Maeterlinck monografa dubatti.docx

El lenguaje es del tiempo el silencio es de la eternidad

La reinterpretacin de Ruysbroeck y de los invernaderos de Des Essintes como devenir de la explicitacin de la potica de Maeterlinck

En el presente trabajo nos proponemos leer la introduccin de Maeterlinck a su traduccin de L'Ornament des noces sprituelles, del mstico flamengo Ruysbroeck l'admirable como documento de explicitacin e introduccin de su potica. La filiacin de Maeterlinck para con Ruysbroeck no slo est establecida por la edicin de sus obras, sino que adems lo menciona en la dedicatoria que, en 1889, enva al decadentista J.K Huysmans acompaando la publicacin de sus primeros poemas: Serres Chaudes (Invernaderos): Joris Karl Huysmans Au Matre profondment admir qui ma mis sur la voie de Ruysbroeck[footnoteRef:0]. Esta dedicatoria encierra, para nosotros, la clave del modo en que Maeterlinck abona la recepcin de su obra por la vinculacin de tres elementos que, a lo largo de esta monografa, se manifestarn como pilares del pensamiento esttico del dramaturgo: a) el modo en que la lectura del misticismo de Ruysbroeck[footnoteRef:1] modela la totalidad de su obra; b) la reinterpretacin que realiza de la artificiosidad de Huysmans (podemos hacerla extensiva a una reinterpretacin del decadentismo, debido a las diferencias que se perciben entre Maeterlinck y los autores pertenecientes a dicha corriente); y c) la subsiguiente utilizacin de la figura del invernadero como metfora del lenguaje y del alma del poeta, que primar tanto en sus poemas como en sus obras de teatro, especialmente en aquellas que se consideran cannicas en relacin al drama esttico. Dicha trada se manifiesta, tambin, cronolgicamente: entre 1885 y 1889 Maeterlinck se aboca a la traduccin de Huysbroeck, en 1889 publica Serres Chaudes, y en 1890 se editan Los ciegos y La Intrusa. [0: Tal como afirma Patrick Laude (2000) en su estudio sobre el simbolismo belga,] [1: Cabe recordar que la lectura de Huysbroeck esta mediada, tambin, por sus encuentros con Villiers de L'Isle Adam, discpulo de uno de los primeros traductores al francs de la obra del mstico flamenco y mentor del misticismo de Maeterlinck.]

Debido a la voluntad de establecer una vinculacin explcita entre la lectura que Maeterlinck realiza de Ruysbroeck y la escritura de su obra, sumado al hecho de la escasa difusin del citado prlogo junto a la riqueza de su expresin, nos veremos en la necesidad de citar in extenso los pasajes de dicho estudio.

I. Necesaria advertencia al lector antes de su ingreso a un templo sin arquitecturaComo si hablara de sus propias obras, Maeterlinck advierte de la necesidad de predisponer al lector para el camino que est a punto de emprender. Para ello insiste en la concepcin de decir lo indecible. Postula que el verdadero poeta es ajeno al imperio de la lgica instaurada por el iluminismo, y que, en el caso de Ruysbroeck, su obra es un templo sin arquitectura, una religin sin dogma. Ello se advierte, en primer lugar, en la utilizacin no escolstica del lenguaje:Por fuera, al menos, no tiene el orden ni la lgica de la escuela. Est lleno de repeticiones y a veces parece contradecirse a s mismo. Demuestra la ignorancia de un nio junto con la sabidura de aquel que volvi de la muerte. Introduce una imagen y luego la olvida, algunas de sus imgenes son inimaginables para la mente (en Maeterlinck, 1902, p.2)

