microsoft · 2015-07-09 · a ver qué me voy a encontrar. pienso. y cuando entro en el aula hay un...

Índice

R eScAc. 20 AÑOS de TALenTO 05

R eL AMBiciOSO APRendiZ 06

R dieZ RAZOneS PARA eSTUdiAR en eScAc 08

R eScAc en ciFRAS 10

R ENTREVISTA ARnAU VALLS 12

R ENTREVISTA eSTeR VeLAScO 16

R ENTREVISTA ORiOL TARRAGÓ 22

R LA PRenSA dice 26

R ENTREVISTA SYLViA STeinBRecHT 28

R ENTREVISTA ARiTZ ciRBiÁn 32

R eScAc WeeK 36

R ReYeS de LA cOMediA 39

R cReAR TAMBiÉn eS VendeR 45

R eScAc FiLMS 51

R eLS innOcenTS. UnA PeL·LÍcULA cOL·LecTiVA 52

R UnA eScUeLA de PReMiO 57

R eScAc, eScUeLA inTeRnAciOnAL 58

R LO QUe VALe UnA PeLÍcULA nO eS LO QUe cUeSTA 62

R UnA ReLAciÓn FRUcTÍFeRA 68

R eFÍMeR PeRÒ SÒLid 72

R VeR PARA cReeR 76

R ENTREVISTA HAMMUdi AL-RAHMOUn 78

R GRAdUAdOS eScAc 82

R BecAS Y FinAnciAciÓn 84

R dÓnde eSTAMOS 86

R OFeRTA FORMATiVA 89

| 5 | ESCAC. 20 anys de talent

Desde que en 1994 la Fundación ESCAC crea-ra el Graduado Superior en Cine y Audiovisua-les – título propio de la Universitat de Barce-lona – se han rodado ya incontables metros de negativo y hemos llenado un interminable número de tarjetas de memoria.

Siguiendo el mantra particular que guía todas las acciones que realizamos (buscar, po-tenciar y promover el talento), en septiembre de 1994, por los pasillos de la Escola Pia de Bo-nanova, empezaron a desfilar alumnos de dife-rentes procedencias y personalidades. En ese primer año despuntaron estudiantes que des-pués han ocupado, por méritos propios, una posición relevante en la industria cinemato-gráfica de nuestro país: directores como Juan Antonio Bayona, Kike Maíllo o Guillem Morales pero también profesionales de la talla de Ós-car Faura o Albert Pascual. Esta primera pro-moción marcó la línea de actuación de lo que acabarían siendo uno de los mejores curricu-lum de estudios de cine posibles. Esas prime-ras generaciones marcarían a los estudiantes y futuros cineastas que vendrían después de ellos: Mar Coll, Javier Ruiz Caldera, Dani de la Orden, Elena Trapé, Marçal Forés, Oriol Tarra-gó, Arnau Valls, Pau Esteve, Bernat Vilaplana o Elena Ruíz entre muchos otros. Con su ímpetu y su trabajo, cada nueva generación de estu-diantes ha ido creando un estilo y una manera de trabajar que a la larga han configurado el ADN de los graduados de la ESCAC.

Los tiempos han cambiado, las necesida-des del sector también, y es por eso que en su vigésimo aniversario, la ESCAC ha dado un vuelco a todas sus líneas de actuación revisan-do y repensando el curriculum de los estudios que propone a todos los futuros estudiantes de

cine y audiovisuales. El nuevo marco educati-vo que propone la Unión Europea mediante su Tratado de Bolonia nos permite crear el nuevo Máster Oficial, unos nuevos estudios que per-mitirán que los estudiantes del Grado perfec-cionen las técnicas y, a la vez, la reflexión sobre el discurso audiovisual. El Máster les propor-cionará los conocimientos y práctica necesaria para que se desenvuelvan con soltura y ma-yor confianza en el nuevo marco de actuación creado por los cambios en la industria.

La búsqueda de talento nos lleva a for-talecer nuestro compromiso con la sociedad creando un programa de becas que permita que un total del 5% de los futuros estudiantes - jóvenes con talento pero sin los recursos eco-nómicos suficientes - puedan cursar el grado universitario que impartimos en la escuela.

Con tal de dotar a este talento de las he-rramientas más idóneas tanto para su forma-ción como para la promoción del mismo, ES-CAC ha trasladado toda su actividad a la sede central de Terrassa donde se aglutinarán to-dos los departamentos necesarios para que alumnos de las diferentes disciplinas y ramas de formación trabajen de manera transversal incrementando las relaciones entre ellos, ex-perimentando así una formación más cerca-na a la de un Estudio integral de cine que la de una universidad al uso.

Entre tus manos tienes la revista número 2 de ESCAC que esperemos cubra tus necesida-des de información y te haga sentir un poco más como un miembro de la gran familia ESCAC.

Bienvenido al cine, bienvenido a ESCAC.

Sergi casamitjana Melich, Director de ESCAC

eScAc. 20 AÑOS de TALenTO

ESCAC. 20 anys de talent | 6 |

Cada septiembre me enfrento a mi primera clase con el cosquilleo en el estómago. En el bolsillo, un papel arrugado con cuatro frases que hilvanan la esencia del discurso, del tema del primer día. Son la tabla de salvación del salto al vacío que supone conocer, por prime-ra vez, a los que serán mis alumnos.

A ver qué me voy a encontrar. Pienso.Y cuando entro en el aula hay un mar de

ojos que me observan, ansiosos, expectantes y con un punto de recelo en la mirada.

Un ligero temblor me eriza las ideas antes de las primeras palabras.

Y vuelvo a pensar. Ahí va. Chicos y chicas. Mantened bien abiertos los ojos, los oídos, las mentes y los corazones, porque os lo pienso contar todo. Todo lo que sé. Inspiro.

“Buenos días…”Y cuatro años después entro en una sala

de cine abarrotada de profesores y alumnos, madres y padres, tíos y tías, abuelos y amigos. Y también algún productor inteligente y curio-so. Me encojo en una butaca mientras vuelvo a sentir el cosquilleo en el estómago. Se apagan las luces y al ritmo que corren las imágenes, el cosquilleo se va transformando en orgullo.

¡Jo, cómo han aprendido los niños!Y es que “los niños”, como los llamamos

con todo el cariño del que intenta ser su pro-fesor, aprenden mucho.

Porque la esencia de ESCAC radica en el

entramado de dos ideas: aprender cada día buscando la perfección.

Dos ideas sencillas que nos muestran la paradoja del carácter del estudiante: la hu-mildad del que sabe que no sabe con la ambi-ción de querer saberlo todo.

Organizada como un taller renacentista, la ESCAC siempre ha destacado por ofrecer una impresionante formación práctica, que desde el primer día confronta al alumno con las he-rramientas de su oficio.

Escribir, rodar, montar. Cada día. Escribir, rodar, montar. Los estudiantes de ESCAC de-sayunan, comen y cenan entre plano y plano. Y a menudo duermen en rodaje. Cuatro años de carrera, que son cuatro años de vida por y para el cine, porque cuando estudias cine, solo haces eso: cine, todo el día.

Cuatro años de carrera , que en 20 años de escuela ya han dado su fruto.

Cada septiembre, por las mismas aulas y sentados en las mismas sillas ha pasado una generación de nuevos cineastas, que ya ha transformado el mercado profesional de nuestro país.

Y ahora… ¿Qué? Ahora parece que el mundo del cine se

ha parado. En un país derrumbado por la crisis. Crisis

económica y política…Pero no de talento.

eL AMBiciOSO APRendiZ


ESCAC se siente con la obligación moral de dar salida al talento de sus alumnos, de preparar-

los, apoyarlos y abrirles ca-mino. De intentar formar-los para que no dependan de los vaivenes del merca-do, sino que ellos mismos sean los generadores del mercado. Que no dependan del cine. Sino que el cine dependa de ellos.

Por eso ESCAC abor-da este año uno de sus proyectos más complejos y ambiciosos a la par: el Máster Oficial.

El Máster Oficial selec-ciona a 6 de los mejores es-tudiantes de cada especia-lidad para ofrecerles dos años más de formación: de

aprendizaje y de búsqueda de la perfección.Y estos alumnos, que se apartarán por un

tiempo del mercado profesional en el cual la mayoría ya están integrados, en dos años van a cambiar radicalmente sus vidas. Porque el aprendiz ha de llegar al grado de maestro.

En el master oficial van a enfrentarse a una selecta e intensa formación técnica y ar-tística para cada especialidad. Y sobre todo, por primera vez, a la creación y producción de

un largometraje. 42 alumnos. 6 películas. Porque un maestro no se hace en cuatro

años. Ni en el siglo XV ni hoy. Y el cine es una doctrina compleja y ambiciosa, como los ob-jetivos de nuestra escuela, que requiere de inversión y de tiempo .

Y ese es el truco de ESCAC. Sencillo. Mile-nario. El camino del artesano que acaba sien-do artista. Del alumno que es aprendiz y que luego será maestro de los nuevos aprendices. De una cadena irrompible de transmisión de conocimiento y pasión por el cine.

Aprendizaje y búsqueda de la perfección. Dos ideas contrapuestas, porque la per-

fección no existe cuando siempre puedes aprender más y mejorar tu película.

Pero nuestra inconmensurable ambición nos hace soñar con ella, cada noche. Y buscar-la, cada mañana, dentro y fuera de las aulas.

A veces, cuando tengo una crisis entre clase y clase, abro el IMDB y me reconforto. Aguilar, Faura , Bayona, Grau, Morales, Vilaplana, Pas-tor, Francino, Velasco, Tarragó, Fauría, Coll, Es-teve, Pastor, Rodríguez, Ruiz Caldera, Raurich, Carrizosa, Trapé, Valls, Forés, Maíllo, Ruiz… son solo algunos nombres de aquellos alumnos.

Y pienso que mañana, sentados en sus pu-pitres, me esperan los nombres que vendrán.

Aintza Serra, Directora de Diseño Curricular

La esencia de ESCAC radica en dos ideas: aprender cada día buscando la perfección.


01ESCAC ha sido clasificada como una de las mejores escuelas de cine y audiovisuales del mundo según las prestigiosas revistas del sector The Hollywood Reporter y Premiere.

02ESCAC y su productora han ganado más de 400 premios internacionales con los trabajos realizados por sus alumnos. Destacan el Sol de Plata del Festival de Cine Publicitario de San Sebastián y el Premio al Mejor Cortometraje Internacional otorgado por el Festival de Sundance (2006). Año tras año, nuestros graduados se encuentran entre los nominados a los premios Goya y Gaudí, entre otros muchos galardones.

03 1.930 alumnos de 23 nacionalidades diferentes han pasado por nuestras aulas desde la fundación de ESCAC hace 20 años.

04 Prestigiosas instituciones como la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España, EGEDA, SGAE, ICEC, Ajuntament de Terrassa, Deluxe, Luk Internacional y Escola Pia de Catalunya pertenecen a la Fundación que gobierna la Escuela.

05 Edificios de nueva construcción de más de 12.000 metros cuadrados preparados íntegramente para la enseñanza del Cine y Audiovisuales.

06 Contacto directo con las principales empresas de producción y servicios de la industria audiovisual.

07 Profesores de alto prestigio nacional e internacional en activo.

08 Amplia y activa comunidad de antiguos alumnos y alumnas.

09 ESCAC es miembro asociado del CILECT, el organismo que agrupa a las mejores escuelas de cine a nivel mundial.

10 Y lo más importante, en torno a la escuela orbita una extensa comunidad de alumnos, exalumnos/as y profesores/as que viven y sienten el cine.

dieZ RAZOneSPARA eSTUdiARen eScAc


“L’ESCAC m’ha donat 4 anys de cinema, rodatges, cinema i

rodatges, i un equip humà amb qui seguir treballant després

de la carrera. S’ha convertit en un gran manicomi per

malalts del cinema, i només aconsegueixen que encara sortim

més bojos encara per seguir rodant i explicant històries”

DANI DE LA ORDEN


A l’Arnau Valls no l’acovardeixen els reptes, o, com ell mateix assegura, “si una cosa et fa por, normalment també val la pena”. Per aquest motiu, en la seva carre-ra professional com a director de fotografia ha com-binat films independents com el premiat Parque Vía, que va rodar a Mèxic, amb comèdies taquilleres com la recent 3 bodas de más o drames de ciència-ficció molt personals, com EVA. el versàtil treball de l’Arnau Valls com a director de fotografia, capaç de passar de la ge-lor d’EVA a l’explosió de color que és 3 bodas de más, ha estat guardonat amb premis nacionals (un Gaudí i una nominació als Goya per EVA) i internacionals (Mi-llor Fotografia al Festival de Roma per Mai Morire). Ac-tualment, combina la seva carrera professional amb la seva tasca com a professor i director del departament de direcció de Fotografia de l’eScAc.

