músicos e intermediarios en los espacios de creación y

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ResumenLa idea central de esta investigación sostiene que los espacios de creación y cultura en las grandes ciudades son el resultado de una cierta forma de aglomeración de ac-tividades relacionadas con las artes y la cultura. Estos espacios se particularizan por el carácter fragmentado e inestable de los procesos de realización de la obra artística y por la versatilidad de tareas y funciones de los actores que intervienen en el largo proceso de producción, distribución y consumo cultural. Para estudiar estos procesos, elegimos un sector de la música situado en los límites o al margen de la gran industria cultural. Para ello proponemos como eje de análisis la figura del intermediario cultu-ral, que desempeña funciones intercambiables y es pieza fundamental en la orien-tación estética y en la recreación emocional de los públicos en la escena local de la Roma-Condesa en la Ciudad de México.

Músicos e intermediarios en los espacios de creación y cultura. La Roma-Condesa en la Ciudad de México

Rocío Guadarrama

Una primera versión de este artículo fue presentada en el VIII Congreso Latinoamericano de Estudios del Trabajo, Buenos Aires, Argentina, en agosto de 2016. Ambos constituyen avances del proyecto de investigación “Espacios y profesiones creativas en la Ciudad de México. Transformaciones urbanas, mercados hiperflexibles y ciudadanía”, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, México.

Rocío Guadarrama es Profesora-investigadora Titular del Departamento de Ciencias Sociales, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa, México. Es Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

170 Revista Latinoamericana de Estudios del Trabajo

PalabRas clavemúsicos independienTes. inTermediarios culTurales. espacios de creación y culTura. Zona roma-condesa, ciudad de méxico.

abstRactThis paper discusses that urban cultural settings in specific districts of larger cities exist as a result of the concentration of an overwhelming of fer of artistic and cul-tural activities in such areas. These particular cultural settings are characterized by the fragmented and unsettled lengthy processes of artistic production as well as the versatility and fickleness of artists’ duties and tasks in the production, distribution, commercialization and consumption of culture. To understand such processes, we se-lected as unit of study the cultural-intermediary performers in the independent mu-sic sector, aside from the cultural industry, who carry out multiple interchangeable activities and are a key element in providing the aesthetic orientation and emotio-nal recreation of independent music in the local scene of the Roma-Condesa district, Mexico City.

Key woRdsindependenT music. culTural-inTermediary performers. creaTive and culTural seTTings. roma-condesa Zone, mexico ciTy.


introducción

Este artículo busca explicar los procesos de intermediación artística y su manifestación en los espacios de creación y cultura de la Ciudad de México que se caracterizan por la concentración de actividades culturales y de creación artística.1 Para analizar estos procesos, elegimos una red de creadores y operadores identificados con la música llamada independien-te, situada en los límites o al margen de la gran industria cultural y del entretenimiento. Esta red tiene en la zona Roma-Condesa uno de sus anclajes territoriales preferentes.2 Los intérpretes y productores de estos géneros tienden a concentrarse en torno a pequeños y medianos estable-cimientos que singularizan las culturas alternativas urbanas. En su signi-ficado político e ideológico, son los propios sujetos relacionados con este medio los que se definen a sí mismos como independientes para subrayar su carácter autogestivo e innovador y su separación de las reglas que dominan el mundo establecido de la producción y difusión cultural. La contraparte espacial y económica de este fenómeno se manifiesta en la aglomeración de actividades relacionadas con las artes, la cultura y el ocio sostenidas en pequeñas y medianas empresas y en modalidades de empleo por cuenta propia que requieren la intermediación en pequeña escala de los procesos de producción y distribución de los bienes culturales.

El énfasis de este enfoque que relaciona espacio y economía cultural está puesto en los sujetos y sus interacciones en espacios urbanos particu-lares, como la Roma-Condesa, con atributos arquitectónicos, patrimonia-les y de localización que desde su origen favorecieron el contacto social, el sentido de pertenencia de sus habitantes y su carácter cosmopolita fomentado por migraciones de distinto origen étnico y geográfico,

1 Entre estos espacios destacan áreas con gran valor histórico patrimonial, como el Centro Histórico de la Ciudad de México y los centros de antiguas villas coloniales, como Coyoacán y Tlalpan, orientadas a usos recreativos y comerciales. Por su parte, las colonias Roma, Condesa e Hipódromo, en la Delegación Cuauhtémoc, corresponden al paradigma de lo que se conci-be como la ciudad moderna (Duhau y Giglia, 2016: 30 y 109). Para una discusión más amplia sobre el significado del término “espacio de creación y cultura” y su aplicación empírica, véase Guadarrama y Moreno [inédito].

2 Para fines de esta investigación, cuando hablamos de la zona Roma-Condesa nos referimos a un espacio urbano de intenso intercambio cultural y comercial conformado por las siguientes cinco colonias o barrios: Condesa, Hipódromo, Hipódromo Condesa, Roma Norte y Roma Sur. Estas colonias están situadas en el extremo suroriental de la circunscripción político-adminis-trativa central de la Ciudad de México denominada Delegación Cuauhtémoc.


principalmente de judíos y españoles que llegaron a México desde antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial.3

En la segunda mitad del siglo xx, la vocación comercial y de servicios de la zona se consolidó a la par que la ciudad transitaba hacia una nueva etapa de desarrollo urbano-industrial. Otro elemento que acentuó pode-rosamente este patrón urbano de la Roma-Condesa fue la construcción de la primera línea del tren subterráneo, conocido como Metro, a finales de los años sesenta. A través de esta novedosa obra vial, quedó estratégi-camente comunicada con los principales espacios culturales y turísticos articulados por el Paseo de la Reforma, uno de los principales ejes viales que unen el centro y el poniente de la ciudad.4

Esta transición comercial de la Roma-Condesa se vería interrumpida por los sismos de 1985 que devastaron el centro de la ciudad. Después de un difícil paréntesis, que incluyó la migración de una parte de los afecta-dos en búsqueda de sitios más seguros para vivir y la movilización de los daminificados que decidieron permanecer en la zona para exigir la reconstrucción de sus viviendas, a la vuelta del siglo xx la Roma-Condesa recobraría su dinamismo anterior, impulsado ahora por los programas y proyectos de renovación urbana que atrajeron a nuevos habitantes.

A la postre, la Roma-Condesa se convertiría en una de las zonas de mayor concentración de actividades culturales y comerciales de la ciudad, que, hasta hoy en día, mantiene su carácter mixto habitacional y comer-cial en un entorno en el que se entremezclan casas habitación con otras transformadas en comercios, nuevos edificios residenciales y de oficinas, galerías, tiendas de diseño especializadas y de venta de antigüedades, junto a despachos de arquitectura, casas editoriales, productoras de música y de publicidad y cines de arte. Gran cantidad de bares, restauran-tes y centros nocturnos complementan este paisaje variopinto.

