CICLO

MÚSICA FRANCESA DE LA ÉPOCA DE

TOULOUSE LAUTREC

OCTUBRE - NOVIEMBRE 1996

Fundación Juan March

CICLO

MÚSICA FRANCESA DE LA ÉPOCA DE

TOULOUSE-LAUTREC

OCTUBRE - NOVIEMBRE 1996

ÍNDICE

Pág.

Presentac ión 3

Programa general 5

Introducción general por Félix Palomero 11

Notas al Programa:

Primer concierto 15

Textos de las obras cantadas 21

Segundo concierto 30

Textos de las obras cantadas 35

Tercer concierto 42

Textos de las obras cantadas 46

Cuarto concierto 51

Participantes 55

Estos conciertos y el ciclo de conferencias que hemos organizado al unísono giran en tomo a la exposición de obras de Toulouse-Lautrec que puede contemplarse en nuestras salas. Como en algunas ocasiones anteriores, tratamos de enriquecer la experiencia estética de nuestros visitantes ofreciéndoles obras de arte, pictóricas, inusicales y literarias, que nacieron en la misma época y de escritores y artistas que se conocieron y se influyeron mutuamente.

Si estas conexiones entre las diversas facetas de literatura, arte y pensamiento se dan en todos los tiempos, hay épocas (como las décadas finales del siglo XIX en Francia) en las que se intensifican de tal modo que sería casi imposible en tender y disfrutar de un aspecto sin tener en cuenta los restantes.

No hemos querido ahondar especialmente en las posibles relaciones de Toulouse-Lautrec con la música, aun cuando muchas de sus imágenes parten de evidentes estímulos musicales y sería muy lógico asimilarlas a ciertos momentos de arte musical de, por ejemplo, Erik Satie y otros compositores. Cada modalidad artística obedece a leyes propias, y siempre es peligroso ignorarlas en aras de un arte superior y global que las reuniría todas. No es éste el caso. Pero es también evidente que los contactos personales entre poetas (y en esta época, con Verlaine a la cabeza), músicos y pintores hicieron nacer obras artísticas, o sugirieron matices importantes en ellas, que no hubieran sido posibles en solitario.

Estos conciertos, alrededor de la mélodie francesa y de algunas obras significativas de su música de cámara, muestran los aspectos más modernos y más en sintonía con las ideas artísticas de Toulouse-Lautrec, de la música y la poesía francesa en los años en los que su prodigiosa actividad floreció.

Estos conciertos serení retransmitidos en directo por Radio Clásica, la 2 de RNE.

Toulouse-Lautrec. La Goulue y Valentín el Deshuesado. Ensayo con Ias nueras, por Valentín el Deshuesado (Moulin Rouge). 1889-90.

P R O G R A M A G E N E R A L

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PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

Primer Centenario de la muerte de Paul Verlaine (1844-1896)

I

Claude Debussy (1862-1918) En sourdine ( l 3 version) - 1881/82 Clair de lune ( l 3 version) - 1881/82 Mandoline - 1882

Ariettes Oubliées (1885-1888) C'est l'extase -1887 Il pleure dam mon coeur - 1885-88 L'ombre des arbres - 1885 Chevaux de bois (de Paysages belges) -1885 Green (de Aquarelles) -1886 Spleen (de Aquarelles) -1885-88

Fêtes Galantes (1er. cuaderno. 1891) En sourdine Clair de lune Fantoches

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

II

Reyna ldo H a h n (1875-1947) En sourdine (de Chansons grises) - 1892 Offrande (titulo del poema: Greeri) - 1891 Fêtes galantes (tit.del poema: Mandoline) - 1893

Gabrie l Fauré (1845-1924) Clair de lune - 1887 Spleen - 1888

5 Mélodies dites "De Venise" - 1891 Mandoline En sourdine Green A Clymène C'est l'extase

Claude D e b u s s y (1862-1918) Fêtes Galantes (2e cuaderno. 1904)

Les ingénus Le faune Colloque sentimental

Intérpretes: ELENA GRAGERA, mezzo-soprano ANTÓN CARDÓ, piano

Miércoles, 16 de Octubre de 1996. 19,30 horas.

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

Henri Duparc (1848-1933)

MÉLODIES

I

Extase (Jean Lahor) La vague et la cloche (François Coppée) Sérénade florentine (Jean Lahor) Soupir (Sully-Prudhomme) La vie antérieure (Charles Baudelaire) L'invitation au voyage (Charles Baudelaire)

II

Élégie (Thomas Moore) Testament (Armand Silvestre) Phidylé (Leconte de Lisle) Lamento (Théophile Gautier) Le manoir de Rosemonde (Robert de Bonnières) Chanson triste (Jean Lahor)

Intérpretes-, MANUEL CID, tenor SEBASTIÁN MARINÉ, piano

Miércoles, 23 de Octubre de 1996. 19,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

Erik Satie (1866-1925)

I

Vais-Ballet (1885) Trois Gymnopédies (1888)

I. Lent et doulourex II. Lent et triste III. Lent et grave

Petite ouverture à danser (anterior a 1900) 6 Gnossiennes (1890)

Première Seconde Troisième Quatrième (1891) Cinquième (1889) Sixième (1897)

II

Trois mélodies (1886) (Texto de J.P. Contamine de Latour)

Élégie Les anges Sylvie

Chanson (1887) (Poema de J.P. Contamine de Latour)

Les fleurs (1886) (Texto de J.P. Contamine de Latour) Je te veux (1897) (Texto de Henry Pacory)

Tendrement (1902) (Texto de Vincent Hyspa)

La diva de l'Empire (1904) (Texto de Dominique Bonnaud y Numa Blés)

Intérpretes: PATRICIA LLORÉNS, soprano PERFECTO GARCÍA CHORNET, piano

Miércoles, 30 de Octubre de 1996. 19,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

Ernest C h a u s s o n (1855-1899)

I

Trío para piano, violín y violonchelo en Sol menor Op. 3 Pas trop lent. Animé Vite Lent Animé

II

Cuarteto para piano e instrumentos de cuerda Op. 30 Animé Très calme Simple et sans hâte Anime

Intérpretes: CUARTETO HEMERA Juan Llinares, violín

Paul Córtese, viola Rafael Ramos, violonchelo Eugenia Gabrieluk, piano

Miércoles, 6 de Noviembre de 1996. 19,30 horas.

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Fundación Juan March

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MÚSICA FRANCESA DE LA ÉPOCA DE

TOULOUSE-LAUTREC

MIÉRCOLES, 6 DE NOVIEMBRE

Por r a z o n e s técn icas , n o s v e m o s o b l i g a d o s a sustituir a la pianista Eugenia Gabr ie luk por GIOVANNI AULETTA, manteniéndose el programa anunciado.

GIOVANNI AULETTA

Nacido en Nápoles (Italia). Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio San Pietro a Majella, de su ciudad natal, con Sergio Fiorentino. Ha am-pliado sus estudios en los cursos de interpretación pianística que el maestro Joaquín Achúcarro ha im-partido en la Accademia Chigiana de Siena y en el Curso de Interpretación Pianística Jo sé Iturbi, en Va-lencia.

Ha obtenido primeros premios en importantes concursos pianísticos como "Beethoven" de Nápo-les, Porrino de Cagliari, Ciudad de Caserta, Ciudad de Mesina y AMA de Calabria.

Ha actuado en diversas ciudades europeas. Invi-tado en el Festival Internacional de Conservatorios de Rimini, realizó en dicha ocasión una grabación para la RAI.

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INTRODUCCIÓN GENERAL

París, 1882. En el número 84 del Boulevard Roche-chouart, Rodolphe Salis funda el Chat Noir, el primero y más importante de los «cabarets-artistiques» del París de fin de siglo. En él, Toulouse-Latrec encuentra la inspiración y el ambiente necesarios para sus dibujos y sus carteles. Es el tiempo de las «stars», las estrellas de los cafés-con-cierto y los cabarets-artísticos, y sus nombres, así como el de los establecimientos más famosos de París, desfilan por los títulos de los cuadros de Lautrec. La sagacidad de Salis le lleva a convocar en su establecimiento a los más nota-bles músicos y poetas del momento, cuyas actuaciones o cuya simple presencia atraen a la clientela. Además, edita la revista Le Chat Noir, donde se publican dibujos de Lau-trec, pero pronto otro establecimiento y otra revista, Le Mirliton, creados por Aristide Bruant, famoso amigo del pintor, le hacen la competencia. Entre los «invitados» del Chat Noir, una noche es presentado a Salis «Erik Satie, gymnopédista», para quien el descubrimiento del local es toda una revelación: asiste a debates «revolucionarios» y aprecia por primera vez el sentido de la «camaradería». En cualquiera de las noches en las que Satie estuvo en Le Chat Noir pudo haber escuchado las canciones de De-bussy, otro artista al que Salis trataba e invitaba a su local. Y quién sabe si vio compartir a Verlaine (frecuentador del círculo de la famosa «star» Jane Avril, una de las más retra-tadas por Lautrec) y al propio pintor su gusto por la ab-senta, el licor de moda por aquellos años en París, tan apreciado por el poeta y el pintor y tan responsable de la degradación de ambos. Pero las relaciones no quedan ahí. Algunas de las más famosas «stars», aquellas que hoy nos son familiares gracias a los cuadros de Lautrec, se relacio-naban con los círculos intelectuales, como es el caso de la caballista y trapecista Suzanne Valadon, que llegó a ser modelo de Rodin (en cuadro parodiado por Lautrec), y cuya vida romántica incluyó episodios amorosos con el propio Lautrec y con Erik Satie. Anécdotas aparte (aunque no todas estas historias son siempre y tan sólo anecdóti-cas), lo cierto es que el período denominado «fin de siè-cle» se caracterizó por una interrelación entre los creado-res como muy pocas veces se había visto en la Historia del Alte. Sería muy difícil encontrar a Fauré en Montmar-tre, pero no tanto ver a Chausson visitando una exposi-ción de Toulouse-Lautrec o recibiendo a Verlaine en su

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casa de París, el mismo poeta con el que Fauré tan sólo se carteaba para tratar de los derechos de autor de La bonne chanson.

I m p r e s i o n i s m o , «franckismo», w a g n e r i s m o

En este marco, la música francesa vive su época más rica, plural y productiva desde los tiempos del Barroco, estimulada en buena parte por las vivencias en los ámbitos no musicales de sus protagonistas. Referencias no les faltaban: el Impresionismo se mira primero en los lien-zos, y la canción francesa, la «melódie», tiene ante sí uno de los momentos más fructíferos de toda la literatura, el que sin duda más musicalidad conlleva en su interior. Se vive así todo un movimiento de renovación estética que se debate entre dos polos aparentemente antagónicos. Por una parte, están los músicos que, siguiendo el ejemplo de los pintores, buscan con sus composiciones la creación de impresiones, y cuyo principal representante es Claude De-bussy. En el otro lado están quienes desean una nueva música francesa desde supuestos históricos, pero al mis-mo tiempo con un gran reconocimiento hacia la música romántica alemana. César Franck aglutina este movimien-to, que dejará su estela en la creación de la Schola Can-torum, donde se reúnen sus principales alumnos. Impre-sionismo y «franckismo», pues, pretenden, cada uno a su manera, renovar una música que no había tenido Roman-ticismo, ya que el caso de Héctor Berlioz puede conside-rarse como una individualidad. París es el bastión de la reacción estética, acuartelada en el Conservatorio, donde enseña Massenet, y en la Opera, donde triunfa Gounod.

La realidad no es una dicotomía, y un estudio de todo este periodo demuestra que «franckistas» e impresionistas no estaban tan separados, ni vivían una guerra en el ám-bito de la estética. La organización de conciertos cercana a César Franck, la Société Nationale de Musique, presen-taba igualmente obras de unos y de otros, mientras los profesores de la Schola Cantonim eran permeables a las armonías debussystas. Había casos ajenos a ambos, como Satie, de tan difícil clasificación pero con tantos puentes tendidos a ambos, y todos tenían una cosa en común: su wagnerismo. Casi todos los músicos visitaron Bayreuth, fuesen impresionistas o «franckistas», todos se rindieron ante el cromatismo de Tristán e Isolda: Debussy, Duparc y Chausson encuentran un nuevo mundo sonoro que in-

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tentan llevar a su música. Curiosamente, y como síntoma de la intenelación artística clave del momento, la gran in-fluencia de Wagner se produjo no tanto en los músicos franceses como en los poetas, y de manera muy especial en el primero y más grande de ellos, Charles Baudelaire, impresionado por la audición de Tannhauser. Paul Dukas lo explicó así: «Muchos músicos fueron iluminados de wagnerismo por refracción literaria y poética, y es que, en efecto, Wagner, desde el principio, fue mucho mejor com-prendido por nuestros poetas que por nuestros músicos, y en un sentido más hondo, más conforme con su verda-dera naturaleza. Le reconocieron en seguida como uno de ellos. Los músicos veían en Wagner, ante todo, al creador de un nuevo universo sonoro, el prodigioso renovador de la vieja ópera, el incomparable sinfonista dramático. Los poetas le juzgaban mejor porque veían, a través de todo esto, la primacía de su poderío poético».

La nueva «mélodie»

Efectivamente, los poetas ocupan por primera vez un puesto preeminente sobre los músicos; en especial los lla-mados simbolistas, quienes además de renovar la poesía gala facilitaron la creación de una nueva canción francesa, una nueva «mélodie». Hasta Fauré y Debussy y sus creacio-nes sobre Verlaine, los antecedentes de Saint-Saens y Franck no son sino romanzas de salón de pobre entrama-do musical, en el mejor de los casos influidas por el «lied» alemán. El propio Duparc, tan sólo compositor de cancio-nes, se debate entre unos y otros, y si no alcanza la genia-lidad más que en unos pocos títulos se debe a la cicatera selección literaria, sólo salvada por un par de poemas de Baudelaire, los que dan lugar a sus mejores canciones. Otra cita de Paul Dukas ilustra la relación entre música y literatura: «Impresionismo, simbolismo, realismo poético se confundían en un gran concurso de entusiasmo, de curio-sidad, de pasión intelectual. Todos, pintores, poetas, escul-tores, descomponían la materia, la reformaban y deforma-ban a su capricho, la intenogaban, buscando sentimientos nuevos a las palabras, a los sonidos y a los colores, al dibu-jo. Sonetos de Mallarmé y de Verlaine a Wagner, pinturas de Degas y de Monzot, recuerdos de Renoir y de Claude Monet, la amistad de Chabrier por Cézanne y Manet...».

