la musica tradicional arhuaca una puerta para la experimentacion

8/17/2019 La Musica Tradicional Arhuaca Una Puerta Para La Experimentacion

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LA MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA UNA PUERTA PARA LA EXPERIMENTACIÓN

Ilustración 1: Sierra Nevada de Santa Marta

“Hay que caminar sonando” Cergio Prudencio


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LA MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA A TRAVÉS DEL CARRIZO EN LA SIERRANEVADA DE SANTA MARTA

PROYECTO DE GRADO

JULIÁN ALFONSO GARCÍA ALONSO

ASESORA ESPECÍFICAANA MARIA ROMANO GÓMEZ

ASESORA METODOLÓGICALUZ ÁNGELA GÓMEZ CRUZ

PROYECTO ARTÍSTICO PRESENTADO COMO REQUISITO PARA OPTAR POR ELTÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN ARREGLOS MUSICALES

UNIVERSIDAD EL BOSQUEFACULTAD DE ARTESPROGRAMA DE FORMACIÓN MUSICAL

BOGOTÁ 2011


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Artícu lo 37

“Ni la Universidad el Bosq ue, ni el ju rado serán respo nsables de las id eas

propuestas por el autor de este trabajo”

Acu erdo 017 del 14 de Diciembr e 1989.


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AGRADECIMIENTOS

Principalmente a los indígenas arhuacos de Simonorua y Nabusimake, los cuales mepermitieron el ingreso para poder convivir con ellos y comprender su cultura, su manera

de vivir y su entorno sonoro. A mis compañeros de Bogotá de Línea Negra, Andrés Pardoy Rodolfo Lozano los cuales me brindaron los contactos y me mostraron a la vez elcamino para llegar hasta la Sierra Nevada. A Angélica Rubio, mi amiga, que siempreestuvo a mi lado en el viaje apoyándome y viviendo esta experiencia tan enriquecedora. AJairo Zalabata (arhuaco) una persona transparente y amplia la cual me permitió vivir juntoa su familia quien me acogió sin pedirme nada a cambio más que el compartir y caminar,y en especial a Ana la compañera de Jairo Zalabata y sus cinco hijos, por compartirmetantos momentos enriquecedores dentro de su contexto y junto a la comunidad. Al 1mamoHipólito Zalabata un hombre con muchísima sabiduría, quien me brindo grandesconocimientos espirituales en sus conversaciones, a mamo Julio Izquierdo que desde

Bogotá tejimos camino conversando, a Jeremías quien mostró gran interés por compartirsus conocimientos; y sobre todo a Dugunawin Gonzales Arroyo, Gunawiun y Kavin por lossonidos que emanaron directamente de sus carrizos.

Debo darle las gracias a mi asesora específica Ana María Romano Gómez quien con susconocimientos guió mis intenciones y nutrió la investigación para llevarla al punto deequilibrio que se deseaba. A Luz Ángela Gómez Cruz, asesora general, que estructurósiempre el proceso buscando la forma de ordenar siempre las incongruencias quesurgían. A mi maestra de filosofía Ana Rico por aportarme nuevos conocimientos de lahistoria y colaborarme con sus puntos de vista en el proyecto. Grandes maestras.

En especial quiero agradecer a mis padres Arturo García Buitrago y Lucy C. AlonsoRodríguez los cuales estuvieron siempre presentes desde la gestación de la idea y meapoyaron incondicionalmente sin doblegarse ni un solo segundo en todos los aspectos dela investigación. Sin ellos, hubiera sido imposible desarrollar el viaje pues fueron el pilar yapoyo principal para poder llegar al final de los objetivos.

Agradezco igualmente a todas las personas conocidas en el camino que desde mi propiointerés brindaron y enriquecieron la investigación y permitieron con buen gusto yfraternidad tejer de manera idónea todo este esfuerzo emprendido para llegar a unosresultados que ni buenos ni malos, me permitieron aprender bastante de mi pasado indioy continuaron fortaleciendo mi pensamiento en pro de una Latinoamérica libre de cadenas

impuestas por los pensamientos hegemónicos de occidente.

1 Los m amos d ent ro de la estructura socia l arhuaca son las autor idades espi r ituales de la com unidad, son lo quet ienen la capacidad d e leer e interpretar a la naturaleza en relación con el ord en cósmic o qu e r ige la vida.


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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN.

1. PROBLEMÁTICA……………………………………………………….……… 121.1. OBJETIVOS……………………………………………………………………. 14

1.2. JUSTIFICACIÓN………………………………………………………….……. 141.3. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN……………………………….…….. 15

2. LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL………….…..... 202.1.1. CONTEXTO CULTURAL………………………………………………..….… 202.2. CONTEXTO MUSICAL……………………………………………………….. 22

3. LOS ARHUACOS A PARTIR DEL COMPENDIO GENERAL DE FOLKLORECOLOMBIANO………………………………………………………………… 27

3.1 HABLA TRADICIONAL……………………………………………………… 28

3.2 MUSICA TRADICIONAL ARHUACA……………………………………..…. 383.2.1 PROBLEMATIZANDO EL CONCEPTO DE MÚSICA INDÍGENA……… 393.2.2 MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA SEGÚN EL COMPENDIO………. 423.2.3 ANALISIS MELODIAS DEL CARRIZO……………….………..………….. 533.3 BAILE TRADICIONAL ARHUACO…………………………………….…… 683.4 COSTUMBRES TRADICIONALES ……………………………………….… 74

4. COMPOSICIÓN4.1 INSTRUMENTOS MUSICALES. DESCRIPCIÓN………………………… 814.2 ANALISIS CANTOS MERIDIANOS...……………………………………... 1134.3 CERGIO PRUDENCIO Y LA OEIN……………………............................ 119

4.5 MÚSICO – SOCIOLOGIA…………………………………………………… 1214.6 UNA MIRADA MUSICAL…………………………………………………… 1214.7 UNA MIRADA OCCIDENTAL……………………………………………… 1224.8 UNA MIRADA ANCESTRAL……………………………………………….. 1234.9 SENSIBILIDAD………………………………………………………………… 124

CONCLUSIONES…………………………………………………………………….. 127

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….……. 129

ANEXOS………………………………………………………………………………. 130


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TABLA DE ILUSTRACIONES

1. Sierra Nevada de Santa Marta……………………………………………… 12. Inarwua……………………………………………………………………….. 10

3. La Observación, Mario Bunge …………………………………………….. 174. Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta ……………………………… 225. Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abadía Morales.276. Diálogos Iku comunidad Simonorua ……………………………………… 287. Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin ……………… 388. Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010 …………………… 449. Melodías y cantos indígenas Compendio General ……………………… 4510. Melodías y cantos indígenas Compendio General ……………………… 4611. Baile del chicote comunidad Simonorua 24 de Diciembre de 2010 …… 6712. Danzas indígenas Compendio General 1 ………………………………… 70

13. Danzas indígenas Compendio General 2 ………………………………… 7114. Vivienda tradicional arhuaca ………………………………………………… 7315. Instrumentos composición …………………………………………………… 8016. Chuli 1 …………………………………………………………………………. 8217. Chuli 2 ………………………………………………………………………… 8218. Chuli 3 ………………………………………………………………………… 8319. Chuli 4 ………………………………………………………………………… 8320. Siku 1 ………………………………………………………………………..… 8421. Siku 2 ………………………………………………………………………… 8422. Zampoña 1 …………………………………………………………………… 8523. Zampoña 2 …………………………………………………………………… 85

24. Flauta de pan 1 ………………………………………………………………. 8625. Flauta de pan 2 ………………………………………………………………. 8626. Ocarina larga 1 …………………………………………………………….…. 8827. Ocarina larga 2 ……………………………………………………………… 8828. Ocarina redonda 1 …………………………………………………………… 8929. Ocarina redonda 2 …………………………………………………………… 8930. Ocarina pequeña 1 …………………………………………………………… 9031. Ocarina pequeña 2 …………………………………………………………… 9032. Yapurutu 1 ………………………………………………………………….… 9233. Yapurutu 2 …………………………………………………………………… 92

34. Gaitas hembra y macho1 …………………………………………………… 9335. Gaitas hembra y macho 2 …………………………………………………… 9336. Medidas de la gaita ………………………………………………..………… 9837. Gaita hembra 1 …………………………………………………….………… 9938. Gaita hembra 2 …………………………………………………….………… 10039. Gaita hembra 3 ……………………………………………………….……… 10140. Gaita macho 1 ………………………………………………………….…..… 10241. Escala y registro gaita hembra ……………………………………….……. 103


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42. Escala y registro gaita macho …………………………………………..… 10443. Aproximación al piano gaita hembra ……………………………..….…… 10544. Trompe 1 …………………………………………………………..….……… 10645. Trompe 2 ………………………………………………………………………. 10646. Maracón ……………………………………………………………………… 107

47. Tambora ……………………………………………………………………… 10848. Ruco hembra y macho ……………………………………………………… 11049. Diario de campo experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta …… 13050. Arhuaco tocando música de Chicote ……………………………………. 143


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FICHA TECNICA

TIPO DE MATERIAL: Proyecto de grado. TIPO DE INVESTIGACION: Observación de tipo participante y abierta de forma

intencionada e interpretativa. LUGAR DE TRABAJO: Sierra Nevada de Santa Marta, Simonorua. LUGAR DE UBICACIÓN: Universidad el Bosque de Colombia. MATERIAL ACOMPAÑANTE FINAL: Documento sonoro y escrito. RESUMEN: Descripción de la cultura y música tradicional de los arhuacos en la

Sierra Nevada de Santa Marta a través del carrizo acompañado de un documentosonoro como producto de la recolección de datos junto con una composición queda testimonio de nuevas sonoridades con base en lo analizado a la OrquestaExperimental de Instrumentos Nativos.

