MORFOLOGÍA DEL HUMOR II. FABRICANTESJORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA

ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA Y LA COTIDIANIDAD

Días 15, 16, 17 y 18 de mayo de 2007

EDIFICIO EXPO

ISLA DE LA CARTUJA - SEVILLA

Puede visitarnos, contactar y seguir nuestro trabajo en:www.corchea69.com

MORFOLOGÍA DEL HUMOR II

MORFOLOGÍA DEL HUMOR IIFABRICANTES

JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR

DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA,

Y COTIDIANIDADProducidas en su totalidad

porASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES

y realizado bajo convenio con laUniversidad de Sevilla (U.S.).

Días 15, 16, 17 y 18 de mayo de 2007Edifi cio Expo

(Isla de la Cartuja, Sevilla)

Padilla Libros Editores & LibrerosSevilla

© De los autores© De la presente edición: ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES

D.LEGAL SE-ISBN 13: 978-84-8434-420-9

PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROSC/ Feria no 4 –local uno–41003 Sevilla (España)

Impreso por Publidisa

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SALUDO A LOS CONGRESISTAS

QUERIDO/A amigo/a:Desde La Organización de las Jornadas Morfología del Humor II, Fabricantes, te damos la más sincera

bienvenida y nos sentimos inmensamente honrados de po-der contar con tu presencia.

Trabajar para promocionar la cultura no es tarea de un día, ni debe tener aspiraciones de inmediatez. Asociación Cultural CSN producciones lleva trabajando cinco años con el único propósito de crear en Sevilla un foro abierto al debate, la discusión y la refl exión en torno a distintas temáticas, pero siempre bien fundadas y gozosas de la su-fi ciente fuerza teórica y académica como para poder crear opiniones bien asentadas y duraderas.

Son miles las personas que han pasado por nuestras ac-tividades y poco a poco creemos ir apreciando un cambio, una aceptación de nuestras formas y modos de plantear la difusión de la cultura viva como una herramienta que, amén de ampliar el currículo académico, es necesaria para for-mar a ciudadanos capaces de refl exionar y emitir un juicio crítico. Hoy volvemos a enfrentarnos a la experiencia posi-tiva de nuestra apuesta por el conocimiento, hoy volvemos a sentarte frente a un escenario por el cual desfi laran con-ferenciantes que esperamos sean también vuestros iguales en el ejercicio del pensar. Preguntadles, cuestionarles, no creáis a nadie a pie juntillas, y no os quedéis nunca con la duda. Ellos vienen aquí para hablarnos, pero también a dia-logar, hagamos que cumplan con su cometido.

En cada actividad reafi rmamos nuestro compromiso con todos los que confían en nosotros y les recordamos nuestro

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lema; Audax sed cogita, sé valiente y piensa, por que sólo así podremos ser un poco más personas, un poco más com-pañeros, un poco más ciudadanos del mundo que nos ha tocado vivir.

A todos decirles que es para nosotros un orgullo, y una enorme responsabilidad, darles nuevamente la bienvenida.

Por todo, muchas gracias.

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NORMAS GENERALES

LA Organización de este evento se sitúa dentro de la línea de trabajo que, ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRO-DUCCIONES como productora de actividades cultura-

les, tiene programada para esta temporada. Las características de este evento, como todo acto que sume

más de 500 personas, nos hacen exponer, para su obligado y ri-guroso cumplimiento, una serie de normas que habrán de ser ob-servadas y respetadas por todos los asistentes:

• La Organización se reserva el derecho de alterar o cambiar el programa. No se admiten devoluciones o cambios en la ins-cripción.

• La Organización podrá denegar el acceso o expulsar del re-cinto a aquellas personas de las que pueda racionalmente pre-sumirse, que van a crear una situación de riesgo o peligro para él mismo u otros congresistas, de alboroto, o aparenten estados de intoxicación o conmoción, o que incumpla esta relación de normas.

• Cualquier daño o desperfecto ocasionado por un asistente en el Edifi co Expo conllevará la denuncia del mismo por La Orga-nización a la Dirección del Edifi cio Expo para que esta inicie los trámites pertinentes, no haciéndose La Organización responsable del mismo ni del daño cometido.

• El uso de la placa acreditativa es obligatorio. Por motivos de seguridad no se permitirá el acceso al auditorio a quien no la presente o le sea requerida. Si se olvidara, o perdiera, acudan a La Organización para solventar el problema lo antes posible.

• Está terminantemente prohibido fumar, beber o comer den-tro de las instalaciones del Edifi cio Expo salvo en los sitios debi-damente especifi cados para ello. Les recordamos que el Edifi cio Expo es una edifi cación en régimen de propiedad privada estatal,

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esto incluye escaleras y jardines exteriores como zonas propias del inmueble de carácter privado.

• Queda prohibida cualquier fi lmación, grabación o reproduc-ción en el interior del recinto salvo autorización expresa de La Organización (esto incluye cualquier soporte de reproducción de música, radio, videojuego o similar).

• Rogamos desconecten sus teléfonos móviles durante las con-ferencias, comunicaciones, mesas redondas u otras actividades.

• Se ruega silencio durante las exposiciones.• Se ruega máxima puntualidad a los asistentes para no inte-

rrumpir el desarrollo de la actividad congresual.• Toda conferencia, debate, charla o mesa redonda no termina

hasta que concluya el turno de preguntas y respuestas.• Todo asistente tiene la obligación de respetar estas normas

para el buen funcionamiento del evento.

Control de asistenciaLa asistencia a las jornadas no es obligatoria salvo, lógica-

mente, para aquellas personas que deseen recibir un certifi cado de asistencia.

Aquellos que deseen recibir el certifi cado de asistencia y así benefi ciarse de la convalidación del mismo por 3 créditos de libre confi guración reconocidos por la Universidad de Sevilla, tendrán que demostrar su asistencia a un mínimo, del 80% de las jorna-das tal y como exigen dicha entidad (6 medias jornadas de las 7 medias jornadas totales).

El sistema de control de asistencia redunda en el propio inte-rés del asistente por demostrarla. Cada asistente se responsabili-za de demostrar su asistencia a las jornadas.

A cada asistente se le ha entregado una placa acreditativa con un código de barras personalizado la cual tendrá que llevar siem-pre consigo y en lugar visible, durante los 4 días de actividad. En la entrada de la sala se dispondrán lectores de códigos de barras. El registro de su código de barras por un ordenador hará las veces de fi rma. Siga las indicaciones de la Organización para agilizar esta operación. Al termino del congreso, previo a la entrega de certifi cados un programa informático hará el recuento de la asis-tencia de cada cual y dispondrá quienes de ellos son aptos para recibir el certifi cado de asistencia y cuales no. La organización tendrá preparado además el clásico sistema de fi rmas que será usado si aparece algún problema técnico.

Todo asistente que habiendo sido declarado no apto desee ins-peccionar su computo de asistencia deberá dirigirse a La Organi-zación durante la entrega de certifi cados.

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Para retirar el certifi cado de asistencia debe entregarse a la Organización la placa acreditativa y la respuesta a una pregunta que se hará pública mediante carteles en la tarde del Jueves 17 y en la página web www.corchea69.com. Esta pregunta forma par-te de un sistema de evaluación que nos solicita la Universidad de Sevilla. Esta entrega se hará el día y hora fi jado en el programa, no pudiéndose solicitar con anterioridad o posterioridad a esta fecha (salvo por causa “muy justifi cada”). Ante cualquier duda consulte con el personal autorizado.

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PRESENTACIÓN

MORFOLOGÍA DEL HUMOR IIFABRICANTES

JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILO-

SOFÍA, Y COTIDIANIDAD

DE las conclusiones obtenidas en las jornadas Morfolo-gía del Humor podríamos decir, entre muchas otras co-sas, que el ejercicio del humor es un acto en el que el

hombre, de manera intencionada, persigue como último objetivo la risa. Podríamos decir por tanto, que el producto del humor es la risa y que la risa es positiva, concreta, y aproximadamente cuantifi cable (mucha risa, poca risa). Es precisamente esta obje-tividad del producto, lo que sitúa la fi gura del humorista en un estatus muchas veces clasifi cado como inferior frente a otros “ar-tistas”. Si bien ambos –“artistas” y humoristas– pueden llegar a usar los mismos ingredientes en su ejercicio. El producto de unos es la búsqueda de un objeto estético etéreo y a veces difícilmente clasifi cable y el producto de los otros es la risa, que no deja de ser un acto fi siológico.

Pero sirvan estas jornadas para estudiar de manera pormenori-zada la fi gura del humorista, no sólo como fabricante de risas sino el papel que desempeñan y han desempeñado en la sociedad.

Morfología del humor IISi reconocemos que el humor es una cualidad puramente hu-

mana, y esto quedó sufi cientemente claro en las anteriores jorna-das Morfología del Humor, debemos reconocer que sólo un ser es capaz de provocar la risa al hombre de forma intencionada;

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claro está, otro ser humano. Es lógico inferir este silogismo ya que sólo aquel que reconoce el humor es capaz de reproducirlo pero, ¿es común a todos los seres humanos la capacidad de hacer reír a sus semejantes?

Es muy posible que todos tengamos la capacidad de provocar la risa, por lo menos a nosotros mismos. Pero son pocos los que se destacan por tener la capacidad de hacer reír a los demás de forma generalizada, y aunque este arte fuera denostado durante siglos y ridiculizado por el poder y los elementos coercitivos (rey, nobleza, intelectualidad, iglesia, burguesías victoriana, etc...), y aunque el nombre de estos individuos se use de forma peyorativa (Bufón, payaso, truhán, comediante, etc...) no hay que olvidar que su arte, su maestría, mana exactamente de una de nuestras más excelsas y alabadas virtudes: La empatía, o como lo defi niría la RAE, la identifi cación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro.

Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que debían im-ponerse al pueblo. El siempre subestimado poder de la risa entre los ciudadanos de a pie nunca fue igualmente infravalorado por los estamentos de poder ya que es capaz de poner en tela de juicio lo establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El propio Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses por su ácida lengua y sus irreverentes comportamientos, y los reyes medievales gustaban de tener a un bufón a su servicio tanto para hacer reír a sus invitados como para no ser ellos mismo ob-jetos de burla de nadie.

La historia da la espalda a los bufones, igual que se reconocen como obras menores las comedias en la literatura, el teatro o el cine. El humor gráfi co y la música en clave de humor es cosa de niños nos dicen. Pero sabemos que esto no es cierto, que mucho más se esconde tras todas estas representaciones del intelecto y la racionalidad humana. Para analizar de forma urgente todo este legado de los siglos del hombre se plantean estas jornadas Mor-fología del Humor.

Objetivo de las jornadasReligiones mitos e ídolos, el sentido de las ideas, violencia o

morfología del humor no son mas que piezas de un ambicioso e ilusionante proyecto donde de la forma más humilde, pero cons-tante, tratamos de aportar a la sociedad mas próxima, dentro de nuestras posibilidades, voces, que debidamente fundamentadas en la experiencia y la sabiduría simplemente sean escuchadas. En un mundo donde el ruido no permite oír a los que no necesitan gritar para ser escuchados, aspiramos a crear pequeños espacios

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de silencio donde se sucedan estos pequeños milagros. Está claro que el humor es patrimonio del hombre ya que sólo

nosotros somos capaces de percibirlo, desarrollarlo y utilizarlo a nuestro antojo. Adquiramos las herramientas necesarias para saber qué tan necesario es, y en qué grado podemos usarlo como utensilio benefi cioso en nuestra vida y en la de los que nos ro-dea.

Los objetivos de estas jornadas, como viene siendo nuestra labor, no son otros que lo de ayudar de alguna forma a propor-cionar parte de esas herramientas a un auditorio que, presumi-blemente, ha se ser hábil en el manejo de estas para considerarse ciudadanos integrados del siglo XXI.

A.C. CSN Producciones

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PARTICIPANTES EN EL PROYECTO

OrganizaciónLa preproducción, producción y postproducción de las jorna-

das corre a cargo de Asociación Cultural CSN producciones. Así como la elección del tema, la disposición de los bloques temáti-cos y la elección de los conferenciantes.

Las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR es una activi-dad que se acoge a convenio con la Universidad de Sevilla, reco-nociendo esta a los asistentes que así lo demanden y acrediten su asistencia a las Jornadas con tres créditos de libre confi guración curricular.

PatrocinioEl principal patrocinador de las Jornadas MORFOLOGÍA

DEL HUMOR es la empresa estatal AGESA, la cual gestiona, entre muchos más inmuebles, el salón del edifi cio Expo. El pa-sado seis de octubre de 2006 tuvo a bien renovarse el convenio de mutua colaboración entre AGESA y Asociación Cultural CSN producciones, el cual asegura la pervivencia de nuestras magnífi -cas relaciones en el futuro. Así pues es de obligado merecimiento celebrar la buena disposición y el buen talante de AGESA a la hora de apoyar las iniciativas culturales que modestamente Aso-ciación Cultural CSN producciones presenta.

En otro orden, pero no menos importante, debemos destacar las enormes facilidades que desde la Universidad de Sevilla se nos brindan y la generosa ayuda que siempre nos dan a la hora de publicitar nuestros eventos, y aún más estas Jornadas MOR-FOLOGÍA DEL HUMOR II. Siendo los alumnos de la misma los que en su casi total mayoría copan el aforo del congreso nos sentimos en la obligación de nombrar a la Universidad de Sevi-lla, si no bien patrocinador directo del evento, sí copatrocinador y agente propiciador del mismo.

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ColaboraciónAsociación Cultural CSN producciones, en su esfuerzo por

mantener los máximos de calidad que en otras actividades pa-sadas se marcaron, ha puesto todo su interés, y mejor hacer, en la producción de las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR II consiguiendo nuevamente dar a los asistentes una herramienta única de estudio y trabajo y de memoria de todo lo que pase. El libro que tienes entre tus manos es el trabajo de meses de ante-lación a la inauguración de las jornadas para poder ofrecer un testimonio de primerísima mano sobre lo que durante estos días sucederá, sobré qué se dirá y cómo. Pero esta labor habría sido del todo imposible sin la inestimable colaboración de la editorial Padilla Libros y su principal responsable el Maestro Editor Ma-nuel Padilla Berdejo. Esperamos que siempre podamos contar con su inestimable conocimiento en el mundo del libro y la cul-tura y con su desinteresada amistad, y que Sevilla siempre pueda benefi ciarse de la existencia de personas como él y su familia.

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COMITÉ CIENTÍFICO

PresidenteDAVID PASTOR VICO

SecretarioFRANCISCO ANAYA BENÍTEZ

VocalesMIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ

FRANCISCO AGUILAREVA GONZÁLEZ LEZCANO

SUSANA MARTÍNEZ RESÉNDIZ

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PROGRAMA

Martes 15/V/2007 9.30-10.30h. Acreditaciones.

11.00-11.30h. Acto inaugural Inauguración a cargo de:Director de las JornadasRepresentantes de las instituciones,Representantes de los patrocinadores.

12.00-13.30h. Conferencia inaugural:RAMÓN BORRAJO DOMARCO.“Crónicas de un fabricante de risas”.

16.30-18.30h. Playtime de Jacques Tati. “El humor como instrumento de crítica a determinados aspec-

tos de la Modernidad”.

19.00-20.30h. Diálogo a propósito de Playtime: CARLOS COLÓN.JAVIER RODRÍGUEZ BARBERÁN. Miércoles 16/V/200710.00-11.30h. Conferencia: JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ.“Monthy Python Flying Circus. El humor de la pérfi da Al-

bión”.

12.00-13.30h. Conferencia: FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE.“La comunicación del humor”.

16.30-18.00h. Conferencia: MANUEL BARRERO.“Sátira, intromisión y transgresión. El humor como atentado

gráfi co”.

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18.30-20.00h. Conferencia: LUIS CONDE MARTÍN. “Historia de humor gráfi co en España”.

Jueves 17/V/200710.00-11.30h. ELISA GARCÍA MCCAUSLAND.“Humor, cómic y posmodernidad”.

MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ.“Los peligros de la Fascinación”.

12.00-13.30h. Conferencia: LEO BASSI.“Alegato contra la apatía, humor a pedradas”. 16.30-18.00h. El milagro de P. Tinto de JAVIER FESSER. “Senti-

mientos morales y Humor”.

18.30-20.00h. Conferencia: JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS. “Sentimientos morales y Humor”. Viernes 18/V/200710.00-11.30h. Mesa redonda: “Aventuras y experiencias de la risa, cómo y cuando es nece-

saria una sonrisa. Payasos sin frontera". JOSÉ MARÍA LUQUE,ALFONSO DE LA POLAANDRES PALOMO

12.00-13.30h. Mesa de diálogo: “El humor en los medios de comunicación” JOSÉ GUERRERO ROLDÁN JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS.

16.30-18.00h. Conferencia: JOSÉ LUIS TASSET“Ensayo de una historia humorística de la Filosofía”

18.30-20.00h. Entrega de certifi cados de asistencia.

CONFERENCIAS

SÁTIRA, INTROMISIÓN Y TRANSGRESIÓN.EL HUMOR COMO ATENTADO GRÁFICO

PorMANUEL BARRERO

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MANUEL BARRERO, nació en Zamora en 1967. Licenciado en Ciencias Bio-lógicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad de Sevilla en ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis sobre Prensa satírica, humor gráfi co e historieta en Andalucía. Es funcionario público, labor que ha compaginado con la de redactor y asesor editorial –y eventual editor– en el departamento de cómics de Planeta-DeAgostini (1989-2002).

Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001, Madrid) y dirige y gestiona la revista electrónica www.tebeosfera.com desde 2001, úni-ca publicación especializada en textos académicos sobre historieta y humor en español en la actualidad y referente internacional para estudiosos e investiga-dores. También coordina el weblog de noticias Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) desde 2005.

Viene pronunciando conferencias y escribiendo textos de crítica y estudio de la historieta y el humor gráfi co desde 1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book Art, Revista Latinoa-mericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz, Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, etc. Entre los libros en los que ha colaborado o escrito destacan: El señor del tiempo por Alan Moore (Global, Valencia, 1996), La mirada infi nita por Barry Windsor-Smith (Planeta, Barcelona, 2000), Home-naje por Víctor de la Fuente (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic (Pedro J. Crespo: Comunicación Social, Sevilla, 2003), Gran enciclopedia an-daluza (Universidad de Sevilla, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005) y Reinos Heroicos: El cómic de fantasía heroica (en prensa).

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SÁTIRA, INTROMISIÓN Y TRANSGRESIÓN.EL HUMOR COMO ATENTADO GRÁFICO

RESUMEN

ESTUDIAR la morfología del humor implica valorar qué formas, estructurales y de género, adopta, de qué manera se transmite su mensaje y cómo afecta a sus receptores,

así como a sus productores y, por paradójico que resulte, al pro-pio medio. Podremos discernir entre diferentes tipos de humor gráfi co, desde la simple caricatura y el humor blanco hasta llegar a la sátira moral y política, que pueden ser casos sujetos a debate y objeto de polémica. El humor gráfi co, hoy, es tenido por un medio de comunicación que, en su vertiente periodística, puede actuar como instrumento para el análisis de confl ictos cotidianos, como catalizador de perspectivas en lo social, como vector de transgresión y como arma política.

Entrando en el siglo XXI, con tres siglos de historia a sus espal-das, el humor gráfi co debe ser estudiado desde un replanteamien-to de su morfología, sus manifestaciones y sus transformaciones mediante un enfoque multidisciplinar. Sobre la base de la lectura de los límites de las viñetas satíricas en el ámbito del periodismo, analizando el caso concreto de la repercusión de las llamadas “caricaturas de Mahoma” y su tratamiento por diferentes medios de información, se advierte un uso propagandístico del humor gráfi co que los profesionales del periodismo analizaron presuro-samente, en general, sin un reconocimiento previo manifi esto de su naturaleza ni de su auténtica intencionalidad comunicativa.

La sátira. Origen y evoluciónPrescindiendo de etimologías y de la doctrina de los humores

formulada por Hipócrates, el humor implica un ámbito de re-fl exión amplio. Es así tanto desde las disciplinas de la fi losofía, de la estética o de los estudios culturales como si nos ceñimos a

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la esfera de la comunicación. La defi nición de humor como suje-to de análisis semiológico, narratológico o en el seno de los géne-ros periodísticos sigue siendo hoy inasible. El humor que adopta formas reproducibles mediante morfemas gráfi cos entronca con una tradición representativa de la satisfacción que pronto se ve tentada por la transgresión. Para el estudio de la estructura de sus elementos conformadores, o de sus transformaciones y manifes-taciones, podemos acudir a varias disciplinas, como la semiótica, el acercamiento gramatical, o el análisis de contenidos como gé-nero periodístico.

En su función lúdica, el humor dibujado o pintado ya aparecía en el arte sacro medieval tímidamente, para pasar a mostrarse abiertamente en el arte popular y democratizado de las estam-pas, prints, hojas volanderas, pasquines, panfl etos y, al poco, en cuanto los avances en la litografía lo permitieron, en la prensa semanal y diaria. Las primeras inclusiones de humorismo gráfi co de carácter satírico adoptaron forma de láminas separadas encar-tadas en semanarios o periódicos de marcado carácter político. En el siglo XIX se experimentó un gran auge y desarrollo del hu-morismo gráfi co precisamente por la proliferación, iridiscencia y crispación política de los países europeos, cuyos ciudadanos burgueses encontraron en aquellos soportes de fácil edición, im-presión y distribución un arma de singular efecto sobre las clases gobernantes, las adineradas y las eclesiásticas.

La sátira gráfi ca alcanzó pronto la categoría de herramien-ta periodística, pero quedó en entredicho su carácter de género circunscrito a los periódicos o separado de ellos. Mientras cris-talizaba el lenguaje del humor gráfi co con semas articulados de reconocimiento durante el siglo XIX, observó un descenso pau-latino de su consideración genérica como categoría artística, ré-mora que arrastró hasta la actualidad. Esto último fue debido al barajado de un pobre repertorio de temas para poder aumentar el número de destinatarios del mensaje, por más que se servía de un sistema lingüístico verboicónico de elevada complejidad. Los condicionamientos de la tecnología para el caso de la viñeta, o de la historieta (no exclusiva, como sí lo era en el caso de la fotografía o el cine), la mejora de las técnicas de impresión, el perfeccionamiento de la caricatura y su iconosfera, los formatos y espacios nuevos en la prensa, sumando a todo ello a la mejora en las técnicas de dibujo y narración permitirían la obtención de mensajes de rica complejidad y fuertemente diferenciados de los del resto de medios. Esta evolución, desde una perspectiva se-miótica, supone una implicación del narrador de fuera a adentro y la transformación de los personajes como sujetos de géneros o

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subgéneros descendientes en la escala social. A fi nales del siglo XIX, la vinculación del autor con el lectoespectador fue funda-mental para dotar de sentido completo al mensaje de la viñeta editorial en tanto que el autor aportaba ya una interpretación propia que el lectoespectador reconstruía desde una disposición generalmente íntima.

En un recorrido cronológico de la evolución del humor grá-fi co que contemple su carácter instrumental, podemos decir de forma resumida que se pasó de un humor dibujado primordial a la caricatura, desde ahí al costumbrismo y luego al humor bur-gués, que ya sirvió de base al humor satírico en prensa. La sátira dibujada, sea especializada o agrupada en géneros, observó va-riantes de tono moderado o de tono propagandístico, basculando entre ambos extremos, y eso siempre con el carácter editorial de la viñeta en entredicho.

El valor del cartoon político hoy es innegable a la luz de su fácil difusión y asimilación por lectores de todos los órdenes y culturas, contribuyendo de manera decisiva a la interpretación de ciertos símbolos y a la identifi cación de los personajes, actores y fabricantes de la vida pública o política. El uso de viñetas con intencionalidad propagandística se remonta mucho tiempo atrás, pero sobre todo fueron verdaderamente efi caces como instrumen-tos de aleccionamiento y ridiculización del enemigo durante los dos grandes confl ictos armados en Europa. En siguientes enfren-tamientos armados y políticos han demostrado seguir siendo una herramienta comunicativa de utilidad. Es indiscutible que la rei-teración de iconos identifi cadores en estas viñetas ha contribuido a enriquecer el acervo icónico de nuestro tiempo y a formular nuevos estereotipos de uso cotidiano.

Tipología del humor gráfi coEl problema de la naturaleza mediática del humor gráfi co se

plantea en tanto que surge huérfano de tecnología y dependien-te de otros soportes. En principio se confi guró como un medio de carácter híbrido, con textos e imágenes separados, pero luego se caracterizó por la utilización un sistema de símbolos carac-terísticos y por ser difundido a través de diarios o semanarios, quedando de este modo adscrito a la categoría de subgénero pe-riodístico.

Si no se ha llegado a una defi nición de humor es porque se ha empaquetado en un mismo bloque todo lo que es “humorísti-co” sin hacer previamente un discurso discriminatorio de los me-dios y los géneros. Un discurso sobre la especie. En un apartado habría que estudiar la risa y el buen humor, con sus cualidades

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terapéuticas y pedagógicas, si se quiere, por otro lado la rama genérica del humor en varios medios (literatura, cine, televisión, radio), habría que contemplar también el humorismo como co-rriente estética y, aparte de todo lo anterior, aunque en su seno admite corrientes y géneros, habría que estudiar el humor gráfi co como medio. Aquí no entraremos en esta compleja cuestión.

La defi nición de humor gráfi co ha sido abordada generalmen-te con herramientas alejadas de la ortodoxia científi ca. La hete-rodoxia mayor la han demostrado los propios humoristas, claro, de los cuales el máximo heterodoxo es posiblemente Máximo. Este viñetista de El País pronunció una brillante y divertida con-ferencia en Almuñécar en el año 1999 titulada “Humor, ¿para qué?”, en la que se acudía a ciertas autoridades (Sócrates, Bec-kett, Swift, Voltaire, Kafka, Quevedo, Bretón, Sterne, Cervantes, Mihura) para aproximarse a la naturaleza del medio y a su utili-dad con la siguiente refl exión:

El humor no es serio [...] Un humor serio no admitiría bromas con el humor, con lo que se pondría en ridículo a sí mismo y perdería su fantástica irresponsabilidad para pedir responsabilidades fantas-magóricas al orbe en pleno y a sus amenos componentes. [...] Si el humor fuese fundante y vinculante, el humor sencillamente estaría prohibido o en manos de repugnantes mercenarios.1

Para otros autores el humor es una cualidad creativa, no un instrumento. Para el ramal de la estética es un modo antes que un género literario. En el ámbito de la prensa escrita se considera un género periodístico. Bajo esta última etiqueta el humor gráfi co se benefi cia del hecho de que las nuevas teorías sobre los géneros son descriptivas, de forma que no parten de un número cerrado de géneros ni dictan a los autores reglas precisas de escritura. El humor en prensa se encuadraría necesariamente en el grupo de géneros interpretativos, que expresan ideas y opiniones (frente a los informativos, que dan a conocer hechos), o sea, junto con el artículo de opinión, la tronera o el editorial.

Se da la circunstancia de que mientras el editorial refl eja la fi losofía ideológica de la cúpula de redactores de un periódico, y una tronera o artículo de opinión la forma de pensar de un ideó-logo afín a los anteriores, la viñeta humorística abre un espacio de ideología afín pero sujeto a reinterpretaciones por el carácter polisémico de la imagen y por la ambigüedad a que puede quedar supeditado el mismo mensaje satírico.

1 Conferencia inédita; el autor de esta ponencia posee una copia en su archivo personal.

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En España, los historiógrafos no se preocuparon demasiado de la taxonomía del humor gráfi co. Lo hizo Iván Tubau en su modélica obra de 1973 De Tono a Perich: El chiste gráfi co en la prensa española de la posguerra (1939-1969), Fundación Juan March/Guadarrama, en una simple escala a la que no se sumaron elementos hasta recientes fechas y que obviaremos aquí. Otros autores han trabajado sobre una sistemática descripción de los recursos para el humor desde un acercamiento literario, echando mano de las fi guras propuestas por el grupo μ de Jacques Dubois: los tropos o metasememas y los metalogismos o fi guras de pen-samiento (aunque aplicadas al dibujo, que no al texto de la viñe-ta, con lo que el fl ujo entre ambas semióticas queda no descrito). Los tropos que intervienen en la producción del humorismo grá-fi co son: metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, meiosis, ironía, alegoría, perífrasis, eufemismos. A estos se pueden sumar otros procedimientos, como los juegos verboicónicos descritos por el grupo μ: las interpenetraciones (relaciones de copresencia donde el signifi cante posee rasgos de dos o varios tipos distintos para producir concomitancia expresiva), los juegos con la pers-pectiva, los planteamientos dicotómicos, las fi guras de repeti-ción, las antítesis, la reticencia, la imagen animista, etc. Y, por supuesto, la parodia (cfr. Gómez Calderón, 2004: 125-132).

Atendiendo a la pragmática y a la intencionalidad del autor, Llera Ruiz ha descrito las siguientes modalidades de humor: «el juego visual, el humor absurdo o surrealista, el humor poético, el humor negro, la viñeta testimonio, el costumbrismo, la sátira (sociológico-moral) y el humor político» (2003: 165-322). Una clasifi cación posterior, la de Meléndez Malavé (2004: 171-181) era algo más precisa, pero coincidente con la anterior en tanto volvía a usar herramientas de la literatura para categorizar el hu-mor gráfi co, tomando el signo pictográfi co como extensión del léxico, y también por defi nir los tipos de humor en función de la “intencionalidad del autor”.

La imagen es permeable a otro tipo de acercamientos que tengan presentes, en primer lugar, cualidades pictográfi cas y no léxicas, para terminar con un análisis que compagine ambas cualidades: narratológicas y semióticas. Por otra parte, separar modalidades de humor dependientes de la intencionalidad del autor resulta subjetivo por desconocerse necesariamente todo el conjunto de motivaciones, tendencias o ideologías de cada au-tor. Sería más correcto discriminar entre las “aparentes respues-tas exigidas por el recurso humorístico”, donde la interpretación del lectoespectador queda supeditada a la objetividad que quiera invertir el investigador, pues es él mismo. Sobre la base de las

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tipologías de Llera Ruiz y Meléndez Malavé, pero teniendo pre-sentes sólo tres modalidades de respuesta del espectador/lector, se ha diseñado la siguiente tipología guía:

MODALIDAD TIPO EJE TROPOS METALOGISMOS

Respuesta FESTIVA

- Caricatura- Humor abstracto- Humor blanco

Juego estéticoJuego visualGag / chiste

(Etopeya)Hipérbole(Ironía)Metonimia(Eufemis-mo)Metáfora(Pastiche)SinécdoqueAlegoría(Parodia)Otras fi gu-ras retóricas

ANIMISMO

ITERACIÓN

INTERPENETRA-CIÓN(Tipos: adherente, fundente, constructiva)

ISOTOPÍAS PRO-YECTADAS

METAHUMORISMO

Respuesta ESPECULATIVA

- Humor poético- Humor surrealista- Humor testimonial- Humor negro

Fig. poéticasAbsurdoHomenajeAdversidad

Respuesta CRÍTICA

- Sátira moral- Sátira social- Sátira política- chiste politizado- chiste político

CostumbrismoUsos y modasIdeologíasActos/hechos políticos

En esta tabla, las diferentes modalidades no son necesaria-mente excluyentes entre sí, una respuesta meramente festiva ante una viñeta de humor gráfi co puede invocar a la vez la refl exión especulativa, o ésta atañer a una respuesta participativa o críti-ca. Entenderemos que el tipo de respuesta categorizada es la que más habitualmente se produce entre los tipos de humor gráfi co descrito. Los ejes tampoco son determinantes, sólo representan el concepto más utilizado como anclaje para producir cada tipo de humor; por ejemplo, la sátira moral también se dirige hacia las cuestiones de fe o religiosas, que no están comprendidas en el costumbrismo. Los tropos se han dispuesto en una columna sin departamentos porque fl uyen entre todos los tipos de humor gráfi co dependiendo de las fi guras que el autor utilice en cada momento; así, la etopeya caricaturizada está en la base de la gran mayoría de viñetas humorísticas, donde hay hipérbole también puede haber parodia, una alegoría puede ser irónica, etc. Lo mis-mo rige para los metalogismos, si bien se disponen, como los tropos, en un orden ascendente de complejidad en relación con los diferentes tipos de humor que exigen una mayor implicación de símbolos, ideas y asociaciones para comprender el mensaje humorístico.

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El atentado gráfi co. Desubicación, intrusión y transgresión.En el siglo XX, el humorismo gráfi co ha pervivido en la prensa

periódica (diarios, semanarios, revistas) y también en publicacio-nes satíricas especializadas, las cuales han gozado de larga tradi-ción en España. Como género periodístico, el humor ha disfrutado de un lugar preferente entre los editoriales y troneras del periódico, o bien ha funcionado como acompañamiento festivo de columnas de opinión o informaciones de actualidad de menor enjundia. Con el concepto desubicación queremos hacer referencia a que la viñe-ta humorística también se localiza en pliegos locales o suplementa-rios, o en las secciones de vida social, de pasatiempos, efemérides o hasta en espacios publicitarios. Esto ha contribuido a favorecer la consideración de la viñeta como ejercicio alegre, ligero de re-fl exión y lógicamente desprovisto de relevancia periodística. Cla-rifi quemos esta idea con ejemplos: las obras de Forges, Mingote, Máximo, El Roto, Caín, etc., se ubican en un espacio en el diario que les atribuye similar peso o importancia periodística que a otras troneras escritas. No obstante, las de Calderón, Méndez, Martínez o Lombilla (en secciones locales de la prensa sevillana) adoptan la función de codas, apoyos o guiños al titular que acompañan. Y desde luego gozan de menor relevancia las alojadas en las páginas fi nales de los diarios, como ocurría con las tiras de Mena, como ocurre con la miniviñeta de Romeu o como ocurre con los humo-ristas de suplementos semanales.

En los espacios hipermedia las viñetas han renovado su consi-deración debido a su componente gráfi co, que ameniza y agiliza la navegación. En Elpais.com, por ejemplo, todas las viñetas se hallan reunidas en la pestaña de “Opinión”, junto con las cartas al director y las respuestas del defensor del lector, aunque ahora se hallan alejadas del “Editorial” al que acompañan en la edi-ción impresa. No conocemos estudios que hayan profundizado sobre la distinta penetrabilidad de los mensajes de las viñetas (o de otras secciones del diario) en función de su disposición y accesibilidad en un sitio web. La viñeta humorística debe com-prenderse y estudiarse teniendo presente esa doble signifi cación, la referida a sus contenidos y la agregada al espacio que ocupa en su soporte de difusión, siendo esta segunda componente contro-lada por el editor de la publicación.

Llegado este punto podemos describir algunas de las fun-ciones del humor gráfi co, aparte de la consabida y elemental de “hacer gracia”, que posiblemente pocos humoristas persigan. Por lo común las viñetas pretenden reelaborar una refl exión, la con-densada por el autor sobre un tema de actualidad que el lectoes-pectador reconvierte en juego de ingenio o chiste inteligente con

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posterioridad. Esta posibilidad de establecer una comunicación íntima, mediada por tropos o metalogismos reinterpretables, per-mite al humorista emitir mensajes que generalmente no se pue-den o deben describir en contextos de censura institucionalizada o de lo que se ha dado en llamar corrección política. El humor gráfi co puede de este modo testifi car de manera independiente los valores de una época, planteando denuncias veladas que lle-gan incluso a un público más amplio que los textos de denuncia periodísticos, como ocurre en el caso de poblaciones con bajo grado de alfabetización.

De otro lado, el humor gráfi co permite hacer lecturas provi-sorias de la actualidad, que ayudan a comprender dudas en el seno de la sociedad. En este caso, el humorista se benefi cia de su calidad de intruso en la sección de opinión de un diario: como la viñeta es un espacio de dispersión, o ligero, para el común de los lectores, errar en una opinión sobre un tema candente no obtiene una respuesta tan negativa como si el equivocado es un juicio editorial. Esta posibilidad de desliz permite dilucidar de dónde provienen los mensajes alentados en sentido contrario, y es importante porque la manifestación inmediata de la duda que-da plasmada de manera estratégica y llega a muchas retinas y conciencias.

En parte los riesgos de equívoco son consecuencia del esca-so espacio de que dispone el humorista para desarrollar un tema y emitir un mensaje completo. El humorista gráfi co trabaja con imágenes de síntesis, con estereotipos y arquetipos, o con varie-dades metafóricas, con lo que es mayor la posibilidad vulnerar (desde los presupuestos gráfi cos) el honor de personas o grupos, las conciencias de muchos o las creencias de todos. De ahí que sea tan necesario situar el mensaje humorístico concretamente en su soporte, contexto editorial y momento histórico.

Como el humor gráfi co implica un acto comunicativo inter y metatextual, puede trascender los símbolos y formular transgre-siones. Mientras que mediante la literatura o el periodismo de opi-nión (columnismo editorial, radiofónico, televisivo) los mensajes contundentes pueden aliviarse con el uso del eufemismo, el humor gráfi co no puede desasirse de su esqueleto gráfi co. Si un texto pue-de llegar a emitir un mensaje incendiario, una viñeta podrá más fácilmente ser entendida como un fogonazo atentatorio. Aquí es donde destaca más el carácter de intromisión del humor gráfi co en un medio de tipo serio (la prensa), entre otros géneros de mayor credibilidad (el editorial) o en cuestiones que no le atañen (las de fe, por ejemplo). La consideración secular del humor gráfi co como un medio menor es responsable de todos estos entrecomillados.

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Por conjugar carácter lúdico con inmediatez interpretativa, la viñeta satírica ha sido objeto de los ataques de los moralistas, los reaccionarios o los dogmáticos, que la han desfachatado y minusvalorado como vehículo comunicativo completo y que la desestiman como elemento estructurador de la realidad. Sin em-bargo, esta posibilidad de la viñeta de hacer llegar mensajes de tipo subversivo o transgresor a grupos amplios de la población resulta interesante en el ámbito de los estudios culturales y en comunicación. Los casos de humoristas gráfi cos objeto de cen-sura o represalia en diferentes partes del mundo (sobre todo bajo gobiernos dictatoriales y estados confesionales), nos permiten comprobar que el humor sigue siendo un mecanismo de crítica poderoso. Una caricatura o un conjunto de viñetas dispuestas en una sección concreta de un diario pueden pasar de ser una repre-sentación de una realidad simbólica a una cadena de transmisión ideológica que hace las veces de arma propagandística de sona-dos efectos.

De este hecho tenemos un ejemplo paradigmático en el furor fundamentalista desatado en varios países islámicos tras la pu-blicación de doce imágenes alusivas a la fi gura de Mahoma en un diario danés en 2005. El hecho, por su importancia, exige un recuerdo hemerográfi co, un análisis político y uno de contenidos desde perspectivas semiológicas o de retórica propagandística para así poder llegar a comprender sus distintas interpretaciones y su alcance.

Las viñetas de Mahoma. Los hechos informados.La llamada “crisis de la caricaturas de Mahoma”, un aconte-

cimiento de innegable interés periodístico, surgió tras la publica-ción en Dinamarca de un conjunto de imágenes caricaturescas y viñetas humorísticas en el diario de gran tirada Jyllands-Posten el 30 de septiembre de 2005.2 El editor de la sección de cultura donde aparecieron aclaraba que con su publicación contribuía al debate sobre la autocensura de algunos artistas y críticos dane-ses, ejercida frente al miedo a la represalia de grupos islamistas afi ncados en Dinamarca. Entre otros, se refería al reciente caso del escritor Kåre Bluitgen, que tuvo problemas para encontrar un ilustrador para un libro biográfi co sobre Mahoma dirigido a los 2 El seguimiento diacrónico de los hechos se ha construido siguiendo lo publicado en

la prensa diaria española, en sus versiones analógicas y digitales, fundamentalmente entre los días 28 de enero y 28 de febrero de 2006. Sería prolijo detallara aquí todos los artículos, columnas, troneras, viñetas y reportajes que se publicaron día a día, así que se relacionan los medios consultados: France Soir, Die Wilt, La Vanguar-dia, ABC, El Mundo, El País, La Razón, periodistadigital.com, islamonline.net, bbc.co.uk, reuters.com, europapress.es y el propio Jyllands-Posten.

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niños que tenía previsto publicar. Una de las imágenes apareci-das en el diario Jyllands-Posten mostraba a un ceñudo Mahoma con un turbante transformado en bomba con su mecha encendida, como indicación de que las semillas de la violencia islamista se parapetaban bajo la fe musulmana. Otras imágenes representaban al profeta como un ser agresivo, represor de las mujeres y hasta demoníaco. Algunas asociaciones de musulmanes afi ncados en Dinamarca protestaron, por carta y en manifestación por las ca-lles de Copenhague, contra lo que consideraron una blasfemia, pero no lograron una respuesta conciliadora del director del dia-rio. Por lo que fueron desgranando los diarios europeos, supimos que las imágenes habían sido difundidas luego por el periódico de Oslo Magazinet con interés por analizar cómo afectaban las imágenes satíricas sobre la religión o asuntos de grave trascen-dencia como el holocausto nazi. A mediados del mes de enero de 2006, mientras varios otros periódicos y los informadores en prensa digital difundían las imágenes del Jyllands-Posten, salió a la luz que alguien estaba haciendo circular por fax y correo electrónico entre imanes y mandatarios árabes tres imágenes más sobre el profeta, estas abiertamente insultantes y que no habían sido publicadas en diario alguno: en una aparecía como un pede-rasta diabólico, en otra un perro copulaba con él mientras rezaba y en la tercera mostraba un morro de cerdo sobre su cara.

Varios representantes de los gobiernos de Oriente Medio emi-tieron protestas formales dirigidas al gobierno danés con el fi n de urgirle una explicación sobre aquellas imágenes que consi-deraban insultantes, sin especifi car que las más lesivas hacia el profeta eran tres de dudosa procedencia. El primer ministro de Dinamarca, Anders Fogh Rasmussen, a la vista de las doce viñe-tas aparecidas en el Jyllands-Posten, respondió que consideraba la libertad de expresión como un cimiento de la democracia de Dinamarca y que el gobierno carecía de mecanismos para infl uir sobre la prensa. A la vista de la situación, la OIC, la Organización de la Conferencia Islámica intergubernamental que agrupa a 57 países islámicos, estimó que era necesario recortar la libertad de prensa en Dinamarca para no ofender la fe de los musulmanes allí afi ncados.

Los editores de algunos periódicos reaccionaron rápidamente ante esta actitud de la OIC, que estimaron una injerencia inadmi-sible. El portavoz de la Asociación Mundial de Periódicos (WAN) defendió el derecho de los medios periodísticos a expresarse con libertad respecto del Islam o de cualquier otra religión, en particular cuando la fe es un elemento esencial del debate político global. A fi nales de enero de 2006, alentados por el diario belga

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Brussels Journal, que también había difundido las caricaturas y por ello había recibido amenazas, otros periódicos de Francia y Suiza reprodujeron las imágenes de la discordia. Como respues-ta inesperada, el Yihad Islámico y grupos militantes islamistas exhortaron a todos los escandinavos a salir de Gaza en un plazo de tres días por causa de la afrenta humorística danesa. Ante esa amenaza y las quemas de banderas danesas, noruegas y suecas ocurridas en diferentes partes de aquella región, el Ministerio de Asuntos Exteriores sueco recomendó a sus conciudadanos que abandonasen cuanto antes los países árabes. Paralelamente, Ek-meddelin Ihsanoglu, secretario general de la OIC, advirtió en El Cairo que pediría a las Naciones Unidas una resolución para san-cionar a aquél que no respetara la religión musulmana.

El 27 de enero, desde algunos puntos del mundo árabe se llamó al boicot de los productos daneses, una medida que se hizo exten-siva a otros países nórdicos. La Unión de Cámaras de Comercio egipcias anunció un boicot a los productos daneses siguiendo el tímido primer caso registrado en Arabia Saudí. En Gaza, una de-cena de hombres armados y enmascarados, que dijeron pertene-cer al grupo de resistencia palestina Al-Fatah, se manifestaron el 29 de enero ante las ofi cinas de la Unión Europea con la inten-ción de prohibir la entrada en la Franja a los ciudadanos dane-ses y noruegos. Libia decidió también cerrar su representación diplomática en Copenhague. Para empeorar el clima político, el lunes 30 estalló una bomba en un camino al paso de una patrulla danesa, cerca de la ciudad sureña iraquí de Basora. No hubo víc-timas, pero se relacionó aquel ataque con las viñetas.

El día 30 de enero, tras haber recibido varios avisos de bomba (con las consiguientes evacuaciones de trabajadores de la redac-ción), Carsten Juste, redactor jefe del Jyllands-Posten, aseguró en una carta abierta publicada en Internet que desde su diario no habían querido ofender al pueblo musulmán pero que apelaban a la libertad de expresión para defender todo lo que habían publi-cado. El mismo día, Arabia Saudí, Kuwait y Libia retiraron a su embajador en Copenhague, y el boicot prosiguió estrangulando todo comercio de Dinamarca con Oriente Próximo. El poderoso consorcio lácteo sueco-danés Arla Foods denunció agresiones a dos repartidores en Arabia Saudí y tuvo que cerrar temporalmente una fábrica en este país, paralizado una inversión de 54 millones de euros en la zona y estimando que las pérdidas podrían tradu-cirse en reducción de empleos en Dinamarca (hasta 11.000).

El 31 de enero, los piquetes de grupos de musulmanes fue-ron informados de que las autoridades, en la persona del primer

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ministro danés, también se habían disculpado por la publicación de caricaturas del profeta Mahoma. No bastó. El primer día de febrero de 2006, Libia cerró su embajada en Copenhague. En los dos días siguientes se produjeron manifestaciones y quema de banderas de Dinamarca, Francia y Noruega en Libia, Iraq, Pakistán y Yemen. La tensión creció el día 2 de febrero cuando en Naplusa (Cisjordania) un alemán fue secuestrado durante unas horas aduciendo como motivo la difusión de las caricaturas por diarios europeos, siete de los cuales habían vuelto a mostrar to-das las viñetas sobre Mahoma el día 1 de febrero en solidaridad con el diario danés.

Reprodujeron los dibujos daneses aquel día el diario alemán Die Welt, los italianos La Stampa y Corriere della Sera, los ho-landeses De Volkskrant, De Telegraaf y NRC Handelsblad, el dia-rio suizo Blick, el diario checo Dnes o diarios españoles como El Periódico de Cataluña y El Correo de Andalucía. La Tribune de Genève las mostró, además, con intencionalidad para «alimentar el debate mostrando el cuerpo del delito» tal y como reconocían en su editorial. La cadena británica BBC divulgó las caricaturas en un telediario, así como las cadenas de televisión españolas, lo cual desagradó a los colectivos musulmanes de Reino Unido y España. El parisino France Soir fue más allá incluso, pues publicó en su portada del día 1 de febrero una viñeta fi rmada por Delize con Buda, Cristo y Mahoma caricaturizados bajo un titular que rezaba: «Sí, tenemos derecho a caricaturizar a Dios»; y cuyo texto al pie decía: «Râle pas, Mahomet... on a tous été caricaturés ici» (No protestes, Mahoma... Aquí, todos hemos sido caricaturizados). En el interior, el redactor jefe Serge Faubert editorializó con frases como: «Basta de lecciones de reaccionarios intolerantes [...] Nin-gún dogma religioso puede imponerse a una sociedad democrática y laica». El propietario del diario France Soir, el franco-egipcio Raymond Lakah, respondió airado al atrevimiento de sus redac-tores y comunicó al director del periódico, Jacques Lefranc, que estaba despedido por haber reproducido las doce viñetas sobre Mahoma y haber situado en portada la de Delize. Su sucesor, Eric Fauveau, dimitió ipso facto en solidaridad con su antecesor.

En un intento por equilibrar posiciones, la Comisión Europea se declaró en defensa de la libertad de expresión, pero a la vez puso énfasis en el respeto que se debe guardar al Islam. A su vez, la organización de defensa de la libertad de prensa Reporteros Sin Fronteras hizo un llamamiento a la calma y la razón y recordó que los periódicos que publicaron los dibujos se editaban en paí-ses donde la religión era un asunto privado y, por tanto, la libertad religiosa iba acompañada de la libertad de expresión. Los

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musulmanes airados hicieron oídos sordos. El día 3 de febrero, a la vez que Le Monde dispuso en portada una viñeta de Plantú en la que se adivinaba la fi gura de Mahoma, Noruega cerró su sede diplomática en Gaza tras confi rmarse que dos grupos palestinos, la comisión de la resistencia popular Fatah y las Brigadas de los Mártires de Al-Aqsa, habían amenazado a los diplomáticos dane-ses, franceses y noruegos. Paralelamente, un grupo de radicales musulmanes irrumpió en la embajada danesa en Yakarta y que-maron la bandera del país.

El asunto traspasó la vía diplomática y llegó a la cúpula polí-tica cuando, el día 5, el presidente francés, Jacques Chirac, y el ministro británico de Exteriores, Jack Straw, arremetieron contra los periódicos europeos por difundir las sátiras a Mahoma. Straw dijo que el acto de publicar las viñetas le parecía insultante, insen-sible y una falta de respeto gratuita. Ese mismo día fue asaltado el consulado de Dinamarca en Beirut por manifestantes enfebre-cidos convocados por la organización islámica radical Campaña Nacional de Defensa de Mahoma. Las dependencias estaban va-cías, pero el destrozo fue grande y el acto, en opinión de los me-dios de comunicación occidentales, vandálico y extraño, siendo como era el Líbano un estado policial donde las manifestaciones eran muy controladas. Entre los manifestantes, un grupo de mu-jeres portaban un cartel en el que podía leerse: «Maldecimos a EE.UU, Dinamarca, Alemania, Francia y España».

En Iraq, el llamado Ejército Islámico, grupo de la insurgencia contra las fuerzas estadounidenses e iraquíes en el país, emitió un comunicado a través de Internet en el que amenazaron con descuartizar a todo ciudadano de los países donde se difundie-ron las sátiras del profeta Mahoma, que eran casi todos los de la UE y también Nueva Zelanda. Obviaron entonces a los ciuda-danos estadounidenses pese a que califi caron la publicación de las viñetas como una «guerra de cruzados bajo la dirección de EE.UU». Paralelamente, el representante iraquí del Ministerio de Transportes, Salam al-Maliki, decidió cancelar sus contratos con empresas danesas.

Aquel domingo, en Palestina, docenas de milicianos asalta-ron un centro de enseñanza de francés en Nablús, localidad de Cisjordania. En Jordania, el fi scal general del reino ordenó la de-tención de Hashem Jaledi, editor de la revista Al Mehuar, y de Jihad al-Momani, editor del semanario Shihan, en ambos casos por atentar contra los sentimientos religiosos pues publicaron va-rias de las viñetas danesas. El lunes ocurriría lo propio con el di-rector y un periodista del diario marroquí Annahar Al Magribía, inculpados por reproducir una de las caricaturas.

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El seis de febrero las protestas populares y la quema de ban-deras ocuparon las calles de Indonesia, Malasia y Afganistán, donde se produjeron cuatro muertos en distintos puntos del país. La ola de violencia se cobró la vida de otra persona en Líbano y otra en Somalia, a lo que hubo que sumar el fallecimiento del sacerdote Andrea Santaro, a quien un joven había disparado el domingo en su parroquia católica de Turquía.

Irán rompió las relaciones económicas con Dinamarca el 7 de febrero, fecha en la que fue asaltada la embajada danesa en Teherán por una turbamulta, y en Chechenia fue prohibida la presencia de organizaciones no gubernamentales danesas. El problema saltó el Atlántico cuando EE.UU hizo una declaración de Estado culpando a Siria y a Irán de no haber protegido las embajadas europeas sitas en ambos países. Ante la gravedad de la situación, la presidencia austriaca de turno de la UE y los 25 Estados miembros adelantó la reunión del Comité Político y de Seguridad prevista para el martes. Allí, Javier Solana, represen-tante de la UE para la Política Exterior y la Seguridad Común, recibió siete propuestas de la OIC entre las que se contemplaban: La Unión Europea adoptará medidas legales contra la islamofo-bia; la OIC y la UE trabajarán juntas sobre una resolución para la ONU que prohíba la difamación de todos los profetas y cre-dos; los medios de comunicación europeos adoptarán un código ético orientado a tal fi n; la ONU emitirá una orden de alcance internacional sobre los límites de la libertad de expresión por lo que atañe a los símbolos religiosos; se negociará la inclusión en la carta de los Derechos Humanos de un párrafo prohibiendo la blasfemia y la difamación de las religiones. Sin respaldar este paquete de medidas necesariamente, el Partido Popular Europeo propuso a la Eurocámara un control de las alusiones a la religión en los libros de texto.

Entre los días 10 y 12 de febrero hubo manifestaciones de colectivos musulmanes en capitales europeas como París, Lon-dres o Bruselas, que se desarrollaron pacífi camente y con escasa participación (4.000 manifestantes fue el máximo, en la capital belga). En los países árabes esas cifras se incrementaron: más de 50.000 personas se manifestaron en la ciudad turca de Diyarba-kir para insistir sobre el boicot económico contra los productos daneses, estadounidenses e israelíes. Entre los días 15 y 16 de febrero hubo nuevas manifestaciones y heridos en Pakistán y Karachi (más de 50.000 manifestantes), en Libia fue asaltada la embajada de Italia y en Nigeria se contabilizaron dieciséis muer-tos en un enfrentamiento de musulmanes contra cristianos. El día 17 se produjo la primera llamada al asesinato, una fatua emitida

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por Mohamed Yousaf Quershi en la ciudad paquistaní de Pes-hawar, que ofreció un millón de dólares al que diese muerte a los dibujantes de las viñetas de Mahoma. Se amparaba en una «de-cisión unánime de todos los imames del islam» (El Mundo, 18-II-2006; luego se supo que la recompensa ascendía sólo a 25.000 dólares). Poco más tarde, el molá Dadulá advirtió que unos cien voluntarios estaban dispuestos a realizar atentados suicidas para mostrar la cólera musulmana ante la blasfemia que, según él, constituían esas imágenes. Este dirigente talibán también prome-tió 5 kilos de oro para quien matara a cualquier danés y 100 kilos para quien acabara con la vida de uno de los doce caricaturistas.