La canción francesa, pues, se va a ver liberada de los clichés de la música de salón, gracias a los poetas simbo-

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listas («Un préstamo puro entre simbolismo y música», es-cribe Federico Sopeña a propósito de Fauré y Verlaine), y el género se va a convertir en uno de los principales ve-hículos de expresión musical. Paul Valery resume así la razón por la cual los versos de Verlaine, Rimbaucl, Baude-laire y Louis dan lugar a tan grande y excelente produc-ción musical: «Se puede decir sin exageración que todas las innovaciones técnicas en poesía y en una parte de la prosa que se consiguen después de Baudelaire se deben a la excitación producida en los literatos por las grandes obras musicales. El contraste tantas veces doloroso que encontrábamos entre la enorme pujanza de los medios or-questales y la pobreza relativa de los recursos del lenguaje nos atormentaba». O como resume Sopeña, «los simbolis-tas venían a recordar que el hombre tiene oído, que hay sonidos en la naturaleza que pueden llegar hasta el alma. Las metáforas -como dice Coeroy- se les presentaban, no bajo la forma plástica de los parnasianos, sino bajo una apariencia musical».

La «mélodie» será, pues, uno de los grandes géneros de la música francesa de la última década del siglo pasa-do. El otro será la música de cámara, ya que la sinfonía, la gran forma romántica, no parece adaptarse a la singu-laridad de la música francesa, más preocupada por el so-nido, por la armonía, que por los desarrollos. Pero sólo en la canción los compositores franceses encontrarán una-nimidad; sólo la riqueza rítmica y sonora de los nuevos poetas inspirará a todos por igual. Hay una música fran-cesa en torno a Toulouse-Lautrec, desde luego que la hay: es un periodo creador inigualable en la historia de la mú-sica de ese país, pero no se encuentra en grandes formas ni en prolijos desanollos, se encuentra en la intimidad de un Clair de lune, de un Soupir, de una Élégie.

Félix P a l o m e r o

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NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Una solo verso de Paul Verlaine alumbró la mejor creación francesa en el terreno de la canción con acom-pañamiento de piano, la mélodie: De la musique avant toute chose. Una frase que es toda una declaración y una llamada a la que acudieron los mejores compositores con-temporáneos del poeta: Fauré, Debussy, Schmitt, Hahn, Koechlin, Ravel, Chausson... La musicalidad, el sentido fonético, el ritmo, la cadencia de los versos de Fêtes ga-lantes, de La bonne chanson, de todas sus colecciones, la musicalidad incluso de versos aislados reclamaba la mú-sica sobre sus sílabas y aún sin ellas, no en vano Debussy compuso su suite para piano En bateau y Fauré su diver-timento Masques et bergamasques a partir de, o inspirados en, Fêtes galantes.

La irrupción de Verlaine en el mundo intelectual fran-cés, desde la posición desafiante de una vida inconformis-ta y decadente, según el adjetivo que preferían para sí mismos los simbolistas Rimbaud y Mallarmé y el propio Verlaine, supuso una revolución para el género de la mé-lodie. Con Verlaine le ocurrió a la canción francesa como con Heine al lied alemán: zarandeó la conciencia de los mejores compositores, refugiados hasta entonces, y has-tiados, en el naturalismo y el conformismo de la vida bur-guesa. Verlaine representa todo lo contrario. Oscila entre la más delicada melancolía, el romántico placer de la tris-teza, y la bajada a los infiernos de su propia vida. Sólo antes de estos tres poetas, Baudelaire había generado tal simpatía en los músicos franceses, especialmente con Les fleurs du mal.

Debussy : e l p lacer del s o n i d o

El acercamiento de los compositores franceses del cambio de siglo a Verlaine, la visión de los mismos versos, del mismo personaje alucinado y bohemio es, sin embar-go, muy diferente, tanto como lo son en el fondo los tres compositores del presente programa, Claude Debussy, Gabriel Fauré y Reynaldo Hahn. Así, mientras Fauré am-para con su música la apariencia estética de la poesía de

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Verlaine, el esplendor externo, la estructura que invita a la puesta en música («Fauré coge el tono más que el te-ma», resume Federico Sopeña), para Debussy Verlaine es el sonido, la música misma, la armonía desde la palabra, y como tal comparte con el poeta la huella wagneriana, especialmente la de Tristán e Isolda. El caso de Hahn es muy diferente. Su gran capacidad musical, su oficio insu-perable, le llevan a visitar todos los géneros, todos los poetas, pero su paso por ellos no deja de ser superficial. En cuanto a la vinculación personal, el acercamiento entre estos músicos y Verlaine es igualmente diversa y así, mientras en el caso de Fauré es un descubrimiento a tra-vés de las lecturas poéticas de las tertulias, pero a una cierta distancia personal, en Debussy hay una vinculación temprana y casi militante con uno de los autores más marginales de la intelectualidad francesa.

Claude Debussy entró en contacto con la obra de Verlaine desde muy joven (de hecho fue el primer com-positor relevante en poner en música al poeta), pero aprendió a conocerlo en profundidad en sus visitas a la librería de Monsieur Bailly, un pequeño establecimiento en la rué de la Chausse D'Antin, en París. El compositor acaba de volver de Roma, donde había disfrutado el fa-moso Gran Premio del Conservatorio, el galardón que le reconocía como un compositor de mérito, aunque igual-mente como un compositor de oficio académico. A su vuelta a París, en 1887, su principal obsesión es reen-contrarse con las diferentes corrientes culturales, y en su vagabundear llega al establecimiento de Bailly, donde además de venderse libros se organizan tertulias y se conoce la poesía de los decadentes, poetas mal vistos por la intelectualidad oficial por su desprecio por el na-turalismo, el realismo y todos los movimientos que se puedan considerar «instalados». Bailly, además, acoge en su librería la redacción de la Revue ivagnérienne, una revista dirigida a los escritores y no a los músicos, en la tradición marcada por el primer gran artículo sobre Wagner que se había publicado en París años antes y del que era autor Baudelaire. En semejante ambiente in-telectual, desencantado de su experiencia academicista, influido por sus visitas al templo wagneriano de Bay-reuth entre 1888 y 1889 y anonadado por el mundo so-noro del gamelán javanés, descubierto en la Exposición Universal de París de 1889, Debussy encuentra en la poesía de Verlaine y Baudelaire una invitación sonora que se tiñe de wagnerismo.

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Antes, Debussy ya ha escrito algunas canciones sobre Verlaine, buena parte de ellas fechadas con anterioridad a 1885, el año del viaje a Roma, pero el compromiso del compositor con el poeta es bien diferente al que encon-traremos en los dos cuadernos de Fêtes galantes. En el ca-tálogo del compositor es difícil asignar cronológicamente las mélodies debussystas a los diferentes periodos de su producción, dada la gran cantidad de revisiones y nuevas redacciones que hizo de cada obra, pero está claro que hay un antes y un después de ese periodo en torno a 1887-1889, tan rico en influencias para el músico. Así, las tres canciones que abren el concierto, anteriores al Premio de Roma, En sourdine, Clair de lune y Mandoline, mues-tran una escritura muy hereditaria de la canción del siglo XIX, con una deuda muy evidente a la escritura vocal de Massenet y Gounod, y de la técnica vocal, más bien ama-teur, de la cantante Madame Vasnier, por quien Debussy sentía una gran admiración y un gran afecto y a quien de-dicó, precisamente, Clair de lune. Por lo tanto, la primera gran aportación de Debussy al género de la canción con acompañamiento de piano y la primera en mostrar esas influencias, será la colección Ariettes Oubliées, compuesta por seis poemas de Verlaine y editada en 1888, aun cuan-do algunos de sus títulos tuvieron una redacción original durante la estancia de Debussy en Roma, donde por cier-to fueron muy bien recibidas por los otros artistas france-ses allí residentes.

En la primera de las Ariettes, C'est l'extase, se mani-fiesta ese gusto por el sonido que caracteriza toda la mú-sica de Debussy. Es el piano menos wagneriano del ciclo, incluso en algunos pasajes es el más convencional, pero la función de acompañamiento de una línea vocal que discurre naturalmente es perfecta. Más clara en la estruc-tura resulta II pleure dans mon coeur..., de forma estrófi-ca, al menos con más claridad que en las otras canciones, y sugerente por su armonía. L'ombre se caracteriza por la existencia de varios temas y por el inicio en modo Dórico, mientras que Chevaux de bois trasluce en su piano ondu-lante, plagado de trinos, la visión de un carrusel. Green y Spleen, los dos títulos míticos de Verlaine, que también encontraremos en Fauré, nos muestran una nueva forma declamativa, que se apoya en la riqueza fonética de los versos de Verlaine así como en su estructura rítmica.

Las Ariettes Oubliées muestran el efecto del nuevo es-tilo debussysta sobre los esbozos de sus primeras obras,

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pero es en las dos colecciones de Fêtes galantes donde en verdad encontramos la nueva música francesa sobre la mejor poesía del momento. El primer álbum es de 1892 y contiene tres títulos, En sourdine, Clair de lune (una nue-va realización) y Fantoches. Como característica común a las tres, una nueva línea vocal ajena a la precedente y un piano más expresivo, más hondo en la búsqueda de so-noridades, como en los acordes disonantes de En sourdi-ne. El refinamiento es igualmente lugar común a los tres títulos, como también lo es la mayor identificación entre piano y voz y la sensación de un desarrollo más homogé-neo. Esto es especialmente evidente en Clair de lune, donde la armonía sirve a cada inflexión del texto. Fêtes galantes lies ya muy posterior (1904), obra muy relacio-nada con un aspecto biográfico del autor, su separación de su primera mujer y el comienzo de su relación con Emma Bardac. Este suceso parece encontrar su mejor ve-hículo en los poemas de Verlaine, aunque curiosamente, el gran ciclo de poemas de amor de Verlaine, La bonne chanson, no fuie nunca puesto en música por Debussy si-no por Fauré, y sin embargo está escrito por el poeta para su amante, la hermana de Mauté de Fleurville, la primera mecenas de Debussy. La primera canción, Les ingénus, es-tá tocada por una gran nostalgia, mientras que Le faune sorprende por un largo pasaje en ostinato que rodea la partitura de un halo de misterio. El ciclo no concluye con mayor optimismo en Colloque sentimentel, aunque el cambio de tiempo respecto de las dos canciones anterio-res rompe la atmósfera precedente. Se ha destacado con frecuencia cómo la maestría en la escritura de Debussy hace que la sucesión de monosílabos del poema, que po-dría dar lugar a una línea ligera, adquiera con su trabajo vocal y pianístico un alto grado dramático.

Otra mi rada a Verlaine

Entre Debussy y Fauré, dos formas tan diferentes de mirar a Verlaine pero al mismo tiempo tan respetuosas y tan profundas, Reynaldo Hahn se acerca al poeta con la facilidad de su gran técnica compositiva pero también con un compromiso literario muy diferente. Este músico, na-cido en Caracas, aivo una formación técnica muy comple-ta y una actividad profesional rica y variada. Escribió en casi todos los géneros y fue célebre por sus partituras pa-ra el teatro, pero su desplazamiento generacional respecto de los grandes autores franceses del cambio de siglo le hi-

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zo jugar un papel más funcional que esencial. Estas tres canciones de Verlaine se incluyen en dos colecciones, las Chansons grises y el Premier volume de 20 mélodies, de 1893 y 1895, respectivamente, y coinciden en el estilo pre-ciosista y austero. Son canciones que alcanzaron gran po-pularidad, gracias entre otras cosas a la fama de Hahn en los salones burgueses, donde él mismo las cantaba con una estupenda voz de barítono, acompañándose al piano. Pero la temprana edad a las que las escribió (entre los 18 y los 20 años) quizá le impidieron un acercamiento más profundo a unos textos en absoluto «funcionales».

Fauré y su «per iodo sombrío»

La peculiar evolución estilística de Gabriel Fauré y el distanciamiento de las estrictas enseñanzas recibidas tiene un desarrollo paralelo en su catálogo vocal. Fauré compo-ne canciones a lo largo de toda su carrera, pero los poe-tas que visita, suficientemente conocidos y celebrados (Hugo, Leconte de Lisie, Sully-Prudhomme, Silvestre...), no le permiten sino algún que otro gran hallazgo melódi-co, un vagabundeo estético plagado de individualidades pero sin trascendencia estilística (es la época de las ro-manzas). El descubrimiento de Verlaine, en 1887, cuando el poeta sólo es seguido por una corte de intelectuales tan decadentes como él, es un punto de inflexión. A partir de esa fecha nacen Clair de lune (1887), Spleen (1888), las Cinq Mélodies op. 58 dites «de Venise* (1891) y la gran obra maestra, La Bonne Chanson (1892-1894). El ciclo se cerra-rá en 1894 con Prison.

Clair de lune inaugura esta fructífera relación desde uno de los textos más convencionales de Verlaine, muy vinculado en su tema a los gustos dieciochescos. Para Fauré es una buena manera de comenzar y la prueba es que es una de las obras cumbres del género y de la mú-sica francesa. La independencia de la voz y del piano, la sensación de que es la voz quien acompaña al minueto pianístico, generan una atmósfera que da nombre a todo un periodo en la obra del compositor, «la période som-bre», el periodo sombrío (1885-1890). En cuanto a Spleen, la gran novedad consiste en la escritura vocal, que coincide en sus inflexiones con el discurrir poético, pero tales hallazgos, tal riqueza melódica, no se manifiestan en todo su esplendor de manera individual sino como ciclo, es decir, en La Bonne Chanson y en las Mélodies de Veni-

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se. En estas colecciones, además de una organización mu-sical hay una organización literaria derivada de la selec-ción y la ordenación de los poemas (Fauré recababa au-torización escrita de Verlaine), lo que le permite al autor desanollar una idea musical cíclica a partir de unos pocos temas recurrentes. Federico Sopeña, en El nacionalismo y el 4ied-, afirma que «el ciclo veneciano no es una obra de intensidad creciente para terminar en reposo, sino más bien un exquisito y hondo recorrido circular», y además vincula a Fauré, a través de la colección, con el wagneris-mo de moda en Francia y con el piano del Schumann de Carnaval de Venecia.