DESCRIPTORES: Indígenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, laetnografía, etnomusicología, fuentes de recolección de la información, teoría de laobservación, teoría musical.


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INTRODUCCIÓN

Ilustración 2: Inarwua

Este proyecto esta guiado por el interés de conocer los sonidos que emanan de lascomunidades indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta a través de sus instrumentosy su contexto, donde debe darse una interpretación distinta y amplia de lo queentendemos como música.

En los últimos tiempos hay un interés por hacer investigación en comunidades indígenas

para, a partir de los resultados de estas, plantear nuevos proyectos sonoros queincentiven y busquen distintas manifestaciones sonoras. Al abordar el campo de laetnomusicología se investigó y documentó con trabajos en Latinoaméricacorrespondientes al folclor y la música de comunidades indígenas. Ejemplos de ello sonlos trabajos de Egberto Bermúdez y Guillermo Abadía Morales en Colombia y CergioPrudencio en Bolivia, entre otros; a la vez fue necesario documentarse en torno alcontexto sociocultural de los arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, comunidadcon la cual se convivió.


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1. PROBLEMÁTICA

La existencia de las comunidades indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta enColombia, se erige como un tema importante ya que sus conocimientos ancestrales ysabios son fundamentales para nuestra sociedad contemporánea. El saber de lascomunidades indígenas, se ha mantenido desde muchos siglos atrás y lo conservandesde su propia autodeterminación como pueblos, buscando preservar su cultura,costumbres y prácticas. Por tal razón nace una búsqueda, la necesidad de percibir unentorno sonoro específico y surgen incógnitas acerca de que lenguaje utilizan, quécódigos musicales los unen y cómo desarrollan sus sonidos dentro de su contexto ycosmovisión.

Hay una fractura notable en los trabajos de investigación sobre música indígena ya que laantropología, la lingüística y la musicología han sido los motores principales paradescribirla, pero las líneas de profundización en Colombia son escasas, a excepción de

las maestrías y doctorados de la universidad Nacional de Colombia en Musicología. Estoconlleva a que sea más complejo el estudio de las músicas indígenas y que encontremosinformación, desde cualquiera de estos tres campos del conocimiento pero quizá muypoco en cuanto a lo que respecta a la etnomusicología.

Trabajos de etnomusicología han sido creados por estudiosos que no necesariamenteson etnomusicólogos. Es el caso de los antropólogos que analizan la música como unaparte integral de la cultura de una sociedad.

Es tarea para los investigadores conocer y poner en funcionamiento la etnomusicología,pues contiene estos tres ámbitos importantes (antropología, lingüística y musicología) para realizar estudios significativos y de gran valor para la comunidad en general.Describir las comunidades indígenas en Colombia es tarea de los que gustan de estatemática en especial. Sin embargo la etnomusicología como simbiosis de tres disciplinas oquizá más se encuentra en serias dificultades ya que es un ámbito que en ocasiones daénfasis a alguno de los tres aspectos, olvidando el conjunto y se torna además complejala puntualización y la síntesis dentro de la investigación.

Desde una perspectiva antropológica y lingüística se puede describir a los arhuacos. Sussonidos y cultura tienen un linaje ancestral, emanan de un contacto directo con lanaturaleza, con la Sierra y donde se encuentra una descripción de la esencia de sumúsica, basados en su cosmovisión, mitos y estructura social.

Desde la perspectiva musicológica, la academia fundamentada predominantemente sobrelos cánones de la cultura occidental, permite unos códigos o lenguaje para lainterpretación musical general, dada nuestra formación a través del jazz, la músicaclásica, la armonía occidental, el uso de la tecnología y demás elementos utilizados hoyen día.

Los estudios de las comunidades indígenas (Elisée Reclus, Konrad Th. Preuss, John A.Mason y Gustaf Bolinder, Reichel-Dolmatoff), en el ámbito de la musicología, han sido


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más descriptivos que teóricos, y menos sistemáticos o centrados en problemasespecíficos ya que las músicas indígenas evidencian la ausencia de líneas de

profundización de etnomusicología, lo cual permite prever que hay huecos aun dentro detrabajos que permitan sintetizar todavía más la investigación, volverla más puntual. Por lotanto querer llevar a un primer plano lo musical y conocer los códigos principales de su

música es importante pero para entender bien su música no se debe menospreciar locultural y se vuelve una tarea imprescindible para la etnomusicología tratar de equilibrar lomusical, lo lingüístico y lo antropológico.

Es vital entonces a la hora de evidenciar la problemática de la búsqueda de unos códigosque caracterizan la música de los arhuacos, tener en cuenta los siguientes aspectos:

Entender la idea de músicas indígenas. La etnomusicología como herramienta disciplinaria en base a la musicología, la

antropología y la lingüística, las cuales son esenciales al momento de investigar ysintetizar.

Los ámbitos concernientes a la antropología y la lingüística, son determinantespara poder describir lo musical. (sonidos, instrumentos, cosmovisión, bailes,rituales, vivienda, lengua, mitos, etc.)

Rescatar y describir el conocimiento de los arhuacos con base a la experienciadirectamente con la comunidad, ya que la observación permitirá sintetizar laexperiencia. (Acción participativa)

Lograr entender cómo abordan en su entorno sonoro aspectos como el ritmo, lostimbres, las melodías y demás elementos definidos generalmente por los músicosen occidente, ya que son los descriptores esenciales de unos códigos sonoros desu cultura.

La sensibilidad particular de su manera de pensar al momento de comunicarnos suconocimiento ancestral y el buen vivir que practican, a través de su medio y lossonidos que reproducen tradicionalmente.

El planteamiento de nuevas y posibles alternativas sonoras, siempre respetandosu cultura y a la vez proponiendo desde lo aprendido.

A partir de lo anterior, está la necesidad de algunas personas interesadas en laetnomusicología en investigar y sintetizar bajo algún método teórico existente o propio lasparticularidades y generalidades que caracterizan a una comunidad indígena. En estecaso: a los arhuacos. Esto nos conlleva entonces a determinar de una u otra forma laproblemática de unos códigos musicales, sus características esenciales y ver a la

etnomusicología como una herramienta juega un papel preponderante para enriquecer lasinvestigaciones.

PREGUNTA PROBLEMA

¿Qué códigos musicales utilizan los arhuacos dentro de su entorno sonoro y cómopueden ser descritos para su aporte al mundo musical?


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1.1 OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Describir la idea de música indígena de la comunidad arhuaca de la Sierra Nevada deSanta Marta.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Presentar una explicación de la comunidad arhuaca usando como herramienta laetnomusicología, para dar testimonio de sus principales características culturales ymusicales, de su contexto y la sensibilidad que guía su entorno sonoro.

Proponer una composición que invite a la experimentación sonora partiendo del análisisde la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) y lo aprendido en laexperiencia directa con la comunidad indígena.

1.2 JUSTIFICACIÓN

El beneficio para la comunidad académica es una investigación y acción participativadonde se hace una descripción de la música arhuaca, con base en el carrizo, instrumentotradicional para entregar un material que narre sus características principales (sociales-culturales-mitológicas) como comunidad indígena, en especial su música; incluyendoademás la información recolectada, la cual sustenta los planteamientos y hallazgosobtenidos.

Además se plantea una manera de abordar la composición, al entenderse la propuesta dela OEIN, donde un lenguaje musical se mueve en torno a instrumentos nativos dondetexturas y sonoridades que más que nuevas, incentivan a la experimentación.

La composición de este trabajo está basada en lo aprendido tanto de la experienciadirecta con la comunidad indígena y el análisis de la OEIN, utilizando instrumentos nativosde Colombia y Latinoamérica, donde la mixtura está en torno de la búsqueda de unresultado sonoro experimental libre.

Conveniencia

Relevanc ia social

-A quiénes: a los estudiantes de música y grupos de investigación musical y de otroscampos (etnomusicólogos, sociólogos, antropólogos, filólogos, historiadores, etc.) dediferentes universidades o particulares que deseen encontrar más información acerca delos arhuacos en especial de su cultura y música tradicional.


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Fuentes primarias:

Como instrumentos de recolección de datos se tuvo en cuenta:

Observación natural Historias de vida (Diario de campo, Anexo1).

Conversaciones con la comunidad (Diálogos, Anexo 2). Grabaciones de música. (Anexo 3, material sonoro CD.)

Fuentes secundarias:

Son todos los lugares y documentos que permitieron obtener información acerca de laproblemática sobre la música de los arhuacos, ya que gozan de contenidos específicos,entre estos:

La ONIC- Organización nacional de indígenas de Colombia.

Centro de documentación. Biblioteca nacional. Videos relacionados con la

comunidad arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta. Biblioteca Universidad Nacional de Colombia. Trabajos producidos por Egberto

Bermúdez y Guillermo Abadía Morales, en torno a la música indígena enColombia, el folklore e instrumentos musicales indígenas.

Artículos y trabajos relacionados con la OEIN (Orquesta Experimental deInstrumentos Nativos), entrevistas y libros de Cergio Prudencio junto conpartituras y audios.

Artículos sobre etnomusicología como herramienta de investigación. Revista AContratiempo, Investigación sobre músicas indígenas. María Ester Grebe sobre laEtnomusicología.