El 18 de febrero fueron quemadas once iglesias cristianas en Borno, Nigeria, donde las viñetas humorísticas salieron a cola-ción si bien había otros problemas de fondo que explicaban el enfrentamiento. En la capital de este país, Maiduguri, fueron asaltados comercios, hoteles y vehículos hasta que la policía dispersó a los manifestantes con gas. El 5 de marzo, Ayman al-Zawahiri de Al Qaeda urgió a todos los musulmanes a boicotear también los productos noruegos, franceses, alemanes y los de todos los países que hubieran publicado las caricaturas, medi-da a la que se sumó Irán según informó The Jerusalem Post al día siguiente. Por fortuna, la crisis se acalló en pocos días, sobre todo después de que el jeque Mohamed Hussein Fadlalá, uno de los más importantes líderes chiíes, condenara las agresiones de suníes contra cristianos en algunos países islámicos, mayormente en Nigeria. La atención de los fundamentalistas sobre las viñe-tas se vio desviada sobre todo cuando tuvo lugar un ataque a un templo chií iraquí el 22 de febrero, lo cual generó una respuesta violenta de esta facción islámica que tuvo como consecuencia el incendio de decenas de mezquitas suníes; fue la llamada “crisis de las mezquitas”, que recondujo la atención política y mediática hacia la intervención en Iraq, su guerra civil, la escalada arma-mentística iraní y el problema Israel-Palestina. En mayo de 2006 la crisis se dio por terminada en los medios aunque hubo algún esporádico brote de violencia más.

El total de víctimas mortales de la llamada “crisis de las cari-caturas de Mahoma” alcanzó los 139 muertos el día 22 de marzo de 2006 en distintos países árabes, a lo que habría que sumar los casi 150 muertos habidos en los enfrentamientos religiosos de Nigeria el día 24 de febrero, suscitados según algunos analis-tas por las imágenes presuntamente vilipendiadoras de Mahoma. Se contabilizaron en torno a 800 heridos de diferente gravedad en todo el Oriente Medio. Aparte del sacerdote católico asesinado el

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5 de febrero, otro sacerdote cristiano fue acuchillado en Alejan-dría el 14 de abril.3

Con respecto a las pérdidas económicas, el Jyske Bank estimó que el coste total del boicot dirigido contra la economía danesa, especialmente sobre las empresas Arla, Bang & Olufsen y Lego, pudo ascender a 75.000 millones de coronas danesas; la BBC estimó que las exportaciones danesas hacia países árabes habían descendido un 35%. Las pérdidas totales para Dinamarca podían rondar los 134 millones de euros.4 El primer ministro danés des-cribió esta controversia como la peor crisis internacional vivida en su país desde la II Guerra Mundial.

La mayoría de los dibujantes de las 12 caricaturas retiraron su rastro de Internet y de otros lugares y medios debido a las ame-nazas, nunca retiradas, y siguen sin mostrarse en público a día de hoy, abril de 2007.

Las viñetas de Mahoma. Los hechos y su trasfondo político.Dinamarca era en 2005 un país gobernado por lo que en España

entendemos como derecha ideológica, la representada por el Vens-tre o partido liberal, liderado por Rasmussen, primer ministro de la nación desde 2001 tras coaligarse con el partido ultranacionalista Dansk Folkeparti (partido popular danés), fundado y dirigido por Pia Merete Kjærsgaard. En su gobierno, Rasmussen ha adoptado reformas orientadas a limitar el número de inmigrantes en suelo patrio presionado por la coalición de políticos de extrema derecha, que en 2005 obtuvieron un 13% del voto, dato que les colocaba como la tercera fuerza política más votada del país. En sus discur-sos públicos Kjærsgaard ha dejado claro que su punto de vista so-bre la inmigración (150.000 daneses son musulmanes emigrados en la península) y sobre el Islam es comparable al de Jean-Marie Le Pen en Francia o al de Pim Fortuyn en los Países Bajos.

En 2005, el periodista y escritor danés Bluitgen abordó la posibilidad de escribir una biografía de Mahoma dirigida a un público infantil e ilustrada que tituló Koranen og profeten Muha-mmeds liv, traducible como El Corán y la vida del profeta Ma-homa. Para aderezar este texto recabó la participación de varios ilustradores daneses pero tres se negaron a ilustrarlo y un cuarto le exigió fi gurar como anónimo, aduciendo todos ellos la excusa de que temían una posible represalia violenta del fundamentalis-mo islamista afi ncado en Copenhage.

3 Este macabro recuento lo llevó a cabo www.cartoonbodycount.com/ 4 Datos de “Denmark row: The power of cartoons”, accesible en http://news.bbc.co.uk/2/

hi/europe/5392786.stm, y “Cartoons row hits Danish exports” en http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/5329642.stm

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Bluitgen denunció la circunstancia en el periódico Politiken, en el artículo “Dyb angst for kritik af islam” (Miedo profundo a criticar el Islam) publicado el día 17 de septiembre de 2005, co-mentando que uno de los artistas había aludido al reciente asesi-nato en Ámsterdam del director de cine Theo van Gogh, mientras que otro recordaba la represión violenta de una lectura del Corán en una clase del instituto Carsten Niebuhr de Copenhague. En esos días, se hizo público en la prensa danesa que el traductor del libro Yo acuso: Defensa de la emancipación de las mujeres mu-sulmanas, de la diputada holandesa de origen somalí Ayaan Hirsi Ali, muy crítica con el Islam y autora del guión del cortometraje Submission que costó la vida al cineasta holandés van Gogh, ha-bía pedido que su nombre no constara en la edición danesa del libro también por miedo a represalias. El concepto “autocensura” apareció muy a menudo en los medios de comunicación del país durante aquel verano generando un debate de carácter público en Dinamarca, uno de los países donde más se respeta la libertad de prensa en el mundo de acuerdo con los datos de la prestigio-sa organización independiente Freedom House (cfr. Torreblanca, 2006). De hecho, sólo Finlandia, Islandia y Suecia tienen indica-dores de libertad mejores que Dinamarca, lo que convierte a éste en el cuarto país del mundo (sobre 189) en términos de libertad de prensa.

El redactor de Jyllands-Posten Flemming Rose, director de la sección de “Cultura” del diario, creyó importante dar relevancia a este debate, ante todo en lo concerniente a la cultura y las artes, área en la que él trabajaba, no sólo porque Bluitgen tuviera di-fi cultades para encontrar ilustrador para su libro sobre Mahoma o porque un traductor de un libro crítico con el Islam quisiera fi gurar anónimo, también el cómico danés Frank Hvam había de-clarado indignado que podría orinar sobre la Biblia en televisión pero que jamás le dejarían hacerlo sobre el Corán, un expositor en Suecia tuvo que retirar algunos cuadros en los que se mezcla-ba sexo y Corán, y la Tate Gallery había tenido problemas con una instalación de John Latham que mostraba el Corán, la Biblia y el Talmud hechos añicos. El colmo, según Rose, fue la noticia de que un imán había pedido al primer ministro danés que inter-viniera en la prensa para proteger al Islam.5

Rose se dirigió a la asociación de humoristas (karikaturteg-ner) e ilustradores daneses para requerirles una imagen infan-til, artística o satírica del profeta y así cuestionar la autocensura dominante entre los artistas patrios. Sólo respondieron doce 5 “Why I Published Those Cartoons”, Jyllands-Posten, 19 de febrero de 2006, artículo

disponible en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3566642:fi d=11328/.

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autores, tres de los cuales formaban parte de la redacción del diario. Estas imágenes, consistentes en algunas muestras de hu-morismo gráfi co, varias caricaturas y una ilustración, se publi-caron en una sección del suplemento cultural de fi n de semana del diario el 30 de septiembre de 2005. El conjunto fue editado a modo de página monográfi ca, orlando un texto titulado «Mu-hammeds ansigt», es decir “La cara de Mahoma”, fi rmado por Rose y circundado por las doce imágenes alusivas a lo denun-ciado por Bluitgen, humorísticas en su mayor parte aunque no todas. En aquel texto constaba el nombre de los autores de los dibujos: Peder Bundgård, Annette Carlsen, Franz Füchsel, Jens Julius Hansen, Rasmus Sand Høyer, Bob Katzenelson, Poul Erik Poulsen, Lars Refn, Claus Seidel, Arne y Erik Abild Sørensen y Kurt Westergård. También se aclaró qué razones les motivaron a publicar las viñetas y caricaturas:

La moderna sociedad secular es rechazada por algunos musulma-nes. Ellos piden una disposición singular, insistiendo en que tenga-mos especial consideración con sus sentimientos religiosos. Eso es incompatible con la democracia actual y la libertad de expresión, en la cual todos estamos expuestos a la posibilidad de la burla, del ridí-culo o hasta del insulto. Esto no es siempre agradable, ciertamente, y no signifi ca que podamos mofarnos de los sentimientos religiosos cuando nos venga en gana. Pero esto es de la menor importancia en el presente contexto [...] nosotros estamos determinados a de-mostrar que nadie puede imponernos donde empieza y termina la autocensura. Es por esto que el diario matinal Jyllands-Posten ha invitado a miembros de la asociación de humoristas gráfi cos dane-ses para dibujar a Mahoma tal y como ellos lo ven [...].

En octubre de 2005, antes de que se desatara la crisis inter-nacional, el diario que había iniciado el debate, el Politiken, convocó a 31 de los 43 miembros de la asociación nacional de humoristas daneses para que respondieran a una encuesta sobre la autocensura. Veintitrés de ellos declararon que serían capaces de dibujar a Mahoma, uno albergaba dudas, otro no se sentía ca-paz por miedo a posible represalias, seis respondieron que jamás lo harían por respeto a los musulmanes vecinos, el resto no res-pondieron a la encuesta.6

Esta actitud de la prensa y las premisas de Juste no bastaron para convencer a los musulmanes sobre el mensaje de las imá-genes humorísticas y ciertos imanes de grupos islámicos daneses que se consideraron agredidos en su fe convocaron a sus feligreses 6 “Profetens ansigt: Ingen selvcensur blandt tegnere”, en Politiken, 20 de octubre de

2005.

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a una protesta popular y recabaron ayuda de líderes islámicos del exterior del país. El 2 de octubre, el primer ministro recibió una petición proveniente de diez embajadores árabes para mantener un encuentro con él sobre el particular. Pese a que hubo una ma-nifestación de 5.000 musulmanes por las calles de Copenhage el día 14 de octubre en protesta por la publicación de las imágenes, Rasmussen declinó recibir a la comitiva árabe. Esta decisión fue criticada en el seno del propio partido en el gobierno (al menos por uno de sus ministros) y por casi toda la oposición.

Como respuesta a esta negativa varias organizaciones de mu-sulmanes interpusieron una denuncia el 27 de octubre de 2005 contra el Jyllands-Posten, acusando a sus editores de haber vio-lado los Artículos 140 y 266b del Código Penal danés. El juzgado regional de Viborg resolvería el 6 de enero de 2006 no proseguir con las diligencias judiciales al no observar base alguna para la constitución de un delito, dado que trataban un asunto de interés público y se hallaban bajo el amparo de la libertad de expresión.

Un hecho periodístico aislado, pero relevante, fue que el 17 de octubre seis de los dibujos fueron mostrados a gran tamaño en el periódico egipcio El-Fagr. El diario tachaba aquellos dibujos de racistas e injuriosos hacia los musulmanes y clamaba por una rebelión. Nada ocurrió en las calles de Egipto, nadie se manifestó entonces. Otros diarios publicaron las imágenes de la discordia, como Elsevier en Holanda (los 12 dibujos, el 21 de octubre), como De Volkskrant en el mismo país (tres viñetas, el 29 de octu-bre), y más diarios de Bosnia-Herzegovina, Alemania y Rumania sacaron a la luz una o dos viñetas para informar sobre la polémica. Tampoco obtuvo eco popular entonces la publicación de nuevas imágenes alusivas al profeta Mahoma por otro periódico danés, en este caso como un ejercicio paródico en el seno de la polémica vivida en Copenhague. Fue en Weekendavisen, semanario que aparecía cada viernes con noticias sobre la cultura y las artes, que en su número de 10 de noviembre de 2005 mostró, en la última página, diez imágenes consistentes en bromas pseudoartísticas alusivas a pintores como Rossetti, Kandinsky, Da Vinci, Picasso o a movimientos como el dadaísmo o la abstracción. En ningu-na aparecía representado Mahoma, aunque sí era mencionado un profeta de modo simplista (como la titulada Mor med profet, o sea “Madre con profeta”, en alusión a la denominación genérica “Madre con niño” que se suele hacer a cualquier cuadro abstracto difícil de interpretar).

Con posterioridad, entre noviembre de 2005 y enero de 2006, diarios de Noruega, Estados Unidos, Alemania y Suecia repro-dujeron alguna viñeta del Jyllands-Posten esporádicamente.

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Los musulmanes volvieron a mostrarse irritados tras ver como el 10 de enero el periódico noruego de línea editorial cercana al catolicismo extremo Magazinet reproducía los doce dibujos a raíz de haber rechazado la fi scalía el proceso judicial contra el Jyllands-Posten. Ningún medio reparó entonces en que el día anterior, el también noruego Dagbladet (mucho más popular y de bastante mayor difusión que el católico) había publicado las doce imágenes por similar razón, si bien en este caso el diario era de carácter laico y más moderado. Tampoco nadie, ni los pro-pios musulmanes, se pronunciaron sobre la aparición del libro de Bluitgen Koranen og profeten Muhammeds liv, publicado por la editorial Høst & Søn durante enero de 2006 con elusión del nombre del ilustrador en los créditos (y benefi ciado por un efecto promocional impensado, por otra parte).

Otros periódicos de México, Islandia, Italia o Brasil reprodu-jeron las viñetas de la discordia a lo largo del mes de enero hasta que el 1 de febrero varios diarios europeos se alinearon para re-producir las doce imágenes, ahora como valedores del la libertad de expresión, fueron: el galo France Soir, los alemanes Die Welt y Berliner Zeitung, los neerlandeses De Volkskrant, De Telegraaf y NRC Handelsblad, el italiano La Stampa; en España reprodu-jeron las doce imágenes solamente El Mundo y El Periódico de Catalunya.7 Nótese que bastantes de los periódicos que mostra-ron estas imágenes estaban alineados con la derecha política en sus respectivos países.

Los diarios árabes no podían mostrar la imagen del profeta debido al aniconismo que establece la tradición de los intérpretes del Corán (el libro no emite una prohibición expresa, pero sí los grupos wahhabistas, salafi stas, sunís y talibanes, muchos de ellos vinculados con el fundamentalismo islámico). Con todo, hubo editores musulmanes que antepusieron valientemente su deber de informar frente a la prohibición de representar la efi gie del profeta. Los diarios jordanos Al-Shihan y Al-Mehwar fueron los primeros de Oriente Medio que las mostraron al completo, el 2 de febrero; sus editores fueron arrestados. El Yemen Observer cubrió las imágenes parcialmente en su edición del 2 de febrero; su editor fue arrestado y el periódico suspendido. Igualmente les ocurrió al de Arabia Saudita Shams y a los malasios Guang Ming y Sarawak Tribune, que sólo expusieron una de las viñetas los días 3 y 4 de febrero, respectivamente. El 6 de febrero reprodujo las doce imágenes el diario israelí Jerusalem Post y, diez de ellas, el indonesio PETA Tabloid, cuya redacción fue visitada por la 7 El listado de todos esos diarios se halla en: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_news-

papers_that_reprinted_Jyllands-Posten%27s_Muhammad_cartoons

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policía de inmediato. Los yemenís Al-Hurriya y Al-Rai al-Aam, o los proislamistas argelinos Errisala e Irqaa, también tocaron el asunto sin mostrar todas las imágenes el día 6 de febrero; pese a ello, sus editores fueron arrestados y sus diarios cerrados. El director del semanario marroquí Le Journal Hebdomadaire fue silenciado por las autoridades de Marruecos si bien no llegó a publicar las viñetas de Mahoma. Estos casos puntuales y su in-mediato castigo por las autoridades deja patente el bajo nivel de libertad de prensa que reinaba y reina en estos países, evaluado este nivel con datos precisos por la organización no gubernamen-tal Freedom House (cfr. Torreblanca: 2006, 5).

El caso más sonado de intervención sobre las decisiones edi-toriales fuera de los países árabes fue el de Lefranc, director de France Soir despedido tras haber permitido publicar una nueva viñeta humorística en portada. Como respuesta a lo anterior, el 8 de febrero vio la luz en Francia el número 712 del semanario satírico Charlie Hebdo, especial y monográfi co sobre la libertad de expresión y la locura fundamentalista, que sumó a los doce dibujos del Jyllands-Posten una cincuentena más de viñetas e historietas. Fue inmediatamente denunciado ante los juzgados por la Union des Organisations Islamiques de France (UOIF), concretamente por tres viñetas racistas y antimusulmanas: dos de las publicadas por Jyllands-Posten y la de cubierta, del célebre humorista gráfi co galo Cabu (Jean Cabut), donde aparecía Maho-ma compungido diciendo «C’est dur d’être aimé par des cons...», es decir, “Es duro ser amado por estos imbéciles” (el 22 de marzo de 2007 resultaría absuelto su director de la acusación de estos cargos). Durante febrero de 2006 las doces imágenes fueron di-fundiéndose por periódicos de todo el mundo no musulmán, ya con menor temor a represalias, y a fi nales del mes ya las habían publicado muchos diarios, sobre todo estadounidenses; a partir de marzo apenas volvieron a verse.

Cabe hacer aquí una digresión sobre la tendencia ideológica de los que intervinieron en el origen de la crisis, porque algunos periodistas europeos consideraron el asunto como una reacción de personas, grupos o medios de comunicación de extrema de-recha sobre un asunto de calado político. Las posiciones de los iniciadores de la crisis no se ajustaron a este modelo con preci-sión. El escritor Bluitgen militaba en el Venstresocialisterne, un partido político situado claramente al lado de los socialistas da-neses de la izquierda militante, que además en los años noventa se unió a una facción comunista para reforzar sus posibilidades ante las urnas. Según aclara Favret-Saada (2007: 32), Bluit-gen lo que realmente deseaba era publicar una biografía de

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Mahoma dirigida a los jóvenes para facilitar la integración de los inmigrantes musulmanes en Dinamarca. El WeekendAvisen era un semanario asociado al diario conservador Berlingske Tiden-de pero su redacción estaba integrada por artistas e intelectuales de diferentes extracciones políticas. Por su parte, Jyllands-Pos-ten podría califi carse como un diario de centro-derecha pero no extremista. En Dinamarca se reparten la información ma-tutina tres diarios, uno de ellos de fi losofía editorial situada a la izquierda política, el Politiken, que compite con los dos de ideología opuesta Berlingske Tidende y Jyllands-Posten.8 Éste, cuyo título en danés viene a signifi car “El Correo de Jutlan-dia” (la península que da cobijo a Dinamarca), es un periódi-co de gran difusión, a veces con gusto por el sensacionalismo, que no se defi ne en la derecha ideológica pero que se manifi esta contrario a los grupos de izquierdas, sobre todo los comunistas. El diario danés habilitó secciones en varios idiomas en su sitio web tras la crisis suscitada, con el fi n de dejar claro quiénes eran, qué les había guiado a publicar las caricaturas y cuál era su pos-tura al respecto.9

Debido a los califi cativos que otros periodistas europeos y árabes emitieron durante la crisis sobre la política editorial del diario, el día 17 de febrero de 2006 se publicó un texto aclarato-rio en varios idiomas, que en el nuestro llevó por título: “¿Qué es el diario matutino Morgenavisen Jyllands-Posten?”.10 Allí de-clararon una tirada diaria de 150.252 ejemplares y 205.303 los domingos, situando al Morgenavisen Jyllands-Posten como el diario de mayor difusión de Dinamarca, y se defi nieron como un diario liberal que compartía puntos de vista fundamentales con el actual gobierno del país. Nada aclararon sobre su postura concreta frente a la restrictiva política de inmigración danesa, la tolerancia social, el refl ote de la economía sobre la base de los trabajadores musulmanes, aspectos de política internacional con el Islam (como su intervención en Iraq), la igualdad de sexos, etc., que hubieran sido más ilustrativos sobre las tendencias del diario.

8 Otros diarios de Dinamarca de menor difusión son: Aktuelt, Århus Stiftstidende, Ber-lingske Tidende, Bornholms Tidende, Børsen, Folkebladet, Fyens Stiftstidende, Hor-sens Folkeblad, Nordjyske Stiftstidende y The Copenhagen Post entre otros.

9 Un repaso detallado de lo ocurrido se halla en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3546020:fi d=11334/, una cronología de lo sucedido entre el 30-IX-2005 y el 30-I-2006 se puede leer en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3545142:fi d=11334/, y la disculpa ofi cial hacia el Islam en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3545172:fi d=11334/.

10 En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3564764:fi d=11334/. La traducción es redun-dante pues morgenavisen signifi ca precisamente “diario matutino”.

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El redactor jefe Juste reafi rmó su disculpa hacia los musulma-nes que se hubieran sentido ofendidos en el artículo titulado “El dilema del editor”,11 pero que de ningún modo lo haría por haber publicado las viñetas sobre Mahoma. Aseguró además que publi-caría más caricaturas de Mahoma en un contexto que así lo exi-giese, y aclaró que no admitiría en su periódico fi guras cristianas que se pasaran de la raya, pero que si en nombre de Jesucristo se cometieran atentados terroristas cabría una representación como la caricatura de Mahoma con una bomba por turbante, la cual él veía como refl ejo del mal uso del nombre de Mahoma por parte de los fundamentalistas islámicos.

El PET, el servicio de inteligencia danés, aconsejó a los redac-tores del Jyllands-Posten que omitieron en lo sucesivo el nombre del autor de aquella poderosa imagen puesto que a la redacción habían llegado bastantes amenazas de muerte dirigidas a los di-bujantes, sobre todo desde Pakistán.

Volviendo al relato de los hechos políticos que condujeron a la crisis, en noviembre de 2005 varios representantes de las organizaciones islámicas danesas prepararon un informe sobre la presunta persecución a los musulmanes practicada en Dina-marca. Los responsables del expediente fueron Ahmed Akkari, del Committee for Prophet Honouring, Ahmad Abu Laban, de la Islamisk Trossamfund (la sociedad islámica escandinava), y Sheik Raeed Huleyhel, que fi rmó varios documentos del informe titulado en árabe Informe sobre la defensa de la causa del profeta Mahoma, que la paz sea con él, más conocido luego como el Akkari-Laban dossier.12 El documento, integrado por 43 páginas, contenía un texto de introducción, reproducciones de artículos e imágenes de los periódicos Jyllands-Posten y WeekendAvisen, tres imágenes más no publicadas previamente y reproducciones de cartas, y extractos de intervenciones televisivas y radiofóni-cas. En el texto de presentación se hablaba sobre los 170.000 musulmanes residentes en Dinamarca, país al que acusaban de no favorecer la integración ni la práctica del culto islámico, de brotes racistas continuos contra el Islam y de ataques directos, pues así consideraban la publicación de doce imágenes sobre Mahoma en el diario Jyllands-Posten. Entre los documentos des-tacaba una carta dirigida a los embajadores de la OIC fi rmada por Abu Laban, donde afi rmaba que las imágenes publicadas por el diario integraban también un libro, ya publicado en octubre de

11 En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548048:fi d=11334/, publicado el 5 de febrero de 2006.

12 Se halla disponible, traducido al inglés casi por completo, en http://en.wikipedia.org/wiki/Akkari-Laban_dossier

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2005 (página 18 del informe). Tal libro nunca existió. Así mis-mo, califi caba los dibujos del WeekendAvisen como “incluso más ofensivos” que los del Jyllands-Posten, y en el expediente se les confería igual peso e importancia. Igualmente, no se aclaraba en el dossier la procedencia de las tres imágenes francamente in-sultantes de la fi gura de Mahoma. Una de ellas, la de un hombre barbudo con nariz postiza de cerdo, había sido extraída de un reportaje periodístico de Associated Press datado el 15 de agosto de 2005 sobre un concurso celebrado en Francia de imitación del gruñido de cerdo y que nada tenía que ver con Mahoma o el Islam.13

Abu Bashar, cabeza visible del colectivo danés The Commu-nity of Islam, llevó este expediente a Egipto el 3 de diciembre de 2005 y consiguió hacerlo llegar hasta altas instancia del poder en Oriente Medio, los concurrentes en la Conferencia de la Liga Árabe celebrada en La Meca el día 6 de diciembre. No lo llevó Abu Laban, el ideólogo principal del dossier, posiblemente por ser persona non grata entre varios componentes de la Unión de Emiratos Árabes, debido principalmente a sus postulados ideoló-gicos islamistas. Algunos investigadores del terrorismo islámico lo habían señalado como un extremista que había aportado ayuda económica al grupo radical egipcio Al-Gama'a al-Islamiyya, de la red de Osama Bin Laden, y que había tenido la osadía de alen-tar públicamente a la guerra santa por la causa Palestina. Tam-poco portó el informe el otro doctrinario de la sociedad islámica danesa, Akkari, de ideas radicales en lo referente a la situación del Islam en el mundo, que había sido condenado a prisión en 2001 por haber pegado a un niño de 11 años y (tras la crisis de las imágenes) sorprendido en conversaciones con el imán danés Sheik Raed Hlayhel sugiriendo un atentado contra un parlamen-tario musulmán de opiniones contrarias al integrismo. Se ha sos-tenido la teoría de que Abu Laban contactó con el principal canal televisivo árabe Al-Yazira, afi ncado en Qatar, algunos de cuyos corresponsales mantenían contactos o pertenecían al grupo terro-rista Al-Qaeda. Como todos sabemos, EE.UU ha acusado a esta emisora de ser un instrumento de la propaganda de Bin Laden.

Los manejos de los imanes daneses dieron su fruto y sus co-rreligionarios en Oriente Medio difundieron copias del informe entre los líderes de Egipto, Turquía, Pakistán, Siria, Libia, Irán y otros cinco países musulmanes. Todos ellos extrajeron la idea de que en Dinamarca se había orquestado una campaña de los medios daneses, e incluso del gobierno, contra los musulmanes

13 El reportaje está disponible aún en Internet: http://www.msnbc.msn.com/id/8959820

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y, por extensión, contra el Islam. A esa campaña incorporaron las invectivas de Radio Holger, canal danés del ala de extrema derecha, que había emitido una llamada el exterminio de musul-manes para detener el terrorismo internacional en agosto de 2005 (entonces, el gobierno le retiró la licencia de radiodifusión), la in-tervención xenófoba de Louise Freverts en la cadena TV2 danesa en septiembre de 2005, o la del ministro de cultura danés Brian Mikkelsen en el mismo espacio, en la que había declarado cerrar fi las en su ministerio al fundamentalismo islámico (hay quien aseguró que Rose resolvió solicitar imágenes sobre Mahoma tras escuchar este discurso contra la inmigración musulmana). Todas estas denuncias se hallaban comprendidas en el informe Akkari-Laban.

El ministro de Asuntos Exteriores egipcio Aboul Gheit fue el más preocupado por lavar la afrenta danesa y remitió varias cartas al secretario general de las Naciones Unidas (y copia a Rasmussen) en las que exigía una disculpa ofi cial del gobierno danés «subrayando la necesidad de respetar todas las religiones y desistir en su ofensa hacia los fi eles en prevención de serias e importantes consecuencias».14 En paralelo, el primer ministro turco, Recep Tayyip Erdogan, exigió a Rasmussen la retirada de las imágenes de cualquier medio de información y el cierre del canal de televisión Roj TV, al que acusaba de apoyar al Partido de los Trabajadores del Kurdistán, considerado por ellos una or-ganización terrorista. Rasmussen rechazó acceder a estas peti-ciones o reunirse con los embajadores del Islam aduciendo que aquello no era un asunto de Estado sino uno concerniente a la esfera privada. Su decisión fue ajustada a derecho: la prensa es independiente de los poderes y la religión un asunto privado de los individuos, y sobre el ejercicio de informar u opinar no caben injerencias, y menos desde congregaciones religiosas externas a un Estado de Derecho.

Se cree que desde el ministerio egipcio de Asuntos Exteriores se ejercitó una sistemática y abundante difusión de las imágenes de la discordia hacia otros estados del Oriente Medio, un acto que fue el catalizador de las manifestaciones populares y los bro-tes de violencia posteriores, guiadas éstas por cabecillas del in-tegrismo local y del fundamentalismo.15 Los asaltos a embajadas sí que fueron delitos en los que tenían parte de responsabilidad 14 Esto se extrae de los artículos “Egypten gav Fogh mulighed for forsoning” y “Egypten

stod bag profetkampagne”, publicados en Politiken los días 17 y 22 de febrero de 2006.

15 Este correlato se muestra ampliamente desarrollado en el libro de Jeanne Favret-Saada publicado en febrero de 2007 por Les prairies ordinaires: Comment produire une crise mondiale : Avec douze petits dessins.

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los Estados, los boicots que se sucedieron violaban las reglas de la Organización Mundial de Comercio, y la quema de banderas sí que atentaba directamente contra los sentimientos patrióticos. Ni que decir tiene que el secuestro y el asesinato son crímenes repudiables. Hasta la fecha no conocemos a los encausados por esas acciones ni las demandas de los Estados europeos exigibles para cada caso.

Naser Khader, musulmán y diputado del Partido Social Libe-ral danés veía claramente la situación que latía en el fondo de la crisis. Opinaba que el principal problema del Islam no eran los dibujos sino el integrismo que se había endureciendo y que pre-tendía condicionar a Occidente mediante el terrorismo.16 Khader fundó la plataforma cívica y política Musulmanes Democráticos a raíz de la crisis de las viñetas, desde la cual se esforzó por negar que Dinamarca fuera un país racista y a proponer una coexisten-cia pacífi ca entre las democracias occidentales y el Islam. El cre-cimiento de la popularidad de Khader en Dinamarca y su posible subida a puestos de poder político incomodaba enormemente a Akkari y Laban, los autores del dossier remitido a Egipto, según demostró el periodista Mohamed Sifaoui en un documental de su serie “Envoyé spéciale” emitido el 23 de marzo de 2006 en el canal France 2.17

Varios medios de comunicación europeos que coincidieron en señalar la importancia de esta campaña fueron los mismos que respaldaron la difusión de las caricaturas danesas en aras del de-recho a la libertad de expresión y añadieron más viñetas sobre el caso. Bastantes pertenecían a la prensa afín a la derecha ideológi-ca. Los medios de comunicación de las izquierdas no se mostra-ron de acuerdo con ellos, hicieron llamadas a la concordia y a la tolerancia, y no publicaron las imágenes como muestra de respe-to. La división de opiniones sobre este asunto parecía alimentada por la brecha ideológica trazada entre medios de comunicación europeos en un período de separación entre las facciones políti-cas, falla abierta precisamente por no ponerse de acuerdo sobre temas como la intervención en Iraq o las avalanchas de inmigran-tes hacia estados europeos.

Estas teorías venían respaldadas por la reedición en Finlandia de las viñetas por la organización nacionalista Suomien Sisu; por la redifusión de imágenes sobre torturas aplicadas en Abu Ghraib

16 Este comentario lo hizo en Berligske Tidende, 31 de enero de 2006; sus tesis son acce-sibles en http://www.khader.dk/fl x/in_english

17 Un seguimiento de los contenidos de este documental y las diferentes respuestas de los implicados y las fuerzas políticas danesas puede leerse en http://agora.blogsome.com/2006/03/23/dansih-imam-ahmed-akkari-kill-naser-khader/

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que databan de 2004; por la acusación formal del gobierno de Chirac de que Teherán se hallaba desarrollando un programa nu-clear militar clandestino; por el atrevimiento de Bruno Gollnish, diputado francés del ultraderechista Frente Nacional, que llevó a la Eurocámara el ejemplar especial de Charlie Hebdo con sátiras sobre el profeta; por la temeridad del diputado italiano de ultra-derecha Roberto Calderoli, que acudió a un pleno vistiendo una camiseta estampada con la imagen de Mahoma tocado con bom-ba; por la propuesta de EE.UU de fi nanciar grupos de oposición a Irán y Siria para promover cambios en los regímenes respectivos, hecha pública el 17 de febrero de 2006.

Cuando se cumplía un año desde la publicación de las viñe-tas en el diario Jyllands-Posten, un miembro de la facción joven del partido ultranacionalista Dansk Folkeparti decidió celebrar la efeméride grabando una pantomima consistente en un concurso de caricaturistas de Mahoma. Los dibujos resultantes, obra de muchachos que no ejercían como humoristas gráfi cos, eran gro-tescos y humillantes. La grabación fue efectuada por un miembro del grupo artístico Defending Denmark, que durante 18 meses se afi lió a las Juventudes del DF para desvelar sus opiniones políti-cas. El resultado, los cuatro videos, llegaron a verse en sitios web tan visitados como www.youtube.com. Hoy pueden ser revisados en el web de crítica laica Religious Freaks.18 Luego se supo que el grupo de ideología extremista Radikal Ungdom también se ha-bían reunido para caricaturizar al profeta. Esto reavivó las brasas del enfado musulmán y el gobierno de Dinamarca se apresuró a condenar estos actos y a prohibir manifestaciones en Århus y Co-penhague convocadas por la asociación ultra SIAD, Stop islami-seringen af Danmark (Paremos la Islamización de Dinamarca).

Pero en el fondo de esta cuestión no estaban las arengas de los ideólogos conservadores europeos. A fi nales de febrero de 2006 algunos analistas de la política internacional advirtieron que la “crisis de las caricaturas de Mahoma” surgió esencialmente de la campaña diseñada por el imán Abu Laban desde que viera los dibujos en Dinamarca y que obtuvo éxito en la Conferencia Is-lámica celebrada en diciembre en La Meca. Según esta teoría, avalada hasta la fecha por dos investigaciones de peso, la del periodista Sefaoui (en su libro de 2006) y la del antropólogo Fa-vret-Saada (en el de 2007), se demuestra que las caricaturas y viñetas de Mahoma fueron un mero pretexto para soliviantar a las masas de islamistas. Es decir, el confl icto desbordó el frente di-plomático y con ayuda de medios de comunicación que hicieron 18 http://religiousfreaks.com/2006/10/09/danish-peoples-party-youth-wing-salutes-mu-

hammed/

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las veces de megáfono, especialmente Al-Yazira, el presunto odio institucionalizado danés fue suscrito mediante las imágenes blas-femas y la protesta fue trasladada a las mezquitas y, de allí, a las calles adquiriendo unas dimensiones posiblemente insospechas para los diplomáticos que lo habían agitado desde la Conferencia Islámica y la Liga Árabe. En suma, la información había sido sustituida por pura agitación.

Gilles Kepel daba en el clavo en el informe que tradujo del francés El País-Domingo (12-II-2006) bajo el título “Las razones de la crisis”. Kepel hacía repaso de los focos de tensión que ya existían en Oriente Medio antes de que se desatara toda aquella sinrazón, sobre todo Palestina, Siria y Líbano, a los que se había unido Irán, país que vio su oportunidad de usar la crisis icono-clasta para reafi rmar el objetivo de apantallar su programa de desarrollo nuclear. Según Kepel, con Hamás en el poder y Sha-ron fuera de juego, con los Hermanos Musulmanes presionando en Egipto, Siria, Yemen y Jordania, el FNI en Sudán, Hizbolá en Líbano, y Ahmadineyad desafi ando al mismísimo Bush desde Teherán, era el momento de elaborar nuevas consignas para en-fervorizar los ánimos del pueblo e incrementar la presión sobre Israel y su padrino EE.UU y así intentar dominar políticamente todo el Creciente Fértil, desde Marruecos hasta Irán. De esta gui-sa, las llamadas al boicot ilegal, que difícilmente hubieran salido de la mente de las acaloradas hordas, fueron calculadas para ha-cer mella en Europa en un paréntesis en el que el precio del crudo se había disparado.

En efecto, los disturbios y manifestaciones observaron mayor énfasis en los países donde se carece de libertad o en los que fundamentalismo quiere hacer sentir su empuje con mayor fuer-za. En Siria, las manifestaciones coincidieron con el aislamiento internacional de un régimen sospechoso de haber organizado el asesinato del primer ministro del Líbano; en Irán los disturbios coincidieron con la decisión del régimen iraní de comenzar las actividades de enriquecimiento de uranio; en Palestina, con la amenaza de Hamás de buscar ayuda en Irán y Arabia Saudí si se suspendía la ayuda europea; en Pakistán los disturbios refl ejaban un pulso de los islamistas para debilitar al Gobierno. Todo ello, sin dejar de lado el debate sobre la integración de los musul-manes en Europa. Kepel veía ésta compleja y difícil al calibrar la escasa democratización de los países de origen de esos inmi-grantes, pues precisamente quienes manejaban los hilos de po-der en los países que protagonizaban la protesta eran los grupos fundamentalistas religiosos con activos depositados en el terro-rismo islamista. O al menos en Europa se seguía viendo así, tanto

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por los analistas como por la opinión pública, desconocedora de la común bonhomía del Islam y más familiarizada con el este-reotipo difundido por la CNN del terrorista con turbante, kalash-nikov y tela colgando al fondo. Una icono que asociara al Islam con un arma (Mahoma-bomba) era la representación más efi caz de este terrorismo que venía atemorizando al mundo occidental sobre todo desde el comienzo del siglo XXI (11-S).

Los factores de carácter político que estaban en la base del problema y que intervinieron en el contexto en el que se desen-cadenó la violencia y los boicots eran: la animadversión genera-lizada hacia Estados Unidos por su intervención militar en Iraq y sobre los gobiernos de Libia, Palestina y otros. Odio extensivo hacia los países occidentales alineados con los EE.UU. La pre-sencia constante de una imagen triunfante de los agresivos oposi-tores al mundo occidental en las cadenas de televisión panárabes. El crecimiento de las células del integrismo radical islámico en Oriente Medio, en pie de guerra desde su propio credo, sobre todo la facción suní. El apogeo del fundamentalismo islámico re-presentado en la victoria en las urnas palestinas en 2005 y enero de 2006 del partido político con raíces terroristas Hamás. El auge de grupos islamistas que, aprovechándose de la frustración de la masa popular pobre, alimentaban el odio antioccidental apo-yándose en hechos elementales para escalar puestos de poder en sociedades en las que la oposición laica menguaba. El desafi ante programa atómico de Irán, respaldado por el fervor popular.

Sobre esta base, los gestores de la comunicación y de algunos despachos de la diplomacia de Oriente Medio fueron manipu-lados mediante la inclusión en un informe de tres humillantes imágenes sobre la fi gura de Mahoma de origen espurio, y la tergi-versación de los mensajes de otras, usadas todas como prueba de la demonización de Dinamarca. El país escandinavo servía como alícuota de Occidente a la perfección, por ser aliado de las tesis estadounidenses pero no uno de los más poderosos de la coali-ción desplegada por tierras iraquíes. La tardía reacción de los musulmanes ante la presunta blasfemia danesa se ajustó a un ca-lendario de crecimiento de poder entre estos grupos celulares (el Jemaah Islamiya en Asia, el Grupo Salafi sta para la Predicación y el Combate en el Magreb, el Frente para la Liberación de Pales-tina, Hamás, las brigadas de los Mártires de Al-Aqsa, el mismo Al Qaeda, etc.), capaces de encauzar a una turbamulta ignara y desinformada hacia objetivos diplomáticos con afán destructivo. Se aplican esos adjetivos de modo objetivo: la inmensa mayo-ría de los manifestantes musulmanes no pudieron ver jamás las

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viñetas y caricaturas de Mahoma porque en sus países respec-tivos estuvo prohibida su difusión, y para ellos era repelente el sólo hecho de observarlas para juzgarlas. Por ende, no hubo una reacción natural de un colectivo cuya fe había sido agredida sino una algarada dirigida por imanes y políticos con el objeto de acrecentar la ira hacia occidente y las facciones de musulmanes moderados con puestos de poder en países árabes.

Las viñetas de Mahoma. Las opinionesDesde que se desató la espiral de violencia se expusieron di-

versifi cadas opiniones en la prensa durante la primera quincena de febrero de 2006. En un principio las opiniones llegaron mode-radas por la cautela y mostrando en gran parte desconocimiento de la naturaleza de la sátira y del humor gráfi co, derivando luego la cuestión hacia temas alejados del centro del debate, como la brecha abierta entre la cultura islámica y la europea y los lími-tes de la libertad de expresión en lo tocante a temas religiosos. Hubo pues, dos corrientes de opinión diferenciadas, la que posó su atención sobre la dimensión e intencionalidad ideológica de los productores y editores de las viñetas, y la que se centró en la vulneración de la fe religiosa por parte de las mismas, derivando luego el tema hacia la libertad de expresión. Pocos se detuvieron a analizar las cualidades plásticas de las imágenes y su interpre-tación en la esfera comunicacional.

Por lo que respecta a las opiniones sobre la intencionalidad con fundamento ideológico, los políticos prefi rieron adoptar un tono moderado o acudieron a la obviedad, como la vicepresiden-ta española, en primer lugar, y luego el presidente español J.L. Rodríguez Zapatero, que declaró que la caricatura de Mahoma «puede ser perfectamente legal, pero ser rechazada desde el pun-to de vista de la moral y la política». Naturalmente.

Los medios de comunicación de fi losofía editorial izquierdis-ta se mostraron a favor del respeto de la libertad de expresión pero decidieron no mostrar las caricaturas pese a ser un obje-to noticiable de primer orden. El diario El País ejemplifi có esta postura sacrifi cando el derecho de los lectores españoles a ver las imágenes para no ofender a los musulmanes que pudieran acce-der a su periódico. El defensor del lector de este diario, Sebastián Serrano, aludió en su sección a la «prepotencia» del director del diario danés, habida cuenta de la línea ideológica del Jyllands-Posten. También el semiólogo Umberto Eco adoptó una tenden-cia al califi car como feas las imágenes tras haberse «enterado de que las viñetas habían aparecido en un periódico de derechas» (El País, 17 de febrero de 2006). Enrique Gil Calvo, profesor de

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Sociología en la Complutense, sentenció en El País del mismo día que «la publicación de unos groseros chistes de moritos ca-recía de interés informativo, pues sólo se trataba de una burda provocación [...] el humor también puede ser una institución fas-cista [el subrayado es del autor]». Otros columnistas y tertulianos españoles y de otros países, generalmente adscritos a la izquierda política, afi rmaron que Jyllands-Posten era un diario orientado por la ultraderecha. Entre los medios que primero difundieron las imágenes en España estuvieron el diario web Periodistadigital.com y Elmundo.es.

Por lo que respecta a rebasar los límites del respeto a los cre-dos religiosos, otros opinantes distorsionaron su análisis aducien-do argumentos que escapaban por completo a la moderación y a la objetividad periodística. El dibujante palestino Baha Bujari, por ejemplo, expuso como contraejemplo que a los europeos nos dolería ver un dibujo de Jesucristo fornicando. Este oportunismo cundió entre ciertas fi rmas del periodismo, por lo común riguro-sas, que acabaron recurriendo a comparativas simplistas. Eduar-do Mendicutti, en El Mundo, recordó que las imágenes ofensivas contra la mujer o contra el colectivo gay solían ser retiradas si había protestas. Agustín Velloso, en el mismo diario, defendió la prohibición de caricaturizar a los profetas y habló de la repulsión que produciría ver a Jesucristo sodomizado (argumento similar al de Bujari; ningún danés dibujó así a Mahoma pero sí había una imagen de este tipo en el informe Akkari-Laban). Fernan-do Iwasaki, en ABC, adujo que lo que molestaba a cierta prensa occidental era que los musulmanes no se dejan atizar como los católicos y desviaba la atención hacia el derecho de los católicos a no sentirse ofendidos. Sobre este extremo fueron más transpa-rentes otros columnistas de ABC, que en seguida trajeron a cola-ción –en defensa de los derechos de los ofendidos– a las vírgenes con penes (Antonio Burgos), las burlas a los cristos crucifi cados (José María García-Hoz) o la palinodia emitida hacia el Islam mientras no se solicita el perdón de quienes ofenden los símbo-los católicos (Ignacio Camacho, Juan Manuel de Prada). En un discurso paralelo, la periodista Inmaculada Navarrete opinaba en ABC que si los musulmanes pedían respeto que también lo mos-trasen con sus mujeres, con su intransigencia cultural y con esos criminales que en nombre de Alá cometían genocidios en Occi-dente. El humorista gráfi co musulmán Baha Bujari, del diario pa-lestino Al Ayyam, de Ramala, aventuró la tesis de que el profeta o la religión no eran asuntos de la prensa ni de las caricaturas, y que dibujar a Mahoma con una bomba en la cabeza era un «insul-to a la fe de millones de personas» (El Mundo, 15-II-2006).

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En uno de los textos explicativos publicados en varios idio-mas por el Jyllands-Posten en su web, “El editor y las 12 ca-ricaturas”, el redactor jefe del diario, Juste, reafi rmó que la publicación de las imágenes no pretendía provocar a la comuni-dad islámica danesa sino que querían incitar «a los ilustradores que no se atrevían a ejercitar su libertad de expresión por temor a las represalias de musulmanes extremistas. [...] los resultados que obtuvimos eran un poco fl ojos. El material no era lo sufi -cientemente general. Tres de los 12 que estuvieron de acuerdo fueron nuestros propios ilustradores, ¡quienes quizás se sentían obligados! Eso signifi caba que realmente sólo teníamos a nueve, y algunos de ellos ni siquiera habían dibujado a Mahoma. Y de los que no respondieron, no podíamos saber sus razones. Llegado ese punto, tuve serias dudas sobre si debíamos seguir. No había una respuesta clara a la pregunta original: «¿Practican o no los ilustradores la autocensura?».19

A la pregunta ¿Consideró en algún momento que las caricatu-ras podrían ofender o insultar a personas? Juste respondía:

Sí. Algunos periodistas de nuestro periódico, incluidos algunos de los que escriben regularmente sobre musulmanes, inmigración e integración, nos aconsejaron que no lo hiciéramos. Fue un arduo de-bate. Personalmente, pensaba que las caricaturas eran inofensivas, que se ajustaban bastante a nuestra tradición danesa de la caricatura. Si alguna de las caricaturas hubiera sido más cruda, por ejemplo si un ilustrador nos hubiera presentado a Mahoma meando sobre el Corán, la hubiéramos retirado. De la misma forma que a lo largo de los años he retirado muchas caricaturas que los devotos cristianos podrían haber considerado insultantes. U otras porque eran dema-siado vulgares o crudas. No me pareció que estas lo fueran y por lo tanto, seguí adelante.20

El dibujante de la caricatura de Mahoma tocado con una bom-ba, Kurt Westergård, dejó claro en el texto “El dibujante: La ra-zón de ser de la bomba en el turbante”, que su dibujo describía a una fracción fundamentalista del Islam para evidenciar que los terroristas obtenían «su munición espiritual del Islam [...] Hay que tener el derecho de hacer una sátira sobre las religiones. Al-gunas religiones desean fi jar el orden del día de la vida humana, y sabemos que esta presentación o creencia religiosa encierra un poder tremendo. En Dinamarca la sátira es una tradición muy

19 En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548082:fi d=11334/, publicado el 18 de di-ciembre de 2005.

20 Ibídem. El término ‘caricatura’ se traduce aquí desde ‘Cartoon’ para ajustarse a los cánones internacionales.

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arraigada. Nos podemos mofar de todo. De todo el mundo. Éste es el punto de partida, y normalmente la reacción a la sátira es más bien amable. Éste no ha sido el caso esta vez y yo, desde luego, no pude preverlo.»21

Las críticas de los intelectuales musulmanes (y no musulma-nes) sobre si el diario danés iba a ceder un espacio a sátiras sobre el Holocausto hallaron respuesta en el texto “No Holocaust Car-toons in Morgenavisen Jyllands-Posten”, en el que el se aclaraba que Justen no permitiría que se publicaran viñetas ofensivas hacia el Holocausto en el diario, en contra de las declaraciones hechas por Flemming Rose a la CNN días atrás.22 Aquella afi rmación de Rose fue también tergiversada por los medios pues sólo dijo que estimaba la posibilidad de publicar esas imágenes si servían para documentar la ética de los medios de comunicación iraníes, pero no como juego o mero ejercicio de libertad de expresión.

Mientras no se ponían de acuerdo los periodistas e intelec-tuales si debía tener más peso el respeto de las creencias que la defensa del derecho a la sátira, a ningún medio se le ocurrió hacer un análisis iconológico de las imágenes o al menos con-trastar opiniones con expertos teóricos en humorismo gráfi co (o especialistas en historieta y cartoon), historiadores de la prensa, comunicólogos o semiólogos. De hecho los periodistas despa-charon una serie de califi cativos despectivos sobre las imágenes que en muchos casos iban dirigidos a las insertadas en el ex-pediente Akkari-Laban, aparentemente por no saber que no fue-ron publicadas por los daneses. Esta fue la razón cardinal por la cual la opinión pública europea caló la idea de que las viñetas de Mahoma danesas eran “blasfemas” (coletilla que le colocaron la gran mayoría de los periodistas), “de estúpido mal gusto” (Var-gas Llosa en El País), “de mala calidad” (Antonio Martínez en El País), “malísimas” (periodistas de ABC), o “dicterios” (Ignacio Camacho en ABC).

Los humoristas gráfi cos españoles se quedaron en un aparte de toda la polémica en un principio, si bien algunos fueron abor-dados por algunos medios para obtener sus opiniones expertas. Periodistadigital.com acertó a entrevistar a los autores Ricardo, Rey y Ortuño el primer día de febrero, que declararon no sentirse con buen ánimo para caricaturizar a Mahoma. En el ABC del día 2 de febrero, Alfonso Rojo reconocía en su columna haber tanteado la opinión de varios humoristas gráfi cos españoles sin

21 En http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3584396:fi d=11334/, publicado el 28 de febre-ro de 2006.

22 Accesible en http://www.jp.dk/udland/artikel:aid=3548990:fi d=11328/, desde el 9 de febrero de 2006.

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que ninguno de ellos se comprometiera a dibujar a Mahoma (de paso, les criticó su disposición a caricaturizar al Papa). El diario El País, aparte del error de denominar “cómics” a las viñetas danesas en varios artículos, mostró una viñeta del célebre hu-morista Forges el día 10 de febrero que califi caba la crisis de cansina y sin importancia frente a otros problemas del mundo. Pasados unos días, algunos humoristas gráfi cos españoles fueron abordados por los medios, pero siguieron mostrándose por lo co-mún cautelosos. Por la televisión, Máximo o Rey indicaron que no era conveniente tocar temas religiosos porque eran siempre susceptibles de despertar la ira de ciertos colectivos. Los entre-vistados por la prensa fueron emitiendo opiniones enfrentadas, unos de apoyo incondicional y valiente a los humoristas daneses (como Carlos Romeu o José Luis Martín) y otros dispuestos a la disculpa por la ofensa sentida (Máximo). El Roto era quien más claro veía el asunto:

No hay que considerar unas aparentes opiniones de una sociedad sin libertad de expresión. Es una reacción de un sector que pretende asimilar en su respuesta a toda la comunidad árabe o musulmana y que contiene una manipulación política calculada (El País, 6-II-2006).

Sólo el periódico sueco Dagens Nyheter llegó a entrevistar a los dibujantes daneses (sin revelar su identidad) y publicó un artículo centrado en las características concretas de las obras grá-fi cas; en aquel texto los dibujantes dejaron claro que no habían recibido pago alguno por la reproducción de sus obras en perió-dicos de todo el mundo, aspecto éste que casi ningún otro profe-sional del medio se planteó. El diario parisino Le Monde reunió a varios historietistas y humoristas gráfi cos para entrevistarlos el día 1 de febrero. Marcel Gotlib, Jean Plantu, Glez, René Petillon, Cabu, Pierre Sadeq, Hassan Bleibel y Haddad, todos, coincidie-ron en señalar que la libertad de sátira se hallaba por encima de los credos religiosos, y en este caso en particular en función de sus cualidades para representar la debilidad del fanatismo. Desde Alemania, la federación de humoristas gráfi cos FECO, con dele-gación en España y otros países, entre ellos Egipto, emitió un ex-horto a todos sus afi liados para dibujar caricaturas y viñetas sobre la intolerancia, la censura y la religión y así formar una galería de ámbito internacional. En el mensaje, pobremente traducido, se leía: «les pedimos a los miembros de FECO de enviarnos un cartoon que trate, a elección, sobre la religión, sea cual sea, sobre la censura, la auto censura, la intolerancia, la estupidez humana

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y todo lo relacionado con ella (la lista es larga). [...] Podría ser una especie de manifi esto contra lo “políticamente correcto” en el dibujo. Bienvenidos pues Jesucristo y la Virgen María, Benito XVI o Juan Pablo II, el abate Pierre o la Madre Teresa, Yahvé o Buda, los raelistas o los Testigos de Jehová, los born again o los evangelistas, Giordano Bruno o Galileo, Torquemada o George W. Bush, un par de tijeras o una hoguera de la Inquisición... pero sobre todo no dibujar a Mahoma, por razones de evidente incom-patibilidad de humor.» FECO también se desmarcaba del hecho fundamental de la crisis y reaccionaba alimentando el fuego del desagrado generalizado de los bienpensantes.

En la entrevista practicada a J.L. Martín en El País del día 10, el antiguo director de El Jueves (que había cumplido cuatro años en libertad condicional por dibujar a Dios en el semanario), co-mentó que había dibujado un pulso de Dios con Alá en el dietario que El Jueves puso a la venta en enero de 2006 y aquella imagen no había despertado revuelo alguno. Pero en la revista publicada aquella misma semana demostró la cautela de sus nuevos direc-tores, reacios a dibujar al profeta Mahoma y con sólo un puñado de páginas dedicadas al asunto. De lo aparecido en aquel número de El Jueves, el 1.498, destacaba sobre todo la página del mismo Martín, en la que Alá posa para Dios mientras éste le dibuja y llegan unos exaltados que destruyen la pintura diciendo que es voluntad de Alá que no se represente a Alá (todo ello con Alá presente y voluntariamente dispuesto a ser representado).

Los informadores especializados en caricatura, humor gráfi co e historieta españoles reaccionaron de forma tardía y desviada. Ni los sitios web españoles de Humoràlia o Elcan, los más acti-vos en torno al humor gráfi co, adoptaron posturas a favor o en contra de los autores daneses o mostraron las imágenes. Sólo en el sitio web Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) se fue-ron ofreciendo algunas de las controvertidas viñetas y un análisis de los hechos desde el día 1 de febrero. Otras asociaciones y en-tidades vinculadas al humor tampoco se manifestaron hasta el día 5, cuando la revista web La Kodorniz incorporó viñetas alusivas al asunto (www.lakodorniz.com). La medida de FECO, respalda-da por sus representantes en España, fue recibida con tibieza por convenir que reincidía en la autocensura que los imanes vocife-raban dado que aconsejaba no dibujar a Mahoma.