Tras Mandoline, emparentada en su ambiente general con Clair de lune pero tocada al mismo tiempo de una te-nue ironía, En Sourdine dibuja un nocturno que descansa en una bella y grave línea vocal. Green destaca por la fan-tasía y riqueza de la melodía, apoyada en una sucesión insistente de acordes y envuelta en la sombría atmósfera reinante, que se rompe en A Clyméne, debido a su aire de barcarola y su exuberancia armónica. La colección se cie-ña con C'est l'extase, donde, según Sopeña, «la música re-aliza el imposible al que la palabra no puede llegar: el instante se levanta y la languidez, la «fatiga amorosa» pa-recen escudriñadas».

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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

C. DEBUSSY

En Sourdine

Calmes dam le demi-jour ' Que les branches hautes font, Pénétrons bien notre amour De ce silence profond.

Fondons nos ames, nos coeurs Et nos sens extasiés, Parmi les vagues langueurs Des pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux à demi, Croise tes bras sur son sein, Et de ton coeur endormi Chasse à jamais tout dessein.

Laissons-nous persuader Au souffle berceur et doux Qui vient à tes pieds rides Les ondes de gazon roux.

Et quand, solennel, le soir Des chênes noire tombers, Voix de notre désespoir, Le rossignol chanters.

E n S o r d i n a

Tranquilos en la media luz que las ramas altas procuran, penetremos bien nuestro amor de este silencio profundo.

Fundamos nuestras almas, nuestros corazones y nuestros sentidos extasiados, entre las vagas languideces de los pinos y los madroños.

Cierra tus ojos a medias, cruza tus brazos sobre el seno, y de tu corazón dormido arroja para siempre todo designio.

Dejémonos persuadir al soplo merecedor y dulce que viene a tus pies a rizar las ondas de césped rojo.

Y cuando, solemne, la tarde de los negros robles caiga, voz de nuestra desesperación, el ruiseñor cantará.

Clair de lune

Votre âme est un paysage choisi Que vont charmant-masques et bergamasques, Jouant du Juth, et dansant, et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantat sur le mode mineur L'amour vainqueur et la vie opportune, Ils n 'ontpas l'air de croire â leur bonheur Et leur chanson se mêle au clair de lune.

Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres Et sangloter d'extase les jets d'eau, Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.

C l a r o d e l u n a

Vuestra alma es un paisaje escogido que encantan máscaras y bergamascas, tañendo el laúd, danzando, y casi tristes bajo sus disfraces fantásticos.

Cantando en tono menor el amor vencedor y la vida oportuna, no tienen aire de creer en su felicidad y su canción se mezcla al claro de luna.

Al tranquilo claro de luna triste y bello que hace soñar a los pájaros en los árboles y sollozar de éxtasis a los surtidores, los grandes surtidores de aguas esbeltas entre los mármoles.

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Mandoline

Les donneurs de sérénades Et les belles écouteuses Echangent des propos fades Sous les ranures chanteuses.

C'est Tircis et c'est Aminte, Et c'est l'eternel Clitandre Et c'est Danis qui pour mainte Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie, Leurs longues robes a quelles Leur élégance, leur joie Et leurs molles ombres bleues.

Tourbillonnent dans l'extase D'une lune rose et grise, Et la mandoline jase Parmi les frissons de brise.

M a n d o l i n a

Los dadores de serenatas y las bellas escuchadoras cambian sosos conceptos bajo los ramajes cantores.

Esta es Tircis y esta es Aminta, y este es el eterno Clitandro y este es Damis, quien para mayor caieldad hace muchos versos tiernos.

Sus cortas chaquetas de seda, sus largos vestidos de cola, su elegancia, su alegría y sus blandas sombras azules.

Giran en el tornellino de éxtasis de una luna rosa y gris, y la mandolina parlotea entre los estremecimientos de la brisa.

Ariettes o u b l i é e s

C'est l'extase

C'est l'extase langoureuse, C'est la fatigue amoureuse, C'est tous les frissons des bois Parmi l'etreinte des brises. C'est, vers les ramures grises, le choeur des petites voix.

Ô! le frêle et frais murmure, Cela gazouille et susure Cela reseble au cri doux Que l'herbe agitee expire. Tu dirais, ous l'eau qui vire Le roulis sourad des cailloux.

Cette âme qui se lamente En cette plainte dormante C'est la nôtre, n'est ce pas? La mienne, dis, et la tienne, Dont s'exhale l'humble antienne parce tiède soir tout bas.

Es e l é x t a s i s

Es el éxtasis lánguido, es la fatiga amorosa; son todos los ruidos del bosque entre el abrazo de la brisa. Es sobre los ramajes grises el coro de pequeñas voces.

Oh, frágil y fresco murmullo! Ese ulular y susurro, parecen el dulce grito que la hierba agitada expira. Tu dirás, bajo el agua que mece el ruido sordo de las piedras,

Este alma que se lamenta, en esta queja durmiente, es la nuestra, ¿verdad? la mía, di y la tuya, pues exhalan la humilde oración, a través de la tibia tarde, muy bajo.

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Il pleure dans mon coeur

Il pleure dans mon coeur Comme il pleur sur la ville. Quelle est cette langueur Qui pénètre mon coeur! O bruit doux de la pluie Par terre et sur les toits! Pour un coeur qui s'ennuie Ô le bruit de la pluie!

Il pleure sans raison Sans ce coeur qui s'écoeure. Quoi! nulle trahison? Ce deuil est sans raison C'est bien la pire peine de ne savoir pourquoi, sans amour et sans baine, mom coeur a tant de peine!

Llora e n m i c o r a z ó n

Llora en mi corazón como llueve sobre la ciudad, ¡qué es este languidecer que penetra en mi corazón! ¡Oh, ruido dulce de la lluvia en la tierra y sobre los tejados. Para un corazón abatido, ¡Oh, el ruido de la lluvia!

Llora sin razón en ese corazón que se hastía. ¡Qué! ¿Ninguna traición? Este duelo es sin razón. Es más la pobre pena de no saber por qué, sin amor y sin odio, ¡mi corazón tiene tanta pena!

L'ombre des arbres

L'ombre des arbres dans la rivière embrumée Meurt comme de la fumée, Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles, Se plaignent les tourterelles.

Combien ô voyageur, ce paysage blême Te mira blême toi-même, Et que tiistes pleuraient dans les hautes feuillées, Tes espérances noyées.

La s o m b r a de los á rbo le s

La sombra de los árboles en el río brumoso muere como el humo mientras que en el aire, entre los enramados reales, se quejan las tórtolas.

¡Cuánto, oh viajero, este paisaje lívido te miró palidecer a tí y qué tristes lloraban en las altas hojas ais esperanza ahogadas!

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Chevaux de bois ( d e P a y s a g e s b e l g e s )

Tournez, tournez, bons chevaux de bois tournez cent tours, tournez mille tours Tournez souvent et tournez toujours Tournez, tournez, au son des hautbois.

L'enfant tout rouge et la mère blanche Le gars en noir et la fille en rose L'une à la chose et l'autre à la pose, Chacun se paie un sou de dimanche.

Tournez, tournez, chevaux de leur coeur, Tandis qu'autour de tous vos tournois Clignote l'oeil de filou sournois Tournez au son du poston vainqueur!

C'est étonnât comme ça vous soûle D'aller ainsi dans ce cirque bête Bien dans le ventre et mal dans la tête, Du mal en masse et du bien en foule.

Tournez dadas, sans qu 'il soit besoin D'user jamais de nuls éperons Pour commander à vous galops ronds Tournez, tournez, sans espoir de foin.

Et dépéchez, chevaus de leur âme Déjà voici que sonne à la soupe La nuit qui tombe et chasse la troupe De gais buveurs que leur soif affame.

Tournez, tournez! Le ciel en velours D'astres en or se vêt lentement L Eglise tinte un glas tristement, Tournez au son joyeux des tambours, tournez.

Green ( d e Aquarel les)

Voici des fmits, des fleurs, des feuilles et des branches Et puis voici mon coeur qui ne bat que pour vous. Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches Et qu'à vos yeux si beaux l'humble présent soit doux.

J'arrive tout couvert encore de rosée Que le vent du matin vietzt glacer à mon front. Souffrez que ma fatigue à vos pieds reposée Rêve des chers instants qui la délasseront.

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête Toute sonore encorde vos derniers baisers; Laissez-la s'apaiser de la bonne tempête, Et que je dorme un peu puisque vous reposez.

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Caba l l i to s de m a d e r a (de Paisajes belgas)

Girad, girad, buenos caballitos de madera Girad cien veces, girad mil veces Girad a menudo y girad siempre Girad, girad, al son de los oboes .

El niño colorado y la madre blanca El galán vestido de negro y la joven de rosa Uno a sus cosas, y la otra a sus poses , Cada uno suelta cuatro reales domingueros.

Girad, girad, caballitos de su corazón, en tanto que alrededor de vuestros torneos, guiñotea el ojo del granuja solapado, ¡Girad al son del pistón vencedor!

Es asombroso cómo esto os emborracha cabalgar así en este circo absurdo Bien en el vientre y mal en la cabeza, De males lleno y bien entre la gente.

Girad, girad, sin que sea menester usar jamás ninguna espuela para mandar vuestros redondos galopes , Girad, girad, sin esperanzas de heno.

Y apresuráos, caballitos de su alma he aquí que suena la hora de cenar la noche que cae y expulsa la tropa De alegres bebedores hambrientos de su sed.

¡Girad, girad! El cielo en terciopelo De astros de oro se viste lentamente La iglesia repica una triste campanada, Girad al alegre son de los tambores, girad.

Verde

Mira las frutas, las flores, las hojas y las ramas y mira después mi corazón, que sólo late por ti. No lo desgarres con tus dos blancas manos y que el humilde presente sea agradable a tus ojos tan bellos.

Llego todo cubierto de rocío que el viento matutino hiela sobre mi frente. Soporta que mi fatiga, que reposa a tus pies, sueñe con los bellos momentos de descanso.

Sobre tu joven seno deja recostarse mi cabeza en la que aún resuenan tus últimos besos, deja que descanse tras la tempestad y que yo duerma un poco, mientras que tú descansas.

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Spleen (de Aquarel les)

Les roses étaient toutes rouges, Et les lierres étaient tout noirs. Chère, pour peu que tu te bouges, Renaissent tous mes désespoirs.

Le ciel était trop bleu, trop tendre, Le mer trop verte et l'air trop doux; Je crains toujours, ce qu'est d'attendre, Quelque fuite atroce de vous!

Du houx à la feuille vernie, Et du luisant buis je suis las, Et de la campagne infinie. Et de tout, fors de vous. Hélas!

S p l e e n

Las rosas eran todas rojas y las hiedras eran muy negras. Quer ida , s i te mueves un p o c o renacen todas mis desesperanzas .

El cielo es taba d e m a s i a d o azul, d e m a s i d o tierno, la mar d e m a s i a d o verde y el aire d e m a s i a d o suave . T e m o s iempre - ¡ lo q u e e s de esperar !- , a lguna f u g a atroz por parte de usted.

Del a c e b o de hoja barnizada y del reluciente boj ya estoy cansado , y de la campiña infinita, y de todo, m e n o s de usted, ¡ay!

F ê t e s g a l a n t e s ( l s ) F i e s t a s g a l a n t e s ( l s )

E n s o u r d i n e ( véa se pâg . 21).

C l a i r d e l u n e ( v é a s e pâg . 21).

F a n t o c h e s

Scaramouche et Pulcinella, Qu 'un mauvais dessein rassembla, Gesticulent noirs sous la lune. Cependant l'excellent docteur Bolonais cueille avec lenteur Des simples parmi l'herbe brune.

Lors sa fille, piquant minois, Sous la charmille, en tapinois, Se glisse demi-nue, En quête de son beau pirate espagnol, Dont un amoureux rossignol Clame la détresse à tue-tête.

F a n t o c h e s

Scaramouche y Pulcinella. a quienes un mal destino unió, gesticulan, negros, bajo la luna. Mientras tanto el excelente doctor boloñés, recoge con lentitud unos simples de entre la hierba o s o

Entonces su hija, picante carita, bajo el vallado, a hurtadillas, se desliza medio desnuda, en busca de su bello pirata español mientras que un lánguido ruiseñor clama la angustia a voz en grito.

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R. HAHN

En s o u r d i n e (véase pág. 21).

O f r a n d e ( G r e e n , véase pág. 24).

Fêtes g a l a n t e s (Mando l ina , véase pág. 22).

G. FAURÉ

Clair de l u n e (véase pág. 21).

S p l e e n (véase, pág. 26).

5 Mélod ie s d i te s «De Venise»

M a n d o l i n e (véase pág. 22).

En S o u r d i n e (véase pág. 21).

G r e e n (véase pág. 24).

A Clymène

Mystiques barcarolles, Romances sans paroles, Chère puisque les yeus, Couleur des deux,

Puisque ta voix, étrange Vision qui dérange Et trouble l'horizon De ma raison,

Puisque l'arôme insigne De ta pâleur de cygne, Et puisque la candeur De ton odeur,

Ah! puisque tout ton être, Musique qui pénètre, nimbes d'anges défunts, Tons et parfums.

A, sur d'aimes cadences, En ces correspondances Induit mon coeur subtil, Ainsi doit-il!

A C l y m é n e

Místicas barcarolas, romanzas sin palabras, querida, pues tus ojos, del color del cielo,

pues tu voz, extraña visión que empaña y turba el horizonte de mi razón,

pues el aroma insigne de tu blancor de cisne, y puesto que el candor de tu olor,

¡ah!, pues todo tu ser, música que penetra, nimbos de muertos ángeles, de tonos y perfumes,

¡ah!, de dulces cadencias, en justa correspondencia baña mi corazón sutil. ¡Que así sea!

C'est l ' e x t a s e (véase pág. 22).

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C. DEBUSSY

Fêtes galantes (2. '-)

Les ingénus

Les hauts talons luttaient avec les longues jupes, En sorte que, selon le terrain et le vent, Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent Interceptés! Et nous aimions ce jeu de dupes.

Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux Inquiétait le col des belles sous les branches, Et c'étaient des éclairs soudains des nuques blanches, Et ce régal comblait nos jeunes veux de fous.

Le soir tombait, un soir équivoque d'automne: Les belles se pensant reveuses à nos bras, Dirent alors des mots si spéciaux, tout bas, Que notre âme depuis ce tempe tremble et s'étonne.

