Objeto/Imagen  

     

                                       Fundamentos  de  Proyectar  Edificios:  Atxu    Amann  y  Javier  Seguí.        MPAA  2012    Adolfo  Navarro  Cano  

 

Objeto                                                                                                                                                                                                                                                                                          R.A.E.    objeto.  

(Del  lat.  obiectus).  1.  m.  Todo  lo  que  puede  ser  materia  de  conocimiento  o  sensibilidad  de  parte  del  sujeto,  incluso  este  mismo.  2.  m.  Aquello  que  sirve  de  materia  o  asunto  al  ejercicio  de  las  facultades  mentales.  3.  m.  Término  o  fin  de  los  actos  de  las  potencias.  4.  m.  Fin  o  intento  a  que  se  dirige  o  encamina  una  acción  u  operación.  5.  m.  Materia  o  asunto  de  que  se  ocupa  una  ciencia  o  estudio.  6.  m.  cosa.  7.  m.  ant.  Objeción,  tacha  o  reparo.  

de  atribución.  1.  m.  objeto  (ǁ‖  término  o  fin  de  los  actos  de  las  potencias).  

directo.  1.  m.  Gram.  complemento  directo.  

indirecto.  1.  m.  Gram.  complemento  indirecto.  

 interno.  1.  m.  Gram.  Complemento  directo  obtenido  de  la  raíz  del  verbo  que  lo  rige  o  relacionado  semánticamente  con  ella;  p.  ej.,  vivir  la  vida,  bailar  un  tango.  

postal.  1.  m.  Cada  uno  de  los  objetos  que  se  envían  por  correo,  como  cartas,  tarjetas,  paquetes,  impresos,  etc.  

al,  o  con,  ~  de.  1.  locs.  conjunts.  finales  Con  la  finalidad  de,  para.  Vengo  al  objeto  de  quedarme.  Vengo  con  objeto  de  quedarme.  

al,  o  con,  ~  de  que.  1.  locs.  conjunts.  finales  para  que.  Te  llamo  con  objeto  de  que  vengas.  Vino  al  objeto  de  que  recuperases  tu  dinero.  

   LULL,   Vicente,   Los   objetos   distinguidos,   La   arqueología   como   excusa.   Ed.   Bellaterra   SGU,  Barcelona,  2007.      El  mundo  está  lleno  de  cosas  que  convertimos  en  objetos  cuando  las  compartimos,  las  miramos  atentamente  y  les  damos  nombre.  […]    El  objeto  decisivo:  el  objeto  como  sujeto.    Cuando  uno  se  levanta  de  la  cama,  se  pone  las  zapatillas,  va  al  aseo,  se  mira  en  el  espejo,  gruñe,  se  despereza  y  se  cepilla  los  dientes,  camina  por  una  vía  demarcada  por  objetos.  Va  respondiendo  al   impulso   de   cosas   que   guían   lo   que   hacemos,   indicándonos   cómo   lo   debemos   hacer   en   un  circuito  obligado  que  exige  conductas  reactivas.  Nuestros   movimientos   carecen   de   imaginación,   voluntad   o   pensamiento.   Los   objetos   nos  conducen  como  si  fuesen  lazarillos.  […]  

 Salimos  de  casa,  nos   subimos  a  un  vehículo,  nos  dirigimos  al   trabajo  y  operamos  con   los  útiles  convenientes   la   labor  cotidiana.  Un  nuevo  circuito  de  objetos  obliga  a  ciertos  gestos  y   limita   las  ideas  al  universo  del  que  emergen;  escueta  y  precisamente  ese.      No   podemos   pensar   en   otras   cosas   que   en   aquello   que   los   objetos   nos   proponen   y   cuando  creemos  que  lo  hacemos,  simplemente  nos  perdemos  en  el  no  ser  que  los  objetos  demarcaron  en  otros  tiempos  ahora  olvidados.    Caminando,  en  el  coche  o  haciendo  piruetas  volvemos  a  casa  o  vamos  a  cualquier  otra  parte,  y  en  todos  los  casos,  los  objetos  están  allí  para  marcarnos  el  sendero  de  lo  habitual  o  la  sorpresa  de  lo  extraordinario.  De  repente,  rememoramos  otros  objetos  diferentes  que  en  algún  lugar  vimos  y  que  proporcionaron  sensaciones  distintas  a  las  actuales,  que  fraguaron  lugares  de  placer  y  goce.  Si  no  podemos   retornar   a   ellos   porque   las   condiciones   nos   lo   impiden,   nuestra   impotencia   vuelve   a  acurrucarnos   en   espacios   reiterados,   sembrados   por   objetos   habituales   en   el   código   trillado   de  nuestra  circulación.    Pretendía  salir  de  la  habitación  pero  no  había  puerta.  Nadie  me  enseñó  a  construir  herramientas  