En Portugal, el Museo Nacional da Imprensa dispuso un es-pacio en su sitio web el día 3 de febrero, www.cartoonvirtualmu-seum.org, para recoger y ordenar toda la información que sobre este asunto se iba publicando. A los pocos días, la asociación de cartoonists turca remitió un mensaje fi rmado por el autor

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Muhittin Koroglu y dirigido a los responsables de esta Galeria Maomé do Museu Virtual do Cartoon diciendo: «Consideramos los dibujos daneses un ataque provocador y no artístico a la situa-ción del mundo [...] el humor gráfi co es una arte que sirva para contribuir a la paz en el mundo a través del dibujo. Su función es asegurar la paz».

No fue esa, desde luego, la intencionalidad del libanés Dyab Abu Jahjah, que difundió por Internet viñetas en la segunda se-mana de febrero en las que Ana Frank aparecía acostada con Hitler u otras en las que se mofaba del holocausto. Sólo un mu-sulmán, el jordano Yihad Mumani, despedido por publicar tres caricaturas en Jordania, se había preguntado si acaso no surgen más prejuicios contra el Islam de los actos terroristas cometidos en nombre de Alá que de unas simples caricaturas.

En este enrarecido clima no se hizo esperar una respuesta ofi -cial de los humoristas musulmanes a lo que ellos seguían conside-rando atentados gráfi cos. El 14 de febrero apareció en Internet el número 35 de la revista que dirige el presidente de FECO Egipto y humorista Mohamed Effat Ismail titulada Pharaohs Magazine. Effat escribió un editorial insistiendo en la prohibición expresa de satirizar al profeta y cedió espacio en su revista para viñetas que desviaron la repulsa hacia otros conceptos, como el Holo-causto nazi, u otros credos, como el judaísmo, recurriendo a gags simplistas. El sirio Khalid Swid colocó a similar altura en su vi-ñeta dos banderas, la de Dinamarca y una con la cruz gamada (un despropósito); el egipcio Amr El Sawy hizo una alegoría con la bandera danesa en la que ésta pasa a ser también una esvás-tica (otro más); el mismo Effat dibujó a Hitler persiguiendo a la estrella de David bajo el rótulo “Holocausto... otra vez!” (en alusión a la estrella que corona el logotipo del Jyllands-Posten que nada tiene que ver con el judaísmo); El Sawy dibujó una pluma danesa que salía de un inodoro con el símbolo judío. Los humoristas daneses también fueron objetos de estos ataques grá-fi cos, comparados a marionetas o basura: Sultan El Sebay, de Arabia Saudí representó a un dibujante arrojado a una papelera junto con el Jyllands-Posten; el mismo autor y el iraní Touka Neyestani dibujaban a humoristas alentados por el demonio; el iraní Hossein Kazem representó a EE.UU nutriendo el cerebro de los que dibujan a Mahoma. Otros directamente sentenciaban a los humoristas: Hosseim Kazem mostraba cómo una multitud lapidaba a un dibujante que lleva una enseña danesa.23

Cuando se acallaron las protestas y se dio por terminada la 23 Pharaohs Magazine 35 se puede descargar en un archivo pdf de http://members.lycos.

co.uk/pharaohegypt/

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crisis política, otros sitios web comenzaron a publicar informa-ción detallada sobre el caso, ahora ya con todas las imágenes implicadas en la controversia. Dos casos destacados fueron: http://bibelen.blogspot.com/2005/12/drawings-of-prophet-mo-hammed.html y http://www.zombietime.com/mohammed_ima-ge_archive/.

Las viñetas de Mahoma. Análisis iconológico y desde la teoría de la propaganda

Las turbamultas de islamistas que se manifestaron violenta-mente en contra de las “caricaturas de Mahoma” generaron todo tipo de opiniones en la prensa española que, en su mayor parte, se desviaron del tema de fondo que latía en el asunto dejando de lado la discusión sobre la esencia de la sátira gráfi ca, que desde el nacimiento del periodismo crítico representa el ejercicio más preclaro de libertad social. Bastantes medios de comunicación erraron en su análisis por obstinarse en centrar el debate innece-sariamente sobre la libertad de expresión en una sociedad laica y democrática, por acusar falta de rigor en el manejo de las fuentes y los objetos noticiables, por interpretar erróneamente los men-sajes de las viñetas en particular y por no saber comprender el alcance de la sátira en general.

Varios diarios trataron la crisis de las viñetas como un ejem-plo del llamado Choque de Civilizaciones (en oposición a la Alianza de Civilizaciones puesta en marcha por la coalición de presidentes Zapatero / Erdogan en noviembre de 2005), ya que entendían que la crisis implicaba un choque de culturas. Si nos ceñimos a las imágenes que iniciaron la discordia, antes que eso deberíamos hablar de un choque de conceptos, el del venerable derecho a expresarse libremente contra la inmarcesible imagen del profeta de Alá. Pero estos son aspectos arbitrarios, uno rela-cionado con la religión y otro con la libertad democrática, que difícilmente pueden conciliarse para efectuar cualquier tipo de razonamiento. El Artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos reza:

Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de ex-presión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión.

Este derecho es uno de los pilares del sistema democrático occidental y no cabe la opción de crear colectividades con dere-chos especiales o superiores superpuestos al derecho de crítica.

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O sea, la sátira constituye un derecho de la cultura occidental que se defi ne como eminentemente laica y que, por eso mismo, no puede ni debe someterse a la injerencia de quienes manejan dogmas sobre la base de la interpretación de un texto críptico escrito hace 2.000 años, sea éste la Biblia, la Torah, el Corán o cualquier otro.

Es cierto que también los cuerpos legales previenen el dere-cho al honor, a la propia imagen y al respeto de las creencias re-ligiosas, pero la sátira no consiste en pisotear esos derechos sino en poner en solfa la dimensión social o política que las fi guras públicas, incluyéndose las religiosas, desempeñan en la socie-dad. Siempre ha resultado delicado hacer sátira mediante sím-bolos de la fe, porque estos apelan a los sentimientos humanos, pero generalmente el humorista gráfi co se dirige antes hacia los ministros de la religión que hacia la religión misma o sus emble-mas primordiales. No cabe pues a un debate sobre la libertad de expresión en este caso, cada autor estimará el alcance de su sátira y cada editor evaluará la oportunidad o no de publicar una viñeta en función de la deontología de su medio. El lector o creyente que se sienta ofendido siempre tendrá la oportunidad de acudir a los tribunales a denunciar el presumible hecho delictivo.

Las leyes danesas contemplan en su código penal que es pu-nible mofarse de las religiones legalmente establecidas, como la musulmana. También ocurre así con otros reglamentos legales en el resto de Europa. Paradójicamente, en el caso que nos ocupa, los dibujantes daneses están (siguen estando) todos (los doce) amenazados y condenados a muerte por una fatua, aspecto este sobre el que los medios no se han detenido en exceso.

Tampoco viene al caso discutir aquí los límites del aniconismo que establece la tradición coránica con el fi n de trazar una línea en el ámbito de las libertades de representación de la fi gura del profeta Muhammad. Sabemos que Mahoma ha sido representado en pinturas e ilustraciones, incluso en el Islam: en los manuscritos persas de Yami al Tawarij, en el fresco de Giovanni de Modena, en el Tribunal Supremo de Washington (con alfanje en ristre) o, sin ir más lejos, en la mahoma que se quemaba en la localidad valenciana de Bocairent durante las fi estas de moros y cristianos (tradicionalmente, le machacaban la cabeza y luego calcinaban la fi gura para representar la victoria de “la Cristiandad sobre el Moro”). También existió una producción de dibujos animados, de Richard Rich, y otra de imagen real, de Mustafá Akkad, sobre la vida de Mahoma, pero en ninguna de ellas aparecía el profeta tal y como algunos periodistas aseguraron (por añadidura, Akkad murió en un atentado de Al Qaeda el día 11 de noviembre de 2004).

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Entre las producciones animadas encontramos un episodio de South Park en el que Mahoma aparece luchando contra la Iglesia de la Cienciología al lado de Buda y Cristo. También se conocen precedentes de historietas y viñetas de humor gráfi co atentato-rias contra la moral islámica y sus símbolos, algunas francamente dolorosas para un creyente musulmán, a saber: Una historieta del francés Marcel Gotlib publicada en la revista satírica Flui-de Glacial en 1973, “God's Club”, donde se ridiculizaba a las deidades de las religiones más importantes, Alá, Jehová, Cristo, Buda, Krishna y el norteño Wotan, los cuales aparecen borra-chos, haciendo chistes escatológicos y leyendo pornografía.24 En los fi nales setenta y durante los años ochenta, Alá apareció en al-guna de las historietas del personaje de José Luis Martín el Dios para la revista El Jueves, obra que también fue denunciada por la iglesia católica española por su burla hacia Jesucristo. En los fi -nales noventa apareció una suerte de tebeo estadounidense de 24 páginas titulado Mohammed's Believe It or Else! (Mahoma dijo: ¡Créeme o muere!), fi rmado con el falso nombre Abadullah Aziz, que era en realidad un ejercicio de humorismo gráfi co puesto que sus viñetas no formulaban un relato sino que mostraban situa-ciones con comentarios jocosos, sarcásticos o sardónicos a pie de imagen, dirigidos a aleccionar a los jóvenes latinoamericanos afi ncados en EE.UU frente a las imposiciones del integrismo reli-gioso islámico. En estas viñetas se interpreta jocosamente la vida de Mahoma, quien olvida partes del Qur’an, aparece sucio con piojos en el pelo, ordena a sus seguidores que beban la orina de un camello, desposa a una niña de nueve años, etc.25 Otros casos menos conocidos pero estos realmente ofensivos para el Islam fueron las viñetas del francés Steph Bergol dirigidas a denunciar el peligro del integrismo musulmán a través de su sitio web, so-bre todo la del 13 de junio, que representa a Mahoma expulsado del paraíso cristiano tras clavar su alfanje en el pecho de San Pedro, la del 23 de noviembre de 2004, que muestra a Mahoma crucifi cando a Jesucristo con ambición por reinar sobre el mun-do cristiano, o la de febrero de 2005 en respuesta a la crisis de las viñetas, en la que se ve que la sombra del Corán es un árabe alzando su espada en actitud belicosa.26 También hubo una viñeta de Cabu en Charlie Hebdo previa a la crisis en la que Mahoma aparecía con incisivos de vampiro eligiendo esposa.

24 “God’s Club” se halla recogida en los álbumes de historieta Rhââ Lovely II, Éditions Audie, 1977, pp. 4-15, o Rhââ Lovely Tome 2, Éditions J’ai lu, 1988, pp. 49-65.

25 Puede leerse traducido al español en http://islamcomicbook.com/comics/spanish/26 Pueden consultarse en http://www.stephbergol.eurologis.com/

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Los periodistas no acertaron a citar estos casos, salvo el de Aziz tangencialmente, y en su comentario no establecieron com-parativas con las viñetas danesas ni trataron de diferenciar sus mensajes. Precisamente en el caso del tebeo de Aziz, se pretende hacer una adaptación jocosa del Corán extrayendo sus prédicas más anacrónicas o pasmosas para un occidental laico. O sea, no se trataba tanto de ridiculizar el Corán como de subrayar sus pa-sajes más incongruentes, que seguían siendo de aplicación hoy. En el caso de las viñetas danesas, estas iban dirigidas a criticar el temor existente a dibujar la efi gie de Mahoma en un contexto social laico y democrático como Copenhague por temor y a po-ner en evidencia tanto la represión sobre las mujeres que ejercían muchos integristas musulmanes como los crímenes cometidos por los fundamentalistas en nombre de su dios o su profeta.

Fue sorprendente que los primeros análisis periodísticos no reparasen en estas premisas pero más asombroso fue aún que hubo quien emitió opiniones sin haber visto siquiera las imáge-nes. Algunos periodistas acusaron falta de rigor al citar fuentes intermedias o al describir imágenes inexistentes, o hacerlo de manera equívoca, precisamente por no haber trabajado sobre las viñetas originales. Baste que los lectores de un periódico no tengan acceso a ciertas informaciones por su carácter delicado o reservado, o porque sus editores quieran imponer vacíos en la li-bertad de expresión, pero al menos era exigible que los informa-dores y opinantes manejaran los documentos originales y reales que habían generado la crisis.

Las imágenes que concitaron las primeras protestas de musul-manes daneses y las que promovieron la violencia generalizada en Oriente Medio deben ser descritas en su contenido, mensa-jes y contextos para proceder luego a analizarlas. Estas viñetas fueron confeccionadas por profesionales de la ilustración, la ca-ricatura y el editorialismo gráfi co danés de cierta veteranía y re-conocimiento, de ahí que se describa someramente su trayectoria si se conoce. Esta revisión se practica sobre la disposición de las viñetas originalmente, en el sentido horario y comenzando por la hora punta:

Peder Bundgård, que fi rma Peder. Fotógrafo, pintor, diseña-dor, cartelista, escritor, ilustrador y humorista gráfi co nacido en 1945. Colaborador en la prensa danesa con series de artículos que le abrieron la puerta a la redacción del Levende Billeder. Fue autor de un libro satírico, Dødsens Stille, que recibió excelentes críticas el año de su salida, 2004. Desde 1986 ha ilustrado libros y ha elaborado carteles y carátulas de discos, entre otros cente-nares de trabajos. Su labor como ilustrador destacó en Gasolin o

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Svikmøllen, pero como caricaturista descolló preferentemente en las revistas danesas Ekstra Bladet y Det Fri Aktuelt. Una galería de sus trabajos puede verse en el sitio web http://www.peder-Bundgård.dk/. Sus obras pueden apreciarse también en http://www.de5.dk/peder/la.htm.

Conocedor del potencial de los símbolos, Bundgård suele mezclar en sus dibujos, en los que siempre hallamos presentes abruptos ángulos y tensas líneas, el color llamativo e imágenes asumidas por el imaginario colectivo. Sus caricaturas son colo-ristas y certeras, en ellas se ha mostrado contrario a la política de EE.UU y, de hecho, cuando a satirizado el atentado del 11-S construyó el rostro de Bin Laden con los elementos subyacentes en el posible origen de aquel atentado: la política imperialista de Bush y su reata de políticos. Sin ser necesariamente feísta, su dibujo puede resultar agresivo, pues resuelve el blanco y ne-gro con trazos gruesos y abruptos y mancha las superfi cies con nervio. Pertenece a la agencia Tegnestuen De 5, varios de cuyos autores asociados respondieron al reclamo del Jyllands-Posten en septiembre de 2005.

Bundgård representó al profeta Mahoma con los símbolos del Islam, la estrella y la luna creciente, en una caricatura en la que la estrella hace las veces de un ojo y la luna enmarca su rostro. Del conjunto resulta una imagen equilibrada, de estética atractiva, de fuerte simbología pero amable con la imagen bonancible de un emisario de Alá.

Kurt Westergård, KW (1935). Ilustrador y caricaturista, cuyas obras más apreciadas son las ilustraciones de libros de Torben Nielsen (como por ejemplo por la serie surgida en 1982 Nisser-ne i Bulderup), autor muy querido por el público juvenil danés. También ha ilustrado publicaciones tan prestigiosas como Fre-mtidens Krop. Es uno de los tres humoristas habituales del Jy-llands-Posten.

La imagen de Westergård es una caricatura de un Mahoma hosco en cuyo turbante aparece superpuesta una bomba estereo-típica con mecha encendida. Es una imagen poderosa, de sólida composición y buen gusto plástico, lo cual le confi ere su gran potencial comunicativo y que hace evidente la calidad creativa de su autor (por más que el turbante es hindú y no responde a la moda árabe). Para los musulmanes fue la más ofensiva de las doce imágenes publicadas por cuanto asimilaba crimen con fe (admitirse la lectura equívoca por parte de un islamista o un oc-cidentófobo “Mahoma es belicoso” o “Mahoma sólo piensa en armas”).

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Poul Erik Poulsen, fi rmante como PEP. Editor y dibujante danés de biografía oculta desde la crisis de las caricaturas. Fue autor de una caricatura del profeta de cuerpo entero, dibujada con un trazo de línea claro y buen pulso para los contorneados. La imagen representada se halla en pose gentil y con mirada lim-pia, pero corona su cabeza una suerte de halo que a ojos de un cristiano podría parecer resaltar la santidad del profeta. Empero, se aprecia claramente que el halo es una luna creciente que re-presenta al Islam y que, colocada así, simula dos cuernos. Una metáfora simple, para unos incluso infantil, pero de las más ofen-sivas para el Islam.

Erik Abild Sørensen, fi rmante Sorensen. De biografía tam-bién escurridiza, el autor ha elaborado una burda viñeta en la que se aprecian varios dibujos esquemáticos que parecen representar fi guras idénticas, posiblemente femeninas. Lo característico de las fi guras es que están construidas con la luna creciente islámica –que hace las veces de boca–, una estrella en el lugar del ojo –que parece la Estrella de David– y un tocado que podría ser un turbante. Las cinco fi guras dicen al unísono: «Profet! Med kuk og knald i låget som holder kvinder under åget!», que es un poe-ma que traducido del árabe signifi ca: “¡Profeta, es una idiotez, mantener reprimida a la mujer!”. La conjunción de la luna con la estrella de seis puntas constituye, al parecer, un desmesurado agravio contra la religión islámica.

Claus Seidel. Ilustrador de libros danés que ha dibujado a Ma-homa por el desierto meditabundo, con turbante de color naranja y con un pollino. Su ilustración, que no es ni viñeta humorística ni caricatura, tiene cierto equilibrio cálido que atrae el gusto de los que aman la ilustración de cuentos. La manchas de color se distribuyen en un triángulo que dota a la composición de cierta gravedad y, si bien el contorneado es difuso, nada claro, el resul-tado es hermoso. Carece de mensaje humorístico y no ofende la fe islámica más allá de burlar el aniconismo tradicional.

Arne Sørensen, hermano del otro Sorensen, viñetista habitual en la prensa danesa, buen conocedor del ofi cio de humorista y que ejecutó una viñeta muda que respondía a la perfección al llamado del responsable de cultura del Jyllands-Posten: un di-bujante se muestra nervioso mientras ejecuta una caricatura de Mahoma con nocturnidad. La sátira reside en el hecho denuncia-do y añade un punto de comicidad al comprobar que por más que oculte un dibujo luego éste será difundido públicamente.

Franz Füchsel, Fuchsel. Dibujante de una escuela de dibujo deudora del underground que trabaja con un trazo suelto y expre-sivo que acaba colorando con aguadas. Ha sido autor de cómic

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bien considerado en su país, codeándose con los reconocidos An-dreas Asmussen, Bo Bojesen, Siegfried Cornelius y Helge Hall, los más descollantes de la revista Storm a fi nales de los noventa.

Su aportación a la polémica se encuadra en un palacio de apa-riencia arábiga en el cual dos musulmanes enfadados y terroristas (uno de ellos lleva bomba en la mano) escuchan a un líder que les tranquiliza en sus ánimos diciendo: «Rolig, venner, når alt kommer til alt er det jo bare en tegning lavet af en vantro sønder-jyde», lo cual que viene a ser: «Tranquis, colegas, que todo esto es sólo por un dibujo de un infi el del sur de Dinamarca». No está claro que alguno de los representados sea Mahoma y lo cómico del gag estriba en mostrar la potencial iracundia fundamentalista frente a una afrenta tan sutil como un dibujo.

Lars Refn, LR. Su biografía y otros datos se hallan protegidos por la agencia De5 (www.de5.dk). Dibujó una viñeta en la que se ve a un estudiante de séptimo grado de un colegio de Valby, zona de Copenhague donde se concentra gran cantidad de po-blación musulmana. El chico, identifi cado como Mohammed, se halla frente a un encerado y señala hacia una leyenda escrita con signos arábigos. En la leyenda, escrita en árabe con erratas dis-puestas a propósito, se lee: «Los periodistas del Jyllands-Posten son un hatajo de provocadores reaccionarios».

Ejercicio inteligente y premonitorio el de LR, que supo atañer a Mahoma sin dibujarlo, usando a un niño de la barriada desfa-vorecida que se llama así, a la vez que guiñaba el ojo a los redac-tores de carácter conservador del mismo periódico en el que se publicaba la imagen, conjuntado todo con la sinécdoque del niño con bajo nivel educativo, que hace extensiva su circunstancia a todo un barrio (musulmán), deprimido supuestamente a causa de la pocas oportunidades que el gobierno les daba.

Rasmus Sand Høyer. Es uno de los tres humoristas habituales del Jyllands-Posten y sus datos se hallan protegidos por consejo del PET. Ha dibujado a un árabe, que presuntamente es el pro-feta, en actitud agresiva en una viñeta en la que aparece armado con alfanje y con los ojos tapados por una cinta negra, de las utilizadas para censurar partes de una fotografía. Le fl anquean mujeres con chador o burka, prenda que les cubre todo el cuerpo salvo la franja de los ojos.

La viñeta es de excelente construcción, pues contrapone la cinta negra que lleva el profeta censurado (un símbolo que alude a la falta de libertad de expresión para representar a Muhammad) a la única ventana al mundo de que disponen las mujeres presas del integrismo (con lo que emite una crítica a la situación de la mujer en el Islam). Además, la composición es equilibrada, el

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color está bien aplicado y la expresividad de su dibujo permite incluso una tercera lectura, que podría insinuar la agresividad de los integristas islamistas, o del profeta en representación de todos ellos, y el temor de las mujeres a la represión masculina, eviden-ciado esto en sus miradas.

Jens Julius Hansen, Julius (1950). Veterano humorista gráfi co e ilustrador de libros en activo desde 1970, aunque con mayor producción sobre todo a partir 1975. Ha sido y es humorista grá-fi co habitual de varias publicaciones danesas como Bryrup Skole, Folkeskolen o la popular revista navideña Julefesten i nissebjer-get, de Pobra editorial. Su último libro recopilatorio de viñetas previo a la crisis de las viñetas apareció en 2004, el editado por Omslag Julius i skolen. De su obra existen abundantes recopila-ciones, casi todas editadas por el sello Hæftet a ritmo de un libro por año. Sus personajes navideños, tocados con un gorrito rojo al uso del que nosotros adjudicamos a Santa Claus, son muy apre-ciados por los daneses, habiéndose llegado a vender fi guritas de plástico que reproducen sus creaciones.

En su viñeta para el diario matutino se observa una escena celestial con Mahoma instalado en una nube, a las puertas del paraíso coránico, dirigiéndose hacia un grupo de terroristas suici-das recién llegados con el aviso siguiente: «Stop Stop vi er løbet tør for Jomfruer!», es decir: “¡Parad, parad, que nos estamos quedando sin vírgenes!”. No sólo ridiculiza con fi no sentido del humor, y con un estilo delicado de línea amable, la promesa de un paraíso atendido por muchachas vírgenes para quienes se in-molen por Alá, también pone en tela de juicio el lugar de la mujer en el Islam (¿qué ocurre cuando los suicidas han satisfecho sus apetitos, se “clonan” nuevas vírgenes para ellos? ¿Las vírgenes realmente desean dejar de serlo por esos mártires? ¿Y las muje-res-bomba, qué premio reciben al inmolarse?).

Bob Katzenelson, Bob. Otro autor del grupo De5 (www.de5.dk). Es un caricaturista excelente que describe al personaje ob-jeto de su sátira con rápidos trazos, jugando con los contornos y apoyando la imagen con aditamentos que contribuyen a la emi-sión de un mensaje complejo. En su caricatura publicada en Jy-llands-Posten es el que más se acerca al problema concreto sobre el que se pidió una imagen, el caso del escritor que no encontra-ba dibujantes para Mahoma. Aparece el escritor Kåre Bluitgen sosteniendo un dibujo y tocado por un turbante sobre el que cae una naranja, la cual lleva la inscripción «PR. Stunt» (que podría traducirse por “Un poco de publicidad”). En su mano porta un dibujo infantil de lo que podría ser, lejanamente, Mahoma. El humor de esta caricatura / viñeta reside en que en Dinamarca el

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dicho “una naranja en el turbante” viene a signifi car “un golpe de suerte”, en alusión a que la ligera polémica levantada por no poder hallar ilustradores para su libro sobre el profeta tendría un efecto promocional sobre su producción literaria. Difusión que reutilizó el Jyllands-Posten a su vez para hacer de una noticia sin mucha relevancia un recurso para avivar la venta de periódicos. De este modo, Katzennelson supo criticar al periódico y al autor que originó el tumulto sin necesidad de representar a Mahoma.

Finalmente, Annette Carlsen, AC. Autora de la agencia De5 (www.de5.dk), de estilo suelto, casi desmañado, pero con una expresividad estimulante y muy lograda. En su obra ha venido mostrándose preocupada por la esfera de lo que concierne a la mujer, en aspectos como la educación, la responsabilidad con los hijos, sin dejar de lado asuntos más mundanos. Podría ser com-parada con su colega francesa Bretécher, aunque sin alcanzar su grado de cinismo.

En su viñeta asistimos a una ronda de reconocimiento policial donde hay siete individuos que visten turbante. El testigo dice: «Hm... jeg kan ikke lige genkende ham»; o sea, “Hum... Real-mente no lo reconozco”. En efecto, no todos los que aparecen en la línea son fáciles de identifi car. El que lleva el núm. 1 parece un hippy, la del número 2 es la política danesa Kjærsgaard, el 3 es posiblemente Jesucristo, Buda el 4, el 5 podría ser un profeta de Yahvé o un hindú, el 6 podría ser Mahoma (o viceversa), y el 7 es Bluitgen, que lleva una tarjeta donde se lee: «Kåres PR, ring og få et tilbud», o “Relaciones públicas de Kåre, llame y haga una oferta”.

Con esta viñeta compleja se satiriza el ansia de popularidad de Bluitgen, se critica veladamente la política ultranacionalista de Kjærsgaard y se ironiza sobre la presencia de profetas en el ámbito de la cultura o de la vida que, por el hecho de hallarse en una ronda de reconocimiento policial, se rebajan al nivel de presuntos delincuentes. Las imágenes del WeekendAvisen, todas anónimas, consistían en su mayor parte parodias de las del Jy-llands-Posten, pero ninguna fue usada con intencionalidad edito-rialista, ninguna fue concebida como ejercicio de humor gráfi co, y todas demostraban menor valor artístico, siendo algunas de ellas toscas, elementales o sin gracia. Esto mismo puede decir-se de las imágenes observadas en los vídeos grabados por jóve-nes ultranacionalistas al año de la publicación de las primeras viñetas, que consistieron en groseras representaciones de su isla-mofobia, alejadas de cualquier modelo de sátira o de humor de-bido a su burda realización y a su clara intencionalidad de zaherir a los musulmanes en general.

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Los islamistas pasaron por alto en sus informes e invectivas las sátiras de Mahoma recientes de los autores Aziz, Bergol o Cabu. No obstante, sí que se mostraron iracundos hacia la renombrada periodista y escritora Oriana Fallaci, que declaró a fi nales de fe-brero de 2006 estar trabajando en una caricatura sobre Mahoma, un acto temerario y desafi ante pues ella no era humorista.

Del análisis iconológico de las imágenes origen del confl icto se extrae que:

•Sólo tres de las imágenes publicadas en el Jyllands-Posten eran caricaturas. Había también una ilustración y el resto eran ocho viñetas humorísticas.

•No todas representaban a Mahoma. La mitad de ellas mostra-ban otras personas o admitían esa interpretación.

•Las imágenes caricaturizaban o satirizaban el afán de popu-laridad de Bluitgen, la intromisión en la política nacional de Kjærsgaard, la visión del Islam por un occidental, la inutilidad del terrorismo, la falta de libertad de la mujer musulmana o el miedo a la violencia fundamentalista ejer-citada en nombre de la religión. En ningún caso vejaban directamente la imagen del profeta Mahoma, se mofaban específi camente de la religión musulmana o manifestaban abiertamente odio hacia el Islam.

•Los dibujantes que relacionaron gráfi camente la fi gura del profeta con la maldad, la agresividad o la violencia, fueron los humoristas del propio periódico, que probablemente procedieron así por sentirse más arropados.

•Cinco de los que respondieron al llamado de Rose pertene-cían a una agencia de artistas, acaso interesados por lograr cierta cuota de popularidad. Estos fueron los que ponían en solfa el afán de popularidad de Bluitgen y criticaban el sensacionalismo del periódico.

•La mayoría de las caricaturas y chistes eran de calidad es-tética más que aceptable, resueltas con profesionalidad y con unas cualidades de disyunción semiótica tan buenas, o iguales, que las de autores que vemos diariamente en la prensa internacional o en la española (Máximo, por ejem-plo, también dibuja a Dios en El País con un estilo “de mal gusto” a tenor de algunos).

Entrando en un análisis de tipo retórico, la generalidad de los periodistas no comprendió el valor satírico de estas imágenes. Es necesario insistir en que aquellas caricaturas y viñetas no eran ejercicios de humor editorialista, pues no versaban sobre aspec-tos políticos o sociales y por esa razón se hallaban fuera de esas

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secciones del diario, ubicándose en una sección suplementaria cultural como intrusas. Se trataba en puridad de un surtido de imágenes enfocadas hacia un tema de índole cultural, aunque de calado social y con implicaciones políticas, únicas por su clara-mente advertido carácter monográfi co (no hubo más remesas de imágenes del mismo tipo antes ni después), y pretendidamente desenfadadas en su tono algunas de ellas.

Aquellas creaciones de humor gráfi co no fueron valoradas por sus cualidades gráfi cas o comunicativas (o como modelos de hu-mor editorial por los que así las entendieron), sin embargo fueron asimiladas a corrientes ideológicas, libelos o dicterios vehicula-dos por ciertos agentes con intereses en potenciar la agresividad de los estados árabes contra Dinamarca. Pruebas de la distor-sión de sus mensajes, por parte de los periodistas pero sobre todo por parte de los líderes musulmanes daneses, fueron: dar validez a una sola interpretación de sus mensajes, convertir en dogma esa interpretación y acudir a generalizaciones, no mencionar los atentados gráfi cos más directos y lesivos de Bergol, no haber re-parado en la edición de las imágenes por el diario Dagbladet, ha-ber denunciado sólo tres imágenes de Charlie Hebdo 712 y no el resto, o no mencionar siquiera la publicación del libro de Bluit-gen en enero de 2006, donde volvió a aparecer Mahoma en nu-merosas ilustraciones. Poco importaba acumular viñetas dañosas si la crispación afl oró realmente tras reproducir inadecuadamente las imágenes de Jyllands-Posten en un informe, tergiversando así la interpretación de su alcance satírico. Al ser sacadas de su con-texto de publicación original, las viñetas por separado pudieron someterse a otras lecturas, identifi cándolas con viñetas editoria-les o renombrando a los personajes que las integraban, que no necesariamente eran Mahoma. Si en el periódico de origen que-daban ligadas inexcusablemente a la denuncia de la autocensu-ra, separadas del Jyllands-Posten podrían adquirir mensajes más tendenciosos. Las imágenes pagaron cara su intromisión en una sección cultural para luego volverse aún más transgresoras en los nuevos soportes a los que fueron destinadas.

El quid de la comprensión de la sátira original residía en las imágenes simbólicas. Si el eje del mensaje caricaturesco se fundamenta en el juego estético, el tropo empleado podría dar lugar a interpretaciones disímiles, que adquieren distintas ver-siones si se usan metalogismos. Tomemos como modelo el caso de la más representativa, la obra de Westergård, el “Mahoma con bomba”. La caricatura principalmente barajaba dos elementos: árabe+arma, pero al entrar en juego los tropos sinécdoque (el árabe enfadado personifi ca a todo el Islam fundamentalista) y la

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alegoría (la inscripción en la bomba implica que el terrorismo tiene raíces en la religión integrista musulmana), podría desen-trañarse mediante una interpenetración metonímica: Mahoma o el Corán=terrorismo o bien Islam=terrorismo.

Como la imagen simbólica, sobre todo la metafórica, exige un alto grado de conceptualización, el valor de ciertas imágenes puede generar una idea en un espectador pero ese mensaje podría ser distinto para otro de diferente cultura. La caricaturización de un árabe barbado en ciertas viñetas danesas formulaba relaciones de contigüidad inequívocas con los atentados de células terroris-tas islamistas en Madrid (2004) y en Londres (2005), frescos en la memoria de cualquier europeo. Para un musulmán que con-templara las viñetas, por el contrario, el tropo no llegaba a la metáfora o la alegoría y se detenía en la hipérbole, en la ridiculi-zación exagerada, sin carga irónica y sin cabida para el eufemis-mo, sobre todo si este musulmán se sentía confi nado o reprimido por la presión legal danesa (por extensión, occidental).

Otro factor determinante para la génesis de la crisis fue lo que podríamos denominar intromisión transgresora, la extrac-ción de las imágenes de su contexto, la sección de cultura, para convertirlas en sátiras editorialistas en otros soportes y medios a los que no se hallaban adscritas. Si antes emitían un mensaje contestatario desde la creatividad, en los nuevos contextos donde eran intrusas respaldaban un mensaje editorial o defendían una ideología, transgrediendo los límites de la cultura islámica y la fe musulmana. Esto bastaría para afi rmar que fueron manipuladas para su uso. Y a esa manipulación contribuyeron los medios eu-ropeos sin proponérselo. Como no está permitido representar o reproducir la imagen de Muhammad en los países musulmanes, y estas imágenes no se debían reproducir en periódicos, revistas o libros occidentales por temor a represalias o quejas de quie-nes pudieran considerarse ultrajados en sus creencias, las viñetas dilataron su carga connotativa ofensiva ya que ni ofendidos ni ofensores pudieron verlas durante los quince primeros días de la crisis. Por consiguiente, se produjo una interpenetración cons-tructiva falsa con viñetas invisibles que llegaron a ser califi cadas como “repugnantes” (el subdirector de El País, en directo en el canal televisivo La 2, el día 11 de febrero), sin saber el público qué imágenes se estaban enjuiciando, y enrasando de este ma-nera la calidad infame de todas ellas, por añadidura. Y si ésta podía ser la conclusión extraída por un europeo, ¿qué carga de invectiva podría imaginar un musulmán arengado por los imanes integristas que ni siquiera había podido ver las viñetas? Otro he-cho noticiable real pero no sufi cientemente analizado fue que los

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manifestantes musulmanes actuaban movidos por una entelequia periodística, unas imágenes que existían pero que nadie había visto y/o apreciado justamente en su carácter vejatorio. De este modo era inevitable que la sátira gráfi ca, fuera moral, social o política, se transformase en injuria virtual.

La crisis fue vigorizada por una manipulación material pero verdaderamente efi caz. El informe Akkari-Laban agravó la car-ga connotativa de las imágenes del WeekendAvisen y añadió tres nuevas imágenes, no publicadas en medio alguno, que eran manifi estamente vejatorias de la imagen del profeta. Más trans-gresoras y ciertamente intrusivas en este caso. Como la opinión pública no podía discernir entre unas imágenes y otras, porque no pudo verlas y denunciar desde un primer momento las falsas, ya no hubo opción a un acuerdo. Si ya la mera representación de la imagen de Mahoma es considerada blasfema por el Islam, la caricatura denigrante signifi ca una abierta provocación.

Cuando el portavoz de los imanes daneses, Akkari, fue in-quirido en El Cairo en diciembre de 2005 sobre las tres imáge-nes espurias servidas a los líderes árabes junto con las del diario danés, el musulmán respondió que le habían llegado por correo electrónico y que fueron introducidas en el expediente para ilus-trar la hostilidad de la sociedad danesa hacia el Islam (Sefaoui, 2006: 75). Lo que no quedó claro fue si esa aclaración la com-prendieron los embajadores a quienes se les pasó copia o si éstos pidieron explicaciones concretas sobre esas tres imágenes intru-sas a los gobernantes y responsables daneses. Akkari y Laban lograron, mediante esta simple manipulación dirigida a agentes de poder concretos situados en altas esferas de la OIC, un eco propagandístico insospechado, reiterado por imanes integristas y dirigentes de células fundamentalistas, y difundido ampliamente entre una masa muy infl uenciable que ya no tuvo opción a con-trastar la verdad de los hechos.

Las imágenes intrusas articularon mensajes propagandísticos, en efecto, partiendo de la base de que la propaganda es un fenó-meno comunicativo cuya causa principal es la consecución o el incremento del poder. Etimológicamente proviene de un término surgido en el seno de la Iglesia católica (el propagare de Gregorio XV) si bien la religión es un fenómeno distinto a la propaganda. Con todo, y aunque no es nuestro debate, la fe puede ser instru-mentalizada propagandísticamente por los ministros eclesiásticos recurriendo a símbolos, imágenes o medios de comunicación con el fi n de medrar en poder.

En el ámbito de la propaganda la transmisión de un mensaje se efectúa desde un emisor, E, a un receptor, R, que son asimétricos,

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donde el emisor posee más poder que el receptor del mensaje:

E > R. Una mejor representación gráfi ca podría ser: E → r.

Existen variadas defi niciones de propaganda, pero recurrire-mos a la más reciente, formulada en un marco teórico comunica-cional del fenómeno:

La propaganda es un fenómeno comunicativo de contenido y fi -nes ideológicos mediante el cual un Emisor (individual o colectivo) transmite interesada y deliberadamente un Mensaje para conseguir, mantener o reforzar una posición de poder sobre el pensamiento o la conducta de un Receptor (individual o colectivo) cuyos intereses no coinciden necesariamente con los del Emisor (Pineda, 2006: 228).

Una de las propiedades características de la propaganda es la de la legitimidad del emisor frente al receptor. Entre los tipos de dominación legítima descritos por Max Weber (1984: 172-173), los más susceptibles de producir propaganda son la dominación impuesta por una autoridad tradicional y la dominación impuesta mediante el carisma individual. En ambos casos se obedece antes a las personas infl uyentes que a las disposiciones instituidas, que son por ejemplo las impuestas por la autoridad legal. En el caso que nos ocupa, quienes infl uyeron sobre los manifestantes musul-manes fueron eminentemente líderes religiosos o combatientes, es decir los emisores tenían un marcado carácter unipersonal, y muy posiblemente carismático, una característica ésta habitual en la propaganda contemporánea. Estos emisores pudieron ejercitar una manipulación sobre cada uno de los mensajes emitidos hacia los musulmanes congregados, bien alterando la información que poseían, bien transmitiendo una información manipulada de an-temano. Debemos tener en cuenta también que los emisores de mensajes integristas o fundamentalistas suelen establecer en sus discursos puntos de vista de carácter absoluto (Boff, 2003: 25), con lo que dejan un margen nulo de cuestionamiento del receptor sobre lo establecido por el emisor. De este modo se genera un fl u-jo comunicativo unidireccional en el que se desdibuja la comuni-cación, ya que entendemos ésta como puesta en común. El fl ujo comunicativo en estos casos nunca es dialógico y de esta manera se logra sostener la legitimidad del emisor (Pineda, 2006: 157).

Según el mismo autor, el contenido irracional de los mensa-jes propagandísticos es irrelevante así como su discusión retórica por parte del receptor, ya que su conciencia es rediseñada:

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El fi n procedimental de la propaganda es el control externo de la conciencia [...] lo realmente “irracional” en el proceso comunicati-vo propagandístico no es el contenido de la comunicación –que es instrumental– sino el control externo de la conciencia del Receptor por parte del Emisor (Op.cit., 174).

Adoptando el lenguaje nuclear de la teoría de la comunica-ción podemos esquematizar el fl ujo comunicativo de la génesis de la crisis de la siguiente manera:

A. En origen,Edanés → Msátira → rdanés

(E intenta provocar en R una refl exión que podría desembocar en sonrisa).

B. En el Islam,Eimán → Mofensa → rmusulmán

(Se genera una reacción que desemboca en odio)

En el caso A, referido al humorismo gráfi co del Jyllands-Pos-ten, no observamos un fenómeno propagandístico claro. Tenga-mos presente que todo discurso propagandístico es ideológico pero no todo discurso ideológico es propagandístico. Lo mismo ocurriría si representáramos el fl ujo comunicacional observado en las imágenes aparecidas en WeekendAvisen o Charlie Hebdo, pues en estos casos es discutible que los mensajes de las viñetas, fuesen cuales fuesen, perseguían fi nes ideológicos para obtener un refuerzo del poder de los dibujantes o de los editores (salvo si la remota posibilidad de obtener mayor aprecio de sus jefes o lectores se entiende como poder). Faltaría por desarrollar una teoría del alcance propagandístico del humor gráfi co para poder precisar este punto.

En el caso B, nótese que si bien la relación del M / R en el se-gundo caso es religiosa, el interés perseguido por E sigue siendo ideológico, es decir, promueve intereses de grupos sociales con metas políticas, porque tanto Akkari como Laban perseguían esca-lar posiciones sociales con opción al debate político en Dinamarca o frente a la OIC. Este planteamiento obtiene refuerzo en el tex-to introductorio del Akkari-Laban dossier, trufado de mensajes demagógicos para marcar tendencias del tipo: «Aunque dicen ser cristianos, la secularización se ha cernido sobre ellos; y si tú aseveras que todos ellos son infi eles no andarás errado», o

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«[los musulmanes] No necesitamos lecciones de democracia», o «Este modo dictatorial de ejercer la democracia [en Dinamarca] es inaceptable».

El segundo fl ujo comunicativo, el verdadero germen de la cri-sis, es un caso ajustado a la teoría de la propaganda, efectuada bajo el deseo de obtención de poder, representado con este fl ujo:

Einteresadamente → Mreforzar odio → rpensamiento controlado

Todo ello con un contenido y fi nes ideológicos y con emiso-res y receptores de carácter colectivo. Además, Akkari y Laban necesitaban a un emisor legitimado al que manipular para emitir una propaganda religiosa (repárese en que era a la vez instituida, tradicional y carismática) de mayor efi cacia.

Podemos intentar distanciar aún más a los emisores del humor gráfi co de los intereses propagandísticos apoyándonos en el mo-delo de Propagado / Propagandema propuesto por Pineda (2006: 243-295). El primer concepto hace referencia al elemento propa-gado (PDO), para nuestro análisis: cada viñeta. El propagandema (PMA) es la unidad semántica con la que las instancias de poder emisoras de propaganda se presentan ante el receptor. O sea, el PDO es lo que el poder es y el PMA es la forma en que el emisor representa el mensaje. Según este teórico de la propaganda, los PMA experimentan metamorfosis espaciales y temporales:

Los símbolos se resemantizan en el tiempo y el espacio, y se usan en cantidad y forma distinta en el tiempo y el espacio. La articu-lación de propagandemas de base cultural (PMAs-C), basados en condiciones de recepción culturales, no puede depender de un hipo-tético catálogo universal de símbolos, por mucho que se refl exione sobre la “arquetípica”, el “imaginario” o demás reservas de imáge-nes (Ibídem, 260).

Así, si bien cada emisor se representa comunicacionalmente en el mensaje propagado, los musulmanes que reutilizaron las vi-ñetas no se representaron en el mensaje sino que se representaron en la manipulación del mensaje, entrando en una lógica dicotó-mico-antitética desplazada hacia los extremos positivo o nega-tivo. Emitido por los imanes, su mensaje adoptó el signifi cado marcadamente negativo “los musulmanes nos sentimos odiados en Dinamarca”.

El fl ujo original, que no era atacar el Islam sino defender la libertad de expresar viró hacia otro fl ujo propagandístico cargado con la intencionalidad negativa de atacar Dinamarca. Es decir,

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una instancia de propagado distinto tomó un propagado positivo y lo convirtió en un propagado negativo

Si desglosamos los fl ujos posibles en el caso de la crisis de las viñetas observamos mientras los emisores y receptores se alter-nan hasta llegar al pueblo llano musulmán, M tiene igual forma empírica en todos los casos, igual PDO, pero experimenta varia-ciones en su transmisión, distintos PMA (aparte de la irrelevante pérdida de color), o sea:

Flujo 0. En Dinamarca:Ehumorista danés → Msátira → rdanés

Flujo 1. En la OIC : Eimán danés → Mofensa política → rlíder OIC

Flujo 2. En el Islam: Elíder musulmán → Mofensa religiosa → rimán musulmán

Flujo 3. En el Islam: Eimán musulmán → M infamia → rmusulmán

El fenómeno comunicacional original, notado como 0, no es un caso de propaganda sino de humor gráfi co. Los casos 1, 2 y 3 describen la sucesión de fenómenos propagandísticos que se de-sarrollan fuera de Copenhague con sucesivas modifi caciones de M (desde la sátira hasta la infamia) por diferentes E hasta llegar al R deseado, la masa soliviantada.

Obsérvese cómo M formalmente es el mismo mensaje, la vi-ñeta con sus contenidos gráfi cos y su leyenda o globo de texto en algunos casos, que sufre una transformación promediada por los intereses manipuladores del emisor. Tergiversa su sentido pri-mero de sátira ideológico-moral por el de ofensa política contra el Islam, con el fi n de infl uir sobre receptores especializados y unipersonales (los embajadores y líderes musulmanes). Estos in-tervienen sobre las viñetas para convertirlas en libelos religiosos cuando las distribuyen entre los líderes integristas de los dife-rentes países de la OIC (o directamente a los cabecillas del fun-damentalismo). Finalmente, el integrista o el fundamentalista, quien posiblemente ni pudo apreciar formalmente M –ya no era necesario ni relevante para emitir el siguiente mensaje propagan-dístico– transforma éste en una suerte de infamia que difunde entre la masa creyente o leal a dogmas del fundamentalismo islamis-ta. A continuación se desencadena la violencia como respuesta, que no necesariamente era lo que perseguía el emisor del fl ujo 1

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pero que sí le proporcionó el poder anhelado.O sea, cualquiera de los E actúa sobre las condiciones de re-

cepción culturales que le dan signifi cación al PDO gracias a un PMA que se puede formular o reformular con distintos estereoti-pos. Si E desea infl uir sobre la interpretación del PMA por parte de R para adelantarse a esa interpretación sólo necesita introducir nuevos elementos subversivos, “intrusos”, que refuercen inequí-vocamente el PMA mediante la transgresión simbólica, porque importa más la relación PDO/PMA que la relación del receptor con el PMA.

Siguiendo este planteamiento, aceptando que hubo interés propagandístico en la redacción del Jyllands-Posten, tenemos para el Flujo 0:

PDO = violencia o censura (valor negativo)PMA = defensa libertad expresión (valor positivo)

Para el caso de la OIC ocurre que:

PDO = odio o blasfemia (valor negativo)PMA = muerte al infi el (valor negativo)

Debemos añadir que en el caso de la crisis de las viñetas el Flujo 2 representa un ejemplo de propaganda de elite, de emisores que se dirigen hacia receptores aparentemente o en principio más poderosos, pero que actúan como canales para nuevos mensajes propagandistas dirigidos desde el primer emisor. El recurso pro-pagandístico aquí se basa en la idea de “creación del enemigo” con ayuda de un PMA negativo con el que se pretende el PDO negativo (Pineda, 2006: 327). Como R va a ser un propagandista al dictado del primer E, hay que formarlo para que a su vez emita propaganda. E sigue siendo superior a R aquí porque la clase elitista es a ojos del emisor un enemigo a dominar pues mostrase moderado, diplomático o contrario a los intereses de E. En el caso estudiado, mediante el dossier Akkari-Laban, se infl uyó so-bre receptores situados en puestos de poder que luego ejercitaron un nuevo fl ujo propagandístico satisfactorio para ambas partes y para los intereses de los imanes daneses.

En conclusión, bajo la estructura superfi cial o empirista del mensaje propagandístico, para el que se usan mitos, símbolos o arquetipos como las caricaturas, subyace una estructura formal en torno a la relación PDO/PMA y una comunicacional E-R.

A la difusión de los mensajes propagandísticos no sólo con-

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tribuyó la falta de comprensión de la sátira original. La desinfor-mación, el vacío comunicativo y la conversión de las viñetas en una cruzada por la defensa de la libertad de expresión en Europa coadyuvó a descategorizar el humor gráfi co y a sus profesiona-les. Por eso algunos humoristas gráfi cos se apresuraron a desle-gitimar la obra de los daneses, por eso muchos periodistas les rebajaron al nivel de bufones y despreciaron su trayectoria creati-va. Los artistas daneses que crearon las imágenes quedaron pues amenazados de muerte por los islámicos y fueron repudiados por los europeos.

Por lo que respecta al conjunto de viñetas creadas por hu-moristas gráfi cos musulmanes como reacción ante la crisis, la mayoría de ellas cabe califi carlas con los mismos adjetivos que las manifestaciones violentas de sus conciudadanos. Las vistas en prensa árabe, las difundidas por Internet o las publicadas en revistas como Pharaohs, fundamentaban su intencionalidad hu-morística en el ataque directo con base en el reproche, sobre todo recurriendo a simbologías y alegorías de fácil reconocimiento y calado, como la nazi, que no eran de aplicación a las democracias europeas hacia las que fueron dirigidas. De tal guisa, no contri-buyeron a construir un ejercicio de refl exión satírica sino que reprodujeron hasta la náusea ignominias que sólo alentaban el odio popular. Propagandemas, en fi n.

Desde la perspectiva de la retórica comunicacional y la teoría de la propaganda podemos concluir de las imágenes implicadas en la crisis que:

•Las imágenes del Jyllands-Posten sufrieron una descon-textualización y una manipulación que desfi guraron sus mensajes. Al no deber ser mostradas por la prensa europea incrementaron su carga connotativa negativa.

•Las imágenes del WeekendAvisen, humoradas sin carga ideológica, no tuvieron trascendencia alguna hasta que se desató la furia y fueron también desubicadas. Pese a for-mar parte del dossier Akkari-Laban, no trascendieron al conocimiento público.

•El dossier Akkari-Laban circuló entre infl uyentes políticos y altos cargos musulmanes que creyeron las manipulaciones de pies de imagen y confi aron en la autenticidad de las tres imágenes espurias.

•El resto de voceros integristas y fundamentalistas musul-manes repitieron los mensajes manipulados y de carácter propagandístico que ellos no pudieron contrastar con los documentos originales.

•Sobre la base de esta ignorancia, la crisis se avivó por la

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carga de prejuicios y la tendenciosidad ideológica de des-informados periodistas europeos.

•Los dibujantes daneses no fueron pagados por la reproduc-ción de las imágenes y su trabajo quedó sujeto al denuesto y al repudio.

Conclusiones La crisis diplomática internacional desatada por las llamadas

“caricaturas de Mahoma” se fue alejando paulatinamente de las razones primeras que motivaron la publicación de las viñetas y, desatendiendo los posibles manejos de los imanes integristas o los líderes fundamentalistas islámicos, el tema pasó a convertir-se en un asunto politizado con la religión como eje (se discutió sobre los odios fermentados por la colonización imperialista, la fragilidad de las relaciones entre Occidente y el Islam, y la gran fractura entre ciencia y religión) y que entró en un huero debate sobre la defensa de la libertad de expresión. Mas no se trataba de comprender que los musulmanes no publicarían imágenes de esta catadura, se trataba de entender que los caricaturistas dane-ses quisieron representar al islamismo violento (que en nombre de Alá comente sus algaradas y crímenes), pero no al Islam o al común de los musulmanes (las viñetas no atentaban contra la libertad religiosa).

Los occidentales, por lo común agnósticos, se mostraron perplejos ante la manifi esta intolerancia islámica dado que el aniconismo les era tan ajeno como la iconolatría, pero se des-preocuparon de analizar las imágenes danesas incluso cuando la crisis estaba en su punto álgido. Esta actitud por parte de los informadores europeos demostraba su desconocimiento de la caricatura y la sátira en general (la crisis no fue motivada sólo por caricaturas, también por viñetas con sentido narrativo), y en particular su desconsideración del humor gráfi co como género de segunda especie o como actividad denigrante. Esta controversia también demostró el poder comunicativo de la imagen simbólica y el desconocimiento de la naturaleza de la sátira, antes un ejerci-cio de inteligencia crítica que un ataque a las libertades.

Apaciguados los ánimos, cristalizó la certeza de que las vi-ñetas, separadas del soporte que las publicó, del medio que las sostenía y de la civilización que las defendía, sufrieron reinterpretaciones interesadas en sus mensajes, que se utilizaron con afán propagandístico en el informe Akkari-Laban y en subsi-guientes llamadas a la rebelión. Individuos o colectivos mutaron los propagandemas asociados a las imágenes para argumentar el presunto odio de los daneses hacia los musulmanes y, por exten-

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sión, de Occidente hacia el Islam. Convertidas en intrusas, las viñetas ganaron en transgresión y pasaron a ser una agresión con-tra todo un credo, pues así las describieron quienes las utilizaron como un arma propagandística dirigida a objetivos concretos, y luego a las masas.

Lo paradigmático del caso fue que debido a la naturaleza de las imágenes, y al desconocimiento general sobre el humor grá-fi co, las viñetas terminaron asociadas con intenciones equívocas (ideológicas) sin haber sido vistas o leídas por la mayoría, fueron incomprendidas por los que las interpretaron, y acabaron sien-do repudiadas en bloque sin haber practicado sobre ellas análisis iconológicos o de retórica comunicacional.

También se hizo patente que la imagen satírica, una vez con-vertida en objeto de discusión pública, alcanzaba una suerte de sesgo independiente de su autor que reforzaba su carácter simbó-lico o, como estimaron los islamistas, provocativo. A la postre, los perjudicados fueron los autores primigenios y el medio en sí, que siguen denostados y amenazados en un contexto social de-mocrático y en un clima de acuerdos internacionales que preten-den alcanzar la concordia entre culturas y el fi n del terrorismo.

Bibliografía

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WEBER, M. (1984): Economía y sociedad, Fondo de Cultura Eco-nómica, México.