F i e s t a s g a l a n t e s ( 2 . a )

L o s i n g é n u o s

Los altos tacones luchaban con las largas fa ldas de tal suerte que , s egún el terreno y el viento, a v e c e s brillaban unas medias , ay, d e m a s i a d o a m e n u d o interceptadas, pe ro nos gus taba e s e juego de engaños .

También a veces , el da rdo de un insecto ce lo so inquietaba el cuello de las bellas ba jo las ramas, y era entonces un repentino destel lo de nucas blancas : un regalo q u e co lmaba nuestros jóvenes o jos de locos.

Caía la tarde, una tarde equívoca de otoño; las bellas, c o l g á n d o s e de nuestros brazos , dijeron entonces unas pa labras tan hermosas , en v o z baja, q u e nuestra a lma d e s d e entonces tiembla y se a sombra .

Le faune

Un vieux faune de terre cuite Rit au centre des boulingrins, Présageant sans doute une suite Mauvaise à ces instants sereins, Qui m'ont conduit et t'ont conduite, Mélancoliques pelerins, Jusqu'à cette heure dont la fuite Tournoie au son des tambourins.

E l f a u n o

Un viejo f auno de terracota ríe en m e d i o del perterre, p re sag iando sin d u d a una continuación mala a es tos instantes serenos , q u e me han l levado y te han l levado -me lancó l i co s peregr inos- , hasta esta hora q u e se f u g a g i rando al s o n de los tamboriles.

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Colloque sentimental

Dans le vieux parc solitaire et glacé Deux forms ont tout à l'heure passé. Leurs yeux sont morts et leur lèvres sont molles, Et l'on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé Deux spectres ont évoqué le passé. -Te souvient-il de notre extase ancienne? -Pourquoi voulez-vous donc qu 'il m'en souvienne?

-Ton coeur bât-il toujours à mon seul nom? Toujours vois-ti mon âme en rêve?-Non. -Ah! Les beaux jours de bonheur indicible Où nous joignions nos bouches-C'est possible. -Qu'il était bleu, le cile, et grand l'espoir! -L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir. Tels ils marchaient dans les avoines folles, Et la nuit seule entendit leurs paroles.

C o l o q u i o s e n t i m e n t a l

Por el viejo parque solitario y helado hace un instante dos sombras han pasado. Sus ojos están muertos y sus labios son blandos, y apenas se oyen sus palabras.

En el viejo parque solitario y helado dos espectros han provocado el pasado. -¿Te recuerda nuestro viejo éxtasis? -¿Por qué crees que habría de recordármelo?

-¿Sigue batiendo tu corazón con sólo oir mi nombre? ¿Sigues viendo mi alma en sueños? - N o . —¡Ah, los bellos días de felicidad indecible en los que juntábamos nuestras bocas - E s posible - ¡ Q u é azul era el cielo; qué grande la esperanza! -La esperanza ha huido, vencida, hacia el cielo negro. Así caminan por entre las avenas locas, y sólo la noche oía sus palabras.

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NOTAS AL PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

Henri Duparc , c o m p o s i t o r de canc iones

En ese mundo del París de fin del siglo XIX, un mun-do de relaciones intelectuales entre poetas y músicos, pin-tores y dramaturgos al que asiste de testigo Toulouse-Lau-trec, Henri Duparc, cuyo oficio vendría a ser el de «com-positor de canciones», es una excepción. Su aislamiento, derivado en parte de su carácter enfermizo pero también en buena medida de su autoexclusión del entorno social, le apartó por completo de la realidad musical y literaria del momento y contribuyó a crear en torno a su vida y su música un halo de rareza y al mismo tiempo de exclusi-vidad. El «fenómeno» Duparc es uno de los más singula-res y fascinantes de la historia de la música; tan sólo una canción, L'Invitation au voyage, le habría bastado para ocupar un puesto entre los grandes creadores de mélo-dies, y desde luego no es mucho más lo que conocemos salido de su pluma: doce canciones para voz y piano y una decimotercera página procedente de una ópera in-conclusa. Los demás títulos, conocidos por catálogos de la obra de Duparc que han podido ser reconstruidos, fue-ron destaiidos o se han perdido: alguna canción más, una ópera incompleta, algunas páginas orquestales que no se conservan en su integridad, un motete para coro y trans-cripciones pianísticas de obras de Bach y Franck.

Duparc sufrió desde joven trastornos de la personali-dad, y en buena medida el resultado de su vida y la ima-gen que tenemos de él responde a esas dolencias. Toda-vía adolescente, cuando estudiaba en el colegio jesuíta de Vaugirard, en París, donde tenía como profesor de piano a César Franck, manifestó síntomas de agorafobia, un mie-do injustificado a los espacios abiertos. A partir de 1885 (Duparc tiene entonces 38 años), esos síntomas anuncian ya una neurastenia de la que intenta recuperarse primero en los Pirineos y después en el Lago Ginebra, cerca de Vevey, en Suiza. Allí vive con su familia llevando una vida relativamente normal, pintando acuarelas y leyendo, pero sin componer, recibiendo a algunos amigos como Paul Claudel y carteándose con otros como Ernest Chausson. En 1916, diecisiete años antes de su muerte, la ceguera ha

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empezado a hacer mella en él, pero su reacción es sor-prendente: «No habré yo amado suficientemente la belleza de las formas y de los colores» -escribió entonces- «para que Dios quiera que viva de ahora en adelante en una vi-da interior ligada tan sólo a él?»

Pero quienes han estudiado su obra y su vida en-cuentran más razones para su silencio y aislamiento en una inseguridad e indefinición artísticas que le impiden desarrollarse como compositor. En primer lugar, la falta de confianza que le da la debilidad de su técnica musi-cal, basada sobre todo en sus estudios, muy incomple-tos, con Franck. Y en segundo término, y seguramente sea aquí donde se encuentre la principal explicación, la intensa lucha interna a que se ve sometido un creador que sintiéndose profundamente francés quiere escribir música alemana. Sentimiento éste que no le es exclusivo, pues en buena medida todos los músicos relacionados de una u otra manera con la Schola Cantorum, todos los alumnos de César Franck, miraban más hacia Bach y Beethoven, hacia Liszt y Wagner que hacia Massenet o Gounod o a la propia historia de la música francesa, tan rica desde el Renacimiento. Duparc, como todos los grandes músicos de su generación, viajó a Bayreuth, co-noció y admiró a Wagner, estudió los cuartetos de Beet-hoven, pero se sintió incapaz, psíquicamente débil y mu-sicalmente incompetente para aproximarse siquiera a las grandes formas del Romanticismo alemán. Así, mientras Franck explora la sinfonía y el poema sinfónico y Chaus-son se concentra en la música de cámara, Duparc en-cuentra el terreno para su expresión en otra de las gran-des formas queridas por Schubert y Schumann, el lied. La conjunción de esa tradición alemana con la de la mé-lodie francesa da lugar a estas doce canciones tan singu-lares, indiscutiblemente personales algunas, más herede-ras de la romanza de salón otras. El que Duparc compu-siese otras obras, hoy perdidas o destruidas por él mismo, algunas finalizadas pero sin ninguna trascenden-cia y, sobre todo, sin ninguna seña de identidad, es anecdótico. Duparc fue un compositor de canciones y en este concierto se escucha toda su obra.

Un arte « inf ini tamente sentimental»

Canciones, pues, de muy diferente estilo, unas más cercanas al lied alemán y otras más convencionales en su

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escritura, pero todas ellas tocadas por la «temperatura emocional del círculo de César Franck», como ha escrito el musicólogo Martin Cooper. En efecto, la pléyade de alumnos de Franck, entre los que Duparc ocupaba un puesto de honor (en su biografía de Franck, Léon Vallas refiere una y otra vez la relación entre profesor y alum-no), mostraba en su conjunto una actitud que respondía al aforismo del compositor belga, también alumno de Franck y tempranamente malogrado, Guillaume Lekeu: «Para mí, el Arte es infinitamente sentimental». He aquí la clave de estas doce canciones de Duparc, nacidas de la influencia de su entorno pero al mismo tiempo hijas de la soledad y el aislamiento. La otra clave, esencial en el mundo de la canción, está en los textos, cuya selección, en el caso de Duparc, sorprende. Conocedor de los sim-bolistas, lector de Verlaine y Rimbaud, tan sólo acudió a Baudelaire como poeta mayor en L'Invitation au voyage y en La vie antérieure, prefiriendo con frecuencia a poetas más de moda en los salones como Leconte de Lisie (al que sin duda alguna puso en música como ningún otro), Jean Lahor o Sully-Prudhomme.

El wagnerismo de Duparc aparece ya en la primera canción, Extase, «casi la caricatura de la muerte de Isol-da», según escribe Sopeña en el capítulo de su libro «El nacionalismo y el lied» dedicado a nuestro compositor y titulado «El pobre Henri Duparc». Wagnerismo en el pia-no, Extase es un nocturno en el que parece que de pronto va a surgir uno de los Wesendonklieder de Wag-ner. La riqueza pianística de la canción, con un preludio, un interludio y un postludio instrumental, la hacen única en el panorama de la mélodie francesa. Sigue La vague et la cloche, contrastante por su fondo pianístico sinuoso y su carácter dramático, del que dijo el propio Duparc: «Realmente me ha dejado de gustar, es declamatoria, descriptiva, sin carácter ni emoción». Con Séréi2ade Flo-rentine su autor debía estar más satisfecho: en su breve-dad, puede ser ésta la canción más «moderna» de Du-parc, con su ambigüedad tonal, su escritura a partir de tres notas descendentes que actúan como motivo recu-rrente y su estilo tan cercano al Impresionismo. Soupir es la más clara expresión de la forma cíclica, tan del gus-to de Franck y sus discípulos. La canción está escrita en cuatro estrofas, de las cuales la última es idéntica a la primera. El piano mantiene una figura que se repite y que a veces parece ajena a la línea vocal, más conven-cional, más cercana a la romanza.

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Las dos canciones sobre Baudelaire tienen en común un cierto fondo místico creado por el acompañamiento pianístico, basado en las estructuras pedales que abren y cierran La vie antérieure y en los acordes arpegiados que transitan por L'Invitation au voyage. Son sin duda las dos canciones más importantes de Duparc, quien trasciende los textos de Baudelaire para asumir ambos poemas y hacer de ellos una identidad musical. En La vie... aparecen «vastes portiques» y «voluptés calmes», en L'Invitation son «ordre et beauté, luxe, calme et volupté». La identificación entre Baudelaire y Duparc es aquí ab-soluta, hasta el extremo de que es difícil leer L'Invitation au voyage sin pensar en los arpegios del piano de Du-parc. La fonética francesa, mimada por Baudelaire en sus célebres versos, se vuelve música: «Es el viaje interior, son las palabras como símbolo, precisamente, de lo que sólo la música puede encarnar dentro del mundo de lo inefable» (Sopeña). Tras ello, de nuevo lo convencional en Élégie, otra romanza, de bella melodía y sugerente acompañamiento pianístico, pero absolutamente anclada en el estilo antiguo. Testamentes otra de las canciones que el propio Duparc valoraba escasamente. Como en La vague et la cloche, las intenciones dramáticas, cerca-nas a las de algunos lieder de Schubert, empobrecen el mensaje y obligan a un acompañamiento en cierto modo convencional. El refinamiento y la singularidad se recu-peran en Phidylé, «la obra más acertada de Duparc junto a las dos de Baudelaire», según Rémy Stricker, autor de un estudio pormenorizado de las canciones de Duparc editado por el Conservatorio Superior de París en 1961. En primer lugar, se trata de una auténtica escena dramá-tica, una escena wagneriana que, por lo tanto, pivota so-bre la pasión por el ser amado. Y como en Tristán, la progresión armónica y melódica conduce hasta las pala-bras «Repose, O Phidylé», tras lo cual un breve postludio pianístico repite una célula temática en el más puro es-tilo del compositor de Bayreuth.

Lamento, a partir del sugerente verso Connnaissez-vous la blanche tombre?, de Gautier, aun cuando tran-sita por el estilo de los lieder de Schubert, tiene una es-tructura más compleja y rica que otras canciones y muestra una gran tensión gracias a un trabajo melódico muy singular. También en Schubert, y concretamente en su célebre Erlkönig, el lied que narra cómo el Rey de los Elfos arrebata a un padre la vida de su hijo sobre un fondo pianístico en imitación del galopar de caballos,

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hay que buscar el origen de Le manoir de Rosemonde. Escrita igualmente en forma estrófica, también aquí el piano teje un fondo de tensión para servir a un texto ex-presionista. Por fin la Chanson triste, mélodie temprana, escrita a los veinte años, «romanza triste, melodía acom-pañada, triste claro de luna, romanticismo de salón», se-gún Sopeña. Como en L'Invitation, pero sin nada en co-mún con ella, la voz, que parece evolucionar libremente, se apoya en arpegios constantes y en modulaciones que se apartan de la tonalidad original. La especial souplesse de la música de Duparc, la característica de toda su obra, de casi todas estas doce canciones, convierte a la Chan-son triste en una especie de despedida, un particular nocturno para finalizar este melancólico recorrido.

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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

HENRI DUPARC

M e l o d í e s

Extase ( Jean Lahor)

Sur un lys pâle mon coeur dort D'un sommeil doux comme la mort... Mort exquise, mon parfumée Du souffle de la bien-aimée... Sur ton sein pâle mon coeur dort D'un sommeil doux comme la mort...

E x t a s i s

Sobre una pálida f lor de lis mi corazón duerme con su sueno dulce c o m o la muerte. . . Muerte exquisita muerte per fumada con el sop lo de la bien amada Sobre tu seno pálido mi corazón duerme con un sueño dulce c o m o la muerte. . .

La vague et la cloche (Fronçois Coppée)

Une fois, teirassépar un puissant breuvage, f'ai rêvé que parmi les vagues et le bruit De la mer je voguais sans fanal dans la nuit, Morne rameur, n 'ayant plus l'espoir du rivage...

L'Océan me crachait ses baves sur le front, Et le vent me glaçait d'hoireur jusqu'aux entrailles Les vagues s'ecroulaint ainsi que des murailles Avec ce rythme lent qu 'un silence interrompt.. u

Puis, tout changera... la mer et sa noire mêlée Sombrèrent... sous mes pieds s'effondra le plancher De la barque... Et j'étais seul dans un vieux clocher, Chevauchant avec rage une cloche ébranlée.

f'étreignais la criarde opiniâtrement, Convulsif et fermant dans l'effort mes paupières, Le grondement daisait trembler les vieilles pierres, Tant j'activais sans fin le lourd balancement.