ARnAU VALLS“A l’Escola, t’ensenyen a escriure amb imatges”


Al llarg de la teva carrera has treballat en projectes molt diversos: des de comèdies (3 bodas de más, Somos gente honrada) a pel·lícules de ciència-ficció (EVA), o films in-die com La influencia o Parque Vía. Abordes des d’una perspectiva molt diferent cadas-cun d’aquests films?Per a mi, aquestes pel·lícules no són tan di-ferents; el que les uneix és que totes tenen al darrere directors amb una necessitat de con-tar històries, i jo tinc la sort de poder acom-panyar-los en aquest viatge.

El que sí és cert és que la manera d’abordar cada projecte és diferent, sobretot en ter-mes de gènere i de producció. Les pel·lícules “d’autor” són sovint produccions de pressupost molt baix, però això normalment et permet dis-senyar la pel·lícula d’una manera més creativa i personalitzada. En el cinema industrial, crec que molts cops caiem en l’error d’assumir com a bons dissenys de pel·lícules ja preestablerts, mentre que el cinema d’autor es presta més a cercar fórmules de treball específiques per a cada història i situació. També crec que en aquesta mena de films tens més llibertat, tam-bé per equivocar-te, i això sol ser bo.

Pel que fa al gènere, en les comèdies inten-tes cercar el llenguatge i l’estil que més refer-mi el factor més important: els actors. No crec allò que es diu sobre la manca d’importància de la fotografia en les comèdies; la història del cinema és plena de grans comèdies in-creïblement ben fotografiades.

En la ciència-ficció, d’altra banda, el tre-ball és molt més complicat perquè tot és pos-sible. I quan tot és possible, has de generar-ho tot des del no-res.

Has estat el director de fotografia dels dos darrers films del Javier Ruiz caldera, Promo-ció fantasma i 3 bodas de más, i també del seu curtmetratge de graduació, Treitum. ens pots parlar, en termes generals, de la vostra feina conjunta? Ens vam conèixer a l’ESCAC, érem companys de classe. Per al seu projecte de final de ca-rrera, ell no tenia director de fotografia, i en un viatge de tornada del Festival de Sitges vam quedar en fer el curt junts. Un cop acabat, i després de superar els problemes habituals que sorgeixen quan rodes un curt, el primer festival on va ser seleccionat va ser el de Mula, a Murcia. Hi vam arribar amb la il·lusió

d’ensenyar-lo al públic i durant la projecció ho vam passar molt malament: no ens feia gràcia res! Ho vèiem tot horrible, fals, tronat. Jo pen-sava que era la pitjor fotografia que s’havia vist mai en una pantalla de cinema. Vam sortir del cinema i no sabíem on ficar-nos; recordo mirar el Javi, avergonyit, gairebé demanant-li dis-culpes pel malament que ho havia fet, i a ell, horro-ritzat pel poc que havia ri-gut la gent. En aquell fes-tival, Treitum va guanyar el Premi del Jurat i el del Públic (en passis poste-riors...). Després van venir més de cinquanta premis.

Aquest mateix procés s’ha anat repetint al llarg de les nostres carreres: intentem fer una comè-dia... patim... el Javi vol que la gent rigui… jo vull que es vegi bé... Mentres-tant, cerquem un llen-guatge de càmera que acompanyi això tan difícil d’aconseguir com és “el to”, o “l’autoria”, o “l’estil”. Allò que fa que certes imatges per-tanyin només a l’univers del Javi.

I en el procés, riem i patim junts i ens su-portem l’un a l’altre... i això segurament és el més important.A banda de les del Javi Ruiz, has treballat en altres pel·lícules dirigides per graduats de l’eScAc, com ara l’Alejandro Marzoa (So-

Ens ajudem molt entre nosaltres.

Jo em sento molt

protegit per la gent de l’ESCAC.


mos gente honrada) o el Kike Maíllo (EVA). es parla molt de l’escola com un “clan” o una família. comparteixes aquesta visió?Recordo que en les meves primeres feines com a videoassistent en publicitat, quan encara era estudiant, a l’hora de dinar es parlava de “la gent d’aquella escola”; jo només resava perquè ningú no em preguntes d’on sortia. Ara és molt diferent, crec que no hi ha un sol rodatge en la nostra indústria on no hi hagi algú procedent de l’ESCAC. A tots ens enorgulleix dir que som “gent d’aquella escola”. La indústria i els treba-

lladors del cinema ens tenen en molta estima. És normal que al co-mençament siguem els “principiants”, però en general els de l’ESCAC som també els “res-ponsables”, els “treba-lladors” i els “preparats”.

No crec que es parli de “clan”, però sí de “família”. I és cert que ho som una mica. Ens ajudem molt en-tre nosaltres. Jo em sento molt protegit per la gent de l’ESCAC, tant a nivell personal com professional.

Podries valorar la im-portància que ha tingut per a la teva carrera el fet d’estudiar a l’eScAc? Què t’ha aportat la teva formació a l’escola?Vaig descobrir la fotografia cinematogràfica a l’ESCAC; de la mà de Tomàs Pladevall i Xavi Gi-ménez vam explorar les possibilitats tècniques i artístiques de la llum , la càmera i el suport. La precisió tècnica i l’esperit científic de Tomàs Pladevall, sumades a les textures de la llum explorades per Xavi Giménez van ser els punts de partida i han estat els principals motors en l’acompliment professional del meu treball.

També vaig estudiar dos anys a l’escola de cinema de Lodz, a Polònia. Aquells anys van ser molt importants per a mi, però el que m’ha ensenyat l’ESCAC és la base de tot. Crec que, a l’Escola, t’ensenyen a escriure amb imatges. Saber escriure no garanteix que facis un bon llibre, però és imprescindible si vols arribar a ser un escriptor.

L’ESCAC ens va oferir tot el necessari per aprendre a fer cinema, però per fer-lo neces-sites la gent. Les persones que vaig trobar a l’ESCAC, i que ara continuen essent companys de professió i de vida, són igual de fonamentals.

el model industrial cinematogràfic és en plena mutació. experiències com Barcelo-na, nit d’estiu i l’eclosió de l’anomenat “ci-nema low cost” són un exemple clar d’un canvi de paradigma en el sector. com valo-res aquests canvis?Jo el que veig són directors que volen fer una pel·lícula... i que la fan! I això sempre ha es-tat més o menys així. Si llegeixes com van començar els grans directors, t’adones que molts cops feien com avui dia amb les anome-nades pel·lícules low-cost: agafaven una cà-mera i aplegaven una colla d’amics per rodar les primeres pel·lis.

Amb això vull dir que, en la meva opinió, com a model d’opera prima, és fantàstic que la tecnologia ens permeti que, amb una cà-mera que podem comprar a l’FNAC, una colla d’amics que ho donen tot per fer cinema i mol-tes i moltes hores de feina, un director acon-segueixi fer una pel·li.

Jo he vist Barcelona, nit d’estiu... i em sem-bla una opera prima espectacular!

En el meu cap, el que crec que hauria de pas-sar l’endemà de l’estrena és que deu productors truquessin al director de la pel·li per començar a treballar en projectes. I crec que això no passa... tot i que tant de bo li hagi passat al Dani [de la Orden, director de Barcelona, nit d’estiu].

Així doncs, és perfecte que existeixi el ci-nema low cost; el problema és quan és l’únic que existeix. Pots valorar la influència que ha tingut el trànsit del sistema analògic al digital, no només a nivell professional sinó també en la formació que ofereix l’escola?És evident que la indústria ha apostat pel di-gital. En la postproducció des de fa ja molts anys, i les possibilitats són infinites. En la distribució també, en un percentatge més o menys alt segons els països, ja hi ha el camí marcat i és una qüestió de temps que tot es distribueixi digitalment. En la captació, en el rodatge, la seva implantació és enorme, i crec que a la llarga s’hi imposarà definitivament, per la quantitat d’investigació i d’inversió que

Crec que no hi ha un sistema pedagògic millor que el d’ensenyar amb pel·lícula fotoquímica.


estan fent les empreses de càmeres digitals, tot i que hi ha una cosa que gairebé tothom reconeix: el fotoquímic és el millor sistema de captació. Hi ha alguna cosa en el sistema fo-toquímic que el digital encara no té: la textu-ra, els colors, la latitud... És clar que són coses subjectives, i al cap i a la fi una pel·li no serà bona o dolenta pel format de captació. Però és una de les mil petites decisions que com-ponen un treball cinematogràfic, i per tant és especialment important decidir bé. De petites bones decisions vivim, crec.

A l’ESCAC, el que creiem és que cal ensen-yar amb tots els mitjans i formats amb què treballi la indústria; dit això, també crec que no hi ha un sistema pedagògic millor que el d’ensenyar amb pel·lícula fotoquímica. Per això, aquí s’ensenya i es continuarà ensenyant amb la tecnologia de darrera generació i, al-hora, serà el darrer lloc del planeta on es con-tinuarà treballant també el mitjà fotoquímic.

Has treballat dins, però també molt fora, d’espanya. És molt diferent treballar en una producció internacional?Una de les coses que té el cinema és que et permet viatjar, o t’hi obliga. Rodar, es roda més o menys de la mateixa manera arreu del món. Cada director és únic, i això és el que comp-ta a l’hora de marcar com es roda, sia aquí o fora. El que sí que és bonic és anar descobrint que el món és ple de persones molt diferents que es dediquen al mateix que et dediques tu, amb les mateixes inquietuds que tu, i amb les mateixes pors, i amb quelcom que ens uneix per damunt de tot: la passió pel cinema.

A quins directors de fotografia actuals admi-res? Tenies algun referent, algun dOP mític a qui admiressis mentre estudiaves?N’hi ha tants! Del cinema actual, espero sempre amb expectació les pel·lícules del Roger Dea-kins, l’Emmanuel Lubezky, el Robert Richardson, l’Eric Gautier, el Benoît Debie, el Rodrigo Prieto...A l’ESCAC, el nostre fotògraf de capçalera era el Darius Khondji. El Xavi Giménez ens en-senyava el raccord de contrast mirant un cop i un altre Seven. A l’escola de Lodz vaig aprendre molt de fotò-grafs com Sobocinski o Wojtech.Em flipen les fotografies de les pel·lis dels se-tanta: el Gordon Willis, el Vittorio Storaro, el Conrad Hall, el Haskell Wexler… En el cinema

espanyol, li devem molt al Luis Cuadrado, el José Luis Alcaine, el Javier Aguirresarobe...

M’agraden molt els fotògrafs d’imatge fixa, molts cops cerco inspiració en els llibres de fotografia del Saul Leiter, el William Eggleston o el Daido Moriyama.

I després hi ha els “ESCAC”! Per sort, estic envoltat d’autèntics cracks, i això està molt bé, perquè constantment podem compartir el que anem fent: l’Òscar Faura, l’Edu Grau, el Sergi Vilanova, l’Isaac Vila… Per sort, la llista és molt llarga!

Amb quins directors nacionals i internacio-nals t’agradaria treballar? Ui, molts! No ho sé... El que sé és que el que més em preocupa és intentar fer bé la propera feina.

i per acabar, quin consell donaries a un estu-diant de direcció de Fotografia que ara ma-teix estigui acabant l’escola?És difícil... Potser, que no deixin d’intentar-ho! Si el que vols és fer cinema cal insistir, i no conec ningú que ho hagi intentat de veritat de veritat i no ho hagi aconseguit. I potser, que és tan important el que fas com el que no fas.


empezando desde abajo, como mandan los cánones, ester Velasco ha llegado a ser una directora de pro-ducción de caché internacional, con una cartera de proyectos a sus espaldas impresionante que incluye películas como Lo mejor de mí, Agnosia, Insensibles o Mindscape. de toda esa experiencia, y la que sin duda seguirá adquiriendo en el futuro, se benefician no solo los filmes en que participa sino también los alum-nos de eScAc, donde imparte clases en la que, en sus tiempos de estudiante, solía ser su asignatura favori-ta, aquella que le descubrió un oficio que desconocía y una nueva manera de relacionarse con el cine, cam-biando su vida. Toda una historia de amor... al arte.

eSTeR VeLAScO“Cuando crees realmente en un proyecto,

es el momento de lanzarte”


explícanos tu experiencia en eScAc, ¿cómo te ha influido a nivel personal y profesional?ESCAC ha sido el inicio de todo. Cuando entré en la escuela expresé mi voluntad de hacer guión, porque me gustaba mucho escribir . Recuerdo que en primero, cuando ya estába-mos cursando asignaturas de todas las es-pecialidades, me di cuenta de que había una parcela de la que no conocía nada, la produc-ción. Yo creía que intervenir en el guión era de-jar tu huella, tu sello personal en la película, pero constaté que era solo una pequeña par-te. Hay una persona que controla una mayor porción del proyecto y se lo hace más suyo, y no se deja un pedazo de alma sino el alma en-tera: es el productor.

A medida que avanzaba en la escuela em-pecé a sentir mucho más interés por la figura del director de producción que por la del pro-ductor. Todos los alumnos que hacemos la es-pecialidad de producción nos planteamos en algún momento que “de mayores” queremos ser productores ejecutivos, pero aunque me voy haciendo mayor, creo que aún no estoy en ese punto; todavía disfruto mucho de mi oficio.

