, en este caso quiteño. Se elabora una línea de base, elemen-tos investigativos de referencia, que contengan un diagnóstico de la relación esco-laridad-festividad, entendidos como sistemas de referencia culturales, para estruc-turarlos lógicamente en función pedagógica y artística. El tipo de propuesta pedagó-gica apunta al fortalecimiento de metodologías de educación intercultural.

Enero: Año Nuevo y Santos Reyes. Loas. Febrero: Carnaval. Mes de la amistad y la fraternidad. Las Flores y Frutas.En la cultura indígena el Paucar Huatay. Día del Civismo. Coplas delCarnaval.Marzo: Semana Santa, Equinoccio. Fanesca, mes de los granos.Abril: Día del Maestro. Juan León Mera, Juan Montalvo, Juan Benigno Vela.Día de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: EugenioEspejo, Rocafuerte, Eloy Alfaro, etc. Himnos, marchas, canciones patrióti-cas. Mayo: Día de la Madre. Fiesta de Corpus.Junio y julio: Inti Raymi. Día del Padre. Día del Niño. San Pedro y SanPablo. Sanjuanes.Agosto: Vacaciones. Lo turístico y lo ecológico. El Centro Histórico.Septiembre: Día de la Bandera. Himnos y marchas.Octubre: Día de las culturas. La interculturalidad. Día del Escudo. Himnos ymarchas.Noviembre: Finados.Diciembre: Pase del Niño. Inocentes. Fiestas de Quito. Pasacalles, loas yvillancicos.

Nota: Cada localidad aplicará su propio marco festivo escolar.

Apreciación socio cultural y valoración de la música tra-dicional y popular como un aval de la identidad cultural,destacando su potencialidad para renovar la cohesiónsocial y apoyar los desafíos colectivos de las comunida-des y grupos sociales.

Es sintomático que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos, desdeel surgimiento de una corriente identificada con la música popular boliviana con-temporánea, principalmente del estilo los Kjarkas, se da una dispersión de susmanifestaciones tradicionales locales. Si bien algunas organizaciones musicalescomo las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de suparticipación en las fiestas comunitarias, por otro lado aquella música ligada a loscalendarios festivos indígenas y su vinculación a la práctica de los rituales andi-nos cada día va perdiendo continuidad. Mientras los viejos maestros músicos ydanzantes insisten en solitario seguir las prácticas rituales antiguas, la comunidadve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura.Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales pro-pios: pingullos, pífanos, pallas, flautas traversas, etc., los cuales ya no son prac-ticados por los jóvenes. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales pro-ducto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa, el bando-lín, el violín, etc., igualmente han sido desplazados por otros como el charango,la quena, las zamponas bolivianas, etc.

Sin embargo esta pérdida de nuestras antiguas prácticas no se debe a un ais-lado factor estético, todo lo contrario aspectos como la desestructuración delagro, la migración, la urbanización de poblados antiguos, los medios de comuni-cación, la educación, el turismo, etc., han generado diversas respuestas de cam-bio por parte de los grupos sociales comunitarios. La música al igual que la danzase convierten en vehículos idóneos para desarrollar elementos de identidad en losjóvenes y niños, el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidadque medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local.

Los jóvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de pérdida de su iden-tidad indígena o mestiza, y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos desu entorno social como el parentesco, el lenguaje, la etnicidad, etc. Las experien-cias interculturales han sido desde tiempo atrás una práctica muy difundida en

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nuestros pueblos andinos. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una mues-tra de ello, al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo, es por ello queeste proceso de asimilación y difusión de música e instrumentos musicales dediversas partes del mundo jamás pierde vigencia, mucho más cuando los mediosde comunicación y la globalización lo aceleran. El problema surge cuando en esteproceso de globalización solamente asimilamos aspectos musicales exógenos endetrimento de los propios.

Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez más heterogéneo con laparticipación de varios grupos sociales y étnicos que imprimen su presencia en losespacios artísticos, podemos competir dentro de este proceso con un espíritu iden-titario. Algunos son los factores que aportarían desde una óptica multicultural:

- Adquisición de una conciencia de identidad local.- Desarrollo de la educación bilingüe e intercultural en países con presencia de

varias nacionalidades.- Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admitía una tipo-

logía cultural dominante.- La migración interna a las grandes ciudades o externa hacia los países des-

arrollados, permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artísticas.

En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer críticamente lasexperiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jóvenes músi-cos (rock, hip hop, tecno, etc.). Antes que desplazarlas debemos discutir la posi-bilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. Es imprescindible mencio-nar que a la par de este proceso artístico el desarrollo de la etnomusicología o laantropología musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensa-miento artístico y académico. Por otro lado la pedagogía contemporánea porejemplo de América Latina, Cuba, Brasil, Argentina, etc., desde hace tiempo haninvestigado las tradiciones de sus áreas culturales para desarrollar una nuevamúsica de escuela, más cercana a sus procesos culturales internos que a la vezfortalezcan el sentido de identidad nacional, pero que igualmente desarrollen lasáreas académicas formales. En ese sentido se plantean algunos derroteros:

• La comprensión de la educación musical desde planteamientos bimusicales, doso más idiomas musicales de aprendizaje (a más de su lenguaje musical local).