eficaces  para  derribar  la  pared.    Un   objeto   transmite   posibilidades,   trayectos,   objetivos   irremediables   y   hasta   el   rescrito   de   su  propia   subversión;   concierne   a   diversos   temas   distintos   o,   como   redundancia   de   sí   mismo,  acompaña   en   un   viaje   único,   inexorable.   Y   la   pregunta   parece   contestarse:   los   objetos   poseen  entidad  propia.    Los   objetos   nos   indican   itinerarios   físicos   y   metafísicos.   No   podemos   sustraernos   a   esta   ley.  Constituimos   una   ínfima   parte   del   universo   que   con-­‐forman   los   objetos.   Llegamos   a   ser   tan  estúpidos  que  todavía  nos  hacen  más  dependientes  de  ellos.  Este  sentido  oficial  de  la  propiedad  de  los  objetos  nada  tiene  que  ver  con  el  sentido  propio  que  ostenta.  […]      Los  objetos  nos  hacen    Hace  unos  años,  pensaba  que  los  objetos  tenían  sólo  dos  características:    

- Una  forma  de  ser  que  dependía  de  su  naturaleza  constituyente  y  de  las  propiedades  que  sus  productores  lograron  fijar  en  ella,  que  la  producción  del  objeto  mismo  concretó.  

- Una   forma   de   estar   en   sociedad,   supeditada   a   la  manipulación   y   uso   que   se   hacía   de  ellos.  

 Ambas  formas  situaban  los  objetos  alrededor  de  las  decisiones  humanas  y  los  hacían  hijos  de  la  voluntad.   Faltaba   el   punto   aquel   en   que   el   objeto   ejerce   el   papel   de   sujeto,   arrebata   nuestra  voluntad  y  nos  obliga  a  emprender  caminos  intransitados.  Se  trata  de  las  maneras  de  hacer  del  objeto.    Hasta  ese  momento,  no  había  entrado  en  mi  cabeza  la  consideración  de  la  propia  cosa,  hecha  o  no  objeto,  en  cuanto  presencia  que  actúa,  amplía  la  realidad  previamente  conocida  y  disponible.  Empecé  a  pensar  que   los  objetos  nos  hacían.  Las  calles  están  ya  dispuestas  cuando  nacemos  y  actúan   en   nosotros   como   los   árboles   que   crecieron   y   nos   dieron   cobijo   y   auxilio   antes   de  pensarlos.  De  ahí  deduje  que:    

- Los  objetos  concretan  la  realidad  humana.  

- Aplican   lo   pensado,  materializan   las   ideas   y   conforman   el   trabajo   acumulado   de   toda  sociedad.  

- Se  manifiestan  ante  nosotros  como  fósiles  de  conocimiento.  - Impiden  que  perdamos  la  memoria.  - Pautan  el  avance  de  la  razón.  

 Antes  de  que  fuéramos  capaces  de  pensar  y  mucho  antes  de  que  fuéramos  capaces  de  pensar  que  pensamos,  la  materia  tardó  mucho  tiempo  en  elaboramos.    