Apenas si conoce los trucos del lenguaje, slo puede decir lo indecible. Ignora casi por completo los hbitos, los mtodos y los recursos del pensamiento filosfico y se limita slo a pensar lo impensable (1902, p.2)Con una intencin claramente didctica Maeterlinck opta por presentar en primer lugar el aspecto ms obvio de la obra de su maestro mstico: el de la forma de su lenguaje. Sin embargo, para proseguir su estudio se debe comprender que la no convencionalidad semntica y sintctica responde a la necesidad de buscar una forma nueva para intentar expresar lo inexpresable, aquello que, por definicin, nunca pudo ser dicho. Frente a esta premisa, podra interpretarse que Maeterlinck busca oponerse al lenguaje positivista de la poca a travs de una rebelin que supondra una utilizacin irracional del habla. Sin embargo, lo que Maeterlinck propone es intuir el mundo desde un marco distinto al de la comprensin racional. En tanto hombres conscientes, dicha tarea resulta imposible de llevar a cabo aunque ello no signifique que no debamos intentarlo; evitar una cosmovisin racional (y errnea, en trminos de Maeterlinck) del mundo que nos rodea implica abandonar nuestra postura de sujetos y convertirnos en objetos: el hombre ideal (el poeta) no dice, sino que es dicho. Alcanzar la verdad del mundo significa despojarse de todos los saberes previos, contemplarse en tanto objeto (y no sujeto) de fuerzas naturales misteriosas e incontrolables, es un camino personal y sin ninguna certeza previa, o mejor dicho, con la nica certeza de que la realidad (aunque inasible) est all en donde nunca antes nadie estuvo, donde nunca nadie fue visto, donde nunca nadie fue escuchado: en la obscuridad y en el silencio del mundo. Slo podemos acercarnos y para hacerlo debemos formar nuestros rganos a su imagen y semejanza ya que, tal como lo explica Ruysbroeck, slo lo semejante atrae a lo semejante. El camino a seguir est plagado de figuras oximornicas, puesto que en contraposicin a lo que estamos habituados, la luz impide ver y las palabras impiden or. Para ilustrar el despojamiento al que debemos someternos Maeterlinck opta por la figura de un guila maltrecha y sin embargo elevada: No debes esperar una obra literaria, slo vers el vuelo convulsivo de un guila mareada, ciega y herida por sobre picos nevados (1902, p.3). A pesar del sacrificio que implica ascender, quien lo logra experimenta una verdad imposible de transmitir, Somos como un hombre que, al alcanzar la cima de una roca, percibe con sus ojos objetos que son invisibles para aquellos que no han ascendido con l (id, p.10). Debido a ello slo aquellos que estn dispuestos a renunciar a su conciencia tradicional son los destinatarios de estas escrituras, puesto que: Antes de entrar aqu se debe estar en un estado filosfico diferente al de nuestra condicin ordinaria, del mismo modo en que el despertar difiere del letargo (id., p.6). En este libro no hay ninguna luz o aire comn. Como morada espiritual resultar insoportable para aquellos que no vengan preparados. No entren aqu por curiosidad literaria, no hay casi ningn oropel refinado, y el botnico en busca de hermosas imgenes, encontrar tan pocas flores como en las heladas orillas polares. A ellos les digo que este es un desierto ilimitado en el que morirn de sed (id. p.5)Antes de ilustrar el significado que la oscuridad y el silencio poseen en esta doctrina, en tanto verdaderas manifestaciones de lo real, Maeterlinck hace hincapi en que es un proceso interno, que no posee reglas a aplicar sino que propone una conducta a seguir: no hay templo porque la comunicacin con el mundo se establece desde el interior de cada uno. Por ello, en esta cosmovisin, quien se afane en la taxonoma -a la manera de los naturalistas- o quien se regodee en el artificio por el artificio en s -a la manera de los parnasianos- encontrar el desierto, una naturaleza hostil a sus necesidades.