Pourquoi n 'as-tu pas dit o rêve, où Dieu nous mène? Pourquoi n 'as-tu pas dit s'ils ne finiraieiitpas L'inutile travail et l'éternel fracas Dont est fait le vie, hélas, la vie humaine!

La o l a y la c a m p a n a

Una vez, fulminado por potente brebaje, soñé que entre las olas y el ruido del mar, iba a la deriva sin faro en la noche, triste remero, sin la esperanza de la orilla...

El océano escupía sus olas en mi frente y el viento me helaba de horror hasta las visceras, las olas se derrumbaban c o m o murallas con e se ritmo lento que interrumpe un silencio...

Después todo cambió... el mar y su negra barahúnda se hundieron, bajo mis pies se hundió el suelo de la barca... y yo estaba solo en un viejo campanario cabalgando con rabia en una campana volteada.

Me abrazaba a la escandalosa con ahinco, convulso y del esfuerzo cerrando los párpados. Su rugido hacía temblar las viejas piedras mientras yo avivaba más y más su pesado balanceo.

¿Por qué no nos has dicho, oh sueño, dónde nos lleva Dios? ¿Por qué no nos has dicho cuándo van a acabar el inútil trabajo y el eterno vagar de que está hecha la vida, ah, la vida humana!?

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Sérénade florentine (Jean Labor)

Étoile dont la beauté luit Comme un diamant dans la nuit, Regarde vers ma bien-aimée Dont la paupière s'est fermée.

Et fais descendre sur ses yeus La bénédiction des cieux, Elle s'endort... Par la fenêtre En sa chambre heureuse pénètre;

Sur sa blancher, comme un baiser, Viens jusqu'à l'aube te poser Et que sa pensée, alors, rêve D'un astre d'amour qui se lève!

S e r e n a t a f l o r e n t i n a

Estrella cuya bel leza brilla c o m o diamante en la noche , mira hacia mi bien a m a d a , cuyos p á r p a d o s s e han cerrado,

y haz d e s c e n d e r s o b r e su s o jos la bendic ión del cielo, ella d u e r m e . . . p o r la ventana de su feliz habitación penetra ;

s o b r e su blancura , c o m o un be so , ven a posar te hasta el a lba ¡y q u e entonces su p e n s a m i e n t o s u e ñ e c o n un astro de a m o r q u e se eleva!

Soupir A. (Sully-Prudhomme)

Ne jamais le voir ni l'entendre, Ne jamais tout haut la nommer Mais, fidèle, toujours l'attendre Toujours l'aimer.

Ouvrir les bras, et las d'attendre, Sur le néant les refermer Mais encor, toujours les lui tendre Toujours l'aimer

Ah! ne pouvoir que les lui tendre, Et dans les pleurs se consumer. Mais ces pleurs toujours les repondre, Toujours l'aimer...

Ne jamais le voir ni l'entendre ne jamais tout haut la nommer mais d'un amour toujours plus tendre Toujours l'aimer!

S u s p i r o

Jamás verla ni oírla, jamás nombrarla en alto, pero, fiel, siempre esperarla, siempre amarla.

Abrir los brazos y, cansado de esperarla, volverlos a cerrar sobre la nada. Pero seguir tendiéndoselos siempre, siempre amarla.

¡Ah, sólo poder tendérselos y consumirse en lágrimas! Pero a esas lágrimas contestar siempre, siempre amarta.

Jamás verla ni oírla, jamás nombrarla en alto, pero con un amor cada vez más tierno siempre amarla.

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La vie antérieure (Charles Baudelaire)

J'ai longtemps habité sous de vastes portiques Que les soleils marins teignaient de mille feux. Et que leurs grands piliers, droits et majestueux, Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Le boules, en roulant les images des deux, Mêlaient d'une façon solennelle et mystiques Les tout puissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux...

C'est là, c'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs. Et des esclaves nus tout imprégnés d'odeurs.

Qui me rafraîchisaient le front des palmes, Et dont l'unique soin était d'approfondir Le secret douloureux que me faisait languir.

L a v i d a a n t e r i o r

Hace t iempo que habito bajo los vastos pórticos que los soles marinos tiñen de mil colores y que sus grandes pilares, rectos y mayestáticos parecen, por la tarde, c o m o grutas basálticas.

Las olas, al reflejar la imagen de los cielos, mezclan de un m o d o a la vez solemne y místico los potentes acordes de su opulenta música con los colores del oca so que devuelven mis ojos.

Ahí es, ahí es donde he vivido en voluptuosa calma en medio del azul, las olas y esplendores y desnudos esclavos impregnados de olores

que refrescaban mi frente con sus palmas y cuyo único anhelo era profundizar el doliente secreto que me hacía desmayar.

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L'invitation an voyage (Charles Baudelaire)

Mom enfant, ma soeur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre etisemble, Aimera loisir, Aimer et mourir Au pays qui te resssemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leus larmes. Là, tout n 'est qu 'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l'humeur est vagabonde; C'est pour assouvir Ton moindre désir Qu'ils viennent du bout du monde. Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D'hyacinthe et d'or; Le monde s'endort Dans une chaude lumière! Là, tout n 'est qu 'ordre et beauté, Luxe, clame et volupté!

Invitación al viaje

Hija mía, hermana mía, sueña en el dulzor de ir allí a vivir juntos, amar con placer, amar y morir, al país que se te parece. Los sueños mojados por la bruma del cielo, para mi espíritu tienen el encanto tan misterioso de tus ojos traidores que brillan tras las lágrimas. ¡Allí todo es orden y bondad, lujo, calma y voluptuosidad!

Mira en los canales dormir los bajeles de alma vagabunda; para colmar tu menor deseo vienen del fin del mundo. El sol que se pone reviste los campos, los canales, toda la ciudad de jacinto y de oro; ¡el mundo se duerme en cálida luz! ¡Allí todo es orden y bondad, lujo, calma y voluptuosidad!

Élégie (Traducciôn en prosa de un poema de Thomas Moore a la muuertes de Robert Emmet)

Oh! ne murmurez pas son nom! Qu 'il dorme dans l'ombre, Où froide et sans honneur repose sa dépouille. Muettes, tristes, glacées, tombent nos larmes, Comme la rosée de la nuit, Qui sur sa tête humecte la gazon; Mais la rosée de la nuit, bien qu 'ellepleure, Qu 'elle pleure en silence, Fera briller la verdure sur sa couche Et nos larmes, en secret répandues, Conserveront sa mémoire fraîche et verte Dans nos coeurs.

Elegía

¡Ah! ¡no murmures su nombre! Q u e duerma en la sombra donde fríos e indignos reposan sus restos. Mudas, tristes, heladas nuestras lágrimas fluyen como el rocío de la noche que sobre su cabeza el césped humedece; pero el rocío de la noche, aunque llore, que llore en silencio. Hará brillar el verdor bajo su capa y nuestras lágrimas, vertidas en secreto, conservarán su recuerdo fresco y verde en nuestros corazones.

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Testament (Armand Silvestre)

Pour que le vent te les apporte Sur l'aile noire d'un rémora, J'écrirai sur la feuille morte Les tortures de mon coeur mort!

Toute ma sève s'est tarie Aux clairs midis de ta beauté. Et, comme à la feuille flétrie Rien de vivant ne m'est resté.

Tes yeux m'ont brûle jusqu 'â l'âme, Comme des soleils sans merci! Feuille que le gouffre réclame, L'autan va m emporter aussi...

Mais avant, pour qu 'il te les porte Sur l'aile noire d'un remord, J'écrirai sur la feuille morte Les tortures de mon coeur mort!

T e s t a m e n t o (Armand Silvestre)

¡Para que te las lleve el viento en alas del remordimiento, voy a escribir en una hoja muerta las torturas de mi corazón muerto!

Toda mi savia se ha secado ante el mediodía de tu beldad y, como a la flor marchita, nada de vida me queda ya.

¡Me han quemado tus ojos hasta el alma como soles sin piedad! Hoja que el abismo reclama, me va a llevar el austral.

¡Pero antes, para que te las lleve en alas del remordimiento, voy a escribir en una hoja muerta las torturas de mi corazón muerto!

Phidylé (Leconte de l'Isle)

L'herbe est molle au sommeil Sous les fraispeupliers, Aux pentes des sources moussues, Qui dans les prés en fleur Germant par mille issues, Se perdent sous les noirs balliers. Repose, o Phidylé!

Midi sur les feidllages Rayonne et t'invite au sommeil! Par le trèfle et le thyin, Seules, en plein soleil, Chantent les abeilles volages; Un chaud parfum circule Au détour des sentiers, la rouge fleur des blés s'incline. Et les oiseaux, rasant de l'aile la colline, Cherchent l'ombre des 'eglatieis. Repose, o Phidylé! Mais, quand lAstre, incliné Sur sa courbe éclatante, Verra ses ardeurs s'apaiser. Que ton plus beau surire Et ton meilleur baiser me técompensent de l'attente!

Fidilé

La hierba es blanda en el sueño bajo los frescos álamos, a la orilla de musgosos arroyos que en los prados en flor, discuniendo por mil vericuetos se pierden bajo las negras breñas. ¡Descansa, oh Fidilé!

¡Mediodía sobre las hojas ya se extiende, invitándote al sueño! Por el trébol y el tomillo, solas y a pleno sol cantan las abejas volanderas. Un cálido perfume se expande por los tortuosos senderos; la roja flor de los campos se inclina y los pájaros, con sus alas rozando la colina, buscan la sombra del rosal silvestre. ¡Descansa, oh Fidilé!

Pero cuando el Astro, inclinado en su curva esplendente, vea apaciguarse su ardor, ¡que ai mas bella sonrisa y tu beso mejor me compensen por la espera!

Llamento (Théophile Gautier)

Connaissez-vous la blanche tombe Où flotte avec un son plaintif L'ombre d'un if? Sur l'if une pâle colombe, Triste et seule au soleil couchant, Chante son chant.

On dirait que l'âme éveillée Pleure sous tetre à l'unison De la chanson Et du malheur d'être oubliée Se plaint clans un roucoulement, Bien doucement.

Ah!jamais plus près de ¡a tombe Je n'irai, quand descend le soir Au manteau noir, Ecouter la pâle colombe Chanter, surla branche de l'if Son chant plaintif!

Lamento

¿Conoces la blanca tumba en la que flota con aire lastimero la sombra de un tejo? Sobre el tejo una pálida paloma triste y sola al caer la tarde lanza su canto.

Se diría que el alma, despierta, llora bajo la tierra al unísono de la canción; y de la desgracia de haber sido olvidad; se lamenta en un arrullo muy dulcemente.

Ah, nunca más cerca de la tumba estaré cuando descienda la tarde con su manto negro a escuchar a la paloma pálida como lanza sobre la rama del tejo su lastimero canto.

Le manoir de Rosemonde (Robert de Bonniéres)

De sa dent soudaine et vorace, Comme un chien l'amour m'a mordu... En suivant mon sang répandu, Va, tu pourras suivre ma trace...

Prends un cheval de bonne race, pars, et suis mon chemin ardu, Fondrière ou sentier perdu, Si la course ne te harasse!

En passant par où j'ai passé, Tu veiras que seul et blessé

J'ai parcouru ce triste monde Et qu 'ainsi je m'en fus mourir

Bien loin, bien loin, sans découvrir le bleu manoir de Rosamonde.

L a m o r a d a d e R o s a m u n d a

Con su diente repentino y voraz como un perro el amor me ha mordido... Siguiendo mi sangre derramada podrás tú seguir mi rastro...

Monta un caballo de raza, parte y sigue mi arduo camino, sendero abrupto o perdido, si el camino no te abruma

y al pasar por donde yo paso verás que solo y herido he recorrido este triste mundo

y que al fin fui a morir lejos, muy lejos, sin haber descubierto la morada azul de Rosamunda.

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Chanson triste (Jean Lahor)

Dans ton coeur dort un clair de lune, Un doux clair de lune d'été, Et pour fuir la vie importune Je me noierai dans ta clarté.

J'oublierai les douleurs passées, Mon amour, quand tu berceras Mon triste coeur et mes pensées Dans le calme aimant de tes bras!

Tu prendas ma tête malade Oh! quelquefois sur tes genoux, El lui diras une ballade Qui semblera parler de nous,

Et dans tes yeux pleins de tristesses, Dans tes yeux alors je boirai Tant de baisers et de tendresses Que, peut-être, je guérirai...

C a n c i ó n t r i s te

En tu corazón duerme un claro de luna, un dulce claro de luna de verano. Y para huir de la vida importuna, me ahogaré en tu claridad.

Olvidaré los dolores pasados , mi amor, cuando arrulles mi triste corazón y mis pensamientos en la calma amante de tus brazos.

Tomarás mi cabeza enferma ¡oh! alguna vez sobre tus rodillas y le dirás una balada, q u e parecerá hablar de nosotros.

Y en tus ojos llenos de tristeza en tus ojos, entonces beberé

tantos be so s y ternuras que , quizás, curaré. . .

NOTAS AL PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

Erik Satie no fue ni mucho menos un extraño de la vi-da artística de la última década del siglo pasado en París, pero su música y su personalidad siguieron un rumbo to-talmente independiente de las modas y los istmos. Esto le hace singular, único, inclasificable; puede mostrar influen-cias clásicas e impresionistas, pero de igual manera influye en los más conspicuos creadores. Poseía una técnica sufi-ciente, pero no se veía en la obligación de demostrarlo. Su catálogo fluye según sus intereses en cada momento, según sus lecturas, sus apetencias personales o según los estímu-los más diversos que recibe: desde la creación, por su pa-dre, de una editorial musical hasta sus experiencias místi-cas, desde su vida nocturna en Montmartre hasta su descu-brimiento del Gregoriano. Su evolución personal marca su creación, mostrando altibajos debidos en parte a sus peri-pecias personales y en parte a la actitud de otros artistas so-bre su trabajo. Así, tras doce años de ostracismo donde se ganó la vida como pianista de café-concierto, la interpreta-ción por Debussy de la orquestación de una Gymnopédie, en 1911, le devuelve a una fama que luego acrecientan Ri-cardo Viñes, Roland-Manuel y, especialmente, Jean Coc-teau. Fueron años de vanguardia, inconformista y desafian-te, que aglutinaron a un pequeño gmpo de compositores en torno a Satie, en lo que se vendría en denominar el gm-po de Los Seis. La rehabilitación académica llegó tarde, pe-ro al menos sirvió para que uno de los compositores de su círculo, Darius Milhaud, pudiese salvar los manuscritos de su obra y ayudase con ello a la creación de la extraña au-reola que evoca el nombre de Satie.