Teoría de la observación. Mario Bunge

LECTURA Y ANÁLISIS DE LAS HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN

El proceso de investigación se dio a partir de los análisis de Mario Bunge, quien define lateoría de la observación desde dos preceptos el primero son las formas a partir de lascuales se observa en la investigación: y el segundo, los tipos de observación existentes.Dentro de un procedimiento científico, siguiendo los preceptos mencionados, se puedeclasificar la observación.

Esta investigación se caracteriza dentro de las formas de observación por serintencionada e interpretativa y en el tipo de observación por ser participante y abierta. Enese sentido se busca explicar estos cuatro términos y relacionarlos de una manerageneral con la investigación dando el porqué.

Entendido lo teleológico como el estudio de los fines o los propósitos de algún objetivo oser, en este caso los arhuacos y su música tradicional como fin último antes de cualquier


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otro aspecto, Bunge define en las formas de observación la forma intencionada como―colocar las metas y los objetivos que los seres humanos se proponen en relación con loshechos, para someterlos a una perspectiva teleológica‖.

Ilustración 3: La Observación, Mario Bunge

Esta investigación muestra que se está desde un principio estructurando unos objetivos ymetas: en el caso de la presente investigación son los relacionados con encontrar loscódigos musicales a través del carrizo de los arhuacos y, en relación con los hechosdarles una explicación y un fin para entenderlos en su particularidad.

Bunge se refiere a la observación interpretativa en los siguientes términos:

―En la medida en que tratamos de describir y explicar aquello que estamos observando. Alfinal de una observación científica nos dotamos de algún tipo de explicación acerca de lo


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que hemos captado, al colocarlo en relación con otros datos y con otros conocimientosprevios‖.

Entendido esto, la investigación busca describir y explicar desde su primera instancia lamúsica de los arhuacos con base en un material llamado Compendio General de Folklorecolombiano del maestro Guillermo Abadía Morales para así poder darle un sentido en

relación con otros datos y otros conocimientos previos para su descripción.

Por otro lado de acuerdo con los tipos de observación, esta investigación se apoya endos, la abierta y la participante, definiéndose así por Bunge:

―Observación abierta: carece de un sistema organizado y se la realizalibremente; es utilizada cuando se quiere captar el movimiento espontáneode un determinado grupo humano, por ejemplo en los estudiosantropológicos‖

―Observación participante: en las anteriores formas de observación, haquedado implícito que el observador se comporta de la manera más

neutral posible respecto de los acontecimientos que está observando. Enel caso de la observación participante, el sujeto que observa es aceptadocomo miembro del grupo humano que se observa, aunque seaprovisionalmente‖.

―La observación participante tiene el mérito no solo de intentar explicarselos fenómenos sociales sino de tratar de comprenderlos desde dentro, loque implica sacar a la luz los procesos racionales que estén ocultos detrásde conductas que aparentemente pueden carecer de significado para unobservador externo‖.

Estos dos tipos de observación permiten estructurar los pasos para guiar la investigación

y muestran además que la observación abierta tiene un sistema organizado pero libre, porlo tanto, antes de ir a observar, se determina lo específico en este caso, la música de losarhuacos desde el carrizo como manifestación sonora y cultural, pero no se siguen unospasos o unos planeamientos con base en un cronograma ya que al ser participante estoshechos musicales llegan por sí solos en la medida que se está en el lugar y se participadentro de la comunidad arhuaca dentro de su vida cotidiana. Esta participaciónpermitiendo que la observación este implícita dentro del fenómeno cultural y se le de unamirada más neutral, tratando de ofrecer exactitud y eficacia en la manera de presentar lainformación. Los instrumentos de recolección de datos son los que permiten dar cuenta delos fenómenos dentro del margen de la etnomusicología y describir a los arhuacos en sucontexto.

Las dimensiones del análisis de la información se centran en las fuentes primarias para larecolección de datos y se desarrollan así:

Observación natural: Estructurada en observar el fenómeno musical junto con loantropológico para puntualizar en la descripción el fenómeno musical

Historias de vida: Son registrados en un diario el cual detalla la experienciapersonal vivida durante todos los días con la comunidad arhuaca. (Anexo 1).


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Conversaciones con la comunidad (diálogos): Estos fueron escritos en el diario decampo y otros registrados con la grabadora donde la misma comunidad datestimonio del fenómeno musical, explican y dan testimonio del que, el porqué ypara qué de su música.

Grabaciones de música: La grabación de los audios permite poder registrar sus

sonidos en diferentes momentos de la experiencia y hacer el análisiscorrespondiente a su música desde la perspectiva académica dada por lamusicología y la antropológica dada por lo socio-cultural. (Anexo 3, material deaudios, cd).

Las fuentes secundarias son todas aquellas investigaciones, documentos, artículos quetienen relación con el tema estudiando la música tradicional de los indígenas de la SierraNevada de Santa Marta. Igualmente se tuvieron en cuenta los trabajos de otrascomunidades que se han ocupado de esta área de interés y han desarrollado proyectosde investigación similares lo que permite relacionar datos existentes con las fuentesprimarias obtenidas, para así poder desarrollar una descripción seria y profunda de losarhuacos y su música y poder proponer con base en lo aprendido una propuesta artística

sonora libre.La dimensión final del proyecto está enfocada más en la composición y en lo que seestudió de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) de Cergio Prudencioen Bolivia, para así con base en la investigación de la comunidad arhuaca y sudescripción desde la etnomusicología abordar al final una propuesta con pilares y ejesque permitan sustentar con eficacia cómo abordar procesos de composición eninvestigaciones serias y profundas.


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2. LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL

CONTEXTO CULTURAL

En este capítulo se busca mostrar el contexto histórico cultural y musical de los arhuacos,dando por entendido que ya hay bastante información que puede dar testimonio dequiénes son ellos como pueblo indígena, donde se muestran sus principalescaracterísticas sociales. En otros trabajos se describe también cómo es el contextomusical, qué instrumentos utilizan y cuáles fueron las primeras investigaciones hechas enColombia acerca de nuestros antepasados desde la Conquista y específicamente los quemencionan a los arhuacos.

Es importante ubicar al lector a propósito de lo que es el ser arhuaco, para que pueda

comprender su manera de vida y contexto para que así no se tergiverse y se caiga enespeculaciones, si no que se evidencie quiénes son ellos y que componentes losdescriben social y culturalmente. Por lo tanto, los textos que a continuación aparecen, sonuna guía específica que brindan un aporte a la investigación para que el marco referencialesté definido y se pueda abordar correctamente el estudio de los arhuacos en cuanto a sumúsica y sus aspectos socio culturales.

A modo de resumen, los textos que se trabajaron para enriquecer este proyecto fueron:

La Introducción a la Colombia Amerindia.5Proyecto Etnológico del InstitutoColombiano de Antropología. Su aporte como proyecto es justamente introducir al

lector dentro de lo que es la Sierra Nevada de Santa Marta como sistema montañosodonde se refiere a él como:

―La Sierra nevada de Santa Marta es un gran macizo aislado de lacordillera de los Andes se eleva abruptamente y alcanza las nievesperpetuas por esta razón es un lugar geográfico único en el mundoque comprende gran diversidad ecológica y todos los pisostérmicos‖.

Da una explicación puntual de los diferentes grupos indígenas que habitan en la Sierraentre estos los Iku arhuacos, los kogi, wiwa y kankuamos: explica además lasgeneralidades de su entorno biológico y su contexto en cuanto al ecosistema que loscaracteriza y la diversidad natural que tiene el lugar.

5( Introdu cción a la Colom bia Am erindia. Proyecto etnológico del Inst i tuto Colom biano de A ntropo logía. Pág. 39

Indígena s de la Sierr a Nevada d e Santa Marta. Silvia B otero V.)


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La Memoria como forma cultural de Resistencia del pueblo Arhuaco6: Es un trabajohecho por los mismos arhuacos. Describen su comunidad en los aspectos tales como:territorio sagrado, las amenazas del territorio, el conflicto armado, la memoria comoforma cultural de resistencia, la recuperación de la memoria histórica, la resistenciapacífica del pueblo arhuaco, el principio arhuaco de la no violencia, la invasión de los

misioneros capuchinos, los colonos y la delincuencia común, la reacción arhuaca,entre otros aspectos generales y actuales de su comunidad dando así una posición yuna lectura de lo que son ellos hoy en día.

El aporte de este texto considero que es vital ya que el lector debe tener un contextoclaro del arhuaco para poder interpretar más fácilmente su música tradicional. Si nocomprende quiénes son cómo se estructuran social y culturalmente y cuáles son susproblemáticas es difícil más adelante interpretar la descripción que aborda el trabajoacerca de ellos. Esta investigación precisamente encarna las particularidades de cadauno de los temas mencionados y describe quiénes son los arhuacos históricamentepara así abordar una explicación de su comunidad a nivel político, económico, social y

cultural.

En la ilustración 4 puede verse en un plano general cuáles son las principales vías ysenderos que estructuran algunos de los principales asentamientos de los arhuacosen la Sierra Nevada de Santa Marta y así tener una visión global de su territorio.

Es importante citar el significado de su territorio donde lo expresan así:

―Para los arhuacos la Sierra es más que un mero accidentegeográfico, es su Casa Sagrada, es el corazón del mundo en dondehabitan todos sus padres y madres espirituales, como Kaku

Serankua7

, Seinakan, Ñiankua y Bonariwan8

”.