¿cuáles fueron tus pasos en el mundo pro-fesional?Quien me introdujo en el mundo profesional fue Aintza Serra, mi profesora de cuarto, que daba la misma asignatura que doy yo ahora. Ella me proporcionó el segundo de mis traba-jos profesionales, y ya a partir de allí fue un no parar. Era una película de Ventura Pons, Food of Love, de la que ella era directora de producción. Después fuimos encadenando proyectos hasta que tuve la oportunidad de trabajar como directora de producción en Lo mejor de mí, la primera película en la que hice de jefa de equipo.

no es habitual en la industria que una perso-na tan joven sea jefa de equipo, ¿no?Cierto. Pero lo novedoso de la productora asociada a la escuela, Escándalo Films, es que permitía no solo seguir formándote sino aprender muchísimo y también daba la opor-tunidad a ciertos profesionales muy jóvenes de trabajar en un proyecto como jefes de equipo. Esa es la idea original y que se ha con-seguido sobradamente.

Hay ciertas áreas en las que la responsa-bilidad como jefe de equipo es muy grande, y

producción es una de ellas, por lo que la in-dustria tiende a desconfiar de los recién lle-gados. Como director de producción a ti te dan un presupuesto, te delegan la gestión de un montón de dinero para que tú acabes un pro-yecto cumpliendo con unos tiempos determi-nados y consiguiendo una calidad y un acabado pre-cisado de antemano. Que te den esa oportunidad cuando eres tan joven es absolutamente maravillo-so. Lo que viene detrás es más sencillo, porque una vez hecha una película surgen más oportunida-des. Pero la primera es la más difícil de conseguir y la más importante.

¿en qué consiste exacta-mente el trabajo del di-rector de producción?Yo lo comparo siempre con el trabajo que hace un arquitecto. Te llega un encargo, materializado en forma de guión, y lo que quieren es que les expliques cómo se va hacer aquello, cómo se va a “construir”. Un productor no tiene por qué saberlo, no tiene por qué conocer los detalles, y un director tampoco. Por lo que tu trabajo es, básicamente, hacer los planos del pro-yecto: coger ese guión, desentrañarlo a través de un desglose y analizar bien cuáles son las

Los alumnos de producción

son más conscientes que nadie de lo difícil

que es hacer una película.


necesidades en términos económicos y de tiempo. Cuándo ya está hecho el diseño se puede dar inicio a la preproducción. Lo bonito es que esta fase no es solo la mera ejecución de lo que habías diseñado, porque este sec-tor es vivo y cambiante, y todo es dinámico. Tu trabajo en preproducción consiste mucho en ir matizando, adaptando el diseño original conforme haya cambios, rediseñando algu-nas parcelas de manera que al final consigas casi exactamente lo que habías planeado en un inicio aunque no hayas atravesado exacta-mente el mismo camino. Es sobre todo la ges-tión de recursos, de tiempos, de equipos, etc.

¿Qué papel juegas en la elección del equipo?En algunas producciones es el director de

producción quien sugie-re a los que podrían ser jefes de equipo, aunque en otras no. Pero este es definitivamente uno de nuestros trabajos: den-tro de lo que se requiere para materializar una película, está la elección de la gente que la hará posible. Yo como directo-ra de producción pienso y sugiero quiénes son las personas más adecua-das para cada proyecto.

Aunque es frecuente que los productores, si son productores más o menos creativos, se impliquen en la selección de jefes de equi-pos, al menos de algunos clave: el director de fotografía, el músico, el montador... Siempre en base a unas propuestas que proceden del director de producción, eso sí.

¿Te interesaría hacer en un futuro un trabajo como productora ejecutiva?Sí, también me interesa mucho ese área. Cuando tienes un proyecto propio en el que realmente crees y sabes que merece la pena a pesar de todos los obstáculos que te vas a encontrar, es el momento de lanzarte, y yo creo que estoy llegando a ese punto. También pienso que los alumnos y ex alumnos de pro-ducción somos más conscientes que nadie de lo difícil que es hacer una película, porque te-nemos más información que los alumnos de otras especialidades.

cuéntanos también acerca de tu experiencia como profesora.El regalo más bonito que me ha hecho ESCAC, además de ofrecerme un estilo de vida, es po-der acercarme a las generaciones futuras de cineastas. El haber sido alumna me facilita mucho el trabajo como profesora, porque re-cuerdo qué cosas me parecían interesantes, además de saber muy bien aquello que he utilizado a lo largo de todos estos años. Por lo tanto, lo que intento, en unas clases que pro-curo que sean amenas y llenas de estímulos que faciliten el aprendizaje, es enseñarles lo que creo que va a poner los fundamentos para su futuro. En nuestra profesión un aspecto básico es la experiencia, la práctica. Eso no se lo podemos dar, tienen que hacer el camino solos. Pero me gusta pensar que les estamos dando las herramientas para que puedan em-pezar muy bien preparados.

Has trabajado en muchos proyectos interna-cionales: Mindscape pero también Insensi-bles que era una coproducción con Francia. ¿cuál es la diferencia entre trabajar en pelí-culas españolas e internacionales?

Yo no he notado gran diferencia ni he te-nido problemas al abordar este tipo de pro-yectos grandes con un equipo internacional. Hasta el momento, he trabajado en produc-ciones en las que las parcelas estaban muy bien delimitadas. Por ejemplo, Insensibles se rodó íntegramente en España, se preprodujo desde aquí y luego se posprodujo en Francia. Esto marcaba ya muy claramente en qué par-tes del proceso teníamos el control al 100%, aunque fuera un control delegado.

Tal vez la más compleja de todas, por la cantidad de productores que tiene –hay varias productoras estadounidenses invo-lucradas– ha sido Mindscape. Jorge, el di-rector, estuvo más expuesto a las diferentes opiniones sobre el montaje y otros aspectos creativos de la película, pero nosotros lo vi-vimos con cierta tranquilidad. En este tipo de producciones es un poco más complicado unificar criterios. Por ejemplo, todos tenía-mos claro que Mark Strong sería el protago-nista de la película, no había muchas dudas; pero cada uno se reserva la capacidad de dar su opinión, o de proponer un segundo nom-bre. En estos casos tú expresas tu opinión a los productores más cercanos, a los que

En nuestra profesión un aspecto básico es la experiencia, la práctica.


te preguntan “¿como ves esto?”, pero quizás no tienes tanta intervención, esperas a que ellos se pongan de acuerdo y procedes.

Has trabajado con muchos directores noveles. ¿cuál es tu trabajo con ellos? ¿cambia mucho con respecto a un director experimentado?Sí que es diferente, porque tienen un punto de inseguridad por la falta de experiencia, pero esto lo suplen con unas dosis de energía y de entusiasmo sin igual. Un directo novel tiene energía para hacer cualquier cosa. ¡Me re-cuerdan a mí misma con 25 años! Pueden con todo, tienen una capacidad de trabajo inmen-sa, podrían estar trabajando ocho semanas más después del rodaje y se dejan la piel. No digo que un director experimentado no traba-je, sino que la experiencia da una perspectiva, una tranquilidad, que hace que mires los pro-yectos con más oficio y menos pasión.

También trabajas ahora mucho en publicidad...El cine y la publicidad no tienen nada que ver. Yo empecé en el sector recientemente, el año pasado, y me he llevado muchas gratas sorpresas. Es un sector muy dinámico, que te obliga a estar atento y al día, y es muy exi-gente pero gratificante, porque todo tiene un recorrido muy corto y las cosas suceden con mucha inmediatez. Me ha sorprendido porque las decisiones son rápidas pero todo está ordenado y bien organizado para que las cosas salgan adelante.

También tengo que decir que yo en publi-cidad no soy jefa de producción –que sería el equivalente a directora de producción–, sino que soy producer, que es la interlocuto-

ra entre la productora y la agencia. Allí estás muy cerca del trabajo creativo, por lo que ves todo el proceso, desde las ideas iniciales, y es muy estimulante.

Has trabajado en pelí-culas rodadas en países muy diferentes. ¿Has via-jado tanto como parece?¡No he viajado tanto como mis películas parecen indicar! Realmente no he estado en Colombia con motivo del rodaje de “Callejón”, aunque yo he organizado toda la logís-tica, todos los workflows, los traslados, etc., entre Colombia y España. Viajo mucho menos de lo que pueda parecer porque las nuevas tecnologías nos permiten estar en cual-quier punto del planeta. Aunque a veces, estar presente, hacer acto de presencia, es importante. En Mindscape no estuve durante el rodaje en Canadá, pero sí en cambio muchos meses antes en la pre-paración, hablando con el equipo de allí sobre qué necesitábamos nosotros que ellos hicie-ran. Luego la supervisión fue vía telemática. Y el rodaje, en el fondo, es mera ejecución. Si has hecho bien tu trabajo y tienes un equipo de buenos profesionales que están velando por que todo salga bien, tu presencia allí no es imprescindible.

El regalo más bonito que me ha

hecho ESCAC es poder acercarme

a las generaciones futuras de cineastas.


JAVIER RUIZ CALDERA “¡¡20 años, 20 años!!… tampoco es para tanto,

en EEUU no podrías ni tomarte una copa.

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con cuatro premios Gaudí y dos Goya abarrotando sus estanterías, Oriol Tarragó es uno de los profesionales españoles más destacados en un área que, a menu-do, suele pasar desapercibida pero que es vital en la elaboración de una película: el diseño de sonido. Sin su labor, El orfanato, [REC], Lo imposible o Los últi-mos días difícilmente habrían emocionado, inquie-tado o asustado al público como lo hicieron. Fue en eScAc donde este profesional incansable descubrió la poderosa función que desempeña el sonido en el cine. Ahora es él quien transmite estas ideas a los es-tudiantes como director del departamento de Sonido de la escuela.

ORiOL TARRAGÓ“El sonido activa la imaginación”


¿cómo decidiste hacer cine? ¿Y qué recuerdas de tu paso por la escuela?En un principio iba a estudiar arquitectura, pero a mí siempre me había gustado mucho el cine. De repente me enteré de que existía ESCAC y pensé: “esto es realmente lo que a mí me interesa”. Pero en esa época, en 1995, no era tan común como ahora, la gente te miraba un poco escéptica cuando decías que ibas a estudiar cine. En mi casa no estaban seguros, pero yo les dije que era eso lo que quería, y me lancé a la piscina.

Al ser los inicios, éramos muy pocos, unos cien alumnos entre los de 1º y los de 2º, por lo que estábamos bastante unidos. Como no existían otros estudios similares, toda la gente que tenía ganas de hacer cine estaba ahí, y se creó un tejido de colegas –y hasta de familia– que compartíamos las mismas ilusiones y aspiraciones. A nivel de forma-ción también fue importante. Yo aprendí mu-chísimo en ESCAC: me abrió la mente porque había muchos aspectos del cine que desco-nocía por completo.

¿en qué momento de la carrera decides que quieres hacer sonido?Mi primera intención era hacer dirección de fotografía, que me encantaba y se me daba bien. Pero cuando hicimos la primera práctica de rodaje, con las cámaras rusas, tuvimos que contar una historia solo con imágenes, sin sonido, y en tres minutos. Me tocó hacer una persecución y montamos el material en la moviola. Y mientras lo estaba viendo me decía: “aquí falta algo”. Luego, en mi casa, con un cassette hice una pequeña banda sonora, le puse una música y algu-nos “efectos”. La historia era de un tipo que rompía un cristal y robaba un cassette. In-troduje el ruido del cristal rompiéndose, la música y cuatro cosas más. Algo muy bási-co, pero justo lo que necesitaba. En clase proyecté la bobina y disparé el cassette, con una sincronía absolutamente casera. Y claro, fue un gran éxito. Cuando se terminó, toda la clase estaba aplaudiendo y el profe-sor me dijo que estaba muy bien ¡pero que la práctica era muda! Ahí me dí cuenta de que el cine sin sonido no tenía sentido. A partir de entonces comprobé que tenía una aptitud natural para ello.

¿cuál fue tu primer lar-go como diseñador de sonido?Mi primer largometra-je fue el de Daniel Cor-menzana, un profesor de ESCAC, y que se titulaba Jaizkibel. Hice el sonido directo con Manel López y luego la posproducción la hice solo. A partir de esa experiencia vi que lo que me interesaba y gustaba realmente era la posproducción.

Sonido directo y pos-producción de sonido son dos cosas totalmente distintas. La primera se basa en la inmediatez. Yo prefiero más la parte creativa, de reflexión, que conlleva la pospo. Es como ser intérprete o traductor: si estás haciendo interpretación simultánea no puedes pararte a pensar, tienes que ser muy ágil y traducirlo todo al momento, mientras que hay traductores de literatura que están tiempo pensando cuál es la frase, la palabra adecuada. Yo creo que soy más como un tra-ductor: tengo que asimilar la película, anali-zarla, tengo que entenderla. Voy más por el lado de las emociones, de la sensibilidad. Mi trabajo es ayudar al director de la película a transmitir las sensaciones y emociones que quiere comunicar en cada momento.

En la escuela

me dí cuenta de que el cine sin sonido

no tenía sentido.