Concluí  que  hacer  cosas  hace  el  pensamiento.    En  toda  sociedad,  los  objetos  muestran  cuales  son  las  prioridades.  Empezamos  a  distinguirnos  al  distinguirlos.    Somos  hijos  de  la  materia  social,  y  el  ángel  determinador  de  todo  ello  es  la  propia  relación  social  compartida  entre  sujetos  y  objetos.  El  objeto  es  tanto  resultado  de  intuiciones,  técnicas  y  éticas,  como  motor   de   experiencias,   métodos   y   estéticas.   Los   objetos   son   los   sentidos   de   la   historia.  Expresan   la   realidad,   la  materialidad  y   la  naturalidad  e  nuestra  existencia  como  especie.  Y  eso  ocurre  desde  los  orígenes,  en  un  mundo  gobernado  por  la  satisfacción.    NAVARRO   BALDEWEG,   Juan,   La   Habitación   vacante,   Edición   al   cuidado   de   José   Muñoz  Millanes,  Editorial  Pre-­‐Textos,  Valencia,  2001.      Un  objeto  es  una  sección,  Pág.  43-­‐44    Un  objeto  es  una  sección,  es  una  porción  definida  en  un  espacio  abierto  de  coordenadas  físicas.  Pensar  en  un  objeto  como  sección  en   la  masa   indiferenciada  de  estratos  materiales  hace  difícil  una   distinción   convencional   entre   el   contexto   y   su   propia   e   inherente   estructura,   hace   difícil  asociar  formas  a  límites,  y  refuerza,  a  su  vez,  la  noción  de  diversidad  constitutiva.      OLIVARES,  Rosa,  El  cuerpo  como  objeto,  Revista  EXIT  Imagen  y  Cultura,  nº  42,  Madrid,  Julio,  2011,  pág.  8-­‐9      Tal  vez  sea   lo  único  que  finalmente  tengamos:  el  cuerpo.  Un  cuerpo  como  superficie  habitable,  una  casa,  una  morada  donde  cobijarse,  un  lugar  donde  vivir.  Y  también  una  identidad  y  un  sexo.  Y  a  partir  de  ahí,  el  mundo.  Todo  gira  en  torno  a  estos  cuerpos,  algunos  divinos,  otros  celestiales  y,   la  mayoría,   simplemente   humanos.   El   cuerpo   es   lo   que   primero   se   estudia   en   dibujo,   lo   que  primero   nos   gusta   o   disgusta   de   cualquiera   que   se   nos   ponga   enfrente.   A   través   del   cuerpo  sentimos   toda   la   gama   infinita   de   sensaciones   que   se   pueden   sentir.   Y   es   que   el   cuerpo   es,  realmente,   un   lugar   sin   límites.   Dentro   de   él   nos   propulsamos   hasta   el   infinito;   en   un   suspiro  viajamos  al  fin  del  mundo,  y  un  roce  en  la  piel,  esa  capa  fina  e  impermeable  que  recubre  nuestros  cuerpos,  nos  hace  creer  que  podemos  ser  felices.  El  cuerpo  es   la  medida  de  todas  las  cosas,  dijo  Leonardo,  y  desde  luego,  es  él  mismo  todas  las  cosas  que  crecen  y  se  desarrollan  a  partir  de  sus  necesidades.   En   el   origen   fue   sin   duda   el   cuerpo,   el   verbo   hecho   carne,   y   hoy,   no   quiero   decir  finalmente,  eso  es  lo  que  somos:  carne.  El  cuerpo  como  un  objeto  abandonado,  un  objeto  que  no  queremos  y  modificamos,   cortamos,   ampliamos,   achicamos;   cuerpos  masacrados  por   cualquier  razón,   cuerpos   utilizados,   destruidos;   cuerpos   reventados,   en   la   realidad   y   en   la   cultura.  Fragmentos  de  nosotros  mismos  atraviesan   las  galerías  de  arte,   los  almacenes  de   los  museos  y  

las  interminables  bienales.  Fragmentos  de  cuerpos  que  en  cada  jirón  de  carne  llevan  una  historia  de  amor,  de  dolor,  de  sufrimiento.    Esos  son  nuestros  cuerpos:  simple  materia  para  una  lección  de  anatomía  sangrienta  de  la  que  nadie  parece  aprender.  El  cuerpo  se  regenera  completamente  cada  siete  años.  Cada  una  de  sus  

células  muere  y  es  sustituida  por  otra  que  durará  igualmente  otros  siete  años.  Pero  no  de  una  sola  vez,  los  siete  años  de  cada  célula  no  coinciden  necesariamente  con  la  duración  exacta  de  la  vida  de  cada  célula  y,  así,  estamos  continuamente  muriendo,  permanentemente  cambiando,  en  un  