ALEGATO CONTRA LA APATÍA, HUMOR A PEDRADAS

PorLEO BASSI

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LEO BASSI, de origen italiano, pero con sangre inglesa y francesa, Leo Bassi proviene de una familia de artistas y humoristas que se remonta a seis generacio-nes. Su herencia más antigua se remonta a la época de Garibaldi: una de sus an-tepasados ingleses, Jimmy Wheeler, fue una de los pioneros en el circo de la La Toscana y además debutó junto a la BBC en sus primeros años de retrasmisión. Su padre, Leo Bassi senior, trabajó durante años en EE.UU junto a personajes tan célebres como Groucho Marx, Louis Armstrong y Ed Sullivan. Durante esta época nació Leo en 1952. Es bastante evidente de donde ha heredado Bassi su talento, a su padre le consideraban una de los mejores malabaristas de tondos los tiempos. Bassi plasma su herencia haciendo fantásticos malabares con los pies. Pero el objetivo de Leo no es mantener una tradición teatral, está claro que todo su legado y conocimientos se los debe a su familia, pero el ha establecido ciertas modifi caciones sobre el dogma. Al ser una persona con una ideología comprometido e implicada, su humor no es corriente. Bassi es provocador, gro-sero impertinente. Para él, el teatro es una plataforma para exponer sus ideas, es la excusa para poder criticar las injusticias y establecer una lucha a su manera. Para Bassi la realización de un espectáculo no puede ser sólo entretenimiento, debe ser capaz de ofrecer al público una experiencia estremecedora y apasio-nante. Fiel a su fi losofía artística, Leo siempre se ha involucrado en situaciones disparatadas de la vida real para espantar al público. A través de los años ha hecho estragos en Las Fuerzas Aéreas Italianas, La Defensa Civil Alemana, los bomberos suizos y holandeses, ha engañado al Alcalde de Tashkent (Uzbekis-tan), lanzó una tarta a la cara del Alcalde de Montreal, montó un espectáculo de circo con 22 grúas en Barcelona, ha sido detenido 11 veces y le está prohibida la entrada de por vida en el prestigioso Anne Tyler Hall del Lincon Center de New York, por comerse un trozo de mierda en el escenario. Entre sus últimos espectáculos en España, hemos podido verle movilizando a cientos de personas en contra de Gran Hermano, organizando “Viaje a lo peor de Madrid”, donde provocó protestas considerables contra el Partido Popular y en su ya fi nalizada temporada en el Teatro Alfi l con el espectáculo Instintos Ocultos.

Actualmente se encuentra representando por toda la geografía europea (no hay que olvidar que Leo habla a la perfección cinco idiomas) su último espec-táculo La revelación donde arremete sin tapujos contra la iglesias y los poderes establecidos en torno a la fi gura de una deidad. Es tal la polémica que ha levan-tado esta obra y tan buena su aceptación por el público que ha sido censurada y demonizada por multitud de colectivos conservadores hasta tal punto que se sospecha que estos han conseguido que se cancelaran varias funciones en la provincia de Sevilla.

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ALEGATO CONTRA LA APATÍA, HUMOR A PEDRADAS

(Notas personales de la conferencia)

CRÓNICAS DE UN FABRICANTE DE RISAS

PorRAMÓN BORRAJO DOMARCO

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La vida de MONCHO BORRAJO está llena de trabajo, esfuerzo y pasiones. Hombre polifacético, ha realizado distintas actividades destacando como arqui-tecto, pintor de prestigio, escritor o compositor de canciones; pero sin ninguna duda prefi ere defi nirse como humorista. Reconoce que su vida sin los espectá-culos de humor no tendría sentido.

Ramón Borrajo nació el 24 de diciembre en Baños de Molgas, un puebleci-to de Ourense, en 1949, fue hijo único, y creció siendo un niño solitario. Desde los 14 años escribía versos, una de las grandes afi ciones de su infancia, aunque no ha publicado ninguno de ellos. De pequeño sentía importantes tres palabras con las que identifi caba su mundo: soledad, amor y silencio. Cuando tenía 21 años sufrió una época de tristeza, en la que no entendía lo que le sucedía. En este periodo fue a varios médicos hasta que unos test de inteligencia diagnosti-caron su problema, era superdotado.

Después de estudiar arquitectura, empezó su carrera artística en Valencia componiendo canciones protestas en gallego que enganchaban a los jóvenes de su misma edad. Joven de ideas anarquistas, hoy en día confi esa que es un pro-testón, y no se amolda a ningún grupo político, aunque se considera galleguista de los que piensan que hoy en día los nacionalismos se quedan pequeños.

En 1985, sube por primera vez a un escenario y decide emprender su carrera como dramaturgo. Desde ese momento no se ha separado del teatro. Lleva 30 años intentando hacer reír a la gente contando historias encima de las tablas. El lema que le ha hecho continuar desde el principio es el que su madre le dijo la primera vez que quiso actuar: «Hijo, con que haya una persona en el público a quien le haga falta reír, ya merece la pena». Desde entonces ha alcanzado éxitos profesionales con obras como Aguijón 79, Borrajo perdido, Apuntes para un cabaret o Dihablemos. Durante toda su larga carrera ha pisado miles de escena-rios con distintas obras, y puede presumir de haber conseguido que en Madrid la gente hiciera colas para asistir a sus representaciones.

En 2001 fue galardonado con el reconocimiento de sus compañeros del mundo del espectáculo y también de la Sociedad General de Autores de Ma-drid.

Actualmente pone nombre a unos premios anuales que se conceden al me-jor texto e interpretación de humor. Es propietario del Teatro Amaya, donde interpreta y dirige actualmente la obra de teatro España Cabaret.

Este hombre polifacético y luchador, con un humor brillante y ácido ha conseguido divertir a su público, lo que le hace sentirse totalmente orgulloso. Por todo esto declara que su vida solo se puede defi nir como “un continuo abrir y cerrar de cortinas”. Su máximo sueño se va a ver realizado cuando convierta la estación de ferrocarril de su pueblo natal en la sede de la Fundación Moncho Borrajo, para la cual ya ha donado 5.000 de sus títulos. Hoy, A los 57 años de-cide jubilarse de los escenarios con la obra Despedida y cierre para desarrollar otras facetas de la vida. Es en este momento cuando Moncho Borrajo se acerca al publico de Morfología del Humor II, Fabricantes, para presentarnos sus par-ticulares “Crónicas de un fabricante de sonrisas”.

Libros: Fixen camiños. Espiral Mayor, 2000.Pavana para una infanta difunta. Egales, 1998.Meu querido padre Ramón. Ir Indo Edicions, 1997.Toño. Ir Indo Edicions, 1991.

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CRÓNICAS DE UN FABRICANTE DE RISAS

(Notas personales de la conferencia)

EL HUMOR COMO INSTRUMENTO DE CRÍTICA A DETERMINADOS ASPECTOS DE

LA MODERNIDAD

PorCARLOS COLÓN

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CARLOS COLÓN, nacido en Sevilla en 1952, profesor titular del Área de Co-municación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, es licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla con una tesina sobre Nino Rota y la música en las películas de Federico Fellini (1977). Becado por el Ministerio de Cultura en la Real Academia Española de Bellas Artes de Roma (1979-1980) y por la Fundación Juan March (Roma, 1980-1982), es a su vez doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla con una tesis sobre Federico Fellini (1982), de quien fue segundo asistente en el rodaje de La città delle donne.

Director Técnico de Cine de la Fundación Luis Cernuda de la Diputación Provincial de Sevilla (1983-1989) y de programación cinematográfi ca en la Expo'92 (1989-1990), amén de decano de la Facultad de Ciencias de la Co-municación entre 1996 y 2001, ha sido además creador y codirector de los En-cuentros Internacionales de Música de Cine de Sevilla desde 1984 hasta 2004. Su relación con la prensa se inició en 1969 como colaborador del diario ABC, en el que escribió hasta 1979. Firma habitual en El País entre 1989 y 1999, ese mismo año se incorporó a Diario de Sevilla.

Coautor junto a Manuel Gutiérres Aragón del guión de la película Semana Santa y autor de numerosos libros sobre cine, su producción bibliográfi ca se ha centrado también en el periodismo de viaje (Guía de la Semana Santa de Sevi-lla, premio Demófi lo en 1992) y en los ritos y fi estas populares de la ciudad.

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FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: Playtime (1967)Dirigida por: Jacques Tati.Interpretes: Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecom-

te, Valérie Camille, France Rumilly, Rita Maiden.

Sinopsis argumentalUn grupo de americanas hace un viaje organizado por Europa.

Programa: una capital por día.Al llegar a París, las mujeres se dan cuenta de que el aero-

puerto es exactamente igual que el que acaban de dejar en Roma, que las carreteras son las mismas que las de Hamburgo y que las farolas guardan un curioso parecido con las de Nueva York.

En resumidas cuentas, el escenario no cambia de una ciudad a otra. Las turistas se mueven por ese escenario internacional que realmente existe, que no es una invención. Poco a poco, van conociendo a franceses y se va creando cierto valor humano que les permite, ya que no pueden estar en un escenario parisino, pa-sar veinticuatro horas con parisinos reales, entre ellos, Monsieur Hulot.

HISTORIA DEL HUMOR GRÁFICO EN ESPAÑA

PorLUIS CONDE MARTÍN

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LUIS CONDE MARTÍN, nació en Tarragona un año después de acabar la Guerra Incivil española, en 1940, desde muy chico apuntó tendencias artísticas. En los colegios sacaba sobresalientes en Dibujo, Lengua, Historia y Literatura, mien-tras que en Matemáticas y Educación Física raspaba los aprobados. ¡Siempre recurría a estrategias singulares para resolver los problemas, las ecuaciones o las pruebas deportivas!

Agitador social-político en su adolescencia y juventud, formó parte de las juventudes obreras católicas que en España se rebelaron contra el franquismo y lo combatieron en fábricas, escuelas y universidades laborales. En esas lides se forjó como escritor y periodista de combate y como apologeta de las ideas social-cristianas que derivaron hacia la izquierda del Padre Llanos y sus segui-dores.

En el tardofranquismo ejerció como periodista y escritor ocasional, en cual-quier revista, periódico o publicación que se pusiese a tiro. Ingresa por oposi-ción a periodista de los Servicios Informativos de TVE y desde allí ejerce, desde hace 35 años, sus labores profesionales. Durante 15 años como informador y otros tantos como periodista cultural en la TVE-2. Especializado en cultura po-pular, ha rastreado el mundo de la literatura popular, los tebeos, la novela de género y los gustos de jóvenes y adolescentes. Con el programa de TVE “La Isla del Tesoro”, del que era coordinador, se adentró en los campos del estímulo a la lectura y escribió sobre el asunto varios ensayos en revistas especializadas. En 2002 ha publicado el libro Historia del Humor Gráfi co en España y tiene en trance de publicación otros dos libros sobre El Comix Marginal español y La Historieta religiosa popular.

Fue corresponsal de TVE en el Área del Pacto Andino, entre los años 1979 y 1982. Desde su inicio en 1996 es el Subdirector del programa literario de TVE-2 “Negro sobre Blanco” y además realiza reportajes y documentales en “La Man-drágora” y “La Aventura del Saber”, también de la TVE-2. Precisamente para este programa de la TVE-2, ha realizado una serie documental titulada “Humo-ristas gráfi cos y dibujantes de historietas”, en la que se cuenta la vida y la obra de 17 creadores españoles de ambos campos. El último trabajo para la TVE-2, en 2005, ha sido una serie documental titulada “Imaginario del Quijote”, en la que, en cuatro episodios, se rastrea la imagen del Ingenioso Hidalgo. Cómo de un ser literario, se convierte en arquetipo artístico popular, a lo largo de cuatro siglos. También en 2005 ha publicado el libro monumental El Humor Gráfi co en España. La distorsión intencional, en el que se investiga el surgimiento y desarrollo de esta forma de humor, desde sus orígenes hasta hoy mismo.

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HISTORIA DEL HUMOR GRÁFICO EN ESPAÑA

CONGREGAR en un libro TODO lo posible sobre EL HUMOR DIBUJADO. Había que plantearlo como algo enciclopédico, totalizador, pero ameno y legible.

La solución surgió con el proceso de investigación y acopio de materiales: es un fenómeno histórico que surge con la Prensa.

El HUMOR es un producto cultural, que surge en los pueblos desarrollados y con una historia acumulada y explícita. Sólo en-tonces es humor, antes es sólo cómico, burlesco, risible, incluso satírico.

Como ya ha explicado muy bien la psicología y el psicoanáli-sis, el humor es un proceso de la mente, para descargar tensiones y liberar intuiciones.

Hay multitud de estudios muy especializados sobre la materia resulta ridículo intentar sintetizarlos en un libro como este.

Se asume que el HUMOR existe y que de los muchos vehí-culos que lo canalizan, uno de ellos es el DIBUJO HUMORÍS-TICO.

Y, en sus muchas versiones. Desde la caricatura personal, has-ta la expresión abstracta y lírica.

En la Historia se manifi esta como una expresión artística que evoluciona y se perfi la como medio de comunicación, y lo hace con la aparición de la prensa.

Por tanto, nuestra indagación debía tener un cañamazo estruc-turado con tres elementos básicos: el humor, el dibujo humorísti-co y el soporte expresivo en la prensa.

A medida que acumulábamos materiales, se hizo evidente la necesidad de un trabajo cronológico: tanto para la producción de obras como para su manifestación en los periódicos.

Se imponía un esquema histórico-cronológico, que conlleva-ba una revisión de la Historia de España, en el contexto de Euro-pa y el mundo.

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Cómo los acontecimientos y sucesos relevantes eran vistos por los humoristas gráfi cos en sus dibujos para la prensa.

Y eso es el libro. Las explicaciones y acotaciones de unas obras y unas publicaciones que intentaron comprender a su país, para poder explicárselo a sí mismos y luego contarlo a los de-más.

¡SIÉNTATE EN MI CARA! (MONTY PYTHON FLYING CIRCUS Y HEREDEROS, FABRICANTES DEL

HUMOR POSMODERNO)

PorJORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ

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JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ llegó a esta, en ocasiones triste, realidad ontológica, una tarde de abril de 1970, en la más que dudosa, volteriana y maniquea ciudad mariana de Sevilla, hecho el cual le sirvió de condición de revulsiva posibilidad existencial para moldear un carácter contestatario que lo impulsó al estudio de la fi losofía y la antropología.

Admite que se destetó intelectualmente con el taoísmo de Lao Tsé y el me-tarrelato de Milán Kundera durante una adolescencia más que reprobable. Se li-cenció licenciosamente en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla, evitando, como peatón atónito, la lluvia constante de prejuicios germanófi los, metafísicos y camineros que pudiera haberlos habido, aprovechando aquello que menstrualmente le daba alas para volar con el maltrecho pensamiento. Am-plió sus estudios con la licenciatura de Antropología Social e inició un sisífi co estudio de doctorado sobre la estimulante fi gura de Carl Gustav Jüng. Parti-cipó con la comunicación La emergencia de los nuevos mitos en la sociedad eléctrica en el XL Congreso de jóvenes fi lósofos celebrado en Sevilla y en las Jornadas de refl exión sobre la violencia, también en esta ciudad y repitió estra-do con la comunicación La fi losofía como profesión poco recomendable en las Jornadas sobre Morfología del humor.

Trabajó durante una exhausta década en diversos medios de comunicación radiados e irradiantes a nivel local y nacional, ganándose casi el ostracismo con los espacios de refl exión crítica El hombre silencioso y El bombero del atarde-cer, y como asesor musical del programa El lobo estepario de Jesús Quintero para Onda Cero Radio.

Ha publicado asiduamente en las revistas Engranajes y Bóreas, evocando estudios sobre M. Foucault, W. Reich y E. Swedenborg. Es miembro fundador y forma parte del consejo editorial de la revista para la utópica difusión de la cul-tura Al-marchar donde publica habitualmente crónicas sobre el pasado clásico del pueblo y el Aljarafe en general en arrebato histórico-museístico-monumen-tal (¡Si Nietzsche levantara la cabeza!). Colabora con la emergente publicación Lepe urbana, con un espacio sobre fi losofía aplicada a la vida cotidiana, de ímprobo e ingrato nombre, Filosofía para todos. En la actualidad, y mientras se cuestiona su condición de ser-arrojado-en-el-mundo ejerce como profesor de fi losofía, ética e historia para las bases, en el agitado y alienante mundo de la educación secundaria, además dirige como puede, en su inexistente tiempo libre, un taller de creación literaria en Umbrete, la ciudad del mosto.

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¡SIÉNTATE EN MI CARA!

POR que una vagina limpia conlleva una mente acla-rada,“Vagilimpia” les ofrece este espacio de refl exión gratuita, (y no deje de probar “Testicurol”, el enjuague

escrotal que lepermitirá un asiento más cómodo y exento de cual-quier molestia).

Un desarrapado naufrago, modelo del perdido hombre de nuestros días, se arrastra entre la maleza y sale al encuentro del espectador, como el que trata de transmitir la posición de un va-lioso tesoro antes de que la sed y el hambre le arrebaten lo úl-timo que le queda: el sentido del humor. Su último suspiro se transmite en un, en principio, enigmático “It´s...”, al que sigue la imparable fanfarria que todos los que tenemos una mínima cultura televisiva conocemos a la perfección. Ha llegado a la ciu-dad el “Monty Python Flying Circus”, el más irreverente show catódico, destinado a remover las conciencias igual que el pur-gante de Benito, trasgresor como el soniquete caramillero de la fl auta de Bartolo, revulsivo y alarmante como las más profundas cuestiones fi losófi cas del hombre de a pie que mira cara a cara la calavera de Ambrosio.

En estos días, colocar las palabras “cultura” y “televisión” en una misma oración o contexto resulta dramático, excesivo, nostálgico, incluso imposible. Pero hubo un tiempo... (dicho así esto parece el arranque de una mala versión de la Ilíada) en que la cultura y la televisión se cogía de la mano y se decían cosas al oído, se miraban a los ojos como amantes en la madrugada, incluso practicaban el sexo desinhibidamente. Esta época idílica en lo catódico aconteció entre los años fundacionales de la TV comercial, donde lo formal se cruzaba con lo experimental, don-de tenía cabida la recién desvirgada expresividad del lenguaje te-levisivo. Como todo lo mítico, también el “Monty Python Flying Circus” merece tener su propia narración homérica y taumatúrgi-ca, como si de los “Trabajos y los días” se tratase. Fruto de esas felatios y de esos cullilingus, frutos de esos dichosos kamasutras

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en los tubos de imagen, nacieron un atajo de alocados centauros malolientes y desproporcionados en sus intenciones comunica-tivas; estos príapos desbocados son John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin, y el tristemente desapare-cido Graham Chapman, comúnmente conocido por los “Mon-ty Python" o los “Python", apócope del nomenclátor propio del show de televisión de la BBC1 titulado “Monty Python Flying Circus” desde el 5 de octubre de 1969 hasta el 5 de diciembre de 1974 en cuatro temporadas, distribuidas en un total de 45 episo-dios, además de las películas Monty Python and the Holy Grail (aquí brillantemente traducida como Los caballeros de la Mesa Cuadrada y sus locas aventuras; nunca agradeceremos sufi cien-temente a las lumbreras que se dedican a esta titánica labor, sólo digna de los intelectuales de peso), Monty Python's Life of Brian (La vida de Brian), Monty Python's Meaning of life (El sentido de la vida), The Crimson Permanet Assurance (irruptivo corto-metraje que invadía la realidad fílmica de El sentido de la vida), And Now for Something Completely Different (sin traducción) y Monty Python Live at the Hollywood Bowl (sin mucho esfuerzo traductivo, Los Monty Python en vivo desde el Hollywood Bowl, documental de una de las pocas ocasiones donde el grupo daba rienda teatral a sus engendros televisivos. Los Monty Python por separado han sido bastante inquietos en lo creativos y casi todos han dirigido sus propios fi lmes, ejercido como actores en grandes producciones y escrito innumerables guiones de radio, televisión y cine. Tal es el impacto de estos desgraciados en nuestra más que criticable sociedad que, en agradecimiento desmedido, se han bautizado hasta seis asteroides con sus nombres y el conoci-do término del ciberespacio, spam, referido al correo no solici-tado, tiene su origen en uno de sus sketches. El bautismo sideral del asteroide no deja de ser una de esas ironías de esta vida tan macabra a veces; imagínense que en un futuro el asteroide John Cleese amenaza con hacernos desaparecer como a los insípidos dinosaurios. El último gran chiste de un cómico genial ante el genocidio mundial. El descojone.

Respecto al nombre tan rimbombante y sonoro de semejan-te trouppe teatral-televisiva, existen varias teorías. La palabra “Python”, asegura Michel Jurassic, biógrafo no autorizado del grupo, que signifi ca “pitón”, un crótalo de tamaño descomunal que habita en África y Asia. Sin embargo, aplicando el genitivo sajón (muy apropiado en este caso concreto) al término anterior, “Monty”, se nos revelan varias interpretaciones: “Monty” es el apócope de “Montgomery”, de hecho los británicos suelen refe-rirse con este sobre nombre al general Montgomery (el victorioso

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militar que se enfrentó en la batalla del Alamein al general ale-mán Rommell, el “zorro del desierto”), idolatrado por el pueblo inglés junto con oros personajes como Churchill o Cronwell. La expresión, la “Pitón” de “Montgomery”, tiene una connotación sexual claramente ofensiva para la tradicionalidad (uno de los objetivos de estos cinco irreverentes, pero al mismo tiempo re-sulta toda una alabanza para la sexualidad británica, particular que resultaría muy desagradable a personajes históricos como Felipe II, Dios lo guarde. Nada sabemos sobre el carácter verídi-co de la anécdota, sin embargo Sir Teo Thomas O´Rourke, histo-riar inglés formado en Cambridge, sí asegura que Montgomery recibió como regalo, durante sus campañas africanas, una enor-me serpiente, regalo de los Emiratos Árabes bajo la protección británica, serpiente que estuvo expuesta en el Zoo de Londres hasta hace unas décadas. ¿Imaginan la serpiente sexual del bueno de Montgomery como atracción principal de circo volante? Algo sólo posible en las delirantes animaciones. Respecto al “Flying Circus”o “Circo Volante”, de trata de un asunto de moda en los 60, cuyo pilar cultural es, como no podía ser de otra forma, James Bond. En el fi lm de la saga de James Bond, James Bond con-tra Goldfi nger, aparece una de la “chicas Bond” más memora-bles, se trata de “Pussy Galore” (ya el nombrecito tiene lo suyo), una atractiva mujer-piloto de acrobacias aéreas (en realidad una agente de la CIA de incógnito) que dirigía un ejercito secreto de asesinas aéreas a sueldo (mujeres-pilotos como la Galore), cuya tapadera era un circo volante de acrobacias aéreas. Toma ya. Si la saga Bond estuvo alguna vez alejada de la realidad sumergida en la paranoia del mundo pop, es precisamente en al asalto aéreo fi nal a la guarida del villano Goldfi nger. Los Python, como es natural abrirían las llagas del humor de la tradicional institución del ejercito británico, siendo el personaje del general, recreado por Michael Palin, un retorcido retrato de Montgomery.

Pero, ¿quiénes son estos titanes del humor, dignos del menú de sobremesa de un saturnal padre primigenio en forma de au-diencia televisiva? Los llamados a la mesa catódica del señor son John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin, Graham Chapman. Tal como harían ellos, comencemos las presentaciones por el culo del grupo. Licenciado en la más que reprobable carrera de medicina en la honorable Emmanuel College, Cambridge Graham Chapman, se doctoró en el St. Bartholomew's hospital de London, donde sus dotes para el hu-mor y el teatro nos ahorraron gran cantidad de errores facultati-vos en el ejercicio iniciado por el divino Hipócrates. Mientras sus embatados compañeros alzaban religiosamente la mano derecha

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para pronunciarse en el inmortal juramento, Chapman decidía montar una serie de espectáculos teatrales de escaso éxito; fue in-vitado a formar parte de la “Cambridge Footlight Society”, donde conocería a John Cleese y a Eric Idle, con los que montaría en un complot judeo-masónico su propia trouppe cómica e iniciarían la gira del “Cambridge Circus”, en octubre de 1964. Como advertía al inicio de este ensayo, el espejo cultural de la TV británica era el teatro, clásico o comedia, por lo que no era raro que tarde o temprano comenzase una temprana relación con la caja tonta, donde comienza como guionista de la serie “Doctor”, guioniza-da a medias con Bernard McKenna y el mismo John Cleese. En ese período conoce a Michael Palin y Terry Jones, que prepara-ban los guiones del memorable espectáculo televisivo The Frost Report. Chapman colaboró en los proyectos televisivos de los egregios cómicos ingleses Marty Feldman (todos recordarán su extraordinario y camaleónico estrabismo) y Peter Sellers (todos recordarán su extraordinaria capacidad de mimetismo y traves-tismo), con los que colaboraba el ex-Beatle Ringo Starr (todos recordarán su voz principal en éxitos como “Yellow Submarine” o su importante napia). Recordará el respetable lector a Chapman como el atribulado y pintoresco “Brian” de La vida de Brian, interesante personaje que nos proporciona una extravagante teo-ría sobre los auténticos y azarosos orígenes del cristianismo. Su experiencia vital ha quedado registrada en su obra A Liars Auto-biography, Volume VI. Murió de cancer el 4 de octubre de 1989, el mismo día del 20 cumpleaños del grupo Monty Python. Otra ironía de la vida.

John Marwood Cleese estudió en el Clifton College entre el 1953 y el 1958, para ingresar fi nalmente en el Cambridges Do-wning College. Una brillante carrera de abogado quedó truncada cuando conoció a Graham Chapman. Además de la colabora-ciones con éste, trabajó para la BBC radio. Trabajó en EE.UU como cronista humorístico para las revistas Help!, Newsweek y American Establishmenst Review, fue allí donde conocería al norteamericano, Terry William, con el que regresaría a Londres para colaborar junto a Graham Chapman, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin en los guiones de The Frost Report. De adusto gesto británico Cleese podría pasar por el perfecto gentleman, sin embargo, como suele ocurrir que las apariencias engañan, su hie-rático rostro oculta la realidad de un hooligan del humor, capaz de los más mordaces comentarios y los más irreverentes gestos. Cleese ha tenido brillante carrera como actor secundario en el cine norteamericano, donde ha ejercido de papeles estereotipa-dos, refl ejos del carácter british, que le ha dado fama mundial,

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desde fi lmes como Un pez llamado Wanda, hasta ser la nueva encarnación de Q, el técnico que idea los gagets de los modernos James Bond. Su papel de centurión romano que obliga a Brian a repetir cien veces los insultos al Imperio romano escritos sobre un muro sigue siendo uno de sus momentos más memorables.

Eric Idle estudió en la School Wolverhampton hasta 1952, in-gresando en Cambridge 1962, los cronistas no recuerdan muy bien para qué, ya que abandonaría cualquier carrera socialmente apreciada y admitida por el mundo de la farándula y el crapuleo. Habitual de los pubs y los proyectos de John Cleese y Graham Chapman, participaría en las emisiones de la BBC Radio “I'm sorry I'll read that again”, donde el productor David Frost lo re-clutaría para participar en “The Frost Report”. Con un innegable y más que cuestionable talento musical, es el responsable y, en más de una ocasión voz solista, de las canciones perpetradas por los Monty Python. Recordemos las entrañables “Always look at the bright side of life”, número fi nal de La vida de Brian, que llegó a ser versionada por el mismísimo (y soporífero) Art Gar-tfunkel, o la censurada “Sit on my face”(que presta título a este ensayo), himno de las alcohólicas tabernas británicas en la hora de cerrar, muestra del carácter coral y popular del inglés de a pie (ya saben ¡La vida no es lo mismo sin un sesenta y nueve!). Este amor, no correspondido, por la música, le llevó, desde el rencor y el celo más absolutos a ser el responsable de “Rutland Weekend Television”, una mordaz parodia del grupo de Rock'n'Roll más famosos de todos los tiempos, The Beatles, donde participarían nada menos que Dan Akroyd, John Belushi (The Blues Brothers), Bianca Jagger (modelo profesional), Bill Murria (recordarán us-tedes su papel protagonista en Lost in traslation o como icono en las últimas películas de Jim Jarmush, Michael Palin, Ilda Radner, George Harrison (ex-Beatle), Neil Innes, Riki Fataar, John Hal-sey, Mick Jagger (miembro de los Rolling Stones), Paul Simon (pareja artística del antes melancólico Art Gartfunkel), Gwen Ta-ylor y Ron Weed.

Terry Gilliam, charnego británico nacido en el pueblo perdido de Medicine Lake, provincia de Minnesota, jamás fue visto por sus compañeros como un intruso, dado que el espíritu crítico de los Python hace gala de una universalidad británica que combate la intolerancia y el racismo tan propio del inglés tradicionalista que el mundo pop de los sesenta y setenta trataba de cuestionar. El mayor de tres hermanos, cambiaría el pacífi co horizonte country de Minnesota por la divertida sabana de la emancipada y soleada California. Al contrario que su hermano pequeño, que terminó ejerciendo como agente de la ley en Los Ángeles (no sabemos si

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buscando algún Rodney King al que pedirle la documentación), Terry se dejó corromper por el lado oscuro del humor, tal vez como revulsivo por su ingreso en la tradicional escuela de Bir-mingham High School, donde cada día se veía obligado a vestir uniforme y corbata. Este trauma de la infancia y la juventud se han traducido freudianamente en un sinfín de parodias sobre las escuelas y el sistema educativo, una de las cabezas de puente del humor desplegado por los Python. Tras graduarse tuvo in-numerables trabajos, incluso apretó tuercas en una plata de la compañía Chevrolet. Huyendo del mundo conocido y en busca de unos incipientes horizontes artísticos (ya había comenzado a dibujar y a pintar) se trasladó a Nueva York, donde conocería a John Cleese, que le propuso dibujar una tira cómica en varias revistas de actualidad. De ahí pasó a Europa y llegó a colaborar con la conocida revista de comics Pilote magazine, con sede edi-torial en París. Gilliam siempre ha sido el Python en la sombra, dada su fealdad natural. Este carácter poco fotogénico y su gracia a la hora de elaborar delirantes animaciones, facturadas a base de recortables clásicos y tradicionales mezclados con dibujos de estética decididamente pop (técnica antecedente de series de ani-mación como la didáctica Southpark), le inyectó el gusanillo de la dirección artística y cinematográfi ca y tras la disolución de grupo ha resultado ser un más que exitoso director. Time Ban-dits, una cínica aventura sobre unos antihéroes que consiguen viajar en el tiempo (aquí Los héroes del tiempo, elaborada ya en época de los Python y claro indicativo de su separación), fue su primera película como director (ya que el director habitual de los fi lmes de los Python era Terry Jones), Brazil, una curiosa antiu-topía llena de mala leche al estilo de George Orwell y su 1984, Las aventuras del Barón Munchaussen, un descarado panfl eto contra la Ilustración y a favor de la imaginación, Miedo y asco en las Vegas, un psicodélico viaje al universo pop del periodismo gonzo o El secreto de los hermanos Green, de nuevo la apología del mito y el cuento frente a un realidad aburrida y funcionarial.

Como los otros miembros de los Python, Terry Jones no sólo es un extraordinario actor sino también un fértil guionista y direc-tor de cine. Figura clave en la dirección de los sketches, no sólo llevó al cine el espíritu pionero y trasgresor de grupo sino que además evolucionó como realizador, en unos parámetros siempre próximos a sus compañeros de viaje. Ha dirigido con sobrada ha-bilidad Los caballeros de la mesa cuadrada..., La vida de Brian, El sentido de la vida y como director separado del grupo, Eric, el vikingo, aparatosa reconstrucción del mundo vikingo, donde se da cabida a la realidad y al mito y Cuando sopla el viento,

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película de animación que narra la experiencia de la Tercera Gue-rra Mundial que tienen unos anciano, con banda sonora de David Bowie (doblado al castellano por Irene Gutiérrez Caba y Fernan-do Rey). Como guionista escribió Dentro del laberinto, fantasía de la factoría Henson protagonizada por marionetas y el antes mencionado Bowie. Declarado pacifi sta, siempre ha encabezado todo tipo de protestas contra el Status Quo. Si en ocasiones un actor tiene que cargar con ciertos estereotipos, Jones cargó con la obligación de representar a las mujeres de mediana edad, al más puro estilo “kabuki” (ya que no son habituales las chicas en la obra de los Python), son memorables sus recreaciones de la ma-dre de familia católica que decide vender a sus hijos a la ciencia o la madre de Brian, una mujer judía que se prostituye con los romanos invasores, toda una anti-Virgen María.

Nadie mejor que Michael Palin para desfi lar por el patio del cuartel arriba y abajo, ya decíamos con anterioridad que su pa-rodia de Montgomery sería una de las más sangrantes y ácidas del humor británico. Sus parodias militares y docentes han que-mado más vocaciones de las que se sospecha. es el responsable directo de la parodia sobre la Inquisición, lo que no está demás apuntar por si algún fanático ultracatólico decide tomarse repre-salias. Las cualidades interpretativas de Palin han sido reconoci-das mundialmente y ha participado en gran número de películas, ya fuesen de su antiguos compañeros, Gilliam o Jones, ya fuese en la meza del cine industrial, Hollywood. Viajero impenitente, ha utilizado su popularidad para ayudar a diversos proyectos de desarrollo en el tercer mundo.

Pero, ¿de qué se ríen los Python? Además de sí mismos, principal mandamiento de todo humorista, estos fabricantes del humor no han dejado títere con cabeza, orientando su peculiar in-terpretación del mundo hacia la traición en todas sus expresiones, desde las religiones del Reino Unido (protestantes, católicos, hin-dúes, etc.) hasta las formas de andar del perfecto caballero inglés, como lo demuestra el mordaz pasaje televisivo del “Ministry of Silly Walkings”. Este “ministerio de los andares tontos”, gag pu-ramente visual, escupe a la cara el absurdo de las convenciones británicas y la peculiar defensa que de estos se hacen desde una tradición igualmente absurda. El absurdo en un elemento funda-mental para entender y disfrutar el humor de estos tipejos. ¿Por qué no pensar al revés?¿No es acaso saltarse las reglas un motivo de diversión frente a una realidad envarada, monótona y cruel? Imaginen el siguiente corto (tal vez lo hayan visto): en la soledad de un cuartucho perdido en un suburbio londinense, un anóni-mo humorista busca la manera de acabar con la Segunda Guerra

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Mundial. Busca un arma secreta que demuestre toda batalla in-útil, que venza y convenza. Para ello redacta el chiste defi nitivo, un chiste que la ser leído mata de a risa. Efectivamente cuando termina de redactarlo, cae fulminado. La madre del humorista, al oír la caída del cuerpo muerto de su hijo, entra en el dormitorio y horrorizada ve el cadáver. Tras lamentarse del destino de su hijo, repara en el chiste y lo lee...cae muerta. Algún funcionario del ministerio del defensa, advertido del olor de los cadáveres e informado del proyecto del humorista, envía un escuadrón es-pecial para recuperar la nueva rama letal defi nitiva. El chiste se experimenta en el Cuartel General, primero con sujetos aislados, después con grupos enteros que son expuestos mediante altavo-ces que reproducen el chiste leído por un locutor ya cadáver. Fi-nalmente en el frente los soldados británicos avanzan en el frente de Europa con el chiste desplegado en un folio como único fusil, mientras los “boches” van cayendo a su alrededor...muertos de risa. Así es Funny Shit, la historia del mejor chiste del mundo.

No vamos a listar todos los sketches de los Monty Python en estas páginas, por lo que daremos su somero repaso a su fi lmo-grafía como un ejemplo más de toda su creación humorística.

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Con Los caballeros de la Mesa Cuadrada y sus locas aventu-ras, los Python arrasan con la tradición artúrica y la leyenda del Santo Grial en relación con la tradición inglesa. Desde el inicio del fi lm se queda claro que la proyección de este no va a ser convencional, practicándose desde el inicio una suerte de “meta-cine”, con continuas interrupciones humorísticas de la realidad externa al fi lm dentro del fi lme mismo. La imagen inicial del caballero artúrico a pie, mientras gesticula e imita la cabalgada, quedan dentro de una imagen gravemente contradictoria donde el absurdo de la situación junto con una más que minuciosa re-creación histórica, además del uso de exteriores. El estilo de los Python, en televisión o cine, siempre ha sido de un extremo rea-lismo, pero se trata de un uso del realismo con elementos absurdo y no mediante un uso surrealista. Todo el dramatismo del deve-nir histórico, desde las injusticias de la sociedad feudal hasta las plagas de peste, pasando por los duelos entre caballeros, todos

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quedan ridiculizados en grado extremo. Tomemos por ejemplo la desmembración del caballero negro, que en plena orgía de mu-tilación, sigue increpando a su ejecutor para que continúe con la tortura, hasta quedar abandonado como un tronco parlante. Otro ejemplo es la ejecución de la falsa bruja que es vista como bruja por una furibunda multitud que permanece ciega ante su nariz postiza y su disfraz falso (curiosamente este juicio contra la bruja tan desquiciado, sometida a la prueba de la pesada, no deja de refl ejar la triste realidad de los auténticos juicios contra las brujas en el medioevo). Aunque el fi lm tiene la fi rma en la dirección de Terry Jones y Terry Gilliam, las animaciones de Gilliam tienen un protagonismo especial, mezclándose con la imagen real. Así apa-recerá la imagen de Dios Todopoderoso, personaje secundario en todas las producciones de los Python, sometido constantemente a una Teodicea perpetua, es decir, un juicio continuo sobre si es justo o no, sobre todo si se tiene en cuenta que el mundo va fatal. Las animaciones de Gilliam contrastan con la minuciosa recons-trucción medieval (la mayoría de los decorados y el vestuario se compró a muy bajo precio a los productores del fi lm de Richard Lester, Robin y Mariam, protagonizada por Audrey Herpbur y Sean Connery; al mismo truco economicista recurrirían para la producción de La vida de Brian, aprovechando el vestuario y los decorados de la película de Franco Zeffi relli, Jesús de Nazareth), la estética animada, claramente pop, nos muestra un pantocrátor salido de una fantasía de LSD custodiado por un coro de ánge-les que tocan las trompetas celestiales con el culo. A pesar de la temática medieval, esta película no está exenta de los números musicales que tanta fama han dado al grupo. Se trata de una serie de canciones gamberras dignas del catálogo musical del karaoke de una taberna dublinés.

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país, nos remitimos con la memoria a la década de los 70, cada Semana Santa, se reestrenaba en la mariana y piadosa ciudad de Sevilla el fi lm de los Monty Python, La vida de Brian. No sé con seguridad si los Python llegaron a conocer esta anécdota,

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pero resulta curioso que en la ciudad más capillita y mojigata del mundo patrio se proyectase en el cine Trajano (años después una sala porno y hoy un bingo, así es el destino glamoroso del nego-cio cinematográfi co) cada primavera, coincidiendo con la pasión, el fi lm más irreverente sobre la misma pasión de Cristo. Este anecdótico “estreno”, además en versión original con subtítulos, lo que hacía de los espectadores una élite cultural interesante y reprobable al mismo tiempo, tuvo lugar al menos durante 8 años seguidos. Quedé esto como muestra del éxito de los Python fuera de sus fronteras y en particular en España.

Alegato contra el cine cristiano-bíblico y peplum, La vida de Brian relata lo acontecido en los tiempos de la génesis del cristianismo pero haciendo de Jesucristo una mera anécdota que transcurre de fondo y haciendo emerger como antihéroe a Brian (Chapman), un azaroso personaje que sirve de excusa para dar un repaso al fanatismo religioso (sea del signo que sea), al im-perialismo romano (o yanqui, según se mire), incluso a las tra-diciones (ya sean hebreas o británicas). Ni el cristianismo tiene a importancia que se da ni el dramatismo que dice merecer, los Python no quieren sentirse culpables ante muerte de Jesús y nos exhortan a “mirar el lado más brillante de la vida” incluso en la peor de las situaciones, haciendo gala de un mensaje optimista sin precedentes. No sólo Brian se muestra como antihéroe, su madre interpretada por el habitual Terry Jones, se muestra como una auténtica anti-Virgen María, entregada a la prostitución con los romanos (de hechos Brian es hijo de centurión sin nombre, por lo que no es judío). Destacan en el fi lm momento de locura genialidad y de absurdo teológico con el sermón sordo de la mon-taña, donde Cristo, en pleno discurso, no repara en que los que están más alejados no oyen bien sus palabras y no las interpretan como es debido, aunque ¿qué es lo debido con estos tipos? ¿la comprensión o la incomprensión? También destaca el complot de los celotes judíos y su Permanet falta de acuerdo nacida en la radicalidad de sus absurdas posiciones, aplíquese esta humorada a cualquier grupo terrorista y a su absurdos y desproporciona-dos argumentos, ya sea el FPJ (Frente Popular de Judea), el IRA irlandés o la ETA. También destaca la hipócrita lapidación, a la que las mujeres tienen prohibida la asistencia y son la mayo-ría del público asistente o el exleproso saltarín que exige una limosna como compensación del “daño colateral” tras ser curado milagrosamente por Jesús. Tampoco tiene desperdicio la escena donde Brian se ve obligado, por un centurión (cuya imagen, la del romano gramático, deja a la gramática por encima del terro-rismo y del totalitarismo que lo persigue), a escribir cien veces en

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correcto latín un graffi ti contra el imperialismo romano sobre un muro del palacio de Pilatos (/que por cierto es gangoso, lo que le resta autoridad ante sus soldados). Incluso Brian es raptado por lo extraterrestres, dando así cabida a toda desquiciada teoría que se pueda tener sobre los misterios teológicos.

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El sentido de la vida. Para que el lector impenitente no tenga ocasión de quejarse, los Monty Python nos han dado, a través del humor, las respuestas a las preguntas fundamentales radica-les de la existencia. Las relaciones entre este grupo cómico y la fi losofía han sido siempre explícitas y aceptadas. De hecho, para entender plenamente cualquier de sus propuestas críticas, es necesario un nivel intelectual elevado, aunque sus skechets tengan un nivel interpretativo más llano y accesible. Poco tiene que hacer el espectador, en eso de procurarse la risa, si no tiene un bagaje cultural adecuado a la circunstancia. No es aplicable en este caso la defi nición kantiana de humor como la consecu-ción de lo inesperado dentro de una cadena de causa y efecto. El humor, como diría Hegel, deviene a distintos niveles, se sube al carro del ardid de la razón y se abre en un campo de posibilidad que depende del sujeto mismo que lo afronta y lo experimenta.

Uno de los números más celebrados en el mundo de los fi -lósofos y los estudiantes de fi losofía es el del famoso partido de fútbol en los mundiales fi losófi cos que enfrentan a la selección griega, con Platón, Aristóteles, Empédocles, Pitágoras, Parméni-des, Zenón... y la selección alemana, integrada por Kant, Nietzs-che, Hegel, Hölderling, Marx...una voz en off narra el evento al más puro estilo deportivo y señala el momento justo en el que los fi lósofos esgrimen sus argumentos ¿Cómo patea Parménides el balón cuando llega a sus pies? Pues ¡No le da patada alguna! Cla-ro está, por que para Parménides el movimiento no existe, es un mero engaño de los sentidos, por lo que permanecerá totalmente inmóvil, como el Ser.

Los seguidores de los Python están divididos con El sentido de la vida. En primer lugar por que el éxito de La vida de Brian fue tan enorme que llegar a los mismos niveles de ingenio resultaba

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de una expectación difícilmente de mantener. Por otra parte, una vez perpetrado el fi lme y comparado con el anterior, al tratarse de un fi lme tan conceptual, sin hilo argumental, fue recibido con diversidad de opiniones. Además su estreno viene a coincidir con la muerte de Chapman, Dios lo acoja en su seno, sobre todo por el enchufe como promotor del cristianismo gracias a su papel de Brian. De cualquier forma, y según la opinión del Python Eric Idle, El sentido de la vida es una película que tiene de todo, la grandeza del Universo, pechos erectos y bamboleantes, culos respingones y pateados y peces que se cuestionan su lugar en el mundo, su sentido de la vida. Una de las prácticas habituales de los Python es el de la práctica del meta relato cinematográfi co, relatos desde dentro del mismo relato que el espectador ha paga-do por ver. Este conceptualismo es algo típico de los 60, existe una obsesión por no mostrar al creador como artífi ce, mostran-do a un autor fi cticio totalmente imaginado. Al igual que The Beatles, dejaron de lado su nombre en el disco Srgt. Pepper and the lonely hearts club band, al igual que en su álbum Magical Mystery Tour, donde también adquieren otro alter-ego artístico, los Python sorprenden a propios y extraños con una constante irrupción dentro del continum fílmico.

Subdividida en varias partes, El sentido de la vida, ofrece una serie de y número cómicos memorables, situaciones disparatadas que están relacionadas con la vida del hombre desde el momento del nacimiento, donde el individuo deviene en mero objeto por los médicos que asisten al parto, obsesionados con el instrumen-tal y con los porcentajes del gasto médico. Tras el momento del nacimiento, tiene lugar una refl exión de la importancia que tiene en la vida del hombre occidental la religión que te “recoge” tras nacer. La comparación entre católicos y protestantes tiene uno de sus momentos estelares con la canción de Eric Idle “Every sperm is sacred”. El estamento educativo es especialmente criticado en este fi lme, dando una nueva vuelta de tuerca a la crítica que rea-lizase el grupo pop Pink Floyd en su celebrado disco The Wall. Por último, entre las diversas formas de morir, dado que”quizás el único sentido de la vida sea la muerte”, destaca la muerte del hombre perseguido por una multitud de chicas desnudas. ¿Cabe una imagen más políticamente incorrecta y machista en una so-ciedad como la nuestra, en continuo dialéctica entre los femeni-no y lo masculino? ¿Cabe un sueño tan inconfesable como este? Si las Python hubiesen sido mujeres, probablemente una mujer habría escogido fi nalizar su vida rodeada de un selecto grupo de boys musculosos.

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Y ahora algo completamente diferente...¿Ha quedado alguna herencia de los Python tras su separa-

ción? La respuesta es afi rmativa. Muchos han sido los cómicos televisivos que han optado a recuperar la corona y el cetro de es-tos tiparracos y se han paseado por la joya de la corona televisiva británica, la BBC1. Quizás los que han sabido restaurar la crítica social ácida, el uso del absurdo y la crítica feroz sobre los pará-metros actualizados de una sociedad inglesa preñada de multi-culturalismo y globalización son los actores Matt Lucas y David Walliams, responsables del defi nitivo acto de desobediencia civil comunicativa llamado Little Britain. Esta serie tiene como pre-misa la imitación de los archifamosos documentales de la BBC1 elaborados por el naturalista inglés David Attemboroug (herma-nisimo del famoso actor y director de cine Richard Attembo-roug, y protagonista de un conocido escándalo por su tendencia a manipular la “naturalidad” de los animales que protagonizaban sus documentales, llevando al extremo el Principio de Indetermi-nación de Heisenberg), cuya voz en off se remeda con bastante mala leche y cinismo. Pariendo de esta base, y del uso sistemáti-co del travestismo y el disfraz múltiple para múltiples personajes, siguiendo así la tradición cómica de los grandes actores ingleses como Peter Sellers o los mismos Python, Lucas y Walliams, nos presentan una tremebunda galería de clichés y estereotipos de la nueva Gran Bretaña, herencia del totalitarismo del gobierno Tha-cher y fruto bastardo directo de la hipocresía del gobierno Blair. Muchos son los personajes que aparecen en contraste con el te-lón de fondo de una sociedad británica que ha cambiado mucho en las últimas tres décadas y afronta, no sin cierto optimismo la problemática de la inmigración, la falta de servicios sociales, la integración de una población cada vez más en mayoría extranjera o de las minorías marginales, el tradicionalismo sin sentido, el trabajo basura o la nueva imagen de la juventud.

En este bestiario destacan personajes como Vicky Pollard, una joven fruto del ambiente desestructurado, cuya vida es la peripecia de la delincuencia, el embarazo no deseado, el consu-mo sistemático de estupefacientes y la denuncia de la falta de perspectivas de esta franja social. Además de lo esperpéntico de a experiencia vital retratada (que deja a Yo soy la Juani de Bigas Luna como una triste parodia de sí misma), Lucas, responsables del personaje, lo completa con un uso del lenguaje deformado y castigado por los modismos, particular que se está convirtiendo en un universal social dentro de las grupos humanos occidenta-les, denunciando así la pobreza el lenguaje al que estamos abo-cados. Otro personajes de Lucas son Daffy Lewis, el presunto

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único gay de un tradicional “village” inglés, la gracia de la cosa reside en la ceguera histérica del personaje en reconocer que es un gay más en una sociedad donde ser gay empieza a no ser nin-gún problema, negando la presencia sistemática de resto de gays. Lucas interpreta además a la directora obesa de una terapia de grupo para obesos, llamada “Comilones anónimos”, donde, de una forma bastante despiadada, practica una doble modalidad de racismo, en primer lugar contra los extranjeros, negándose a en-tender cualquier palabra que estos digan a pesar del esfuerzo que supone para ellos adaptarse a la exigencias de la pronunciación, y en segundo lugar, el “grasismo” es decir, el racismo que se prac-tica sobre el colectivo de la población obesa o con problemas de sobrepeso por parte de los que han sido convencidos por el meta-rrelato de una sociedad esbelta y entregada al culto al cuerpo, que trata de crear un inmenso sentimiento de culpa y rechazo en los gordos que satanizan desde los medios de comunicación.

Walliams (les juro que se escribe así), aporta también todo un elenco de travestidos clichés y esperpénticos replicantes que, lejos de alejarse de la realidad, superan toda expectativa imita-tiva. Tomen como ejemplo a Sebastián, el secretario del primer ministro británico (sospechosamente parecido a Tony Blair), que lo ama en secreto con una pasión tal que en ocasiones rompe las barreras del decoro o la enferma mental que está sometida a una terapia de integración total, dejando en entre dicho a todo el colectivo psiquiátrico y s afán normalizador, por no mencionar al pervertido que compra a una chica asiática por Internet (aunque luego resulta ser un chica, particular que no le importa lo más mínimo), el adolescente dispuesto a satisfacer sexualmente a las ancianas que se crucen en su camino o el conformista compañero de un disminuido físico (que no lo es) y es puesto a prueba en todo tipo de situaciones.

Desde los Python hasta Lucas y Walliams, habrá quien criti-que este breve ensayo como apología del humor extranjero. Se-pan tales críticos que el humor, auténtico sexto sentido humano sin fronteras (y no la truculenta capacidad de ver en ocasiones muertos), merece la pena ser experimentado venga de donde se venga, realizándonos como personas dignas de lucir nuestra to-lerancia y universalidad y sobre todo el humor inglés, que nos invita a una rara experiencia entre la sonrisa y la cultura , en lugar de la mostrenca carcajada del “¡Cuñaaaooo!”, tan sorprendente y llamativa en su espontaneidad, pero tan monótona, efímera y hartible en su reproductibilidad técnica (lo que ya saben ustedes, conlleva una perdida del aura creadora). Aunque la tradición del siglo de oro español y el espíritu de Felipe II (de los que ya va

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siendo hora nos deshagamos de una puñetera vez) no nos dejan llevarnos bien con los hijos de la pérfi da Albión, damos gracias a los cómicos británicos por la factura de un humor culto, ácido y crítico, ajeno a esos bufones desdentados y maltrechos del “te das cuén” o aquellos del “veintidós, veintidós”, que nuestro se-ñor los confunda, tan abundantes en el acervo de un país como este que habitamos, tan propenso a la mueca deformante de los patéticos personajillos que animaban la corte real retratada por Velázquez y animan nuestro panorama catódico. Oh Sweet Lord! Oh Sweet Huga Luga!

AVENTURAS Y EXPERIENCIAS DE LA RISA, CÓMO Y CUANDO ES NECESARIA UNA SONRISA

PorJOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ PEPECICLO

(PAYASOS SIN FRONTERAS)

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JOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ, PEPECICLO, payaso malabarista, en la actualidad trabaja en la compañía de circo Los Hermanos Moreno. Durante más de 20 años ha trabajado con diferentes compañías y en multitud de eventos Piensa que la risa es la mejor manera de compartir emociones y sensaciones por eso le gusta provocarla y compartirla. Cree que vivir riendo es salud. Desde hace muchos años trabaja la risa desde el aspecto social. Pepeciclo pertenece a Payasos sin Fronteras.

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INFORMACIÓN SOBRE LA ORGANIZACIÓN

¿Cómo nació Payasos sin Fronteras?A principios de 1993, setecientos niños croatas del campo de

refugiados de Veli Joze en Savudrija, mostraron con su risa que era necesaria una organización no gubernamental basada en los efectos benefi ciosos del buen humor y el arte.

La historia es la siguiente: Un colectivo educativo en Barcelo-na llevaba a cabo un proyecto llamado “Educación para la Paz”, dentro del cual había puesto en contacto a niños croatas con niños españoles. Al conocer uno de los niños españoles que se acercaba el cumpleaños de su amiguito croata, pensó en regalarle una fi es-ta de cumpleaños en la que no debería faltar la actuación de un payaso. Era la primera vez que un colectivo, como el que llevaba a cabo el proyecto, pedía a un conocido artista, Tortell Poltrona, sus servicios para mitigar las consecuencias de un confl icto san-griento. La fi esta y la actuación del payaso tuvo un efecto tan positivo que rebasó todas las expectativas y el payaso quiso que aquello no fuera un hecho aislado sino una semilla que apenas tardaría en germinar: nuevas expediciones salían poco después a otros campos de refugiados de Croacia.

El 23 de junio de ese mismo año se creaba Payasos sin Fronte-ras, la ONG de ayuda humanitaria desde las artes escénicas.

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La Visión de PSFLas artes escénicas son un lenguaje universal, sin fronteras,

que relaciona a las personas y a las sociedades de forma emocio-nal, inteligente y creativa, por lo que PSF juega un papel impor-tante a favor de la comprensión mutua, la paz entre los pueblos y el respeto a la persona.

Para facilitar la comunicación con la sociedad de la que nace y a la que sirve se estructura en red y, siguiendo las pautas y los valores inherentes al mundo del payaso, pretende contagiar de sus valores a payasos, a artistas escénicos, a niñ@s y a la pobla-ción en general de todos los lugares del globo y hacer que todos se unan a su risa.

Valores del Payas@Actualmente el payas@ ofrece a la sociedad un sinfín de va-

lores, importantes e imprescindibles, para poder construir entre todos un mundo más justo.

Por su capacidad de provocar la risa, el payas@ permite que la alegría ocupe su lugar y que se genere en las personas un sentido del humor que les va a permitir poder lanzar una mirada diferente al mundo, con mucha más esperanza y confi anza en el futuro, con la creencia de que otro mundo es posible. Una mirada inteligente y diferente, creativa, que va más allá de las barreras impuestas socialmente. El sentido del humor, la risa, el payas@ nos permite rechazar la vía estéril del pensamiento único. Los niños y niñas, independientemente de sus culturas, son los primeros en respon-der a esta provocación del payas@; sus risas afl oran con facili-dad. No podemos olvidar que la infancia de hoy es el futuro de la humanidad y que si los niños y niñas de hoy se ríen, disfrutan, son alegres, en su futuro podrán ser personas confi adas, alegres e inteligentes, con esperanza en la vida y en el ser humano.