3 A diferencia de los distritos culturales localizados en antiguos barrios industriales y comer-ciales de las ciudades del primer mundo, la zona Roma-Condesa desde su formación, al inicio del siglo xx, fue un espacio habitacional caracterizado por estilos arquitectónicos y de vida de inspiración europea que condensaron los gustos de una pujante clase media que vivió la abrupta transición entre el antiguo régimen político modernizador conocido como Porfiriato y los regímenes surgidos de la Revolución Mexicana de 1910-1917 (Sobrino, 2016) .

4 Nos referimos al histórico bosque urbano de Chapultepec, la agitada área cultural y comercial conocida como Zona Rosa en la Colonia Juárez y el Centro Histórico de la ciudad.


Para profundizar en las características de este espacio heterogéneo, centraremos nuestra atención en la figura de los intermediarios cultura-les que actúan como engranajes de los procesos de producción cultural en los espacios locales. Para ello, tomamos como eje de análisis el sector de la música independiente.

En los dos primeros apartados, se resume el debate sobre el papel de estos actores y se explica las características de la investigación que sirve de base a este artículo. En el tercer apartado, se hace una sucinta descrip-ción de la escena musical independiente en la Ciudad de México, que nos permite describir en el cuarto acápite las características particulares de los lugares de música en vivo de la Roma-Condesa. Por último, en el quin-to subtítulo, se profundiza en las distintas facetas que adoptan los músi-cos intermediarios en este espacio cultural.

los intermediarios culturales The eldest son of Richard C. Ritscher, a music educator. He col-lected and played many exotic instruments, without mastering

any. Most recently, he had been playing a vintage Conn C-Melody saxophone that once belonged to free-spirit Hal Russell. Malachi

was best known for his live concert recordings, mostly of local jazz groups who couldn’t af ford expensive studios. His license

plates said AKG C414, after his favorite microphones. Upwards of fifty recordings were eventually released commercially, with

some acclaim for their natural sound. His archive of live record-ings he had documented exceeded 2000 shows. Mostly he was

just a big fan.

Extracto de “Out of Time”, obituario escrito por el propio Malachi Ritsher antes de suicidarse el 3 de noviembre de 2006.5

5 Este apartado sobre los intermediarios culturales en el mundo de la música independiente se inspira en la figura de Malachi Ritsher (1954-2006), músico, ingeniero de grabación y activista de los derechos humanos, que fue conocido en la escena de la música underground de Chicago por su persistente y valioso trabajo voluntario de grabación de más de dos mil conciertos, en-tre los años 90 y los primeros de este siglo. De acuerdo con Marc Fischer, el trabajo de Malachi constituye una pieza fundamental para resguardar la memoria de la gente, las bandas y con-ciertos que conforman esta comunidad cultural. (Tomado del ensayo de Mark Fischer, pre-sentado en la Whitney Biennial (2014) del Whitney Museum of American Art en Nueva York). Agradezco a Mark Solotrof f por haberme introducido en la vida y obra de este personaje. (<http://www.publiccollectors.org/Malachi_Ritscher_Whitney.pdf>; <http://whitney.org/file _columns/0005/5063/malachi_ritscher_whitney-1.pdf>).


Desde una perspectiva sociológica, el fenómeno de los intermedia-rios tiene como antecedente el tema ineludible de la cooperación en los mundos del arte, puesto de relieve hace más de treinta años por el esta-dounidense Howard Becker (1982). Con este concepto, Becker subrayó el carácter colectivo del proceso creativo que se deriva de la división de tareas especializadas y diferenciadas. De acuerdo con este autor, particu-larmente en las artes escénicas, la división del trabajo es muy extensa y, por lo mismo, necesita mecanismos de encadenamiento más refinados de tiempos y espacios para desplegar las diferentes actividades y tareas de producción. Por lo demás, estas tareas de producción artística requieren de otras tareas de carácter “para-artístico”. En la medida en que el trabajo artístico se hizo más especializado, fue más notoria la necesidad de ajus-tarse a ciertas convenciones (normas, reglas, acuerdos, costumbres) que lo hicieran más eficiente. Estas convenciones son la base de los lazos de cooperación que conforman el mundo del arte.

Después de Becker, y hasta finales del siglo pasado, se desarrolló una abundante literatura que tiene como referencia la tendencia a la mercan-tilización de la cultura y la consolidación de las industrias culturales a mediados del siglo xx,6 tanto las identificadas con los medios de comuni-cación tradicionales (como el cine, la radio y la televisión) como aquellas referidas a nuevos procesos en la producción editorial, el diseño y las artes plásticas y escénicas (Beck, 2003; John-Steiner, 2000; Le Theule y Fronda, 2005; Menger, 2003 y 2009). La figura de los intermediarios vinculada al desarrollo de estas industrias aparece por primera vez como una suerte de ocupación para-artística incorporada a la estructura organizacional de las empresas culturales. Al finalizar el siglo pasado, y en las postrimerías del presente, nuevos estudios se orientaron a explicar el impacto de la industria cultural en los procesos de desarrollo económico y urbano y el papel de los intermediarios (Scott 1997; Florida, 2002 y 2005; Florida y Scott, 2010; Drake, 2003; Pilati y Tremblay, 2007; Cummins-Russel y Rantisi, 2012).

En el análisis de los procesos colaborativos del arte, poco a poco, se hicieron más patentes los aspectos que revelan su carácter empresarial y las estrategias de innovación sostenidas en la especialización

6 Las consecuencias más amplias de esta tendencia fueron analizadas por el filósofo y so-ciólogo alemán Theodor Adorno, en colaboración con Max Horkheimer, en su obra clásica Dialéctica de la Ilustración, cuya primera edición data de 1947.


disciplinaria (John-Steiner, 2000: 73; Negus, 2002; Coulson, 2012). Al estudio de los factores estéticos de estos procesos, se sumó el de los facto-res organizacionales, corporativos y del ambiente social más amplio que tienen un impacto en la creación cultural (Le Theule y Fronda, 2005).

En esta investigación exploratoria buscamos analizar algunos de estos factores en el campo de la música independiente en México, que se debate en un trabajo que tiende a ser “autónomo”, “libre”, “pleno de elec-ciones”, con particularidades de emprendimiento (Coulson, 2012: 247), pero que, en ocasiones, tiene rasgos de dependencia laboral y aparece atrapado en la lógica del mercado y de las corporaciones. Para enfrentar estas contradicciones, los artistas establecen relaciones que les permiten sortear el multiempleo y forjar estrategias para sostenerse con contratos múltiples simultáneos, algunos de tipo laboral y otros de tipo comercial. En el caso de los músicos, estas estrategias están sostenidas en redes de amigos y conocidos que toman la forma de círculos sobrepuestos de con-tactos (Coulson, 2012: 256).

Con el propósito de analizar este tipo de redes en un caso concreto, retomamos la idea pionera del sociólogo estadounidense Charles Kadushin (1976: 770-71), quien hace cuarenta años señaló que la producción cultural requiere de un tipo especial de redes sociales singularizadas por una especie de circularidad en las relaciones entre el creador y su audiencia.