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• La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales enconvivencia.

• Aplicar otras formas lógicas de aprendizaje de los sistemas de pensamientomusical de otras culturas universales junto a las locales.

Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejem-plos de interculturalidad con la influencia musical africana, una de sus mayoresaportaciones es de hecho el jazz y uno de sus más grandes músicos es el afro-norteamericano Duke Ellington (1899-1972). Como todos sabemos es uno delos países de mayor concentración multiétnica del mundo, las comunidades his-panas son un ejemplo de ello, y uno de sus productos culturales mayormentedifundidos en el mundo musical es la Salsa, y con esta expresión gran parte dela cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad.

Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar losarchivos sonoros etnográficos, cuya función es la de salvaguardar y codificarlos bienes patrimoniales y la memoria histórica de las culturas vivas delEcuador y América Latina. Sus resultados previos podrían ser:

• La salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial documental sonoroetnográfico en preocupante deterioro.

• El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnográfico de DocumentosInéditos.

• La legitima devolución organizada de los materiales culturales sonoros ymemoria histórica a las comunidades indígenas y negras del Ecuador.

• La elaboración de documentos para la difusión y divulgación pública. • El establecimiento de líneas jurídicas que defiendan los derechos de autor

del patrimonio inmaterial sonoro etnográfico.


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Referencia del cancionero: ritmos, melodías, armonías,aspectos formales, textos, estilos y géneros musicales

Sinopsis de los géneros musicales-populares tradicionales del Ecuador

l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodías cuyoorigen se remonta mucho antes de la conquista española. En este primer

acápite tomamos como ejemplo aquéllos que tienen origen en las culturas andi-nas:

a. Géneros musicales antes de la influencia Inca. b. Géneros musicales a partir de la influencia Cuzqueña.

Géneros musicales antes de la influencia Inca

Los géneros musicales posiblemente prehispánicas según la percepción deAlfredo Costales serían los siguientes:• Araleno: canto de los agricultores. Ej. Jahuay y sus variantes.• Munaino: canto de amor compasivo. Géneros de acuerdo a emociones y sen-

timientos.• Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes.• Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. Jai + huay = canto grande

abriendo la boca. Jai = abrir la boca para agradecer, y huay = canto gran-de abriendo la boca.

• Mijacare pano: poesía y canto filosófico didáctico.• Utandino: canto mágico curativo.

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Capítulo 3

E

• Micuhuanos: canto de guerra.• Isapan: canto de los estrategas en combate.

Géneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzqueña

• Cuyailla: canto de amor.• Yaquilla: triste.• Cuyay cuyailla: canto “con mucho amor”.• Llaqui llaquilla: canto sumamente triste, con una tristeza profunda.• Cushilla: canto con alegría.• Cushi cushilla: canto con mucha algarabía.• Huacay: llorar. Función de de la plañidera.• Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza.

Ejemplos de cantos de origen prehispánico (dados por Alfredo Costales alautor) Muru Manguita, Huanga, Pillallau, Urcu Cayay, Llorona de Sigchos.

Géneros musicales populares de la Colonia

Música religiosa del barroco americano

Salve Regina, Magníficat, Te deum, salmos, misa de difuntos y de réquiem,motetes, letanías, lauda o himno de alabanza, antífonas, alabanzas o Alabados,villancicos, marcha fúnebre. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cul-tura negra de Esmeraldas; los villancicos coloniales como el “Dulce Jesús mío”son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad.

Música regional religiosa

Tono de Niño, Guamán o tono de oración o meditación, trisagios, letanías,marcha fúnebre, Yupaichishca (Salve, salve Gran Señora). Los tonos de Niñocantados en quichua. El Yupaichishca o Salve, salve, gran Señora, se lo ejecutaen las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran poder, en la ciudad deQuito. Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto, Aparicio Córdobay otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muyentrado el siglo XX. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las proce-siones de Semana Santa de San Francisco de Caldera, población negra delCarchi, la Banda Mocha la denomina “marcha frune”.

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Bailes de fandango

El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes géneros a losque ubica como “bailes de fandango”: alza, arrayán, cañirico, costillar, recum-pe; chamba, candil y ferengo. Según Guerrero el Alza, “Alza que te han visto”,es el único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad.

Música laica europea y española

Bajo esta denominación la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la ron-deña americanos como géneros de origen europeo. Se conoce que el compositorCarlos Bonilla Chávez (1923) compuso un “zapateado” para guitarra sola. En elcancionero “Escuela de la Guitarra”, el profesor G. Benalcázar (1978) recoge doszapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de CarlosRubira Infante. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para Orquestasinfónica en su Suite #2, “Danza criolla ecuatoriana”, en compás de 6/8.