Describen a la Sierra como el lugar de origen de todo lo creado de esta manera:

―Según las enseñanzas de Kaku Serankua, la naturaleza es sumadre y, por consiguiente, debe ser cuidada y respetada. En laSierra se encuentra el fundamento y esencia del ser Iku9 y de todo locreado. Allí se creó todo lo que hoy existe pero en espíritu, antes deque hubiese luz, cuando todo estaba en completa oscuridad. Allí estáel principio que rige la espiral de la vida que la encuentra en todaspartes, en las rocas, en las lagunas, en las montañas y valles. Por

eso su casa es sagrada es un lugar de pensamiento y armonía entre

6 (La mem oria co mo f orm a cultur al de resis tenci a. Offs et Gráfico Editor es S.A. 2008 Págin as 25 a 34)

7 Kaku Serankua es para los arhuaco s el ser supr emo, el ordenad or del mundo .

8 Otras deidades de la cosmo visión arhuaca.

9 Iku en la lengua au tóctona de lo s arhuaco s sig ni f ica gente y es asícom o el los se autod enomin an. También se lesl lama vintukw a


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todas las fuerzas negativas y positivas del bien y del mal, de lomasculino y lo femenino‖.

Ilustración 4: Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta

El texto en si desarrolla los aspectos de su cultura y debe tenerse en cuenta ya que es untrabajo limpio y objetivo al ser escrito por la misma comunidad buscando así dar unavisión lo más exacta de lo que son como grupo indígena sin interpretaciones externas sinodirectamente con la visión y el proceso que han llevado durante su historia.

CONTEXTO MUSICAL

Al pasar la humanidad por diferentes épocas a las cuales no puede escapar y serindiferente pues negaría un proceso de desarrollado cronológico del conocimiento, caberesaltar rápidamente que desde los griegos saltando a la edad media, el renacimiento, elbarroco, el clasicismo, el romanticismo y nuestra época contemporánea, encontramosdistintos contextos claros de la música y en cada momento hay valores particulares quecaracterizan cada época. Sin embargo, en el caso de las músicas indígenas, tratar deexplicarlas dentro de algún periodo se hace algo complejo ya que se observa desde


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diferentes miradas y la temporalidad se hace necesaria para comprender aún más el aquíy ahora.

Para entender el contexto musical arhuaco debe partirse desde la conquista y colonia denuestros pueblos aborígenes, ya que de etapas anteriores solo se tiene conocimiento dearqueología y petroglifos y cerámicas de nuestros antepasados indígenas. Por lo tanto lamúsica aborigen de nuestro país y los instrumentos musicales que tenían, ya existían yhacían parte de su cultura, pero vienen a ser tratados con una mirada occidental por loscolonizadores, con simples observaciones y escritos de lo que hacían los chibchas ymuiscas, para así saltar a un segundo periodo desde el siglo XIX hasta el XX, donde eldesarrollo del mundo y las investigaciones principalmente de los europeos, fueron demayor consistencia al abordar los temas referentes a la música indígena.

Historia de la Música en Colombia por José Ignacio Perdomo Escobar de la Academiacolombiana de Historia. Cuarta Edición Abreviada. Editorial ABC-Bogotá 197510: Estetexto reúne dos capítulos de importancia significativa para entender a los aborígenes o

grupos tribales amerindios y los instrumentos de los indios precolombinos. Estos doscapítulos permiten sustentar de alguna manera un proceso histórico desde lasprimeras civilizaciones de nuestra América y la observación de los primerosmisioneros en cuanto a música indígena. Solo se incluyen los primeros dos capítulosya que si el lector desea saber más acerca del proceso de conquista y colonia puedeencontrar esta información en los siguientes capítulos.

El primer capítulo hace referencia a los aborígenes en cuanto a sus fiestas, suscelebraciones y la relación de los instrumentos musicales en sus rituales datando asílos primeros registros escritos de la existencia de músicas tribales en las comunidadesindígenas. Tomo como referencia textual esta cita a la cual hacían referencia los

invasores:

―11con muchos entremeses, juegos, danzas, al son de sus agrestescaramillos y rústicas cicitas y zampoñas cada cual ostentando susriquezas con ornamentos de plumajería y pieles de diversosanimales; muchos con diademas de oro fino y aquellas medias lunasque acostumbraban y ya cuando llegaban al remate (de la calzada)hacían a sus ídolos ofrendas no sin humana sangre hartas veces‖.

El segundo capítulo se centra en los instrumentos musicales indígenas que describían

los españoles entre estos ocarinas, los sonajeros, las flautas de pan, las zampoñas,los silbatos, los fotutos, las trompetas de caracol, las trompas, los tambores entre

10 (Histor ia d e la Música en Colo mb ia. JoséIgnacio Perdo mo Escob ar de la Ac ademia Colom biana de His tor ia.

Cuarta edic ión Abrev iada. Edito rial ABC-B ogo tá 1975)

11 JUAN DE CA STELLANOS. Histor ia del Nuevo Reino d e Granada, t . I, cap II.


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otros instrumentos que se encontraban en los rituales y diversas celebraciones de loschibchas y los muiscas.

Por lo tanto este texto nos precisa aún más el contexto para identificar cuáles son lossentidos ancestrales descritos por los españoles de músicas indígenas amerindias y la

clasificación de sus instrumentos que ya venían usando por bastante tiempo a travésde su tradición oral y a través de estos cómo lograban transmitir su cultura a lasiguiente generación.

El último texto que se expone en los antecedentes es un material importante llamado12Shivaldamán dirigido por Egberto Bermúdez, permite acercarnos y entender lamúsica de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Es un documentoescrito y sonoro donde se describen la mayoría de los aspectos musicales que estánligados a los rituales que por años han desarrollado las comunidades indígenas. Eneste material cabe hacer un resumen de los pioneros en las investigaciones hechasdesde finales del siglo XVIII, y durante el siglo XIX: tales testimonios permiten tener

fuentes directas de información sobre los indígenas de la Sierra Nevada de SantaMarta, a la vez aportan valiosa documentación de los cuatro pueblos de la Sierra y eneste caso de los arhuacos donde se muestran melodías de flauta y maraca de losarhuacos y se habla con referencia a las similitudes de los Kogi y Wiwa en susinstrumentos y cosmovisión.

Este material aporta a la investigación una visión histórica de las comunidades de laSierra, narra especialmente lo que significa canto música y baile. Estos conceptos setratarán más adelante y nos muestra a la vez un antecedente directamenterelacionado con los IKU (pueblo arhuaco). Los demás capítulos del material son de

importancia para entender las otras comunidades de la Sierra, pero los títulos demayor relevancia son:

La Música de los Habitantes de la Sierra páginas 6 a la 8, muestra una visión históricay hace referencia a las principales fuentes que han hecho investigaciones y donde seda testimonio de los primeros registros sonoros y trabajos escritos significativos demúsicas indígenas en Colombia en este caso, específicamente de la zona atlántica deColombia.

Es muy importante rescatar en orden cronológico lo expuesto en el trabajo delShivaldamán para que a manera de resumen en diferentes ítems podamos observar

que ha sucedido en Colombia con respecto a la investigación de músicas indígenas dela zona atlántica y mostrar los primeros y últimos trabajos que se han desarrolladorescatándolos como herramientas significativas y referentes directos.

12 Shivald amán: Música d e la Sierra Nevada de Santa Mart a. DM -MA-ECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fun dación d e

MVSICA. Dirección, invest igación, grabación, edición mus ical y textos Egberto B ermúdez, Master ización EgbertoBerm údez y Jo séFernan do Res trepo .


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Cronología

― A mediados del siglo XVIII se logró el establecimiento de misiones yde un sistema de gobierno (comisarios, cabos) que paulatinamentefueron transformando sus pautas culturales amerindias‖.

―Entre 1855-57, Elisée Reclus recorre algunos sitios de la SierraNevada y además de sus pormenorizadas descripciones de losinsectos y de la presencia de colonos nos dejo un somero testimoniode la gestualidad y los movimientos rituales de los mamas oespecialistas rituales‖.

―Las menciones de la música e instrumentos de los grupos de la Sierray áreas aledañas en los trabajos de Jorge Isaacs y Rafael Celedón enel último cuarto del siglo XIX son muy escasos‖.

―En1886, Wilhelm Sievers aporta más datos sobre la música y bailesde los Iku. Hace menciones de los bailes, cantos e instrumentos dedichos grupos los cuales se complementan con los primeros registrossonoros‖.

―Konrad Th. Preuss, John A. Mason y Gustaf Bolinder en susexploraciones lingüísticas, geográficas y arqueológicas hacenreferencia a los cantos, instrumentos y bailes; y realizan fotografías,registros sonoros y aun las primeras filmaciones sobre estos aspectosde la cultura de estos grupos‖.

―El primer estudio musicológico basado en algunas de estas fuenteses el de Frits Bose (1906-75), quien en 1958 considera en conjunto laextensa bibliografía etnográfica y etnohistórica y analiza lasgrabaciones de campo realizadas por Preuss y depositadas en el

Archivo Fonográfico del Museo Etnográfico de Berlín‖. ―En 1923 Mason contribuye con registros sonoros tomados en la

vertiente norte de la Sierra, recopilados en forma simultánea a susexcavaciones‖.

― A mediados de la década de 1950, los Reichel-Dolmatoff constatanque en las zonas bajas de la región se oía ya con frecuencia música através de ruidosos equipos de sonido mientras que un pueblo mestizode la Sierra, Atánquez, situado en la vertiente oriental, todavía semantenía relativamente aislado de este fenómeno‖.

―La publicación de los trabajos de Gerardo Reichel-Dolmatoff en 1950-

51 abrió el camino para que investigadores de varias disciplinas seinteresaran por la cultura de estos grupos‖. ―1960 la expedición colombo-británica en la que Brian Moser y Donald

Tyler realizaron grabaciones, filmaciones y recolección deinstrumentos musicales entre los Kogi e Ika‖.