Por su apariencia, sus maneras, el payas@ está muy cerca de l@s excluid@s por esta sociedad injusta. Se siente cerca de los niños y niñas, de las mujeres, de los discapacitados, de los dife-rentes..., su capacidad de generar empatía le hace sentirse cóm-plice de sus sentimientos y portavoz de su voz callada. Su gran generosidad, su gran corazón abierto de par en par, le permiten compartir con los que menos tienen y hacer de su fragilidad for-taleza. Porque el payas@, a pesar de tener las emociones a fl or de piel, de mostrar abiertamente esa fragilidad, tiene la fuerza del que sigue y sigue, con gran optimismo hacia delante, y con él , las adversidades se convierten en pequeños escollos en el camino que se pueden y se deben saltar. Para el payas@ la vida es muy importante, es lo que tiene.

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Al vivir de pleno en el presente, las respuestas que el payas@ da al mundo son creativas, generadas por un análisis rápido y diferente. Esta creatividad ya histórica le hace participe y buen compañer@ de camino de cualquier otro lenguaje artístico, e incluso psicopedagógico. El payas@ ha sabido, desde siempre, zambullirse en todas las artes, y consigue en la práctica ir más allá de la mera interrelación de las unas con las otras, proponien-do un lenguaje transdisciplinar. Esta visión global, como línea transversal que transita por todas las áreas, es la que le permite al payas@ tener también una panorámica transcultural, en la que se ejercita el diálogo, la convivencia, y el respeto a la diferencia del otro. Para el payas@ no hay mejores ni peores, todos somos váli-dos y somos parte de algo, aportamos nuestra peculiar manera de ser y de estar como individuos y personas.

MARÍA COLOMER. Presidenta de PsF

La Misión de PSFPartiendo de la visión de PSF acerca del potencial que repre-

sentan las artes escénicas y especialmente los valores del paya-so, el objetivo fundacional, que sigue vigente hoy día, es el de mejorar la situación emocional y psicológica de las poblaciones, especialmente niños y niñas, que viven en zonas de emergencia por causas naturales, políticas y/o de exclusión social. Al mismo tiempo pretendemos sensibilizar a nuestra sociedad sobre la si-tuación de las poblaciones para las que trabajamos.

Los Principios de PSFLa misión de PSF se realiza bajo principios fundamentales

que presiden el trabajo de la organización, como son la inde-pendencia respecto de cualquier poder o ideología, la imparciali-dad y la no-discriminación por motivos de raza, sexo, religión o ideología política. Igualmente se trabaja sobre la base del respeto total a los Derechos Humanos, los Derechos del niño y al código ético de las ONGs españolas.

Así mismo PSF dispone de un Código Deontológico que se refi ere específi camente a la conducta de los payasos o artistas en general que colaboran en los proyectos de Payasos Sin Fronteras, enunciando una serie de normas éticas básicas que todos ellos deben respetar.

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CÓDIGO DEONTOLÓGICO DE PAYASOS SIN FRONTERAS

1. Humanismo: El Payaso o artista colaborador de PsF tendrá

como objetivo fundamental la mejora de la situación de los niños (de cualquier talla) que viven situaciones de crisis del tipo que sea (bélicas, desastre natural, desigualdad social, etc) en cual-quier parte del mundo.

2. Imparcialidad: Los destinatarios fundamentales de los pro-yectos son niños que viven situaciones de crisis y el Payaso no hará distinciones entre ellos por cuestiones de raza, edad, reli-gión, cultura, situación social o cualquier otro hecho diferencial, a la hora de ofrecer y aportar su trabajo.

3. Voluntariedad: No recibirá ningún tipo de recompensa eco-nómica por sus actividades relacionadas con los proyectos, a me-nos que, excepcionalmente, su período de estancia en el terreno así lo hiciera necesario.

4. Por lo que respecta a su imagen pública, no utilizará para el desarrollo de su carrera profesional, el hecho de llevar a cabo tareas humanitarias, separando muy claramente y en todo mo-mento ambas actividades y no usando su labor humanitaria como elemento decorativo, difusor o impulsor de su carrera profesio-nal.

5. No adoctrinamiento: No utilizará su actividad para imponer criterios ni puntos de vista del tipo que sea a las poblaciones a las que van dirigidos los proyectos, sino que se limitará a "compar-tir" con ellos su actividad artística. No ha de pretender "educar" ni "formar" a estas poblaciones, huyendo siempre de todo tipo de actividad "evangélica" o salvadora, sino simplemente aportar su trabajo.

6. Respeto Cultural: Observará la mayor cautela de cara a que el contenido de sus actuaciones, no hiera la sensibilidad de la población a la que se dirige, teniendo en cuenta sus característi-cas culturales, tanto como la de las delicadas situaciones en que viven.

7. Denuncia: El payaso, en su trabajo en los proyectos, ve y comparte situaciones difíciles, por lo que se convierte en testigo de excepción, debiendo también convertirse en portavoz y voz de denuncia de todas las situaciones de injusticia. Su trabajo no termina cuando vuelve a casa, sino que continúa con esta labor de denuncia, en la medida de lo posible.

8. Somos payasos, artistas, y es sobre el terreno, en el desarro-llo mismo de nuestros espectáculos y en el contacto con nuestro

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público, donde experimentamos la validez de nuestra acción.9. Vigilamos que el nombre, logotipo e identidad de Payasos

sin Fronteras no sea utilizado como vehículo para recibir una re-muneración.

10. En materia de búsqueda de fi nanciamiento, vigilamos los valores éticos de nuestras contrapartes y donantes y no acepta-mos como fi nanciadores a empresas que no respetan los derechos humanos.

¿Qué tipo de organización es Payasos sin Fronteras y cómo funciona?

Payasos sin Fronteras (PSF) es una ONG (organización no gubernamental) privada y sin ánimo de lucro.

PSF está legalmente constituida en España como asociación, por lo que tiene los órganos e instrumentos propios de este tipo de organización participativa (Estatutos, Asamblea General, Jun-ta Directiva, etc ). El gobierno de la organización corresponde a la Asamblea General que delega en la Junta Directiva.

También cuenta con una pequeña estructura ejecutiva que, si-guiendo las directrices marcadas, permite gestionar día a día las actividades: PSF cuenta con tres ofi cinas en España: Barcelona (sede social), Madrid y Zaragoza.

PSF cuenta con grupos de apoyo en otras ciudades españolas como: Burgos, Cáceres, Valencia, Lleida y Málaga.

También existen diferentes organizaciones, compañías y ar-tistas que, habiendo trabajado con nosotros en algunas expedi-ciones, “representan” a PsF en sus países de procedencia.

Cualquier persona que acepte los principios de la organiza-ción y lo solicite puede ser socio. La Asamblea General de so-cios, que se reúne al menos una vez al año, establece las grandes líneas estratégicas de la organización, aprueba el plan de cada año y el presupuesto. La Junta Directiva, cuyos miembros son todos voluntarios, es elegida por la asamblea y se reúne aproxi-madamente una vez al mes. Encabezada por el Presidente, dirige la organización desde una asamblea a la siguiente.

La estructura ejecutiva está encabezada por un gerente que mantiene una relación estrecha con la Junta Directiva y es el res-ponsable de la ejecución de las actividades que se llevan a cabo desde las tres ofi cinas.

En conjunto, existe alrededor de media docena de personas asalariadas dentro de la organización, por lo que el trabajo de-pende fuertemente del voluntariado. Así, los profesionales de las artes escénicas que participan en los proyectos en general lo ha-cen sin ninguna contrapartida económica.

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En 1998, la organización fue declarada de utilidad pública y su labor ha sido reconocida con galardones nacionales e interna-cionales.

¿Quiénes forman Payasos sin Fronteras?Al tratarse de una asociación, los miembros de pleno derecho

son los socios, quiénes tienen derecho a voto en las asambleas y son elegibles como miembros de la Junta Directiva.

Independientemente de que tengan o no la condición de so-cios existen otros colectivos de personas que también participan de las actividades de la asociación. Estos colectivos son los ex-pedicionarios (personas que se incorporan a los proyectos de la organización), los voluntarios, el personal asalariado en ofi cinas y los miembros solidarios o donantes.

Payasos sin Fronteras es una organización constituida no exclusivamente pero sí de forma mayoritaria por artistas. Los socios - artistas se incorporan como expedicionarios a los pro-yectos, colaboran como voluntarios en las actividades de gestión y de sensibilización en España (diversos actos de información, sensibilización o captación de fondos). Aunque la organización fue creada por payasos, se ha ido enriqueciendo con personas procedentes de otros ámbitos de las artes escénicas (malabares, acrobacia, títeres, teatro, música...). La organización está abierta también a personas no artistas que pueden participar en ella se-gún su capacidad profesional (ver más adelante “formas de co-laboración”).

¿Cómo se fi nancia Payasos Sin Fronteras?Los recursos económicos provienen de varias fuentes:•Fondos Propios: constituidos por las cuotas de los socios,

las donaciones particulares (miembros solidarios) y los fondos obtenidos en diversas actividades realizadas por la organización (venta de artículos PSF, galas, alquiler de ex-posiciones, conferencias, actividades cívicas...)

•Empresas privadas que patrocinan alguno de los proyectos o realizan donaciones.

•Otras ONGs con las que PSF realiza proyectos de manera conjunta fi nancian una parte del proyecto.

•Los propios artistas fi nancian en ocasiones una parte de los proyectos en los que participan.

•Instituciones Públicas: PSF obtiene subvenciones para sus proyectos en las diferentes convocatorias anuales de ayu-das para proyectos de cooperación de Ayuntamientos, Di-putaciones o Comunidades Autónomas.

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En los dos años anteriores, se consigue rebajar la fi nanciación procedente de administraciones públicas, mientras que el resto de fi nanciaciones (de origen privado) aumentan en porcentaje, lo cual es una garantía de independencia económica de PSF respec-to de las administraciones públicas. Además, los fondos públicos no proceden de una sola administración, sino que existe un buen grado de diversifi cación, entre ayuntamientos, diputaciones y go-biernos autonómicos.

ProyectosLas áreas geográfi cas de intervención se han ido ampliado, de

manera que actualmente no existen zonas prioritarias. PsF acude a países donde:

• hay una demanda específi ca de nuestro trabajo, porque no hay gente local que lo pueda desarrollar

• hay una situación específi ca que responde a nuestro perfi l de benefi ciari@s.

• hay un grupo organizado que recibe y continúa con el traba-jo que iniciemos, (maestr@s, artistas,...)

Desde su inicio, Payasos sin Fronteras ha realizado más de ciento cincuenta proyectos en 25 países en los que han participa-do unos 160 artistas o compañías artísticas.

El tipo de proyectos que desarrolla la organización es:•Expediciones: acciones donde se realizan espectáculos, ta-

lleres para la población destinataria y/o intervenciones es-tratégicas con un componente formativo y multiplicador dirigidas a personas del mundo de las artes que actúan a nivel local. (Ver proyectos internacionales)

•Proyectos solidarios en España: dirigidos a colectivos espe-ciales.

La organización desarrolla proyectos en España:• Desde 1999, con el patrocinio de Correos, se lleva a cabo

cada año un proyecto en hospitales de toda España que persigue humanizar el paisaje hospitalario, utilizando la risa como terapia en la recuperación física y psicológica de los pacientes más pequeños.

• En el año 2001 se realizó el proyecto “Ponte la Nariz” dirigi-do a personas con discapacidad intelectual, que contó con el patrocinio de la Fundación Inocente-Inocente.

•Acciones de sensibilización: bajo formatos distintos (expo-siciones, conferencias, espectáculos, ...), PsF está presente

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en diferentes lugares, donde se solicita nuestra presencia en ferias de solidaridad, actos cívicos.

•Acciones formativas en temas relacionados con el mundo de las artes, dirigidos a colectivos que potencialmente son público de PsF.

•Acciones destinadas a la captación de fondos para los pro-yectos PsF. Se trata de iniciativas diversas, como la venta de material de difusión propio.

Algunos de los proyectos internacionales de estos dos últimos años son:

• Balcanes. Kosovo: “Caravana de la risa”. 2004• África. “Refuerzo al Programa de Estimulación del niño

malnutrido”.• Mali. 2003• República democrática del Congo: Dr. Clown, CNT Nyun-

zu, en 2004.• Guinea Ecuatorial: “Talleres artísticos en los Centros Cul-

turales” 2003.• Guinea Conakry: “Creatividad y Humor para los niños refu-

giados”. 2003.• Sáhara: “Caravana de la risa para los niños de los campos de

refugiados saharauís” 2004.• Marruecos: “Caravana de la risa a la zona afectada por el

terremoto” Alhucemas, 2004.• Guatemala : “Apoyo artístico al grupo de teatro de Cunen”.

2003.• El Salvador: “Las artes como herramienta socioeducativa

y de recuperación de la autoestima para las comunidades rurales del Dpto. de Morazán” 2003.

• México: “IX Caravana de la Risa a Chiapas” 2003.• Colombia: “Apoyo al proyecto Disparate Magdalena” 2003.

“Expedición Disparate Magdalena” a la Sierra de Santa Marta, 2004.

• Nicaragua: “Artes circenses, expresión y creatividad para los niños trabajadores y de la calle de Managua” 2003 y 2004. “Apoyo a la creación de la Escuela de Circo de Ma-nagua”. 2004. “Expedición a San Miguelito” 2004

• Palestina–Irak: “Caravana de la risa para los niños Iraquíes” 2003. Palestina: “Risas y Humor para los niños Palesti-nos” 2003. “De narices contra el muro. Caravana de la risa a Palestina” 2004

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Colaboraciones establecidasAcción contra el hambre (Mali)ACNUR-URWA (Croacia, Bosnia, Lebanon)AHNURA-AMCC Bhutan (Jhapa, Nepal)Aguachica City Council (Aguachica, Dep. del César, Colom-

bia)Assopace (Kosovo)Ayuda en acción (El Salvador)Centros Culturales de España (Guinea Ecuatorial, Filipinas,

Namibia)Comunidades de Pueblos en Resistencia (Guatemala)CONCERN- Nepal (Kathmandu, Nepal)Consulado General de España (Jerusalem, Israel)Danish Refugee Council (Jablanica, Bosnia)Fénix (Sarajevo, Bosnia)Frente POLISARIO (Refugiados Saharauis , Argelia)MADU Municipios Asociados De Urabá (Colombia)Media Luna Roja (Palestina)Médicos del Mundo (Bosnia)Médicos Sin Fronteras (Kosovo y R.D. Congo)Mostar Mirovni Project (Mostar, Bosnia)Movimiento Comunal (Nicaragua)MPDL (Marruecos)Niños Refugiados del Mundo (Guatemala, Sáhara)Palestine Liberation Organization (Palestina, Israel)Teatro de Anônimo (Río de Janeiro, Brasil)Society for the Care of Handicapped Children (Palestina,

Israel)SOS Balcanes (Split, Croatia)Veterinarios Sin Fronteras (Guatemala)

Cada intervención se adapta al contexto social y cultural y se concreta en actuaciones y talleres de artes escénicas que pueden basarse en diferentes dinámicas artísticas (clown, malabares, ma-gia, acrobacias, teatro, títeres, música...).

Respecto del impacto de los proyectos en la población benefi -ciaria son ilustrativas las palabras de Guillermo Monroy, director de la Pastoral Social de Ciudad de Guatemala y heredero ideoló-gico del asesinado Monseñor Gerardi:

En Guatemala, que vive las consecuencias de un confl icto interno de décadas, la gente ha perdido la esperanza y teme decir “te quie-ro”. El trabajo de Payasos sin fronteras es fundamental para noso-tros porque el humor es el único sanador de la vida de la gente.

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Formas de colaboracion con Payasos sin FronterasPara las personas que se identifi can con el proyecto de Pa-

yasos sin Fronteras y deseen participar en él, existen diferentes vías de colaboración en función de la situación y disponibilidad de cada cual:

INCORPORARSE A UN PROYECTO DE PSFNecesitamos payasos y artistas escénicos que deseen partici-

par en el trabajo de la organización “sobre el terreno”. La dura-ción media de una expedición de PSF es de 3 semanas y se hace de forma voluntaria.

ACTIVIDADES DE SENSIBILIZACION YCAPTACION DE FONDOS

PSF organiza periódicamente Galas, Exposiciones, Conferen-cias, stands, etc. con el fi n de recaudar fondos para la fi nanciación de proyectos así como dar a conocer el trabajo de la organización y la problemática de los contextos dónde trabaja. En estas ac-tividades los artistas actúan de forma gratuita y otras personas no artistas ayudan también de forma voluntaria en los aspectos organizativos.

VOLUNTARIOS EN LA GESTION DE LA ORGANIZACIÓN

El gobierno de la organización corresponde a la Junta Direc-tiva que es elegida por la Asamblea General y cuyos miembros realizan su labor de forma voluntaria. Un pequeño número de personas asalariadas (4 en Barcelona, 2 en Madrid y 1 en Zarago-za) trabajan en el día a día de las actividades de la organización. Existen varios grupos de voluntarios que colaboran según su ca-pacidad y disponibilidad trabajando algunas horas a la semana en trabajos administrativos, contabilidad, comunicación, etc. Tam-bién son posibles colaboraciones voluntarias puntuales: realiza-ción de fotos, preparación de documentos, organización de algún acto concreto, etc.

MIEMBROS SOLIDARIOSCualquier persona puede ser miembro solidario de PSF (do-

nantes), realizando una donación única por la cantidad que desee o pagando una cuota de forma periódica a través de una domici-liación bancaria. Los miembros solidarios reciben periódicamen-te información sobre las actividades de la organización.

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SOCIOSPSF está legalmente constituida como una asociación. La cuo-

ta mínima es de 30 euros al año y debe ser pagada a través de una domiciliación bancaria. Aquellas personas que paguen esta cuota (o superior) y lo soliciten (rellenando el cupón correspondiente) pueden ser socios de Payasos sin Fronteras, lo que les habilita para participar activamente en la vida asociativa de la organiza-ción: tendrán voz y voto en las asambleas generales, serán elec-tores y elegibles para la Junta Directiva y, en defi nitiva, podrán contribuir de pleno derecho al desarrollo de la organización.

INTERESARSE POR LAS ACTIVIDADES DE PSFHay personas que por cualquier motivo no pueden colaborar

económicamente mediante una cuota o donación única, pero sí desean mantener una relación con PSF y estar informados de las actividades de la organización. En este caso basta con que lo so-liciten indicando sus datos de contacto. De esta manera recibirán periódicamente y de forma gratuita información sobre los pro-yectos e iniciativas que tengan lugar en cada momento.

LA TIENDA DE PSFPayasos sin Fronteras dispone de varios artículos de difusión

(Camisetas, narices de payaso, postales, pines, llaveros, tazas, etc.). Estos artículos se pueden adquirir directamente en cualquie-ra de las tres ofi cinas de PSF, en los stands o por correo contra reembolso. En la página web de PSF existe una sección (Tienda) en la que se pueden examinar los artículos de PSF.

DONATIVOSA continuación detallamos las cuentas corrientes de PsF:Caja Madrid 2038- 1170- 31- 6000386119La Caixa 2100-3131-10-2200129444Ibercaja 2085-0142-34-0300188288BBVA 0182-1790-18-0200686034

IDEAS BASICAS A TRASMITIR EN LA COMUNICACIÓN SOBRE PSF

•El área de competencia profesional de PSF es el de las artes escénicas y muy especialmente el trabajo de los payasos.

•PSF realiza algunas acciones en España, pero el mayor es-fuerzo se realiza en países del sur, donde los recursos son más escasos y las situaciones de difi cultad son más duras y afectan a un mayor número de niñ@s. Consideramos

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que en España, aunque existen colectivos que requieren especial atención, existen los recursos que harían posible esa atención si al mismo tiempo hubiera sensibilidad y vo-luntad de hacerlo. Por ello las intervenciones de PSF en España, además de dispensar un servicio, tienen siempre un componente testimonial que intenta sensibilizar a las administraciones y a la sociedad en general.

•PSF analiza previamente las necesidades y adapta su inter-vención en cada caso al contexto para diseñar sus proyec-tos.

•PSF utiliza la risa, el humor, las artes escénicas como re-cursos que permiten introducir un cambio positivo en la situación de los benefi ciarios.

•PSF persigue en sus proyectos: el bienestar emocional y psi-cológico a través de la risa que es terapéutica en sí mis-ma.

•En el trabajo sobre el terreno PSF realiza actuaciones y talle-res de artes escénicas.

•PSF posee una especial capacidad para complementar otros programas de ayuda humanitaria de otras ONGs o agen-cias.

•La existencia de determinadas situaciones (pobreza, vulnera-bilidad, exclusión...) es lo que justifi ca el trabajo de PSF y la propia existencia de la organización, como ocurre tam-bién en otras ONGs. PSF no quiere “instalarse” en esas situaciones (injustas) que padecen determinadas pobla-ciones por las que trabaja, sino que desea que su trabajo contribuya a que desaparezcan . Se puede decir que “PSF trabaja por su desaparición”.

PARA INFORMACIÓN Y CONTACTOS CON PAYASOS SIN FRONTERAS

www.clowns.org

OFICINAS

Barcelona933.248.420 psf@clowns.org C/ Roser, 74 bajos08004-BarcelonaMadrid

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915.220.177psfm@clowns.orgC/ Montera, 32piso 5º puerta 9ª28013-Madrid

Zaragoza976.344.205psfa@clowns.orgC/ Jaca, 6 bajos50017-Zaragoza

grupos de apoyo BURGOS lasonrisa@usuarios.retecal.esCáceres nuriaverdiguier@hotmail.comValencia mariacolomer-old08@wanadoo.esLleida losomriure@lleida.org Málaga fannysola@hotmail.com

PSF EN EL MUNDO

Francia www.clowns-sans-frontieres-france.orgRIMA & CÉLINET:00.33142011414

ItaliaPier Paolo Digiustopier.digi@inwind.it00.3906720667

Sueciawww.clowner.seNalle Laanelanalle@skratt.nu00.704334460 Canadáwww.clownsf.comMichelle Rassonclown@clownsf.com00.5145961203

Estados Unidoswww.yoowho.orgMoshe Cohenyoowho@yoowho.org00.14156267737

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Bélgicawww.cmsf.be Kevin Brookinginfo@cmsf.be00.3226469693

NicaraguaClub del ClownRoberto Aguirretitoaguirreclown@hotmail.com00.5058976826

ColombiaDisparate MagdalenaEduardo Chavarrocarediablo@yahoo.com00.5712881850

BREVES

La risa, el arte de la pazLa risa y el arte se unieron en 1993 con un único objetivo: la

paz. Payasos sin Fronteras nació de la mano de Tortell Poltrona, un conocido artista. La semilla fue un proyecto educativo de ese mismo año, que puso en contacto niños españoles y niños croa-tas. Éstos últimos eran víctimas de un confl icto que les obligaba a vivir en un campo de refugiados. La solidaridad de un solo niño español al conocer que uno de sus amigos del Este celebraba su cumpleaños permitió hacer una fi esta en el campo con Tortell Poltrona como invitado principal. Las risas de los niños cons-tataron que el arte es un gran antídoto contra las guerras y otras situaciones injustas. Ante el gran éxito, Poltrona decidió crear Payasos sin Fronteras, una ONG de ayuda humanitaria desde las artes escénicas.

Los niños, el objetivo de Payasos Sin FronterasPayasos Sin Fronteras pretende mejorar las vidas de miles de

niños que viven en situaciones extremas. Los objetivos principa-les de esta ONG son mejorar la situación emocional y psicológica de aquellos niños que viven en campos de refugiados, que viven en una zona de confl icto o incluso los que padecen diariamente la exclusión social. PSF relaciona a las personas mediante las artes escénicas, un lenguaje universal que propicia la emocionalidad, la creatividad y la inteligencia, conceptos básicos que favorecen la comprensión, el respeto y la paz.

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Payasos Sin Fronteras 12 años y más de 150 proyectosLos voluntarios y artistas escénicos de Payasos sin Fronteras

han realizado más de ciento treinta proyectos en 25 países du-rante estos once años. La ONG trabaja en cuatro zonas geográfi -cas que padecen diariamente situaciones extremas: los Balcanes, África y América Latina y el Próximo Oriente. Cada proyecto se adapta a la situación concreta de la zona y pretende desbloquear emocionalmente a sus habitantes, especialmente a la infancia, con el fi n de introducir nuevos valores que les ayuden a crecer y a evitar en el futuro situaciones similares a las que viven.

Todos podemos ser Payasos Sin FronterasTodos podemos ser protagonistas en PSF, no hace falta ser

artista para ayudar a que miles de niños conozcan la cara amable de su infancia. La ONG está formada por artistas escénicos y, fundamentalmente, por voluntarios que con su ayuda consiguen día a día sanar la vida emocional de muchas personas, desarrollar una vida comunitaria en poblaciones en confl icto y ayudar a que cada individuo recupere la confi anza en sí mismo.

Payasos Sin Fronteras, otro mundo es posiblePayasos sin Fronteras fue declarada el año 1998 como una

organización de utilidad pública. Su esmero en transmitir los va-lores fundamentales de la vida mediante la risa, el humor y el arte han hecho de Payasos sin Fronteras una ONG indispensable para ayudar a los más pequeños a confi ar en que otro mundo es posible. Los voluntarios y profesionales han trabajado muy duro para que situaciones injustas como las que viven en zonas africanas, centroamericanas o en el propio este europeo tiendan a desaparecer.

Payasos Sin Fronteras actúa en ciudades españolasPayasos sin Fronteras no se olvida de la exclusión social que

se vive en las propias ciudades españolas. Allí donde las admi-nistraciones han dejado un hueco de injusticia, la ONG intervie-ne con diferentes proyectos para desbloquear el círculo vicioso creado por la sociedad en el que viven inmersos muchos niños españoles. Desde el año 1999, y con el patrocinio de Correos, la organización realiza una visita a los hospitales para humanizar su paisaje. La risa, un lenguaje universalmente conocido, se usa como terapia en la recuperación física, emocional y psicológica de los pacientes más pequeños.

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PSF realiza actuaciones y actividades pedagógicasLas actuaciones artísticas de Payasos sin Fronteras van unidas

a una serie de actividades, como talleres de artes escénicas, que permiten a los niños desarrollarse de forma satisfactoria. Estos servicios no solo pretenden ayudar, sino también sensibilizar a las administraciones y a la sociedad con el fi n de que todos con-tribuyamos a extinguir las situaciones injustas para la infancia.

Relación de premios recibidos por Psf1994: • Memorial Lluís Companys• Medalla al Mérito Cultural del Estado Palestino.1995:• Tercer Premio a la Solidaridad de la Feria Internacional del

Teatro de Tàrrega• Premio Imserso. Mención Honorífi ca del Ministerio de

Asuntos Sociales• Primer Trofeo Pegas. C.P.Príncep de Viana.1996:• Premio Joan XXIII a Tortell Poltrona, como presidente de

Payasos Sin Fronteras. • Premio ESMA-Comunicació'96 a la Imagen Local.• Medalla a las Bellas Artes, categoria de plata, por el Minis-

terio de Cultura del Estado español, a propuesta del IN-AEM.

• Nariz de oro honorífi ca del III Festival Internacional de Pa-yasos de Cornellà.

• Premio Catalunya Relacions Públiques'96, Barcelona1997:• Premio Club Internacional del Libro al Voluntariado a Mar

Eguiluz. Ofi cina de Madrid.• Diploma de Finalistas de la Sociedad Catalana de Pediatría,

en el Casal del Médico.2000:• Premio de la Fundación León Felipe.• Premio del Consejo de Colegios Ofi ciales de Odontólogos y

Estomatólogos de España. • Premio del Ayuntamiento de Pedreguer.2001:• Premio al mejor proyecto de solidaridad y cooperación di-

recta con la infancia de países del Sur. Barcelona Solidaria (Ayuntamiento de Barcelona).

2003:• Premio Albada del Consorcio “Premios Nacionales de Infan-

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cia Cataluña” integrada por la Asociación Catalana por la Infancia Maltratada y el Comité Catalán de la UNICEF.

• Premio de la paz concedido por el colegio de la Salle (Zara-goza)

• Premio ONGente de Radio Ebro, de Zaragoza2004:• Premio dulce solidario, concedido por la Asociación Espa-

ñola de Fabricantes de Caramelos y Chicles (CAYCHI).• Amigo de Honor (Fundación O’Belen)2005:• Premio DIÀLEG, concedido por Radio Molins- Ayunta-

miento de Molins de Rei (Barcelona)• Premio “Programes Socials” de la Fundació Caixa de Saba-

dell (Barcelona)• XIX Premio Solidaridad del Instituto de Derechos Humanos

de Catalunya• Premio SABESUKA2006:• Premio Nacional ASSITEJ España 2007:• Sabatot alegre. Setmana del Pallasso de Castellar del Vallès• Premio Solidaridad. Asociación de Derechos Humanos de

Extremadura

SENTIMIENTOS MORALES Y HUMOR

PorJUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS

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JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS, profesor titular del Área de Filosofía Moral y Política de la Universidad de Sevilla. Comenzó su trayectoria investigadora con temas relacionados como la Filosofía del Derecho y aspectos relacionados con la cultura política, siendo su primera publicación: ¿Hay obligación moral de obedecer al Derecho? (Tecnos, 2001). Por su posterior dedicación docente en la Facultad de Comunicación, se ha especializado en temas relacionados con la ética de los medios de comunicación y aspectos de interés social que permiten valorar la importante función y distorsión social de los medios de comunicación. En este ámbito cuenta con publicaciones como Análisis Ético de la Publicidad o la Publicidad al Desnudo (con Ángeles Pérez Chica). Destaca también su obra de ética práctica centrada en una justifi cación fi losófi ca de la ética profesional: Principios de ética profesional, Tecnos, 2001; Los límites ético del espectáculo televisivo, Madrid, 2006 o La mujer construida. Comuni-cación e identidad femenina.

Ha dirigido cursos monográfi cos sobre la responsabilidad de los medios de comunicación, ha cursado estudio en La Sorbona de París y ha pasado estancia breve de investigación en Oxford, Bolonía y Padua. Ha sido también profesor invitado en la Universidad Internacional del Ecuador. Es responsable en Anda-lucía de la Asociación de Usuarios de la Comunicación y ha elaborado distintos documentos sobre deontología de los medios de comunicación, como el decálo-go para tratar mejor a los jóvenes en los medios de comunicación.

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FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA

Título: El milagro de P. Tinto (1998).Dirigida por: Javier Fesser.Interpretes: Luis Ciges, Silvia Casanova, Pablo Pinedo, Javier

Aller, Emilio Gavira, Janfri Topera, Germán Montaner, Tomás Sáez y Janusz Ziemniak.

Guión: Guillermo Fesser y Javier Fesser.Productor: Luis Manso

Sinopsis argumentalEn su más tierna infancia, el niño P. Tinto tiene una revelación:

Su propósito en la vida debe ser la procreación de una abundante descendencia. Sueña con un montón de hijos que crezcan a su alrededor sanos y fuertes. Quince años después, P. Tinto y Olivia, una mujer ciega y tacaña, forman un hogar en un aislado valle por el que sólo pasa, cada veinticinco años, el Expreso Pendu-lar del Norte. Los P. Tinto esperan ilusionados la llegada de los hijos, pero pasan los años y no aparece nadie. Cincuenta años después, dos marcianitos, a los que se les ha averiado el ovni, llegan al lugar y los P. Tinto piensan que se trata de sus hijos. Estos dos marcianitos, deciden quedarse en la casa donde tienen la comida y el techo asegurado. A la vez en el lugar aparece Usi-llos, un chapuzas a domicilio que con la excusa de arreglar unas baldosas comienza a causar estropicios a la vez que se obsesiona con cazar marcianos.

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Querido Humor: SOLO el hecho de escribirte esta carta me produce gracia,

pero me gustaría que te tomes muy en serio lo que te quie-ro decir. Siempre te presentas con un rostro sonriente y las

personas con frecuencia consideras que eres frívolo y amigo de la simplicidad. En cambio, conozco tu condición y sé que eres más serio de lo que parece, pues eres capaz de hablarles a las personas de su necedad sin decir su nombre. Pero nunca creíste en la fron-tera que te puso la inteligencia convencional, pues ¿quien sería entonces capaz de decirle a ésta cuáles son sus límites? ¿De qué modo podríamos percibir los disfraces que estrenamos cada día para descubrirnos en el mundo? ¿Cómo reconoceríamos nuestros rostros en los perfi les biselados de ese espejo roto de nuestra con-ciencia? Tú, mi querido amigo, consigues unifi car esas imágenes de mí mismo con el ingenio que te caracteriza, haciendo de cada uno de esos trozos descompuestos una identidad completa, un in-dicio de quién soy sin disponer del resto, siendo y no siendo, pero atreviéndome a ser en aquello que vivo; completa incompletitud, desbocada en las preguntas se desliza por la búsqueda de sueños que tocamos con nuestros propios sueños.

Tu ingenio anima a mi inteligencia a respetar esta parcialidad completísima y, qué risa, evocarme en cada parte como yo mis-mo, desconociendo a todos los otros yoes que se esconden a mi espalda.

Sí, querido humor, que haría sin ti, de qué manera podría co-rregir mi error de querer ser de una sola manera, de mantener una coherencia que no deja peinar la existencia en nuestros sueños,... cuantas veces hemos trasnochados riéndonos de lo que no fuimos y estuvimos convencidos que teníamos que ser. Cuántas veces me guiñaste el ojo para advertirme de los tontos... de quienes se creían tan importantes que incluso deseaban ponerte en escena como si fueras su lazarillo. Nunca comprendieron que tu precio es tan algo que te das por nada, que tu grandeza reside en la pe-queñez de nuestra condición, eres espontáneo y de vida efímera,

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demostrando que la eternidad consiste en la repetición de instan-tes que nunca volverán pero que dieron la magia al universo.

Sin embargo, querido amigo, prefi ero tu compañía, sé que suele ir como quieres, que te empeñas en llevar las mismas in-dumentarias que vestías en tu más tierna infancia y haces de las agujas del reloj arcos iris de colores cuando te hallas entre ami-gos. Nunca te ríes cuando te pretendo hacer cosquilla debajo del brazo, pues no eres mecánico en tus reacciones, sino que prefi e-res buscar en la forma de las nubes las fi guras de animales sobre las que te paseas cada día.

Mi querido humor, seriamente te lo digo: necesito un espejito mágico, como Blancanieves, trocitos de pan para echar por mi camino, como pulgarcito, aunque se lo coman los pájaros, un lobo feroz que me asuste y también un traje de caperucita para que me reconozca el lobo, pero no quiero una isla de nunca ja-más, como la de Peter Pan. Quiero crecer y seguir siendo un niño, dejar el país de nunca jamás y disfrutar de aquel otro que nunca lo fue, pero que existe en forma de sueño, ese yo extravagante, desbocado, que construye con retazos de realidades truncadas esa morada en la que encontramos nuestros mejores fracasos y también nuestros mejores triunfos, pues unos y otros son parte de una existencia reversible sobre las olas de la risa.

Querido humor, de todos mis compañeros de viaje en esta vida, tú has sido la mejor compañía. Me enseñaste a confi ar en mis fracasos tanto como en mis éxitos, pues unos y otros, no de-penden sólo de las decisiones sino también de los momentos, y estos están llenos de ambigüedad, preñados de misterios por apa-rentar una seguridad que se desnuda ante tu presencia. Y quienes somos cada uno sino sólo nuestra capacidad de reírnos de noso-tros mismos, mostrarnos en el espejo invisible de una lluvia de risas en la que escuchamos nuestros sentimientos. Pintar cada día el Sol con nuevas caras y saber que seguirá girando y calentando. Pues no se trata de llenar de luz lo que ya tiene, sino simplemente de llenarnos de la ilusión de vestirlo con nuestras cosas.

Querido humor, cuantas veces nos hemos reído y has jugado a estirarme los labios como si quisieran convertirse en nuestros ojos, mirar desde lo que sentimos. Cuántas veces en complicidad con la luna de formamos puzzles mentales en los que a veces hacíamos trampas para buscarle forma a una realidad inconclusa. Cuantas veces soñados con los ojos abiertos por rescatar las risas de nuestros seres queridos, la infancia eterna de las bromas de nuestros padres que nos mostraron tus primeros rostros. Cuán-tas veces hemos buscado en la compañía de los amigos hacer de las bromas pretextos para evocarte como un lazo de afectos sin

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nombres. Cuántas veces mis dudas se durmieron en tus brazos. Cuántas veces supiste ponerle fi n a lo que nos empeñábamos en continuar preguntando, pues más importante que las respuestas son las preguntas y más importante que las preguntas, la posibi-lidad de seguir preguntando, dejar espacio a las incomprensiones para que se sientan incomprendidas, pues quién tiene más razón que quien con una gran carcajada abrió montañas que otros pre-tendía escalar por empinadas laderas existenciales.

Querido humor, gracias porque no puedes ser robado ni tam-poco comprado. Eres generoso con todos los que te buscan y te das libremente a quienes no tienen más ambición que ser feliz. Gracias porque le enseñas a la injusticia la fealdad de su rostro, consigues que el avaro, el maldiciente, el conspirador y todos quienes querían construir la torre de babel, sean confundidos con el murmullo de su silencio. Dejas hablar a quienes tienen mucho que decir para ver si escuchan de una vez, dejas que los afanosos se empeñen en trabajar todo el día para que vean que es de noche cuando terminan... y qué más, se puede decir de una inteligencia tan sublime como la tuya que lo único que nos pide es la sonrisa de seguir existiendo.

La risa no se puede enlatar, su fecha de caducidad es instantá-nea, pues como el maná que Dios ofreció a su pueblo en el desier-to, sólo se puede aprovechar cada día, es un acto de generosidad con nuestro presente, un oasis de la existencia para seguir exis-tiendo, haciendo de nuestra sombra el espacio que habitamos.

Quien ríe de verdad, iguala la riqueza y la pobreza, lo efímero y lo eterno, atándolo por dos picos invisibles que envuelven la vida en un pañuelo blanco, una espuma fresca que brota sobre el agua del mar, contemplando sobre nuestras pupilas el horizonte, como dos caballos que cabalgan sobre las olas. Y qué más da lo que se tenga, si se pierde el humor, la posibilidad de mirar a uno mismo sin más tapujo que ser quien es.

ENSAYO DE UNA HISTORIA HUMORÍSTICA DE LA FILOSOFÍA

Por JOSÉ LUIS TASSET

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JOSÉ LUIS TASSET, licenciado (1979-1984) y Doctor (1988) en Filosofía por la Universidad de Sevilla, José Luis Tasset Carmona, para su propia sorpresa, logró ser Becario de Investigación Predoctoral en la misma institución, de la que fue invitado a marcharse básicamente por disfrutar del placer en vez de cumplir con su deber (1985-1989). En esa época comenzó a manifestar indicios graves de una creciente cólera antirreligiosa.

Agotado con esa experiencia, recaló exilado en Galicia (1989), en la que es actualmente Catedrático E.U. de Ética de la Universidad de La Coruña.

Actualmente es moderadamente feliz e intenta alejarse todo lo posible del paradigma del fi lósofo descrito por Bertrand Russell: soltero, extravagante y senil. Antes al contrario, aplica el principio vital de que un pensamiento radical nace, necesariamente, de un orden burgués.

Se precia, more borgeano, de haber participado, involuntariamente, en al-gunos acontecimientos venturosos: los inicios en la Sevilla de los años 80 de la revista ER, que se atrevió a dedicar un homenaje a la guillotina como institución de utilidad pública; la creación en los 90 en Santiago de la Sociedad Utilitarista hispana y de su revista Tέλος, al amparo de Esperanza Guisán, todavía hoy en busca de su propia momia del fundador.

Asegura haber escrito algunos trabajos no enteramente desdeñables, todos ellos con una creciente radicalidad y una notoria impiedad. En ellos entre otras cosas ha defendido, Hume dixit, no el derecho sino la obligación moral de morir por la propia mano.

Es conocido entre sus alumnos por ser un profesor no completamente abu-rrido e inútil. Sufre en los últimos tiempos una intolerancia aguda ante cualquier sistema fi losófi co, así como ante las metáforas de profundidad, de elevación o de trascendencia. Trabaja en estos momentos en la fundamentación, escéptica y provisional, de una miniproposición fi losófi ca absolutamente irrefutable a la par que completamente irrelevante.

Ante la imposibilidad esencial que presenta para ser un philosopher serio se ha entregado sin ambages a la causa de ser un scholar divertido. Trabaja actual-mente en la empresa casi imposible de adaptar al castellano el Philosophical Lexikon de Daniel Dennett.

Desde un punto de vista más estrictamente académico hay que señalar que tiene publicados más de 100 trabajos sobre Ética y áreas afi nes, entre los que destacan 6 libros y más de 30 artículos en revistas nacionales e internacionales. Su último trabajo para la editorial Akal ha sido el libro titulado David Hume: escritos impíos y antirreligiosos (Madrid, 2006).

Es Decano de la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Coru-ña.

Miembro de la Sociedad Internacional de Estudios Utilitaristas (I.S.U.S.) y de la Hume Society; miembro fundador y Presidente de la Sociedad Ibeoame-ricana de Estudios Utilitaristas (SIEU), entidad editora de Τέλος. Revista Iberoamericana de Estudios Utilitaristas, de la que también es coordinador y secretario del consejo de redacción.

Militante pro-laicismo en la educación.

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ENSAYO DE UNA HISTORIA HUMORÍSTICA DE LA FILOSOFÍA

Es preciso reír y, al mismo tiempo, fi losofar, cuidar de los asuntos do-mésticos y mantener las demás relaciones habituales, sin dejar de proclamar jamás las máximas de la recta fi losofía. EPICURO (341-270 A.C.)

ESTA conferencia nace de la percepción de que el humor puede aparecer dónde menos lo esperamos, porque no se halla en la realidad como una cualidad objetiva ni es una

propiedad objetivamente descriptible del lenguaje ni del pensa-miento, ni de la acción, sino que reside en un cierto punto de vista de quienes perciben esa realidad. El humor es una emoción (con bases racionales) completamente subjetiva.

Eso nos debería permitir buscar rastros de humor en lugares no habituales, por ejemplo, la Filosofía. Quizás pudiera contem-plarse con humor algo tan fúnebre, a veces, como la historia de la fi losofía.

Desde ese punto de vista, intentaré modestamente contribuir a mostrar que la historia de la Filosofía es algo serio, muy serio, pero con ideas, situaciones y personajes que mueven primero a la sonrisa, después a la risa y en algunos casos a la carcajada pura y dura. Obviamente muchos de ellos no lo pretendían, aunque al-gunos sí (pocos, es cierto), por lo que he llamado a esta interven-ción ensayo de una historia humorística (o contada con humor) de la fi losofía y no una historia del humor en la fi losofía, porque creo que una de las cosas que distinguen al humor es que tiene que ser premeditado como forma de Cultura y en mi opinión se ha dado como tal en muy contadas ocasiones en la historia de la Filosofía.

No se me ocurren más que cuatro o cinco fi lósofos realmente catalogables de humoristas, Voltaire, Hume, Russell, o entre no-sotros, el maestro Savater y poco más.

Otra cosa son los humoristas que por medio del humor plan-tean problemas profundamente fi losófi cos y que por ello son muy populares, al estilo de Oscar Wilde, Groucho Marx o Woody

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Allen, pero creo que en esos casos no hay realmente un trata-miento fi losófi co de los problemas y, por tanto, el humor es un fi n y no un medio.

Arbitrariamente me voy a parar tan sólo en aquellos fi lósofos que aparecen en las historias de la Filosofía y para los que el humor todo lo más es un medio para un fi n fi losófi co; en algunos casos ni siquiera ocurre eso, hablan completamente en serio y viven seriamente sus vidas, pero lo que dicen y lo que hacen es tan divertido que no me resisto, como pura travesura sin maldad alguna –o quizás sí–, a contarlas. Esto puede parecer puro coti-lleo fi losófi co, y a lo mejor lo es, pero al fi n y al cabo de lo que se trata es de que un público amplio se acerque a la Filosofía, aunque sea por medio de la risa.

Como soy de formación utilitarista, diría que la principal vir-tud de un enfoque como éste de la Filosofía es contribuir a la felicidad general de todos los interesados por la Cultura, mos-trándonos que la Filosofía está hecha por seres humanos y nada más que humanos. A veces los libros de historia de la Filosofía nos presentan a los fi lósofos como santos o semidioses y olvi-dan que eso aleja la actividad fi losófi ca de la vida del hombre corriente. El humor en el relato de las actividades de los fi lóso-fos los devuelve a la realidad; como dijo el maestro Hume, uno de los pocos fi lósofos consciente de la importancia de divertirse mientras pensamos, e incluso pensando, “Sé un fi lósofo, pero en medio de toda tu Filosofía, no te olvides de ser hombre”.

Mi currículum señala que, por formación, soy un fi lósofo aca-démico, lo que los ingleses denominan un scholar. Esto es nuestro país conlleva un rol con unas funciones positivas no muy claras ni precisas (nadie tiene muy claro qué debe hacer un fi lósofo), pero con una serie de prohibiciones muy claras. Un joven fi ló-sofo británico lo resumía, con un humor muy británico, cuando señalaba que un fi lósofo profesional fundamentalmente se viste de colores oscuros, habla de una forma ininteligible y jamás, ja-más, dice una palabra en su idioma si la puede decir en alemán. Así que en principio no parecemos los fi lósofos gente con mucho sentido del humor.

Este trabajo pretende romper con esa idea y mostrar que pue-de contarse una historia de la actividad fi losófi ca, de las vidas e ideas de los fi lósofos en una clave humorística, concibiendo el humor, historiográfi camente, en este caso, según el modelo de lo que Michel Foucault consideraba defi nitorio de la propia Filoso-fía: «mirar la realidad de un modo diferente al habitual».

Buscando ese punto de vista diferente que proporciona el hu-mor he aplicado un criterio de lectura de la Historia de la Filosofía

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y de análisis de la propia actividad fi losófi ca, según el cual un autor, escuela o teoría puede aparecer en esta historia por diver-sas razones, principalmente por tener una biografía imposible y divertida, por haber sostenido alguna tontería inclasifi cable o por haber mostrado una agudeza o ingenio notables. Hay pocos ca-sos, quizás sólo el de David Hume, o Bertrand Russell, de unión de las tres cosas: ideas raras y/o extravagantes, ingenio y, fi nal-mente, capacidad de meterse en situaciones imposibles y jocosas. Con este triple criterio recorreremos brevemente la historia del pensamiento fi losófi co de un modo desordenado y caótico, por-que el humor en la fi losofía sólo parcialmente puede ser catego-rizado; gente como Kant aparecerá por extravagante en su vida, Heráclito u Orígenes por sostener cosas imposibles y Voltaire por ser la expresión del ingenio verbal en su forma más pura.

Al fi nal, como recomendó Miguel de Montaigne en su en-sayo sobre la diversión, nos habremos distraído del dolor, del sufrimiento, de la muerte y habremos pasado el tiempo en buena compañía y, quizás, sólo quizás, iremos más allá del humor y nos adentraremos en las profundidades más recónditas de la Filoso-fía. Seremos fi lósofos, pero habremos aprendido, por medio de la risa también a ser más humanos.

LA COMUNICACIÓN DEL HUMOR

PorFELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE

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FELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE, nacido en Madrid en 1942 es licenciado y Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid.

Su primer destino en la enseñanza fue el de Catedrático de Filosofía de Institutos, donde permaneció cinco años. Estudió Comunicación en Michigan State University, donde obtuvo el Título de Master of Arts. En la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid ha sido Profesor Titular y, actualmente, Catedrático. Ha sido Director del Departamento de Periodismo III durante cinco años. Dirige la Revista Cuadernos de Informa-ción y Comunicación, que edita el Departamento de Periodismo III (que tiene también versión digital en nuestra Página Web: www.ucm.es/info/per3). Ac-tualmente es Director del Máster en Comunicación Periodística, Institucional y Empresarial, Título Propio de la Universidad Complutense de Madrid, que se encuentra ahora en su octava edición. Anteriormente, ha co-dirigido el Master de Periodismo de, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria durante dos ediciones. Y también destaca su faceta como consultor de varias Empresas e Instituciones nacionales y multinacionales.

Entre sus publicaciones caben destacar: Receptores y audiencias en el pro-ceso de la comunicación; La comunicación y sus clases. Aplicaciones a diver-sos campos de la actividad humana; Manual de Periodismo (compilador con Amado José El-Mir) o Teoría General de la Información.

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LA COMUNICACIÓN DEL HUMOR

INTRODUCCIÓN

En esta ponencia el autor pretende mostrar cómo el Humor contribuye al proceso de la Comunicación y mostrar algunas mo-dalidades de Humor con ejemplos tomados fundamentalmente del cine clásico. Las limitaciones de tiempo obligan a dejar al margen algunos aspectos que el autor ha abordado en otros artí-culos (Valbuena, 1988/1989; 2000; 2002 y 2003).

ATRIBUTOS DE LA COMUNICACIÓN

George N. Gordon es un estudioso que, a comienzos de los años setenta, inauguró un estilo que luego no ha tenido segui-dores. Con una mezcla de intuición para captar lo esencial, gran sentido del humor, claridad y crítica sin contemplaciones cuando era necesaria, nos entregó un armazón muy bien fundado para pensar la comunicación desde sus raíces.1 Supo aislar las caracte-rísticas, propiedades o atributos de la conducta comunicativa:

•Conocimiento. Lo podemos llamar el “factor de sentido” de las comunicaciones o contenido. Cuando comunicamos, transmitimos información de algún tipo. Las modernas tecnologías nos facilitan este factor, sobre todo. Por eso, estamos asistiendo a una “explosión de conocimientos” en todos los campos de la actividad humana.

•Emoción o sentimiento va unida al conocimiento de mane-ra consciente o inconsciente, dependiendo también de la destreza de quienes comunican para expresar o captar la

1 GORDON GEORGE N.: The Languages of Communication, Nueva York, Hasting House, 1969. Persuasion. The Theory and Practice of Manipulative Communication. Nueva York, Hasting House, 1971(En las páginas 16-19 expone los atributos de la Comu-nicación). The Communications Revolutions. Nueva York, Hasting House, 1977, y Communications and Media, Nueva York, Hasting House, 1975.

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emoción propia y ajena. Ahora están aumentando los li-bros sobre “inteligencia emocional”, a mi entender des-pués de veinte años de interés práctico por las emociones en diversas tendencias de la Psicología.2

•Estilo. Tanto el conocimiento como la emoción se pautan en una serie de conductas que confi guran una forma caracte-rística de relacionarse con los demás y con el ambiente.

•Humor. Es una propiedad de la que no se ocupan apenas los teóricos de la comunicación y sin embargo, como dice Gordon, modifi ca profundamente las tres propiedades an-teriores. La presencia del humor, o la ausencia del mismo, clarifi ca decisivamente las conductas de los individuos e incluso su autoconcepto.3

•Propósito o intención. Que aparezca esta propiedad en úl-timo lugar no quiere decir que sea la menos importante, pues existe una circularidad entre todas. Quien comuni-ca puede revelar u ocultar su propósito en cualquiera de las propiedades anteriores. Y a la inversa, puede poner las otras propiedades al servicio de la intención concreta que tenga.

SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN Y SITUACIÓN HUMORÍSTICA

COMPONENTES DE LA SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN HUMORÍSTICA

PARÁMETROS DE LA SITUACIÓN DE

ELECCIÓN

Líneas de acción

disponiblesResultados

posibles Entorno

Probabilidad de elecciónEfi cienciaValor relativo

Pi=f[{Li}Eij=g[{Li}Vj=h[{Li}

{Rj},{Rj},{Rj},

Sk]Sk]Sk]

Cuando un sujeto se relaciona con otras personas, se encuen-tra en una situación. Russell L. Ackoff y Fred Emery han elabo-rado científi camente el concepto de situación.

2 GOLEMAN, Daniel: Inteligencia emocional. Barcelona, Kairós, 1996, es un libro cuyo éxito mundial demuestra la gran importancia que las emociones tienen para las per-sonas.

3 PINTO LOBO, Rosa María: La infl uencia del humor en el proceso de la comunicación (Tesis Doctoral). Universidad Complutense de Madrid, 1992. El director de la Tesis fue el autor de este Capítulo. A pesar de los años transcurridos, sigue teniendo una gran vigencia, precisamente por el tratamiento retórico del humor.

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Un sujeto (A) tiene ante sí: caminos o vías de acción disponi-bles, el entorno, las probabilidades de elección del sujeto, las efi -ciencias de cada línea de acción para cada resultado posible, y los valores relativos que el sujeto asigna a esos resultados. Las líneas de acción y los resultados son funciones tanto del sujeto como del entorno. Las probabilidades de elección, efi ciencias y valores relativos dependen del sujeto, pero no son independientes de la situación. Por tanto, la individualidad del sujeto, su personalidad, debe derivarse de la forma en que sus probabilidades de elección, efi ciencias y valores relativos dependen de las propiedades de la situación (Ackoff y Emery, 1972:39-40).

Una persona o un personaje se encuentra con caminos o líneas de acción disponibles cuya variedad depende de las que encuen-tra en el entorno, las que le ofrecen las personas con las que trata y las que él mismo sabe crear.

La contribución de una persona a una situación se manifi es-ta en el efecto sobre lo que ocurre en esa situación, es decir, el resultado. Esto es privativo de cada persona. Si no fuera así, no habría diferencia entre unos profesionales y otros, entre los ex-pertos y los chapuceros.

•Una parte gana y la otra pierde. Es lo típico de las situaciones confl ictivas. Contamos con relatos y películas que refl ejan este tipo de situaciones.

•Las dos partes pierden. Es otra variedad de las situaciones confl ictivas.

•Las dos partes ganan. Así ocurre en las situaciones coopera-tivas.

El entorno de una situación es el conjunto de condiciones es-paciales, temporales y comunicativas en que aquélla se desarro-lla. Según esto, el espacio puede ser: local, regional, nacional e internacional. El tiempo, social, económico, político y técnico.

Emery se ha interesado por los entornos comunicativos y ha llegado a categorizarlos en:

•Plácido o tranquilo; una persona se relaciona con los demás sin estar sometido a presiones.

•Reactivo: está más pendiente de lo que hace la competencia que de lo que él mismo realiza.

•Turbulento: el profesional, compañeros de trabajo y fuentes de información pierden el sentido de lo que están haciendo.

•Auto-recreado: una persona, aun en las peores condiciones posibles, puede cambiar el rumbo de los acontecimientos y empezar desde unos fundamentos nuevos. (Emery y Trist, 1965:21-32).

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En toda situación no pueden faltar tres momentos o fases:•La información aumenta la probabilidad de que una o varias

partes elijan unas vías de acción más apropiadas para con-seguir unos resultados dentro de un ambiente.

•La motivación afecta al valor relativo o nivel de aspiración que cada parte tiene. Con los mensajes motivadores, una parte quiere lograr que la otra asigne valores diferentes a los resultados que espera.