II. La senda de la intuicin:la ausencia de la conscienciaMaeterlinck afirma que la experiencia mstica de Ruysbroeck consiste en la sumisin a una pura expectacin que es ajena a la facilidad de la aplicacin de principios preestablecidos pero no est exenta del rigor de una ciencia:A travs de nuestra inteligencia decimos muchas cosas acerca de un principio que est por encima de la inteligencia. Aunque estas cosas pueden adivinarse mucho mejor a travs de la ausencia de pensamiento que a travs del pensamiento. Lo mismo sucede con la idea de los sueos, acerca de los cuales podemos hablar slo hasta cierto punto mientras estamos despiertos, pero cuyo conocimiento y percepcin podemos obtener slo a travs del sueo, del dormir. Lo mismo se conoce slo a travs de lo mismo, y la condicin de todo conocimiento es que el sujeto devenga igual que el objeto. (...) A La mayora de estas experiencias de psicologa supernatural, podemos acceder slo en carcter de espectadores. La imaginacin filosfica es una facultad que se educa muy lentamente. Estamos aqu, de repente, en los confines del pensamiento humano, bien lejos, dentro del crculo polar de la mente. Aqu est extraamente fro, est extraamente oscuro; y an as estamos rodeados de luz y de fuego (...) Pero para aquellos que han llegado hasta aqu sin haber entrenado su mente a estas nuevas percepciones, esta luz y estas llamas son tan oscuras y fras como imgenes pintadas. Debemos explorar los promontorios ms escarpados y menos habitables del divino concete a t mismo donde el sol de la medianoche cuelga del mar tempestuoso, en donde la psicologa del hombre se funde con la de Dios. Debemos tener constantemente en mente que aqu estamos tratando con una ciencia muy profunda, y no con un sueo. Los sueos no son unnimes, los sueos no tienen races, mientras que la flor resplandeciente de la metafsica, que aqu florecer por completo, tiene sus races en Persia, en India, en Egipto, en Grecia. Y an as parece inconsciente como una flor, y no sabe nada acerca de sus races (id. p. 6-8)

En este pasaje inicitico es posible vislumbrar la mayora los elementos preparatorios que conformarn la base de la inteleccin de los dramas estticos simbolistas: a) Nunca es posible saber ms que nuestro objeto de estudio, el hombre sabe menos que el mundo, el artista sabe menos que su obra y por lo tanto no debe intentar imponerse a ella a travs de su inteligibilidad sino que sta debe ser medio y consecuencia de su expectacin. b) El sueo se opone a la (i)rrealidad consciente, pero no en tanto fantasa desarticulada sino como instancia de pura percepcin no ancilar al raciocinio humano. c) Debido a la alienacin caracterstica del hombre moderno es necesario reeducar su rgano filosfico, para lo cual debe vaciarse de todo lo que aprendi antes. d) Ello implica una subversin de los conceptos de luminosidad y oscuridad, en donde -retomando el mito de la caverna de platn y siguiendo las enseanzas de Plotino- la luz y el sonido operan como elementos de distraccin frente al temor que provoca lo verdaderamente real, la oscuridad y el silencio. Maeterlinck dota a estas oposiciones de una forma histrica y opta, en base a ello, por privilegiar a aquellas civilizaciones que no fueron afectadas por el espritu latino a travs del cual se propag la ilustracin. En este pasaje nombra a Persia, India, Egipto y Grecia, y debemos tener en cuenta que la eleccin de Ruysbroeck como maestro espiritual tambin se ve afectada por el hecho de que fuera un mstico medieval de Flandes ya que segn Maeterlinck, el Flamenco posea an parte de la transparencia espiritual que el francs haba perdido junto a todos los idiomas atravesados por el latn[footnoteRef:2]. e) El conocer es un proceso individual, en el que jams se posee la certeza de haber alcanzado el todo y en el que siempre se est a la espera de la manifestacin de la verdad. En relacin a ello se anticipa que quien no est adecuadamente dispuesto slo ver oscuras y fras imgenes pintadas, tal como podran resultar las marionetas del teatro de Maeterlinck para aquel que no comprenda la espiritualidad de su arte. [2: Poner cita del estudio brasileo]

Una de las consecuencias ms importantes de la cosmovisin de Ruysbroeck -y de Maeterlinck- es el hecho de que se privilegie a la oscuridad por sobre la luz y a la intuicin por sobre la asercin:En este libro se desconoce por completo el espejo del intelecto humano, pero existe otro espejo, ms oscuro y profundo, que escondemos en las profundidades ms hondas de nuestro ser; no se puede distinguir ningn detalle, y las palabras no permanecen en su superficie; si por un momento el intelecto lograra captar al menos el reflejo de su luz meramente secular, la rompera. Pero de vez en cuando all puede observarse algo ms (...)