―Las grabaciones de Moser y Tyler, con notas e información adicional,fueron publicadas en 1972 y más tarde podemos contar con unascuantas grabaciones realizadas en 1974 por Manuel Benavides como


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que permite dar una solidez y eficacia al momento de argumentar y desarrollar unproyecto.

3. Los Arhuacos y su música tradicional indígena descritos a partir del

Compendio General de Folklore Colombiano por Guillermo Abadía Morales.14

Ilustración 5: Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abadía Morales

Este trabajo empieza con una idea concreta de presentar una exposición general yparticular de lo que es la tradición del arhuaco y su música, basado en el trabajo delmaestro Guillermo Abadía Morales titulado Compendio General del Folklore Colombiano el cual recoge la recopilación de los temas tratados en un extenso curso de folklorecolombiano dictado a través de los micrófonos de la Radio Difusora de Colombia, como locita el libro desde 1961, junto con unos archivos reunidos desde 1942.

Es importante dejar claro antes de continuar citando al maestro Guillermo Abadía Moralesque se busca tomar distancia dentro de lo que él plantea como folklore y donde en elCompendio se exalta una idea de patriotismo y nacionalismo característico de la época enla que se encontraba, ya que el enaltece una personalidad como país particular, busca

14 Compend io General de Folkl ore Colom biano por Gu i l lermo Ab adía Morales. Pr imera Edición 1970. Inst i tuto

Colomb iano de Cultur a. Inst i tuto Colom biano d e Antropo logía. Revista colo mbiana de Folclo r . Suplemento No. 1- 1970. Director del Centro d e Estudio s Folklór icos de la Universidad Nacional de Colomb ia, Facul tad de Artes,Departamento de Música; Secretar io de la Junta Nacio nal de Folklor e.


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distinguir las cualidades propias frente a los otros pueblos y como lo dice ―dentro de unaespecie de intimo conocimiento del folklore patrio‖, a lo cual existen bastantes críticas,pero no hay que menospreciar, las herramientas metodológicas que brinda este trabajo,para la descripción de cualquier comunidad.

El propósito de tomar como referencia el Compendio General de Folklore Colombiano, esdescribir a los arhuacos, en forma organizada, y así tener una guía o método en el cuerpodel trabajo, en cuanto a los elementos principales que trabaja a profundidad cualquiermanifestación folclórica o tradicional. Se cita entre comillas lo que se expone en elCompendio y busca describirse a través de lo citado de manera análoga el significado delos arhuacos, según el aspecto puntual al que se refiera el Compendio, pero dejando claroantes que no se trata de tomar una posición símil de folklore de los arhuacos, sino másbien apoyándose en él como herramienta descriptiva. Lo que brinda el Compendio es unacontribución a la estructura, detallando cada uno de los aspectos mencionados.

3.1 HABLA TRADICIONAL

Ilustración 6: Diálogos Iku comunidad Simonorua


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Habla popular : Según el maestro Guillermo Abadía Morales el―habla popular comprende todo el léxico autóctono, derivado de lasvoces aborígenes y estas voces mismas cuando existen en formaoriginal para designar las ideas representativas de la realidad y sehan consignado en los catálogos del habla regional. También serefiere al lenguaje como parte principal de nuestra fisionomía comopueblo. También saben los gramáticos que el pueblo conservamuchísimos giros arcaicos de gran riqueza expresiva, verbos de undinamismo excepcional que en las ciudades ceden el puesto a losneologismos vacuos‖.

Entendido neologismo como la acepción o giro nuevo de una lengua, la critica que le hagoen este punto a lo que llama Guillermo Abadía Morales habla popular, va relacionada conque, debemos distinguir antes las lenguas ancestrales de nuestros indígenas, de la familia

Caribe Tayrona Muisca y determinar la diferencia entre sus lenguas aborígenes y lasexpresiones dadas desde el castellano o español, pues en el compendio no se hace unestudio aparte de lo que son las lenguas indígenas y las expresiones que vienen delcastellano.

Los neologismos según las regiones de nuestro país y las mezclas raciales, desarrollaronsu propio giro o modismo al utilizar el lenguaje. Pero si nos remitimos a los pueblos de laSierra Nevada de Santa Marta que son de la familia lingüística chibcha (Tayronas),encontramos que los Kogi, Iku, Wiwa y Kankuamos, tienen su propia lengua y hacen partedel mismo ancestro. En este caso cada pueblo de la Sierra tiene su propia dicción en sulengua lo que hace más complejo llegar a identificar específicamente las diferencias.

Los arhuacos hablan la lengua IKU, la cual está constituida por las vocales y consonantesexpuestas en la sección Abecesario y Pronunciación Iku. Los arhuacos construyen a partirde esas unidades sus frases para su comunicación, además de hablar el castellano acausa de la occidentalización que han sido sometidos.

Se puede evidenciar que los mamos mayores de la Sierra, son los que menos hablancastellano y se mantienen aún autóctonos, fieles a las raíces de la lengua Iku, mientrasque los adultos y jóvenes por estar más cerca a la época contemporánea y sujetos a laeducación escolar hablan su idioma y el castellano correctamente.

ABECEDARIO Y PRONUNCIACIÓN IKU

El primer término se refiere a la vocal en castellano, el segundo a la pronunciación en Ikuy se hace referencia entre paréntesis a las consonantes que no existen en la lengua Iku.

AB – buCCh - chu

D – duEF – fuG – gu


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IJ – juK – kuLM – muN – un

Ñ – ñuOP – puQr – ruS – suT - tuUVW – wuXY – yu

z – zu

VERBOS PRINCIPALES

nun – yoma – tuyuka – elepma – ellaniwi – nosotrosikunha – ellos

NUMEROS IKU1. Ingui2. Mouga3. Maykunu4. Makeyva5. Aseva6. Chinwa7. Koga8. Abewa9. Ikawa

10. Ingui uga11. Ingui uga ingui kutow12. Ingui uga nougat kutow13. Ingui uga may kuna kuitow14. Ingui uga makeyva katow15. Ingui uga aseva katow16. Ingui uga cihnwa katow17. Ingui uga koga katow

18. Ingui uga abewa katow19. Ingui uga ikawa katow20. Ingui uga katow21. Mouga uga ingui katow22. Mouga uga mouga katow

30. maykunu uga katow40. makeyva uga katow50. aseyva uga katow60. chinwa uga katow70. koga mugua katow80. abewa uga katow90. ikawa uga katow100. ingui sinto.

TERMINOLOGIA IKU

Algunas expresiones y formas deconstruir oraciones en lengua IKU.

nawin – estarnunkua – serSimunorua nawin – estoy aquíBekunununkuge keywin – donde estakeywinBema – cualUnu zoya atuno - quien quiere irBekukin auko – hasta acáMesase ichoche – encima la mesaMesa barei - debajo la mesaEy nunuguzuniTwi zuni – está oscuroSeisa – en la nocheDia – diaBunsizuniBibisurri – colorKuzuni – frio (está haciendo frio)Nunkunateniyun – tengo frio, yo tengofrioBibinazuni – tengo calorEima kuateniyun –ella tiene frio

Nazaru – mamaNucheychi – papá (dice la niña)Nukaku – papá (dice el niño)unkanayun - pasearazunyukwa - numeronayun – caminaratnanigawun – prestarnikun – trabajar


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kumumikuyukuate – rio(j)ewu –lluvia(j)e - agua

Anu - piedras(jui) – sol

Tima – lunaWarin – cielo(j)iwu - marKun – árbolUraku – casaWiomu – serpiente

Atika - saltarCheirua – hombreTeti –muchachoGuati – mujer, muchachaTiru – cucharaCuchillo - kuchiyo

Mazite – macheteChokua – vaso Ateku – techoPisu – pisoKa – tierraNawu – manzanaSeikua – irNakukwa - volverMiuktana - cansado

Andaskua – jugar Arunkua – pensarKurenisi – comer

Kuen – bailarGangavan – pagamentoKanakawva – sillaUnkumechun – descansarDuna – positivo, buenoDuaruyeika – negativo, maloUnkuchui – acompañar

Agusare – querer

Gumusinu cheywa – niñoGumusinu amia niñaKanallou – puedo pasarUnkanaya uDunaniya – positivoDunaneika – negativo

Ewandi - buenoWeiro – churru, chirrinchiYuburumasi – poporeraKurkana – hilarYua – tabacoYutigwi – conchas (polvo)

Atiyuiribu – laguna del diabloKankurva – casa del mamoZamaykwa – cantarKwen - baile

NOMBRES

Guyan keiwuin (1)Zarkuni (2)Pasimbru (3)Zari – medio (4)Zarei (5)

ANIMALES

Geina – gallinaPeru – perro

Patu – patoBuru – burroChinu – cerdoPicu – pavoKagamu - sierraKakuuyun – morderChivacoco – chivo

Ant ropon im ia : ―Es la manera caprichosa y regional de denominar alas gentes, según sus características más destacadas, y que están

revestidas de un sentido gracioso o humorístico. A manera de apodoscon que se motejan las gentes de una región por sus defectos, oficiospredominantes o gustos particulares. Así, en Bogotá se denominancalifos o calentanos a todos los provincianos en otras provincias delpaís llaman a los bogotanos rolos o patojos.‖

En el caso de la comunidad arhuaca encontramos uno de los términos más usados porellos para referirse al hombre blanco, negro, mestizo, mulato o zambo en general sin


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incluirse ellos como indígenas de los cuatro pueblos de la Sierra y es el 15bonachi , el cualha sido una amenaza para su territorio y a la vez un desequilibrador del orden natural. Alreferirse a los bonachis que visitan sus tierras lo hacen de manera graciosa sin ningúntipo de odio, si no como refiriéndose de alguna manera a los que no hacen parte de sucultura y su ancestro.