•La instrucción descubre los usos más efi cientes de una vía de acción. También puede servir para despistar sobre esos usos. (Ackoff y Emery, 1972: 144-159).

O dicho de otra manera: la comunicación produce un cambio en uno o más de los parámetros de una situación: probabilidad de elección, valor relativo y efi ciencia de las vías de acción.

LA INFORMACIÓN EN EL HUMOR

En la vida real, hay varios riesgos: el sensacionalismo, por la escasez de información, y la distorsión o sesgo, porque una persona “transforma” defi cientemente la información que ha re-cogido o que le ha llegado. La sobrecarga de información llega a disminuir o eliminar la capacidad de juicio de muchas perso-nas. Una regla infalible es que una persona es tanto más efectiva cuanto más prescinde de información no importante, porque en-tonces puede pensar mejor.

Por el contrario, en una situación humorística, resulta gracio-sa la charlatanería, el exceso de palabras. Pondremos algunos ejemplos tomados de un episodio de una célebre serie británica, Sí, Primer Ministro, cuyos guionistas fueron Jonathan Lynn y Anthony Jay.

En el episodio “El discurso televisado”, Sir Humphrey Apple-by, Secretario del Gabinete y Jefe de la Administración Púbkica, del Primer Ministro, Jim Hacker, termina el episodio argumen-tando de esta manera:

SIR HUMPHREY.—Mire (al Primer Ministro.), parece que el Comité está de acuerdo con que su proyecto es realmente un excelente plan, pero en vista de todas las dudas planteadas, yo le propongo, si le parece bien, que después de una cuidadosa consideración, la re-solución del Comité puede que sea fascinante en principio, y algu-nos de sus aspectos sean tan complejos y a la vez tan aplicables a la práctica, que en principio se proponga que, teniendo en cuenta los

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factores prácticos lo mejor sería postergarlo hasta que sea consi-derado de una forma más detallada, sobre todo en lo que respecta a aquello que afecta a nuestros principios y que en principio los principios se analicen, me refi ero a los principios que Vd. propone antes de su aprobación. En principio.

En el episodio “Hombre al agua”, Bernard, el Secretario del Primer Ministro también responde con charlatanería a Sir Hum-phrey:

SIR HUMPHREY.—Bernard, ahora entre ahí e infórmeme de la conver-sación.

BERNARD.—No sé si puedo hacerlo. Podría ser confi dencial.SIR HUMPHREY.—Bernard, el tema a tratar es la Defensa del reino y la

estabilidad del gobierno. BERNARD.—Vd. sólo necesita saber lo que necesita saber.SIR HUMPHREY.—Yo necesito saberlo todo. ¿Si no cómo voy a saber

si necesito saberlo o no? BERNARD.—Luego Vd. necesita saber incluso cuando necesita saber.

Necesita saber no porque lo necesite sino que lo necesita para sa-ber si lo necesita. Y si no lo necesita sí lo necesita para saber que no necesita saberlo.

SIR HUMPHREY.—Sí.BERNARD.—Bien. Está claro.

Finalmente, también en el citado episodio, Sir Humphrey defi ende de esta manera que un determinado asunto no fi gure en un acta:

SIR HUMPHREY.—Sí, perdone, Sr. (al Ministro de Trabajo). Es carac-terístico en todos los debates y decisiones del Consejo que cada miembro tenga un vivo recuerdo de ellos, y que el recuerdo de cada miembro difi era enormemente del recuerdo del otro miem-bro. En consecuencia aceptamos la convención de que las decisio-nes ofi ciales son y sólo son las que son ofi cialmente registradas en las actas. De lo cual emerge con una elegante inevitabilidad que una decisión que es ofi cialmente tomada está ofi cialmente registrada en las actas, y que una decisión que no está registrada en las actas no ha sido ofi cialmente tomada, aunque uno o más miembros crean que lo recuerdan. En este caso en concreto, si hu-biese sido ofi cialmente tomada habría sido ofi cialmente registrada en las actas, no lo está, no se tomó.

En el humor es más importante el ruido que la información. El ruido semántico es la ambigüedad.

En Ser o no ser (1942), de Ernest Lubitsch, la actriz María Tura y su admirador, el teninete Stanislav Sobinski, hablan en el

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camerino de ella. Todo el diálogo tiene un subtexto sexual:

SOBINSKI.—O un pececillo de colores. A propósito, ¿cómo está?...Mª TURA.—¿Quién?SOBINSKI.—El pececillo de colores.Mª TURA.—¿Qué pececillo?SOBINSKI.—Oh, el que usted tanto quiere. Verá, yo leo todas sus en-

trevistas.Mª TURA.—Oh. ¡Oh, sí claro!SOBINSKI.—Cuando vi esa foto suya rodeada de fl ores... A propósito,

¿dónde está?Mª TURA.—En la pecera.SOBINSKI.—No, quiero decir, ¿dónde está la granja?Mª TURA.—Oh. No, creo que estamos hablando mucho, demasiado de

mí. Cuénteme algo de usted. SOBINSKI.—Ah, bueno, no hay mucho que contar . Yo... vuelo en un

bombardero.Mª TURA.—¡Oh, qué emocionante!SOBINSKI.—No sé si será emocionante, pero... es un bombardero. Pue-

de que no lo crea, puedo soltar tres toneladas de dinamita en dos minutos.

Mª TURA.—¿De veras?SOBINSKI.—¿Le interesa?Mª TURA.—(Tono de seducción) Claro que sí.SOBINSKI.—Quizá diga que no, pero me arriesgaré. ¿Me permitiría

enseñarle mi avión?Mª TURA.—Tal vez.SOBINSKI.—¿Cuándo puedo venir a buscarla?Mª TURA.—Mañana, a las dos, en mi casa. No... nos encontraremos

en el aeropuerto.SOBINSKI.—Adiós.

En El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, hay una esce-na, que el director añadió después de haber estrenado la película para el ejército, y que no aparece en la novela original de Ra-ymond Chandler. La escribieron los guionistas Jules Furthman y Leigh Brackett. Nuevamente, asistimos a un diálogo con un subtexto sexual.

VIVIAN RUTLEDGE.—Le estamos muy agradecidos, señor Marlowe, y me alegro de que todo haya pasado. Dígame, ¿qué hace normal-mente cuando no trabaja?

PHILIP MARLOWE.—Apostar a los caballos, pasar el rato.VIVIAN RUTLEDGE.—¿Y mujeres?PHILIP MARLOWE.—Normalmente trabajo la mayor parte del tiempo.VIVIAN RUTLEDGE.—¿Y en ese trabajo podría incluirme a mí?PHILIP MARLOWE.—Usted me gusta, creo habérselo dicho.

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VIVIAN RUTLEDGE.—Me encanta oírle decir eso, pero no ha hecho us-ted gran cosa.

PHILIP MARLOWE.—Ni usted tampoco.VIVIAN RUTLEDGE.—Bueno, hablemos de caballos; también a mí me

gusta apostar, pero prefi ero verles correr un poco primero. Ver si arrancan de salida o desde atrás. Descubrir sus particularidades, lo que les estimula a correr.

PHILIP MARLOWE.—¿Descubrió las mías?VIVIAN RUTLEDGE.—Creo que sí.PHILIP MARLOWE.—Adelante.VIVIAN RUTLEDGE.—Diría que no le gusta que le clasifi quen, le en-

canta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta, y volver relajado a casa.

PHILIP MARLOWE.—Tampoco a usted le gusta que la clasifi quen.VIVIAN RUTLEDGE.—No he conocido aún a nadie que lo lograse. ¿Al-

guna sugerencia?PHILIP MARLOWE.—Bueno, no puedo hablar sin haber visto cómo co-

rre usted, al menos un poco. Tiene un toque de clase, pero no sé hasta dónde puede usted llegar.

VIVIAN RUTLEDGE.—Depende mucho de quien sea el jinete; siga, Mar-lowe, me gusta su estilo. Por si no lo supiera, lo está haciendo muy bien.

PHILIP MARLOWE.—Hay una cosa que no logro adivinar.VIVIAN RUTLEDGE.—¿Lo que me estimula para correr?PHILIP MARLOWE.—Sí.VIVIAN RUTLEDGE.—Le daré una pequeña pista; el azúcar no sirve; ya

lo han intentado.PHILIP MARLOWE.—Entonces ¿qué quiere probar conmigo?, ¿quién le

hace mostrarse dulce para que yo deje el caso?

También resultan humorísticas las incongruencias entre lo que un personaje dice y siente; entre sus palabras y la realidad, entre su situación presente y futura, entre su percepción de la realidad y sus delirios.

En Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, Jerry afi rma un imposible, pero precisamente por eso resulta gracioso lo que dice. Aristófanes y Molière han escrito frases parecidas.

JERRY.—Te lo dije, Joe, nos han descubierto. Nos pondrán cara a la

pared y tatatatatá. La policía llevara al depósito dos cadáveres de mujer y al desnudarlas para hacerles la autopsia, yo me moriré de vergüenza.

Los seis tipos de reconocimientos en la Poética, de AristótelesPara tratar la Información, hay dos autores que resultan in-

dispensables, puesto que sus procedimientos guían el trabajo de investigadores, profesores y detectives: Aristóteles y Stuart Mill.

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En esta Ponencia, y por falta de tiempo, sólo me ocuparé de Aris-tóteles.

Para el fi lósofo griego, las partes de la trama son: cambio o peripecia, reconocimiento o anagnórisis y lance patético.

Aristóteles distingue seis tipos de reconocimientos (Aristóte-les, 1974:163-167 y 183-185). Podemos estudiar cualquier obra narrativa teniendo presentes esta gran contribución de Aristóte-les. También, las Comedias. Lane Cooper, ya en 1921, aplicaba estos reconocimientos a las Comedias de Aristófanes.

Por signos, indicios, señales o símbolos.Es el tipo de reconocimiento que prefi eren los investigadores,

como los protagonistas de las series C.S.I o House. Un buen ejemplo es el bastón y piel de león de Hércules lleva-

dos por Dionisio (Baco) en Las ranas, de Aristófanes. Las comedias de Charles Chaplin y de Ernest Lubitsch in-

cluyen muchas escenas con este primer tipo de reconocimien-to. También, las películas de autores como Alfred Hitchcock y Howard Hawks, en sus escenas cómicas, porque los directores que se iniciaron en el cine mudo tenían que estimular la mente de los espectadores con signos, huellas y pistas que llevaban a revelar accidentalmente los sentimientos de los personajes

En el episodio “El Servicio Nacional de Educación”, de la serie Sí, Primer Ministro, éste muestra sus intereses ante las in-formaciones que le da su asesora Dorothy y continuamente tiene que estar pasando del jardín secreto de su mente a la fachada de la misma, ante las réplicas de Bernard.

DOROTHY.—Traigo unas notas del programa de su viaje al Noroeste.BERNARD.—El plan de visitas a fábricas y hospitales, Primer Minis-

tro.PRIMER MINISTRO.—Para captar votos en distritos con mayoría incier-

ta.BERNARD.—¡No, Primer Ministro!PRIMER MINISTRO.—¿Por qué no?BERNARD.—Bueno, es un acto ofi cial, y yo voy con usted. Solicitar

votos es un acto de partido, y yo no podría ir a costa del Estado.DOROTHY.—Este viaje es ofi cial y es una coincidencia que se visiten

estos distritos.BERNARD.—Oh, bien. Conforme, entonces.

PRIMER MINISTRO.—De acuerdo. Dorothy, ¿qué puedo hacer con Edu-cación? Rápido.

DOROTHY.—¿Hacer o aparentar que hace?

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PRIMER MINISTRO.—Aparentar. Hacer es imposible.DOROTHY.—Bueno, a corto plazo podemos preparar una aparición en

televisión mostrando algo positivo al respecto.PRIMER MINISTRO.—Bien. ¿Hay algo?DOROTHY.—Sí, tenía esto para su programa. Puede incluirlo.PRIMER MINISTRO.—Colegio Sta. Margarita. Plan de jóvenes empre-

sas.DOROTHY.—El colegio ha formado una compañía de manufacturas.

Hacen tablas de queso, pisapapeles, etc. También los comercia-liza. Se basan en sus clases de Economía y de Matemáticas. Les ayudan sus padres y los comerciantes de allí.

PRIMER MINISTRO.—Interesante. ¿Sale muy caro?DOROTHY.—Al contrario. Da benefi cios.PRIMER MINISTRO.—¿Los alumnos no se hacen más codiciosos?DOROTHY.—El dinero se da a la benefi cencia.PRIMER MINISTRO.—Bien. Lo haré. Y asegúrese de que los equipos

de televisión cubran mi... cubran el acto ampliamente. Quiero un discurso con un fragmento ágil de 20 segundos para las noticias. Esto nos dará algún escaño.

BERNARD.—¿Primer Ministro?PRIMER MINISTRO.—Dará una guía a los responsables del sistema edu-

cativo.BERNARD.—Sí, Primer Ministro. Solicitar votos es un acto de partido,

y yo no podría ir a costa del Estado.DOROTHY.—Este viaje es ofi cial y es una coincidencia que se visiten

estos distritos.BERNARD.—Oh, bien. Conforme, entonces.

Los que efectúa directamente el autorAl examinar los episodios de la serie C.S.I., es fácil compro-

bar cómo muchos personajes mienten cuando dan su versión de los hechos. El doctor House tiene como principio que los pacien-tes mienten. Por eso, no es muy partidario de entrevistarse con ellos en un primer momento, sino que prefi ere enviar a sus ayu-dantes. Luego, cuando habla con ellos, suele ser para descubrir sus mentiras.

Suelen denominarse también descubrimientos arbitrarios: El de Esquilo y Eurípides en Las ranas. El de Iris en Las aves, tam-bién de Aristófanes.

En las comedias, este tipo de reconocimiento puede contener momentos muy divertidos, pues los personajes revelan su cara oculta. Pueden ser, como decía el Tractatus Coislinianus, bufo-nes, irónicos, impostores, ridículos, absurdos e ingeniosos.

En La tentación vive arriba, de Billy Wilder (1955), el señor Richard Sherman imagina que está hablando con su mujer, que en realidad está de vacaciones.

—162—

RICHARD.—La tengo mal acostumbrada. Siete años llevamos casados y jamás se me ha ocurrido una cosa así, ni una vez. Y he tenido oportunidades, ya lo creo, muchas. Sí, muchas.

HELEN.—(Se ríe.)RICHARD.—No te rías, Helen. Para tu buena información, te diré que

soy irresistible con las mujeres.HELEN.—Eres muy atractivo para mí, pero es porque estoy acostum-

brada a ti.RICHARD.—No es este asunto que deba discutirse con la esposa. Pero

no está mal que sepas que las mujeres me han estado asediando durante años. Hablo en serio. Mujeres hermosas. Muchas, monta-ñas y montañas de mujeres.

HELEN.—Cítame una.RICHARD.—No se me ocurre ninguna ahora. Pero te aseguro que fue-

ron muchas.HELEN.—(Se ríe.)RICHARD.—Está bien, tú lo has querido. Mi secretaria, por ejemplo.

Para ti no representa nada, la señorita Morris, taquígrafa, una pie-za más del mobiliario. Diez dedos para escribir mis cartas. Pues permíteme que te diga. Je...

(En la ofi cina) Señorita Morris, ¿ha escrito usted esta carta?SRTA. MORRIS.—Sí, señor Sherman.RICHARD.—Hay seis errores tipográfi cos sólo en el primer párrafo.

¿Qué le ocurre a usted, señorita Morris?SRTA. MORRIS.—Pues... yo...RICHARD.—¡Vamos, señorita Morris! Dígame. ¿Qué le ocurre?SRTA. MORRIS.—¡Y aún pregunta qué me pasa! Estoy enamorada, mi

corazón se turba al verle. Estoy enamorada de usted desde el día en que llegué aquí! ¡Profunda, loca, desesperadamente, un amor que me consume! ¿Y qué soy yo para usted? Nada. Solo una pieza del mobiliario, una taquígrafa. ¡Diez dedos para escribir sus mi-serables cartas! ¡Señor Sherman, míreme usted! Soy una mujer. Una mujer, ¿me oye? Con sangre, carne, nervios y sentimientos. Y estoy enamorada de ti. Te necesito. Te deseo. Te deseo. Te de-seo! (Se lanza sobre él.)

RICHARD.—Ah, póngalo en limpio, señorita.SRTA. MORRIS.—¡Oh! ¡Ohhh! ¡Ohhh!RICHARD.—¿Recuerdas aquella camisa rota, Helen? Eh, pues ahí tie-

nes la explicación.HELEN.—(Se ríe.) Aquella camisa la destrozaron en la lavandería. ¡No

seas fantasma, qué imaginación!RICHARD.—No quieres reconocer que hay imán entre las mujeres y

yo. Entro en cualquier parte, me acarician sus miradas, despier-to un algo en ellas, las confundo. Es una sensación animal, una atracción física. Uh, algo extraordinario.HELEN. - Lo único extraordinario en ti es tu imaginación.

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Por recuerdo.En la Odisea, Ulises no puede reprimir el llanto en la corte

del rey Alcínoo, al oír canta la aventura del Caballo de Troya y esto le lleva a descubrir su identidad (Capítulos VIII y IX de La Odisea).

En la historia de José, éste llora al ver a su hermano Benja-mín; el reconocimiento queda sugerido para efectuarlo, después, de otra manera. (Génesis, 43, 29-30 y 45, 1-28).

En las comedias, los guionistas suelen emplear el recurso de la doble toma. En la primera, un personaje ve unos indicios, a los que parece no prestar atención. En la segunda, es cuando el per-sonaje recuerda algo muy importante, que puede cambiar todo el desarrollo de la escena o de la película.

Por la argumentaciónEn La Comedia de las Equivocaciones de Shakespeare, el

Duque razona para aclarar la identidad de los dos Antífolos. Aristófanes suele comenzar sus comedias por una premisa

imposible y, después, aplica una lógica férrea. Por tanto, si que-remos reírnos, hemos de suspender desde el principio la creencia en la realidad. En Con faldas y a lo loco, Billy Wilder emplea el mismo procedimiento: si admitimos que dos hombres puedes disfrazarse de mujeres en un tiempo muy breve, podemos reírnos después de todas las peripecias que les pasan en todo el resto de la película.

La manera de replicar Bernard a Sir Humphrey en el ejemplo expuesto antes, hasta llegar a concluir «está claro», es una mues-tra de cómo el personaje argumenta enrevesadamente.

En Divorcio a la italiana (Pietro Germi, 1962), el abogado defensor expone sus argumentos en defensa de la mujer que ha matado a su marido y el efecto es cómico, sobre todo viendo la imagen.

ABOGADO DEFENSOR.—¡Boca besada no pierda ventura. Y yo aho-ra os digo, parafraseando algo mucho más alto y más sagrado, quien mira a una mujer con deseo ha cometido ya un pecado en su corazón. Por lo tanto, mientras el tren llevaba hacia su trágica meta a Marianina Terranova, mientras el tren sin poderse dete-ner, irrefrenable como su trágico destino, ¡ay!, la pequeña y po-bre criatura del sur, envuelta en su mantón oscuro, símbolo del pudor de nuestras mujeres, con las manos unidas torturándose el regazo, ese regazo condenado por Dios, condenado a los benditos tormentos de la maternidad, mientras el tren corría tanto como una continua pesadilla, resonaba el rítmico fragor de las ruedas y de los pistones en los oídos delirantes de la pobre Marianina

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Terranova, «deshonrada, deshonrada, deshonrada, deshonrada, deshonrada, deshonrada...» Pero el honor, señores míos, el honor ¿qué es?; ¿tendremos por válida todavía la defi nición que nos da de él Tomas Eo en su monumental Diccionario de la Lengua Ita-liana, cuando lo defi ne como el complejo de los atributos morales y cívicos que hacen al hombre respetable y respetado en el ámbito de la sociedad en la que vive? ¿O lo pillaremos entre los trastos, cosas viejas, inútiles e inservibles? Cartas. Cartas redactadas por manos anónimas, pero simbólicas, cartas ilegibles que ofenderían la dignidad de esta sala. Algunas se sobreentienden como ésta, en la que una sola palabra encierra la suerte de la infeliz Marianina: «burlada». O como ésta que confía sin más la expresión del pen-samiento a la incasticidad de la imagen.

Por inferencia falsa o paralogismo Un ejemplo de paralogismo, inferencia falsa o falsa ilación es

éste: «Puesto que, después de haber llovido, la tierra está mojada, cuando vemos que la tierra está mojada, sacamos la conclusión de que ha llovido. Pero esto puede ser falso.»

Jacob reconoce que la túnica manchada en sangre es de José (aunque realmente han sido los hermanos de éste quien le han vendido a unos mercaderes madianitas y quienes han preparado la prueba). La mujer de Putifar acusa a José de que éste ha queri-do abusar de ella, cuando ha sido al contrario. Se vale del traje de José como prueba acusatoria (Génesis, 37, 31-33 y 39, 7-20).

En las comedias, el reconocimiento por inferencia falsa es uno de los componentes más fértiles de situaciones humorísticas, porque los espectadores ven lo que realmente ha pasado y, a la vez, las confusiones a que dan lugar algunos indicios. Mack Sen-nett sostenía que las dos fuentes principales de la comicidad eran la confusión de identidad y la pérdida de la dignidad (de ésta nos ocuparemos en §Motivación).

En Un casado y con dos suegras, de Mitchell Leisen (1951), Ellen McNulty se hace pasar por asistenta en casa de su hijo Van McNulty. Ella quiere ocultar su origen humilde y no quiere per-judicar el matrimonio de su hijo con Maggie Carleton, de clase superior. Luego, llega Fran Carleton, la impertinente y pretencio-sa madre de Maggie y, un día por la noche sorprende a la madre y al hijo. Después, tiene el siguiente diálogo con su hija.

MAGGIE.—Mamá, ¿qué esta haciendo?FRAN.—No, quiero que se quede fuera escuchando. No quiero que

nadie me interrumpa. Maggie pon esa taza en la mesa y escucha lo que te voy a contar. Me pregunto cuánto sabes acerca de las aberraciones del sexo masculino. Cosas inconcebibles, hombres

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de apariencia perfectamente respetable. Incluso, conocí a un ge-neral del ejército al que no se le podía dejar solo con un teléfono francés.

MAGGIE.—¿Por qué no?FRAN.—Pues no me atrevería a decírtelo. Maggie, compórtate. ¿No

comprendes que intento contarte un terrible noticia a cerca de Van?.

MAGGIE.—¿Quieres decir que hay algo con él por lo que no se le puede dejar solo?

FRAN.—No. No algo. sino alguien, Helen.MAGGIE.—¡Oh! Mamá, ¡qué imaginación tienes!.FRAN.—Ven conmigo. Aquí es donde estaban los dos. El salió de su

habitación, iba vestido con pijama, ella sólo llevaba camisón. Y aquí es donde estaba yo, con un muslo de pollo. Maggie, se estaban besando. No pude acabar ese muslo de pollo. ¡Maggie! ¿Adónde vas?

FRAN.—Voy a llamar a la Com Bell. Van a tener que librarme de ti. Cuando empiezas a inventar historias como esa, no me conviene tenerte bajo el mismo techo con Van.

FRAN.—Te digo la verdad. Es más, han quedado para esta noche. MAGGIE.—Toma, habla tu misma con Nataly, dile que vas para allá. FRAN.—No lo haré. Si quieres que te lo jure, trae una Biblia. MAGGIE.—¡Oh! Mamá.

Por la naturaleza misma de los incidentesEl mejor reconocimiento de todos es el que resulta de los hechos

mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles, como en el Edipo, de Sófocles y en la Ifi genia. Tales reconocimien-tos son los únicos libres de señales artifi ciosas y collares. En segun-do lugar están los que proceden de un silogismo (Aristóteles, 1974: 186-187).

Crémilo reconoce así al dios de la riqueza, en Pluto, de Aris-tófanes, y Orgón descubre la impostura de Tartufo, en Tartufo de Molière.

Los guionistas en Divorcio a la italiana logran crear una si-tuación humorística con gran habilidad. El padre de Ángela la está pegando y pide que la reconozcan, porque tiene un aman-te. Dice que lo ha descubierto en el diario. Entra Fefé (el tío de Ángela, que está enamorado de ella) a poner paz, y se encuentra con lo que ha escrito Ángela sobre lo que ha ocurrido entre las fl ores. El doble muelle humorístico está en que Rosalía, la mujer de Fefé, le pregunta qué ha pasado y él responde: «Nada. Están todos ahí».

COMADRONA.—Por favor, permiso.ÁNGELA.—(Llorando.) ¡No! ¡No! ¡No quiero!.

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FEFÉ.—¿Qué ha pasado? ¿Por qué está ahí la comadrona?PADRE.—¡Quiero saber en qué estado está mi hija!FEFÉ.—¿Por qué?PADRE.—¡Tiene un amante!FEFÉ.—¡No!PADRE.—¡Sí!FEFÉ.—¡No!PADRE.—¡Sí, mira!FEFÉ.—¡Un amante!PADRE.—¡Mira! ¡Es su diario! ¡Lee, lee! ¡Lee tú mismo! ¡Pero yo la

mato con mis propias manos, la mato!ÁNGELA.—“Hoy fi nalmente ha ocurrido. Estábamos entre todas esas fl ores...”.

ROSALÍA.—Fefé, ¿qué ha sido?, ¿qué ha pasado?FEFÉ.—Nada. Están todos ahí.ROSALÍA.—¿Ah, sí? Voy a ver.ÁNGELA.—(Voz en off.) Hoy fi nalmente ha ocurrido. Estábamos entre

todas esas fl ores y nos hemos encontrado y... Bueno, es demasia-do bello para poderlo contar. Ahora soy suya, suya para siempre.

Los seis reconocimientos no son mutuamente exclusivos: un signo o indicio puede convertirse en una declaración del autor o del personaje, o servir para evocar una situación; cualquier obje-to puede suscitar una argumentación.

LA MOTIVACIÓN NEGATIVA Y LA PÉRDIDA DE LA DIGNIDAD

La motivación positiva indirecta abunda en las situaciones coo-perativas, en las que todas las partes salen ganando. Consiste en mos-trar una actitud de confi anza. Las partes desean aumentar el atractivo y crear un clima favorable mediante una serie de gestos y palabras.

La «motivación positiva directa consiste en convertir los atri-butos o propiedades estructurales de una propuesta o producto en benefi cios o propiedades funcionales para el interlocutor». El secreto de lograr que personas renuentes participen en un proyec-to, se encuentra muchas veces en este paso. De poco vale saber las cualidades de una investigación y las necesidades de la otra persona si el profesional no responde a estas últimas con los be-nefi cios que representan aquéllas. El negociador diestro infl uye en la otra persona ofreciendo el “qué” –las cualidades de su pro-puesta– y el “para qué” –los benefi cios, metas o fi nes que el otro negociador puede conseguir si llegan a un acuerdo.

«La motivación negativa consiste en presentar mensajes di-suasivos, que disminuyen la dignidad del interlocutor o el valor de sus argumentos».

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En la comedia, predomina la motivación negativa. Ya nos he-mos referido a que, según Mack Sennet, «la pérdida de la dig-nidad es la segunda fuente de comicidad». Con una excepción: nadie podía meterse con las madres, aunque los guionistas tenían vía libre para ridiculizar a los padres, las suegras y las solteronas. Él había comprobado que ridiculizar a las madres dejaba fríos a los espectadores.

Una de las modalidades fundamentales de la motivación ne-gativa es la ironía, el sarcasmo. Bathos llamaban los griegos a pasar de lo sublime a lo ridículo.

En Mujeres (1939), de George Cukor, Pat, compañera de Crystal, comenta sarcásticamente las frases que ésta va diciendo por teléfono a Stephen, el marido de Edith. Esta película contiene un gran conjunto de frases sarcásticas.

CRYSTAL.—¿Caballero? ¿Por qué no me lo has dicho? ¡Diga! Ah... ¡Hola, Stephen! ¿Qué? Bueno... No, no te preocupes, mi vida. Sí, naturalmente que no me importa que no vengas. Ah, bueno, claro que sí, me importa y mucho. Pero será una buena disciplina para mi ansia de estar a tu lado.

PAT.—¡Qué barbaridad! ¡Vaya frase!CRYSTAL.—¡Estúpida! ¡Díme!... Verás, iba a darte una sorpresa esta

noche, cariño. Iba a preparar la cena en mi apartamento. ¡Ah, ton-to! Claro que sé cocinar.

PAT.—¿Crees que porque Lulú es negra pasará desapercibida?CRYSTAL.—¡Schisssst! Bueno, tú no conoces ni la mitad de mis vir-

tudes.PAT.—Ni él, ni nadie.CRYSTAL.—¿Quieres largarte? Bueno, está bien, Stephen. Te guardaré

un trozo de tarta... con una velita. Ah, la verdad. No quise decirte que era mi cumpleaños para... para que no fueras a hacer algo extravagante. Uhm, te agradezco que quieras estar conmigo en este día tan especial, pero no estaré sola. No, que no, te lo ase-guro. Y... si de paso se me va la neurlagia cuando vuelva a verte, me encontrarás mejor. No, no, no es nada. Son los nervios. Uh... Es que... he recibido malas noticias de casa, mi hermanita no se encuentra bien.

PAT.—¡Menuda borracha! ¿Qué tiene, resaca?CRYSTAL. Pero se le pasará, amor. Confío en que no será nada. Ah...

No, Stephen... Ah, no puedo consentir que cambies tus planes. Ya cumpliré otro al año que viene.

PAT.—Seguramente la semana que viene.CRYSTAL.—¿Quieres dejarme en paz de una vez? Ah... Cariño, qué

abrazo voy a darte si pudieras... si pudieras pasar un momento por mi casa a tomar una copa de jerez conmigo, a mi salud. ¡Oh, Stephen, te necesito tanto! Ah... sí, amor. Sí, mi vida, te espero en nuestra esquina dentro de cinco minutos. Muuuu. ¡Hasta pronto!

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¿Qué? ¿Qué te ha parecido? ¡Iba a dejarme plantada por su mu-jer!

PAT.—¡Qué malos son! Hay un par de clientes que te esperan desde hace un rato.

CRYSTAL.—No, a mí no. Atiéndelas tú, yo tengo prisa.PAT.—Mujer, han preguntado por tí, señorita Crystal Allen.CRYSTAL.—¡Ah, por mí! Puede que estén investigando.

En La tentación vive arriba, Richard tiene una de sus ensoña-ciones, y su mujer le da las réplicas sarcásticas.

RICHARD.—Helen, el pasado invierno, cuando me operaron de apen-dicitis, yo tenía una enfermera.

HELEN.—¿La enfermera? ¿Te refi eres a la cariñosa dama de pelo gris?

RICHARD.—Ésa era la de día. Pero tú nunca viste a la enfermera de noche, la señorita Phyllis. Pobre palomita. Luchó contra ello con todas sus fuerzas. Pero una noche...

PHYLLIS.—¡Richard!RICHARD.—Por favor, no. Esta noche, no.PHYLLIS.—¡Disponemos de tan poco tiempo! ¡Pronto te quitarán los

puntos, y entonces... te habré perdido para siempre!RICHARD.—Por favor, señorita . Hay algo que llaman moral. No olvi-

de que es una enfermera sindicada.PHYLLIS.—¿Moral? La tuve en otros tiempos. Cuando era joven, cuan-

do tenía ideales, cuando estaba sindicada. Pero apareciste tú.RICHARD.—Señorita Phyllis, durante cinco noches me ha estado to-

mando el pulso. Me cuesta mucho trabajo convencerme de que no se ha fi jado que llevo anillo de bodas.

PHYLLIS.—¡Me confundes. Me has desconcertado desde el momento en que entraste en el quirófano! ¡No llego a entenderlo! ¡Hay en tí una atracción brutal!

RICHARD.—Por favor, señorita Phyllis, mi corazón.PHYLLIS.—¡Fuguémonos de aquí! ¡Robemos una ambulancia y cru-

cemos la frontera!RICHARD.—Señorita Phyllis. No es digna de vestir este uniforme. Es

usted una degenerada. (La abofetea.)PHYLLIS.—¡Pégame! ¡Maltrátame! ¡Flagélame hasta que se te rompan

los brazos! ¡Yo seguiré arrastrándome de rodillas en tu busca!RICHARD.—Señorita Phyllis. Me obliga a adoptar medidas para prote-

gerla del fuego que la atormenta. (Pulsa un timbre.)(Ruido de sirena de ambulancia.)PHYLLIS.—(Los enfermeros forcejean con élla.) ¡No! ¡No! ¡Suélten-

me! ¡Suéltenme! ¡Le quiero! ¡Le quiero! ¡Suéltenme! ¡Le quiero! ¡Le quiero!

RICHARD.—La polilla y la llama, una fábula triste. Pobre señorita Phy-llis. ¡Ojalá siga volando pese a sus alas quemadas!

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HELEN.—¡Richard, lees demasiadas novelas y ves demasiadas pelí-culas!

En Río Bravo (1959), de Howard Hawks, hay una escena di-vertida, que se basa en cómo Plumas sorprende a Carlos, el en-cargado del hotel enseñando y como si estuviera probando cómo le sentaría Al sheriff John T. Chance una prenda íntima que ha comprado para su mujer. La gracia de la escena está en que rebaja la dignidad del sheriff.

CARLOS.—Conozco a las mujeres. Si se enfadan, luego se arrepienten; y a más enfado mucho más arrepentimiento. Y arrepentida es muy cariñosona... Usted no las conoce, no sabe cómo se las gasta. En cambio yo, Carlos Romante, yo sí. Deje que le enseñe lo que hay aquí dentro. Esto nunca falla con las mujeres. Si hubiese ido yo a comprarlo, se habría enterado todo el pueblo. Y esto no es algo que se deba ir pregonando por ahí. Ay, ay, ay. ¿Lo ve? ¿A que son preciosos? Imagínese qué guapa va a estar.

TED CHANCE.—¿Seguro que quieres que lo haga?CARLOS.—Eh... No, tiene razón. Será mejor que lo imagine yo.PLUMAS.—Perdonen ustedes, estoy buscando... ¿Esa prenda tan boni-

ta no será para usted?CARLOS.—Verá, él...TED CHANCE.—¿Qué hace usted aquí?PLUMAS.—Tan sólo estoy buscando una toalla. Quisiera darme un

baño.TED CHANCE.—¿Viaja en la diligencia?PLUMAS.—Sí.TED CHANCE.—¿Por qué se bajó?PLUMAS.—Las diligencia no suelen tener baño.CARLOS.—¡Ah, chiguagua! Eso es lo que tenía que decirle, la diligen-

cia no puede seguir.TED CHANCE.—¿Por qué?CARLOS.—Tiene una rueda rota.TED CHANCE.—¿Dónde está Jake?CARLOS.—En el corral, arreglándola para seguir el viaje.TED CHANCE.—Lo que faltaba.PLUMAS.—Olvida su precioso calzón.

LA INSTRUCCIÓN. EFECTIVIDAD Y TORPEZA COMO FUENTES DE HUMOR

Los guionistas de cine han creado muchas situaciones humo-rísticas trasponiendo las destrezas técnicas a las relaciones in-terpersonales. Al igual que el exceso de palabras puede resultar

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gracioso en la charlatanería, profesionalizar la vida personal es una exageración que resulta graciosa.

En Tuyos, míos, nuestros (1968), de Melville Shavelson, el marino Frank ordena la vida de sus hijos y de los su segunda mujer, aplicando los procedimientos de la Marina.

FRANK.—Aquí tienes, Jannette. Tú eres 8 rojo B.HIJA (JANNETTE).—Bueno, me da igual.FRANK.—Y tú, Marie, eres 14 C. Verónica...HIJA (MARIE).—¿Qué has dicho que soy?FRANK.—14 rojo C. Todos tenéis un número de mayor a menor; todos

los baños tienen un color, todos los dormitorios tienen una letra, y así tú eres el número 14, baño rojo, dormitorio C. En este gráfi co está todo muy bien explicado.

HIJA (MARIE).—¿Por dónde se va?FRANK.—Volviendo la esquina, nena, en el vestíbulo.HIJA (MARIE).—Gracias.FRANK.—De nada. Y tú, Verónica, eres 13 rojo A.HIJA (VERÓNICA).—Gracias.FRANK.—No hay de qué.HELEN.—¿Qué hay, capitán?, ¿cómo va la batalla?FRANK.—Bien, hay alguna resistencia pero impondremos el sistema.HELEN.—Perdona por haber estropeado tu noche de bodas.FRANK.—También es la tuya.HELEN.—No quería parecer impaciente.FRANK.—Susan, tú eres 9 rojo A.HIJA (SUSAN).—Ya veremos si lo encuentro.FRANK.—¿Está el champán helado?HELEN.—Sí, en nuestro dormitorio, en un cubo nuevo.FRANK.—Luisa, tú eres 7 rojo C.HIJA (LUISA).—Bueno.FRANK.—Si seguimos el sistema, los niños estarán acostados dentro

de media hora y luego nosotros... Greg, tú eres 6 azul B.HIJO (GREG).—Sí, sí señor, lanzaré una bengala si me pierdo.HIJOS.—Ja, ja, ja.FRANK.—¿Cómo está Pitt?HELEN.—Eso quisiera yo saber; ¿por qué no vendrá el doctor?FRANK.—Probablemente por la lluvia. Tommy, tú eres 10 azul D.HIJO (TOMY).—¿Por qué no puedo tener un cuarto para mi solo como

Mike?FRANK.—Porque no eres el mayor. Otro.HIJO (TOMY).—¿Quieres decir porque no soy de tu familia?.HELEN.—¡Tommy!FRANK.—Escucha, todos sois mi familia. Tienes un cuarto precioso,

el D, está a la vuelta del pasillo.HELEN.—Aguarda un momento,¿dónde está Phillip?FRANK.—¿Phillip?HELEN.—Sí.

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FRANK.—Sí, número 12...HELEN.—Mira, sí,y creo que tiene gripe. No debe dormir nadie con él.FRANK.—Bien, esto es lo bueno de este sistema. Puede cambiarse en

un instante. ¡Todos los C y D preséntense en el puente de mando; se ha producido un ligero cambio que puede afectar también a los C! (Alboroto).Se fue la luz pero no os apuréis, tenemos prepara-das velas sufi cientes (Jaleo).

HELEN.—¡No os impacientéis!FRANK.—¡Helen!(Reparten velas.)HELEN.—¡No te vayas a quemar, cuidado!HIJO.—Ya he encontrado mi cuarto, pero tiene goteras.FRANK.—Es imposible, arreglaron el tejado hace unos días.HELEN.—Oh.FRANK.—Habrá que esperar hasta el lunes.HELEN.—Iré a buscar unos cubos.HIJO.—¿De qué siglo es esta casa?HELEN.—Déjate ahora de ironías; quedará preciosa.HIJA.—¡Papá,papá,mi hermana está encerrada en el baño!HELEN.—Cuida de los pequeños.FRANK.—¿Qué hermana?HIJA.—No sé su nombre aún pero no puede salir ni nosotros entrar y

es mi turno.

Los personajes que muestran torpeza en sus relaciones con los demás resultan humorísticos, sobre todo si realizan mucho esfuerzo.

En Bola de fuego (1941), de Howard Hawks, el espectador contempla cómo el profesor Potts se esfuerza por convencer a Sugarpuss para que no pase la noche en la Fundación. También, la gran maestría que ella muestra en cómo evadirse de las presio-nes de Potts. Cuando un personaje, como Sugarpuss, se encuen-tra en un ambiente turbulento, es cuando muestra más creatividad y resulta más humorístico. La policía la persigue y esa presión contribuye a que extraiga sus ideas más originales.

SUGARPUSS.—¿Por dónde empezamos, profesor? Ésta es la primera vez que alguien escarba en mi cerebro. ¿Tiene usted una especie de máquina Rayos X o una aspiradora que coge las palabras que usted quiere?... ¿Cuál es su método, profesor?.

POTTS.—Pues es muy sencillo; si viene usted mañana por la mañana no más tarde de las nueve y media...

SUGARPUSS.—¿Mañana por la mañana?POTTS.—Eso es. Tendremos una reunión para discutir con algunas

personas de distintas procedencias.SUGARPUSS.—¿Y a usted no le parecería mejor empezar ahora mis-

mo?

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POTTS.—Es casi la una de la madrugada.SUGARPUSS.—No sea tonto, profesor; tomemos unas copas, encenda-

mos la chimenea y puede empezar a trabajar conmigo enseguida.POTTS.—No me gustaría imponerla el trabajo a estas horas.SUGARPUSS.—Estoy acostumbrada a trabajar de noche.POTTS.—Cualquier discusión apresurada no tendría ningún valor

científi co. Tengo que preparar cuidadosamente mis notas para el seminario de mañana.

SUGARPUSS.—¡Uhm, muy bien! ¿Dónde duermo?POTTS.—No lo sé. ¿Dónde vive usted?SUGARPUSS.—En Riverside, pero voy a dormir aquí.POTTS.—¿Qué? ¡No, no, no! Usted no lo entiende, señorita O’Shea,

todos somos solteros, excepto el profesor Oddly que es viudo. Y ninguna mujer, ni siquiera la señorita Bragg, que cuida la casa, se queda pasadas las siete.

SUGARPUSS.—Si quiere que esté aquí mañana a las nueve y media...POTTS.—Desde luego, señorita O’Shea, pero... ni siquiera los más

comprensivos admitirían que...SUGARPUSS.—De acuerdo, toque mi pie. Bien, encanto, ¿qué le pare-

ce?POTTS.—Está frío.SUGARPUSS.—Frío y mojado. Acérquese, venga, más cerca, vamos,

acérquese... ¡Hola chicos! Míreme la garganta; vamos, véala... ¿y bien?

POTTS.—No sé, ¿qué debo mirar?JEROME.—La región laríngea tiene un ligero tono rosado.SUGARPUSS.—¡Un ligero tono rosado! ¡Está más roja que un tomate y

me escuece! ¿Quién es usted?POTTS.—Es el profesor Jerome, nuestro experto en fi sionomía, el doc-

tor Robinson, leyes, el doctor Gurkakoff...SUGARPUSS.—No tan deprisa; cuando los conozca un poco más, sabré

distinguirlos. Venga aquí, fi siólogo. Que yo sepa, tengo fi ebre.JEROME.—Es posible.SUGARPUSS.—Seguro. Y quiere echarme a la calle.JEROME.—¡Oh!SUGARPUSS.—No habrá reunión a las nueve y media si me echan con

lo que está cayendo.JEROME.—¡Claro que no! ¡Con las calles tan heladas y el metro lleno

de gérmenes!SUGARPUSS.—Yo soy muy propensa a los estreptococos. ¿Me devuel-

ve esto, chico? (Se refi ere a su mano)JEROME.—Perdóneme.POTTS.—Pediré un taxi con calefacción y le pondremos medias de

lana y zapatillas calentitas.SUGARPUSS.—¡Qué descaro!JEROME.—La verdad es que no lo entiendo, Potts, ¿para qué correr

riesgos?PROFESOR.—¡Con un material tan valioso!

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JEROME.—Piense en su artículo, Potts.SUGARPUSS.—¿Lo ve? Éllos me comprenden. PEAGRAM.—Si se me permite hacer una sugerencia ... la señorita pue-

de dormir en mi habitación.POTTS.—¿Qué?PROFESOR..—¿Qué?PROFESOR.—¡Profesor Peagram!PEAGRAM.—Yo dormiría con el profesor Robinson; lo hago algunas

veces, cuando hay tormenta.PROFESOR..—Sí, le dan miedo los truenos.SUGARPUSS.—Entonces, arreglado. Me iré a la cama. ¿Me da mi abri-

go?PROFESOR.—Sí, tome.SUGARPUSS.—Gracias. Saludos, amigos.PROFESOR.—Buenas noches.PROFESOR.—Adiós.PROFESOR.—La enseñaré mi habitación.PROFESOR.—Iremos todos.PROFESOR.—Sé cuál es mi habitación. Gracias.SUGARPUSS.—Yo la encontraré, no se molesten. Dígame, ¿dónde

está?PROFESOR.—Subiendo la escalera, la tercera puerta a la izquierda.POTTS.—Caballeros, un momento, por favor. esto es muy irregular.

¿Y si llega a oídos de la Fundación? ¿Y qué dirá la señorita Bragg mañana?

SUGARPUSS.—Pero, ¿qué está diciendo? Esto es una investigación, no?

PROFESOR.—Claro que sí.PROFESOR.—Claro.SUGARPUSS.—¿Quién fue el tipo que aprendió tanto al ver como caía

una manzana?PROFESOR.—Isaac Newton, 1642 a 1727. La ley de la gravedad.SUGARPUSS.—Sí, ese mismo, y quiero que me miren como si fuera

sólo una manzana, profesor Potts, sólo una manzana.

En Sucedió en una noche (1933), de Frank Capra, el vanidoso Peter Warne comprueba que sus miniteoría sobre el auto-stop fra-casa y que sólo Ellie, con sus piernas, es capaz de que el conduc-tor de un coche se detenga. La comedia fustiga la presunción de los pedantes, que son un blanco preferente de los autores durante siglos.

ELLIE.—¿Qué ha decidido que debemos hacer?PETER.—Seguir andando.ELLIE.—¡Ah, ah! ¡Ya me ha demostrado usted cómo se anda! ¿Cuán-

do me enseña otro recurso?Peter.—¡Aún es temprano, no pasan coches!

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ELLIE.—¡Bueno! ¡Si le da lo mismo, me sentaré aquí a esperar a que pasen! ¿Tiene un palillo?

Peter.—¿Para qué?ELLIE.—¡No sé qué tengo aquí!PETER.—Pues no, no tengo palillos. ¡Ah, pero espere, tengo una na-

vaja! ¡Yo se lo quitaré!ELLIE.—¡Con cuidado!PETER.—¡Sí, claro! ¿Dónde está?ELLIE.—Entre los dientes.PETER.—¡Ah, sí! ¡Es verdad! ¡Ya está! ¿Qué?ELLIE.—Gracias.PETER.—¡Eh, debía haberselo comido! ¡No tiene usted nada para de-

sayunar!ELLIE.—¡No es preciso que me lo recuerde! ¿Qué come usted?PETER.—Zanahorias.ELLIE.—¿Crudas?PETER.—¡Uh-huh! ¿Quiere?ELLIE.—No. ¿Por qué no buscó algo que pudiera comer yo?PETER.—¡Es cierto, lo olvidé! ¡Ofrecerle zanahorias crudas a una An-

drews! ¡No crea que voy a ir mendigando algo para usted! ¡Le advierto que son muy buenas para la vista!

ELLIE.—¡Bah! ¡Yo odio esas cosas!.PETER.—¡No debería hablar tanto, se nos ha escapado un coche!ELLIE.—¡Oiga! ¿Y si nadie se para a recogernos?PETER.—¡Sí, sí pararán! ¡Es cuestión de saber llamar su atención!ELLIE.—¡Ah, usted es un experto, supongo!PETER.—¿Experto? ¡Voy a escribir un libro sobre los autoestopistas!ELLIE.—Sus ideas no se terminan jamás, ¿verdad?PETER.—Hum, cree usted que es fácil, ¿eh?ELLIE.—¡Oh, no!PETER.—¡Pues es fácil! El quid está en el pulgar, ¿sabe? ¡Mire! Unos

hacen así... otros así... ¡Muy mal, nunca consiguen nada!ELLIE.—¡Pobrecillos!ELLIE.—¡Ah, pero lo del pulgar nunca falla! Hay que saber hacerlo,

desde luego. ¡Mire! Movimiento uno, por ejemplo, sobriedad, un movimiento corto rápido. Demuestra independencia, le da igual que no se paren, tiene dinero en el bolsillo.ELLIE.—¡Hum, muy listo!

PETER.—Sí, pero el dos es un movimiento más amplio, le acompaña una sonrisa. Signifi ca que sabe chistes para contarlos durante el camino.

ELLIE.—Hum, ¿y todo eso lo ha inventado usted?PETER.—¡Bah, no es nada! El tres. El tres es una súplica, es el que

inspira compasión. Demuestra que carece uno de todo menos de hambre, todo está negro. Es un movimiento largo, como de barri-do. ¡Mire!

ELLIE.—¡Oh, es estupendo!

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PETER.—Sí, pero hay que poner una cara muy larga para acompañar-lo.

ELLIE.—¡Eh, ahí viene un coche!PETER.—¡Ah, sí! ¡Fíjese usted, utilizaré el movimiento número uno!

¡Observe bien el dedo pulgar y verá lo que ocurre!(El coche pasa de largo.)ELLIE.—Me estoy fi jando en el pulgar.PETER.—¡Hum, no comprendo cómo ha fallado!ELLIE.—Ah.PETER.—¡El número dos!ELLIE.—Cuando llegue al cien, despiérteme.(Pasan muchos coches.)PETER.—¡Ah, renunciaré a escribir ese librito!ELLIE.—¡Pero, y lo que se ha divertido! ¡Ah! ¿Quiere que pruebe

yo?PETER.—¿Usted? (Se ríe.) ¡No me haga reír!ELLIE.—¡Oh! ¡Se cree un sabelotodo! ¡Nadie sabe nada salvo usted!

¡Haré que se pare un coche y no emplearé el pulgar!PETER.—¿Qué es lo que va a hacer?ELLIE.—¡Hum, un sistema personal! (Se sube el vestido y muestra la

pierna. Un coche frena y se detiene.) ¿Se me concede un margen de confi anza?

PETER.—¿Para qué?ELLIE.—Bueno, acabo de demostrar que la pierna es más fuerte que

el pulgar.PETER.—¡Desnudándose del todo se habrían detenido cuarenta co-

ches!ELLIE.—Lo recordaré cuando necesite cuarenta coches.

SITUACIONES DRAMÁTICAS Y SITUACIONES HUMORÍSTICAS

En los apartados anteriores, nos hemos ocupado de las tres fases: Información, Motivación e Instrucción; de una situación comunicativa y humorística. Si adoptamos una visión global y nos centramos en las situaciones, hemos de referirnos obligada-mente a un autor francés de fi nes del XIX y primeras décadas del XX. George Polti defi nió la Ciencia como «descubrimiento de rit-mos». Sus grandes conocimientos de la psicología de su tiempo y de la literatura universal le animaron a desarrollar una “Ciencia de la Literatura».

En Las Treinta y seis situaciones dramáticas (1895), Polti re-coge la doctrina de los status retóricos y de Carlo Gozzi (1720-1806), que en el siglo XVIII estudió las situaciones dramáticas. La originalidad de Polti consiste en clasifi car las situaciones entre las que un narrador podría elegir para desarrollar la vida de los

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personajes. No se contentó con las características psicológicas de cada personaje; atendió al entrecruzamiento de variables entre la historia personal y las circunstancias del mundo que les tocaba vivir. Si comparamos las obras de Polti con la de E. Souriau –Les 200.000 situations dramatiques– nos damos cuenta de la supe-rioridad intelectual del primero sobre el segundo.

Pocos autores en la Historia de la Literatura han logrado ilus-trar sus posiciones con tantos referentes literarios en los que él probó su teoría sobre los personajes y las situaciones dramáticas. Prácticamente, todos los conceptos que son moneda común en el panorama científi co de la Información, están presentes ya en su trabajo y con mucha más riqueza.

La situación de comunicación es central en una teoría que sir-va para explicar hechos ordinarios, paradójicos o aparentemente contradictorios.

Polti estudió las situaciones dramáticas, aunque también ofre-ció ejemplos de situaciones en comedia. Si consultamos Polti en Internet, veremos que algunos Cursos sobre escritura cinemato-gráfi ca en Francia lo tienen muy en cuenta, cosa que no ocurría hace unos pocos años.

Lane Cooper editó el Tractatus coislinianus en 1922, y lo ilustró con muchos ejemplos de modalidades de comedias. Tam-bién es posible adquirir su obra en Internet.

Traemos aquí a estos dos autores porque, si tenemos en cuen-ta las aportaciones de uno y de otro, las treinta y seis situaciones dramáticas pueden ser también treinta y seis situaciones humo-rísticas.

Los testimonios de autores teatrales y guionistasSi tenemos en cuenta el concepto de humor de situación, com-

prenderemos los testimonios de algunos creadores. Miguel Mi-hura partía de una situación que él había escrito en muy pocas líneas y que luego convirtió en Maribel y la extraña familia.

Enrique Jardiel Poncela también desarrolla ampliamente el proceso creador de sus obras. Es un autor que se ocupa mucho de los momentos autológico y dialógico. Del autológico, porque él se consideraba un autor muy original; del dialógico, porque iba contra la corriente dominante. Él insistía en que la obligación de un autor original era crearse su público. También se veía obliga-do a polemizar con los críticos.

Cuando más se detiene Jardiel para explicar su proceso crea-dor es al explicar Eloísa está debajo de un almendro:

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Ya he dicho, y quizá más de una vez, en algunos de estos Pró-logos, cómo mi manera de concebir lo literario es absolutamente personal, diferente de cuantas maneras de concebir tengo noticia: en apariencia absurda y disparatada, pero en realidad sujeta estricta-mente al proceso biológico de la concepción del ser humano.

Ya he explicado detalladamente lo que justifi ca mi imposibilidad básica de trabajar nunca en colaboración- cómo al ponerme a escri-bir, rarísima vez poseo la idea general de la comedia, o de la novela, y en ningún caso el trazado completo de su desarrollo e incidentes, y cómo estos y aquél van surgiendo dentro de mí, de un modo casi milagroso, a lo largo de un ininterrumpido proceso de gestación, conforme voy llenando cuartillas, apoyado e impulsado exclusiva-mente al principio por la energía de una pequeña porción de asunto, que podríamos llamar “célula inicial” o “corpúsculo originario”.

En el caso de la comedia que entonces abordaba ese “corpúsculo originario” o “célula inicial” –es decir, esa pequeña porción de asun-to con que por todo bagaje argumental me sentaba a escribir– podría resumirse en tres líneas, sólo relativamente prometedoras, a saber:

UN LANDRÚ QUE HA ASESINADO A VARIAS MUJERES. UNA MUJER QUE SE ENAMORA DE ÉL PORQUE SOSPECHA LOS ASESINATOS COMETIDOS.

Después, Jardiel va desarrollando el proceso de invención en: ideas consecuentes, sub-ideas, consecuentes generales, ele-mentos, trama fi nal, consecuentes, solución y subconsecuencias (Jardiel, 1970: I, 1211-1229). En algunos momentos él mismo corre el riesgo de interpretar sus obras al estilo de algunos crí-ticos universitarios, que pulverizan, más que dividen un texto. Sin embargo, leemos a Jardiel con interés. Es él mismo quien nos dice cómo gestó su obra; no son otros los que proyectan sus pensamientos, que algunas veces pueden ser certeros y amplían la comprensión del autor y de la obra y, otras, auténticos dislates. Como diría la zarina Catalina la Grande, «Los fi lósofos escriben sobre el papel que todo lo resiste; los políticos, sobre la piel de los ciudadanos, que es muy irritable».