¿cuál es el proceso de trabajo con un direc-tor: propone primero él las ideas o eres tú el que lo hace?Depende, porque cada director es un mundo. Con los que me llevo mejor, o he estado más tiempo trabajando, tenemos una manera de funcionar con la que me siento muy a gusto, y se basa en que el sonido empieza ya en el guión. Siempre empiezo leyendo el guión y haciendo un desglose en busca de frases que me inspiren. Me reúno entonces con el jefe de sonido directo y le comento mi visión y lo que necesitaré. Aunque el trabajo de verdad viene cuando la película está montada, y empiezas a buscar los sonidos, etc.

Básicamente, la diferencia entre un mon-tador y un diseñador de sonido es que un montador es alguien a quien le viene ya el ma-terial dado, grabado, y tiene que editarlo. En cambio, un diseñador de sonido lo que hace –o eso intento yo al menos– es pensar cómo sonará la película antes de que exista y ade-lantarse. Claro que luego en posproducción

también salimos a grabar muchos sonidos.

¿Qué papel que juega el sonido en una película?La gente no es nada cons-ciente de la importancia que tiene y de cómo les manipulamos a través de este. El sonido activa la imaginación. Cuando miras una película y oyes cosas pero no las ves, cuando escuchas soni-dos fuera de campo, tu cerebro tiene que ponerse en marcha para imaginar esas cosas. La imagen es una; te puede gustar o no, pero es lo que ves. Con el sonido es diferente. Es

como leerte un libro: cada persona ‘verá’ al protagonista, o el espacio que describe, de un modo diferente. Esto es lo que me gusta del sonido: en la mayoría de las ocasiones sugie-re, y permite que el espectador se cree su pro-pia película en la cabeza.

eres colaborador habitual de uno de los di-rectores más reconocidos que ha salido de

la escuela: Juan Antonio Bayona. ¿cómo em-pezó vuestra relación y cómo trabajáis?Él es de una promoción por encima de la mía, pero trabajamos juntos desde el principio, desde sus cortometrajes. Bayona es muy exigente y trabajador, y sabe muy bien lo que quiere. Pero también sabe darte libertad. Lo que más valoro de él es que se trata de una persona valiente, y que si confía en alguien va con él hasta el final. Es uno de esos directores a los que he propuesto cosas y no ha tenido miedo de probar.

El orfanato fue una película básica en mi carrera. Aunque yo ya había hecho varios lar-gometrajes antes, El orfanato fue mi primer trabajo como jefe de equipo, controlando todo el diseño de sonido. Fue una película especial, en la que todos dimos mucho, porque todos nos la sentíamos como nuestra: era la pelícu-la de toda la promoción, de toda la pandilla de ESCAC. Luego nos impulsó de un modo ines-perado, con sus 21 millones de recaudación y tantas nominaciones a los Goya.

En esta película, además, el sonido juega un papel clave. Es un filme de género en el que no aparece ningún fantasma. La protagonista, Belén Rueda, se va volviendo loca y va oyendo crujidos, ruidos, por toda la casa, pero todo el terror se genera fuera de campo, a través del sonido. Lo recuerdo como un trabajo de liber-tad creativa total.

cuéntanos algo del trabajo en Lo imposible. ¿dirías que es la película más ambiciosa en la que has trabajado?Desde luego ha sido un reto, ya que a nivel técnico era totalmente distinta de lo que ha-bía hecho hasta entonces. Sabíamos que era una película que tenía muchas complicacio-nes, y aprendimos a hacer las cosas sobre la marcha. Se habla mucho de la secuencia del tsunami, porque es la más vistosa, pero a mí me encanta el sonido general de la película. Está llena de silencios, detalles... Tiene mu-cha vida. Aunque es cierto que el tsunami era lo más complicado. Rehice la secuencia como ocho veces durante cuatro años. J la quería hacer sin música para transmitir lo que vivie-ron los personajes, pero conforme la íbamos desarrollando veíamos que eso no aguantaba y decidimos componer una pieza de música. Luego, en la pospo, cuando ya tenía el corte de la película, estuve trabajando en esa se-

Mi trabajo es ayudar al director a transmitir las sensaciones y emociones que quiere comunicar.


cuencia tres meses y al final se me ocurrió fragmentarla: cada plano tiene un sonido diferente, por lo que creamos un ritmo verti-ginoso que provoca un estado de ánimo muy particular, transmite muy bien la ansiedad de ese momento, y así finalmente se pudo hacer la secuencia sin música.

Últimamente has participado en producciones extranjeras. ¿cómo ha sido la experiencia?A partir del trabajo con Guillermo del Toro en El espinazo del diablo empecé a hacer cosas fuera. Mamá, producida por él, o Enemy, entre otras. Pero me gusta mucho trabajar desde España. Lo que querría es que las películas grandes vinieran aquí, para poder crear más tejido industrial. Mi intención realmente es trabajar en el mercado norteamericano, pero trayendo la posproducción a España. De he-cho, esto está empezando a ocurrir porque les sale barato: tienen a su disposición técnicos de gran calidad a muy buen precio.

El modo de trabajar fuera, con una pro-ductora norteamericana, por ejemplo, es muy diferente. Aquí todo es más directo, no hay tantos intermediarios y la cadena no es tan grande. Te puedes sentar con el director a ha-blar, intercambiar ideas y decidir cosas en el momento. En cambio, en películas más gran-des, de estudio, hay decisiones que deben pa-sar por ejecutivos. Todo se vuelve burocrático; es muy “industrial”.

No siempre es así, claro. Recientemente he trabajado en Enemy, una coproducción de varios países, que es lo más diferente que he hecho hasta el momento. Una película muy de autor, con Denis Villeneuve, un director in-creíble, y que es muy minimalista en el sonido. Denis y yo trabajamos estrechamente.

como director del departamento de Sonido de la escuela, ¿cómo has elaborado el plan de estudios del nuevo Máster Oficial?El sonido abarca tantas cosas (sonido directo, posproducción, mezclas, música...) que du-rante el Grado no da tiempo a profundizar en todo. En el Máster Oficial tenemos dos años más para acabar de formar a los estudiantes que quieran especializarse en este área.

A nivel general, en 3º nos dedicamos más al sonido directo, aunque cada vez introduci-mos más montaje y posproducción, y graba-ción en general; y en 4º nos centramos en la

posproducción. Pero, por ejemplo, no tenemos tiempo para profundizar mucho en la mezcla. Podemos formar a los alumnos como jefes de equipo, que sepan cómo trabajar con un mezcla-dor, pero no tenemos ho-ras suficientes para for-marles como técnicos y que puedan hacerlo ellos mismos. Ahora acabamos de montar una sala de mezclas increíble dentro de la misma escuela, y tendremos una asignatu-ra específica en el Más-ter Oficial, con la idea de que los largometrajes que salgan del Máster pue-dan ser mezclados por los propios alumnos, en la misma escuela. Tam-bién pondremos Diseño de sonido a un nivel más avanzado, pensando en la gente que ya ha trabajado en una película o ha hecho varios cortos.

¿Y qué hay del abaratamiento de la produc-ción que suponen ciertas tecnologías?Hoy en día, la industria, si la ha habido al-guna vez, se ha ido a pique, y hay gente con muchísimo talento y muchas ganas de hacer cosas que, gracias a que la tecnología se ha abaratado, puede acceder a hacerlas. Para mí –y eso siempre se lo digo a los alumnos cuando se encallan con alguna máquina– lo importante es el talento, lo importante son las ideas, lo tienes que saber hacer con una má-quina estupenda o con otra menos estupen-da. Lo importante es lo que puedas aportar a la película a nivel creativo, sin obsesionarse en el funcionamiento de una tecnología deter-minada. Antes la maquinaria era muy cara y difícil de manejar, y solo un grupo de dinosau-rios tenían acceso a ella, por lo que los pues-tos estaban cogidos y nadie podía acceder a ellos. Ahora todo esto está cambiando, a bien, porque se hace más democrático.

“El orfanato” fue una película básica

para mí. Fue especial porque

todos la sentíamos

como nuestra.


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desde que salió de la escuela, hace catorce años, Syl-via Steinbrecht ha encadenado un proyecto tras otro. en diferentes cargos en el departamento de dirección de Arte primero y, después, como directora de Arte de filmes como Copito de nieve, Una pistola en cada mano o 3 bodas de más, por la que ganó una nominación a los Gaudí. Vital, creativa y con un amor contagioso hacia su trabajo, Sylvia ha participado en las producciones in-ternacionales de más prestigio rodadas en Barcelona, desde El perfume a Biutiful pasando por Vicky Cristi-na Barcelona. en la actualidad, compagina su carrera profesional con su puesto de profesora de la especia-lidad de Arte en eScAc.

SYLViA STeinBRecHT“Cuando trabajas en equipo, no importa

dónde vais sino que vayáis todos juntos”


¿cómo recuerdas el paso por la escuela? ¿Qué te aportó a nivel personal y profesional?Yo soy de la segunda promoción de ESCAC, por lo que era una escuela todavía muy nue-va. Decidí hacer cine un poco de casualidad, hablando con un amigo. Me inscribí aquí y en otra escuela de Francia, esperando que me cogieran aquí, pero era tan complicado entrar que pensé que mejor tener un plan B. Cuan-do me cogieron y entré, aluciné, pero porque no tenía ni idea de lo que era hacer cine. Me adentré en un mundo increíble, que para mí fue un descubrimiento. Lo recuerdo con mu-chísimo cariño, porque a partir de ahí mi vida personal – mi pareja mismo – y profesional está ligada a la escuela. Se podría decir que ESCAC fue el origen de todo.

¿cómo entraste en el mundo profesional? La primera persona que me dio la posibili-dad de trabajar en cine fue mi profesor de la ESCAC que nos cogió como meritorios a tres alumnos de Dirección de Arte de para traba-jar en Fausto. A partir de entonces no paré de trabajar en publicidad, pero sobre todo en cine. Además, como habíamos hecho muchas prácticas, estábamos muy preparados. Había muy poca gente de nuestra edad, y sin expe-riencia profesional, que estuviera tan prepa-rada como nosotros. Así que tanto la primera como segunda y tercera promoción tuvimos enseguida mucho trabajo.

Se dice que los ex alumnos de eScAc sois como un clan, ¿te sigues encontrando en los rodajes con compañeros?El caso más representativo, más cercano a mí, es el de 3 bodas de más, donde todos los jefes de equipo, o prácticamente todos, eran de ESCAC. La proporción de gente del equipo salida de la escuela era apabullante. Javier Ruiz Caldera como director, Arnau Valls, direc-tor de foto, yo como directora de arte .... por lo menos, el tridente Dirección-Fotografía-Dirección de Arte éramos de ESCAC. En mi departamento es increíble la cantidad de gente que procede de ESCAC y con la que me encuentro en rodajes o que, directamente, elijo yo para que trabajen conmigo. Yo soy pro-fesora de ESCAC y siempre intento llevarme a alguien de la clase. Los alumnos de último cur-so están muy acostumbrados al rodaje, así que no van a desentonar, no van a sentirse como

peces fuera del agua en un plató. Saben cómo moverse, cómo actuar. Te ahorras mucho tiempo de explicaciones.

Has trabajado en El perfume, The Gun-man, Vicky Cristina Barcelona o Biuti-ful, ¿es diferente trabajar en este tipo de películas que en aquellas que tienen un equipo netamen-te español?Una de las princi-pales diferencias es que los equipos de decoración son mu-cho más grandes en las películas internacionales porque tienen, además, la figura del Diseñador de Producción (Production Designer). Al haber mucha más gente, se hace necesaria la figura de coordi-nador que supervise y distribuya el trabajo. En películas españolas de presupuesto modesto, cubro varios puestos: soy la Directora de Arte, pero también hago la ambientación porque me gusta mucho. En películas de mayor en-vergadura, sería imposible encargarte de es-tos dos frentes, con dedicarte a la Dirección Artística, es decir, construcción y pintura, ya

Los alumnos de ESCAC están muy

acostumbrados al rodaje. Saben cómo

moverse, cómo actuar. Te

ahorras muchas explicaciones.


es suficiente, no puedes dedicarte a los mue-bles, por ejemplo, porque se genera mucho trabajo. En la última película protagonizada por Sean Penn, The Gunman, había tres Direc-toras Artísticas y yo elegí hacer de decorator. Aparte de esto, la forma de hacer las cosas no difiere tanto a la nuestra, la metodología es la misma. El proceso creativo es el mismo para prácticamente en todo el mundo.

¿cómo es tu relación con los directores que has trabajado? En estas grandes producciones, al haber mu-cha más gente trabajando, el director está más solicitado. Se intentan reducir las reu-niones con él al máximo para que no se aho-gue entre tanta petición y toma de decisiones. Pero esto tiene mucho que ver con la perso-na, con cómo es el director: en esta última, The Gunman, el director, Pierre Morel, era un encanto, y era muy fácil acceder a él. Él venía directamente a mí para que le enseñara co-sas, no había ningún tipo de barrera. Con Iñá-rritu también hablábamos mucho, pero era más complicado: le veíamos cómo y cuando él quería. En el caso de Woody Allen, el problema es que además de su fama, era muy mayor. Tenía una asistente con la que intentaba ges-tionar el máximo de peticiones, pero creo que es por cómo es él: no porque sea un director norteamericano, sino porque es una persona tímida, muy reservada.