Toponimia : ―Es la manera caprichosa y regional de denominar a loslugares, pueblos, montes, ríos, veredas, viviendas, parajes, etc., yque responden también a la necesidad de nombrar las cosas delmodo más fácil posible, más gráfico, más emotivo. Así sonfrecuentes: ―el alto del totumo‖, ―el cerro de la cruz‖ ―la rinconada‖etc., También otros vocablos que denominan originalmente las cosasen cada región, como ―caño‖ a los ríos en los llanos, ―mata de monte‖a un bosque, ―totuma‖ a la cabeza, ―las mechas‖ al cabello, la tripa oel buche al estómago, etc.‖

En el caso de los arhuacos se encuentran distintos lugares dentro de la Sierra que sedenominan según la tradición y suceso mitológico, así como cada uno de nosotros tienenombre, los cerros y puntos sagrados de la Sierra tienen su propia identificación y susignificado, cada uno según los arhuacos cumple su función y desempeña una tareaimportante dentro de la existencia. En muchos de estos cerros los arhuacos hacen suspagamentos y dejan sus cumplidos. Entre estos cerros de Simonorua están Inarwua, quesignifica el maíz, es uno de los puntos más altos de sus montañas, La Pradera, finca demamo Hipólito la cual está rodeada por los cerros Illinkanurua y Dunkurua. Hay otroslugares que por su tradición oral y significado vivencial reciben en castellano su toponimiacomo es laguna perdida, pueblo hundido en Simonorua y el pozo del diablo enNabusimake.

Cada cerro de la Sierra Nevada tiene su propio significado, no están ahí arbitrariamente ycada uno de ellos es un punto sagrado y cumple una función dentro del pagamento, asícomo cada uno de nosotros tenemos un nombre y una temporalidad y espacio, los cerrosson puntos sagrados para los arhuacos y tienen su nombre y cumplen una funciónespecífica dentro de su entorno. Los cerros son de gran importancia porque ahí se dejanofrendas espirituales comúnmente llamados por ellos pagamentos.

Fi tonimia : ―Es la manera regional de denominar a las plantas y aveces la voz caprichosa con que graciosamente se les designa porsimilitud de apariencia o por las virtudes medicinales o mágicas de

los vegetales en cada caso. Es la flora regional por sus nombresvulgares, Así: Borrachero (datura arbórea) que según las regionesrecibe el nombre de: Pindé, pildé, natema, huanto, maranguango,burundanga, cacao sabanero, ibaga, tonga, etc.; el caapi o yagé,ayahuasca. (banisteria): buche, chumbipe, larragoza, Zaragoza, gallode monte (aristolochia), etc.‖

15 Termino con el que se denomin a en lengua Iku a los blanco s, a los no arhuaco s.


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Los arhuacos, como lo cita el maestro Guillermo Abadía, tienen el borrachero, lo llamabantal cual y advertían que debía tenerse cuidado con esa pepa roja pues deja a quien loprueba como indica su nombre. El borrachero tiene entonces un poder, una escencia, asícomo cada planta.

Es una falta de respeto para los arhuacos expresarse con el término ―coca‖, no gustan deese término. En ocasiones, para referirse correctamente a la planta debe decirse ´ayo´, yaque la coca deriva de un proceso distinto, químico mientras que el ayo por su parte es laplanta sagrada la cual tiene un proceso tradicional indígena para ser mascada por loshombres y a la vez está soportada sobre un mito específico que le da su estructuraexistente.

Zoonimia: ―Es la manera caprichosa y regional de denominar a losdiversos animales y que responde también a la necesidad denombrarlos de modo más gráfico y gracioso. También corresponde aun modo tradicional de nombrarlos regionalmente; constituyen pues

la fauna típica colombiana por sus nombres populares. Así: elarmadillo se le llama también: Jusa, armajusa, gurre, tato,cachicamo, jerre-jerre, etc. A la tortuga: morrocoy, morrocoyo,

jicotea, etc. Al marsupial llamado zarigüeya, le dicen: chucho, runcho,fara y jara.‖

En uno de los diálogos (Anexo 2) Jairo Zalabata se refiere precisamente como lo citaGuillermo Abadía Morales a la tortuga como morrocoy, diciendo que es un tipo de tortuga,hablando del caparazón utilizado para la música en los trabajos tradicionales,específicamente en lo referente a la siembra.

De esta manera hay varias especies que ellos llaman de distintas maneras dentro de sulengua Iku, por ejemplo chivacoco cocoroso, es el chivo pero el cocoroso se refiere allargo de la barba que poseen estos animales. Al referirse al cocoroso lo hacen con graciae inocencia a la vez describiendo al chivo y haciendo en ocasiones analogías de manerade apodo momentáneo, nunca con burla sarcástica y mal humorada, simplemente comodeleite de comparación entre la naturaleza y lo que ven.

Dejo regional o tonada regional: ―El dejo regional o tonada de vozes el modo especial que tienen las gentes de una regióndeterminada, para pronunciar las palabras y frases con un acentocaracterístico y un ritmo donético propio de ellas. Este acento

generalmente se hace inconfundible y permite descubrir fácilmente laprocedencia regional de la persona; así el dejo o acento de losantioqueños (paisas) se diferencia profundamente del de losnariñenses, designados globalmente como pastusos. Estasdiferencias en el ritmo de dicción se aprecian al conversar con gentesde las diversas regiones y no podrían darse ejemplos si no porgrabaciones de fonética.‖


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Giros locales: ―Son las locuciones, motes, interjecciones y frasescaracterísticas de cada r egión. Así el ―Eh… ave maría, pues‖ de lospaisas; el ―adiosito… no?‖ de los pastusos, el ―miéc…cole quevainaesea‖ de los costeños, etc.‖

Contracciones: ―Son las limitaciones de los vocablos, recortes osupresión de desinencias, sílabas o letras iniciales, intermedias oterminales que se verifican en el habla popular, ya por estarsubentendidos, por comodidad y rapidez en la locución, por juzgarseinecesarias o por curruptela idiomática en el uso popular, que es elcaso popular, que es el caso más frecuente. Los ejemplos sontambién numerosísimos pero citaremos unos pocos: ―Si tás bienpuay, táte puay‖ dicen en Boyaca para indicar si estas bien por hayquedate por hay o; vamo a comer arró con coco‖ dicen en la costa.‖

Las deformaciones: Son cambios involuntarios que se producen en

la dicción, generalmente por la rapidez en la pronunciación porpereza de decir todas las palabras necesarias en la frase u oración(aun a riesgo de que se menoscabe el sentido o el significado) o bienque se producen deliberadamente, por habito o por lenguaje cariñosoy domestico: Ejemplo: Zipa, por Zipaquira; Faca, por Facatativa;profe por profesor; secre por secretaria; cito, por pobrecito; auto, porautomóvil; micro por microbús o micrófono, etc.

En cuanto a estas cuatro formas literarias el dejo, el giro local, la contracción ydeformación de los arhuacos es bastante notoria, es importante escuchar en lasgrabaciones, como tienen una dicción particular y especifica dada por la naturaleza de su

lengua iku, desde el instante que se les escucha hablar tienen su propio elemento sonoroparticular, lo cual hace única esa manera al hablar y los identifica como arhuacos.

Al hacer una comparación en conversaciones con el pueblo Kankuamo de la Sierra, quetienen el mismo ancestro junto con el Arhuaco, Kogi y Wiwa, pero ha sido expuesto conmayor intensidad a la culturización occidental, se puede identificar la diferencia un tantoen su dicción, ya que el Kankuamo tiende al hablar, escucharse cercano a la dicción deValledupar, comúnmente conocido como hablado costeño en la zona del Atlántico engeneral, mientras que el Arhuaco se diferencia bastante de esta dicción.

Algunas deformaciones se encuentran en los saludos y despedidas del arhuaco como por

ejemplo al saludar: hola se traduce en iku (lengua arhuaca), duzani (traducción de hola) yellos lo reducen generalmente en su cotidianidad a Du (abreviación). Esto se aplica anumerosas palabras pero sería una investigación concerniente a la lingüística de lacomunidad arhuaca.

―La palabra ―paremiografía‖ se deriva de la voz griega ―paroímia‖:refrán, y de la voz ―grafia‖: descripción o relación; así que puedereemplazarse en parte por ―refranero‖; pero la paremiografía


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comprende además los dichos, las comparaciones y exageraciones,las adivinanzas, los trabalenguas, las retahílas y las jitanjáforas‖.

Las paremiografías abundan en las distintas regiones del país, pero dentro de la lenguaIku, primero sería muy complejo llegar a advertir que tienen alguna de estas expresionesliterarias ya que tendríamos que vivir con la comunidad bastante tiempo y hacer unanálisis de las conversaciones de rutina, para registrar alguna, por lo tanto no es de vitalimportancia adentrarnos en estos elementos de su expresión, ya que estamos centradosen su música y se vuelve complejo al no hablar la lengua Iku y dominarla, pero como todacomunidad, deben tener sus propias formas de expresar sus dichos y refranes quizá deuna manera distinta y ligada directamente a sus características propias culturales.

Narraciones

El folclor literario contiene otro momento de vital importancia que son las narraciones , enestas según el compendio de folclor colombiano se encuentra los cuentos, pseudo-novelas, relatos, cachos, leyendas y fabulas.