Podríamos decir que el sistema de Jardiel y de Mihura era “europeo”. Es el mismo que algunos escritores del Continente y de las Islas llevaron a Hollywood. Por cierto, Jardiel estuvo también allí y conocía cómo los guionistas lograban sus efectos en las películas.

Presentamos ahora el testimonio del polaco Curt Siodmak (1902-). En el apartado siguiente, presentaremos los del vienés Walter Reisch y del inglés Charles Bennet para corroborar el de Siodmak y para plantear una cuestión. De momento, lo que

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podemos observar es que Siodmak y otro amigo suyo empleaban la misma técnica que los dos autores españoles.

Boris Karloff regresó a la pantalla e hizo su primera película en color con El misterio de la ópera (1944), que parece proyectada para reutilizar los decorados de El fantasma de la Ópera (1943).

—Bueno, eso fue idea mía. La idea era que Boris Karloff tenía un amorío apasionado con una cantante de ópera y que la mataba en un acceso de celos. Tenía el cuerpo guardado en algún sitio. En una visita a un conservatorio, vuelve a oír la misma voz en una joven. Lo escribí para Susana Foster, eso lo recuerdo. Y escribí el guión alrededor de esa idea. Para cada historia te hace falta una idea bien defi nida que tienes que poder escribir en una postal. Un amigo mío vendía las historias así, por ejemplo: «Hay una escasez terrible de vivienda en Washington durante la guerra, y una pareja joven y rica tiene la idea de ponerse a trabajar como mayordomo y doncella en casa de un importante funcionario del gobierno...”. Ése era el “meo-llo” y eso era todo lo que hacía falta para conseguir un trabajo en un estudio (Siodmak, en Mc Gilligan, 2000: 216).

En el siguiente fragmento, Siodmak se eleva a interpretar las claves de la supervivencia de las películas en la memoria colec-tiva.

—Bueno, mire, yo no hice grandes películas en América, ninguno de los grandes éxitos. Hice sobre todo películas de serie B, películas que servían de acompañamiento al espectáculo principal. Curiosa-mente, algunas películas poco importantes que escribimos han so-brevivido a las más caras. Es la idea de la historia y la precisión del guión los que hacen que una película sobreviva durante décadas, no el dinero que se gasta en ella. Y he escrito unas cuantas películas que se han exhibido durante los últimos cuarenta años (Siodmak, en Mc Gilligan, 2000: 225).

Desde luego, al interpretar se apoya en los muchos años que él vivió. Se sentía muy orgulloso de su longevidad: «Pasan mis películas por televisión y no me dan ni un centavo. Pero todos esos tipos están muertos y yo sigo vivo aquí, así que ¿quién ha ganado?»

¿Qué es más importante: la situación o el diálogo? La corriente europea y la corriente norteamericana

Billy Wilder era uno de los mejores guionistas de Hollywood. No trabajaba en solitario, sino con otros guionistas. Primero, con Charles Brackett, de 1939 a 1950. Después de escribir con varios

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guionistas, de 1957 a 1981 formó tándem con I.A.L. Diamond. Podríamos decir que adoptaron una “perspectiva transatlántica”.

La cuestión de qué es más importante, si la situación o el diálogo, fue y sigue siendo tan central que algunos guionistas célebres han llegado a considerar que la diferencia entre los guio-nistas europeos y los norteamericanos radica precisamente ahí: los europeos daban más importancia a la situación, mientras que los norteamericanos se decantaban por el diálogo.

Charles Bennett (1899-1995) fue el guionista preferido de Hitchcock durante su etapa inglesa. Después, en Estados Uni-dos, fue también indispensable en grandes superproducciones de Cecil B. de Mille (1881-1959). A los dos les sacó de algunos laberintos importantes. Vivió muchos años y, por tanto, sus ex-periencias fueron variadísimas. Sin embargo, siempre tuvo los puntos de vista muy claros sobre algunos asuntos. Uno de ellos fue la importancia de la situación original que, para él, era la fi nal. Luego, construía hacia atrás.

—¿Cuándo se convirtió en asociado de Hitchcock a tiempo com-pleto?

—En 1932 o 1933, Hitchcock me pidió que me pasara por la Gau-mont-British, donde estaban haciendo El hombre que sabía dema-siado, y donde quería seguir adelante con la historia de John Buchan Los 39 escalones. Quería que yo construyera aquella maldita cosa. Supongo que entonces yo era el constructor. más conocido del mun-do. No es que esté presumiendo, pero era condenadamente bueno. Era un constructor de primera. No digo que fuera el mejor escritor de diálogos del mundo. A veces, teníamos que recurrir a dialoguis-tas- por ejemplo, para Los 39 escalones, llamamos a Ian Hay. que escribió algunos diálogos deliciosos. Pero lo importante –y Hitch siempre lo supo– es la construcción. Consigue la historia, estructú-rala bien, y tú siempre podrás añadirle tus diálogos. Esa fue siempre la actitud de Hitchcock, hasta el día de su muerte.

—Defíname construcción.—Construcción es: una historia empieza por el principio, se de-

sarrolla, sale adelante por sí misma y asciende hasta su fi nal. La gran esencia de la construcción es saber tu fi nal antes de que sepas el principio, saber exactamente lo que te propones, y entonces as-cender hasta el fi nal. Simplemente empezar e ir deambulando no es nada bueno... porque no haces más que revolcarte...

—¿Apreciaba el diálogo en el proceso de construcción?—Bueno, supongo que un personaje resulta de la construcción,

no del diálogo. Ante todo, un escritor de diálogo tiene que tener a alguien sobre el que escribir, de otra forma no puede escribirlo. Así que el personaje tiene que salir de la construcción.

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Si Mihura hubiera trabajado así, no se hubiera encontrado en los apuros que narra a propósito de Maribel y la extraña familia. Gonzalo Torrente Ballester opinaba así de Jardiel: «Es muy gene-ral la opinión de que Jardiel construye unos primeros actos per-fectos en su género, con los que después no sabe qué hacer. Sirva de ejemplo el de Eloísa está debajo de un almendro, el cual, a pesar de clarísimas reminiscencias pirandellianas, es un modelo de elección de tipos, de construcción, de comicidad» (Torrente, 1966, I: 283). Esto no quiere decir que Bennett llevara siempre su idea de la construcción a la práctica. También tuvo fracasos im-portantes, pero su forma de construir recuerda mucho la manera de trabajar de Sherlock Holmes, para quien tan importante era saber «pensar hacia atrás».

—En un momento de su conversación, Hitchcock le dice a Tru-ffaut que se vio enormemente infl uenciado por el cine americano de los años treinta. ¿Es cierto?

—Es cierto. Lo estaba. Yo, particularmente, no. Yo no estaba con-vencido de que el estilo de cine americano fuese exactamente lo que necesitábamos en Inglaterra. Yo tenía la impresión de que teníamos algo que Hollywood no podía ofrecer –creo que estaba en lo cierto–. Era una época extraña, los inicios del sonoro. En América todos creían que el argumento no signifi caba nada; lo único que importaba era el sonido, diálogo, diálogo y diálogo. El resultado fue que, a me-diados de los años treinta, ocurrió algo terrible en el cine americano; cada frase tenía que ser una ocurrencia de algún tipo. Cada maldita frase. Como cuando alguien decía “no quiero olvidarte” y otro con-testaba “yo ya te he olvidado”. Esa clase de diálogo. A mí aquello me resultaba terriblemente repugnante. No podía aguantarlo. Ese tipo de diálogo no tenía nada que ver con el desarrollo de la historia. Ese es el gran fallo de las películas americanas de la época...

—Sin embargo, Hollywood estaba más interesado en...—¡Diálogo, diálogo, diálogo! ¡Ocurrencia, ocurrencia, ocurren-

cia! Ese tipo de basura. Incluso en las grandes películas americanas de aquella época, como las de Robert Riskin, encontrará lo mismo, había que poner la réplica rápida.

—Riskin lo hacía bien.—Desde luego. Lo hacía con brillantez. Pero, para mí, eso no

responde a la narración. Nunca he recurrido a la ocurrencia rápida como respuesta al diálogo. Para mí, el diálogo tiene que ser lo que un tipo diría bajo unas determinadas circunstancias. ¿Tiene sentido? (Bennett, en Mc Gilligan, 1993: 30-31).

En cuanto a Por el valle de las sombras (1944) en realidad fui yo

el constructor, pero diré que en lo que respecta al diálogo america-no, y particularmente al diálogo marinero americano, Alan LeMay fi rmó buena parte de él. Su fuerza estaba en ese tipo de diálogo

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americano duro, en el que él era condenadamente bueno (Bennet, en Mc Gilligan, 1993: 37).

Walter Reisch (1903-1983) había triunfado en Viena y en Alemania y, cuando emigró a Inglaterra y, después, a Estados Unidos, se adaptó muy bien a productoras tan diferentes como la MGM y la Fox. También él era consciente de lo que podían aportar los europeos y de las carencias que tenían a la hora de dialogar:

—¿Qué le ocurrió a usted personalmente cuando llegó a Ho-

llywood?—A las doce horas de estar en Hollywood tenía un trabajo, se oía

el tecleo de las máquinas de escribir y tenía dos secretarias. En esa época Irving Thalberg acababa de morir, y su sustituto era un hom-bre llamado Bernie Hyman que había hecho una película de mucho éxito, llamada San Francisco (1936). Cuando Bernie Hyman se en-teró de que un escritor vienés, autor de muchas historias originales, estaba en la ciudad, me llamó inmediatamente. Tenían un problema muy serio con una historia llamada El gran vals. Era una opereta hecha en Broadway sobre la vida de Johann Strauss el joven, pero sabían que no podían hacerla [en forma de película] con el tono pa-tético y sentimentaloide que tenía la historia tal y como les llegó. El problema fundamental era darle un tono verdaderamente austríaco, así que decidieron escribir un papel para Luise Rainer, que en ese momento tenía un contrato con ellos.

Así que me asignaron un tipo que me ayudaba con los diálogos americanos, con los que yo no estaba demasiado familiarizado en-tonces, y empezamos a renovar todo el guión. Me asociaron con un hombre maravilloso, un gran poeta americano que estaba total-mente infravalorado: Samuel Hoffenstein. Nos divertíamos mucho juntos. Él no tenía absolutamente ningún sentido de la historia o la construcción, pero sabía escribir diálogos excelentes y hermosos aforismos populares. Su poesía, como sabe, ocupa cuatro páginas en Bartletts Familiar Quotations. Formábamos un equipo maravillo-so hasta el momento en que escribimos la última escena. Luego se puso enfermo, y unas semanas o meses después murió trágicamente. Esa se convirtió en la historia de mi carrera en Hollywood: siempre que necesitaban construcción –un nuevo principio, un nuevo desa-rrollo, y por encima de todo un nuevo fi nal, un desenlace (que, como sabe, nunca tenían)–, me llamaban, afortunadamente; y siempre me asociaban con un escritor de diálogos muy importante. Este era su punto fuerte en Hollywood y Nueva York: esta gente era capaz de escribir palabras magnífi cas, hermosos diálogos, pero por alguna ra-zón siempre les faltaba –a diferencia de los escritores británicos– el sentido de la construcción de la historia.

—¿Y esta era su especialidad?

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—Mi especialidad, al no ser británico –los británicos sabían es-cribir con buenas construcciones y buenos diálogos, como Noël Coward y muchos otros autores– era que me llamaran para escribir una historia, para inventar personajes, para proporcionar el esquema escena por escena, como en un guión de rodaje.

Pero eran terriblemente exigentes y quisquillosos con los diálo-gos. No confi aban en mis diálogos, y no les culpo, porque, como sabe, el público americano se muestra muy sensible a los diálogos: sólo se ríen cuando están escritos en su propia lengua local, cuan-do les suena coloquial; no reaccionan si hay algún “extranjerismo”. Hay que dar exactamente con lo que ellos saben del lenguaje.

En Europa es totalmente distinto. Los ingleses son mucho más to-lerantes en esto; aceptan a escritores franceses como [Jean] Anouihl y a escritores alemanes como [Bertolt] Brecht con su propio ritmo. No así los americanos, que en aquella época estaban muy mimados a causa de hombres como Ben Hecht y Charles MacArthur, que sa-bían escribir unos diálogos maravillosos. Las películas sonoras es-taban en pleno auge, nada se hacía sin diálogos, y los diálogos eran una de las aportaciones más importantes para cualquier película.

Aunque al principio yo me mostraba muy susceptible con el tema -me parecía algo degradante que yo escribiera la historia, al no estar acostumbrado a la manera de trabajar americana “en equipo”- tuve la suerte de que me asociaran con hombres como S. N. Belirman, un gran dramaturgo de Broadway, Johnny Van Druten, que era británi-co, R. C. Sherriff, Sam Hoffenstein, Michael Arlen, John Balderston y Charles Brackett. En América aprendí lo que no había tenido que aprender en Europa. Aquí todo era trabajo en equipo (Reisch, en Mc Gilligan, 2000: 187) El guionista más célebre, prolífi co y polémico de los norte-

americanos ha sido Philip Yordan (1913-). Él también llegó a pensar lo mismo que los de origen europeo. De hecho, él acabó por pasar muchos años en Madrid y en París. En su larga expe-riencia, le ha perseguido la acusación de que su habilidad emi-nente era saber vender muy bien el producto de su trabajo... y el de los demás. Él sostiene que lo único que hacía era ayudar a la gente en apuros. Otros le acusan de tener montado un autén-tico taller, al estilo de Rubens en pintura, y que él sólo daba el pulido fi nal a los guiones. También a Ben Hecht le acusaron de lo mismo. Yordan sostiene que escribía muy bien –como lo re-conocieron personas tan diferentes como James Agee y Francois Truffaut– y que sabía adaptarse a las exigencias de los estudios. Estos confi aban en él porque les sacaba de los grandes apuros que un mal guión causaba.

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Como vemos en los dos siguientes fragmentos, Yordan se daba cuenta de la importancia de la idea fundamental en una pe-lícula y sabía convencer al director.

—¿Cuál fue la primera película que hice con él (Anthony Mann)? Ah, Walter Wanger tenía un guión escrito por algún guionista de tres al cuarto (Aenas MacKenzie) sobre la Revolución Francesa (Reign of Terror). Imagínese una película de bajo presupuesto sobre la Re-volución Francesa: eso es la que Walter Wanger decidió hacer. Leí el guión. No eran más que discursos, Robespierre y todo eso, y dije: “Tony, esto es una mierda, no tiene ni pies ni cabeza. Tienes un buen reparto, pero es imposible seguir el guión si no eres un experto en la Revolución Francesa”. Él dijo: “Oye, ¿qué puedes hacer para que pueda rodarla?”. Dije: “Tienes a Bob Cummings. Tienes a Richard Basehart, un actor estupendo. ¿Sabes qué?: vamos a hacerla muy sencilla. Podemos ambientarla en la Revolución Francesa, pero lo que ocurre es que hay un libro negro con todos los nombres (de los enemigos de la revolución) en él y si ese libro llega a manos de Ro-bespierre, toda esta gente va a ir a la guillotina. Bob Cummings es el buen chico. Tiene que encontrar ese libro antes que Robespierre. De modo que toda la película trata del libro negro. Mientras tanto (todavía) tienes la Revolución Francesa y a todos los personajes ha-ciendo sus discursos, todo eso”...

—¿Cómo comprendía y contribuía al guión Anthony Mann en comparación con Nick Ray?

—Mann comprendía el concepto. Por ejemplo, hizo una pelícu-la llamada La última frontera (1955) que no tenía ningún sentido. Tuve que reescribirla cuando estaba en la Columbia. Victor Mature era un explorador indio, y había un fuerte con todos los soldados de la Unión con casacas azules y el capitán del fuerte tenía una mujer muy guapa. Vic Mature, un tosco montañés desollador de ciervos, estaba enamorado de ella. Yo dije: “Te diré cómo podemos darle sentido a todo esto. Este hombre es muy primitivo. El marido de ella es un pusilánime. La mujer no quiere a su marido y realmente son dignos el uno del otro. Pero la única manera que tiene Victor Ma-ture de conseguirla, porque es una dama, es siendo tan culto como su marido, un hombre de West Point. ¿Y qué es para él la cultura? Quiere llevar el uniforme azul. No tiene que cambiar de forma de ser ni nada, pero tiene que llevar el uniforme. Pero no le quieren admitir en el ejército porque es intratable e indisciplinado. Al fi nal consigue el uniforme. De eso trata toda la película: habla de un tipo que intenta conseguir el uniforme azul”.

Tony lo comprendió. Dijo: “Ahora entiendo el meollo de la pelí-cula” (Yordan, en Mc Gilligan, 2000: 291).

Normas pragmáticas para cambiar las situacionesPara Polti, una obra literaria tenía una situación dominante.

Ahora bien, en el transcurso del libro, también presentaba ejemplos

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de situaciones dramáticas que correspondían a un acto, un capí-tulo, un episodio de una obra. Por tanto, la situación básica es-taba presente en toda la obra, pero las secundarias iban variando durante su transcurso. Podemos decir que tenía una concepción atributiva de la situación. Al establecer una clasifi cación atribu-tiva, obtuvo clases combinatorias. Es decir, no todas las notas genéricas parciales de la situación se combinan siempre y de la misma manera y en la misma proporción. No consideraba la si-tuación como una categoría distributiva, que inundase todas las escenas. Él también ofreció normas para variar las situaciones o, dicho de otro modo, para causar sorpresa, concepto tan insepara-ble del de información.

Entre las normas pragmáticas que propone están: • Determinar el grado de conciencia, de libre voluntad y de

conocimiento del fi n real hacia el que están moviendose los personajes. Recoge, pues, y sistematiza las enseñanzas de Edipo Rey sobre este asunto, pero añade su aportación original: si un autor quiere alterar el grado normal de dis-cernimiento de la información, puede dividir a este perso-naje en dos, convirtiendo al segundo en instrumental del primero, que estará dotado de una sutilidad maquiavélica y cuya participación en los hechos es puramente intelec-tual. Sigue, pues, la concepción de la información ligada al secreto y al poder.

• Sustituir al protagonista o antagonista, cuya lucha consti-tuye el drama, por un grupo de personajes animados por un solo deseo, aunque cada uno refl eja ese deseo bajo una situación diferente.

• Para variar el asunto de la obra, hay que variar las sorpresas, vicisitudes o desplazamientos del equilibrio: del estado de calma a la situación dramática, de una situación a otra y/o regreso al estado de calma.

• Para introducir una sorpresa o vicisitud o desequilibrar la situación, hay que acudir a un tercer actor:

· Un objeto material· Una circunstancia· Un tercer personaje

• La trama ha de descansar en este tercer actor, que puede multiplicarse o dividirse pero siempre resultará reconoci-ble. Puede ser: Instrumental; un objeto disputado; fuerzas motrices.

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• El tercer actor puede alinearse, a veces, junto al protago-nista; otras, junto al antagonista; o puede ocupar un lugar cambiante. Es el que provoca el progreso de la acción.

EJEMPLO DE LA SITUACIÓN OBTENER O CONSEGUIR

El procedimiento que hemos escogido para ilustrar situacio-nes humorísticas y sus cambios es sencillo. Tomamos las entre-vistas con guionistas de la Edad de Oro del cine y observamos cuál es la situación básica y si va cambiando. Al principio, pen-sábamos tomar ejemplos de películas y de obras literarias para ilustrar situaciones. Luego nos preguntamos por qué desperdiciar un documento tan fértil en ideas como el conjunto de entrevis-tas con directores que ha editado Pat Mc Gilligan en dos tomos (Backstory, 1993 y 1990). Sobre todo, tenemos la posibilidad de presentar a los guionistas como “sujetos técnicos y sujetos gno-seológicos”, es decir, como guionistas y como pensadores sobre su propia actividad.

Veremos que son humorísticas las situaciones que cuentan o por las que pasan estos grandes narradores y que estos no caen en el defecto, tan común, tan de hoy, de querer hacerse los gracio-sos. Es verdaderamente patético empeñarse en resultar graciosos quienes realmente no lo son. La mayoría de los guionistas que aparecen en Backstory son humoristas, aunque algunos no ha-yan escrito comedias. No van buscando la gracia verbal, aunque cuenten los hechos con gracia. Las dos cosas son muy distintas. Incluso, los protagonistas pueden estar pasándolo mal en la situa-ción, pero el efecto es humorístico.

Richard Brooks (1912-1992) dirigió películas durante treinta y cinco años, aunque no se especializó en comedias. Sí sabía observar la vida y contar muy bien historias reales, que resultan humorísticas. Lo he comprobado leyendo entrevistas y viendo cómo contestaba en una larga entrevista para televisión que el crítico Richard Schickel editó después de la muerte de Brooks (Schickel, 1995). Es verdad que no podemos transmitir, en este caso, algunos de sus gestos. Sólo podemos asegurar que son unos movimientos tranquilos, sin exagerar ni caricaturizar:

Brooks estaba llegando al cenit de su carrera, como también la mayor estrella de la Metro, Elizabeth Taylor, y ambos fueron reuni-dos en la obra de Tennessee Williams, La gata sobre el tejado de cinc.

Elizabeth estaba también en el punto culminante de su felicidad, ya

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que se había casado con Mike Tood, uno de los grandes amores de su vida.

Volvió con Mike Tood de su luna de miel. No había pareja más fe-liz en el mundo. Estábamos en el escenario, haciendo pruebas de vestuario, cuando vino Mike Tood a preguntar cuándo íbamos a terminar con eso, que quería llevarse a su mujer a casa.

Le dije que terminaríamos sobre las cinco. Me dijo:—Mañana empezáis el rodaje. Le dije:—Sí. Me comentó que yo no tenía un aire muy feliz.—No me siento muy feliz –le dije.—¿Por qué?—-Porque quieren que haga esta película en blanco y negro y eso es

una tontería. Pero dicen que sale mucho más barato hacerla en blanco y negro que en color.

Intenté explicárselo.—Mike, esta historia no trata de gente marginada, ni se desarrolla en

los suburbios, sino en una auténtica mansión. Un hombre rico, un millonario, es propietario de las plantaciones. Encima conse-guimos a la segunda muchacha más bella del mundo. ¿Y la vas a rodar en blanco y negro? ¿Por qué?

Y Mike me preguntó:—¿Quién es la primera chica más bella del mundo? Le dije:—No voy a responder a eso. Y él:—Espera un momento. Me gustaría saberlo. Le dije:—Mike, siempre hay alguien más bello, más inteligente, más brillan-

te que nosotros. ¡Siempre! Brooks siguió trabajando con Elisabeth, que era una vieja amiga, y

entretanto su marido fue a trabajar con los directivos de los estu-dios.

A las cuatro y media o cinco menos cuarto, llegaron tres altos ejecu-tivos y dijeron:

—¡Eh!, ven un momento. Fui donde estaban.—¿Por qué quieres hacer esta película en blanco y negro? –me dije-

ron.Les miré sin saber de qué demonios estaban hablando. ¡Era justo al

revés! Pero noté que algo había sucedido. Pensé que, seguramen-te, Mike había subido a hablar con ellos. Les dije:

—No sé, pero creo que os equivocáis. Uno de ellos de dijo: —¡Eh! Estás haciendo una película sobre un hombre muy rico, dueño

de una plantación. Todo es muy bonito. ¿Por qué, entonces, la quieres hacer en blanco y negro? Y no sólo eso, sino que tienes a

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la segunda mujer más guapa del mundo. Les dije:—¿Sabéis una cosa? Que tenéis razón. Estoy muy equivocado.

La situación que vivió Brooks era la 12 –Obtener o conse-guir– que Polti explica así:

Los elementos son un Solicitante y un Adversario que está negán-dose, o un Árbitro y Partes Opuestas.

La Diplomacia y la Elocuencia entran aquí en juego. Un fi n que conseguir, un objetivo que lograr. ¿Qué intereses no se pondrán en riesgo, qué argumentos de peso o infl uencias habrá que remover, qué intermediarios o disfraces pueden emplearse para transformar la ira en benevolencia, el rencor en renunciación...? ¿Qué minas y contraminas? ¿Qué revueltas inesperadas de los instrumentos obe-dientes? Este concurso dialéctico entre razón y pasión, a veces sutil y persuasivo, a veces enérgico y violento, proporciona una hermosa situación, tan natural como su original (Polti, 1921: 46).

Podemos decir que la realidad misma ha copiado a la lite-ratura. Si comparamos la situación inicial, en la que Brooks le está contando a Todd cómo están las cosas, con la situación fi nal, en la que los directivos le conceden pasar del blanco y negro al color, vemos que ha entrado en juego la norma 4.3.; también, la 4.1- Todd ha hecho suyo el propósito de Brooks, aunque sin decirle que iba a hacerlo; la 4.4, la 4.5 y la 4.6: los productores y Todd como terceros actores.

Pero hay más. ¿Por qué no podemos pensar que Brooks era un excelente negociador y que sabía los intereses y el poder de Todd y empleó con él la motivación positiva indirecta y directa y la táctica de presión retirada aparente? Entonces, podríamos decir que él se comportó en aquella ocasión con una gran prudencia y sentido de la realidad. No podemos decir que fue un maquiavé-lico sutil, porque una de las notas de los maquiavélicos (Christie y Geis, 1970), es su no creencia en normas morales fi jas. En las entrevistas, Brooks no predica la moral, pero sí notamos que la moral mandaba en su vida.

También podemos interpretar esta situación según los crite-rios de Arthur Koestler sobre contextos asociativos diferentes. Efectivamente, hay no dos, sino tres contextos diferentes. Bro-oks, como director, quiere que la película sea en color. Todd de-sea que su mujer aparezca lo más atractiva posible, para ver si es la más guapa del mundo. Y los productores quieren el éxito de la película. Esa coincidencia aumenta el humor. Si tenemos en cuenta que Todd hace suyos los argumentos de Brooks y los

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productores se apoderan de los que ellos creen de Todd, esta iro-nía dramática causa provoca efectos humorísticos.

La negociación está muy relacionada con el humor. En un artículo (Valbuena, 2000:99-140) nos he ocupado ya de las habi-lidades para negociar que las mujeres muestran en Las mil y una noches que, como ya sabemos por Hazlitt y podemos comprobar por experiencia directa, es una de las grandes obras de humor de todos los tiempos.

Isaac Asimov cuenta el siguiente:

Un viejo estaba sentado en un banco de un parque disfrutando del amanecer de uno de los últimos días de la primavera cuando otro viejo se sentó en el otro extremo del banco. Se miraron con precau-ción y fi nalmente uno de ellos lanzó un tremendo suspiro.

El otro se levantó al momento y dijo: —Si usted va a hablar de política, me marcho (Asimov, 1971:91).

Nos encontramos, pues, con que podemos llevar una situa-ción de la vida real al plano del sinsentido y lograr todavía más humor.

Este último chiste puede combinarse también con otra situa-ción a la que vamos a dedicar el siguiente apartado.

Ejemplos de la situación “caer víctima de la crueldad o de la mala suerte”

Philip Yordan cuenta también una experiencia con el célebre Samuel Goldwyn, el magnate del que han contado más anécdotas en toda la historia de Hollywood. Llegaron a acuñar la expresión “goldwysmos” a algunas de sus respuestas. Solían ser oxímorons basados en un mal empleo del inglés. Incluso, un director-guio-nista célebre, Garson Kanin, aumentó su fama cuando escribió sobre Hollywood y, fundamentalmente, sobre Goldwyn.

Yordan comienza viviendo la situación 1, Súplicas y pasa a la 7, «Caer víctima de la crueldad o de la mala suerte».

—¿Conoce la película Nube de sangre (1950)? Bueno, si hay algo deprimente es esa película. Empieza con un tipo que mata a un sacerdote porque no puede pagar el funeral de su madre. Una vez más, el director era [Mark] Robson; muy deprimente. Y Goldwyn, a quien yo le gustaba, me contrató para darle un poco de chispa. Bueno, empecé a escribir el guión. Goldwyn me llama para comer después de la segunda semana y dice que ha leído la escena en la que el chico llega a casa después de ºenterrar a su madre; donde, en el libro, hay una prostituta que vive en el segundo piso que le invita a subir a tomarse un café, yo escribí -esto no está en el libro- que

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cuando se sienta a beberse el café, la mira y a ella se le abre un poco el vestido, y mira el nacimiento de sus pechos y siente una presión en los pantalones y se siente tan avergonzado, este buen chico cató-lico, que no se termina el café: sale corriendo de la habitación.

Goldwyn dice: “¡Ah! ¡Asqueroso! ¡Me ha hecho vomitar! ¡Vo-mité en el suelo cuando leí esa escena! ¿Cómo puedes escribir una escena tan degenerada? ¡Voy a tener que contratar a un psiquiatra para que te ayude, hijo mío! ¡Qué cosa tan inmunda! ¡Se lo dí a mi secretaria y vomitó! Se lo dí a [el vicepresidente del estudio] Pat Duggan... ¡y hoy no se ha presentado a trabajar!”

Le dije: “Mr. Goldwyn, no es más que una escena. La eliminaré”. “No, no, no!” dice. “Probablemente tengas un problema psicológi-co.” Yo dije: “Bueno, pues despídame, máteme, lo que sea.” Dijo: “¡No, no, no!”

Así que me quedé sentado en la habitación como unos tres días, paralizado. No podía trabajar. Al cuarto día -mi secretaria particular, que llevaba años conmigo, estaba allí- entra Goldwyn y cierra la puerta y se sienta y apoya la silla contra la puerta. Me dice: “Bue-no, escribe el guión.” Yo dije: “No puedo trabajar con usted en la habitación.” Él dijo: “Yo te pago. ¡Escribe!” Dije: “Mr. Goldwyn, más vale que se busque a otro. Nunca en mi vida he dejado un tra-bajo a medias, pero sencillamente no puedo escribirlo. A usted no le gusta lo que estoy haciendo.” Él dice: “¡Lo que estás haciendo es repugnante! Voy a decirte por qué vas a escribir este guión. Yo soy un hombre rico. Te estoy pagando tres mil dólares a la semana. Y te vas a quedar aquí sentado. Acabo de hacer Los mejores años de nuestra vida (1946) que ha recaudado once millones de dólares, así que puedo permitírmelo. Haré otras películas mientras tú estás aquí sentado con tu salario semanal durante cinco años, porque tienes un contrato semanal conmigo, y mientras, preguntarán: “¿Qué es lo que ha hecho Yordan en los últimos cinco años? Ha desaparecido”. No volverás a trabajar...”

Bueno, escribí el guión. Había una escena en la que el chico entra en una agencia a comprar un ataúd, y le llevan a hacer un recorrido enseñándole los ataúdes de bronce que no puede pagar. Así que el vendedor llama a su ayudante, que le lleva al sótano donde le en-señan los ataúdes de tablas de pino. Es entonces cuando el chico dice: “No voy a enterrar a mi madre en una caja de pino y tirarla a la tierra. Quiero darle un funeral como el que tienen los ricos...”

Bueno, Goldwyn vino al plató con todos estos ataúdes cuando estábamos rodando y fue la única ocasión en la que estuvo rondando por el plató. Fuimos a Pasadena para hacer una presentación de la película, todo el público tenía alrededor de ochenta años, y cuando aparecieron todos estos ataúdes en la pantalla, se levantaron y se marcharon. No sé si la película llegó a proyectarse siquiera en los cines. Y a Goldwyn le encantaba (Yordan, en Mc Gilligan, 2000: 305-306).

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En un contexto diferente, fueron varios personajes célebres quienes vivieron la misma situación que Yordan. Nuevamente, es Richard Brooks quien lo cuenta. El marco con el que comien-za esta narración es muy importante, porque Yordan plantea la situación 11, Enigma, y el fi nal nos da la solución. En medio, la experiencia vivida por todos es una retrospectiva en la que vemos cómo el director John Huston es el perseguidor tan necesario en la citada situación 7. Si utilizamos la terminología de Eric Berne, Huston está participando en dos juegos: Defecto y Ahora os he cogido, hijos de perra, para dar salida a su mal humor. Todos, me-nos uno, participan en el juego y logran el efecto que Huston que-ría. Brooks no juega y, como premio diferido, pero gran premio, Truman Capote lucha para que dirija la película A sangre fría.

En el caso de A sangre fría, también era un material muy impor-tante para mí, pero Capote me eligió a mí. Eso fue lo raro.

—¿Basándose en qué? ¿En las películas de Tennessee Williams?—Sí, en todo lo que yo había hecho que él conocía. Pero esa no

fue la razón principal. La película estaba terminada y a punto de estrenarse en Nueva York cuando me enteré de la verdadera razón.

Truman y yo fuimos a dar un paseo por las frías calles que rodean el edifi cio de las Naciones Unidas. Nos paramos a tomar una copa en un pequeño restaurante de la Segunda o la Tercera. Era cerca de donde vivía Monty Clift. Estábamos tomando una copa. Yo dije: “Truman, ¿por qué querías que yo hiciera la película?” Dijo: “Te va a sorprender. Ni siquiera sé si te acuerdas. Todo empezó en Londres. Yo estaba trabajando en la historia con Bogie y Lollobrigida, La burla del diablo [1954]. John [Huston] dirigía esa película y cuando se acabó el rodaje, John dio una cena en el restaurante White Ele-phant. ¿Te acuerdas de aquella noche?”

Supongo que a estas alturas ya se habrá dado cuenta de que quie-ro a John Huston; no solo le respeto, sino que le quiero. Puede ser un hombre magnífi co, fabuloso y generoso con todo lo que tiene, ¡todo! Comparte contigo lo que sea, excepto sus mujeres. Dinero, tiempo, lo que sea, todo lo comparte. Pero John también puede ser una persona muy dura.

[Esa noche] estaba allí Peter Viertel y Ray Bradbury estaba allí y estaba todo el reparto, Bogie y Betty y Lollobrigida y su marido, el doctor [el médico de origen yugoslavo Drago Milko Skofi c], y Capote. John estaba de un humor de perros. No sé por qué. Empe-zó a tomarla con Ray [Bradbury] diciendo: “Aquí tenemos a Ray Bradbury.” -Ray estaba trabajando para él, escribiendo el guión de Moby Dick [1956]- “Bueno, Ray escribe todas esas historias sobre Marte y los viajes interplanetarios, ¿pero sabéis que iba a llevarme a Ray a pasar un fi n de semana conmigo en París?” -John tenía una novia en París- “ y Ray dijo... ¿qué fue lo que dijiste, Ray?” -y Ray empieza a llorar- “Ray me dijo: “Yo no viajo en avión, ni siquiera

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sé conducir, Mr. Huston.” ¿No es verdad, Ray? El tipo que escribe todo eso de los cohetes que van a Marte y a Venus y a todos los demás planetas, ¡no sabe conducir!” Para entonces Bradbury estaba llorando. Le llevamos fuera; estaba en el Hotel Dorchester, a dos manzanas del White Elepliant. Peter le acompañó al hotel. Yo volví al restaurante.

Cuando llegué, John la había tomado con la Lollobrigida. “Y aquí tenemos a Miss Lollobrigida. Ella ya está empezando a llorar antes de que diga nada. Él la toma con su marido. ¿Cómo se llama, doc-tor? ¿Qué clase de médico es usted, doctor?...” Y sigue así alrededor de la mesa. “Bogie: No puedes esperar a volver a tu barco, ¿verdad, Bogie?”. Betty dijo: “Demonios, John, ya sabes que todos tenemos nuestras debilidades.”

Y John dijo: “ ¡Sólo que algunos tenemos más que otros! ¿Y tú, Betty?... “ Entonces ella se echó a llorar, se levantó y se marchó de la mesa. Él ya había dado la vuelta a la mesa y empezó a tomarla con Capote. Capote ya estaba llorando por los demás, así que no hablemos de cuando le llegó el turno.

Por último la tomó conmigo. “Muy bien, aquí tenemos al here-je. Aquí tenemos al gran inconformista. Este hombre nunca se ha puesto un traje, ¡me refi ero a un traje completo! ¿No es verdad? Bueno, tiene un coche extranjero, un MG, ¿no es verdad, Richard? He oído que muy pronto vas a tener una piscina. Una piscina, ¿ver-dad?”. Dije: “Bueno, eso dicen.” Él dijo: “Todos esos columnistas de Hollywood que te parecen unos farsantes. Ahora ellos te citan, ¿no?...”

Así fue aquella velada. Una velada espantosa, desastrosa, empa-pada en lágrimas.

Allí estaba yo, escuchando esta historia mientras Capote la revi-vía, y dije: “Sí, me acuerdo de aquella noche. ¿Qué tiene eso que ver con que quisieras que yo hiciera la película?” Él dijo: “Tú fuiste el único de toda la habitación que no lloró.” Dije: ¿Es por eso?” Dijo: “Exacto. No te enfadaste, no le pegaste, no lloraste. Ese es el hombre que quería que hiciera mi película.”

—Es una buena historia.—Por alguna razón se le quedó grabado. De alguna manera era

importante para él» (Brooks, en Mc Gilligan, 2000: 55-56).

Ejemplo de dos situaciones humorísticas contrapuestasRichard Brooks cuenta sus comienzos como guionista y pode-

mos encuadrar sus vivencias dentro de la situación 7, Desastres, una versión humorística del mito de Sísifo, aunque los producto-res están viviendo la 33, Juicio erróneo. También contribuyen al efecto humorístico la acumulación de detalles concretos, que dan color a la narración.

El relato tiene una estructura repetitiva, como muchos chis-tes, hasta alcanzar un clímax. El desenlace, que puede parecer

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sorprendente, está enteramente de acuerdo con la ignorancia y el juicio erróneo de esos productores.

Por tanto, un relato puede estar regido por dos contextos aso-ciativos diferentes y muy contrapuestos, cada uno regido por una situación diferente. Cuanto más contrapuestos y diferentes se en-cuentren, mayor será el efecto humorístico. Incluso, puede haber, como en las obras literarias y cinematográfi cas más extensas, un cambio constantete de las situaciones, de manera que una puede subordinarse a otra. Es decir, este relato podría convertirse en otro desde el punto de vista de los productores. Sólo tenemos que recordar el comienzo de Los viajes de Sullivan, de Preston Stur-ges, y los comentarios que un productor tiene con el otro después de haber salido Sullivan. Pero dejemos hablar a Brooks.

—¿Cómo iba mientras tanto su carrera de guionista?Acabó muy rápidamente. Un día me llamaron de la Universal.

Para entonces ya había trabajado en otro guión de otra persona, ti-tulado La reina del Cobra, con Maria Montez, Jon Hall y Sabu; y ahora querían una historia original para esos mismos tres actores. El productor me dijo: “Esta vez la historia tiene que ser sobre un de-sierto, así que dígame el nombre de un desierto.” Dije: ¿Qué quiere decir, que le diga el nombre de un desierto? ¿Cómo es la historia?”. Él dijo: “Todavía no sé la historia. Va a ocurrir en el desierto. No podemos utilizar el desierto americano porque eso signifi ca indios y vaqueros. Los mismos buenos y los mismos malos de siempre. Así que dígame el nombre de un desierto [nuevo].” Dije: ¿Qué le parece el desierto africano?” Dijo: “Eso ya se ha hecho mil veces. Los in-gleses hacen toda esa mierda.” Dije: “¿Y el desierto de Australia?” Él dijo: “¿Es un desierto grande?” Yo dije: “Tan grande como los Estados Unidos.” Él dijo: ¿De verdad? ¿Quiénes son los malos?”. Yo dije: “¡Eh, ni siquiera sé cuál es la historia!” El dijo: “Muy bien entonces, los nativos, ¿quiénes son?” Dije: “Los nativos originales son gente que llaman montoneros y son negros.” Él dijo: “¡Negros! No quiero meterme con toda esa historia de los negros.” Yo dije: ¿El desierto de China?” Él dijo: “No, eso ya lo hicieron en La buena tierra [19371.” Yo dije: ¿El indio?” Él dijo: “Británico. Todos esos cascos y esas tonterías. Tienen licencia sobre él.” Yo dije: “¡El de-sierto turco!” Él dijo: ¿Tienen desierto allí?” Yo dije: “Sí.” Él dijo: “Consúltelo, escríbame una historia sobre eso.”

Así que conseguí algunos National Geographic y busqué Turquía durante el período inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, cuando el país estaba experimentando una interesante transformación. Las mujeres estaban empezando a desechar algu-nos de sus velos, aprendiendo a leer y a escribir, y esta historia iba a tratar de una joven interpretada por Maria Montez que se sentaba en un rincón [del mercado] y escribía cartas para la gente que no sabía escribir. Envié la historia, unas veintiún páginas -no todo el guión,

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sólo la historia. El productor me llama y me dice que vaya. Dijo: “Me has fallado, chico. ¿Dónde están los riffs [los bereberes]”. Yo dije: ¿Los qué?” El dijo: “¡Los riffs!” Yo dije: “En Turquía no hay riffs. Eso es en el Norte de África.” Él dijo: “Bueno, mierda.”

Había visto películas con riffs [y eso era lo que quería]. Entonces me dijo: “Muy bien, pues haz la historia en el Norte de Africa.” Volví a sacar los National Geographic. Encontré una historia muy interesante. La historia en sí no estaba en el National Geographic, pero [se describía] un incidente con el que me pareció que podía hacerse una película. Para demostrar que había una ruta más corta desde la India hasta Londres que la que rodea el Cabo de Buena Esperanza, los británicos y los franceses habían organizado una ca-rrera. Dos paquebotes salieron de la India; uno iba a rodear el cabo y el otro se dirigía al puerto de Suez, desde donde la carga se llevaba por tierra hasta Alejandría, donde era embarcada en otro paquebote. Y este barco llegó a Londres casi dos semanas antes que el primero. Mi historia iba a desarrollarse entre Suez y Alejandría. Maria Mon-tez, Jon Hall y Sabu llevaban el correo a Alejandría. En ese sentido era como el Pony Express, que repartía el correo con los vaqueros corriendo por el desierto.

El productor dijo: “¡Diantres! ¡Eso tiene buena pinta! ¿Y por eso construyeron el canal?” Escribí la historia, unas veinticinco o trein-ta páginas, y se la envié. Me llamó Y me dijo: “Me has fallado, chico.¿Dónde están los malditos riffs?” Yo dije: ¿Qué tienen que ver con esto los riffs? Hay tipos malos de sobra intentando detenerles...” Él dijo: “Ven conmigo. Olvídate del canal. Voy a enseñarte unos cuantos riffs...”

Me llevó a la sala de proyección y puso una película. Creo que era con Tyrone Power y Annabella; se llamaba Suez [1938]. Efectiva-mente, en la primera cinta seis tipos ataviados con sábanas blancas cabalgaban hasta el canal y lo volaban. Sin embargo, esperé a ver las otras cinco cintas para averiguar si eran riffs o qué. Resulta que no eran riffs. ¡Eran los británicos intentando impedir que los franceses construyeran el canal!

El productor dijo: “Bueno, muy bien, llamaré al jefe.” Tenía una especie de productor ejecutivo al que llamaba por teléfono. El otro tipo tenía una voz tan fuerte que no le hacía falta el teléfono. El pro-ductor dijo: “tenernos una historia...” La voz dijo: “¡Parece estupen-do, Jack!” El productor dijo: “¡Es el Pony Express en Egipto!” La voz dijo: “Sí, claro que ella puede llevar un velo.” El productor dijo: “ Y van cabalgando como locos... volando cosas... Sí, el chico muere heroicamente.” Hay una pausa. Y el productor se vuelve hacia mí: ¿Cuándo ocurre esta historia? Quiere saber cuándo ocurre la historia.” Yo dije: “Ya lo he oído. Bueno, es alrededor de 1830-1832, por ahí.” La voz grita en respuesta: “¡1830! ¿Cuándo demonios fue eso?”

Así que me levanté, salí del despacho, cogí un tranvía para el centro de la ciudad en Hollywood Boulevard y me enrolé en la infantería de Marina (Brooks, en Mc Gilligan, 2000:39-40).

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SITUACIONES SUCESIVAS

Ofrecemos ahora unas muestras de cómo las situaciones va-rían en un relato. Arthur Laurents (1918-), al que Mc Gilligan presenta como una persona inconformista y polémica, que critica a muchas personas y películas, cuenta sus recuerdos sobre dos películas: Caught y December Wild Calendar, las dos de Max Ophüls.

—¿Notó alguna diferencia en la manera de tratar a los escritores de los distintos estudios? ¿Había algún estudio que fuera más pare-cido a un refugio?

—Bueno, casi no se le puede llamar estudio. Sí, había un lugar llama-do Enterprise en el que hice una película con un director llamado Max Ophüls, que se suponía que era un gran genio europeo, según todos esos artículos del Film Comment y el Sight and Sound. Era un hombre muy divertido, maravilloso con la cámara. A mí no me parece tan genial. Creo que sus películas están enormemente sobrevaloradas. La película que hice con él se llamaba Caught.

—A mí me encanta; me parece maravillosa.—Bueno, Pauline Kael, me parece, escribió algo que expresa muy

bien lo que pienso de los críticos de cine. Habla de una secuencia en la que todo está oscuro a causa la oscuridad psicológica del personaje y todas esas cosas. Es una escena en la que está el per-sonaje de Howard Hughes que va a un muelle donde le está espe-rando su chica. ¡La verdad del asunto es que no había dinero [en el presupuesto] ni siquiera para rodarla en lancha motora frente a la costa de Malibú!Yo había visto en París una versión teatral de Anna Karenina.

Era asombroso, porque se la veía en la estación de tren, y cuando llegaba el tren la veías tirarse delante , en escena. No sabía cómo demonios lo habían hecho y fui entre bastidores para averiguarlo. Bueno, tenían un montón de humo, hielo seco, y había un puente de madera y tramoyista con un foco enorme en el sombrero; doblaba la curva y la luz iluminaba directamente al público; con el ruido del tren y todo el humo, creías ver un tren y creías ver cómo ella saltaba delante del tren. Así que se lo conté a Ophuls. En Caught, si se observa [con atención] qué es en realidad la motora, es un sonido y el tramoyista con la luz en la cabeza se balancea de arriba abajo delante de un telón de terciopelo negro. Ésa la oscuridad psicológica de Pauline Kael. (Risas.)

La situación en la que se incluye Laurents es la 24: Rivalidad de superior e inferior. Aquí, el director de cine famoso y la crítica de cine temible hacen de superiores. Laurents, de inferior. Lo que ocurre es que la rivalidad es en un terreno tan vaporoso como el del prestigio. El guionista, al que muchos productores, directores

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y críticos no otorgaban un puesto eminente, hace ver a la posteri-dad que el prestigio de un director y de una crítica era exagerado. Hace explotar, por así decirlo, el globo de la fama.

El comentario quedaría incompleto si no resaltásemos que él vio cómo los encargados de una producción teatral en París vi-vían la situación 9 –Empresas arriesgadas– y así se lo contó a Ophüls. El mérito de quienes montaron Ana Karenina en París le sirve para reírse del director y de la crítica.

—Hay una anécdota maravillosa en Hollywood sobre esa película; ¿quiere que se la cuente?

—Por supuesto.—Ophüls había decidido hacer una película para Enterprise y quería

que yo la escribiera, no sé por qué. Habían comprado un libro llamado Wild –no sé qué– December Wild Calendar, me parece. Escrito por una mujer llamada Libbie Block. La razón por que lo compraron es que querían contratar a Ginger Rogers. Ella quería ese libro. Después de comprar el libro, ella decidió que no quería trabajar para Enterprise, así que quedaron plantados con el libro. Luego encargaron a un gran guionista llamado Abe Polonsky que escribiera el guión. Escribió un guión. Yo nunca leí el libro, pero leí el guión, que trataba de algo sobre dos hermanos; uno se estaba muriendo y quería que el otro se casara con su viuda; lo que creo que hizo. Muy extraño. Casi un amor incestuoso entre los dos hermanos. Esa era la película que iba a hacer Ophuls.Leí el guión por pura cortesía, porque mi agente, [Irving] “Swif-

ty” Lazar me dijo: “Léelo, chico, no tienes nada que perder.” Cuan-do me encontré con Ophuls, me dijo: “No quiero hacer esa historia; quiero hacer la historia de Howard Hughes.” Le pregunté por qué. Me dijo: “Porque odio a Hughes.” Ophuls había trabajado en la RKO [a las órdenes de Hughes, que había adquirido la mayor parte de las acciones del estudio en 1948]. Dése cuenta de que para enton-ces ya se habían gastado millones en la película, o lo que quiera que fuera en aquel momento: gastos por cosas que nunca se utilizaron en absoluto.

Empezamos de cero. Luego empezamos a perseguir a las personas que queríamos para la película, Robert Ryan y Barbara Bel Geddes, que estaban contratados por Howard Hughes. Así que tuvimos que enseñarle a Hughes el guión sobre sí mismo (Risas.) Por fi n co-gieron a James Mason para el papel protagonista; ¡era su primera película y tenía acento inglés interpretando a un americano! Era una locura» (Pp. 119-120).

La situación que vive Ophüls es la tres, Venganza, pero que Hughes llegue a leer un guión sobre sí mismo es muestra de la situación 17-Imprudencia fatal- tratada en clave cómica.

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Walter Reisch, al que ya conocemos de un apartado anterior, cuenta su viaje de Europa a América, acompañando al magnate Louis B. Mayer. Lo que cuenta Reisch sobre el cambio de nom-bre de la actriz, parece un calco de una escena de Adolphe Men-jou en Ha nacido una estrella.

En el séquito de Mayer estaba también su primer lugarteniente, Benny Thau, y su gran representante ante la prensa, Howard Stric-kling. Durante la travesía, que fue terrible, me llamaron al camarote de Mayer en lo peor de una tempestad tremenda que hacía balancear-se al Normandie de izquierda a derecha como un cascarón de nuez, y me dijo: “Cuénteme algunas historias que le parezca que pueden dar buen resultado en Hollywood.” Bueno, en ese momento yo sólo quería una cosa, morirme o volver andando a casa de algún modo. Pero conseguí tranquilizarme y le di una o dos ideas a la desespera-da. Él, totalmente indiferente a las condiciones climatológicas, es-cuchó, tomó notas, dijo: “¡Me gusta!” y me dio los nombres de dos o tres productores a los que sería asignado en Hollywood. Como me dijo más tarde, creyó que mi nerviosismo y mi agitación se debían al hecho de tener que contarle esas historias: ¡no se imaginaba que estaba mareado! Fue mi primera gran travesía del océano.

En el barco viajaba también -y esto va a interesarle- una joven vienesa. No exagerar si digo que era la chica más hermosa que Dios haya enviado jamás a la tierra. Acababa de escaparse de su marido, que era el magnate de las fábricas de municiones poderoso de Eu-ropa; se llamaba Fritz Mandl. La había intimidado y aterrorizado con celos. Esa joven había tenido un éxito increíble en una película llamada Extasis 331, en la que creo que fue la primera actriz en aparecer como Dios la trajo al mundo.

Imagínese lo que debió ser aquello en la época de la que estoy hablando, septiembre de 1937. La película, que fue prohibida en todos los países, se abrió paso a pesar todo hasta las salas de cine y tuvo un gran éxito. Esta chica se llamaba Hedy Mandl, nacida Hedy Kiesler [Hedwig Eva Maria Kiesler]. Yo nací en la misma calle de la misma ciudad que ella.

L. B. Mayer habló con ella, se dio cuenta inmediatamente de que aquí tenía a una estrella de cine en potencia y la ofreció un contra-to magnífi co. En las cubiertas inferiores del Normandie había una especie de centro comercial con las tiendas más caras del mundo: Dior y Poiret y Chanel. Tenían allí sus tiendecitas, con ropa, con joyas, lencería, zapatos, sombreros, de todo. Hedy Mand se había escapado en el Normandie sólo con traje sastre, un par de guantes, sin maleta, con un bolso ¡y sin un solo dólar! Cuando bajó del barco en Nueva York, tenía un contrato por unos cuantos miles de dólares a semana, garantizado por cinco años, y una colección increíble de maletas llenas de vestidos.

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En esos tres o cuatro días, Mayer la promocionó como si se tratara de una producción cinematográfi ca; pero no le gustaba su nombre. No le gustaba Kiesler, porque le sonaba demasiado alemán, y en aquella época Alemania había caído en un gran descrédito en todo el mundo; y no podía utilizar Mandl porque el marido crearía difi -cultades. Así que intentaron resolver la cuestión de su nombre: todas las tardes se reunían a deliberar alrededor de la mesa de ping-pong de la cubierta “A” del Normandie con Strickling, Thau y todos los demás, intentando decidir cómo hacer la presentación de la joven belleza a los miembros de la prensa de Nueva York, que sin duda alguna subirían al barco.

Antes de esto había muerto una de las estrellas más famosas del cine de Hollywoos, que aún no tenía treinta años, una de las chicas más guapas de Hollywood, que aún no tenía treinta años. Se llamaba Barbara La Marr. En cierto modo ese nombre era propiedad de la MGM. Louis B. Mayer, que no era nada supersticioso, eligió ese nombre y dijo: “Varnos a sustituir la muerte por la vida.” Y se inven-tó el nombre de Hedy Lamarr. Ella no tenía ni idea de que le habían dado el nombre de una estrella del cine muerta. Cuando llegamos a la Isla de Ellis, una joven más hermosa que ninguna que se hubiera visto jamás en América, llamada Hedy Lamarr, bajó por la pasarela. No era hija de nadie, ni hermana ni pariente de nadie... ha nacido una estrella.» (Reisch, en Mc Gilligan, 2000: 185-186).

Ya conocemos la situación que vive Reisch: «Caer víctima de la crueldad o de la mala suerte». En este caso, de la mala suerte de una tempestad en el barco. Humorísticamente, la situación de Mayer es Juicio erróneo. Estas dos situaciones contrapuestas dan mucho juego en las comedias.

La segunda situación, ahora de Mayer y de su equipo es Em-presas arriesgadas. Se comportan como hadas madrinas y, al fi -nal, logran crear una estrella. Con un toque de humor negro, eso sí, pero lo logran.

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PONENCIAS

HUMOR, CÓMIC Y POSMODERNIDAD

PorELISA GARCÍA MCCAUSLAND

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ELISA GARCÍA MCCAUSLAND, miembro del Gabinete de Prensa de Unión Pro-fesional y redactora de la Revista Profesiones.

Doctoranda en el Departamento de Periodismo III de la UCM.