Géneros del Corro y música infantil

Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles: ron-das, rimas del juego, rimas del corro, canciones y cantares, nanas o cantares decuna, gradaciones, pregones, presentaciones. Cantos infantiles que hasta la actua-lidad se ejecutan en las escuelas, tal el caso de la rondas “Alza la pata pavito”.

“Danzas clásicas venidas desde la Península”

Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las siguientesdanzas: minueto, vals, marcha, polka, pasacalle, cracoviana, alemanda. JulioJaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador, mientras que de lapolca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. Las culturas negrasde Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca.

Las Contradanzas y danzas de la música criolla

Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”, costillar o Ají dequeso, cuadrilla, alza que te han visto, agrio con dulce. El mismo autor denomi-na “estilo criollo del litoral” al Alza. Los géneros musicales de la Costa han sidopromovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos dedanza folklórica costeña.


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Géneros musicales populares de la época republicana

Yaravíes y otros géneros republicanos

Con el nombre de “yaravíes quiteños” Juan Agustín Guerrero en el siglo XIXhace transcripciones de los siguientes géneros musicales: mashalla, el albacito,Yupaichishca, yumbo o baile de los danzantes, sanjuanito o baile de los indios deOtavalo, cuxnico, amor fino, alza que te han visto, tonada, lauchas para bailar.De esta época debemos separar los que pertenecen a la cultura indígena andina,tal el caso del “mashalla”, canto matrimonial a manera de consejos que seencuentra en proceso de desaparición; el yumbo, ritmo practicado en los ritualesde la yumbada, todavía vigente; y el ritmo de sanjuán indígena que se lo escuchaen las fiestas de Cayambe y Otavalo. De los ritmos mencionados por Guerrero lacultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito, la tonada, el albazo y elyumbo. El Yupaichishca o Salve, salve gran Señora, se lo canta en la procesiónde Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. Los yaravíes son ahora muy practica-dos en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares.

“Consolidación de los géneros musicales nacionales”

Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partirde la popularización de los siguientes géneros: himno patrio, marcha triunfal,“yaravíes de dos períodos”“sanjuanitos de dos períodos”, pasillo, fox trot (1930).Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados per-manentemente en escuelas, colegios e instituciones oficiales, cada parroquia porpequeña que sea tiene su himno. Del fox trot, Segundo Luis Moreno mencionaque en 1930 tenía mucha popularidad, un ejemplo representativo de este géneroen ritmo de fox incaico es “La Bocina”, del compositor José Rudecindo IngaVélez. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de losgéneros más importantes de nuestro país. Segundo Luis Moreno menciona al“estilo musical criollo de la región interandina” y específicamente al danzante,como una “danza clásica conferida por los blancos”, posiblemente sea el caso dela “Vasija de Barro”. Finalmente con la denominación de “sanjuán de blancos”parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual.

Los géneros musicales costeños

Amorfino, alza, chigualo, polca, alza rioense, contradanza, chigualo chonen-se, amorfino manabita, galope guayaco, polca orense, chigualo navideño, villan-

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cicos. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la interpreta-ción de los grupos de folklore costeño, ya no tienen mayor vigencia dentro de lacotidianidad social. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura mon-tubia han sustituido a las antiguas danzas.

Géneros musicales de las culturas indígenas

Provincia de Imbabura

Sanjuán

Puede tomarse como danza, ritmo musical o el personaje que baila la fiesta deSan Juan en Imbabura. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a quetodas las zonas andinas lo cultivan. Su pie métrico básico es binario (anapesto),parecido al huayño peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen.El sanjuán indígena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan oInti Raymi, mientras que el mestizo lo hace en cualquier situación. El ritmo de san-juán para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado “ritmo de danza”, a vecesheterométrico (2/4 + 6/8; 2/4 +1/4). Tiene una gran diferencia con el sanjuanitomestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (compás de 2/4).


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CarabuelaEjecución: Segundo ConejoTranscripción: Ruby EngermanRevisión: Juan Mullo Sandoval



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SahuarinaPeguche-ImbaburaEjecución: Segundo ConejoTranscripción: Ruby EngermanRevisión: Juan Mullo Sandoval

Provincia de Pichincha

Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas”Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro

en Cayambe, a las que anteponen la exclamación ay!. Tienen diversas temáticasentre las más usadas son aquellas que aluden al amor, ya que son generalmentelos solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. La música “san-pedrina” es con guitarra y la toca el aruchicu. Con respecto al ritmo de las coplasel investigador tabacundeño, Juan Cecilio Espinoza, menciona lo siguiente: “Sehan detectado muchísimas variaciones del ritmo “sanjuanito” pero comúnmente,en estas fiestas, el ritmo alegre se le conoce con el nombre genérico de “Músicade San Pedro”. (1992: 99).

Ay! cásate casamentero,ay! casado te quiero ver,ay! cuando me veas solteroay! envidia me has de tener.(Espinosa J.C.,1992)

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Fragmento deCoplas de San pedroTranscripción: Juan MulloSandoval

Provincia de Cotopaxi

Danza de la Curiquinga o Curiquingue

La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitológico, es evocadaen la danza que imita a dicha ave. Se dice que la Curiquinga se come el gusanoque daña a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente buscauna hierba para curarse. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido entoda la zona andina del Ecuador, posiblemente sea de origen prehispánico.