III. Subversin discursiva como reflejo del almaAl igual que Novalis, uno de los mayores exponentes del romanticismo alemn devenido mstico, Maeterlinck postula que debemos concentrarnos no en los objetos, sino en la luz que los ilumina. Dicha luz no proviene del exterior sino que es inherente al hombre en tanto partcipe de la totalidad del mundo , pero para encontrarla es necesario bucear en las profundidades del ser, habitar el silencio y contemplar la oscuridad:Cuando el intelecto cierra su ojo, en cierto grado, a los otros objetos y se concentra en s mismo, sin ver nada,, an as ve, no una luz extraa, que brilla en forma extraa, sino su propia luz, que de repente brilla desde el interior con un resplandor puro, 21Maeterlinck sostiene que en nuestro ser hay ms cosas que las que todas las filosofas puedan contener. Debido a ello considera que una obra es valiosa slo si habilita a la experiencia de contemplar ms all, de lo contrario perece en funcin de las superfluas modas artsticas y literarias: una obra envejece en directa proporcin a su antimisticismo.El intento por escapar de la lgica occidental para encontrar la verdadera manifestacin del mundo, obliga al dramaturgo a cambiar los modos de representacin y de expresin convencionales. Con el propsito de regenerar al teatro como reflejo del alma invierte la funcionalidad de las pausas -los silencios- y de los dilogos dentro de una obra teatral. Al considerar que la verdad se encuentra en la oscuridad y en el silencio, los dilogos y las acciones, que tradicionalmente hacen avanzar la accin del drama, devienen en ornamentos necesarios para una representacin pero incapaces de evocar las fuerzas incomprensibles de la naturaleza humana. El entusiasmo que demuestra Maeterlinck por el modo en que Ruysbroeck intenta imitar el silencio revelador del mundo a travs de su prosa por momentos desordenada, repetitiva, ininteligible se ve reflejado luego en sus escritos tericos Lo trgico cotidiano[footnoteRef:3] y El silencio, en donde clasifica los distintos tipos de dilogos y de silencios. Mientras que en el primer ensayo establece la diferencia entre un dilogo indispensable o cotidiano y un dilogo imperceptible, que deja colar la verdad a travs de la aparente banalidad de las palabras; en el segundo ensayo define dos tipos de silencio, el pasivo -reflejo vaco/mudo que los hombres tienen del sueo, de la muerte y de la inexistencia-, y el activo -que duerme y que suea, y est presente en el amor, la muerte, el dolor y el destino-. [3: PONER REFERENCIA]

Por otra parte, la belleza y la grandeza de las bellas y grandes tragedias no se encuentran en los actos sino en las palabras. Se encuentran, entonces, en las palabras que acompaan y explican los actos? No; sucede que existe otra cosa adems del dilogo necesario exteriormente. Casi todas las palabras que en principio parecen intiles, son las que cuentan en una obra. Es en ellas que se encuentra su alma. Al costado del dilogo indispensable siempre hay otro dilogo que parece superfluo. Examinadlo atentamente y vern que es el nico que el alma escucha profundamente (p.193, le tragique quotidiene)