Los cuentos. ―Son la narración oral (denominada literatura oral) y aveces consignada en lo escrito, de lo que relatan los campesinos enforma elemental (relates llaman a sus narraciones en Cundinamarcay Meta) y en el lenguaje en que ellos se comunican (habla popular); aveces estructurados en forma literaria por escritores profesionalespero que han sabido conservar el léxico, los giros típicos y la sintaxiscaracterística en los diálogos del lenguaje regional para mantenersedentro del ámbito folklórico‖.

Pseudo-novelas. ―Denominamos así, ciertas sucesiones de

episodios con temática folklórica y léxico popular, que a pesar de nollenar las características de conflicto sociológico y desarrollo clásicode novelas, pasan por tales. Generalmente corresponden mejor algénero cuento o relato‖.

Relatos. ―Sin que tengan la unidad episódica del cuento, puedenllamarse ―relatos‖ folclóricos las narraciones orales y rara vez escritascomo auténticas transcripciones de la versión oral; pueden tratar deun suceso cualquiera y no requieren interés suficiente como parallamarse cuentos. Su condición indispensable está en el léxico dehabla popular típica‖.

Cachos. ―Son relatos o narraciones que dicen un suceso gracioso,chistoso o humorístico. De ellos hay un repertorio inmenso pero losque se pueden catalogar como folclóricos son únicamente los que serefieren al ambiente regional, local y que utilizan el lenguaje propio,tradicional, del pueblo. También se denominan ―chistes‖ y en ellenguaje urbano ―cuentos finos‖.


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El baile o música del chicote es otra manifestación musical del arhuaco, ejecutada por unacordeón en reuniones de su comunidad, donde expresan en ocasiones algunas letrasalusivas a sucesos del diario vivir, o alguna situación que se vive en el instante pero sintener una pre elaboración guiada por la poesía, coplas o versos estructurados.

Con respecto a la voz narrada o cantada hay un material en el centro de documentacióndonde se puede ver como un mamo en el trabajo tradicional habla a través de unatrompeta de caracol, instrumento sagrado y como dice Jairo Zalabata en los diálogostranscritos y recolectados en audio en esta investigación en los anexos: ―Eso le sirve parainterpretar la música para la semilla para la siembra de semilla para la fecha‖ . (Anexo 2).Egberto Bermúdez en el Shivaldaman hace referencia a esta actividad de narrar, hablar ocantar, pero en ocasiones sin una letra entendible, así que la percepción de lo que seejecuta en el instante carece de una síntesis a priori de lo que va a decir el arhuaco enestos trabajos tradicionales. Podría enmarcarse que las narraciones están más ligadas adescribir la cosmovisión del origen el desarrollo y el fin de la existencia con base en losmitos.


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3.2 MUSICA TRADICIONAL ARHUACA

Ilustración 7: Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin

Para comprender a fondo este capítulo referente a la música indígena y cuál es elenfoque que se le va a dar es importante citar de manera general los aspectos que van a

guiar el contenido y lo que se busca con lo planteado. En primer lugar se debeproblematizar el significado de música indígena ya que tiende a existir una confusión entrelo que es música tradicional y folklore; después de lograr desarrollar este paso, se evitarácaer en especulaciones y se podrá abordar con profundidad la temática.

En segundo lugar, se busca tener una distancia con lo planteado por Abadía Morales yaque trabaja el concepto de folklore y la presente investigación se refiere a los indígenasarhuacos de la Sierra y su música, entonces, dicho esto no se menosprecia el trabajo


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realizado en el compendio general, sino que se relaciona con lo investigado y lainformación recolectada, para lograr un equilibrio pues en cuanto a método, el compendiobrinda buenas herramientas para la descripción y ese es su mayor aporte, pero en cuantoa puntualizar la forma de entender la música de los indígenas se queda corto puesplantea el folklore como una descripción de manera general y no puntualiza ciertos

elementos que la etnomusicología recoge. Este es el aporte que traerá la etnomusicologíapara esta investigación y permitirá equilibrar todo contenido de información y evidenciaráuna mirada detallada de la música tradicional de los arhuacos.

En tercer lugar se va a hacer un análisis detallado desde la teoría musical occidental delas melodías que se recogieron en las grabaciones y se explicarán mostrando sucontenido lo mejor posible. Es importante dejar claro que la explicación no se basa en unmétodo especifico de la teoría musical, simplemente a través de los conocimientosgenerales que se recogen en la academia se busca hacer una descripción de lo quesucede en estas melodías para dar así un mejor testimonio de lo que aconteceestructuralmente.

3.2.1 Problematizando el concepto de “música indígena” 16

A partir de la investigación realizada en este texto y al buscar referirnos correctamente ala música de los arhuacos, se hace evidente entender, en primer lugar qué es músicaindígena y en segundo lugar, ver la etnomusicología como una de las formas decomprensión y descripción musical. Las preguntas que surgen entonces son ¿qué esmúsica indígena?, ¿qué es la etnomusicología? A partir del texto de María Ester Grebellamado Objeto, métodos y técnicas de investigación en etnomusicología , podemoscomenzar a problematizar el significado y buen uso de los términos música tradicional,música popular, música tribal y folklore, a la vez de comprender la esencia de estos

términos. Se define etnomusicología como ―el estudio de la música en sí misma y en elcontexto de su sociedad‖.

Esta forma de entender la etnomusicología nos permite evidenciar una laborinterdisciplinar que combina la musicología, la antropología y la lingüística. La primeraetapa de la etnomusicología fue concebida como musicología comparada por Guido Adlerquien lo definió como ―la comparación de obras musicales, especialmente cancionesfolklóricas, de varios pueblos de la tierra con propósitos etnográficos, y su clasificación deacuerdo a sus diversas formas‖. La segunda etapa evidencio que este término demusicología comparada no era totalmente efectivo ya que la investigación musical no solose basa en comparar materiales sonoros diversos, sino en describir y señalar diferentes

resultados con base en la interrelación de los datos recolectados y la informaciónpreexistente.

16 (Objeto, métod os y técni cas de inv estig ación en Etnomu sic olog ía: A lgu no s pro blem as básico s. M aría Est er

Grebe).


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hay tres tipos de estratos musicales que son el docto, el popular y el tradicional. Se defineentonces una división tripartita que coincide en ciertos aspectos citados por María EsterGrebe así:

―Debemos notar que la fusión de las músicas aborigen (tribal) yfolklórica bajo el rubro música tradicional se debe a que compartenun gran número de características, diferenciándose solo a través defactores culturales, subculturales y lingüísticos‖.

Esta definición permite lograr utilizar con exactitud la aseveración música tradicional ydarle un uso correcto hacia lo tribal que son las antiguas tribus indígenas, mientras que lamúsica tradicional popular y la música tradicional docta hace referencia a otros contextosque comparten igualmente con la música tradicional indígena varias características perocon diferencias marcadas dentro de lo antropológico, lo lingüístico y su contexto.Entonces música tradicional es la mejor forma de referirse a los tipos de música siemprepuntualizando la que se mencionara.

Al referirnos de ahora en adelante a la música de los arhuacos podemos decir que esmúsica tradicional indígena (tribal) de los arhuacos. Se cometería un error al decir músicatradicional folklórica de los arhuacos o música tradicional popular de los arhuacos. Sonerrores categoriales dentro del significado mismo y el uso de los términos.

En la revista A contratiempo en relación con esto hay una cita importante:

―Se valora el abordar el fenómeno sonoro como tal, en suespecificidad, y en relación con sus contextos de producción ycirculación. El enfrentar analíticamente lo sonoro no necesariamentequiere decir encajonar músicas con lógicas diferentes en modelos

representacionales centroeuropeos: existen numerosas formas derepresentación, herramientas analíticas y vocabularios más o menosespecializados para referirse a lo que suena, diferentes a laspartituras convencionales. Incluso muchos pueblos en los cincocontinentes han desarrollado grafías, ayudas mnemotécnicas ypedagógicas de tipo gráfico‖. 17

En esta cita de la revista A Contratiempo vemos que el término de música indígena esmuchísimo más complejo y se queda corto pues en muchas culturas del mundo quizá eltermino música no es entendido de la misma manera que lo es en el mundo occidental;por lo tanto, lo mejor es entender que existen diversos entornos sonoros, pero que dentrode nuestros códigos del lenguaje que nos permiten comunicarnos, podemos saber que lamúsica es un fenómeno que abarca diferentes características y es una palabra entendiblesemióticamente. Acá no va a ser importante entonces definir el término música ya que

17 (Inv estiga ción so bre músic as indígena s en Colo mb ia. Primera part e. Un p anor ama regio n al. Carlos Miñana

Blasco. Profesor Univ ersidad Nacional de Colom bia. Mayo 2009, Revista A con trat iempo No.13)


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existen muchas formas de hacerlo, lo importante es rescatar esa diversidad del lenguajepara referirnos a algo que quizá en otros contextos se entienda diferente aunque se use elmismo término.

Dada nuestra formación occidental y dentro de nuestros códigos podemos utilizar eltérmino música en esta investigación y referirnos a una especie de sonidos organizadosregidos por ciertas reglas que dominan su resultado final.

Otro de los elementos importantes de rescatar con respecto a la etnomusicología y elfolklore es que comparten métodos y técnicas para poder comparar y describir lasmanifestaciones musicales. No existe un método en especial para lograr hacer unadescripción de una comunidad, la tarea que plantea este trabajo es lograr interconectar lomusical y lo cultural sin que ninguna de las dos carezca de importancia y que dentestimonio mutuamente de un entorno sonoro.