Garras, garras, Curiquinguesalta, salta, Curiquinguecógete el piche Curiquinguecon el piquito, Curiquinguedale la vuelta, Curiquingueclávale el pico, Curiquinguebaila, baila, Curiquingue.(En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos, 1990: 10).

Jaichihua

Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presenta-da al público. La persona indicada canta “jaichihua” y los acompañantes le res-ponden con la misma palabra. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tonomientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia, luego deésto los invitados y familiares bailan.

Llamaraca

Música para la danza de “Los Caporales” ejecutada en caja y flauta.

Tonos de Danzante

Son las melodías ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del bailedel Danzante en la fiesta de Corpus. Cada tono tiene una función con respecto atal o cual acción del danzante y el rito en general.

• Llegada del alcalde.• Saludo al alcalde.


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• Cinta Aurora.• Albazo.• Mana misi (gato negro).• Misa alsi (comida y bebida).• Ascensión. Tono “Quilluquinde”. Pedido de la bendición a los patrones para

cargar la imagen de San Buenaventura.• Calle larga.

Urcu mama

Género que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la “madre delcerro”. Se baila saltando y dando vueltas en círculo con cantos y silbos. Al fina-lizar el canto y baile el “guiador” pide que sea entregado el “ashanga” al prios-te. El ashanga contiene platos preparados con chancho, conejo, cuy, además deun gallo vivo, cigarrillos, licores, frutas, panela ají, todo esto adornado conpañuelos.

Provincia de Tungurahua

Géneros musicales Salasaca

Churu Pindu

Música que evoca el sonido del pájaro “churu pindu”, este indica con su silvolas horas de trabajo o descanso.

Cruz Pamba

Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca,Alcaldes, Pendoneros, Caporales, el Danzante de Corpus.

Jatun Pamba

Melodía ejecutada en el trabajo del campo, se la dedica a la mujer para quesea alegre y también a la “Allpa Mama” (madre tierra).

Pacari Cayana

Tono denominado “llamado al amanecer” para despertar a la Pacha Mama(madre naturaleza).

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Changa marcana

Es una danza que significa “bailar saltado”.

Tsahuar ñan

Música para el matrimonio Salasaca o “Sahuari”.

Punta Rumi

Hace referencia al mito de la “piedra encantada”.

Faccha pata

Espejo de cristal y vertiente. Es un tono que evoca el agua corriendo y cho-cando con las piedras y el viento.

Provincia de Chimborazo

El jahuay es un género musical representativo del Chimborazo, en tiemposdel sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre loscampesinos y la dominación latifundista. A partir de la reforma agraria se modi-fican estas relaciones de producción y el jahuay comienza a tener otro contenidosocial y cultural. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la canta-ban los segadores de trigo; en la actualidad, se lo escucha en muy pocas partes.Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparición es unhecho importante sucedido entre la década del 60, cuando el Ecuador pasa de serproductor de trigo a consumidor. Los Estados Unidos quebraron el mercadoecuatoriano del trigo, abaratando el precio de la harina, para buscar en paísespequeños un mayor consumo, posteriormente estos países se hicieron más depen-dientes de dicha producción y con ello sus aspectos culturales que estaban rela-cionados como el canto del jahuay desaparecen.

Jahuay

Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixán del cantón Alausí se celebrala Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. Es un canto realizado desdela antigüedad en las actividades andinas de la siega del trigo. El “Paqui” o “quienrompe el silencio” es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodí-as mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de cantoresponsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador sepracticaron estos cantos relacionados con la cosecha, sin embargo las temáticas del


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texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campe-sino y ritualizadas en la expresión máxima de la cosecha. El jahuay puede hablarde los vínculos productivos hacendatarios con el patrón y los mayordomos, otrosmencionan la religión cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol(Inti), o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo.Existe jahuay de las vaquerías relacionado con la actividad del arrear y cuidar lostoros o las vacas, junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musi-cales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. Eljahuay evoca igualmente el amor de las parejas, y finalmente, cuando se despidecon nostalgia a la última cosecha, se canta el jahuay de despedida.

El investigador Alfredo Costales hace quizá las primeras incursiones antropo-lógicas sobre el estudio del jahuay desde 1950, pese a que existen datos desde elsiglo XIX. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los ver-sos, los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del día.

• El jahuay de la mañana o canto del recuerdo.• Cuando avanza el día, y se canta el “Ihuilan muyu” u oración de la semilla

silvestre.• Hacia la hora mediana se ejecuta la “Muru manguita” u ollita pintada pensan-

do en los platos preparados con el fruto de las cosecha. • Canto del pleno medio día se entona el jahuay del almuerzo o “canción ritual

de las voces cansadas” (Costales 1995: 23).• Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos

satíricos a las autoridades civiles y eclesiásticas. • Finalmente se canta al “Pucungu” para luego dar paso al sonido de las boci-

nas y los cuernos de toro para la invocación a las divinidades. Puede suce-derse varios días este ritual pero el día final se denomina “Palalaybilli” o lafiesta del segamiento de los últimos frutos.

