El Grupo Gileja: Krucenych, D. Burljuk,

Majakovskij, N. Burljuk, Livsic.

Cartel de Teatro Futurista Vladimir Maja­

kovskij. «Victoria sobre el Sol». 1913.

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MUSICA FUTURISTA Y

MODERNISMO RUSO

Daniele Lombardi

e uando el 28 de enero de 1914 Filippo Tommaso Marinetti llegó a Moscú y se puso a emitir las típicas afirmaciones de su poética, se hizo más evidente que

nunca la diferencia fundamental de actitud en­tre el futurismo italiano y el ruso en cuanto a sus consideraciones sobre la historia. El mito hi­pertecnológico de la máquina estaba muy lejos de aquel vitalismo neoprimitivo que caracteriza­ba a todas las expresiones de Vladimir Maia­kovski y todos los demás poetas rusos; verdad era que entre Marinetti y ellos había en común la fuga del presente, pero la hipérbole temporal marchaba en dos direcciones diferentes.

En Rusia se sentía la necesidad de reencon­trar la energía primordial de la tierra madre an­tes de impulsarse hacia adelante, mientras que en los futuristas italianos el abalanzarse veloz­mente hacia el futuro exorcizaba pero no se es­capaba al eclecticismo, un «modernismo» gené­rico, una voluntad de experimentación tout court que hundió a la música italiana y sólo se oyó du­rante poco tiempo el zumbido de los Entonarru­mores de Luigi Russolo, que acabó tapado más tarde por el de los primeros bombarderos de madera, tela y metal.

En Rusia, por el contrario, se había llegado mucho más allá en el ensayo de nuevos procedi­mientos compositivos, en la dirección dodecafó­nica, de síntesis armónicas y, en general, de la atonalidad de la música microinterválica. De­pende de la indiferencia del mundo musical y de la excesiva esquematización a conveniencia de los críticos el que se haya hablado y hablado de la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y W e­bern), pero, como por un lapsus, nunca se alude a la otra realidad fundamental que viene repre­sentada por la Escuela Dodecafónica Rusa, que contaba principalmente con cuatro composito­res: Nicolai Roslavec, Arthur Lourié, Yefim Go­liscev y Nicolai Obuchov. Probablemente estos nombres dentro del ambiente musical italiano hagan que muchas cejas se eleven escépticas, pero un análisis siquiera superficial de sus obras revelaría cómo desde campos diversos cada uno de ellos llegaba a una formulación que se basaba en la serie de doce notas.

La operación protododecafónica de estos cua­tro músicos convivía con otras líneas más gené­ricamente «futuristas», como la de carácter ex­presionista-constructivista de Aleksandr Mosso-

lov, famoso entre nosotros por el fragmento or­questal de sus Fundiciones de Acero (1926), pero sobre todo con la de Mijail Matiusin, que traba­jaba en la búsqueda de cuartos de tono y que fue autor de una obra de clima futurista bajo el título de La Victoria sobre el Sol (1913), de la cual hoy no existe partitura original que nos per­mita profundizar en su discurso. Mientras tanto, en 1915 moría Aleksandr Scriabin, que con su técnica de progresiva aglomeración de bloques discordantes de cuarta superpuesta, exponía un material que tendía cada vez más a una serializa­ción de tipo dodecafónico.

También Roslavec había partido, con Tres Composiciones (1913) para piano, de agregacio­nes verticales más tarde giradas con una técnica de tipo caleidoscópico como si centrifugara los materiales con un efecto de progresiva entropía en la tensión interválica muy cercana a las con­secuencias sonoras de Schoenberg y Hauer, uni­dos casi contemporáneamente al sistema de los doce sonidos por vía de la exorcización del ho­rror vacui que la atonalidad intrínsecamente ge­neraba.

El personaje de relieve y más directamente en relación con el futurismo italiano fue Lourié, que también había escrito una especie de himno futurista con el título de Nuestra marcha (1918), con texto de Maiakovski. A Marinetti le había precedido, un mes antes de su llegada a Moscú, un manifiesto que el propio Lourié había redac­tado junto con Livsic y Jakulov; en este escrito se pretendía demostrar que mientras el futuris­mo italiano desarrollaba teorías y programas vo­lubles sin hacerlos continuar con realizaciones musicales, en Rusia habían nacido importantísi­mas realidades experimentales que tenían todo el derecho de ser consideradas como auténtica expresión futurista. Marinetti dijo que estaba desilusionado por los rusos, a los que definió como «pseudofuturistas que viven más en el plusquamperfectum que en el futurum»; en reali­dad, basta examinar composiciones de Lourié como Syntheses o Formen in der Luft (1915), que viene a ser una piedra arrojada contra el estan­que de una concepción topológica del sonido, para escuchar una música de tal manera proyec­tada hacia el futuro que si Pratella la hubiese es­cuchado habría irreversiblemente abandonado el pasadismo.

La polémica que tuvo lugar en Italia sobre la música futurista y sus referentes ahora conoci­dos de Debussy, Stravinski y Schoenberg es un dato posterior que confirma esta espantosa clau­sura que nuestra cultura provinciana mantuvo frente a todo lo que ocurría en el resto del mun­do, salvo raras excepciones, como una episódica intervención de Attilio Cimbro sobre la Atonali­dad (El Piano, 1926), donde cita, parangonándo­los, a Schoenberg y a Obuchov.

Ni Pratella, ni Franco Casavola, y mucho me­nos Silvio Mix o Nuccio Fiorda u otros músicos ganados por la ráfaga fu turista tuvieron modo de

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Orquesta intonarumori.