Si bien no compartimos las bases de la explicación de este autor, que provienen de las llamadas economías de escala, consideramos que su descripción sobre el carácter informal de los círculos artísticos fue pre-monitoria de las formas que hoy día toma el trabajo f lexible en el terreno del arte y la cultura. De acuerdo con Kadushin, los miembros de estos círculos no necesariamente se conocen entre sí, aunque algunas veces es posible que se forme entre ellos un centro de mayor interacción y densi-dad que la del resto del círculo. En este sentido, estas redes son de alguna manera “invisibles”, aunque pueden estar “pegadas” a estructuras más formales de tipo ocupacional, o a grupos con cierta permanencia, como las revistas o las galerías que representan a ciertos círculos intelectuales, e incluso a lugares de reunión asidua de los artistas –como es el caso de los bares y los cafés–. Algunos de estos círculos enfatizan principalmente los aspectos expresivos o lúdicos de la producción cultural, y otros


claramente configuran redes con intereses de carácter utilitario pareci-das a las que están conformadas por empresas financieras y comerciales.7

Por caminos distintos a esta perspectiva funcionalista sobre los acto-res del mundo cultural, durante la segunda mitad del siglo xx y principios del actual surgieron otras perspectivas de análisis interesadas en los actores que intervienen en los procesos de intermediación y cooperación cultural. Es de particular importancia la propuesta del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1979), quien destacó el carácter de clase de los interme-diarios culturales. De acuerdo con él, se trata de una fracción de los tra-bajadores de clase media, una especie de “nueva pequeña burguesía”, que creció en tamaño e inf luencia junto con el apogeo de la industria cultural. Su papel es crucial en los procesos ideológicos y de legitimación social del gusto.

Otros autores definieron a los intermediarios de manera más especí-fica, por su ocupación, como una clase de los servicios o del conocimiento. Sin embargo, tal como afirman Smith Maguire y Matthews (2012: 552), los intermediarios no son un grupo ocupacional monolítico. En su opinión, hay diferencias importantes entre ellos, según el lugar que ocupan en las cadenas de mercancía y por su particular experiencia en determinados campos culturales. Por ejemplo, en las artes visuales se observa que, en la medida en que se produce un incremento en la complejidad de las nego-ciaciones entre los distintos actores que participan en la circulación de los artefactos visuales (artistas, galeristas, críticos, coleccionistas, historia-dores de arte, etc.), el papel del curador se vuelve más importante en la gestión de este campo artístico (Krochmalny, 2010). Lo mismo pasa con los intermediarios de la lectura, los editores, quienes se debaten entre el amor por la literatura y la búsqueda del beneficio (Ravettino, 2013).

En el caso de la industria musical que funciona alrededor de las grandes corporaciones de producción, grabación, distribución y propa-ganda, los intermediarios son los gerentes, contadores y abogados que se ocupan de los detalles de los contratos y negociaciones con los actores y sus representantes (Negus, 2002: 506; Walker, 2008), aunque también participan de manera decisiva en la construcción de los mercados

7 Una clasificación de los intermediarios en el proceso de distribución, promoción y venta de mercancías y servicios puede verse en : <https://www.gestiopolis.com/clasificacion-interme-diarios-proceso-mercadeo/: Fecha de consulta: 28-03-2017.


artísticos y en la persuasión de los gustos de los consumidores (Negus, 2002: 503-504; Smith Maguire y Matthews, 2012: 551-53).

Este último ángulo analítico resulta fundamental en esta investiga-ción que pretende explicar el fenómeno de la música independiente en los espacios locales, en los que los intermediarios constituyen una pieza clave en su arraigo y propagación.

características de la investigación

El estudio de los intermediarios en el campo de la música independiente forma parte de una investigación más amplia sobre los espacios de crea-ción y cultura en la Ciudad de México, que se caracterizan por la concen-tración de actividades culturales y de creación artística.8 Particularmente nos propusimos estudiar las actividades relacionadas con las artes (músi-ca), el diseño y la arquitectura.9

En esa investigación se estudia la conexión entre los lugares de resi-dencia, trabajo y ocio que experimentan las personas que habitan los lla-mados espacios de creación y cultura. Junto a estos procesos de pertenencia, que revelan distintas formas de identidad que no necesaria-mente están determinadas por la cercanía geográfica, se busca descubrir las relaciones sociales que se desprenden de los procesos creativos mis-mos. Para ello, aquí elegimos estudiar el caso de los músicos independien-tes. Al respecto, suponemos que estas relaciones adquieren la forma de redes o círculos creativos, que, si bien sobrepasan los límites físicos de los espacios de creación y cultura, adquieren una mayor densidad en ellos.

Para poner de relieve esta correspondencia entre espacio y creadores, tomamos como laboratorio de estudio la zona Roma-Condesa, que adoptó su forma actual después de los sismos de 1985 que azotaron particular-mente a la llamada ciudad central. De forma específica, consideramos el papel de los centros culturales y establecimientos comerciales barriales que fungen como semilleros de músicos independientes que se mueven

8 Se trata de aquellas actividades que se distinguen por transformar ideas en bienes y servicios culturales que pueden transferirse a consumidores y beneficiarios (inegi, 2014: 14).

9 Estas actividades sobresalen por el Nºero de personas ocupadas entre el conjunto de las acti-vidades culturales y de creación artística enumeradas en la clasificación internacional de ocu-paciones (Sistema de Clasificación Industrial de América del Norte –scian–, 2013; Convenio Andrés Bello, 2009; inegi, 2014).


por afuera de la gran industria musical. Por medio de procedimientos de geolocalización y de observación directa en la zona, seleccionamos los corredores de mayor concentración de los establecimientos relacionados con las actividades culturales y recreativas, particularmente los dedica-dos a la música en vivo.

A partir de un análisis preliminar de esta geografía musical local, dividimos estos lugares en dos grandes grupos: los foros culturales y los establecimientos comerciales. En los primeros predomina el interés por el desarrollo de proyectos culturales alternativos a los promovidos por la gran industria cultural. Los segundos son pequeños y medianos negocios en los que impera la búsqueda de beneficio, aunque en los hechos ambas motivaciones están más o menos presentes en los dos tipos de lugares.

A su vez, ambos sitios se subdividen según el género o géneros musi-cales que los distinguen. Por un lado, están los que admiten a intérpretes de carácter ecléctico, y a sus seguidores, que se identifican con arreglos novedosos de algunos géneros populares como el folclore, jazz, bossa nova, rock, tango y la música pop; y por otro lado, están los que acogen a quienes proponen una ruptura radical con la música comercial (como el punk, el ska, noise y otros).10

Estos procedimientos de observación de la economía cultural y recreativa local fueron complementados con un programa de sesenta entrevistas dirigidas a emprendedores, creadores, habitantes y visitantes de estos espacios, entre los cuales dieciocho son músicos o personas rela-cionadas con las actividades musicales que tienen sus raíces en la zona de estudio (representantes, promotores de festivales, productores de sellos discográficos y gerentes de foros culturales y establecimientos comercia-les). Las edades de este último grupo varían entre los treinta y sesenta años, y todos, salvo dos casos, son hombres. Los hay que se dedican úni-camente a la interpretación musical, pero la mayoría desempeña además otras actividades relacionadas con la música, como la composición, pro-ducción, programación y divulgación.