Carnaval

Canto festivo y de albricias cuya fecha móvil es entre los meses de febrero omarzo. En el género musical carnaval indígena se toca el pingullo y un tambor-cito, mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplasdel carnaval. A diferencia del carnaval mestizo donde básicamente se cantacoplas y se baila, el canto del carnaval indígena cumple otras funciones:

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• Canto de agradecimiento por los frutos recién sembrados y por los que estánapareciendo.

• Canto de alegría al ver que el campo reverdece. • Se da una danza ritual en donde el personaje central “Cantzapa” tiene la función

de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espíritus.• La ejecución de este género es coincidente con el equinoccio de invierno.

Cantos petitorios

“Pillallau”. Es una exclamación que pertenece al género de cantos petitorios,súplicas a un ser mitológico denominado Pillallau, que vive en los grandes fara-llones de la cordillera oriental, específicamente en Pungalá. En el invierno ibanlos indios a dejar ofrendas: pan, naranjas, animales vivos como el cuy o la galli-na, para que este ser los acepte y nos ensañe su malignidad sobre los niños o lospersiga en los días de gran tempestad. El Pillallau es un ser ornitomorfo, mitadcóndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). La mujer es quien exclamaen la “tempestad de rayos”. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormen-tas vuela buscando niños que están solos y los atrapa para comer sus entrañas. Lamadre recoge las cenizas del fogón y sale de la casa a la loma más cercana y riegaestas cenizas a los cuatro vientos, a la vez que hace esto canta el Pillallau.

Las Romerías indígenas

En las peñas de Pungalá se creó el Santuario de la Virgen de la Peña dePungalá, a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. Actualmentedejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romerías indígenas. Se han crea-do cantos religiosos funcionales a esta tradición y en torno a dicho santuario.

Nanas. Huachari

Canción para el nacimiento de un niño. El etnomusicólogo William Guncayen un importante documento “Tahuamari” (1997) publicó varios cantos infanti-les entre ellos el “Huachari” o nacimiento. En estos géneros se evoca el amor dela madre al hijo a partir de compararlo con las cosas más bellas de la vida andi-na. El niño simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito demaíz, en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su protección, tal elcaso del “Pillallau” y en general la función de las nanas andinas tienen una estre-cha vinculación con la rica mitología de las sociedades que habitan los páramosen su interrelación con los cerros y montañas, con animales como el cóndor, el


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lobo, la raposa, etc. Una función determinante de la nana son las honras fúnebresdel niño muerto o “Huahua velorio”. Al difunto infante le canta su madre en elritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de lainsólita partida. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos conel nombre de “Quiquilla” o Duerme duerme.

La Venada “Taruga”

Según el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de anti-güedad puede remontarse a las sociedades prehispánicas que practicaron la cace-ría del venado. En la época colonial al establecerse la actividad ganadera apare-cieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina “cacho de toro” parallamar a las reses a pastar. Otra forma expresiva es el canto de la “Taruga o vena-da” ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones, la cual dentro de lacultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina “Capishca”, queen quichua significa exprimir la leche de vaca.

Por ese cerro nevado viene bajando un venado.Ay Carajo!Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venadoAy Carajo!

Provincia de Bolívar

Carnaval

Su ritmo dentro de la métrica latina corresponde al pie yámbico, es decir untiempo corto y otro largo, el cual es tocado básicamente por la guitarra que acom-paña a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. A lavez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado conagua, harina y otras especies. Morfológicamente consta de cinco partes que funcio-nan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de lacopla octosilábica española. La música en cambio corresponde a la pentafonía andi-na anhemitónica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante.

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A la voz del carnavaltodo el mundo se levantaQue bonito es carnaval!

Provincias de Azuay y Cañar

Capishca

Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A, A1, A2, A3, A4, A5.El motivo gestor A, no podía repetirse debido a que el coplero mientras máscoplas nuevas creaba era más respetado. El verso utiliza la copla de pie quebra-do adaptada al lenguaje indígena.

La VenadaCompadre Manuel Antonio,compadre Manuel Antonio,vamos a cazar venado,¡Caraju!

Lalaj

Son canciones que ejecutan los jóvenes solteros y solteras desde dos semanasantes de la gran fiesta del Taita carnaval. Los instrumentos musicales usados sonel pingullo y el huajairo, un tamboril el cual con su ritmo tiene la función de rom-per la distancia del ingreso a cualquier casa extraña que deben visitar los carna-valeros. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada,pudiendo ser el canto del cóndor, del chito, del cuibibi, del toro, del gallo, desíndula, de la mula, la vaca barrosa u otros.

Canto del toro

Con esta canción se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suce-den en la fiesta del carnaval.

Canto del chito

El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae bue-nos augurios para todo el año.