¿Que piensas de la idea que tienen muchos profesionales de aquí de intentar traer pro-ducciones internacionales a rodar o a hacer la postproducción en españa?Yo he tenido la suerte de no tener que irme nunca fuera a trabajar. Por experiencia sé que la calidad de los técnicos de aquí no tiene nada que envidiar a los de fuera. A nivel técni-co y logístico estamos totalmente a la altura de una producción americana y aún tenemos un punto más, porque tenemos este carác-ter apasionado que hace que acaben salien-do cosas que parecían imposibles. Aquí hay muchas ganas de hacer cine así que sí, sería ideal que vinieran cada vez más produccio-nes a rodar y trabajar aquí. Lo malo es que a veces vienen con muchos prejuicios. Vienen pensando que esto es una especie de tercer mundo donde nadie ha cogido una cámara en su vida y luego se sorprenden. En lo relativo a

mi área, España tiene, además de mucho ta-lento, mucha riqueza a nivel de decorados, de arquitectura, de localizaciones, mucha histo-ria artística y mucha variedad.

¿Ha cambiado mucho tu trabajo desde que empezaste? ¿cómo te adaptas a la mayor im-plementación de la posproducción digital?Sí que hay que tenerlo cada vez más en cuen-ta. Antes era prácticamente imposible, porque no había dinero o porque no había la especia-lización técnica necesaria. Era imposible pen-sar en hacer películas con efectos digitales, ahora sí que en todas las reuniones hay mu-chos momentos en que la persona de efectos está presente y antes de tomar decisiones, se valora mucho si es mejor hacerlo de un modo real o si se realiza en postproducción. Así que es indiscutible que cada vez se hace más, cada vez más es más importante tanto creati-va como económicamente. Los de decoración tenemos que estar muy al día de todo esto, porque tienes que saber las herramientas y sus posibilidades, hasta dónde puedes llegar con un equipo de efectos visuales.

Trabajas también en publicidad, ¿cuál es tu experiencia?Es importante seguir formándote y apren-diendo y experimentando con cosas nuevas,. Todo tipo de producto audiovisual tiene retos tanto a nivel técnico como creativo: por ejem-plo, la publicidad es increíble como escuela. En muy poco tiempo, tienes que hacer mu-chas cosas. Es muy intenso y además, te da la posibilidad de hacer cosas muy distintas, muy diversas, mucho más que en un largometraje convencional. Es una buena escuela porque se utilizan avances técnicos a nivel de foto-grafía o cámara, que son muy interesantes.

Has hecho incluso una película de anima-ción, ¿cómo te embarcas en esa aventura?Me había pasado seis meses traduciendo un libro del inglés al castellano, Del lápiz al pixel, que hablaba precisamente del tránsito de la animación tradicional a la hecha por orde-nador. En ese momento, llegó Copito de nieve por lo que me sentía muy segura sobre cómo funcionaba el tema de la animación. De todos modos, al empezar la película, el director de postproducción, Mariano Liwski, nos dio un cursillo de cuestiones básicas, movimientos


de cámara, utlización de fondos, cómo afec-tan los personajes a la animación... En anima-ción, todo es diferente respecto a la imagen real. Se crea un orden de trabajo totalmente nuevo, distinto al que estamos acostumbra-dos, por eso siempre tienes que tener a al-guien guiándote, en este caso Mariano, para solventar las dudas que van surgiendo. Fue un reto de lo más interesante.

¿Puedes explicarnos la diferencia entre Art director y Production designer?En las películas de gran envergadura en las que se tienen que construir muchos decora-dos, hay varios directores artísticos porque una sola persona no puede estar supervisán-dolos todos y atendiendo todo el resto de pe-ticiones o consultas estéticas de la película. Aquí nace la figura del Diseñador de Produc-ción, que a su cargo tiene uno o varios Direc-tores de Arte, pero que es quien concentra

toda la esencia de la Dirección Artística de la película. Su traba-jo engloba todas las decisiones estéticas de las que se nutre la Dirección Artísti-ca, que es sobre todo construcción y pintu-ra, pero también am-bientación.

explícanos algo de tu trabajo en 3 bodas de más, por la que te no-minaron al GaudíLo primero que les pregunto a los direc-tores en la primera reunión tras leer el guión es “¿Que tipo de

película quieres hacer?”. Es decir, si estamos en el ámbito de la comedia, ¿tiene que ser una película en la que la propia decoración destile comicidad, exceso, o tiene que ser algo más sutil, más ortodoxo? Es muy importante saber lo que quiere contar el director y cómo lo quie-re contar para que yo lo pueda apoyar desde la decoración. Con Javi, fuimos proponiéndole ideas para cada uno de los espacios hasta tal punto que hubo cosas que sí que cambiaron mucho. Lo bueno es que nos entendimos muy

bien desde el principio y la comunicación fue muy fácil; sí le gustaba tener un referente de-lante, que le enseñáramos ya alguna propues-ta visual, así era más fácil tomar decisiones.

En esta película hemos hablado mucho con vestuario porque es muy colorista y tenía mucho que ver con el espacio. De hecho, par-timos de la idea de que cada una de las tres bodas era un color distinto para dejar claro que son mundos diferentes. En lo que res-pecta a Rossy de Palma, aquí jugábamos con varias cosas: con quién es la persona, cuál es su background en las películas de Almodóvar, pero también con su personaje en la película. Por eso, para construir su apartamento, su es-pacio, teníamos en cuenta todas esas cosas, no solo el guión estrictamente, sino también todo lo que rodea a ella como actriz o icono, lo que el público en cierto modo, espera de ella.

Has trabajado en películas muy distintas: de época, contemporáneas, de animación... ¿prefieres unas por encima de otras?La verdad es que toda película tiene su inte-rés porque en todas haces el mismo proceso: te preguntas de qué va, a quién va dirigida, qué quiere contar...de todo proyecto que he hecho he sacado muy buen partido, pero por-que me encanta contar historias, cualquier historia. Me apetecería hacer un El Hobbit o algo relacionado con el mundo de la fantasía, para poder crear un mundo nuevo. Pero, por ejemplo, en Una pistola en cada mano, que era un proyecto como más comedido, muy rela-cionado sobre todo con los actores, había un trabajo muy sutil de ambientación, de encon-trar los objetos y muebles que correspondían a cada personaje. Así que no podría decirte si me gusta más un tipo de película u otra por-que en todas encuentro muchos alicientes. Lo básico es contar con un equipo con el que tengas mucha confianza y que con el resto de equipos, dirección, fotografía, etc., también te lleves bien, entonces ya es un viaje más, una aventura más. No importa donde vais sino que vayáis todos juntos.

Es importante saber lo que quiere contar el director para que yo lo pueda apoyar desde la decoración.


ARiTZ ciRBiÁn“A l’ESCAC es fomenta que el benefici

del company és el benefici d’un mateix”

Amb una extensa trajectòria com a coordinador i di-rector de producció de curtmetratges, videoclips i llargmetratges (Puzzled Love, Otel·lo, per la qual va ser nominat al Gaudí), Aritz cirbián és un professional compromès i apassionat amb una mirada diferent so-bre una indústria cinematogràfica en plena mutació. defensor del crowdfunding com a via alternativa de fi-nançament i de la necessitat de la coproducció inter-nacional i de la vertebració d’un mercat europeu comú per a la distribució i exhibició cinematogràfica, aquest jove emprenedor ha estat nomenat Productor emer-gent de 2014 per MediA. des de 2009 és membre fun-dador de Primitive Films, productora que té en cartera vàries operes primes que, com ell mateix descriu, són “petites, però bones”.


Què és el que més t’ha influït del teu pas per l’eScAc?L’Escola et permet experimentar i t’ajuda a trobar allò que et motiva i t’interessa en el camp audiovisual. Jo vaig començar estu-diant Guió, però aviat vaig adonar-me que el que se’m donava bé i m’oferia més possibili-tats de fer pel·lícules interessants era la pro-ducció. D’altra banda, hi ha una part en mi que entronca molt bé amb l’esperit de l’ESCAC: en arribar a l’Escola, en el discurs de benvinguda, en Maixenchs va dir que el que l’havia motivat a fundar-la era que ell creia que a Espanya el sector audiovisual no funcionava correc-tament, però que aquesta situació es podia canviar des de l’educació. Per mi, la lliçó que en podem extreure és: “Allò que no t’agradi, mou-te i canvia-ho”. Això és el que transmetia en Maixenchs, i crec que ho ha aconseguit.

com va ser la teva carrera un cop acabada l’escola?

Mentre feia els darrers cursos a l’ESCAC, vaig treballar en unes quantes productores. Un cop vaig acabar els curts de final de ca-rrera, Escándalo Films em va oferir diverses oportunitats com a director de producció, i durant molt de temps vaig col·laborar en nom-brosos projectes que provenien de l’Escola i del seu entorn. Van ser oportunitats que em van permetre promocionar-me i avançar pro-fessionalment també fora d’ella.

Paral·lelament, i juntament amb els com-panys amb qui havia fet gran part dels curt-metratges de l’Escola, vam fundar la nostra pròpia productora, Primitive Films, que ha acabat essent el nostre mode de vida.

Parla’ns de la teva experiència com a director de producció de Puzzled Love i d’Els innocents. Puzzled Love, la primera pel·lícula col·lectiva de l’Escola, va ser la meva primera oportuni-tat com a director de producció. Fins llavors havia exercit com a tal, però en formats dife-rents: videoclips, anuncis... Ateses les carac-terístiques d’una pel·lícula com Puzzled Love, l’experiència va ser molt més complexa que en el cas d’un film convencional. La feina és del tot diferent, perquè se centra més en la coordinació dels dotze equips que formen la pel·lícula que en una altra cosa: la teva tasca principal és que aquests dotze equips funcio-nin, es coordinin entre ells i tinguin clars els

seus objectius. En els tres llargmetratges (Puzzled Love, Insert Coin i Els inno-cents), el segon repte ha estat tirar-los endavant amb tan pocs recursos. El mateix diàleg, l’estira-i-arronsa que es dóna en una pel·lícula conven-cional, aquí el tens amb dotze equips diferents. El repte final és aconseguir que cadascun dels grups no treballi pel seu únic interès, per la seva seqüència determinada, sinó que ho facin per un objectiu col·lectiu. I això és una cosa que m’agrada especialment de l’ESCAC: crec que s’hi fomenta molt la idea que el benefici del company és el benefici d’un mateix.

director de Producció o Productor executiu: Tot director de producció aspira a ser pro-ductor executiu?Estic aprenent, de forma ben pràctica, que són tasques diferents. Hi ha gent que conside-ra que és una evolució lineal; d’altres, que són coses totalment diferenciades. En el meu cas, la progressió ha estat l’adequada: mirant enre-re, veig que les meves virtuts com a director de producció radicaven més en la part del disseny del projecte que en la de la gestió pressupos-tària, cosa que m’apropava més a la figura del productor executiu. Són tasques molt diferents: per exemple, una part molt important de la feina del productor executiu és vendre la pel·lícula; és

Allò que no t’agradi del món creatiu,

mou-te i canvia-ho.


a dir, hi ha una faceta molt comercial abans de fer la pel·lícula, per aconseguir finançament, i també després de fer-la: com la venc, a qui, com aconsegueixo que la distribueixin, etc.

És aquesta nova faceta com a productor exe-cutiu la que t’ha empès a fer el Màster Oficial?Crec que amb el Màster Oficial es potenciaran molt millor les àrees posteriors a la produc-ció de la pel·lícula: la distribució i l’exhibició. És per aquest motiu que vull fer el Màster Oficial: perquè empatitzo amb la filosofia d’aprenentatge de l’Escola. Sempre he ne-cessitat experimentar i comprovar les coses en primera persona, i això és una cosa que a l’Escola es fomenta prou bé: la idea d’aprendre i de reflexionar sobre la teoria a partir de la pràctica. La meva intenció amb el Màster és doble: poder continuar intercanviant impres-sions i opinions tot sabent com funciona la in-dústria des de fora, i treballar amb persones diferents amb qui potser començaré noves col·laboracions.

T’has especialitzat en pel·lícules de baix pressupost. És la producció low cost una de-cisió o una necessitat?Ambdues coses. Has de fer les pel·lícules que desitges fer, per bé o per mal. Nosaltres ens hem imposat un gran repte: fer pel·lícules que no estan fetes per recaptar milions d’euros. Són pel·lícules molt personals, que requerei-xen molta cura. El funcionament normal d’una productora hauria estat el següent: un de no-saltres comença a moure’s pels mercats inter-nacionals, i al cap de dos anys aconseguim els diners o finançament exterior per fer la nostra primera pel·lícula de un, dos, tres o quatre milions d’euros. Fer que gent que tot just em coneix, perquè fins ara no he fet pel·lícules

d’aquest abast, em confiï els seus diners, exigiria un esforç que ara mateix no ens podíem permetre.