3.2.2 Música Tradicional arhuaca según el Compendio de Folklore

Guillermo Abadía Morales se refiere a las tonadas indígenas de la siguiente manera:

―Tonadas y melodías‖: ―Escasamente conocidas tienen una enormeimportancia porque representan expresiones vivas actuales denuestro folclor musical autóctono. Son formas originarias primitivas,que constituyen la raíz misma de nuestra música. Las dificultadespara la investigación de estos cantos nativos que están en medio denuestras selvas no han permitido realizar estudios serios y completossobre este enorme material folclórico que es un privilegio artístico de

nuestra patria. La comparación con el de cualquier país del mundonos da amplias ventajas‖.

―Empero no faltan antropólogos que siguiendo una taxonomíaeuropea en la cual todo lo primitivo (expresiones de los grupostribales desaparecidos) pertenece lógicamente a la arqueología y porello se sustrae al folclor – Consideran también que las vivencias denuestras tribus actuales deben seguir la misma pauta. Basta consaber que las gentes de nuestras tribus, más o menos marginadasde la cultura mestiza, no son extranjeras si no aún más colombianasque nosotros y por ello son parte de nuestro pueblo, que están

produciendo sus expresiones culturales tradicionales, típicas, vivas,es decir, su folclor. Y este folclor es colombiano como el que más. Eneste capítulo veremos la abundancia y originalidad de lasexpresiones suyas en el campo del folclore musical‖.

―Escritores y músicos colombianos de una cierta distinción social haninsistido en diversas épocas de nuestra historia, en que las tribus delpaís, tanto colombianas como actuales, no tienen música. Se trata


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únicamente de una penosa falta de información por no haber leídosiquiera a los cronistas de Indias que nos narran la conquista(Fernández de Oviedo, Castellanos, Zamora, Fernández dePiedrahita, Gumilla, Fabo, Simón, etc.), ni a los exploradores nimisioneros desde esa época hasta nuestros días. Oh bien, por no

haber salido de las ciudades a comprobarlo personalmente‖.

Abadía en ―tonadas y melodías‖ expone que para la época de los 70´s en Colombia habíauna falta de interés por parte de los investigadores en abordar temáticas relacionadas conla música indígena pues se creía aun en ciertos círculos de personas que no existía lamúsica indígena o que no debía tomarse en cuenta.

Para no cometer ciertos errores a la hora de entender la música indígena cabe resaltarque se deben revisar los antecedentes históricos enmarcados en la época de colonia,donde José Ignacio Perdomo Escobar explica cómo veían los españoles a los indígenasen Colombia y qué perspectiva generaban al observar instrumentos, rituales y música.

Las descripciones pertinentes a la Sierra están expuestas después de la llegada de loscapuchinos a Nabusimake para 1905, lo cual da una idea del tiempo que tardaron losmisioneros en entrar propiamente a la Sierra Nevada de Santa Marta y quiénes fueron losprimeros en llevar a cabo investigaciones como Dolmatoff y Preuss con expediciones a lolargo de los ―50 y 60‖, época en la que Abadía elaboraba el Compendio de Folklorecolombiano y donde los cita en diversas ocasiones refiriéndose a la música indígena de laSierra.

Para la época de la investigación de Abadía los datos registrados de música indígena conrespecto a la Sierra habían sido dos cantos kogi, refiriéndose en el cuadro de melodías ycantos indígenas y descritos así:

―Numero 19 Chei-ka o Chei-sa. Es el canto de la cantaneja ocantanejo (guacamaya) entre los Kogi de la Sierra Nevada. Fueobservado y grabado en San Francisco, localidad de la SierraNevada‖.

―Numero 66 Nubá o Nubaco. Nombre indígena que corresponde alCoclí. Canto de los Kogi de la Sierra Nevada, tomado en Malocaso.Se acompaña con f lautas (kuisi) y maracas (Tani)‖.

Como marco referencial musical están más adelante los trabajos de Egberto Bermúdez

que nos permiten estructurar el esquema con respecto a música de las comunidadesindígenas de la Sierra. El Shivaldaman de Egberto Bermudez es un trabajo realizado en laexpedición humana en los noventas del siglo XX, es uno de los mejores materiales quedan cuenta actualmente de la música indígena de la Sierra y viene acompañado deaudios grabados y tomados en el lugar, lo que indica la seriedad de esta investigación y laexperiencia directa con las comunidades.


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Ilustración 8: Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010

Las cuatro zonas del folclor musical colombiano definidas por Guillermo Abadía Moralesson:

La zona de la cordillera o zona Andina donde su tonada típica es el Bambuco.Torbellino, guabunas, rajaleñas, San Juanero, pasillo, danza.

La zona de la llanura tiene el joropo.Galerón, pasaje, el zumba que zumba, el seis (4 variedades).

La zona del litoral Atlántico tiene la cumbia, el vallenato.El mapalé, Bullerengue o chandé, el porro, la zafra, el abozado, los cantos debaqueria, lambalú, el paseo o son, el merengue, la puya.

La zona litoral pacífico tiene el currulao.El patacoré, berejú, aguabajo. Bunde, chigualo, maquerule y el pango.


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Ilustración 9: Melodías y cantos indígenas Compendio General


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Ilustración 10: Melodías y cantos indígenas Compendio General


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LA MÚSICA ARHUACA

La música de los indígenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta se vuelve unatarea de comprensión, al tratar de entender los códigos que manejan para su música, el¿por qué tocan sus instrumentos y melodías?, el ¿para qué?, ¿cuándo tocan? Estas son

las principales incógnitas que surgen para dar el primer paso a una descripción de sumúsica tradicional.

Entender y asimilar lo que es para ellos el mundo de los sonidos, el baile y el mito ligadosinevitablemente a su lenguaje y códigos, debe ser el primer acercamiento soportadoinicialmente en una etapa de observación, de escucha y aprehensión.

Cuando se le pregunta al arhuaco qué es música o qué entiende por este término, para el,no existe una respuesta clara que entregue un significado de lo entendido en el mundooccidental como música: el arhuaco sabe a qué se refiere cualquier persona con estetérmino debido al producto de a-culturización, pero en su contexto propio carecen de esta

palabra constituida con la misma connotación occidental.

Esto tiene relación anteriormente con lo expuesto en la problematización del concepto demúsica indígena donde retomo estas palabras:

―existen numerosas formas de representación, herramientasanalíticas y vocabularios más o menos especializados para referirsea lo que suena, diferentes a las partituras convencionales. Inclusomuchos pueblos en los cinco continentes han desarrollado grafías,ayudas mnemotécnicas y pedagógicas de tipo gráfico.‖

Esto invita desde la experiencia con su entorno y contexto, que el lenguaje no debe teneruna verdad hegemónica para referirnos en particular a algo. Por lo tanto esto permitedecir que aun el lenguaje no se ha explorado del todo y puede llegar a serinconmensurable.

Retomando entonces la música arhuaca, se expone el fenómeno sonoro como tal, en unarelación directa con su contexto lo que permite dar otra lógica al entender su música y seevidencia la particularidad de su entorno como un eje del fenómeno propio de su cultura.Esta manera de entender la música la describe igualmente Egberto Bermúdez en unartículo llamado ―El Poder de los Sonidos‖, donde se refiere a los Kogi y Tikuna haciendoreferencia a Jhon Blacking que define música como ―sonido organizado por el ser

humano‖ lo que en términos amplios incluye también el lenguaje. En este texto tambiéndice que ―en otras publicaciones se ha tomado el término ―discurso‖ para referirse alenguas rituales, oratoria, mitos cantados o entonados, lamentos, discursos didácticos yotros ejemplo de arte verbal que son diferenciados del lenguaje común y corriente y queson considerados aquí además de los cantos y la música instrumental.‖

Siguiendo entonces las ideas de Blacking y lo que expone Egberto Bermúdez podemostomar ―la idea de que se ha tratado de buscar la forma en que los pat rones de


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organización del mundo sonoro tienen correspondencias en la forma como hoy seorganiza y se ha organizado tradicionalmente la vida social y espiritual de lascomunidades.‖

Después de entender esta explicación podemos tomar analógicamente la informaciónexpuesta junto a los arhuacos y decir que estos manejan un lenguaje y código distintoclaramente diferenciado en la forma y uso que se les da, ya que puede manifestarse deuna manera en la vida cotidiana y en sus trabajos tradicionales de tipo ceremonial.

Para comprende la música de los arhuacos, debemos empezar por interpretar fuera de loscódigos occidentales, donde entendemos la música bajo el concepto de melodía yarmonía principalmente dada como el arte de organizar sensible y lógicamente unacombinación coherente de sonidos y silencios.

La concepción de la idea de música puede tener millones de definiciones desde el áreadel conocimiento que se quiera ver, pero para los arhuacos no existe ni siquiera unapalabra que contenga un significado exacto de lo que es la música. Ellos entienden la

música de una manera diferente, quizá desde la forma cómo viven, comparten ydesarrollan su vida cotidiana, no tienen como tal el significado exacto ya que es más unentorno sonoro ligado a una especie de camino, de sendero, una forma de entender lavida de un animal, un objeto, un lugar, una actividad y generalmente llevando consigo unfin, ya sea por ejemplo el de alegrar o de sanar. Sus sonidos hacen alegoría a laexistencia misma de lo que vemos, sea un ser vivo o inerte ya que cada elemento cumpleuna función en la tierra y hace parte de nuestro entorno. No se sabe con certeza si todaslas cosas existentes y espirituales tengan su melodía, pero en principio la idea delarhuaco es esa.

Esta forma de discurso está guiada a través de una sensibilidad bastante profunda, yaque para ellos es importante cada cosa que nos rodea en nuestra realida

la musica tradicional arhuaca una puerta para la experimentacion

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