proceso  de  alteridad  tan  lento  que  no  somos  conscientes  ni  de  vivirlo.      1  BENJAMIN,  Walter,  La  obra  de  arte  en  la  época  de  su  reproductibilidad  técnica,  Ed.  Taurus,  Madrid,  1973,  pág.  24,  22  y  27.      Las   tratamos   con   respeto,   veneración,   y   hasta   nos   violentamos   o   desvivimos   por   las   obras   de  arte.  Las  realzamos  sobre  pedestales,  las  enmarcamos  y  hasta  las  recluimos  entre  luces,  cristales  de   seguridad   y   alarmas.   Las   cuidamos   tanto   porque   creemos  que   retratan   todos   los   estado  de  ánimo  de  es  espíritu  que  contribuyeron  a  crear.  Walter  Benjamin  otorgaba  a  la  obra  de  arte  una  cualidad  errática  que  la  diferenciaba  de  resto  de  los  objetos,  “como  la  manifestación  irrepetible  de  una  lejanía  (por  cercana  que  pueda  estar)”.  Sin  embargo,  “en  la  época  de  la  reproducción  técnica  de  la  obra  de  arte  lo  que  se  atrofia  es  el  aura  de  ésta  (…)  Al  multiplicar  las  reproducciones  pone  su  presencia  masiva  e  el  lugar  de  una  presencia  irrepetible”.  “Por  primera  vez  en  la  historia  universal,  la  reproductividad  técnica  emancipa  a  la  obra  artística  de  su  existencia  parasitaria  en  un  ritual”  1    El   aura   tradicional   reencuentra   un   lugar   en   el   marco   en   el   que   se   exhiben   las   obras   de   arte  auténticas   (las   salas   de   exposición   o   los   museos   por   ejemplo),   y   cuestiona   el   proceso   de  legitimación  de  ella  misma.      BAUDRILLARD,  Jean,  Las  estrategias  fatales,  Colección  Argumentos,  Editorial  Anagrama,  Barcelona,  1984,  pág.  86-­‐92      La  reversibilidad  es  el  arma  absoluta  en  contra  de  la  determinación,  sea  cual  fuere.    

Sujeto  >>  Objeto            >    >    >    >    >    >    >          Objeto  >>  Sujeto    

Las   historias   de   reversibilidad   siempre   son  muy   divertidas,   como   la   del   ratón   y   el   psicólogo:   el  ratón  cuenta  como  ha  acabado  por  condicionar  perfectamente  al  psicólogo  a  darle  un  pedazo  de  pan   cada   vez   que   levanta   la   tapa  de   su   jaula.  A   partir   del  modelo   de   esta   historia,   podríamos  imaginar,  al  nivel  de  la  observación  científica,  que  todas  las  experiencias  han  sido  trucadas  por  el  objeto,   con   la   intención   de   divertirse   o   de   vengarse   (como   las   trayectorias   ininteligibles   de   las  partículas),  o  mejor  todavía:  que  el  objeto  no  hace  más  que  fingir  obedecer  a  las  leyes  de  la  física  porque  eso  llena  de  placer  al  observador.       MUNARI,  Bruno,  ¿cómo  nacen  los  objetos?  Apuntes  para  una  metodología  proyectual,  Editorial  GG  Diseño,  Barcelona,  2006,  pág.  150      