A todos ellos les hicimos entrevistas semiestructuradas que versan sobre: su trayectoria profesional y musical; su experiencia en los procesos de intermediación en la cadena de producción, difusión y consumo

10 Una discusión más profunda sobre el carácter independiente de los lugares de música en vivo se desarrolla en el informe final del proyecto de investigación que sirve de base a este artículo.


musical; la organización y las relaciones desarrolladas para realizar su trabajo; y las características de los lugares de música en vivo, de los públi-cos y de la escena musical independiente en la Roma-Condesa y, en gene-ral, en la Ciudad de México.11 Algunos de los temas documentados en la entrevistas fueron complementados con datos obtenidos en los sitios electrónicos relacionados con la industria musical, los lugares de música en vivo y los blogs de las bandas, músicos e intermediarios de la escena musical independiente de la Ciudad de México.

Por último, identificamos las redes de músicos que se mueven en los distintos tipos de establecimientos y géneros musicales de la zona y pres-tamos mayor atención a los llamados músicos e intermediarios que cum-plen un papel central en los distintos engranes de la producción, difusión y realización de la música en vivo. A través de esta figura ambigua, mos-tramos la complejidad de esta ocupación que se caracteriza por el carácter f lexible e inestable de sus proyectos que encuentran en los espacios loca-les una plataforma para su difuminación y proyección global.

la escena de la música independiente en la ciudad de méxico De acuerdo con algunos estudios de mercado sobre las industrias globa-les de los medios de comunicación y el entretenimiento, como el realizado por PwC,12 México ocupa el segundo lugar, después de Brasil, en toda Latinoamérica. Según esta misma fuente, este mercado regional muestra características semejantes a las del mercado mundial, que ha experimen-tado una caída sostenida de la música grabada desde 2014 en contraste con el despunte de la música en vivo, la transmitida directamente por internet (streaming) y la industria de videos musicales (Martínez, 2015).

Con el objetivo de hacer frente a esta reestructuración, son notorios los esfuerzos para integrar sectorial y espacialmente a los distintos acto-res de la industria del entretenimiento y la gestión cultural. Un ejemplo de ello es el Mexico International Music Market, que tuvo su sede en

11 En la investigación más amplia se aplicaron guías de entrevista semejantes a diseñadores y arquitectos.

12 Se trata de una una empresa que presta servicios de auditoria, consultoría y asesoramiento legal y fiscal a las principales compañías, instituciones y gobiernos a nivel global. Disponible en : <https://es.wikipedia.org/wiki/PwC> y <http://www.pwc.com/gx/en/industries/entertain-ment-media/outlook.html#WhatIsTheOutlook>. Fecha de consulta: 04-04-2016.


catorce foros cerrados del Centro Histórico de la Ciudad de México en marzo de 2017.13 Otra expresión de este nuevo dinamismo de la industria musical en la ciudad se muestra en la multiplicación de salas de concierto y auditorios promovidas por las grandes empresas privadas del entreteni-miento como ocesa.14

Los circuitos de la llamada música independiente no son ajenos a estos ajustes del mercado global. Su impacto en la ciudad se nota también en el surgimiento continuo de clubes, bares y foros concentrados princi-palmente en los llamados “espacios de creación y cultura”.

Otra muestra de esta dinámica son los festivales que promueven a los músicos emergentes. De acuerdo con Kevin Frippson, uno de los orga-nizadores del Friendstival, este tipo de actividades requiere de una orga-nización cada vez más profesional aunque concentrada en una escala local y con producciones pequeñas. Este formato de los festivales en esca-la mini apuesta a ser “… un balance entre proyectos pequeños y otros de mayor alcance” sostenidos en agencias independientes dedicadas a pro-mover bandas nacionales. Algunos de estos festivales buscan sacar las actividades concentradas generalmente en los espacios de creación y cultura de clase media hacia los barrios populares más alejados de la ciu-dad central.15

13 El propósito de estos foros es reunir y promover alianzas estratégicas entre los actores que conforman la industria musical, tales como intérpretes, compositores, managers, gente re-lacionada con los festivales, sellos discográficos, servicios de streaming, instituciones de cul-tura y medios vinculados con la difusion de la música. Véase “MexiMM : mercado musical con intercambio bien afinado”. Disponible en: Forbes website: <https://www.forbes.com.mx/meximm-mercado-musical-con-intercambio-bien-afinado/#gs.sf_ge4k)>. Véase también: <http://www.chilango.com/musica/fechas-del-mexico-mercado-internacional-de-la-musi-ca/>.. Ambas fuentes fueron consultadas el 24-03-2017.

14 ocesa es un corporativo dedicado a la producción, promoción y operación de centros de entre-tenimiento, eventos artísticos, culturales y conciertos musicales, subsidiaria de la Corporación Interamericana de Entretenimiento que está vinculada con la compañía mexicana de medios de comunicación Televisa. Esta empresa está concebida como una herramienta de merca-dotecnia que opera como un círculo de negocios para artistas, productores y anunciantes. Recuperado de: <http://www.televisa.com/asociaciones-del-grupo/250965/ocesa/> y <http://www.cie.com.mx/mx/grupoCie.php>. Páginas consultadas el 27-09-2016.

15 Al respecto véase: <https://noisey.vice.com/es_mx/article/son-los-mini-festivales-en-mexico-los-nuevos-pequenos-mercados-de-musica-independiente> y <https://noisey.vice.com/es_mx/article/la-importancia-de-apoyar-a-tu-escena-local-y-por-que-debes-ir-al-friendstival>. La consulta de estos sitios se hizo el 24-03-2017.


Aunque los lugares de música en vivo del circuito independiente se entremezclan indistintamente a lo largo y ancho del entramado urbano de la Ciudad de México y su zona de inf luencia metropolitana (Mercado, 2015), producen ciertos patrones espaciales de consumo que responden a las características de las zonas de concentración y de la población que los habita o visita, como es el caso de la Roma-Condesa

Por su parte, el tipo de músico que predomina en estos espacios es el que enfatiza su autonomía frente a los circuitos comerciales.16 Generalmente están organizados en redes y realizan trabajos intermiten-tes por proyecto, con subvenciones esporádicas públicas y privadas. Muchas veces, este tipo de músicos tiene otra profesión o desempeña otro oficio relacionado o no con el campo de la música, del cual obtiene un ingreso principal o complementario. En este sentido, podemos hablar de trabajadores por cuenta propia multiempleados y de unos cuantos peque-ños y medianos empresarios que viven en conf licto entre su habitus profe-sional y la búsqueda de logro económico, que se manifiesta en sus deseos contradictorios de permanecer en los márgenes o acceder al mainstream. Sin embargo, es difícil hablar de una categoría social o un grupo ocupa-cional monolítico y homogéneo; más bien se trata de una red f luida de actores en interacción, situados en distintos puntos de la cadena de pro-ducción y consumo cultural, al estilo de los círculos artísticos de Kadushin antes mencionados.