Així doncs, vam pen-sar en allò que va dir el Bayona als Goya: “No hi ha pel·lícules petites”, i vam decidir que faríem una pel·lícula petita, però bona. No volíem quedar-nos dos anys aturats, es-perant per tirar endavant

una pel·lícula. Volíem que, al cap d’un any, quan ens preguntessin quines pel·lícules havíem fet, poguéssim respondre: “Aquesta i aquesta; són petites, però són pel·lícules molt bones”.

el crowdfunding, és viable com a sistema de finançament? Jo crec absolutament en el crowdfunding com a via de finançament. Col·laboro amb el portal Verkami, amb qui imparteixo xerrades i tallers per al sector audiovisual. Sempre ex-plico que si les pel·lícules no es fan amb una única font de finançament, sinó amb més d’una, doncs aquesta n’és una entre d’altres. És molt difícil, igual com ho seria amb una altra font de finançament, tirar endavant un projecte amb una única font de finançament, sigui una tradicional o el crowdfunding. Ara bé, el que crec que no hem de fer és renunciar a una font que, d’altra banda, et posa en con-tacte directe amb el teu públic i et dóna molta més independència. Per què renunciar a una via de finançament que funciona, que et crea una comunitat i que, per tant, permet milloras la pel·lícula perquè la gent s’implica directa-ment en el procés creatiu?

Què penses de les critiques que diuen que aquesta forma de financiació alternativa està substituïnts els ajuts públics?Crec que és cert que des de certs àmbits polítics sí que s’està aprofitant l’aparició d’aquestes noves vies per eludir la respon-sabilitat que els pertoca en el finançament, la protecció i la diversificació cultural. El finançament públic hauria de protegir la pluralitat cultural i totes aquelles expres-sions culturals que no tenen perquè ser viables. No podem permetre que els polítics eludeixin aquesta responsabilitat. I és cert que en el sector audiovisual la qüestió del finançament públic és totalment millorable, però tampoc hem de caure en el parany de pensar: “Com que és millorable, el matem”. No: si és millorable, el millorem. Hem caigut en aquest parany. Tots els que treballem en el sector audiovisual tenim la responsabili-tat de, més enllà del que puguem aconse-guir i garantir a través de les institucions públiques, dotar-nos nosaltres mateixos d’instruments que protegeixin els nostres interessos, per tal de tenir una cultura lliu-re, independent i plural.

Has de fer les pel·lícules que desitges fer, per bé o per mal.


Un nou model de producció i de finançament, no hauria d’anar acompanyat també de nous models de distribució i d’exhibició?TTotalment. En relació a l’exhibició, fins fa no res, en el sector audiovisual i cultural també hem tingut una visió una mica quadriculada de la manera com havíem de fer arribar les nostres obres a la gent que volia apreciar-les. En part, ens ha faltat diàleg amb el públic. Hem de fixar-nos en algunes noves experièn-cies d’exhibició, com ara Stockholm o Barce-lona, nit de estiu: actualment, si una pel·lícula com les que produïm no es posa a quatre o cinc euros, no va a veure-la ningú. El que cal és fer de la pel·lícula una cosa més única, de manera que la gent en parli i es creï un bon boca-orella. Si amb aquests mecanismes aconsegueixes que mil persones vagin a veu-re la pel·li el primer cap de setmana, encara que sigui a un preu reduït, o amb un 2 x 1, o com sigui, aconseguiràs que aquestes mil la recomanin i serà més factible que més perso-nes estiguin disposades a pagar sis euros per veure-la, més fàcil que si de bon comença-ment vols que la gent pagui aquests sis euros sense saber-ne pràcticament res.

Sempre parles de la necessitat de la in-ternacionalització, però en quin sentit és necessària?No n’hi ha prou de concebre un producte netament barceloní i tractar de convèncer tothom perquè el vegi. És una altra cosa: no podem produir només des de Barcelona, hem de fer servir marcs molt més amplis. Ara mateix les pel·lícules no poden ser no-

més catalanes o només espanyoles, ni tan sols les més indie, i per això ara mateix han d’aspirar a ser catalano-france-ses-suïsses-alemanyes. No hem d’aspirar a fer pel·lícules catalanes, sinó a fer pel·lícules eu-ropees. I en aquest sen-tit, al final és essencial la gent amb qui treballes: tenim més capacitat per fer pel·lícules europees si la gent amb qui treba-llem és de tot Europa. De tota manera, no vull pen-

sar que a partir dels Pirineus ja és “fora”; vull creure que és el mateix, començar a considerar Europa com el meu espai, i co-mençar a parlar d’internacionalització més enllà d’ella. Hem de treballar tots junts per-què quan parlem d’internacionalitzar ens referim a dur el cinema europeu arreu: al Canadà, als Estats Units, a Amèrica Llatina i a la resta del món. El que cal fer és treba-llar per canviar el que encara falla, com les poques estrenes de pel·lícules fetes aquí a fora del nostre país.

ens pots parlar dels projectes que teniu en cartera a Primitive Films i de la vostra orga-nització com a cooperativa?

Ara mateix, recollint l’esperit de Puzzled Love, la cooperativa ha tractat de reunir uns quants equips creatius, cadascun amb la seva identitat pròpia, que treballen junts per donar viabilitat als nostres projectes. Un d’aquests grups creatius és Niu d’Indi, amb qui desenvolupem dos llargmetratges de fic-ció, dues òperes primes: Tots els camins de Déu (de Gemma Ferraté) i El camí més llarg per tornar a casa (de Sergi Pérez). Ambdues són en fase de postproducció, cercant els aliats adients per finalitzar-les i distribuir-les. Primitive Films produeix ara mateix un llargmetratge i un curtmetratge documental i desenvolupa dos llargs documentals més. Amb els documentals el finançament va prou bé: tenim coproducció internacional amb One Man Band, per exemple. D’altra banda, Compacto, la nostra divisió de comunicació i publicitat, no para de créixer gràcies a la in-corporació de nous membres a l’equip i a la velocitat amb què guanyem clients. També hem potenciat la divisió d’interactius, el que ens va permetre ser seleccionats per la Ge-neralitat per a un programa de recolzament a l’emprenedoria social.

A la cooperativa som nou socis i conti-nuem creixent. Per a nosaltres és molt impor-tant el model cooperatiu, no com a fórmula ocasional per a un període de crisi, sinó com a projecte a llarg termini i de transformació social. Ara mateix, pensem que la transfor-mació del sector cultural també ha de passar per un canvi de model empresarial i aquest el cooperatiu, que ha funcionat en altres sectors (l’alimentari, l’elèctric…) i que també és vàlid en el sector cultural.

No hem d’aspirar a fer pel·lícules catalanes sinó a fer pel·lícules europees.


El Festival Internacional de Cinema de Ca-talunya i l’ESCAC han estat, des de sempre, una parella molt ben avinguda. En la passada edició la seva relació va fer un pas endavant al proposar-se complir un dels desitjos re-currents de qualsevol estudiant de cinema: aturar durant una setmana sencera l’activitat acadèmica de l’escola i traslladar les classes a Sitges. Del dilluns 14 al divendres 18 d’octubre prop de 350 estudiants de l’ESCAC van assistir a Master Classes, rodes de premsa, presenta-cions i trobades amb cineastes; però sobretot , van veure cinema, molt de cinema.

Marina Queraltó, responsable de Màrque-ting del Sitges Festival Internacional de Cine-ma Fantàstic de Catalunya, sintetitza aquesta nova fase de la relació entre ambdues institu-cions: “Des de fa anys, l’ESCAC i SITGES man-tenen una estreta relació de col·laboració, com per exemple a través del Four Corners o de les Master Classes que diversos convidats del Festival han fet al propi centre. No obs-tant, Sitges 2013 ha estat un punt d’inflexió amb l’inici de l’ESCAC WEEK. Des de SITGES acollim aquesta iniciativa amb entusiasme, amb voluntat d’obrir les portes als estudiants i mostrar-los la naturalesa d’aquesta gran cita artística i de la indústria, indispensable per entendre la cinematografia internacional de gènere fantàstic així com la xarxa profes-sional de casa nostra”.

Algunes de les activitats més destaca-des de la setmana van ser el col·loqui amb els 12 directors de Los Inocentes, la troba-da amb Pablo Larcuén, director de Hooked Up i les Master Classes d’Álex de la Iglesia i Maurizio Giglioli, Charachter TD d’importants pel·lícules –Transformers, Piratas del Cari-be– i professor del Màster de VFX de l’ESCAC. Menció especial mereix la projecció de curts que es va celebrar a la Sala Tramuntana: una selecció imprescindible de les millors obres recents sortides de l’ESCAC, amb presenta-ció per part dels seus directors. El colofó el va posar la sessió de Pitchings de Four Corners, un taller internacional de desenvolupament de projectes reclzats pel programa Media que l’ESCAC organitza des de fa set anys.

ESCAC Week és una activitat creada en col·laboració entre l’Escola de Cinema i Au-diovisuals de Catalunya i Sitges – Festival In-ternacional de Cinema de Catalunya amb el propòsit d’oficialitzar la relació entre ambdues institucions i d’apropar l’escola i els seus estu-diants al món professional del sector audio-visual, alhora que donar a conèixer a aquests últims les tendències i autors més rellevants del cinema contemporani de gènere. A Sitges 2014, l’ESCAC Week seguirà convertint, durant una setmana, les sales de projecció i activitats del Festival en allò que, en el fons, sempre han estat: aules en què s’ensenya cinema.


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CURSOS DE VERANO

CURSO DE INICIACI


cuando Javier Ruiz caldera comenta sus pri-meros pasos en el cine, una no puede evitar imaginarlo como si fuese el personaje de una de sus películas. el adolescente de Vilade-cans que, ya en el instituto, hizo un vídeo en vez de una redacción para la clase de inglés, bien podría aparecer en una película como Promoción fantasma. Por lo visto, el profe-sor de la asignatura se mostró tan entusias-mado con la pieza de su alumno, que la en-señó a otros centros. de hecho, motivó tanto al pequeño Ruiz caldera como el personaje interpretado por Raúl Arévalo a los espec-tros del instituto Monforte. el gusto del chi-co por la imagen en movimiento encontró su lugar cuando, después de hacer cortos por su cuenta y de dejar los estudios, un compa-ñero le comentó que existía una escuela de cine. el resto de la historia (elipsis mediante) ya la conocen. Otra versión del relato sería la sugerida por el propio Ruiz caldera: “cuando era pequeño quería ser payaso, quizá no me he distanciado tanto de aquel objetivo”.

Siempre es buen momento para escribir sobre el cine de Javier Ruiz Caldera, el rey de la comedia española. En estas páginas, sin em-bargo, se juntan distintos factores. El éxito de su obra más madura, 3 bodas de más, sucede en paralelo a la existencia de una serie de pe-lículas que, de una manera u otra, flirtean con la comedia. En la pantalla, poco tiene que ver el gusto por el gag políticamente incorrecto y

profundamente cinéfilo de Ruiz Caldera con el melodrama de toques humorísticos de Somos gente honrada, de Ale-jandro Marzoa; o con el romance coral expuesto en Barcelona, nit d’estiu, de Dani de la Orden; o con la comicidad que se desprende del arriesga-do dispositivo de Family Tour, de Lili Torres, en la que una actriz interpre-ta a la directora y com-parte cásting con toda la familia de esta. En cam-bio, fuera de la pantalla, todos ellos comparten el hecho de haber estu-diado en ESCAC.

Ante tal disparidad, vale la pena preguntar-se primero, qué es la comedia. La risa parece estar en el eje de la ex-plicación; aunque luego cada uno le añada distintas etiquetas. Ruiz Caldera afirma que “Spanish Movie fue una co-media spuff; Promoción fantasma, una come-dia fantástica; 3 bodas de más, una comedia romántica; y la cuarta película podría ser una comedia de acción. Siempre intento que se distingan entre ellas. Cuando se me acaben los

ReYeS de LA cOMediAPOR ViOLeTA KOVAcSicS

“Cuando era pequeño

quería ser payaso, quizá

no me he distanciado

tanto de aquel

objetivo”. Javi Ruiz


adjetivos para poner al lado de la pa-labra comedia, entonces quizá traba-je otro género”. Dani de la Orden, por su parte, define Barcelona, nit d’estiu como “una comedia coral romántica” a la vez que resta importancia al he-cho de que tenga lugar en Barcelona: “Una comedia romántica puede pa-sar en cualquier ciudad, a no ser que planteemos una en Siberia. Aunque eso… molaría, ¿no?”.

Es Alejandro Marzoa el que echa agua al vino del boom humorístico:

“No creo que se pueda hablar de So-mos gente honrada como de una co-media. De hecho, en ningún momen-to fue mi intención abordarla como tal; por supuesto, tiene toques de humor, pero vienen dados por el dra-ma. Para mi, la gracia, y lo que siem-pre me ha gustado, ha sido mezclar los códigos del drama con los de la comedia, siempre desde un punto de vista realista”.