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Canto de síndula

Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determina-da casa vive una soltera y la galantean.

Canto del CóndorLa realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien

lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cóndor.

Canto del cuibibi

Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben reci-bir al Taita carnaval.

Canto del Taita carnaval

Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando lle-gan a una casa cantan los siguientes saludos:

Dueño de casa, papaíto.Dueña de casa, mamaíta.Cuando llega el carnaval,Por ser él, solamente,he venido a tu hogar.(Bolívar Zaruma Q., p. 88)

Canto del Cuchunchi

Es ejecutado en el matrimonio cañari o sahuari y se describe la acción de ladanza y el rito que deben cumplir ordenadamente, caso contrario los músicospedirán se cumpla una multa. Este simbolismo tiene relación con “el lavado dela ropa de los novios” (ver sahuari).

Como el colibríandando cargando las alasandando dando vuelta la plazatienes que coger la copaeso es el Cuchunchisi es que no cogestienes que pagar multa.

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Poniendo en la piedra grandeya refriega ya jabona puesya golpea, pues, diciendo jalun pajya ves pues, ya huele puessi ya ha salido todo el jabón.(Fragmentos del canto del Cuchunchi, B. Zaruma Q.,118-119)

Danza del Borrego

Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y debenformar un rebaño, el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pas-tor. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus.

Danza del ángel

Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus, con los pasos de los dan-zantes forman una cruz en el suelo.

Provincia de Loja

Géneros musicales Saraguro

Baile de los “Toro-gente” o vacas locas. Estos personajes realizan una danzacon los “toreadores” y la vaquera, en la cual también se persigue a los especta-dores. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los ban-dos de los “uraillus y janaillus” los cuales bailan al sonido del violín y bombo oacordeón y bombo que cada grupo ha llevado.

Provincias de la AmazoniaNapo, Pastaza, Tena y Sucumbios

Géneros musicales Shuar-Achuar

Anent

Cantos propiciatorios mágicos portadores de sabiduría y mediadores entre loshombres y el mundo sobrenatural. Existen dos tipos de anent, uno religioso y elanent propiamente dicho. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de caráctersecular denominado nampet corresponden a los géneros Shuar-Achuar. La ejecu-ción del anent ocurre en una acción determinada, por ejemplo en el trabajo delhuerto, el hogar, el amor, la muerte, etc., lo cantan tanto hombres como muje-


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res, pero solo los primeros podrán ejecutar anent instrumentales. El anent toca-do se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem, bebida de la planta alucinó-gena ayahuasca, en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer, para las cele-braciones públicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmenteestos últimos para las privadas.

Anent para que la amada le sueñe cada nocheSoy tabaco que hace soñar; siendo así siempre soy soñado por ella,cada noche siempre soñando la hago amanecer:“Oh si encontrara a mi amadaque tanto sueño cada noche!así diciéndome está”.“Si ahora a mi amado encontrara,abrazándole le llevaríay en los pliegues de mi senoenseguida le metería”,(Barriga F. 1986:149)

Cantar los anent a Nunkui, hada de las cosechas, es muy importante para lamujer shuar, Nunkui significa tierra, semilla otorgadora de vida, se la debe orarcantando para que no se aleje del huerto a otra parte. Nunkui pide un lugar parabailar y quiere niños, a cambio ella entrega el alimento y protección para lasfamilias que cuidan y limpian el huerto. El anent es entonces una plegaria paracomunicarse con el mundo divino, son versos cantados para alcanzar un bienespiritual, es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitudreligiosa. Dentro del ciclo agrícola existirán anent para la siembra, para el des-hierbe, para hacer crecer las plantas, para hacer crecer los plátanos. En la cace-ría se necesitan los anent, igualmente para los animales domésticos, para los ani-males de la selva, para el amor, para el dinero o para la muerte.

Nampet

Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares, son tambiéncantos de valor profano o fiesta, con diversas temáticas como el amor, los mitos,para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer.

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Ujaj

Cantos colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritualde la tzantza. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los agüeros o bue-nas energías como protección a su valor mostrado al cortar la cabeza de su ene-migo. Son anuncios y profecías que canta una anciana Ujaj, es una narración dela acción guerrera para otorgar la fuerza al hombre, que no se deje poseer pormalos sueños y tenga una vida larga.

Anent a Uwi

Una investigación de Siro M. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwipuede referirse a la divinidad, a la palma de chonta, a sus derivados como la chi-cha, a la fiesta o al género de la ronda o danza. Por el contenido de los anentPellizzaro a dividido la celebración del Uwi de la siguiente manera:

• Introducción: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la direccióndel “Anéntin ju” o director del coro, se canta el anent cogidos de las manos,al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura.

Quién como yo?…Atractivo como un papagayoMelodioso como un loro tuísh,Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta,Como aquel que vive entre músicasComo aquel a quién todos le dicen: tócame una piezadado que eres mas melodioso que un loro tuísh.Que lindo se me concedieras eso, oh Uwi!(Pellizzaro 1978:41-43)

• Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su protección para las buenas semillas.

• Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinación de lassemillas hasta la maduración del fruto.

• Cosecha: tiene 9 anent, se hace súplicas por el material para las herramientasde labranza, agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha.

• Confección de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elabo-ración de la chicha o bebida ritual.


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• Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentación dela chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana.

• Comunión con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por unanueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida.

• Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafórica de Uwi para apropiarse de su fuer-za. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla,si esta no muere no podrá nacer una nueva planta. Es el anent final que cul-mina el ritual.

Que mi implacable lanza de chonta,en las espaldas de los temidos enemigos achuar,y también en las espaldas de la invencible anaconda,como en las mismas espaldas de los horribles demonios,que se clave sin compasión para exterminarlos.(Ibid, 115)

Los A’I

Un trabajo del etnomusicólogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) dividea las expresiones musicales A’I como sagradas y profanas. En los primeros se daun sincretismo entre la mitología A’I y la religión cristiana, podemos distinguiraquí la música shamánica en los ritos de curación cuando se bebe el yagé. Se eje-cutan básicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para laefectividad de las curaciones. Cada shamán tendrá su canto característico queaprendió a partir de su iniciación bajo el mismo método cantado, nadie puede imi-tar su canto incluso después de muerto. El canto es ejecutado junto al sacudimien-to de hojas “sangana”, en un estricto ritual que conjuga la melodía cantada concada acción o paso empleado en el proceso de curar, de lo que se entiende habránvarios cantos. En la música profana en cambio constan los géneros para las fies-tas mencionadas al inicio, mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vitalcomo las nanas, la música de enamoramiento, los cantos de labor doméstica y losmatrimoniales. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos voca-les profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. Los instrumentosmusicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres.

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HuaoraniEl naturalista alemán Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971, de sus experien-

cias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y música Huao. “LosHuaorani cantan bastante bien, unas veces toda la noche y en otras durante variosdías. En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan den-tro. También suelen cantar antes de salir de cacería o cuando quieren matar.Cuando cantan tienen que contar el hecho, con un ritmo y tono de melodías repe-titivas y muy parecidas” (Patzelt E. 1999:63). Registra un diálogo cantado entredos mujeres:

Una mujer:Yo he traído miemi (miel de abeja),pero que era en realidad mermelada.Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso).Otros dicen: No, esto parece veneno, mejorno coman.Otra mujer:Esto es dulce como el azúcary no veneno para matar gentes.

Indígenas de la Costa

Los Awa

Agua corta, agua larga, agua abajoEn los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusiva-

mente para ser bailada junto al “Agua corta” y “Agua abajo” distinguidas como“tonos del ambiente fluvial” (Cerón, 1995:170).

Chigualo

Velorio de un niño muerto en el cual se ejecuta el Bunde. El Bunde para lacultura negra esmeraldeña es una glosa con estribillo de temática religiosa enritmo de 2/4. Para los Kwaiker los cantos se acompañan con palmoteos, tambory guasá.


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Los ChachiAgua larga

Para Remberto Escobar de Borbón zona negra y Chachi, es el género clavepara la marimba, tanto para aprender los toques como para afinarla, mientras quepara Benhur Cerón (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas juntoal Agua corta y Agua abajo, “tonos del ambiente fluvial” en la cultura Kwaiker.Nos atreveríamos a decir que la denominación de “Agua” utilizada para un géne-ro musical denota el sistema musical en sí, como ritmo y movimiento, base detoda música. Remberto Escobar dice casi textualmente que “hasta el ambiente yla atmósfera tienen el sonido del Agua larga”. El Agua corta en cambio es unavariante del Agua larga.

Alabao

Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura poética se considerauna variante del Chigualo.

Otros géneros: Caramba, Torbellino, Arrullo o chigualo navideño.

Los TsáchilaAlabao

Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo, tieneun carácter de lamento y no de alegría como en el segundo. “Por ello en idiomaZatchilá, la muerte unifica dos símbolos: el agua y el perro o espíritu malo, todoen un aullido profundo o pianco-huu” (Costales 1995: 106). El contenido de losversos siempre tendrá una relación con la pasión de Cristo y otras temáticas cris-tianas como la Virgen María, las almas y los santos.

Culturas musicales negrasValle del Chota - Mira

La Bomba

Tiene al menos tres acepciones: género, danza e instrumento musical. Es unaexpresión propia del pueblo negro andino, asentado entre las provincias deImbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. La Bomba tiene una serie deinfluencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. Por

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un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipocopla hispana, junto a ciertos giros melódicos propios de los grupos andinos,matizados por el constante ritmo de la percusión y la guitarra. Su lenguaje musi-cal es básicamente pentafónico y su sistema rítmico basado en el compás de 6/8es eminentemente danzario. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andi-no. El fallecido compositor Mario Polo del caserío de Santa Ana, cantón Mira,es el autor de bombas muy conocidas, crea la canción “Adela”, donde cuenta lahistoria de las desiguales relaciones hacendatarias a través de un canto de amor.Una muchacha adolescente que como símbolo de su pubertad tenía una cintamorada en el pelo, conquista el corazón del joven Mario Polo. En esa época elpatrón “niño Abraham” decide hacer una construcción en la hacienda y para elloobliga a hombres, mujeres y niños, a llevar desde el río, sacos llenos de arenadesde sus orillas hasta el sitio. La pesada carga y lo largo del camino dejaba hue-llas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta:

Te has puesto cinta morada,Adela en la pelada,por eso dice la gente,que Adela esta enamorada.