En las escenas locales, estas redes de actores tienen como referencia los lugares en que se produce la música en vivo, que son generalmente micro y pequeños establecimientos culturales y comerciales que viven en conf licto entre su vocación cultural y las reglas del mercado. Algunos se acercan más al modelo de un centro cultural, mientras que en otros impe-ra la lógica mercantil de bares y restaurantes, aunque es común encontrar establecimientos multifuncionales que ofrecen los servicios de restauran-te, cafetería, bar y librería y que, además, dan cabida a la exhibición de obra plástica y tienen foros para presentaciones de libros y actividades relacionadas con la música u otras artes escénicas. En general, la proximi-dad espacial acrecienta el intercambio de información entre los actores, su versatilidad en los papeles desempeñados y la mayor cercanía en las relaciones entre productores y público consumidor. Es común

16 Dominados por los grandes monopolios de comunicación privados, medios escritos y lugares de música en vivo vinculados a estos monopolios.


encontrarse con productores que, a su vez, son músicos; algunos de estos últimos tienen en sus orígenes una carrera como coleccionistas de discos, y por esa vía se incorporan en los distintos puntos de la cadena de distri-bución y venta. Además, no es raro que miembros de los grupos de segui-dores realicen actividades de apoyo para organizar conciertos en vivo o ellos mismos devengan músicos.

Para profundizar en la complejidad de estas redes, a continuación describimos el caso particular de las redes y actores vinculados a los foros culturales de la zona Roma-Condesa.

la roma-condesa: un espacio de creación y cultura

Después de los sismos de 1985, surgió en la Condesa un movimiento de regeneración comercial y cultural que buscaba “el regreso a la ciudad” de una nueva clase media, principalmente joven, atraída por las rentas bajas de esta zona identificada por algunos como el Village o el Soho mexicano (Moreno Carranco, 2012). Una pieza clave de este nuevo territorio cultural emergente de la Ciudad de México fueron las cafebrerías, mezcla de cafe-terías, librerías y foros culturales, que conciliaban los intereses comercia-les del negocio con los correspondientes a un proyecto cultural con proyección local.17

La primera de estas cafebrerías fue establecida en la Condesa, en 1993.18 Su imagen versátil rompió con el diseño tradicional de las librerías del centro de la ciudad y coincide con la de los restaurantes remodelados que empezaban a volcarse sobre los espacios públicos con sus ruidosas terrazas. Ese fue el caso de los “restaurantes de barrio”, que buscaban albergar a una clientela formada de amigos, artistas y residentes, atraídos

17 Ejemplos típicos de estas cafebrerías son las seis que forman la cadena El Péndulo. Tres se loca-lizan en barrios de vocación cultural y comercial de la parte central de la ciudad –la Condesa, la Roma y la Zona Rosa, respectivamente–; una más está enclavada en el corazón comer-cial de Polanco, en el norponiente urbano, que constituye uno de los centros tradicionales más importantes de habitación de clases alta; y, finalmente, otras dos tienen su asiento en Perisur y Santa Fe, dos de los centros comerciales más dinámicos del sur y poniente, respecti-vamente. Disponible en: <http://pendulo.com/paginas/quienesSomos>. Página consultada el 24-09-2016.

18 El segundo establecimiento de la cadena de cafebrerías corresponde a la etapa de madura-ción de este boom comercial y cultural que casi veinte años después se extendió a la vecina Colonia Roma.


por el formato abierto del sitio, y, simultáneamente, por los rincones ínti-mos que contenían exposiciones, presentaciones de música en vivo y otras actividades culturales y de recreación.19

Durante esos años, los grupos emergentes de la escena musical inde-pendiente de la ciudad encontraron en estos centros culturales barriales de la Condesa un lugar para darse a conocer. Actualmente, este movi-miento musical se ha extendido a la Colonia Roma, que tiene una oferta más diversificada y mejor integrada al estilo de vida de sus habitantes. De acuerdo con algunos de los promotores de este movimiento, en la Roma se busca crear establecimientos que estén en armonía con sus caracterís-ticas urbanas y culturales y que, al mismo tiempo, favorezcan un acerca-miento entre intérpretes y público. Su localización céntrica y de fácil acceso también permite el arribo de gente de distintas partes de la ciudad (ja, entrevista, 2014).

Según los músicos que actualmente se presentan en los foros, bares y restaurantes de la zona, la Roma es un lugar ideal para vivir, pero aleja-do de sus posibilidades económicas. Uno de ellos habla así de sus aspiraciones:

A mí me gustaría más vivir aquí que donde hoy vivo [...] En la Roma podría desplazarme caminando o en bicicleta a los lugares que me gustan, los cafés, los restaurantes, y luego regresar a mi casa a seguir trabajando. Sería como vivir en un pueblo dentro de la ciudad (mi, entrevistado, 2014).

La editora de una revista de música independiente, dice que la Roma es el lugar perfecto para el desarrollo de sus actividades, que exigen un intercambio permanente con socios y proveedores. Además, es céntrico y bien comunicado. Su despacho está situado a solo cinco minutos de una estación del metro y a quince minutos de su casa por autobús.

Estamos donde suceden las cosas. Aquí están los lugares de música en vivo, como El Imperial y El Pata Negra, con los que tenemos una relación permanente. Si tengo un evento en la noche, de una marca o de un cliente, puedo ir caminando desde mi oficina (cv, entrevista, 2014).

19 Disponible en: <http://www.chilango.com/cultura/nota/2013/05/31/el-pendulo-celebra-su-aniversario>. Página consultada el 24-09-2016.


Los lugares de música en vivoEstos lugares son muy diversos, aunque en la Roma-Condesa predominan dos clases principales: los foros culturales y los establecimientos comer-ciales. Algunos foros culturales, como las cafebrerías, responden a un modelo de negocio versátil, con intereses culturales y comerciales diver-sos, como los relacionados con la venta de libros, los servicios de restau-rante y cafetería y la presentación en vivo de actividades vinculadas con las artes escénicas. En general, los foros culturales no tienen como propó-sito la ganancia, pero buscan ser autogestivos, generar sus propios ingre-sos y mantenerse al margen de las subvenciones estatales y de la industria cultural.20

Un segundo tipo de lugares de música en vivo corresponde a los esta-blecimientos medianos y pequeños de carácter estrictamente comercial, que regularmente ofrecen los servicios de restaurante, cafetería y bar. Si bien buscan promover a grupos inexpertos de géneros populares relacio-nados con el rock, el jazz, y diversas fusiones de otros géneros, no tienen un proyecto cultural como los foros, ni se identifican explícitamente con ciertos valores contraculturales. Eso no impide que tengan un cierto impacto en el movimiento musical y la cultura juvenil local.