En Somos gente honrada, Marzoa trabaja sobre un tono difícil: el que

se sitúa entre el drama social serio y una cierta comicidad. Él mismo reco-noce los riesgos: “Hay algo extraño en todo esto: vemos a unos personajes pasarlo mal en pantalla, y aún así, como espectadores, se nos despierta esa risa nerviosa que no sabemos si es lícita”. En el fondo, Marzoa plantea una cuestión interesante: dónde si-tuar los límites del humor. ¿Podemos reírnos de todo? ¿Existe algún tema tabú? ¿Hay barra libre, en cuanto a comedia se refiere? En 3 bodas de más, lo escatológico mezcla con lo políticamente incorrecto. Igual que Berlanga mezcla con los Farrelly o con La boda de mi mejor amiga. Ruiz Caldera consigue ser tan patrio como tremendamente universal, con una película que sin rubor a los ojos de la Nueva Comedia Americana. Como Marzoa, Ruiz Caldera también flirtea con los límites: “Recuerdo que una vez, en la escuela, Javier Domingo, que hacía comedias muy locas, vio un documental que hice sobre un enano amigo mío, una de las personas más bajitas de España. El documental era


muy extremo, porque estaba hecho desde el ca-riño y desde la proximidad de la amistad. Javier lo vio y me dijo: esto es muy especial”. En su cine, los protagonistas pueden ser enanos y los villa-nos pueden ser minusválidos. No hay lugar para lo políticamente correcto. No hay anécdota que refleje mejor esta idea que la siguiente:

Festival de Venecia de 2013. 3 bodas de más se enfrenta a una de sus primeras pro-yecciones públicas. Un amigo periodista del director se sienta junto a un minusválido. Lejos de ofenderse ante gags tan extremos como aquel en que un hombre deja paralítica a su novia en plena sesión de sexo, el espec-tador se parte de la risa. A la salida, el minus-válido no duda en expresar su alegría: “por fin podemos ver una película que no es condes-cendiente, por fin podemos ser los villanos”.

Quizá es por todo esto que Ruiz Caldera sabe dónde dibujar la línea de aquello que está permitido en el género cómico: “Hay un límite claro: que la película haga reír”.

“Me gustan las películas buenas”La comedia goza de un buen momento. Tam-bién, de reconocimiento. Ruiz Caldera prefiere pensar que no se trata de una moda: “Con 3 bo-das de más, por ejemplo, hemos estado en Ve-necia e inaugurado Sevilla, que son festivales generalistas. En esas ocasiones, yo me siento un poco como Peter Sellers en El guateque, como si hubiesen apuntado mi nombre por error”. En cualquier caso, insiste en señalar que lo importante no son las etiquetas ni los géne-ros: “me gustan las películas buenas”, termina diciendo. De hecho, su paso por ESCAC no que-daba en las clases, sino también en el contacto con estudiantes que se han hecho un nombre de la mano del terror y del drama: “Soy de la tercera generación de ESCAC, así que cuando estudiaba aun no había alumnos que hubiesen salido de la escuela. Recuerdo ver Mis vaca-ciones de J.A. Bayona. Me fascinaba su impli-cación. Lo veía ahí, grabando sus VHS durante las tardes, haciendo las copias para mandar a festivales. Cuando alguien preguntaba por qué tenía que hacerlo él mismo, él siempre contes-taba: ¿quién va a hacerlo?”.

Curiosamente, Alejandro Marzoa cita a Ja-vier Ruiz Caldera entre sus referentes cuan-do se le pregunta por qué un chico de Galicia decidió trasladarse a Terrasa para estudiar cine: “En La noche más corta, un programa que emitía Canal+ hace años, vi los cortos de Guillem Morales, Treitum de Javier Ruiz y Mis vacaciones de Bayona. Aluciné del potencial y factura que tenían”.

Los nuevos realizadores de la ESCAC más humorística apuntan hacia una misma direc-ción: de la escuela salen directores con un universo propio. Si comparten algo es el gusto por un storytelling trabajado. El tono de cada uno es eminentemente diferente: De la Orden busca la emoción; Marzoa, las fronteras del drama; y Ruiz Caldera los misterios de la risa.

Comparten, sin embargo, haber termina-do en el mismo punto: en la dirección. Marzoa comenzó ESCAC con la idea de convertirse en director de fotografía. Ruiz Caldera, por su par-te, se especializó en montaje: “Estudié montaje porque vengo de una familia muy humilde y te-nía muy inculcada la idea de aprender un ofi-cio. También, en aquel momento, en la escuela se decía que para ser director bastaba con leer, ver cine, vivir y tener un punto de vista. Yo creía que eso podía hacerlo en paralelo”.

Los tres comparten el gusto por otorgar importancia a las canciones de sus películas. La banda sonora de Barcelona, nit d’estiu se ha alzado con el Premi Gaudí. Alejandro Marzoa compagina su carrera como director de cine con su participación en la banda de música Manos de Topo y se deshace en elogios hacia su compañero Ruiz Caldera: “Es un crack a la hora de utilizar las canciones en sus ficciones”, afirma. Marzoa aprovecha una versión de Tú de Umberto Tozzi para reflejar cómo uno de los protagonistas recuerda a su esposa. Ruiz Caldera, por su parte, lleva más de una década haciendo de la música algo más que un acce-sorio al relato, convirtiendo el hit popular en una herramienta plenamente justificada. En su corto Treitum, aquel que encandiló a Mar-zoa, Ruiz Caldera no duda en dar protagonismo a un tema como Please Don’t Go, canción que volvería a utilizar en 3 bodas de más de forma parecida: en ambos casos hay algo de roman-ce infantil pasado por el filtro del ridículo. Las canciones participan plenamente de la puesta en escena. El ritmo es perfecto, pues el cineas-ta sigue siendo montador de formación.


Ruiz Caldera otorga importancia a sus compañeros de ESCAC que ahora trabajan con él. “Es muy importante la generación”, comenta, “3 bodas de más está fotografiada por mi compañero de clase Arnau Valls, mon-tada por mi compañero de asignatura Alber-to de Toro – nominado al Goya por su trabajo en esta película - y la música la ha hecho mi compañero de montaje Javier Rodero”.

Barcelona, nit d’estiu comienza con un prólogo que parece situarnos en el relato en primera persona. A partir de este punto, la película se lanza a los brazos del filme co-ral. De hecho, comienza con una voz en off, recurso que Dani de la Orden ya había em-pleado en su cortometraje Nadador. Esto nos conduce, primero, a la sala de montaje: “En Nadador, la voz en off era una cuestión de guión, pues el protagonista está incons-ciente y toda la historia ocurre en su cabeza. En Barcelona, nit d’estiu, fue más bien una necesidad que surgió en la sala de monta-je”, señala De la Orden. Volvemos luego a los rasgos comunes. Los tres directores dieron el salto al largo después de realizar cortos en los que la infancia está en el centro del relato: Marzoa con Padre modelo, De la Or-den con Nadador y Ruiz Caldera con Treitum. En el fondo, son cortos de aprendizaje (es curioso como los directores noveles sue-len aproximarse a la niñez, como si las pri-meras obras tuviesen que ir de la mano de los primeros años de vida), en las que cada uno expone sus señas de identidad. El caso de Marzoa resulta paradigmático, en el cor-tometraje Temporada 92-93, planteaba un tono similar al de Somos gente honrada y ponía también el foco sobre la amistad e in-cluso se adentraba en una serie de dilemas morales similares. Contaba también con Mi-guel de Lira, actor con el que Marzoa segui-ría colaborando. “Quizás es en el trabajo con los actores donde más seguro y cómodo me siento”, comenta él. “Con Paco Tous [Somos gente honrada], vi en el cásting que el tono debía ser contenido y a él le encantó la idea. Vi muchas cosas en Paco como persona que podía llegar a utilizar en el personaje. Tam-bién es cierto que él tenía algo de miedo, ya que venía de hacer mucha televisión y de ser más histriónico. Recuerdo que me decía que no me cortase, que si tenía que rebajar su tono, que lo dijese abiertamente”.

Ruiz Caldera señala hacia una dirección similar: “Sería muy mal director si no apro-vechara la comicidad innata de cada uno de ellos”, comenta tajante. Y luego añade entre risas: “Dependo tanto de ellos que me da miedo”. Le pregunto por la capacidad de los actores americanos consagrados de des-prenderse de cualquier sentido del ridículo y prestarse a presentar programas eminente-mente cómicos, como el Saturday Night Live y él no puede más que contestar: “Cuando veo actores con Oscars ha-ciendo un programa de sketches no puedo más que sentir admiración y amor por ellos. El don de la comedia tiene que ver con el talento y el ego. Para hacer comedia hay que dejar el ego aparca-do en la entrada del set. Y eso vale tanto para los actores como para el director”.

Afirma que no le gusta que un direc-tor hable del discurso de la propia película (“sería redundante”, comenta) y se muestra pudoroso a la hora de hablar sobre su pro-pia obra. Suponemos que ha dejado el ego aparcado en la entrada de la entrevista. En cualquier caso, tendría mucho de lo que jac-tarse: ha trabajado con un mito como Les-lie Nielsen y viene de arrasar en la taquilla española. Él, sin embargo, prefiere reivin-dicar el gusto visceral por el cine: “Me doy cuenta que muy pocos alumnos han visto cine”, señala. “Cuando yo estudié en ESCAC me di cuenta de que cojeaba precisamente en lo cinéfilo y decidí acudir a la vídeoteca, que en aquella época tenía VHS”. Entonces, cuenta cómo iba visionando cantidades de títulos que le faltaban por ver. Se iba a casa con VHS de autores como Pasolini y veía las películas mientras comía 1 bolsa de patatas y 1 Häagen-Dazs. “¡Engordé 8 kilos!”, dice riendo. De nuevo, su etapa de estudiante podría pertenecer a una de sus películas. El joven Javier Ruiz Caldera estaría interpreta-do por Inma Cuesta.

“Quizás es en el

trabajo con los actores donde más cómodo me siento”. Alejandro

Marzoa


PABLO LARCUEN “Lo bueno de la ESCAC es que tiene la actitud de alguien

de 20 años y los conocimientos de alguien de 50”


La palabra ‘marketing’ se usa con frecuen-cia de manera despectiva. cuando de algo decimos “esto es puro marketing”, nos re-ferimos a que está falto de espontaneidad, que es falso y (por tanto) carece de valor. Sin embargo, aplicamos constantemente en nuestras vidas las técnicas de esta dis-ciplina sin siquiera ser conscientes de ello: cuando vamos a una entrevista de trabajo, cuando queremos convencer a un amigo para ir al cine, cuando explicamos nues-tro proyecto a alguien, cuando intentamos que alguien compre una cosa que hemos hecho... Y eso es porque se trata de una he-rramienta muy útil al servicio de cualquiera que pretenda vender (y empleamos el con-cepto en un sentido amplio y flexible) un producto o idea... como una película.

Parte de la mala fama del vocablo se debe a su equiparación (y confusión) con la publici-dad y sus estrategias de persuasión no siem-pre del todo sinceras. Pero el marketing bien entendido es mucho más que un anuncio: es un conjunto de estrategias orientadas a dotar a los productos de un valor añadido, de ma-nera que satisfagan las necesidades y deseos de los potenciales consumidores, para que los compren (y si puede ser, repitan), generando un beneficio para el productor.

De esta definición se desprende que el marketing más efectivo es aquél que empieza a implementarse en un estadio inicial del pro-

ceso de producción. Vender algo que ya está hecho da poco margen de maniobra. Podemos esconder los defectos, potenciar las virtudes y dar a conocer el pro-ducto. Pero moldeándo-lo antes de lanzarlo al mercado hay más posi-bilidades de ajustarlo a la demanda.

Hablando ya de cine, y situándonos en esa etapa inicial del proceso, encontramos que el marketing puede orientarnos en cues-tiones fundamentales como son el género, el desarrollo del tema y la trama, el estilo o el casting, todas ellas ra-zones fundamentales que empujan a la gente a ver una película. No todo consiste en seguir las últimas tendencias, ni en apelar a un públi-co amplio a través de ganchos comerciales. Àngels Pérez, especialista en planes de mar-keting para películas, explica, como ejemplo, que a pesar de que una cara conocida parece

cReAR TAMBiÉn eS VendeR

El marketing

es una herramienta

muy útil para

cualquiera que pretenda

vender un producto...

como una película.


a priori un buen recurso para captar audien-cia, no vale cualquiera, y conviene considerar todos los efectos derivados de su inclusión: podríamos encontrarnos con que “un actor, ampliamente conocido e identificado por su perfil en papeles dramáticos, puede descon-certar y chocar con las expectativas del pú-blico si se le elige para protagonizar una co-media... a no ser que precisamente se busque este efecto”. Àngels, de la agencia Working at Weekend, tiene claro que un filme debe ser ante todo fiel a sí mismo.

Es necesario, por tanto, disipar la sospe-cha de intrusismo creativo. Los objetivos de los creadores del filme y los del marketing van de la mano, o deberían. Chus López, res-ponsable de marketing y ventas en creaRSA, lo tiene bien claro: “Si el marketing distor-sionara la esencia de la producción, ésta se desvirtuaría y perdería su valor diferencial. El marketing es un compañero de viaje. Tie-ne que vehicular la creatividad, hacer visible nuestra producción según sus propias carac-terísticas, llegar a su público objetivo y ge-nerar más posibilidades de conseguir unos pocos euros.” Lo único que el marketing exige es coherencia: no hacer un filme minoritario con millones de presupuesto (‘dimensionar’ bien la película); no intentar apelar a muchos públicos y terminar en tierra de nadie, etc.