Slo hablamos en las horas en las que no vivimos, en los momentos en los que no deseamos[footnoteRef:4] percibir a nuestros hermanos y nos sentimos a una gran distancia de la realidad. Desde el momento en que hablamos algo nos advierte que las puertas divinas se cierran en alguna parte, por eso somos avaros con el silencio, ni siquiera los ms imprudentes de entre nosotros lo derrocharn con el primero que venga. El instinto de las verdades sobrehumanas que nos poseen, nos advierte que es peligroso callarse ante alguien que no queremos conocer o que no amamos; pues las palabras pasan entre los hombres, pero el silencio, si por un momento tuvo la ocasin de ser activo jams se desvanecer, ya que la vida verdadera, la nica que deja algn trazo, no est hecha ms que de silencio. Recuerda aquel silencio al que has de volver para que se explique a s mismo; y si te es dado descender por un instante a tu alma, a las profundidades en donde habitan los ngeles, lo que ms recordars de un ser profundamente amado, no son las palabras que dijo ni los gestos que hizo, sino los silencios que han vivido juntos, pues slo la cualidad de esos silencios revela la cualidad de vuestro amor y de vuestras almas (PONER CITA P.10, 11) [4: cursivas del autor]

IV. La metfora del invernaderoEn oposicin a una representacin naturalista la escena del drama esttico es una proyeccin del mundo ideal, aquel que ya hemos caracterizado como perteneciente a la oscuridad y al silencio, alejado de las distracciones del pragmatismo cotidiano. En l, el hombre debe estar plenamente sometido a una realidad superior, desconocida, permanecer desvinculado del dominio de la accin y, por lo tanto, de las palabras. En este sentido, Maeterlinck propone un teatro sin actores en el que la materialidad de las personas no pueda aniquilar en el espectador la posibilidad de vislumbrar al personaje en su esencia universal, ya que el smbolo -cuya manifestacin no podemos regular- no soporta la presencia activa del hombre.Aquello que errneamente se percibe como natural no es el fin del teatro esttico, sino el medio para evocar lo verdaderamente real. El arte no imita la vida sino que la vida debe imitar al artificio (el sueo creador). En A Rebours, la novela ms importante del decadentismo francs, Des Esseintes decide construir un invernadero y para ello selecciona las especies de flores naturales que parezcan artificiales. Tras seleccionar una gran variedad y cantidad de plantas y agruparlas para poder apreciarlas en su conjunto, ...estas flores le causaron a Des Esseintes la impresin de ser an ms monstruosas que cuando las vio por vez primera, confundidas con otras, cual si fueran pacientes de un hospital entre las paredes de vidrio de su invernadero (Huymans, 1997, p.111). En la introduccin de nuestro trabajo ya aludimos a la vinculacin expresa entre uno de los pasatiempos de Des Esseintes y el ttulo de la primera serie de poemas publicados por Maeterlinck. A partir de aqu es posible leer Invernaderos, el poema que da ttulo al libro, como una figura que aparecer -aunque variando su forma- a lo largo de casi toda la obra del autor de Los Ciegos y que explica la relacin que el poeta tiene con el lenguaje y con el mundo.En este primer poema nos encontramos con un invernadero gigante, cerrado para siempre, en medio de la vegetacin densa y amenazante del bosque. El vidrio de sus paredes (al igual que sucede con el lenguaje y la realidad) oprime a sus habitantes/presos pero tambin los comunica con el exterior, con las sombras del bosque ajenas a la luz de la edificacin artificial. Bajo su cpula estn contenidos los sueos creadores del yo potico que se revelan sintticamente, al igual que el smbolo: los pensamientos de una princesa que tiene hambre, el ennui de un marinero en el desierto, y la msica de cobre en las ventanas de los incurables. All tambin hay personas realizando distintas actividades pero que si se observan bajo el claro de luna (la luz de la noche que a veces se filtra por las ventanas) se advierte que nada est en su lugar. Luego de esta sucesin de imgenes en donde se contraponen los sueos del poeta al orden (errado) de la realidad, el poema culmina abruptamente con el lamento (en forma de ruego) por no poder experimentar ni la lluvia ni la nieve ni el viento bajo el invernadero. Al igual que sucede con los hombres, las delicadas flores que se conservan bajo un invernadero no podran tolerar la plena presencia de los elementos naturales sobre su ser. An as orientan su crecimiento hacia las paredes vidriosas que ms all de separarlas, las unen con el mundo exterior que, aunque amenazante e insondable, es el depositario de la melancola de lo escindido.Maeterlinck extiende la metfora del invernadero y propone una obra de arte que, en tanto smbolo, permita adivinar las flores que escapan al cultivo del hombre, aquellas que pertenecen a las sombras del ms all y que slo es posible intuir a travs del arduo camino de la contemplacin y la espera. Ello es lo que encuentra (y luego adapta) en la obra de Ruysbroeck:Finalmente soy consciente de que las extraas plantas que cultiv en los altos picos del espritu estn rodeadas de sus propias nubes, aunque estas nubes molestan slo a aquellos que observan desde abajo. Aquellos que tienen el coraje de subir ven que son la verdadera atmsfera de estas plantas, la nica atmsfera en la que pueden florecer es en la sombra de la no existencia. Pues esta es una vegetacin tan sutil que apenas puede ser distinguida del silencio del que han extrado su jugo y en el que parecen estar listas para disolverse 26, 27