La bomba tendrá distintas temáticas definidas por su texto, desde cotidianas,históricas, anecdóticas, de amor y otros aspectos, siempre dentro del sistema rít-mico de danza, pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales.

“Marcha frune”Son melodías que ejecuta la Banda Mocha en la procesión de la Semana Santa,

algunos la denominan “marcha frune” y sus temas aluden a la pasión de Cristo:“Salve Dolorosa”, “A tu amor nos acogemos”, etc. Algunos músicos de la bandason “cofrados”, es decir pertenecen a cofradías en los cargos de cucuruchos, sol-dados, santos varones y otros, los mismos que son heredados de padres a hijos.

Esmeraldas

En el documento “Memoria vida, costumbres y tradiciones esmeraldeñas” delmúsico Linberg Valencia, que trata sobre la trayectoria del maestro RembertoEscobar Quiñónez, se sistematiza los géneros musicales y la poesía oral bajo elsiguiente esquema:


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- Géneros vocales-instrumentales con marimba - Géneros vocales sin marimba - Cantos a capella- Poesía oral denominada “Décima”- Otros géneros

Géneros vocales-instrumentales con marimba

Bambuco

Toque con marimba en ritmo de 6/8. El “bambuquiao” es un estilo rítmicocuya temática alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeralde-ño. Se canta con el acompañamiento del conjunto de marimba a las actividadescotidianas como la pesca, la fiesta, la comida, lo sobrenatural, etc. Se conocecomo “Bambuco” en Ecuador y “Currulao” en Colombia.

Agua larga

Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otroscomo la “Caramba bambuqueada y la cruzada”. Es muy aceptado que el género“Agua” comparte las dos culturas, la Chachi y la negra. Con las notas del Agualarga se afina las marimbas.

Solista: Corre el agua, corre el aguaCoro: Agua que corriendo vaCaramba cruzada. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extre-mo a otro en forma cruzada. Solista: La muerte a mi me escribióEl coro responde: Ahora, caramba, eh!

Caramba bambuqueada

Es como se baila el bambuco con las parejas de frente.Solista: Ay caramba adiósEl coro responde: Adiós que me voy, caramba

Variantes:

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Juga

Tiene también la denominación de Agua grande ya que posee sonidos delAgua larga al igual que de la Caramba.

GuabaleñaVariante del caramba bambuqueada, difiere en los pasos del baile. Los textos

son distintos:Coro: Guabaleña eh!Solista: Ay, Guabaleña pa’ donde vas

Chafireña

Ritmo mas rápido que la caramba bambuqueada.Solista: Chafireña eh!El coro responde: El oro de la Tolita

Canoíta

Danza del pescador.Solista: Canoíta eh!El coro responde: Donde arrimarás?Solista: Canoíta, canoero.

FabricianoCanto al hombre, es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al

siglo XIX en la época de la guerra de Concha. Se hace referencia en los textos ala osadía del hombre.

Soy el Fabricianoel encopetaovengo de la Tolasoy hombre volao

Caderona

Danza y canto de simbología femenina, “toque para la mujer” alude a labelleza integral y espiritual de la mujer.

Solista: Caderona, caderonaEl coro responde: Caderona vení meneate


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Torbellino

Toques y canto dedicado a las travesuras de los niños, que muchas veces secruzan por plena fiesta. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltasse mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva también su nombre.

Torbellino se ha perdidosu mamá le anda buscandopregúntale al tamborerosi no lo ha visto bailando.

Peregoyo

Su origen es colombiano, su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo.

Andarele

Se lo toca con marimba y canta, igualmente que los anteriores con estilo bam-buquiado, pero tiene un compás de binario en 2/4, muy distinto al bambuco quees en 6/8. Ello es debido a la influencia de la música occidental a través del paso-doble de origen español.

Andarele y andareleAndarele vámonos

Arrullo con marimba

El arrullo es un canto religioso a los niños muertos que en Esmeraldas se rea-liza sin marimba, pero en este caso el “Amanece y amanece” se lo ejecuta conmarimba tal vez por el grado de dispersión que viene de Colombia en donde selo baila con este instrumento. El único caso de ejecución parece ser el del maes-tro “Papa Roncón”.

Especies de bambuco

El Patacoré al igual que el Mapalé son de origen colombiano, se lo canta ybaila en alusión al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente, muchasveces este puede poseerlo, para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. ElPatacoré implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardien-te que realiza quien va a curar al enfermo.

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musica tradicional del ecuador

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