En este artículo, por razones de espacio, nos limitaremos a hablar de los foros multifuncionales.

Los foros multifuncionales y sus redesUna característica general de los foros culturales es dar voz a intérpretes y grupos principiantes, aunque asegurando un mínimo beneficio. Con este propósito, algunos de ellos se apoyan tanto en los ingresos generados por otras actividades asociadas (restaurantes, cafeterías y librerías) como en los músicos que cuentan con sus propios canales de difusión y asegu-ran un mínimo de entradas. Se trata de intérpretes que gozan de un cierto reconocimiento y que encuentran en estos foros un lugar para dar a conocer su obra entre nuevos públicos. En este sentido, podemos hablar de círculos artísticos que son informales, invisibles de cierta manera, pero que sobreviven pegados a estructuras más formales como la de los foros

20 Es el caso del Multiforo Cultural Alicia, fundado en 1995 con el propósito de ofrecer un espacio a las expresiones juveniles contraculturales de la Ciudad de México.


culturales. Un ejemplo de ello es la venta de discos y otros artículos que identifican a los intérpretes con los lugares en que realizan sus presentaciones.

Adicionalmente, los gerentes acostumbran a programar a músicos consagrados que iniciaron su carrera en estos foros locales y que regresan para fortalecer los lazos con sus seguidores originales y, al mismo tiempo, atraer a otros más jóvenes. Aunque la cartelera de estos foros incluye a músicos de diversos géneros de música popular, que podrían convocar a públicos muy heterogéneos, es común observar una red de fans más densa que se identifica con estos foros.

A continuación analizamos la red histórica del foro El Péndulo, impulsada particularmente por uno de sus socios fundadores, músico amateur y arquitecto de profesión, y que se vincula con un grupo de poetas y compositores del norte de la ciudad. A este núcleo inicial, que f loreció al cobijo de la trova latinoamericana de los años ochenta y noventa, se suma-rían jóvenes compositores que han innovado en la trova desde otros géne-ros, como la música norteña mexicana, el bossa nova brasileño y expresiones diversas del rock, pop y folk internacional. Este carácter ecléctico de la red corresponde también a la formación musical de sus miembros. Entre los más viejos, predominan los que se formaron en la práctica, entre la poesía y la canción callejera, pero algunos de los más jóvenes tienen experiencias profesionales en diversas especialidades, y otros han hecho su carrera por los cauces institucionales a través de premios, becas y reconocimientos públicos. Sin embargo, algo que distingue a jóvenes y a viejos es que todos se apoyan en las relaciones que han tejido entre sí a lo largo de los años. Así lo describe ns (entrevista, 2014), quien, al inicio de su carrera, aban-donó sus estudios formales de música, con especialidad en jazz, para incursionar en los medios comerciales como productor de música pop, para regresar finalmente a la composición y experimentación como músi-co popular independiente. El regreso no fue fácil, recuerda, pero encontró su camino a través de esta red de cantautores.

Comencé a hacerles arreglos […] me di cuenta de que son como una gran familia, porque haces algo con uno y haces algo con todos; y así salió tam-bién más chamba. Por otro lado, mi propio proyecto empezó a agarrar onda a través de un músico muy reconocido de la escena del jazz. La relación con él me ayudó a que otros me dejaran entrar en el medio cuando se entera-ban de que yo estaba tocando con su grupo. Si alguien muy reconocido confía en ti, con eso es suficiente para que puedas entrar a su círculo de


músicos y luego tú solo te ganes tu propio lugar. Este trabajo también es mucho de fiestas, para conocer gente, y así te invitan a más cosas.

En cuanto a los jóvenes trovadores que han desarrollado nuevas fusiones, la relación con la red histórica fue fundamental para impulsar su carrera. Así lo expresó mi (entrevista, 2014):

Cuando llegué a la Ciudad de México empecé a relacionarme con otros cantautores que comenzaban a tener público; ellos, a su vez, estaban rela-cionados con otros más consolidados; y así comencé a ser parte de la red de los cantautores, a presentarme con ellos de invitado […] Tuve la fortuna de que los miembros de esta red me reconocieran: y así empecé hacer mis propios contactos de trabajo en otros foros y a darme a conocer.

Este conjunto de trayectorias y actividades de los miembros de la red se articula a través de los productores y programadores del foro. La inter-mediación de estos últimos es fundamental para consolidar esta expre-sión artístico-musical en un espacio en el que constantemente se renuevan estéticas y se abren posibilidades para los jóvenes. A la par, este foro sirve para construir un público propio, que en parte es compartido por los miembros de la red pero que cambia cada vez que un nuevo intérprete visita el sitio. El reto de los socios es mantener una af luencia regular, en medio de las diferencias de edad, género y gustos de los intérpretes y sus públicos. Según el programador, junto con fomentar las carreras de los músicos noveles, se busca mantener la calidad del foro con músicos reco-nocidos y cercanos a la casa. El foro, finalmente, es un escalón para que los grupos e intérpretes den el siguiente paso hacia un nivel más profesional. “Somos el escalón que hacía falta para que el artista independiente forje una carrera verdadera”, dice ea, en la entrevista de 2014.

La arquitectura porfiriana del local y el valor patrimonial de muchos de los edificios de su entorno, además de la estética musical promovida por productores y músicos, son también elementos fundamentales en la recreación emocional del foro en la escena local. Tal como afirma Drake (2003: 515), el acceso a un espacio físico dado “….permite a los individuos [al público] entrar en contacto, conocer el know-how tácito, un estilo, un look, un sonido que no es accesible globalmente”.

músicos e intermediarios


En el terreno de la música independiente, los intermediarios son persona-jes multifacéticos, que desempeñan funciones intercambiables, entre los que es común encontrar músicos formados en la práctica y otros que son principalmente aficionados. En esta cadena de producción, divulgación y distribución, se pueden identificar ciertas trayectorias típicas. Entre estas, sobresalen las de ciertos fans que se inician como coleccionistas de música, antes de introducirse en otros intersticios relacionados con la producción, la programación y la publicidad. Veamos algunos ejemplos.

ud (entrevista, 2014) tiene estudios de publicidad, pero su pasión por la música que descubrió cuando era empleado en una tienda de discos, ha marcado su trayectoria profesional. De este primer empleo, saltó a la pro-gramación de música en una estación de radio y, posteriormente, trabajó en actividades relacionadas con la edición y producción musical, que combina con sus propios proyectos en la disciplina. Así resume él mismo su trayectoria:

Empecé a escribir música en la revista de Mixup [la cadena de tiendas], donde ya estaba colaborando como jefe de redacción. Hacía entrevistas, escribía artículos, revisaba la ortografía de pe a pa, hacía de todo. Eventualmente, escribía en otras revistas de música, y eso me sirvió para conocer a la gente del medio. A pesar de estos trabajos, nunca dejé mi grupo de música. Un amigo, que colaboró en nuestras primeras presenta-ciones, me invitó a trabajar en el campo de la publicidad en internet, donde estuve diez años. Por otro lado, y para sacar provecho de tantos discos que tenía, empecé a hacer presentaciones como dj en todo tipo de lugares, bares, antros, clubes, discotecas, haciendo combinaciones muy originales. Así aprendí este oficio. Por todos estos medios, no me he despegado un solo día de la música. Es un veneno que no nos podemos quitar.

cl (entrevista, 2014) es otro coleccionista de discos, cuya obsesión por la música se inició en la adolescencia. A los trece años comenzó a tra-bajar de manera eventual, casi únicamente para comprar discos. De allí pasó a la programación de música en una estación de radio y, después, se desenvolvió en distintas tareas relacionadas con el desarrollo de proyec-tos en una compañía discográfica multinacional a la par que producía su propia música. Hoy es un exitoso productor independiente. Así resume su trayectoria en estos distintos campos relacionados con la música:

Muy joven empecé a trabajar como mesero. Cada vez que me pagaban me compraba un disco. Así llegué a tener una muy buena colección.