Evolución  de  la  navaja  de  afeitar    La  vieja  navaja  de  afeitar  del  siglo  XIX  estaba  formada  por  una  hoja  muy  afilada  y  un  mango.  La  hoja,  todavía  en  forma  de  cuchillo,  estaba  articulada  a  un  extremo  del  mango.  Aquella  navaja  de  afeitar  se  podía  cerrar  como  un  cortaplumas  para  proteger  la  hoja  y  para  el  transporte.  Afeitarse  requería  una  cierta  habilidad  manual:  había  que  darle  a   la  hoja   la   inclinación   justa  y   la  presión  necesaria.  La  hoja   tenía  una  prominencia  al  otro   lado  del  perno  de  unión  al  mango,  que   servía  para  regular  con   la  presión  de  un  dedo  el  buen  afeitado.  Cada  día   la  hoja  era  afilada  de  nuevo,  pasándola  sobre  una  tira  de  cuero  que  se  tenía  colgada  en  la  pared.      […]    Esta  primera  maquinilla  de  afeitar  del  señor  Gillette  tenía  un  mango  de  madera  torneada  al  que  se  había   incorporado  un   soporte   para   la   cuchilla,   dotado  de  una   serie   de  dientes   que   tenían   la  función   de   apoyarse   sobre   la   piel   y   protegerla   de   eventuales   cortes   de   la   cuchilla.   La   cuchilla  estaba  reducida  a  una  tira  (mientras  antes  era  tan  grande  como  la  hoja  de  un  cuchillo  de  mesa)  y  tenía  dos  orificios  en  los  extremos  para  fijarla  al  soporte  con  un  tornillo,  enroscado  al  mango.    […]      La   idea   de   la   doble   hoja   procede   de   un   estudio   científico-­‐técnico   sobre   la   acción   del   afeitado.  Gracias  a  fibras  ópticas   incorporadas  al  mango  de  un  modelo  diseñado  a  tal  efecto,   fue  posible  observar  la  acción  con  la  máxima  claridad:  La  primera  hoja  al  cortar  el  pelo  lo  estira  ligeramente  fuera  del  bulbo  y  antes  de  que  el  pelo  vuelva  a  su  lugar  llega  la  segunda  hoja  que  le  secciona  de  nuevo  un  fragmento.  De  esta  forma  el  afeitado  dura  más  que  cuando  se  hace  con  una  sola  hoja.      Este   proceso   de   rediseño,   que   arranca   de   la   vieja   navaja   de   afeitar,   de   difícil   y   peligroso  manejo,   analizando   el   instrumento   en   los   elementos   que   lo   componen,   mejora   los  necesarios  y  abandona  los  superfluos.                                              

Imagen                                                                                                                                                                                                                                                                                          R.A.E.    imagen.  

(Del  lat.  imāgo,  -­‐ĭnis).  1.  f.  Figura,  representación,  semejanza  y  apariencia  de  algo.  2.  f.  Estatua,  efigie  o  pintura  de  una  divinidad  o  de  un  personaje  sagrado.  3.  f.  Ópt.  Reproducción  de  la  figura  de  un  objeto  por  la  combinación  de  los  rayos  de  luz  que  proceden  de  él.  4.  f.  Ret.  Representación  viva  y  eficaz  de  una  intuición  o  visión  poética  por  medio  del  lenguaje.  

accidental.  1.  f.  Biol.  imagen  que,  después  de  haber  contemplado  un  objeto  con  mucha  intensidad,  persiste  en  el  ojo,  aunque  con  colores  cambiados.  

 pública.  1.  f.  Conjunto  de  rasgos  que  caracterizan  ante  la  sociedad  a  una  persona  o  entidad.  

 real.  1.  f.  Ópt.  Reproducción  de  un  objeto  formada  por  la  convergencia  de  los  rayos  luminosos  que,  procedentes  de  él,  atraviesan  una  lente  o  aparato  óptico,  y  que  puede  ser  proyectada  en  una  pantalla.  

 virtual.  1.  f.  Ópt.  Conjunto  de  los  puntos  aparentes  de  convergencia  de  los  rayos  luminosos  que  proceden  de  un  objeto  después  de  pasar  por  un  espejo  o  un  sistema  óptico,  y  que,  por  tanto,  no  puede  proyectarse  en  una  pantalla.  

 ELKINS,  James.  Un  seminario  sobre  la  teoría  de  la  imagen.  Estudios  Visuales  número  #7:  Retóricas  de  “La  Resistencia”.  Ed.  CENDEAC.  2009      Tom  Mitchell:  No  creo  que  Marie-­‐José  quiera  llevar  mucho  más  lejos  la  idea  de  que  Platón  se  pregunte  únicamente  ¿Qué  es  una  imagen?  y  de  que  Aristóteles  se  pregunte  sólo¿Qué  hacen  las   imágenes?  Aristóteles  también  se  pregunta  ¿Qué  es  una   imagen?  y  viceversa.  Para  mí   la  diferencia  es  que  Platón  se  acerca  a  las  imágenes  con  una  profunda  sospecha.  Él  estaba  muy  interesado  en   lo  que   las   imágenes  hacen,  y  en   limitar   su  poder,  así   como  en  apropiárselas   -­‐como  hace  en  la  alegoría  de  la  caverna-­‐  con  el  fin  de  producir  una  metaimagen  (metapicture)  que  nos  permitiese  salir  fuera  de  la  imagen,  y  luego  volver  a  ella  críticamente.  Así  que  para  mí,  es  el  fundador  de  la  gran  tradición  crítica. Por   su   lado,   Aristóteles   se   acerca   a   las   imágenes   como   un   taxonomista,   como   un   biólogo.  Pregunta,  ¿Qué  son  las  imágenes?  ¿Cómo  se  ramifican?  ¿Cuáles  son  sus  variedades?  Creo  que  él   ya   vio   lo   que  Wittgenstein   va   a   entender   como   una   distinción   entre  mostrar   y   ver,en   la  teoría  de  la  mimesis.  Unas  veces,  en  el  teatro,  contamos  una  historia,  y  otras  la  interpretamos,  la  mostramos.  Así  que  yo  no  separaría  a  Platón  y  a  Aristóteles  de  ese  modo. James  Elkins:  La  distinción  entonces  se  convierte  en  un  mito  de  origen… Jacqueline  Lichtenstein:  Creo  que  Platón,  entre  los  filósofos,  es  el  que  con  más  agudeza  fue  consciente  del  poder  de  las  imágenes.  La  máquina  que  construye  contra  la  imagen  muestra  lo  