Semejante pluralidad y dispersión han dificultado siem-pre la creación de una imagen del compositor dentro de la Historia de la Música. En el fondo, hay varios Saties, cada uno de una época, y la cualidad de la misma responde al interés extramusical del autor en esos momentos. Así, dis-tinguiríamos un periodo arcaizante, el de las Gnossiennes y las Gymnopédies, influido por las experiencias místicas del autor (entre ellas la pertenencia a la orden de la Rosa Cruz, un movimiento tan artístico como religioso que hizo furor en París en torno a 1880-1890); seguirían los largos años de los cabarets, donde la música está más tocada por

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el humor y la frivolidad (Twis morceaux en form de poire). Tras un breve encuentro con la Schola Cantorum, donde vuelve a estudiar contrapunto, fuga y orquestación, da a luz una serie de obras más preocupadas por la forma y la ar-monía (Spoìts et divertisements). Por último, hay un Satie más circunspecto pero quizá menos original, el que está ar-mado intelectualmente sobre Cocteau, el que colabora con Picasso, el de Parade y Socrate, un Satie en el que es difícil discriminar música y entorno artístico.

Hoy Satie causa sensación con su ballet Parade, pero es difícil distinguir si el impacto se debe sólo a su música, con su máquina de escribir y su sirena, o también a los sorpren-dentes figurines de Picasso; divierte con sus piezas de ca-baret como el galop Le Piccadilly o el vals Je te veux, y suscita polémica sobre si Debussy minusvaloró su obra o por el contrario dejó sentir una huella, por pequeña que fuese, en su propia música. Es probable que Satie pasase por el cambio de siglo influyendo más por su actitud que por sus hallazgos, pero igualmente es indiscutible que la ri-queza de su personalidad y su carácter poliédrico nos fas-cinan a la vez que nos despistan. La gran impresión se pro-duce en nuestros días, con la invención de ese término am-biguo con el que se pretende englobar un tipo de música amorfa, en el mejor sentido de la expresión, música ama-ble, precisamente arcaizante, aun cuando para su realiza-ción se eche mano de altas tecnologías. Se trata de la new age, esa tecnología del aburrimiento que Satie ya había des-cubierto, con más éxito y menos medios, en la obra pianís-tica de su primer periodo, sin duda el más personal y el que más le identifica. Seguramente Satie esté ligado para siempre a Parade, pero sus Gnossiennesy sus Gymnopé-dies le identifican con más claridad.

Son estas dos colecciones, por lo tanto, las más frecuen-tadas por los pianistas, quienes han olvidado el viejo pre-juicio de música menor y han aprendido a encontrar en ellas el lado más original del compositor. Cronológicamente son anteriores las Gymnopédies, fechadas en 1888 y vecinas de las piezas más eminentemente arcaizantes de Satie, las tituladas Ogives, inspiradas en la contemplación de las bó-vedas de Nòtre Dame. El carácter irónico y provocador del autor en esa época le llevaba a hacer una propaganda muy sui gèneris de su música: en un panfleto repartido por los cabarets, una supuesta campesina escribía: «Hace años que tengo un tumor en la nariz y además sufro del hígado y tengo reúma. Unas audiciones de la Tercera Gymnopédie

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me han curado por completo». Curiosa forma de la músico-terapia ésta, aunque puede que esa delicada línea melódi-ca, derivada del canto llano, repetida una y otra vez sin apenas variaciones y con mínimas alteraciones dinámicas, sobre una bajo repetitivo y simple, genere un grado de hip-nosis ciertamente curativo. Estas son las características de las tres piezas, al parecer inspiradas en Salammbo, de Flau-bert, una obra especialmente querida por Satie, aunque el título deriva de una danza ritual de Esparta que ejecutaban niños desnudos en torno a Apolo.

Las Gnossiennes no se distinguen en gran medida de las Gymnopédies. El título sugiere el palacio de Knossos, en Creta, y su estilo resulta más del gusto oriental. Aun inter-pretándose hoy en día seis Gnossiennes, inicialmente fue-ron publicadas tres, y recuperadas otras tres por el musicó-logo R. Caby, que editó en Salabert, en 1968, la colección completa (casi todas las colecciones de Satie contenían tres piezas). Lo que distingue a las Gnossiennes es la libertad de interpretación que da la escritura sin barras de compás ni indicaciones de tempo. Como ayuda, o quizá para despistar, pues en esto conviene tener en cuenta la ironía de Satie, una serie de leyendas conducen al pianista en su interpre-tación: Pregunta por tí mismo, No lo dejes, Sé clarividente... Junto a estas dos colecciones, Satie dejó un gran número de piezas sueltas, inauguradas precisamente por el Vals-Ba-llet y una Fantasie-valse, ambas de 1885 (previamente hay un Allegro de tan sólo diez compases, de 1884). Se trata de tres obras escritas bajo la influencia, y puede que incluso bajo la supervisión de la madrastra del compositor, la pia-nista Eugénie Barnetsche, una compositora aficionada a quien Satie no tenía en gran aprecio. En cuanto a la Petite overture á danser, es obra del periodo de Montmartre, en el que nos encontramos con muchas piezas danzables agrupadas luego en colecciones, algunas de ellas perdidas y no reconstniidas en su totalidad.

Canciones

Capítulo aparte merece la obra vocal de Satie, desper-digada a lo largo de toda su vida y nacida de las más diver-sas situaciones. Desde la posibilidad de edición de las más tempranas canciones, escritas sobre textos de su amigo Contamine de Latour, gracias a la editorial del padre del compositor, Alfred Satie, hasta las mélodies escritas para cantantes de cabaret y para cantantes célebres a quienes

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acompañaba como pianista, Satie dejó en su catálogo un reguero de pequeñas obras inclasificables dentro del mo-vimiento de la nueva mélodie francesa. En cuanto al estilo, la influencia de sus obras para piano es indiscutible, y así encontraremos canciones que parecen haber surgido de la superposición de una línea vocal a una gnossienne o de la aplicación de un texto a un vals. En cualquier caso, y salvo los homenajes a Debussy (la Elégie sobre Lamartine) y al-gunas otras canciones con objetivos más altos, la generali-dad de las casi cuarenta que escribió tiene en común una cierta despreocupación que le lleva a ser poco exigente en la elección de los textos, para él más bien «pretextos».

Las Trois melodies sobre poemas de Latour, de 1886, por su nacimiento tan temprano, manifiestan cierta simpli-cidad y una deuda con la mélodie más tradicional, especial-mente en la forma y en la escritura pianística. Característica común a las tres es el acompañamiento en acordes y una línea vocal muy similar que parece buscar una traslación del suave simbolismo de los textos de Contamine de La-tour. También sobre poemas de este autor están escritas Chanson, de 1887, y Les fleurs, de 1886, más singular esta última en su línea vocal, premonitoria de las gnossiennes la Chanson. Je te veuxes un vals en el que el piano práctica-mente dobla la voz, no en vano la obra existe también en versión para piano solo. Fue escrita para la cantante Pau-lette Darty, a quien acompañaba en Montmartre y para quien también compuso una canción que luego daría lugar al galop Le Piccadilly. Por último, Satie nos dejó un número reducido de canciones escritas específicamente para los ca-fés-concierto, canciones en las formas típicas del vaudeville, distintas de las anteriores por su carácter funcional y por su intención de ironizar a las grandes divas (auténticos fetiches burgueses), y fechadas todas ellas entre 1900 y 1905. Las dos más célebres son Tendrement y La diva de l'empire, perfectamente reconocibles en sus ritmos y en la simplici-dad de su estructura, con letras y rimas irónicas, música a la que se le podría añadir el calificativo que el propio Satie utilizó para una de sus escasas obras instrumentales no pia-nísticas: musique d'ameublement. Citemos finalmente tres colecciones tardías, fechadas en 1914, 1916 y 1920, sobre textos del propio Satie la primera y de varios autores las otras dos (entre ellos Cocteau), por su diferente dimensión, más profunda, más deliberadamente trascendental. De en-tre esas diez canciones, las Quatre Petites Mélodies, las úl-timas escritas por el compositor, encienan la expresión más esencial de toda la obra vocal de Satie.

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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Trois mélodies ( J . P. Coutamine de Latour)

Élégie

J'ai vu décliner comme un songe, Cruel mensonge! Tout mon bonheur. Au lieu de la douce espérance, J'ai la souffrance et la douleur.

Autrefois ma folle Jeunesse Chantait sans cesse, l'hymne d'amour, mais la chimère caressée, S'est effacée, En un seul jour.

J'ai dû souffrir mon long martyre, Sans le maudire, Sans soupirer, le seul remède sur la terre, A ma misère, Est de pleurer.

Elegía

He visto desvanecerse como un sueño, ¡cruel mentira!, toda mi dicha. En vez de dulce esperanza sólo tengo sufrimiento y dolor.

Antaño mi loca juventud cantaba sin cesar himnos al amor. Pero la quimera que ya acariciaba se desvaneció en un solo día.

He debido sufrir largo martirio sin maldecir, sin suspirar. El solo remedio terreno a mi miseria, es llorar.

Les anges

Vêtus de blanc. Dans l'azur clair, Laissant déployer leurs longs voiles. Les anges planent dans l'éther, Lys flottants parmi les étoiles;

Les luths frissonnent sous leurs doigts Luths à la divine harmonie Comme un encens montent leurs voix, Calmes, sous la voûte infinie.

En bas, gronde le flot amer; la nuit par tout étent ses voiles. Les anges planent dans l'éther, Lys flottants parmi les étoiles.

Los á n g e l e s

Vestidos de blanco, en el claro azul, desplegando sus largas alas, los ángeles planean en el éter flores de lis flotando en las estrellas.

Tiembla la lira bajo sus dedos, lira de divinas armonías, sus voces se remontan como incienso suaves bajo la bóveda infinita.

Abajo retumba la amarga ola; la noche extiende su velo por doquier. Los ángeles planean en el éter flores de lis flotando en las estrellas.

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Sylvie

Elle est si belle ma Sylvie Que les anges en sont jaloux; L'amour sur sa lèvre ravie, Laissa son baiser le plus doux.

Ses yeux sont de gran des étoiles. Sa bouche est faite de rubis Con âme est un zénith sans voiles. Et son coeur est mon paradis.

Ses cheveux sont noirs comme l'ombre Sa voix plus douce que le miel Sa tristesse est une pénombre Et son sourire un arc en ciel.

Elle est si belle, ma Sylvie Que les anges en sont jaloux; L'amour sur sa lèvre ravie. Laissa son baiser le plus doux.

Si lv ia

Es tan bella mi Silvia que los ángeles tienen celos; el amor sobre sus labios encantados dejó el más dulce de sus besos .

Sus ojos son grandes estrellas, su boca está hecha de rubí; su alma es un zenit sin veladuras y su corazón mi paraíso.

Sus cabellos negros como sombras, su voz más dulce que la miel; su tristeza, la penumbra; su sonrisa, el arco iris.

Es tan bella mi Silvia que los ángeles tienen celos; el amor sobre sus labios encantados dejó el más dulce de sus besos .

Chanson ( J . P. Contamine de Latour)

Bien courte, hélas! est l'espérance Et bien courte aussi le plaisir Et jamais en nous leur présence, Ne dura tant que le désir.

Bien courte hélas! est la jeunesse Bien courte est le temps de l'amour Et le serment d'une maîtresse Ne dura jamais plus d'un jour.

Celui qui met toute sa joie Et son espoir en la beauté, Souvent y laisant sa gaité, D'un dur souci devient la proie.

C a n c i ó n

Muy breve, ¡ay!, es la esperanza y muy breve el placer y nunca en nosotros su presencia dura tanto c o m o el deseo.

Muy breve, ¡ay!, es la juventud, muy breve el t iempo del amor y el juramento de yna amante nunca dura más que un día.

El que pone todo su gozo y su esperanza en la belleza de jando en ella su alegría, presa será de un duro anhelo.

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Les fleurs ( J . P. Contamine de Latour)

Que j'aime à vous voir, belles Jleurs A l'aube entr'ouvrir vos corolles Cuand Iris vous fait de ses pleurs De transparentes auréoles vous savez seules dans nos coeurs évoquer une tendre image.

Et par vous suaves couleurs Vous nous parlez un doux langage Aussi messagères d'amour, Je vous demande avec tristesse Pourquoi le sort en un seul jour Vous arrache à notre tendresse.

Las f lore s

¡Cómo me gusta veros, bellas flores, cuando entreabrís al alba las corolas, cuando Iris os viste con su llanto de transparentes aureolas!

Sólo vosotras sabéis en nuestras almas evocar la tierna imagen y con vuestros suaves colores nos habláis dulce lenguaje.

Por eso, mensajeras del amor, os pregunto con amargura por qué la suerte en un solo día os hurta a nuestra ternura.

Je te veux (H. Pacory)

J'ai compris ta détresse, Cher amoureux, Et je cède à tes voeux, Fais de moi ta maîtresse. Loin de nous le sagesse, Plus de tristesse, J'aspire à l'instant précieux Où nous serons heureux;

Je te veux. Je n 'aipas de regrets

Et je n 'ai qu 'une envie: Près de toi, là, tourpiès, Vivre toute ma vie, Que mon coeur soit le tien Et la lèvre la mienne, Que ton corps soit le mien, Et que toute ma chair soit tienne.

J'ai compris ta détresse... Qui, je vois dans tes jeux,

la divine promesse Que ton coeur amoureux Vient chercher ma caresse. Enlacés pour toujours, Brûlés clés mêmes flammes, Dans des rêves d'amours Nous échagerons nos deux âmes.

J'ai compris ta détresse,

Yo te quiero

He comprendido ai angustia, Querido enamorado, Y cedo a tus deseos, haz de mí tu amante. Olvidemos la prudencia, Fuera la tristeza, Aspiro al instante maravilloso En el que seremos felices; Yo te quiero.

No tengo remordimientos Sólo tengo un deseo: Cerca de tí, muy cerca, Estar toda mi vida, que mi corazón sea el tuyo Y tus labios los míos, Q u e tu cuerpo sea el mío, Y que toda mi carne sea aiya.