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HUMOR, CÓMIC Y POSTMODERNIDAD

PUEDE que cada sociedad tenga el humor que se merezca o que éste tan solo evolucione para sobrellevar la ausencia de un futuro indefi nido. También puede ser que el humor

se haya convertido en una herramienta más de todas las exis-tentes para satisfacer los deseos consumistas de una sociedad en declive. Puede tratarse de una cuestión más o menos discutible, pero es evidente que la teoría que sostiene que cada tiempo tie-nen su propio humor es tan válida como la del que afi rma que tan solo es una excusa para vender más de cualquier cosa.

¿Humor postmoderno?La teoría que defi ende la existencia de un humor posmoderno

se cimenta desde la defensa de la hibridación y la cultura popular como formas de expresión de una sociedad a la que ya no le va-len los argumentos del mundo ilustrado. Los grandes relatos son sustituidos por las nuevas construcciones llevadas a cabo desde la diferencia, donde las minorías son las protagonistas, compues-tas por otras culturas que no se habían tenido en cuenta hasta el momento. La cultura popular y de masas le da un nuevo sentido a esa diferencia creando nuevos iconos, héroes que encarnan a esa minoría olvidada en forma de hombres y mujeres, también mutantes, de diferentes etnias, culturas y colores.

La teoría postmoderna, defi nida por contraste con el mundo moderno, plantea el declive del mundo ilustrado caracterizado por una actitud etnocéntrica, autoritaria y patriarcal. Esta es la principal razón por la cual la fi losofía postmoderna se ha centra-do en explicar el desarrollo de los multiculturalismos y feminis-mos desde el punto de vista de la diferencia. Los que se oponen a esta teoría parecen haber encontrado una excusa más en la que apoyarse tras el 11 de septiembre para desarticular la teoría de un mundo partido en trocitos. Argumentan que el hecho de que todos viviéramos un mismo hecho que afecta el status quo de

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gran parte de la sociedad occidental cuestiona la desaparición de los grandes relatos, por ejemplo. John Cameron Mitchell, en su película Shortbus, describe una situación que ejemplifi ca esto úl-timo cuando uno de los personajes, en un momento determinado del metraje, afi rma cínicamente que la nueva generación, la que heredará el mundo, lo único verdaderamente real que ha vivido es la catástrofe de las Torres Gemelas. Hasta ese momento tan solo se había limitado a vivir una sucesión de entretenimiento y diversión, actitud que se ha acentuado aún más si cabe como mera negación. La sociedad todavía vive en shock, una situación muy bien aprovechada, por otro parte, por los capitalistas para, en pos de la globalización, acentuar más aun las diferencias. Por su lado, los marxistas contemporáneos, los mismos que, por el contrario, reconocen los fallos que ofrecía la teoría de la moder-nidad, defi enden los valores de ciudadanía y democracia como principios de cohesión. De ahí que, como apuntaba Habermas, sean estos valores a los que, dada la actual situación, apelen para evitar un teórico caos que devenga en fragmentación social.

Un humor para cada sociedadTras el 11-S, la discusión sobre la Postmodernidad parece ha-

ber ido perdiendo terreno en pos de la llamada Globalización, o capitalismo tardío. No obstante, esta teoría prevalece para poder explicar cómo afronta la sociedad estos cambios, siendo el hu-mor uno de sus principales termómetros.

Lipotevsky en su obra La era del vacío articula en tres fases la evolución del humor, desde la Edad Media a nuestros días post-modernos, pasando por lo que él denomina la Edad Clásica (o Moderna). La primera, la correspondiente a la Edad Media, está defi nida por lo carnavalesco. La inversión de símbolos conside-rados sagrados son convertidos en pura blasfemia y, para ello, se sirven principalmente de la fórmula grotesca, ya que la función de ésta es la de confrontar al individuo con lo real. A partir de aquí nace la derivación hacia lo caricaturesco, lo humorístico y lo cómico.

La función humorística medieval se centra específi camente en su relación con el colectivo y la necesidad de éste de convertir lo inmaterial en carnal, lo inaccesible en risible, apreciándolo y respetándolo, ya que «al invertir lo de arriba y lo de abajo, al pre-cipitar todo lo que es sublime y digno en los abismos de la mate-rialidad se prepara la resurrección, un nuevo comienzo desde la muerte. Lo cómico medieval es ambivalente, siempre se trata de dar muerte (rebajar, ridiculizar, injuriar, blasfemar) para insufl ar una nueva juventud, para iniciar la renovación» (Op. cit.:139).

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La Edad Clásica, sin embargo, se caracteriza por el abando-no paulatino de lo grotesco, la individualización del humor y la aparición de nuevos géneros literarios como la sátira. Este nuevo giro desnuda a la risa de su carácter simbólico para vestirla de crítica. La obscenidad y la escatología se olvidan para dar paso a la ironía. Esta nueva concepción del humor, fruto del pensamien-to ilustrado, sirve como vía de desarrollo del recién estrenado concepto de individuo. La Ilustración trae consigo la razón. Esta razón es la que permite el cuestionamiento de la realidad y lo que da cabida al control de la risa. Ésta se ha convertido al sarcasmo y la ironía. Además, el individuo ha pasado de exhibir a contro-lar el humor por medio de los mecanismos antes mencionados. Este control del cuerpo, que tan bien analizó Foucoult, se vuelve cada más obvio en sociedades donde la educación comienza a centrarse en el control de los excesos, siendo uno de ellos la risa. Hasta el siglo XX, ésta fue considerada indecorosa, superfi cial y obscena.

Llegando a la etapa de la Postmodernidad es donde el ins-trumentalismo y pragmatismo de la crítica deviene en un humor hedonista e irresponsable, yendo más allá «de la era satírica y de la comicidad irrespetuosa». Cree ver en la satírica y su falta de respeto una búsqueda del placer en las herramientas publicita-rias, la moda, las series de animación y los cómics, para llegar a la conclusión de que lo cómico ha dejado de ser sarcástico para pasar a ser lúdico. Afi rma que el humor se ha vaciado de la ne-gatividad propia de la caricatura porque la denuncia burlona ya no tiene cabida en una sociedad que no sabe sobre qué valores se construye. Es por ello que el humor que lo sustituye esta ca-racterizado por la absurdidad gratuita sin pretensiones ni afán de trascendencia.

El humor posmoderno en el cómic americanoLa teoría histórica de Lipovetsky sobre el humor es la excusa

para el análisis, además de la herramienta elegida para abordar la cuestión de la Postmodernidad en el cómic americano. Difi ero en algunos de sus argumentos sobre el razonamiento postmoder-no aplicado al cómic, pero creo poder seguir el hilo de éstos a través del análisis comparativo. Los dos títulos en los que me quería centrar para ejemplifi car esta premisa son dos colecciones nacidas con el nuevo siglo: The Ultimates y X-statix. La primera no es tanto una parodia como una vuelta de rosca del concepto de superhéroe. La segunda podemos considerarla una crítica al sistema desde el sistema. Para Lipovetsky, probablemente, no se-rían más que dos obras fruto de su tiempo, superfi ciales y lúdicas.

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Yo no estoy completamente de acuerdo con estos califi cativos, sobre todo sabiendo que sus creadores, Mark Millar y Peter Mi-lligan, respectivamente, son originarios de la metrópoli inglesa, críticos con el sistema y portadores del sentido del humor propio de la isla. Para colmo, escriben en títulos eminentemente estado-unidenses. Este dato me resulta especialmente útil a la hora de argumentar que su discurso no es simplemente entretenido, sino que busca una trascendencia, una reacción que va más allá que la mera diversión del lector.

The Ultimates y X-statix representan el contraste. He escogi-do ambos títulos porque son diferentes, pero también se comple-mentan. Mientras la estrategia humorística de The Ultimates es mostrar a los tradicionales Vengadores en actitudes moralmen-te cuestionables de un modo verosímil, X-statix aprovecha esa vuelta de tuerca para parodiar la actitud totalitaria y caprichosa del nuevo superhéroe postmoderno.

The Ultimates nació en enero del 2002 como la versión adulta de Los Vengadores, cuya formación estaba compuesta por el Ca-pitán América, Iron Man, Thor, El Hombre Gigante, La Avispa y Hulk. Conforme avanzara la serie, otros personajes se unirían a la formación, como La Bruja Escarlata, Mercurio o la Viuda Negra. El gancho de esta serie reside en la deconstrucción de estos su-perhéroes. El héroe clásico que conocimos es ahora un mercena-rio al servicio de los intereses del Gobierno. Este argumento está apuntalado, además, por el dibujo detallista y realista de Brian Hitch. Este detalle es importante porque la elección del tipo de dibujo que acompaña a los argumentos no es casual. El realismo extremo de los lápices de Hitch lleva implícito el mensaje de verosimilitud, de relación con la realidad. El mundo descrito es el de una realidad carente de moral, donde el individuo y, como novedad, el héroe, tan solo se interesa por su propio benefi cio.

Si The Ultimates pretende ser la versión adulta de los Venga-dores, X-statix utiliza la excusa de ser un cómic para adultos para criticar ya no solo las cabeceras mutantes, como X-Men o Patru-lla-X, sino la sociedad de masas en general. Peter Milligan plantea la formación de este grupo de pretendidos héroes como un reality show, donde las probabilidades de supervivencia radican tanto en sus poderes como en el elevado grado de mezquindad de la mayo-ría de ellos. No son héroes, son mercenarios en busca de fama y dinero. Pero, a pesar de tener su propia identidad, el lector puede identifi car entre sus páginas sucesos extraídos de la actualidad y trasladados a un contexto parodiable. Esto incluye desde la política de George Bush, pasando por la muerte de Lady Di, hasta el inci-dente mediático protagonizado por Eliancito, el niño balsero.

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En esta serie el dibujo es tan importante como en la anterior. Mike Allred aplica a sus creaciones un estilo retro, inspirado por autores clásicos del los 50 y 60, como Jack Kirby. El estilo de arte pop se lo debe al color de Laura Allred. Ambos, dibujo y co-lor, buscan un distanciamiento de la realidad, y para ello se valen de técnicas ligadas tanto a la nostalgia por los clásicos como al surrealismo.

Morfología del humor postmodernoLipovetsky afi rma que existe un humor postmoderno y le da

forma a través de una serie de rasgos característicos en los que se podrían enmarcar ambas series, matizando algunos de estos ras-gos. Estas características se cimentan en dos afi rmaciones: Que la sociedad postmoderna es específi camente humorística y que hay un humor inherente a la sociedad postmoderna. Se entiende por esta afi rmación que el humor defi ne cada sociedad, por lo que cada sociedad desarrolla su propia forma de humor.

Los rasgos característicos del humor postmoderno, según este autor y recopilados por Alejandro Romero en su artículo “Li-povetsky. Una teoría humorística de la sociedad postmoderna”, son:

•La omnipresencia. Esta sociedad se defi ne por un humor que se adentra en territorios que hasta el momento no eran los usua-les. Mientras en la Edad Media se trataba de un acontecimiento localizado, como era el carnaval, y en la Edad Moderna estaba ligado al discurso crítico y razonado, en la Potsmodernidad el hu-mor invade todas las formas de expresión, especialmente a través de la ironía.

•El hedonismo. Éste se tiene por un fi n en si mismo. La razón principal de existir es el gozo y el placer. Pero el hedonismo pos-moderno se sostiene desde la individualidad, desde el consumo del fetiche para la satisfacción de uno solo. El humor postmo-derno, sin embargo, afecta al colectivo debido a que todas las individualidades han de encontrarse y compartirse en un mismo escenario.

•La aparente ausencia de angustia. Al humor postmoderno le interesa lo lúdico, espectacular y festivo por lo que tiene que es-conder los aspectos menos estéticos y desagradables de la socie-dad. No obstante, la angustia permanece. Bajo las máscaras de risotadas y divertimento se esconde un miedo al vacío, a la nada, que le resta poder al efecto cómico. A esto se le añade el compo-nente de desigualdad que, en el humor postmoderno, se reduce al

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mínimo ya que éste nace del “espectáculo de la diversidad”.•El eterno retorno de lo nuevo, diferente y diverso. El humor

postmoderno debe renovarse constantemente porque no aguanta la monotonía. Debe estar en perpetuo cambio porque corre el riesgo de pasar de moda y caer en el olvido.

•El humor llega a todos los estratos de la sociedad, convir-tiéndose en un lenguaje universal, en una herramienta vital para la comunicación interpersonal, pasando a formar parte de la cotidianeidad. Pero, además de servir como lubricante para las relaciones sociales, no hay que perder de vista el principal obje-tivo con el que es utilizada la supuesta superfi cialidad en nues-tra sociedad, las ventas. Además, el humor permite suavizar los agujeros del sistema para fomentar una cohesión social que se ha ido debilitando por la falta de una estructura espiritual como la de antaño. Se puede llegar a afi rmar, como hace Alejandro Ro-mero en su artículo, que el humor «ofi cia de sistema ideológico de legitimación subsidiario» y que, por tanto, ayuda a digerir la percepción de vacío inherente a la era postmoderna.

The Ultimates: nuevos héroes para nuevos tiemposSi el código humorístico lo que pretende a toda costa es disi-

mular el vacío y la angustia, en The Ultimates nos topamos con una exageración de la violencia inusitada, acompañada de un di-bujo hiperrealista, que teje su trama a base de encadenar sorpresa tras sorpresa.

Partimos de una premisa ya elaborada. El Universo Ultimate es una versión del Universo Clásico, revisado y adaptado a los nuevos tiempos. En este universo el Capitán América es el único fi el a los principios clásicos del héroe. Thor, el dios del trueno, es un activista pacifi sta y ecologista que se ha escapado de un sana-torio mental. Iron Man es un ejecutivo multimillonario que sufre un alcoholismo severo y es capaz de dejar paralítica a su novia, si la situación lo requiere. Mercurio y La Bruja Escarlata son re-clutados en el grupo a pesar de ser hijos de un terrorista mutante. La Viuda Negra es una ex espía comunista que ahora trabaja para el Gobierno estadounidense.

Para todos aquellos que no estén familiarizados con la mito-logía de Los Vengadores informarles de que esos no suelen ser los cánones tradicionales por los que se defi nen los superhéroes clásicos. Adaptar los superhéroes a los tiempos que corren es una empresa que conlleva mucho más de lo que puede parecer en un principio. Los mecanismos humorísticos de esta serie responden a todos los rasgos propios del humor postmoderno expuestos an-teriormente.

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El humor omnipresente es una constante. No es que impregne todos lo diálogos, sino que todas las actitudes y formas de rela-cionarse de estos personajes responden a una demanda de sorpre-sa constante, de continua renovación. La violencia hiperbólica es utilizada para despojar a todos los signos utilizados de conteni-do específi co. Les resta gravedad, dejando tan solo el cascarón, convirtiendo un potencial contenido crítico en un mero relato de entretenimiento.

Para refl ejar todo lo aquí recopilado me he centrado en el úl-timo arco argumental de esta serie. En ella este grupo de élite va a sacrifi car a uno de sus compañeros para serenar a las masas después de que se haya fi ltrado a la prensa que él es el culpable de la última masacre acontecida en Nueva York.

Como ejemplo del tipo de situaciones que se suceden cons-tantemente para entretener al lector, he escogido la protagoni-zada por el Capitán América y La Avispa, cuya relación parece ir viento en popa después de que el marido de ella, el Hombre Hormiga, haya sido expulsado del grupo por maltratar a su mu-jer. Estos dos personajes van caminando por la calle cuando unos chavales les detienen para atracarles. Se trata de una situación bastante grave para cualquier mortal, pero el Capitán América y La Avispa se sonríen y solucionan la cuestión por la fuerza. La página se soluciona con una viñeta donde aparece una furgoneta adornada con motivos hippys, a modo de ironía.

Otra situación de este etilo se puede extraer del mismo nú-mero cuando, debido a una situación de crisis, Mercurio y La Bruja Escarlata son llamados para que actúen como refuerzos. El diálogo entre ambos es el siguiente:

—¿Qué pasa Pietro? –dice la Bruja Escarlata.—Otro mensaje de uno de los primates, querida. ¿Qué les pasa a estos

americanos? ¿Es que no conocen el concepto de relax? –dirigién-dose al teléfono–. Mercurio al habla y espero que sea importante. Esta llamada ya ha destruido el momento más perfecto que mi hermana y yo hemos disfrutado en mucho tiempo.

—¿Llaman en mitad de la comida? ¿Con qué clase de gente nos rela-cionamos hoy día?

El sarcasmo y el cinismo son constantes. Todos los perso-najes adolecen de un continuo aire de superioridad y sufi ciencia que, por novedoso, entretiene y divierte. Pero la constante utiliza-ción de estos mecanismos entraña sus riesgos, como el de agotar la fórmula. El humor postmoderno exige una continua renova-ción, de ahí que según se suceden los episodios de esta trama, las

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sorpresas sean constantes y mucho más arriesgadas. De todas formas, el abuso de esta fórmula hace predecible al argumento, lo que provoca una cierta decepción en el lector.

El último ejemplo en relación a este humor de “tengo la úl-tima palabra”, característico de las películas de Quentin Taranti-no o Robert Rodríguez, o de series como House, lo protagoniza La Viuda Negra. Este personaje ha logrado seducir al millonario Iron Man hasta el punto de que éste le ha pedido que se case con él. Ella se está probando el vestido de novia. Mientras, La Bruja Escarlata y Mercurio, conversan con ella.

—¿Quién demonios te ha invitado a venir, Mercurio? Esto es sólo para chicas.

—Escucha a Natasha, Wanda ¿Son los nervios de antes de la boda o acaba de darse cuenta de los ridículos que quedan esos gordos tobillos rusos con ese vestido hinchado?

Dos números después se descubre que la Viuda Negra era una infi ltrada e Iron Man, su prometido, se encarga de ella. Sentencia la escena diciendo lo siguiente:

—Dios mío, ¿Ésa es la señorita Romanov?—Sí, Happy. Acabo de dejar idiota a mi prometida y, aunque

esta haya sido una de mis rupturas más interesantes, no hay tiempo para explicarlo. Necesito mis píldoras, necesito un trago y necesito que me lleves abajo a mi viejo taller.

Estos son ejemplos aislados que resumen una actitud muy determinada ante la nueva realidad representada en los relatos de fi cción. No es tan solo una moda transitoria, es una forma de expresión del estado de ánimo de una sociedad y de su forma de evadirse de ésta. Esta serie, además, se caracteriza por introducir un discurso político velado, aparentemente cínico aunque poten-cialmente fascista. Todo ello aderezado con el tipo de humor que refl ejan los ejemplos presentados.

X-statix: mutantes en el sistemaEste grupo de superhéroes se diferencia del anterior en el afán

de caricaturizar tanto a los héroes mutantes, nacidos en los seten-ta de la necesidad de los públicos de ver refl ejada la diferencia, como de utilizar la realidad del lector para descontextualizarla y hacerla suya en un universo de tintes surrealistas.

El arco argumental escogido para analizar es en el que los X-statix luchan contra Los Vengadores. Mientras en The Ultimates

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se busca la sonrisa por medio de la vuelta de tuerca aderezada con cinismo y soberbia, en X-statix los mutantes se ven envueltos en situaciones absurdas que acentúan todavía más la distancia exis-tente entre esta serie y otras pretendidamente realistas. La crítica subyace en cada viñeta. Aunque el guionista se abandone a una búsqueda de la risa, no deja de lado el vínculo con la realidad.

Este ejemplo de página refl eja una situación en la que el ene-migo aparente de X-statix y Vengadores habla sobre sus motiva-ciones:

—¿Qué es lo que ha dicho?—Ni idea Lev. Ese americano no nos dio un traductor con manual de

instrucciones. —Ya hemos resistido un asalto ¿Por qué no lo dejamos? —Necesitamos algo más grandioso. Si matamos a los X-statix, sal-

dremos en la prensa de todo el mundo. Titular: Los rusos luchan contra el capitalismo occidental.

—¿Matando a una panda de mutantes estúpidos?—Los superhéroes son tan americanos como el ratón Micky o la co-

mida rápida. Forman parte de la agenda imperialista americana. Ya sabes lo que dicen: “las mayas ajustadas venden”.

Este fragmento también plantea una cuestión del humor post-moderno que resulta, por lo menos, interesante y que está re-lacionada con los mecanismos de la risa. Este diálogo no solo cuestiona el sistema, sino que se vale de él para hacer humor. Pero lo que aparentemente puede resultar una bofetada al siste-ma no es más que una sucesión de viñetas en la que los héroes tradicionales son puestos en ridículo para disfrute del lector. La potencial intencionalidad crítica queda eclipsada por la necesi-dad de placer, por la búsqueda de un tratamiento irónico de la realidad que ayude al lector a distanciarse de ella.

Esta serie también se caracteriza por el ritmo trepidante y, aunque intente criticar a otras series de la franquicia parodiando algunas actitudes del superhéroe sacándolas de contexto, lo cier-to es que en el fondo se sirve de ellas para provocar la risa. Las sorpresas también se encadenan unas con otras, pero en vez de tratarse de un humor soberbio, hiriente y punzante, como el The Ultimates, los X-statix estilan una fórmula mucho más irónica y crítica, en gran parte fundamentado en su estilo retro-surrealista tanto del guión como del dibujo.

En la siguiente situación, dos de los villanos de este arco ar-gumental conversan sobre la trasgresión. Para un gurú de la des-nudez no hay nada más transgresor que vestirse. La estrategia

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humorística elegida es la inversión de códigos para provocar la sorpresa y la risa.

—Es curioso. No puedo evitar pensar... que vamos derechos al in-fi erno. Este modo en que nos reunimos y nos vestimos descara-damente...

—Eh, ¿cómo va a guiar a sus seguidores si no transgrede un poquito las normas? Anímese jefe. Póngase esto y abandónese.

—(Fuera) ¡Su Desnudez! Los americanos siguen vestidos y están provocando mucha crispación. Y debates. Algunos infi eles dicen que no pasa nada por vestirse de vez en cuando. Si no hacemos algo, esto podría ser tan pernicioso como el gran cisma de la ropa interior del noventa y cinco.

El relato se construye desde la diferencia y con relación a ella. La necesidad de igualitarismo en el humor postmoderno acentúa la convivencia de las individualidades en un mismo escenario. En la siguiente situación, el Capitán América y el Anarquista se ven envueltos en una situación absurda sobre cuestiones raciales cuyo objetivo, en última instancia, es hacer sonreír. El Capitán América es considerado un icono estadounidense y resulta inevi-table no asociarlo con la política de su país. Por el contrario, el Anarquista es un personaje de raza negra que apela a la discrimi-nación racial como excusa para iniciar una pelea.

—No hay nada más triste que un mal perdedor—¿Y sabes por qué perdí? Porque el gran icono del escudito conven-

ció a una panda de campesinos de que hay que ser blanco para ser americano.

—¡Eso no es cierto! Jamás he dicho que haya que ser blanco para ser americano.

—Solo que si eres negro eres un americano de segunda.—Eso es una retorcida infamia sobre mi persona. Exijo una disculpa. —¿Una disculpa? ¿Te sirve ésta?

Una situación que en otro contexto tendría un signifi cado dife-rente, en las páginas de un cómic cobra un nuevo sentido debido a los códigos humorísticos potsmodernos. Existe una deconstruc-ción del discurso que se reconstruye sumándose a herramientas humorísticas, como la ironía, que le dan un nuevo sentido al re-lato. Puede que lo vacíen de un contenido eminentemente crítico en pos del entretenimiento, pero esa transformación sigue for-mando parte de una estrategia, sea ésta vender más o esconder el pretendido vacío de la sociedad postmoderna. Esa cuestión sigue quedando en el aire.

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Bibliografía

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BAUDRILLARD, J. (1993): La ilusión del fi n. La huelga de los aconteci-mientos. Barcelona, Anagrama.

BAUDRILLARD, HABERMAS, SAID y otros (2000): La postmodernidad. Kai-rós.

LIPOVETSKY, G. (1986): La era del vacío. Ensayos sobre el individualis-mo contemporáneo. Barcelona, Anagrama.

MILLAR, M. y HITCH, B. (2007): The Ultimates 2, (números 1 al 8), Panini editorial.

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RITZER, G. (1997): Postmodern Social Theory. Nueva York, McGraw-Hill.

ROMERO. A. (2004): Lipovetsky: una teoría humorística de la sociedad postmoderna. Tebeosfera.

LOS PELIGROS DE LA FASCINACIÓN

PorMANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ

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MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ nació en Mérida (Badajoz) el 21 de sep-tiembre de 1980. Es arquitecto por la ETSA de Sevilla licenciándose en julio de 2005. Ha participado como ponente en congresos de arquitectura, urbanismo y fi losofía. Actualmente es alumno del curso de doctorado “Ciudad y arquitectura sostenibles para un futuro europeo”.

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LOS PELIGROS DE LA FASCINACIÓN

ES comúnmente aceptado entre los fi lólogos que Cervan-tes introdujo la fi gura de Sancho Panza para hacer hablar al Quijote. De este modo se conseguía revertir la tenden-

cia que durante los cuatro primeros capítulos se daba: la fi gura del Quijote, aunque magistralmente trazada, resultaba un tanto árida a la comprensión; el personaje no dejaba de pertenecerse a sí mismo y sólo a sí mismo. Al igual que los habitantes de aquella posada donde veló armas, el lector difícilmente podía entender-le, y por ello, precisamente, pudiera perderse el propósito inicial de la obra que no era otro que el de ridiculizar las novelas de caballería. Sin embargo, cuando se le permite dialogar con un contrario es entonces cuando vemos todo lo que tras ese extraño comportamiento descansa: sus motivaciones, sus razones, el por-qué de aquello que realiza,... de tal modo que ahora sí podemos constatar y afi rmar lo absurdo de su postura.

Ahora bien, permítanme que les plantee la duda: ¿y si Cervan-tes introdujo al personaje de Sancho Panza no únicamente para hacerle hablar, sino también para reducir la posible fascinación que su fi gura pudiera producir? Han oído bien, fascinación. Al fi n y al cabo puede que Alonso Quijano quede retratado como un personaje chocho, de cabeza ida, de cuerpo herrumbroso, con unos ideales desfasados y que nada tenían que ver con la realidad del mundo que le rodeaba. Pero seguía siendo un idealista, seguía encarnando todo lo que aquel mundo no era, por tanto proponía una alternativa, jocosa, pero una alternativa. Víctor Hugo dijo a propósito de la novela: En esa sonrisa hay una lágrima. A Gusta-ve Doré, puede que su interés inicial, el cual desconozco, fuese representar aquella locura, pero lo que le salió fue el retrato del perfecto héroe romántico. Por ello se introduce a Sancho, para ofrecer una alternativa al Quijote. Sancho Panza es la alternativa de la alternativa, un personaje antagonista en sus opiniones y a la vez de igual calado y relevancia en el transcurso del relato.

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Por tanto el perfecto opuesto para el Quijote, un obstáculo, un contrincante, dispuesto a escatimarle la fascinación por parte del lector.

Llegados a este punto pudiera haber quien considerase lo contrario, que precisamente la introducción de Sancho Panza fue la que permitió que Alonso Quijano se convirtiese en per-sonaje mítico al conseguir que se explicase a sí mismo, y por tanto, desarrollase y diese a conocer toda su potencia idealista y romántica. Pero si esto es cierto, igualmente lo contrario lo es. Si el Quijote puede explicarse a sí mismo, también lo hace San-cho, y con Sancho toda aquella realidad no idealizada que se veía irremisiblemente incapaz de comprender lo que el protagonista inicial representaba. Lo que crea el autor aquí por tanto es un doble juego, un doble espejismo donde el que observa se refl eja tergiversado. Si nosotros vemos al Quijote como encarnación del héroe romántico quizás sea porque la realidad que nos envuel-ve niega dicho ideal, o si tuviéramos la suerte (o la desgracia) de vivir en un lugar donde lo ideal se vuelve materia, entonces quizás lo que buscamos es precisamente el pragmatismo de San-cho. Tal como Siddharta Gautama hubiera podido hacer en su fase de príncipe antes de descubrir la pasión y el sufrimiento. En otras palabras, lo que Cervantes consigue es la generación de un espacio de incertidumbre en el sentido de que las realidades con-trapuestas tienden a mezclarse y a confundirse. Porque al fi n y al cabo ¿alguien puede señalar cuál es el fi n de la obra? No el inicial del que todos parecemos tener claro que se trató de un intento de ridiculizar las novelas de caballería, sino aquel que fi nalmente se consolida ¿Cuál es el sentido predominante de los personajes? Al fi nal de la novela, de tan contrarios que se mostraban, Sancho resulta haberse convertido un poco en Alonso, es decir, idealista y romántico, y Alonso a la vez se ha vuelto un poco Sancho, pragmático y material. Confuso cambio de mentalidades para una novela que trata de ridiculizar la fantasía. Quizás la atención que ha conseguido la novela a lo largo de los siglos no tenga que ver con el ideal romántico o con el pragmático, sino con la liber-tad que aquí se muestra, libertad entendida en el sentido que le confi rió Ortega y Gasset:

La libertad no es una actividad que ejercita un ente, el cual aparte y antes de ejercitarla, tiene ya un ser fi jo. Ser libre quiere decir care-cer de identidad constitutiva, no estar adscrito a un ser determinado, poder ser otro del que se era y poder instalarse de una vez y para siempre en ningún ser determinado. Lo único que hay de ser fi jo y estable en el ser libre es la constitutiva inestabilidad.

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Como la mirada de un niño pequeño desde su cochecito ¿Quién puede decir lo que será de él? ¿Quién nos puede afi rmar que ya haya un ser fi jo determinado en su mirada? De momento, lo único que podemos saber de su ser es que es inestable. Al fi n y al cabo no ha hecho nada aún para defi nirse, para darse a co-nocer; los que viven a su alrededor no saben qué pueden y qué no pueden pensar acerca de esa personita que está creciendo. Si acaso hacerse sueños, fantasías e ilusiones de lo que pueda éste llegar a convertirse. Y fi jarse que convertirse es diferente de ser.

Imaginemos al niño como la semilla de un árbol. Ese roble, esa encina, esa jacaranda, etc., que observamos fuerte y rotunda sobre el suelo, en su día fue una semilla que bien podría no haber caído en terreno fi rme, bien podría haberse encontrado en arena, o en sal, o haber servido de alimento a algún animal. En otras pa-labras, ese ejemplar rotundo que hoy nos da sombra en su día fue vulnerable. Igual el ocurre al niño, es vulnerable, se siente vul-nerable. Ahora bien, qué extraña vulnerabilidad es aquella que se puede denominar bajo el concepto de libertad. A fi n de cuentas ¿qué es lo que la mirada del niño contiene? Se le perfi la asusta-do, desprovisto de seguridad, del conocimiento requerido para saber qué es lo que transcurre, de tal modo que las sombras que circulan por en frente le horrorizan; hay tanto que desconoce. En otras palabras, si el niño es libre, inestable e indefi nido, libertad es tanto como desconocimiento, y si observamos fi jamente la mi-rada del infante, también terror. Por tanto, se puede entender que el hecho que el niño sea libre se trata de una condición efímera: desde que el niño comienza a observar, a aprender, comienza la defi nición de su ser, de tal modo que su vida a partir de ese mo-mento será una constante “pérdida de libertad” en pos de superar dicho miedo.

En las últimas décadas del siglo XX se empezó a perfi lar una nueva teoría para explicar la evolución del homínido hacia lo que hoy somos. Richard Dawkins, en su obra The selfi sh gene (1976), señala que en el momento en que el antepasado del homo sapiens adquirió la capacidad de “imitar” (hace unos 0,5-2,5 millones de años), todo cambió para él. Aquello que imitaba (lo que Dawkins llamó el “meme”), podía proporcionarle estrategias diferentes y más fl exibles de cara a la supervivencia, por ello que esta capa-cidad acabó confi rmándose mediante la selección natural en su perpetuación en la progenie. Nacía por tanto una nueva especie que ya no necesitaba del instinto ¿para qué si podía imitar del entorno aquello que más le pudiera servir? No obstante he aquí la principal diferencia del ser humano con respecto al resto de los seres vivos: el conocimiento no le ha sido dado, no es instintivo,

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tiene que acogerlo. Es decir, el niño, frente al cervatillo, al gaza-po o al chivo, no siente miedo porque sabe que le pueden hacer daño, sino porque desconoce.

Sin embargo, si de superar la ignorancia consiste entonces no es tanto imitar como acoger, es decir, aquello del entorno que le sirve para sobrevivir, no es que tenga que imitarlo para sentirlo en ese preciso momento, sino que ha de ser eso, ha de repre-sentar esa faceta, acogerla en su seno, como si fuese aquello lo que realmente ha confi gurado su ser desde el principio; como al cervatillo, al gazapo, o al chivo. Cuando el niño comienza a representar, ya sea con el dibujo, las palabras, o incluso sonidos, no lo hace porque trate de imitar, o de crear un entorno agradable. Se trata de una acción parecida a lo que acometen los gatos pe-queños cuando cazan mariposas. La estrategia fundamental por la cual el hombre interactúa con el entorno es la representación, y la representación no es imitar sino aprehender. Se trata de un juego, de un entrenamiento, en ninguna manera una práctica gra-tuita; consiste en ir acogiendo roles que paulatinamente vayan defi niendo la postura del nuevo ente ante el entorno, roles que sin embargo no poseía previamente. Finalmente consiste, como cuando se sueña, en asegurar la memoria. Como nuestros antece-sores en las cavernas donde mediante rituales se clavaba la lanza en el bisonte dibujado en la pared, la representación no se trata ni de un acto simbólico, ni de un intento de imitación; el motivo inicial de la representación consiste en asegurar lo que no nos ha sido dado. Esto es, el hombre aspira a ser todo aquello que ha decidido representar, es la primera especie que se defi ne por asimilación; en conclusión, es el gran actor de la naturaleza.

Entonces ¿podría decirse que el arte, en el sentido de la repre-sentación, es el objeto del hombre? Es posible, a fi n de cuentas, como muy bien señala Félix Duque, la palabra arte no fue defi -nida diferenciada de la técnica hasta fi nales del siglo XVIII. De hecho los griegos y los romanos no tenían una palabra para dife-renciar eso, el arte. El siglo XVIII, con la ilustración, con el éxito de la ética categórica kantiana, fue el siglo donde se comenzó a percibir que sólo lo estrictamente necesario deviene ético. Por lo tanto, el ornamento, aquello que no es estrictamente lo útil, deviene superfl uo. Se inicia el concepto del arte como un acto superfl uo e innecesario . No es extraño que un siglo más tarde Adolf Loos clamara contra el ornamento como un delito. No es extraño que desde el siglo XVIII se empiece a ver y a diferenciar al ser humano del resto de los animales como aquel que es capaz de producir arte, esto es, un acto inútil y superfl uo en sí. Como si el ornamento no fuese útil ¿Cómo inútil? Quítame ese ornamento

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y me verás asustado como a un niño en su silla. Ese ornamento conformaba mi mundo, ese detalle plástico era lo que me per-mitía encuadrarme dentro de un conocimiento que más allá del instinto tenía que acoger.

Ahora bien ¿qué diferencia al ornamento de lo estrictamente útil? Mejor dicho ¿Por qué se impone un elemento que no es estrictamente lo real, lo original,... como aquello que hay que imitar? Pudiera ser, o al menos eso planteo, que el ornamento comenzase como un error en la representación. Una palabra de más, un trazo equivocado, un sonido indispuesto, que sin embar-go incita y motiva,... En cualquier caso, por el mero hecho de ha-llarse conferido a aquella herramienta que nos permite asegurar y aprehender el mundo, el error en la representación, siempre que fascine y no asuste, siempre que convenza y no produzca un des-atino, el efecto que nos sugiere casi inmediatamente se convierte en hecho necesario de ese mundo. Errores en la representación han podido ser los que han dado lugar a casas y ciudades, a poe-sías y leyendas, a la escritura, a mitologías, a religiones, ideolo-gías, costumbres, supersticiones,... al objeto de la fascinación. Puede que el Quijote en los cuatro primeros capítulos se retratara como un personaje que no tiene cabida en el mundo, sin embargo siempre puede haber alguien que lo sienta fascinante, y lo tome como referencia en una vuelta de hoja inesperada. La fascinación deviene de una desviación (momentánea, casual, inducida por las circunstancias, o provocada) en la manera de ver, de representar, por parte de un individuo, que hace más valioso a un hecho u objeto, ya sea por ser novedoso, atrayente, inesperado, gozoso,... o simplemente porque nos podemos refl ejar en él, de lo que hasta ahora se había concebido del mismo. Y como objeto de la fasci-nación se pretende acogerlo, aprehenderlo, representarlo, hasta ser y corresponderse con dicho objeto. Por lo tanto, aquello que fascina, nos incita crear una nueva realidad a nuestro alrededor. En conclusión, la representación, el hecho de acoger, no sólo ha permitido asegurar lo que no nos ha sido dado, sino que es lo que ha concedido al hombre crear un mundo propio y diferenciado de lo natural.

Ahora bien, existe un peligro inherente en la fascinación, puesto que ésta perfectamente puede ser motivo de engaño. El cineasta francés Abel Gance, hablaba de su película Napoleón (1927), señalando que éste solía argumentar: «Para magnetizar a las masas hay que hablarles antes que nada a los ojos». El cineas-ta quedó tan maravillado de la cita que predijo que el futuro del cine sería «un sol en cada imagen». Lo que no pudo predecir es que los medios de comunicación, publicistas, políticos, empresas

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y adalides del espectáculo se tomarían su sentencia al pie de la letra. Al ser la fascinación algo que “empuja” a modifi car nues-tras condiciones vitales en pos de su representación, los medios de comunicación y demás, primero, podrían en un breve análisis del objeto de la fascinación, conocer al sujeto al que pretenden alcanzar: sus gustos, sus aspiraciones, sus limitaciones, etc.; se-gundo, aprovechándose de la tendencia de éste a seguir aquello que le fascina, podrían perfectamente, llegado un momento en que así les interesase, desviar su atención para que no pueda dis-tinguir lo que verdaderamente se está produciendo; y tercero, si el espectáculo, los políticos, quien sea, consigue encuadrarle en la obsesión por el objeto de la fascinación, podrían perfectamente destruir todo lo que queda alrededor suya limitando su capacidad de respuesta y convirtiéndole fi nalmente en un espectador, en al-guien que solamente observa y espera. En defi nitiva, la fascina-ción natural del ser humano por aquello que no le ha sido dado es la clave que utilizan aquellos que manipulan para conseguir sus propósitos. De este modo se podría argumentar que en la medida que los distintos individuos se dejan llevar por el objeto de la fascinación, éste se convierte en un distintivo social, un confi gu-rador de jerarquías.

Existe una diferencia entre el hecho de crear y ser creado. Los artesanos medievales podían dar forma a la materia con los motivos que le fascinasen, sin otro instrumento que sus propias manos podían defi nir su envolvente, su mundo alrededor. Sin embargo, en la actualidad, ¿alguien puede decir cuantos de los que antiguamente podrían haber encarnado a estos artesanos, han sido apartados de los medios de producción y de generación del espacio? Es cierto, el individuo contemporáneo posee algo que los de antaño no tenían, el tiempo de ocio, puede dedicarse a aquello que más guste, que mejor disponga. Pero contradictoria-mente las decisiones sobre el espacio y sobre la producción de objetos no le incumben, éstas cada vez más se hallan en manos de monopolios; en el fondo el tiempo de ocio no le pertenece puesto que no puede producir su envolvente, sino “consumir” para su envolvente. Y si la envolvente ha sido monopolizada por un ente externo a él mismo, ¿de qué manera se puede dar forma a esa envolvente con los resultados de sus ensoñaciones? Si el espacio a su alrededor ha sido monopolizado por entes externos, los objetos que pretende imitar no han sido confi gurados por po-sibles desviaciones en su mirada, sino por otros que desde ese espacio que sin embargo no le pertenece le ofrecen. Se comporta como un espectador, es un espectador; no actúa sino que espera que actúen por él. No atrae sobre sí, sino que es atraído sobre un

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espacio que, repetimos, no le pertenece. Y cuanta mayor varie-dad, cuanta mayor sea la gama de posibilidades que se ofrezcan en ese ámbito, mayor probabilidad habrá de que exista un hecho que fascine al individuo. Y cuánta mayor sea la fascinación, ma-yor será la acumulación sobre sí mismo que ha producido di-cho espacio, mayor será la consiguiente producción de medios, y mayor será la capacidad de satisfacer deseos y aspiraciones por parte de aquellos que pretende acumular. Finalmente, se confi -gura un círculo vicioso. Si entendiéramos que la concentración pudiera traducirse en una entidad como puede ser una ciudad, el sujeto es atraído por dicha ciudad, aumentando la posibilidad que ésta como hecho técnico garantiza a aquellos que monopolizan los medios de producción para obtener otras componentes que atraigan y que fascine a otros sujetos.

Llega un momento en que el individuo, llevado por su fascina-ción, se precipita en un recorrido creciente, en el ansia constante e irreversible de progresar, de aspirar a más. Badajoz, Sevilla, Barcelona, Berlín, Madrid, Londres, Tokio,... hasta llegar a Nue-va York. La urbe por excelencia, la gran Babilonia de los tiem-pos modernos. Todo lo atrae, todo lo condensa, como un agujero negro. Donde quiera que surja una singularidad en el mundo, si ésta no llega a Nueva York, es que no merece ser conocida. Si los alienígenas no aparecen en Nueva York es que su amenaza no es tal. Si el Diablo no se manifi esta en Nueva York es que no es el Diablo. Si los meteoritos no caen sobre Nueva York es que no caerán en ningún otro sitio. Si el sexo no es en Nueva York, es que no es excitante. Si el fi n del mundo no comienza en Nue-va York, es que es sólo un susto. Si las bodas no se ruedan en Nueva York es que no merecen ser recordadas. Si el amor no se desarrolla en Nueva York, es que es falso amor. Si los huesos de dinosaurios no se muestran en Nueva York, es que aún no se han encontrado. Si la ironía no tiene como escenario Nueva York, es que no es graciosa. Si los cuadros no se exponen en Nueva York, es que no merecen ser admirados. Si los gángsteres no son de Nueva York, es que no son malvados. Si la moda no se desfi la en Nueva York, es que no merece ser vestida. Si las películas no tra-tan de Nueva York, ¿para qué ir a verla? Y si una persona no aca-ba en Nueva York, es que se trata de un indeseable y no valdría la pena conocerle. Más categoría y alcurnia tienen los pordioseros y los mendigos de Nueva York, que los poderosos notables que todavía no han acudido a Nueva York. Al menos los jóvenes no querrán ser como ellos, pero sí como los vagabundos que trastean

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en los basureros de Nueva York. Vestirán como ellos, hablarán como ellos, y escucharán su música. Los admirarán y aspirarán a compartir su aire contaminado.

Pero no saben que si van a Nueva York, eso signifi cará que no habrá lugar en el mundo que a partir de ahora pueda acogerles sin que su sombra les atenace. Han llegado a lo máximo que podían aspirar. No les queda sino morir.

Nueva York es la “ciudad cementerio”. Como Roma o París en el pasado, uno va allí a morir.

La situación es la siguiente: llega un momento en que la ciu-dad se hace tan grande, tan importante, que se convierte en una ciudad cementerio, un agujero negro que aglutina intereses y tra-ga galaxias. Y no existe un Sancho Panza que contraponga la fascinación que produce lo urbano. No existe un Diógenes que analice cínicamente las circunstancias; o un Nietzsche que plan-tee la sospecha sobre la necesidad de la ciudad, de tanta concen-tración de objetos y de intereses en un mismo emplazamiento. Es más, si existiera un Nietzsche o un Diógenes, o si apareciese un nuevo Mesías, Cristo reencarnado, éste sería absorbido por la ciudad, o por el programa de televisión, o por el discurso políti-co, o por el gobierno,... en defi nitivas cuentas, por el espacio, por el ámbito, donde se acumula; sería promovido como un alarde más que desde su interior se ofrece.

En respuesta podríamos intentar contraponer lo local a lo glo-bal, decidir que somos lo sufi cientemente singulares como para denotar que no necesitamos sumergirnos en una espiral ascen-dente de fascinación. Pero ya sabemos lo que ocurre con la sin-gularidad. Somos tan orgullosos que o bien porque fi nalmente decidimos que la ciudad cementerio es lo sufi cientemente digna para albergar nuestra singularidad, o bien por oposición, que nos neguemos insistentemente a acudir a ella, a nuestro alrededor se conformará una leyenda: “la ciudad cementerio y el ser que se negaba a reconocerla”, “la gran manzana y el individuo antiur-bano” ¿Quién dice que podamos oponernos a aquello donde se acumula lo que nos fascina? Desde antes de presentarnos, de re-conocernos como individualidad, ya pertenecemos a ella y nos incluimos en su catálogo de conquistas.

Ahora bien, quizás no sea cuestión de oponerse al espacio de acumulación, sino a nosotros mismos, a nuestro concepto como individuo. Quizás la cuestión consista en desterrar nuestra con-cepción como entidad concreta y autosufi ciente. Es posible que en el Quijote la sensación de libertad no se produzca por ha-ber generado un espacio de incertidumbre, sino por crear una comunidad de dos que disuelve y promueve dependientes de su

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contrario a los distintos personajes. Esto es, no es oponer un San-cho Panza, un Diógenes, un Nietzsche,... a la ciudad, que es el conglomerado de todo, en sí mismo un fi n, sino a nuestra propia autodefi nición del orgullo.

En otras palabras, poner en duda, reírnos de nuestras obsesio-nes; en defi nitiva, reírnos de nosotros mismos.

El propio autor de este texto ya introdujo en otro artículo una defi nición del humor como “herramienta del desequilibrio” , de la incertidumbre. Al fi n y al cabo, ¿por qué la risa? ¿Por qué reí-mos? Mejor dicho, ¿por qué el enseñar los dientes como símbolo de buen humor, de que algo nos parece divertido y agradable? La mayoría de las especies animales sienten el enseñar los dientes como una amenaza. Sonreímos ante una hiena y ésta nos ataca. Sin embargo ha debido haber algún motivo por el cual el hecho de sonreír se reprodujo como una pauta de éxito, de algo que nos permitía superar los requisitos de la selección natural. Es posible, señalo como hipótesis, que fuera el hecho de superar el miedo, de afrentar la adversidad, de enseñar los dientes ante el objeto de peligro, lo que permitiera sobrevivir a esta pauta. Sentir el riesgo, sentir que no todo puede estar de nuestra parte, pero aún así avanzar. Es posible que el hombre inventase la lanza para defenderse del tigre, pero a pesar de ello, a pesar de contar con la lanza, no albergaba la seguridad de que mañana pudiera igual-mente vencerlo, pudiera ahuyentarlo. Bien podía resbalarse, o de repente un rayo de luz cegadora le nublara la vista, para ser en un momento pasto de las garras de la bestia. Había que afrentar ese miedo, y hacerlo con alegría, con ánimo, que no se permi-tiera al hombre desfallecer o perder su entendimiento. Y con el tiempo, aquello que surgió para transformar a un sujeto de una especie que razonaba, capaz de emitir pensamientos cabales, en un temerario, se convirtió en un aspecto de la vida social. A fi n de cuentas, qué mayor bienestar que aquel que inducía la natu-raleza para permitir la temeridad, el desequilibrio, el arrojo, la embriaguez. Finalmente, el ser humano pasó a convertirse, tras la sensación de bienestar que proporcionaba el humor, en una enti-dad que buscaba la embriaguez. Si el niño no puede considerarse exactamente libre porque esta libertad es efímera, es en la risa, es en el humor donde puede, fi nalmente, tras un largo camino de evolución, sentirse libre. Por tanto el humor ha evolucionado, el enseñar los dientes ya no es un acto de amenaza, sino de congra-tulación ante una búsqueda conjunta de inestabilidad. No obstan-te de su origen queda un resquicio: aquel que produce mi risa es mi contrario, aunque se halle sobre las tablas, sobre el púlpito, en el televisor; aunque me atraiga. Me enfi lo con temeridad hacia él,

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pierdo la vergüenza, la timidez, me ausento por un momento del terror, de la desconfi anza, y me convierto por unos instantes en un ser en desequilibrio, inestable; en defi nitiva, en un ser libre, o mejor dicho, en un ser inducido para sonreír libre.

En conclusión, necesito del otro, de lo otro, para ser libre. Por ello mismo, la risa también puede ser un motivo de fascinación. Sin embargo, como se ha dicho, para luchar contra ésta, no se trata de reírse del prójimo sino de sí mismo. Esto es, en mi per-sona tendría que hallarse mi contrario, aquel que me hiciera reír de mí mismo. Aquel que se opone a mis requerimientos, y como se opone a mis requerimientos, me impide tomar el camino de la fascinación. Me coge del brazo y me señala que en nuestro antagonismo se halla el desequilibrio necesario como para no te-ner que perseguir aquello que trata, tras la sombra o la luz, de seducirme.

Sin embargo no lo encuentro, no lo hallo dentro de mí. Y en este mundo donde las individualidades son atraídas irremisible-mente hacia su propia perdición, aquella persona que consiga ha-cer que me ría de mí mismo y salvarme, será por tanto mi pareja, mi compañía, mi alter ego; no necesariamente ha de establecerse un contacto íntimo, perfectamente puede ser una amistad, o un/a desconocid@ cuya presencia me concede la posibilidad de dar-me cuenta de lo jocoso interior a mi propia persona. O una comu-nidad a la que haya decidido pertenecer. O una entidad invisible. Pero en cualquier caso, que consiga hacerme reír de mí mismo.

Hazme inestable; permíteme ver los errores en mis actos para solucionarlos, y a la vez provócame otros; concédeme el favor de no partir raudo en mis obsesiones, ni tampoco que deje de hacerlo; quítale el sentido a aquello que me entristece, también a aquello que me alegra pero que puede perderme; haz fácil la ad-versidad, y difícil aquello que pueda resultarme demasiado fácil y por tanto tomarlo a broma; no dejes que me desinfl e, pero tam-poco que me infl e demasiado; no dejes que me haga daño, pero tampoco me desprendas de la posibilidad de que pueda sentir el dolor; bájame de mi nube de fantasía, pero sé mi escalón para que cuando quiera pueda subirme a ella; envuélveme en un mar de dudas, pero a la vez hazme sentir vergüenza porque no puedo más que tomármelas en serio; hazme una persona mejor a cada paso, pero a la vez desháceme y desintégrame para que pueda siempre volver a componerme;... en defi nitiva, sé mi compañía desequilibrante, para que ya sea como idealista de triste fi gura, o como hambriento pragmático, pueda sentirme siempre indeter-minado, inane a la fascinación, y por ello, susceptible de poder buscar la libertad.

ÍNDICE

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ÍNDICE

SALUDO A LOS CONGRESISTAS 5NORMAS GENERALES 7PRESENTACIÓN 11PARTICIPANTES EN EL PROYECTO 15COMITÉ CIENTÍFICO 17PROGRAMA 19

CONFERENCIAS

Sátira, intromisión y transgresión. El humor como atentado gráfi coMANUEL BARRERO 23

Alegato contra la apatía, humor a pedradasLEO BASSI 83

Crónicas De un fabricante de risasRAMÓN BORRAJO DOMARCO 87

El humor como instrumento de crítica a determinados aspectos de la Modernidad

CARLOS COLÓN 91Historia del humor gráfi co en España

LUIS CONDE MARTÍN 95¡Siéntate en mi cara! (Monty Python Flying Circus y herederos, fabricantes delhumor posmoderno)

JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ 99Aventuras y experiencias de la risa, cómo y cuando es necesaria una sonrisa

JOSÉ MARÍA LUQUE RUIZ PEPECICLO (PAYASOS SIN FRONTERAS) 117Sentimientos morales y humor

JUAN CARLOS SUÁREZ VILLEGAS 137Ensayo de una historia humorística de la Filosofía

JOSÉ LUIS TASSET 145

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La comunicación del humorFELICÍSIMO VALBUENA DE LA FUENTE 151

PONENCIASHumor, cómic y posmodernidad

ELISA GARCÍA MCCAUSLAND 201Los peligros de la Fascinación

MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ 215

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Preguntarnos sobre el humor es adentrarnos a simple vista en una búsqueda

infructuosa sin saber bien hacia donde encaminarnos. Pareciera que los que

saben, los eruditos, sienten cierto escozor en reflexionar sobre el humor y

prefieren volcarse en cuestiones aparentemente mucho más serias y sesudas.

Las obras que sobre el humor encontramos no lo tratan en sí más que como

una herramienta, como artificio, y así grandes nombres de todos los tiempos

juguetean con el arte de la risa ( ejemplos pueden ser los poemas sátiros de

Catulo o el Candido de Voltaire) pero pocos, o casi ninguno hasta finales del

XIX y el siglo XX sobre todo, le entran al trapo, la gran incógnita es qué habría

pasado si no hubiera desaparecido el supuesto libro que Aristóteles escribió

sobre la Comedia, ¿habría creado escuela? ¿Habría escrito San Agustín sobre

esto posteriormente, y Descartes, y Kant? ¿Difícil de creer verdad?

Hoy pensamos que el humor y la risa son actitudes que nos separan a los

humanos de los animales. Aquella definición del ser humano como animal

racional puede colmatarse hoy con la de animal racional y con capacidad de

reírse de los demás y de si mismo. Por ello el humor lo asociamos hoy en día

con valores tan universalmente reconocidos como la humildad, o con el

sentido critico y la inteligencia. Claro que no es igual reírse uno de su sombra

que ante una reflexión aguda sobre el talante de uno u otro político.

Hay tantos modos de entender el humor como culturas hubo y habrá sobre la

tierra. Es de tal modo la cosa que las expresiones sociales paganas, donde la

fiesta, la algarabía, el exceso y las risas eran el motor de las mismas que,

pasados los siglos y milenios, aún hoy se siguen celebrando y deseamos que

así siga sucediendo, hablamos de los carnavales como es lógico.

El humor es el respiro que nos sirve de puente entre el mundo real, racional y

cuadriculado y la interioridad propia de cada cual, o a caso nadie se ha reído

de algo que no es capaz de explicar y sólo tiene lógica dentro de su cabeza.

Pero la risa también nos salva de la zozobra, del tedio y de la rutina de los días,

o de los nervios y las tensiones acumuladas.

Por todo, es necesario que paremos nuestras miradas en el humor. Que lo

estudiemos y analicemos como lo que es, uno de los rasgos que nos hacen ser

humanos, que nos hacen ser únicos y tan iguales los unos a los otros. Humor,

violencia, empatía, racionalidad, ¿qué es realmente lo que nos hace

llamarnos humanos?

A.C. CORCHEA 69

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