Curiosamente, en uno de los lugares en los que mesereaba, entré en contac-to con los productores de una estación de radio que en esos días empezaba sus transmisiones. Al conocer mis intereses, me invitaron a trabajar con ellos como programador. Allí estuve dos años. Mi trabajo consistía en seleccionar la música que me gustaba. Mi siguiente trabajo fue como bus-cador de talentos en un sello multinacional de discos. Otra vez, mi trabajo consistía en seleccionar su música y llevarla a las estaciones de radio. Pasados siete años, me convertí en director artístico de una de sus empre-sas. Así me relacioné con los principales grupos de rock mexicano de los 90s, como Titán, Plastilina Mosh, El Gran Silencio y otros. Muchos de sus integrantes eran mis amigos. En suma, pasé quince años en esta disquera. Mientras tanto, y desde que tenía entre 25 o 27 años, empecé a hacer mi propia música. Ahora soy un productor independiente.

A través de su carrera, estos músicos e intermediarios aprenden en la práctica a conocer los entretelones de un mercado que requiere del cono-cimiento específico de cada eslabón de la cadena de producción, distribu-ción y consumo. Su perfil no responde a la imagen tradicional de los músicos profesionales, dedicados casi exclusivamente a la interpretación y la docencia, pero tampoco a la visión de los intermediarios incrustados en la industria musical, con profesiones relacionadas con la administra-ción, gerencia de recursos humanos, producción técnica y otras orienta-das al manejo de las carreras de sus representados, poco interesados en los asuntos de la creación artística.

Hoy en día las carreras de estos músicos e intermediarios tienen distintos perfiles. Hay unos que se inclinan más a la producción y dejan en segundo plano su práctica musical, mientras que otros hacen de esta su oficio principal y, desde allí, tratan de manejar sus propias carreras. Esto último puede ser más complicado cuando llegan a ser más conocidos y se mueven en distintas escenas musicales. cl (entrevista, 2014) señala que, cuando pasa esto, los músicos tienden a delegar ciertas actividades a otros. Sucede que “… empiezan a acercarse a los que saben hacer estas cosas, y a partir de allí empiezas a escoger con quién trabajar y cómo hacerlo. Así me pasó, poco a poco fui haciendo mi propio equipo de trabajo”.

Según mi, músico que cuenta con su propia red de intermediación, en cierto punto de su carrera necesitó un representante que le ayudara a organizar sus actividades, a administrar su agenda de trabajo y a


propiciar que se llenara esa agenda. Según él, es muy importante que ese representante se encargue del desarrollo logístico de su carrera, de las relaciones con los medios de comunicación, de la producción de video-clips y otros elementos necesarios para la difusión de su obra. Cosa que ya no hacen las disqueras porque hoy en día se han vuelto “…menos desarro-lladoras… siempre van siguiendo la cola al tigre”. Por su parte, cuando las disqueras descubren a esos tigres independientes y se dan cuenta de que producen dinero, empiezan a interesarse en ellos. Esta combinación entre músicos autogestivos, que desarrollan su propio concepto musical, y las disqueras, que buscan administrar esas carreras prometedoras para su beneficio, provoca una tensión que disgusta a los músicos que prefieren manejarse por sí mismos dentro de redes más limitadas pero menos comerciales.

Para ns, músico independiente (entrevista, 2014), las disqueras aso-ciadas a las grandes productoras de entretenimiento como ocesa son “lo más sucio que hay en México”. Por eso prefiere trabajar con Fonarte Latino, distribuidora de sellos y artistas alternativos latinoamericanos de distintos géneros.21 Aun con este tipo de intermediarios, más identifica-dos con el quehacer independiente de los músicos, estos deben hacer grandes esfuerzos para crear un público que les permita mantenerse en el mercado. La otra opción, que muchos prefieren, es vender directamente sus discos en sus presentaciones en vivo.

Los festivales barrialesDe la misma manera que los intermediarios radiofónicos que buscan crear comunidades de creadores-consumidores en el espacio radioeléctrico,22 en los espacios urbanos emergen geografías creativas con un sello característico.

Este fenómeno no es nuevo, pero hoy en día tiene una importancia especial a la luz de los procesos de globalización y desterritorialización de la cultura. La concentración monopólica de los procesos de producción, distribución y difusión de la música tiene como contraparte la coopera-ción local, que requiere, entre otros elementos, de la mediación espacial

21 Disponible en: < http://www.fonartelatino.com/fonarte.html>.

22 Asunto muy importante en la cadena de intermediación pero que no trataremos aquí por falta de espacio.


de los actores que encuentran en ciertos barrios y lugares las condiciones para desarrollar sus carreras y fortalecer sus alianzas. Veamos el caso del Festival Marvin, que desde 2010 tiene lugar en la zona Roma-Condesa.

A finales del mes de mayo, a lo largo de un solo día y repartidos en distintos escenarios privados y públicos, actores emergentes de la escena musical independiente nacional y unos cuantos invitados extranjeros se encuentran cara a cara con sus seguidores en este espacio local de la Ciudad de México. En ese breve tiempo, la zona se convierte en un espacio de intercambio de ideas, a través de talleres y foros creativos, que permi-ten cuajar proyectos comunes y establecer estrategias de mercado con impacto local y translocal. Al tiempo que fomenta el desarrollo de proyec-tos musicales, este festival busca activar la economía relacionada con actividades culturales, recreativas y de ocio que se desarrollan en bares, restaurantes, cafés, foros y otros establecimientos culturales como libre-rías, galerías y en espacios abiertos como los parques, aceras y camellones.

Derivado de un proyecto editorial, dirigido por más de una década a un mercado juvenil de clase media, este festival pretende “difundir y apo-yar la música que no [tiene] cabida en estaciones de radio o programas televisivos”. De manera ambiciosa, su directora (cv, entrevista, 2014) lo define como una oferta cultural interdisciplinaria, que vincula la música, el cine, la literatura y el diseño editorial. Según sus organizadores, la Roma-Condesa otorga las condiciones adecuadas para una oferta de esa naturaleza ya que cuenta con los foros y las redes que integran a la comu-nidad de la música independiente. Además, la localización estratégica de esta zona central de la Ciudad de México y las características de movili-dad que ofrece (circuitos peatonales y en bicicleta) son un atractivo fun-cional que asegura la conectividad espacial.