He comprendido tu angustia... Si, yo veo en tus ojos

la divina promesa Q u e tu corazón enamorado venga a buscar mis caricias. Abrazados para siempre, Ardiendo en el mismo fuego, En sueños de amor Intercambiaremos nuestras dos almas.

He comprendido tu angustia...

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Tendrement (Vicent Hyspa)

D'un amour tendre et pur afin qu 'il souvienne, Voici mon coeur, mon coeur tremblant, Mon pauvre coeur cl'enfant. Et voici, pâle fleur que vous files éclore; Mom âme qui se meurt de vous Et do vos yeux si doux.

Mon âme est la chapelle, Oû la nuit et le jour Devenl votre grâce immortelle, Prie à deux genoux mon fidèle amour. Dans l'ombre et le mystère Chante amoureusement Une douce prière, Païenne si légère, C'est votre nom charmant.

D'un amour tendre... Des roses sont écloses

Au jardin de mon coeur, Ces roses d'amour sont moins roses Que vos adorables lèvres en fleur. De vos mains si cruelles Et dont je suis jaloux, Effeuillez les plus belles, Vous pouvez les cueillir, le jardin est à vous.

D'un amour tendre...

T i e r n a m e n t e

Para q u e se acuerde de un amor tierno y puro, he aquí mi corazón, mi corazón tembloroso , mi p o b r e corazón de niño. Y he aquí, pálida flor q u e v o s hacéis abrirse, mi alma q u e muere por v o s y vuestros o jos tan dulces .

Mi a lma es la capilla en la q u e día y noche ante vuestra inmortal gracia reza de rodillas mi fiel amor. En la sombra y el misterio canta amorosamente una dulce plegaria p a g a n a y tan leve: vuestro nombre encantador.

Para q u e se acuerde . . . Las rosas se han abierto

en el jardín de mi amor; las rosas del amor son m e n o s rosas q u e vuestros labios en f lor . Con vuestras m a n o s crueles de las q u e estoy tan ce loso desho jad las más bellas. C o g e d las q u e queráis : Vuestro es el jardín.

Para q u e se acuerde . . .

La diva de l'Empire (D. Bonnaud et n. Blés)

Sous le grand chapeau Greenaway, Mettant l'éclat d'un sourire, D'une rire charmant et frais De baby étonneé qui soupire, Littlegirl aux yeux veloutés, C'est la diva de 4'Empire-, C'est la rein 'dont s'éprenn'nt les gentlemen Et tous les dandys de Piccadilly.

Dans un seulyes elle mettant de douceur Que tous les snobs en gilet à coeur L'accueillant de bourras frénétiques, Sur la scène lancent des gerbes de fleurs, Sans remarquer le rire narquois De son joli minois.

Sous le grand chapeau Greenaivay... Elle danse presque automatiquement,

Et soulève, oh! trèspioudiquement, Ses jolis dessous de fanfreluches; De ses jambes montrant le frétillement. C'est à la fois très innocent Et très très excitant.

Sous le grand chapeau Greenaway:..

La d iva de «l 'Empire»

Bajo un gran sombrero Greenaway, con el resplandor de una sonrisa, con una risa encantadora y fresca de bebé sorprendido que suspira, la littlegirl de los ojos aterciopelados, es la diva de «l'Empire-, Es la reina de la que se enamoran los gentlemen Y todos los dandys de Piccadilly.

En un solo yes pone tanta dulzura que todos los snobs con corazón debajo del chaleco la cogen con hurras frenéticos, echando ramos de flores al escenario, sin darse cuenta de la risa burlona de su bella cara.

Bajo un gran sombrero Greenaway,... Baila casi automáticamente,

y levanta ¡oh! muy púdicamente sus bonitas enaguas de frufrú; descubriendo el bullir de sus piernas. Es a la vez muy inocente y muy excitante.

Bajo un gran sombrero Greenaway,...

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NOTAS AL PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

La historia de la música de cámara francesa tiene un capítulo especial en Ernest Chausson. Este amable per-sonaje, hombre de vida acomodada y profusamente ilus-trada, poseedor de una cultura y una formación irrepro-chables, se movió entre los dos grandes polos existentes en el París de los años ochenta y noventa del siglo pasa-do, en lo que a técnica de composición se refiere, dejan-do dos obras ejemplificadoras de cada uno de'esos esta-dios: el Trío opus 3, que le liga a Massenet, y el Cuarteto opus 30, nacido ya de la influencia de César Franck. Es-tamos pues, de nuevo, ante un compositor del círculo místico del compositor de Les Beatitudes, dispuesto a asu-mir también la máxima de Lekeu («Para mí, el Arte es in-finitamente sentimental»), pero de una manera ordenada y sin sobresaltos. Y es que en Chausson no hay bohemia, no hay provocación, aunque no por ello deja de estar en contacto con toda la creación artística del París de fin de siglo. Su formación cultural, metódica y perfectamente di-rigida, le hicieron conocedor desde adolescente de los mejores pintores de su tiempo, a cuyas exposiciones acu-día acompañado por un tutor, así como de todos los poe-tas, en especial los simbolistas, tan alejados en su forma de vida de la burguesía casi aristocrática de Chausson.

Semejante amplitud de miras hicieron de este compo-sitor un testigo especial de las corrientes culturales fran-cesas. De esta forma, y aun situándose aparentemente en las antípodas de los impresionistas, deja entrever ciertas influencias de este estilo en sus primeras obras y compar-te con ellos la admiración por Wagner. Como Debussy, viaja a Bayreuth, pero al mismo tiempo, y como Franck, anhela el sinfonismo. Mezcla las técnicas del leit-motiv con la forma cíclica, aprende de la música wagneriana pe-ro termina afirmando que «la música francesa está nece-sitada de un proceso de des-wagnerización» y asumiendo que era necesario encontrar un lenguaje libre de la in-fluencia nórdica y de los excesos del Romanticismo, una vuelta a una expresión más libre y al mismo tiempo más clásica. Anfitrión, en su casa de París, de Debussy y Al-béniz, de Cortot e Ysaye, su propio convencimiento de la búsqueda de un idioma para la música francesa no fue

obstáculo para que en su música de cámara, como en es-te Trío y este Cuarteto, dejase vislumbrar la profunda ad-miración que en él causaban los románticos alemanes.

Aspecto fundamental de la actividad como compositor de Chausson, especialmente en el terreno de la música de cámara, fue su nombramiento, en 1886, como secreta-rio de la Société Nationale de Musique, la institución que habían fundado en 1871 Bussine, Franck, Saint-Saëns y Castillon y que perseguía un ennoblecimiento de la acti-vidad musical, la difusión de la música de los composito-res franceses y una tutela de la nueva creación, lo que ellos llamaron Ars Gallica. Ese puesto se convertiría para Chausson en una atalaya, y esa fecha, 1886, marcaría el inicio de un segundo periodo en la obra del compositor caracterizado por una música más profunda, más elabo-rada y dramática, más original, en contraposición a los años iniciales, los de la influencia de Massenet, más densa en la escritura pero más insustancial. La influencia de Franck en ese proceso de «clarificación» es indudable, co-mo escribe Debussy en uno de sus célebres artículos de Monsieur Chroche: «Ernest Chausson, en quien pesa hon-damente la influencia de César Franck, es uno de los ar-tistas más delicados de nuestro tiempo. Si la influencia del maestro de Lieja ha servido, innegablemente, a muchos músicos contemporáneos, lo ha hecho sobre todo en Chausson en el sentido de que le ha aportado a su natu-ral elegancia ese rigor sentimental que es la base de la es-tética jranckistOí'.

Trío para piano, violín y violonchelo en Sol menor, opus 3

Chausson acometió la composición de este Trío tras haber sido rechazado en el concurso para el Gran Premio de Roma, del Conservatorio de París. Si aquella distinción suponía el reconocimiento profesional de un músico, Chausson no estaba dispuesto a dejar de tenerlo y quería demostrarlo con una obra ambiciosa, amplia en sus di-mensiones y en su trabajo instrumental. El Trío, escrito en el verano de 1881, parece buscar ese objetivo, demostrar al público que asistiría al estreno en la Société Nationale de Musique y a sí mismo que estaba en posesión de la su-ficiente técnica e inspiración como para atreverse con las más ambiciosas formas de la música clásica y romántica. Lo entendiese así o no el propio autor no podemos sino

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intuirlo, pero lo que sí conocemos es la fría respuesta del público de aquel concierto y la ignorancia más absoluta de la crítica de París hacia la partitura. La obra, sin embar-go, no merecía tal actitud. No es la más personal de Chausson ni la más francesa de sus creaciones, pero de-muestra una técnica de escritura muy sólida. Abunda en pasajes de una gran densidad, muy del gusto de la música de Massenet, profesor de instrumentación de Chausson por entonces, pero también cleja ver una cierta forma cí-clica en secciones del primer movimiento, influencia tem-prana de Franck.

La estructura del Trío es clásica, con un primer tiempo rápido en forma sonata, un segundo scherzante, con el movimiento lento en tercer lugar, precediendo al final rá-pido y de nuevo en forma de sonata. El primer movi-miento se inicia con una larga introducción (.Pos trop lent), tras lo cual violín y violonchelo entonan los dos te-mas principales. En este periodo asistimos a la presenta-ción por el violín del tema cíclico, que reaparecerá a lo largo de toda la obra. Instrumentalmente se trata de un gran trabajo de imitaciones y arpegios, en el más puro es-tilo romántico. El segundo movimiento, Vite, es un Scher-zo clásico, con un trío, aunque su brevedad le confiere un papel irrelevante en la obra. Apenas si prepara la llegada del tercero, el movimiento lento del Trío, abierto por el motivo cíclico a cargo del piano. Violín y violonchelo se entregan luego a un diálogo lírico de gran emotividad, donde reside sin duda lo más personal de la obra. El cuarto y último movimiento es de nuevo una forma sona-ta en tiempo rápido, también con la presencia del motivo cíclico y con igual densidad instrumental.

Cuarteto para p iano e instrumentos de cuerda, opus 30

Dieciséis años después del Trío, Chausson escribe su obra maestra en el género de la música de cámara y una de las más importantes de toda la música francesa del gé-nero en el fin de siécle, el Cuarteto para piano y cuerdas, opus 30, que tiene su antecedente en el Concierto para piano, violín y cuarteto de cuerdas, opus 21, de 1891- La característica esencial del Concierto es su familiaridad con el Quinteto para piano y cuerdas de Franck, especialmen-te con la escritura armónica del mismo, y esa característica aparecerá de nuevo en la obra cumbre que es la opus 30. Obra luminosa, alegre, adornada con la transparencia que

apenas si mostraba el Trío, el Cuarteto es la síntesis de to-das las influencias depositadas en Chausson, desde la for-ma cíclica de Franck a los ritmos de Fauré, las armonías radiantes de Debussy y una alegría que, entre los franc-kistas, tan sólo parece mostrar Chausson. Su amplitud y su ambición no tienen nada que ver con las del Trío, como queda de manifiesto desde la introducción pianística del primer movimiento. Hay desarrollos, pero no son el ob-jetivo en sí mismo, como parecía ocurrir en la opus 3, y la escritura es menos afectada, más libre.

El primer movimiento, Animé, es de una gran riqueza temática y de un gran equilibrio en el desarrollo y en la distribución de las voces. Hay un flujo musical, un discur-so natural amparado en la sólida arquitectura franckiana, una gran fantasía rítmica y armónica y un contraste con-tinuo que dota al movimiento de la tensión y el lirismo necesarios. Sigue un très calme en forma de lied, aunque la vecindad entre el tema en la viola y las mélodies de Fauré más nos incitarían a usar términos franceses para referirnos a la forma del movimiento. La belleza de esa exposición, su cualidad vocal, el desarrollo en todos los instrumentos, los unísonos de la cuerda sobre el piano convierten a esta música en la más depurada y sincera de Chausson. El tercer movimiento, muy breve, simple et sans hâte (simple y sin prisa, sin premura), es una danza en tiempo de tres por cuatro en la que algunos autores han querido ver influencias de la música española, quizá re-cibida a través de Albéniz. Pieza casi en forma de diver-timento, precede al Animé final, una obra de bravura en la que se intercalan algunos fragmentos en tiempo lento en los que se retoman los temas de los movimientos pre-cedentes, especialmente del segundo. El equilibrio carac-teriza a este movimiento final, como en realidad a toda la partitura, y es precisamente en la conjunción de ese equi-librio y en el mosaico de genialidades que dibujan el Cuarteto donde se fundamenta la teoría de que ésta es una de las grandes creaciones de la música de cámara francesa. Si Chausson no hubiese muerto tan temprana-mente (a los cuarenta y cuatro años, víctima de un absur-do accidente de bicicleta), el germen de esta obra, así co-mo clel Poema para violín y orquesta, de sus canciones y su música coral, de su única ópera, hubiesen fnictificado en una de las más interesantes producciones del Ars Gallica.

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PARTICIPANTES

PRIMER CONCIERTO

ELENA GRAGERA

Nació en Badajoz, donde inicia sus estudios elemen-tales. Obtiene los diplomas de fin de carrera de Canto y Guitarra en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, continuando estudios superiores en el Koninkleijk Conservatorium de La Haya, trabajando con los prestigio-sos profesores M. van Altena, T. Koopman y S. Kuijken entre otros. Ha trabajado a fondo el lied alemán y la me-lodie francesa con I. Seefried, E. Mathis, P. Schilhawsky, G. Souzay, y la música española con F. Lavilla. Trabaja espe-cialmente la obra de J.S. Bach con la contralto holandesa A. Heynis.

Ha obtenido el premio "Hugo Wblf' en el Concurso Internacional de Lied "Elly Ameling" celebrado en Holan-da, donde centra actualmente su actividad profesional. Ha cantado El amor brujo de M. de Falla en el Festival de Ayamonte con la Orquesta Sinfónica de Moscú. Muy des-tacada fue su participación solista con el Bach Collegium Musicum dirigida por su titular Helmut Rilling en Stuttgart, Leverkusen y Hólben, con el Magníficat y Cantatas 125 y 92 de J.S. Bach.

Ha realizado diversos Recitales monográficos sobre la obra liederística de Schubert y Wolf en Francia, Austria, Italia y Holanda. Recientemente ha intervenido en el ciclo Voces Españolas dando un Recital en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, retransmitido en directo por RNE.