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Russolo delante del rumorar­

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Folleto del concierto futurista

de Russolo. 1921.

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conocer la producción musical rusa y siguieron completando su propia revolución dentro de la situación italiana, empapada de un tradicionalis­mo escuálido, para la que, como se suele decir, representaba una tempestad en un vaso de agua. Tampoco los cinco de la Generación del ochenta (Casella, Malipiero, Respichi, Alfano y Pizzetti) quedaron eximidos de esta visión circunscrita del universo compositivo, si excluímos a los más europeizantes Casella y Malipiero; en el fondo, todos seguían produciendo ingenuas salsas pi­cantes con que alegrar guisados tardorromán­ticos.

Pero nada sobra, ya sean los manifiestos teóri­cos de los músicos futuristas -que, de todos modos, son una referencia teórica estupenda pa­ra la sucesiva historia de la música del Nove­cientos-, ya sean en la realización ruidística de los Entonarrumores de Luigi Russolo, que tie­nen la mala fortuna de no unirse ni al Mysterium de Scriabin, ni a la música de Ravel o Varése, ni a otras situaciones que no fuesen los conciertos de improvisación o la sonorización de pantomi­mas o películas científicas. Siempre y cuando al­gún día no aparezca alguna partitura de «grafía enarmónica» que Russolo seguramente escribió entre 1914 y 1921, pero que hoy parece desapa­recida, como por ejemplo Espirales de Rumores (1913); en este caso, habría que reconsiderar to­do el discurso.

En aquellos años, en Rusia, mientras Rosla­vez y Lourié habían fijado un andamiaje técnico protododecafónico, Goliscev y Obuchov trabaja­ban en nuevos sistemas de notación que clarifi-

. carían la escritura y permitirían más tarde fijar alturas microtonales con precisión, problema que ya habían afrontado Alois Haba y Busoni, que ya en 1904 había publicado sus ingeniosas notaciones relativas al teclado de piano. Obu­chov se había interesado también por un instru­mento electrónico, la Cruz Sonora (1918) y había realizado muchas composiciones, en las que trasladaba fuentes sonoras tradicionales a este nuevo medio, adoptando siempre sus sistemas de notación. Más tarde su obra será muy in­fluenciada por principios místicos de tipo teosó­fico simbolista, pero sigue siendo de un interés fundamental su tratado, en el que intentaba una visión vertical de su práctica: Tratado de Armo­nía Tonal, Atonal y Total (1946).

Es de subrayar cómo todos estos autores se dedicaron a una miniaturización de la obra, es­cribiendo con frecuencia brevísimas páginas pa­ra piano o para pocos instrumentos, en un pro­ceso de destilación semejante al de los vieneses, pero también paralelo al concepto de «síntesis» que Marinetti y los músicos futuristas italianos habían expresado .

Detlef Goiowy escribía en la presentación de los Conciertos París-Moscú, en La vida musical en la URSS de 1900 a 1930 (París, IRCAM, 1979), que se puede parangonar Roslavec a Schoenberg -cosa que se hizo con frecuencia

en la época- y se puede calificar a Lourié como el «Satie ruso», por los aspectos radicalmente innovadores de su estética musical, sobre todo con respecto a la desarmonización y a la nueva concepción agógica de estaticidad. Goiowi pa­rangonaba también a Goliscev con los Dadá ber­lineses Raul Hausmann y Richard Huelsenbeck, en cuanto que este compositor ruso había toma­do una actitud muy radical tras su primer Trío (1914) para instrumentos de arco. Y, de hecho, escribió muy poco, antes bien se dedicó a la im­provisación y a pe,formances que parecerían pre­cursoras de las de John Cage.

Este era el universo que generó otro protago­nista de la música novecentista: Igor Stravinski, que· fue mucho más lejos tanto del fu turismo que de las demás tendencias simbolistas o cons­tructivistas, pero que, partiendo también de una concepción primitivista, acabó escribiendo una música que desde la proyección histórica ha sido considerada más tarde la más futurista de todas. Esto fue algo que en Italia se advirtió pronto, tanto que yo he visto en la biblioteca de Pratella una partitura del Sacre, de la Consagración de la primavera, que Marinetti le había mandado, es­peranzado, con una dedicatoria inequívoca, fe­chada en 1914.

En cuanto que cae fuera del futurismo, hay que recordar la producción verdaderamente ex­traordinaria de Sergei V. Protopopov, gran mú­sico hoy desconocido, que algún día será consi­derado como el eslabón entre Scriabin y Olivier Messiaen. Sobre todo, la 2." Sonata (1924) para piano, que trae indicaciones del tipo: «agudo, con el sonido del acero», o «incierto, vacilando siempre como amenazante», es una última playa de la expansión ciega de los sistemas cromáticos atonales, que no apuntan a una serialización constructivista, sino que liberan una mística del imaginario, una especie de Undécima Sonata que Scriabin no llegó a escribir.

Desde hace muchos años estoy llamando la atención sobre estas composiciones pianísticas tan poco conocidas, soportanto mal la falta de preparación de los críticos, que podrían hacer un slalom gigante con las meteduras de pata, y con la preocupada espera de musicólogos atentos, como Goiowy, que se interesan por ello, incluso en Italia.

Sólo con un cuadro exhaustivo de las diferen­tes experimentaciones se podrá afrontar una vi­sión histórica clara de las vanguardias de principios del Novecientos.

(Traducción: José Doval) e

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Partitura de Réveil.

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L. Russolo. Autorretrato. 1912.

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