Según cv, la organización de este festival exige, como cualquier otro, la selección adecuada de las bandas participantes, pero sin olvidar el tipo de público específico que acude cada año. Para ello es muy importante tener en cuenta la opinión de los diferentes actores que participan en su organización. “El equipo organizador hace votaciones, propone bandas, hablamos con los amigos […] Es como un consejo. Los que nos damos a esta tarea tenemos muy claro quién puede pasar y quién no”.

A diferencia de los grandes festivales de música que tienen lugar en la ciudad, como el llamado Vive Latino, promovido por uno de los grandes


corporativos dedicados a la producción de conciertos musicales, este fes-tival se desarrolla con recursos que provienen principalmente de los nego-cios y emprendedores locales.

En palabras de uno de sus organizadores, lo que lo distingue es “el lugar donde sucede (…) porque lo hacemos en la Roma-Condesa, no en un gran foro” (ud, entrevista, 2014).

Aprovechamos las condiciones de los bares que se suman a la fiesta para que cada lugar ofrezca su propio programa. Pero la gente puede circular de un lugar a otro a lo largo del día con el mismo boleto. ¡Imagínate, es un Vive Latino repartido en una colonia que es muy padre para caminar, muy diver-tida para circular y llena de atractivos en qué gastar, seamos francos, por-que es una zona comercial bien tupida! Caminando de un lugar a otro puedes pasarte el día sin salir del circuito del festival. El impacto comercial está a la vista. El año pasado vendimos cinco mil boletos; entonces, tienes a cinco mil personas de todo tipo de características y condiciones económi-cas, que vienen de distintos puntos de la ciudad, moviéndose alrededor de un circuito muy grande, cerca de treinta cuadras. Todos los negocios que están en esa ruta se ven beneficiados. Particularmente los bares, que son nuestros aliados.

conclusiones

A lo largo de este artículo buscamos poner de relieve la importancia de estudiar los procesos de creación artística que están sustentados en acto-res que interactúan a través de redes o círculos artísticos y que tienen su asiento preferencial en los espacios de creación y cultura locales. Los ante-cedentes de esta discusión nos señalan la necesidad de profundizar en las particularidades de estos procesos en lugares concretos en México y América Latina y apuntan a la construcción de una perspectiva multidis-ciplinaria, que vincule las categorías del arte con las derivadas de la socio-logía del trabajo, la geografía económica y la economía cultural.

Con este propósito, estudiamos el caso de la música independiente que nos muestra el carácter fragmentado e inestable del trabajo artístico, la versatilidad de tareas y funciones de los actores que intervienen a lo largo del proceso de producción, distribución y consumo de la música y su arraigo territorial. Teniendo en cuenta estas formas f lexibles del mundo del arte, retomamos la figura del intermediario cultural que expresa las tensiones entre la tendencia a la especialización, autonomía,


emprendimiento e inventiva del artista y la naturaleza cooperativa del proceso creativo para hacer frente a mercados artísticos inseguros y precarios.

Al respecto, se hace necesario profundizar en esta discusión y estu-diar situaciones concretas que podrían mostrar que la sobrevivencia de los artistas en mercados hiperf lexibles no necesariamente estimula la innovación y los proyectos autogestivos. En ocasiones, sus esfuerzos podrían desembocar en trayectorias de precariedad acumulada (Guadarrama, 2017). Por otro lado, la búsqueda de independencia de los artistas ref leja una mezcla de elementos diversos y contradictorios, estra-tégicos, estéticos e ideológicos. La independencia puede limitarse a la búsqueda pragmática de mejores oportunidades en los mercados locales, al desarrollo de emprendimientos autogestivos con fines de lucro, o bien suponer una postura estética e ideológica de franca ruptura con el arte comercial reproducido por los mecanismos instituidos públicos y priva-dos. En los hechos, se observa una mezcla de todos estos elementos, como puede advertirse en los casos estudiados, que ameritaría una discusión conceptual más profunda e investigaciones comparativas entre las distin-tas escenas de la música llamada independiente.

El caso de la Roma-Condesa muestra que existen diversas formas de independencia, según las características de los campos artísticos y cultu-rales y de los procesos de creación. El estudio de los foros, redes y festiva-les locales enclavados en la zona es un buen ejemplo de este fenómeno de independencia localizada.

A través de esta investigación exploratoria, descubrimos el carácter distinto de los foros culturales y los negocios de música en vivo, que res-ponden a intereses que se mueven entre la búsqueda de ganancia y las propuestas que intentan innovar las formas de producción artística y de creación de nuevos públicos. De esta tensión entre mercado y cultura, se derivan formas distintas de cooperación sostenidas en redes que incluyen a intermediarios, músicos y seguidores.

Por su parte, las trayectorias artístico-laborales de estos músicos nos muestran el nuevo perfil de este músico independiente polifuncional, que se acerca a la disciplina por caminos distintos a los del profesional


tradicional.23 A través de su experiencia por los intersticios de la produc-ción, distribución y venta de música, sin dejar de lado sus propios proyec-tos y habilidades musicales, conforma un nuevo perfil, o más bien distintos perfiles del músico independiente. Uno de estos perfiles es el del músico intermediario que aquí estudiamos y que hoy en día se encuentra lejos del intermediario tradicional relacionado con la gran industria. Los músicos intermediarios de los foros culturales del espacio Roma-Condesa son un híbrido que se forja entre las pequeñas y medianas empresas auto-gestivas y los proyectos colectivos e individuales por cuenta propia que intervienen en los distintos escalones de los procesos de producción, comercialización y consumo cultural. Funcionan como enlaces entre los distintos actores que constituyen algunos de los círculos de la música independiente de la zona, y entre ellos y las empresas disqueras y distri-buidoras. Actúan como desarrolladores de proyectos musicales, creado-res de una estética que intenta generar sus propios moldes y promover anclajes territoriales de la música independiente en los espacios de crea-ción y cultura como la Roma-Condesa. De esta compleja interacción, resulta un tipo de expresión artístico-musical que se define como inde-pendiente y formas de trabajo y de vida que buscan separarse de los mol-des comerciales.

23 Sobre las trayectorias de los músicos profesionales véase Guadarrama, 2017.


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Entrevistasea, programador de foro multifuncional, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo

de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

cl, músico intérprete y productor musical, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

cv, editora y productora artística, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

ja, gerente de foro multifuncional, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

mi, músico intérprete, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

ns, músico intérprete, compositora y arreglista, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

ud, publicista, editor, productor y músico intérprete, 2014, por Rocío Guadarrama [trabajo de campo], proyecto “Espacios y Profesiones Creativas”, Ciudad de México, uam-c.

músicos e intermediarios en los espacios de creación y

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