Acaba de grabar un CD sobre poemas de García-Lor-ca, vistos por diferentes compositores (Mompou, Mont-salvatge, Poulenc, Bautista, Nin-Culmell y García Abril, entre otros), con Recitales de presentación en "La Resi-dencia de Estudiantes" de Madrid y "La Fluerta de San Vicente" de Granada, casa-museo del poeta. Entre sus proyectos inmediatos figuran una "tournée" por diversas ciudades europeas, invitada por el Instituto Cervantes, así como la grabación de dos CD con canciones de J. Nin y R. Gerhard.

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ANTÓN CARDÓ

Nace en Valls (Tarragona). Estudió piano en el Conser-vatorio Superior del Liceo de Barcelona y en la Schola Cantorum de París, trabajando entre otros con los maes-tros Gisèle Kühn, Magda Tagliaferro y Rosa Sabater, y en el Mozarteum con Paul Schilhawsky.

Enl987 fue nombrado "Chef de Chant" en la Acade-mia Internacional de Niza y en el Mozarteum de Salzbur-go, lo que le permite colaborar con ilustres cantantes co-mo Gérard Souzay, Jessye Norman, Elly Ameling y Edith Mathis. Es laureado en los concursos U.F.A.M.-París, "Pie-rre Nerini" y 1er. Premio "Yamaha en España", entre otros. La importante relación profesional que le unió al gran ba-rítono Gérar Souzay, que le eligió como pianista acompa-ñante en sus "Master-class", le convierte en un gran espe-cialista de la "melodie" francesa.

Tiene grabaciones en RNE, Euskal-Telebista, ORTF (Radio Francia), ORF (Radio Austríaca) y Radio-4 Holanda. Recientemente ha grabado con la mezzosoprano Elena Gragera un CD dedicado a Federico García-Lorca, con obras de Poulenc, Mompou, Montsalvatge y otros compo-sitores. En 1991 fue protagonista, en el homenaje al poeta Vicente Aleixandre, organizado por la Universidad Autó-noma de Madrid, del estreno mundial de obras compues-tas por L. Balada, C. Bemaola, N. Bonet, F. Cano, M.A. Coria, J. Péris y X. Montsalvatge, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.

Ha presentado en RNE (Radio-2 Clásica), la obra inte-gral liederística de Hugo Wolf y Johannes Brahms. Ha si-do requerido por la Dirección General de Relaciones Cul-turales del Ministerio de Asuntos Exteriores para efectuar una gira por diversos países de Europa y América. Acaial-mente es Catedrático de Repertorio Vocal en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

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PARTICIPANTES

SEGUNDO CONCIERTO

MANUEL CID

Nace en Sevilla en 1947. Realizó estudios musicales en el Conservatorio Superior de su ciudad natal y poste-riormente en el Mozarteum de Salzburgo, donde se gra-duó en repertorio alemán, oratorio, ópera y lied. Desde entonces mantiene una actividad intensa en las principa-les ciudades europeas (Lisboa, París, Nápoles, Roma, Am-beres, Bruselas, Londres, Berna, Frankfurt, Barcelona, Ma-drid...) con conjuntos de la importancia de I Virtuosi de Praga, Orquesta Sinfónica de Londres, de la Radio de Frankfurt, Scarlatti de Nápoles, de Cámara de Berna, Na-cional de España, Sinfónica de Radio Televisión, London Mozart Players.

Manuel Cid ha mantenido en las últimas temporadas una estrecha relación con las orquestas Filarmónica de Is-rael y Sinfónica de Viena, con las que ha llevado a cabo giras de conciertos.

Como principal protagonista de los estrenos de Kiu y El viajero indiscreto, de Luis de Pablo, Manuel Cid obtiene grandes éxitos en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, es-cenario en el que ha acatado con frecuencia. Otros títulos operísticos que le han dado prestigio internacional son La vida breve, de Manuel de Falla; Don Giovanni, de Mozart; Una cosa rara, de Martín y Soler; Francesca, de Alfredo Aracil. Interpreta también habitualmente repertorio sinfó-nico con directores como Rafael Frühbeck, Tamas Vasary, Jo sé Ramón Encinar, Ros Marbá...

Ha grabado obras de Luis de Pablo, Mozart, Falla... y recitales de canción alemana y española. También ha ejer-cido la pedagogía en la Escuela Superior de Música de Friburgo (Alemania).

Es académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, de Sevilla.

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SEBASTIÁN MARINÉ

Nació en Granada en 1957. Estudió piano con Rafael Solís, composición con Román Alis y Antón García Abril y dirección de Orquesta con Isidoro García Polo y Enri-que García Asensio, con premios extraordinarios en todas estas especialidades, licenciándose al mismo tiempo en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Ma-drid.

Ha realizado conciertos por toda la geografía españo-la, además de Portugal, Francia, Italia, Polonia, Austria y Alemania.

Ha dirigido diversas orquestas españolas y ha actuado como solista con la Orquesta Nacional de España, Or-questa de la Radio y Televisión Española, Orquesta Sinfó-nica de Tenerife, Orquesta Sinfónica Ciudad de Valladolid, entre otras.

En su actividad como compositor ha visto estrenadas todas sus obras, habiendo sido grabadas la mayor parte de ellas por Radio Nacional de España.

Desde 1979 es profesor por oposición del Real Con-servatorio Superior de Música de Madrid.

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TERCER CONCIERTO

PATRICIA LLORÉNS

Nacida en Algemesí, estudió canto en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Ana Luisa Chova y más tarde siguió cursos con Helmut Lips, Cario Bergonzi, Elena Obraztsova, Susanne Sarroca y Miguel Zanetti. Miembro fundador del Coro de Valencia, ha dado recitales en Valen-cia, Zaragoza, Luchon, etc. Ha colaborado con el Gnip Ins-tnimental de València. Ha intervenido en las óperas Mada-ma Butterfly (Kate), Parsifal (Flor), El Triomf de Tirant (Ama), Abu Hassan (Fátima) y Los Elementos (Tierra).

Ha participado en un registro discogràfico de obras de Gomis. Recientemente ganó el Segundo Premio en el II Festival Lírico de Callosa d'En Sarria.

PERFECTO GARCÍA CHORNET

Nacido en Carlet, estudió en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Daniel de Nueda. Ganador de importantes premios nacionales e internacionales, desta-can sus actuaciones en Estados Unidos, Méjico, Ecuador, Argentina, Japón y diversos países europeos, así como en los festivales internacionales de Granada, Santorni, Ilma-joki y Oslo, tanto en calidad de solista como en música de cámara. Ha grabado doce discos. Su grabación con obras de Rodolfo Halffter obtuvo en 1980 el Premio Na-cional del Disco del Ministerio de Cultura. Compositores como Moreno Gans, Rodolfo Halffter, Hácer Pía, Blanquer, Homs, Barce y Marco han dedicado obras a García Chor-net. Es catedrático en el Conservatorio Superior de Música de Valencia y colabora en los cursos internacionales de Cambrils, Cullerà, Ibiza, Mallorca, Santa Cruz de Tenerife, Iturbi, Norfolk, Guayaquil y Los Angeles. Es Hijo Predilec-to de la Ciudad de Carlet.

Asiduamente forma parte del Jurado de concursos in-ternacionales: Premio Jaén, Ciudad de Oporto, Roma y Ostuni en Italia, Jo sé Iturbi en Valencia, etc.

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PARTICIPANTES

CUARTO CONCIERTO

CUARTETO HEMERA

Se creó en 1981 y desde entonces ha estado siempre in-tegrado por relevantes músicos españoles y extranjeros. En 1982fueron prem iados en el Concurso Yamaha-Hazen de Madrid. Realizan su primera gira por Holanda en 1987, y la agrupación fue citada por la crítica especializada co-mo "un Cuarteto español de auténtica talla internacio-nal". Han ofrecido diferentes programas monográficos con la integral de los Cuartetos con piano de Brahmsy Mozart, así como sesiones de música española con Cuartetos de Turina, Remacha, Sáenz, Leoz, habiendo participado en diferentes festivales nacionales e internacionales.

JUAN LUNARES

Nació en Sueca (Valencia) y estudió en los Conserva-torios de Sevilla y Barcelona, con los maestros Oliveras y Turull. Becado por la Fundación Agustín Pedro y Pons de Barcelona y por la Diputación Provincial de Valencia se perfeccionó en el Conservatorio de Ginebra con Conado Romano. Es asimismo Licenciado en Filología por la Uni-versidad de Barcelona.

Ha recibido el Premio de Honor del Conservatorio de Barcelona, el Premio de Virtuosismo del Conservatorio de Ginebra, el Premio del Ayuntamiento de Valencia en el VI Concurso memorial López-Chávarri y el Primer premio en el XVIII Concurso Nacional de Violín "Isidro Gyenes", así como en el II Concurso "Yamaha en España". Ha sido igualmente premiado con el XXVI Concurso Internacional "María Canals" de Barcelona, recibiendo además en dicho concurso el Premio Virtelia, otorgado al español mejor cla-sificado. Ha actuado con las Orquestas Solistas de Catalu-ña, Filarmónica Bética de Sevilla y en reiteradas ocasiones con la Orquesta de Valencia.

Ha grabado para Radio y Televisión españolas y tiene editado un disco con obras de autores españoles. Ha im-

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partido clases en los Conservatorios Superiores de Barce-lona y Valencia y es en la actualidad Catedrático de violín del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

PAUL CORTESE

Nació en Estados Unidos de padres italianos, se gra-duó en el Instiaito Curtis de Música, donde estudió con el profesor Joseph Pasquale. Anteriormente, bajo la tutela de Stanley Nosal, Guillermo Perich y Burton Fine, había cur-sado sus estudios musicales en la Universidad de Illinois y en el New England Conservatory de Boston.

Durante este período actuó con la Boston Symphony y la Philadelphia Orchestra y después fue designado viola solista de la Orquesta de la Scala de Milán, en la Gothen-burg Symphony de Suecia, con el director musical Neeme Járvi, y en la Orquesta de la Ciudad de Birmingham con el director Simón Rattle. Recientemente ha tocado en orques-tas de Barcelona, Málaga y Madrid. En 1991 hizo su debut en el Alice Tully Hall de Nueva York. Ha colaborado con los tríos Arden, Bowdoin y Kandiski y con numerosos cuartetos de cuerda.

Actualmente es profesor de viola en los Conservatorios de Barcelona, Cervera; y de la Joven Orquesta de Catalu-ña. Ha realizado varias grabaciones del nuevo e interesan-te repertorio para viola y música de cámara en los Estados Unidos, España e Inglaterra, para los sellos discográficos Crystal, Posh Boy, Audio Visuals de Sarriá y Chanclos.

RAFAEL RAMOS

Comenzó a estudiar música en Las Palmas de Gran Canaria, su ciudad natal, continuando en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife, en la Ecole Normale de Musi-que y en el Conservatorio Superior de Música de París, graduándose con las máximas calificaciones. Trabajó bajo la dirección de R. Jaimez, B. Michelin, R. Flachot, A. Na-varra, M. Cervera y R. Aldulescu.

Ha sido distinguido en diferentes concursos nacionales e internacionales, y ha ofrecido recitales y conciertos con

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orquesta en Europa, Asia, América y Oceania, bajo la di-rección de Fritz Riger, Milkos Erdelyi, López Cobos, Arpad Jóo, Peter Burwik, Ros Marbá, García Navarro, Zollmann, Ivo Cruz, Wilfred Schwartz y Shelclon Morgenstern entre otros.

Entre sus grabaciones discográficas cabe destacar la de Gaspar Cassadó, Premio Nacional del Disco del Ministerio de Cultura Español 1985, y el CD dedicado a obras de au-tores españoles contemporáneos.

Desde 1988 es académico conespondiente de la Real Academia de Bellas Altes de San Miguel Arcángel de San-ta Caiz de Tenerife y en 1977 obtuvo la Cmz de Caballero de la Orden del Mérito Civil.

Fundador y solista de la Orquesta de Cámara Reina Sofía durante más de 10 años, también desempeñó por igual espacio de tiempo el puesto de solista en la Orques-ta Nacional de España. Actualmente es Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y solista en la Orquesta Sinfónica.

EUGENIA GABRIELUK

Realizó sus estudios musicales en el Real Conservato-rio Superior de Música de Madrid, teniendo como profe-sores a los catedráticos Joaquín Soriano (piano) y Feman-do Escobar (música de cámara), obteniendo las máximas calificaciones en todos los cursos, así como los respectivos premios extraordinarios fin de carrera. Estudió Armonía y Fenomenología de la Armonía aplicada a la interpretación pianística con el catedrático José María Benavente. Ha re-cibido consejos de la conocida pedagoga Da María de Ma-cedo y de Zinaida Scharff (Israel).

Ha dado numerosos recitales como solista, de Música de Cámara con el Cuarteto de Moscú y ha actuado con las principales orquestas españolas. Ha estrenado obras de compositores españoles, como: José María Benavente, José Luis Turina, y Rafael Cavestany entre otros.

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INTRODUCCIÓN GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA

FÉLIX PALOMERO

Alumno de Federico Sopeña y de Angel Oliver, es en la actualidad Gerente de la Orquesta y Coro de la Comu-nidad de Madrid. Entre 1990 y 1996 fue Coordinador Ge-neral de la Orquesta y Coro Nacionales de España, y con anterioridad Director Técnico y Jefe de Prensa de la Fun-dación Isaac Albéniz, Secretario Técnico y de Relaciones Externas del Concurso Internacional de Piano de Santan-der, miembro del Departamento de Producciones Musica-les de Radio-2, Radio Nacional de España, y programador de esta emisora. Es Máster en Administración de Empre-sas, ha ejercido el periodismo musical en la revista Ritmo y en el semanario Tiempo y colabora con frecuencia en los principales ciclos de conciertos y festivales.

La Fundación Juan March, creada en 1955, es una institución con finalidades

culturales y científicas.

En el campo musical organiza regularmente ciclos de conciertos monográficos, recitales didácticos para

jóvenes (a los que asisten cada curso más de 25.000 escolares), conciertos en homenaje a destacadas

figuras, aulas de reestrenos, encargos a autores y otras modalidades.

Su actividad musical se extiende a diversos lugares de España. En su sede de Madrid tiene abierta a los investigadores una

Biblioteca de Música Española Contemporánea.

Depósito Legal: M. 31.767-1996. Imprime: Gráficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid).

Fundación Juan March Salón de Actos. Castellò, 77. 28006 Madrid Entrada libre.