muy   al   tanto   que   estaba   de   su   increíble   poder.   Así   que   estoy   de   acuerdo   contigo,   Tom.  Aristóteles  pensó  que  las  imágenes  hacen  cosas  buenas,  que  tienen  una  acción  positiva. LICHTENSTEIN,  Jacqueline.  The  Eloquence  of  Color:  Rhetoric  and  Painting  in  the  French  Classical  Age.  Berkeley:  University  of  California  Press,  123.    "Como  el  sustituto  de  una  ausencia,  la  imagen  pictórica  tiene  todas  las  características  de  un  signo,  pero  es  el  signo  de  un  amante,  nacido  de  la  dolorosa  experiencia  de  una  falta,  la  única  forma  de  representación  capaz  de  satisfacer  un  deseo  que  busca  una  presencia."  André  Félibien, Por   ejemplo,   un   proyecto   muy   interesante   en   Leuven   llamado   Iconology   Research   Group,  www.iconologyresearchgroup.org.   Uno   de   los   organizadores,   Barbara   Baert,   entendía   el  trabajo  de  Mitchell  como  un  impulso  para  el  uso  que  ellos  hacían  del  término  iconología.  Pero  la  página  web  traza  otra  genealogía: "La  iconología  es  un  animal  de  dos  caras.  Para  los  estudiantes,  se  presenta  a  menudo  como  una  subordinación  funcional  para  la  historia  del  arte.  En  la  práctica  de  la  investigación,  la  iconología  transgrede   los   límites   de   su   disciplina   y   puede   abarcar   todo   el  universo   de   las   imágenes.   De  hecho,  la  iconología,  tal  y  como  la  entiende  Warbug,  se  supone  que  es  el  estudio  de  las  imágenes  dentro   y   fuera   del   reino   del   arte.   Y   para   trazar   los   significados,   las   historias   y   las  transformaciones  de  las  imágenes,  la  iconología  es  en  esencia  interdisciplinaria.  Por  eso  Warbug  exploró   la   antropología,   Panofsky   se   interesó   por   el   cine   y   Gombrich   usó   la   psicología   y   las  ciencias  sociales.  Tras  estas  conocidas  aventuras  "desde  dentro",  el  giro  pictorial  fue  anunciado,  sin  embargo,  por  otras  disciplinas,  e  implicó  una  crítica  de  las  aproximaciones  conservadoras  a  las  imágenes   por   parte   de   las   historias   del   arte.   Los   estudios   visuales   abrieron   el   reino   de   las  imágenes  a   la   teoría   literaria,   los  estudios  de  género,   los  estudios  de  performance,   los  estudios  fílmicos   y   a  muchos   otros.   Sin   embargo,   en   el   esfuerzo   por   estudiar   la   visualidad   en   todas   sus  facetas  el  campo  parece  quedar  de  algún  modo  indeterminado…" Agustín   Sánchez   Vidal,   catedrático   de   Historia   del   cine   de   la   Universidad   de   Zaragoza,  ensayista,  guionista  y  novelista.   “La  imagen  más  famosa,  la  del  ojo  seccionado  supone  una  auténtica  declaración  de  principios,  un  cegar  la  mirada  externa  para  que  surja  la  interna,  una  petición  de  un  ojo  distinto  al  habitual,  un   romper   la   barrera   defensiva   entre   el   sujeto   y   los   objetos,   entre   percepción   y  representación.  Este  comienzo  tenía,  además,  una  gran  eficacia  para  sumergir  al  espectador  en  una  estado  casi  traumático  que  facilitara  su  disponibilidad  al  margen  de  las  convenciones  fílmicas  a  las  que  estaba  acostumbrado”.    (Boehm,  1994:  13-­‐16).      “Lo  que  vemos  en  las  imágenes  son  construcciones  de  colores,  formas  ylíneas  que  ni  describen  objetos  ni  nos  ofrecen  signos,  sino  que  nos  dan  agoa  ver  ...  El  pintor  en  consecuencia,  no  traduce  una  idea  interior  en  un  exteriorde  colores,  no  proyecta  sobre  la  superficie  del  lienzo;  sino  que  trabaja  entremanchas,  líneas  y  formas,  la  reúne,  reorganiza,  y  es  tanto  el  autor  como  el  medio  de  su  acción”        