V. A modo de conclusin: interrelaciones entre la adaptacin de las escrituras de Ruysbroeck y la figura del invernadero presentes en Los ciegosEn este ltimo apartado desglosaremos el modo en que el estudio de Ruysbroeck y de la figura del invernadero son permiten enriquecer la lectura de una de las obras ms representativas y misteriosas del drama esttico simbolista. Para ello utilizaremos los dos conceptos fundamentales se desprenden de tales vinculaciones, que son la conciencia de una naturaleza opresiva, insondable e imposible de asir, y el modo en que a partir de ello la oscuridad deviene luz y el silencio, verdadera comunicacin. Debido a que Maeterlinck postula la actitud contemplativa como un ejercicio constante y progresivo, pero que nunca llega a su fin, optamos por presentar el avance diacrnico de las acciones de los ciegos en relacin a los cambios internos que sufren algunos de sus personajes.

V.a. El rol de la naturaleza al inicio de Los CiegosLos Ciegos comienza con una larga descripcin del espacio en el que se desenvolver esta obra. Los blancos cabellos de los doce ancianos ciegos presentes en escena contrastan con la opacidad del mbito que los rodea, en el que hay piedras, rocas, troncos, y hojas muertas en el fondo de la noche, con grandes rboles funerarios, enfermizos asfdelos, en donde todo est extraordinariamente oscuro, a pesar del claro de luna que se esfuerza aqu y all por romper por un momento las tinieblas del follaje. Debido a los escollos que suponen los elementos naturales, los ciegos se ven imposibilitados de moverse. Slo pueden constatar la existencia del resto a travs de su enunciacin. En un principio esta situacin los obliga a hablar irrefrenadamente contando cada una de las acciones que intentan (sin xito) llevar a cabo. Ello provoca que el reconocimiento (y la contemplacin) del mbito que los circunda devenga en la temtica principal de sus conversaciones. De este modo, dicha naturaleza deja de ser un simple decorado, una mera forma, para convertirse en contenido de la obra.

V.b. Desarrollo del contraste entre palabra y silencio, oscuridad y luzEntre los ciegos, hay una serie de diferencias que se pueden establecer fcilmente a travs de su caracterizacin: el gua (muerto) se opone al grupo que espera para ser guiado, seis mujeres a la izquierda de seis hombres, una joven ciega, la ciega ms vieja, una ciega loca y un nio recin nacido, que es el nico que ve. Sin embargo tambin es posible distinguir entre los ciegos de nacimiento y aquellos que alguna vez vieron. De los primeros, se destaca su constante incomprensin; mientras que aquellos que perdieron la capacidad de ver debieron readaptar su inteligibilidad potenciando los sentidos que antes haban subsumido a la vista (los ojos son los rganos ms asociados al esquema de observacin analtico positivista). A diferencia de ellos, los ciegos de nacimiento no aprendieron a readaptar su conciencia sino que desde un principio la distribuyeron de un modo diferente, transformando el lenguaje en el elemento ms importante para comprender el mundo. Ello se ejemplifica gradualmente a lo largo de las situaciones que demuestran el modo en que los ciegos comprenden cada vez ms acerca de su desoladora situacin y de su imposibilidad de accin:

1. En un principio, cuando los ciegos descubren que no pueden moverse a causa de los escollos que representa el bosque, uno de los ciegos de nacimiento propone hablar para pasar el tiempo, pues segn l, ya saben todo lo que deben, mientras que la ciega ms vieja impone el silencio:TERCER CIEGO DE NACIMIENTO. -Sabemos, ms o menos, todo lo que hay que saber; charlemos un poco, mientras esperamos el regreso del sacerdote.LA CIEGA MS VIEJA. - Nos dijo que le esperramos en silencio.TERCER CIEGO DE NACIMIENTO. -Pero no estamos en una iglesiaLA CIEGA MS VIEJA. -Vosotros no sabis dnde estamos.TERCER CIEGO DE NACIMIENTO. -Si no hablo tengo miedoEn este dilogo, que se encuentra casi al inicio de la obra es posible observar tres de las mximas que Maeterlinck haba postulado en su introduccin a Ruysbroeck: Las palabras nos distancian de lo real, el silencio es el camino a la verdad, pero provoca miedo y espanto, la contemplacin es un templo sin arquitectura, una experiencia personal.2. Cuando comprenden que la ausencia del gua es irreversible, la joven ciega y la ciega ms vieja saban que el gua estaba cansado de caminar, que se haba sentado (actitud contemplativa) y que deseaba ver el gran faro, aunque nunca dijera nada de lo que haba visto. Frente a esto, los ciegos de nacimiento manifiestan desconocer la existencia del faro (su actitud siempre se escabulle de la luz de la verdad) y se enojan porque a ellos el gua nunca les ha dicho nada, a lo cual sus compaeras les reprochan que nunca escuchan, que siempre estn murmurando (Los ciegos de nacimiento representan la obstinacin del dilogo empedernido pero que en verdad no comunica nada). Incluso la ciega ms vieja les vuelve a ordenar silencio para poder escuchar el mar (la naturaleza) y as saber mejor dnde estn.

3. Justo antes de descubrir que el gua est muerto, aparece el perro del hospicio. Los ciegos del nacimiento son los nicos dispuestos a seguirlo y adoptarlo como nuevo lder, para ellos es suficiente con que pueda ver. No advierten que su mayor obstculo es invisible para la totalidad de los seres y que slo aquellos dispuestos (y no forzados) a habitar la oscuridad y el silencio pueden transitar el bosque. Aunque no por ello podrn dejarlo completamente atrs, pues representa la temible naturaleza que circunda a los invernaderos, las construcciones artificiales -pero asumidas como reales- bajo las que habita el hombre.

4. En la ltima escena, los ciegos que no lo son de nacimiento, son los nicos que han afirmado comprender dnde se encuentran y que escuchan presencias extraas. Luego de hacer silencio, intentan comunicarse con lo desconocido que los circunda y cuando preguntan por su identidad la respuesta es un silencio que provoca el llanto del nio. Nosotros, en tanto espectadores de la obra tampoco sabemos de qu se trata, aunque las preguntas que nos genera la angustia de Los Ciegos pueden ser orientadas, una vez ms, por las reflexiones de Maeterlinck acerca de la lectura de Ruysbroeck(...) Pero de vez en cuando all puede observarse algo ms. Es el alma? Es el propio Dios? Son las dos cosas al mismo tiempo?. Jams lo sabremos, an as todo esto que no es ms que apariencias invisibles. Aqu no percibirs ms que los reflejos oscuros sobre el espejo, y su tesoro es inagotable; estos reflejos no se parece a nada que antes hayamos experimentado en nuestro ser, pero a pesar de ello, tienen una certeza asombrosa. Y es por ello que no conozco nada ms aterrador que este libro honesto