 MUSEO  DEL  PRADO.  http://www.museodelprado.es    

Iconografía:  Imagen  mitificadora,  simbólica  y  directa  de  la  realeza

• Introducción • Iconografía:  Imagen  mitificadora,  simbólica  y  directa  de  la  realeza

o Armadura  de  Mühlberg  de  Carlos  V o Crónica  de  Luis  de  Ávila  y  Zúñiga,  1550,  pp.84-­‐93 o Fragmento  de  la  carta  de  Aretino

• Ejecución  y  restauración  de  una  obra  maestra • Contexto  artístico • Historia  de  la  pintura • Tiziano,  Vecellio  di  Gregorio • Bibliografía  específica • Obras  de  Tiziano  en  el  MNP

Tiziano  se  plantea  expresar  una  imagen  muy  directa  del  emperador,  inspirándose  en  la  crónica  oficial  de  Luis  de  Ávila  y  Zúñiga  (1546-­‐  1547),  cuyo  texto  describe  el  tipo  de  caballo,  las  armas  utilizadas  (el  arnés  -­‐obra  de  Helmschmid-­‐),  e  incluso  la  peculiaridad  atmósferica  de  la  jornada,  como  únicas  referencias  a  la  batalla.  

Tiziano  rechaza  las  propuestas  del  escritor  toscano  Pietro  Aretino  (1492-­‐1556),  quien  sugirió  al  pintor  mostrar  al  vencido  bajo  las  pezuñas  del  caballo  del  emperador,  al  que  acompañarían  las  alegorías  de  la  Religión  y  la  Fama.  (Ver  fragmento  de  la  carta  de  Pietro  Aretino  a  Tiziano)

Mientras   Tiziano   pintaba   el   retrato   en   Augsburgo,   Carlos   V   auspiciaba   en   la   ciudad   la  celebración  del  Interim,  concluido  el  12  de  marzo  de  1548,  en  un  último  intento  por  aproximar  a   católicos   y   protestantes.   La   corte   no   deseaba   proyectar   una   imagen   de   Carlos   V   como  campeón   del   catolicismo   o   arrogante   vencedor   de   sus   propios   súbditos,   sino   un   talante  reconciliador   en   el   que   se   representaba   al   emperador   como   la   figura   capaz  de   gobernar   un  heterogéneo   conjunto   de   estados   y   religiones.   Debido   a   todo   ello,   el   cuadro   presenta   al  emperador  como  figura  aislada  y  no  hay  ninguna  alusión  directa  a  la  batalla.

Detalle  de  la  obra

El   prestigioso   historiador   del   arte  Erwin   Panofsky   (1892-­‐   1968),   señala   la   convergencia   en  esta  imagen  de  dos  nociones  no  excluyentes  entre  sí,  al  mostrar  a  Carlos  V  como  heredero  de  la   tradición   romana   y   encarnación   del   miles   christianus   (soldado   cristiano),   tal   como   lo  caracterizara  Erasmo  de  Rotterdam  en  el  manual  del  caballero  cristiano,   titulado  Enchiridion  (Lovaina,  1503).  Significado  acorde  a  ambas  interpretaciones  tendría  la   lanza,  alusión  a  la  de  Longinos  y  arma  de  San  Jorge,  caballero  cristiano  por  excelencia,  pero  símbolo  también  del  poder  supremo  de  los  césares.