‘Posicionamiento’ es un concepto clave en ese sentido, por lo que va a recorrer y guiar el conjunto del plan de marketing. Toda pelí-cula puede tener su lugar en el mercado, sin importar su tamaño o peculiaridades, pero es necesario encajarla bien y distinguirla ante el público adecuado. Una vez identificada esa audiencia, hay que hacerle llegar el mensaje; cosa cada vez más difícil. Como dice Marta Baldó, fundadora de la agencia Working at Weekend y directora del Máster en Film Busi-ness de ESCAC, “recibimos cada día una can-tidad exagerada de información, sobre todo desde que llevamos el mundo digital en la mano, literalmente. El móvil ya es una exten-sión más de nuestro brazo y nuestro cerebro salta de un tema a otro constantemente. De-bemos llamar la atención de nuestro público en un tiempo muy breve de exposición. Lo que hacemos es aplicar las técnicas del merca-do de gran consumo y utilizarlas en favor de la película para convertirnos en irresistibles para nuestro público.”

A partir de aquí, como si habláramos de una guerra, debemos plantear nuestras es-trategias y acciones encaminadas a la conse-cución de los objetivos (los cuales fácilmente serán replanteados a lo largo de todo el pro-ceso). El éxito se medirá al final, según Ninos-ka Dávila, de la agencia venezolana Cinema-press, “en base a las expectativas de todos los actores implicados (productor, distribuidor, exhibidor, agencia de marketing y comunica-ción), siempre partiendo de los valores y po-tencialidades que tenga el film para alcanzar las metas marcadas. Por eso es importante tomar conciencia de la realidad y dimensionar la película y su lanzamiento de acuerdo con un cálculo realista del público potencial.”

“nobody knows anything”La frase es del guionista estadounidense Wi-lliam Goldman, y se refiere a Hollywood. Con ella, en su imprescindible libro Adventures in the Screen Trade, quiso decir que a pesar de la dilatada experiencia en la producción de películas, nadie en el negocio sabe real-mente si una cinta será un éxito o un fracaso antes de su estreno, tanto si se ha realizado previamente un estudio a conciencia de sus posibilidades como si no. Ciertamente, no existen las fórmulas mágicas. No trabajamos en una ciencia exacta, sino en teoría social. Ni diseñando un filme podemos estar segu-ros de que funcione, pero sí que podemos re-ducir la incertidumbre.

A veces un fiasco es fruto de un error de cálculo, y en otras ocasiones sucede que los gustos del público evolucionan más rápido que nuestra experiencia. Por ello es funda-mental mantenerse al día y observar el en-torno. El perfil del especialista en marketing de cine, pues, es polifacético: un poco psi-cólogo, un poco sociólogo, un poco cinéfilo, un poco comerciante, un poco estadista... No basta con “saber de cine”, hay que cono-cer la industria, el mercado (el del cine y el de consumo en general) y la sociedad. Por supuesto, hay que conocer bien también a la competencia. Martín Lamberti, de la dis-tribuidora A Contracorriente, reconoce que


eLRecORRidOdeLPROdUcTOcineMATO-GRÁFicO


“en este sector nadie juega a escondidas, ni hay archivos ‘top secret’. Todos podemos ver cómo estrena cada distribuidora sus títulos.” Los datos de taquilla son públicos “y nos per-miten determinar el éxito de una película. La taquilla es también la representación numé-rica de los gustos de la audiencia en un mo-mento concreto”, explica Pau Brunet, analista del mercado cinematográfico y fundador de la web Boxoffice.es.

Otras veces, un filme con aparentes ga-rantías fracasa por no haber sabido llegar bien al público. A su público. De eso la res-ponsabilidad más grande recae sobre el distribuidor. Este es quien diseña toda la estrategia de lanzamiento de la película y esta, explica Carles Montiel, vicepresidente de Wide Pictures, pasa por, “primero, analizar ese título y ese público al que se pretende dar a conocer el filme, valorando la dimen-

sión más conveniente para su éxito comer-cial, determinando y negociando el núme-ro de pantallas ne-cesarias para llegar a nuestros objetivos. Por otro lado, tenien-do en cuenta el plan de marketing esta-blecido, valorar el momento del año en el que vamos a estre-nar, así como los otros títulos que competi-rán con el nuestro, y otras alternativas de ocio que puedan be-neficiar o perjudicar nuestro estreno.”

De todo esto, lo más reconocible para la mayoría son las campañas de comunicación. Para

desarrollar la estrategia de comunicación de una película es importante, de nuevo, dimensionarla y posicionarla correctamen-te. “Tenemos que saber –nos dice Javi Roiz, del departamento de prensa de DeAPlane-ta– qué película tenemos entre manos, para llegar a los medios adecuados en función de sus usuarios. Queremos llegar al que está

más dispuesto a captar nuestro mensaje y sea capaz de convertirse en prescriptor, y a través de él a los que quizá están más perdidos. También es importante estar en sintonía con la campaña de marketing, para que el mensaje a través del cual se vende la película (“una de terror”, “para ver en fami-lia”) sea coherente y todos naveguemos en la misma dirección.”

Puede parecer que una vez el filme se ha anunciado y está en las salas de cine ya solo queda cruzar los dedos, pero hay que seguir dando voces. Los exhibidores juegan enton-ces su papel, tienen que vender el producto (además de las palomitas): la publicidad en ese contexto es más efectiva porque el pú-blico está receptivo. “Si hemos conseguido arrancar a alguien de su sofá, tenemos que hacer que su experiencia sea lo más emo-cionante posible, que sienta que el dinero y el tiempo invertidos merecieron la pena. Eso le hará volver. Eso, y saber que traeremos películas acordes a su perfil, visiblemente anunciadas en las instalaciones (standees, palomiteros, baños...). También es importan-te una buena programación de las mismas (horarios, pases)”. Nos lo dice Mónica Cruz, responsable de programación de Yelmo Ci-nes en Andalucía y Canarias.

Claro que las películas no se exhiben solo en las salas de cine. Pasado un tiempo, se ven en televisión, en formatos domésti-cos como el DVD o el Blu-Ray, y reciente-mente también en plataformas de conteni-dos online. Estas últimas se ofrecen como una sala de cine virtual y ‘portátil’ que utiliza interesantes recursos para conectar con el espectador, como son los foros, que sirven para crear una comunidad. Jaume Ripoll, director de contenidos de Filmin, explica también que “dado que el consumo de cine online a través de plataformas legales es el sector de la industria con mayor crecimien-to, y siendo éstas en muchas ocasiones la primera pantalla sobre la que se exhibirán numerosas películas, resulta necesario de-sarrollar elementos de marketing específi-cos para dicho modelo. El marketing para el cine online aún está en las primeras etapas de desarrollo, pero es necesario perfeccio-narlo para que las plataformas generalistas y también las especializadas puedan vivir un futuro feliz.”

Cada vez se tiene más en cuenta al público final a la hora de plantearse una película.


diferencias culturalesEl proceso descrito se repite tantas veces como países ven estrenada una película. Pero cada ocasión es diferente. El público cambia, y en cada lugar tiene su idiosincrasia, lo que aconseja adaptar las campañas de comunica-ción y promoción a sus gustos y costumbres. Por eso las distribuidoras suelen actuar a ni-vel local (salvo las majors estadounidenses), ya que son más conocedoras de su audiencia. Lo saben muy bien los agentes de ventas in-ternacionales que se encargan de vender los derechos de explotación de las películas por todos los territorios del mundo. Lo hacen des-de los mercados organizados a tal efecto, ha-bitualmente coincidiendo con la celebración de algún festival de cine importante (Cannes, Berlín, Toronto...). Allí se encuentran con los compradores, y empiezan la negociación. Toni Oliete, de Film Factory, explica que “lo primero es presentar las películas de forma atractiva y con títulos llamativos internacionalmente para conseguir reuniones. Es entonces fun-damental conocer las peculiaridades de cada territorio y distribuidor en particular. Hay paí-ses en los que gusta más un género que otro, países con una fuerte censura, o donde sólo se ve cine en inglés... Asimismo, es clave saber qué tipo de películas buscan los comprado-res, sus actores y directores favoritos, o inclu-so cuánto dinero suelen gastar.”

Desde el otro lado, el de los compradores, como Yolanda del Val de DeAPlaneta, se busca “lo que creemos que el público quiere ver en cada momento… y esa es una labor harto imposible. Compramos las películas sobre guión unos 18 meses antes de que se estrenen. Es difícil saber qué va a funcionar en el 2016. Dicho esto, sí que hay criterios a la hora de buscar proyectos: se va-lora la historia, un buen guión (leemos casi 300 cada año), el cast, el director, el presupuesto y, en nuestro caso, que tenga salida en todos los ca-nales de explotación: cine, video, VOD y tele. Hay títulos que son perfectos para cine e imposibles para tele y viceversa. Encontrar el que encaja en ambos canales es complicado y es nuestro ob-jetivo. El momento en que por fin ves la película que has comprado meses antes suele ser de lo más emocionante. No hay marcha atrás.”

Una tarea transversalComo se puede comprobar, el marketing no es una fase concreta del proceso de producción y comercialización de una película sino un es-fuerzo constante de todos aquellos que están implicados en la toma de decisiones. “El mar-keting es un chip incorporado”, dice Chus Ló-pez. Pero él es una de las pocas excepciones entre los productores. No suele concebirse el marketing en la fase de guión, y eso dificulta las cosas luego, ya que cuanto más se avan-za en la realización más difícil es modificar el rumbo. Además, muchos productores olvidan incorporar la promoción del film a sus presu-puestos iniciales. Los apuros llegan cuando una vez completada la obra nos damos cuen-ta de que es necesario invertir de nuevo en la difusión de la misma.

Por suerte, las cosas están cambiando. El éxito de muchas experiencias y, también, la crisis del sector, han despertado la conciencia de productores y directores. “Cada vez se tie-ne más en cuenta al público final a la hora de plantearse una película. Lo cual, en términos de marketing, es una pequeña victoria”, dice Àngels Pérez. Es posible que la bonanza de otros tiempos nos hiciera olvidar algo evidente: el cine no es un bien de primera necesidad, y resulta fácilmente prescindible. Por eso, como en el marketing político (y como en el amor), afirma Ninoska Dávila, nuestra preocupación debe centrarse en “seducir a la audiencia”.

Desde luego, es ahora o nunca. Conse-guir remontar una taquilla en caída libre va a requerir un cambio de paradigma: nuevas ideas, nuevos procesos, nuevas actitudes y aptitudes. Suena a tópico, pero una crisis es también una oportunidad. ¡Más que nunca necesitamos fórmulas para vender! Claro que resulta más fácil si lo que tenemos entre ma-nos es buen cine. Pero eso ya es otra historia.

Todas las personas que han colaborado en el artículo son ex alumnos (Javi Roiz, Àngels Pérez, Chuz López, Pau Brunet, Ninoska, Mar-tín Lamberti, Mónica Cruz, Toni Oliete) o pro-fesores (Marta Baldó, Carles Montiel, Jaume Ripoll, Yolanda del Val, también Martín Lam-berti) del Máster en Film Business de ESCAC.


ESCAC FILMS es constitueix el març de 2012 com la productora de l’Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) amb dos clars objectius: d’una banda, pro-fessionalitzar la metodologia de treball de les produccions acadèmiques, i de l’altra, vehicu-lar tota la producció acadèmica des de la fase de desenvolupament fins la promoció.

El repte d’ESCAC FILMS és el d’assentar les bases i consolidar un tipus de producció que possibiliti la promoció i la incorporació dels joves talents a la indústria del cinema i de l’audiovisual .

Els estudiants de Grau, Màster oficial i Màster propis tindran accés als serveis de la productora durant la producció i promoció dels seus projectes finals.

ESCAC FILMS vetlla per la qualitat dels treballs dels alumnes convocant tribunals de selecció de projectes i tutoritzant durant tot el procés als estudiants.

Una de les tasques fonamentals d’ESCAC FILMS és definir l’estratègia d’exhibició dels

projectes en festivals nacionals i internacio-nals. El segell ESCAC Films és un valor segur per als directors i programadors de festivals donada la seva trajectòria, les aliances crea-des i l’alt nivell de les obres creades en el seu si. Ho constaten paraules com les de José Luis Rebordinos, director del Festival de Sant Se-bastià, per qui totes les pel·lícules de l’escola “tenen un punt d’originalitat que les fa dife-rents”. Per això mateix , el Festival de Sitges ha establert des de fa anys llaços d’unió amb ESCAC, que Àngel Sala, director del certamen, defineix com “un exemple modèlic de treball comú entre entitats, tant en els seus plante-jaments i desenvolupament com en resultats”.

Per a tancar el cercle de la millor manera possible, ESCAC disposa d’un acord amb els cinemes de la cadena CINESA on els alumnes presenten a la societat i a la indústria els seus curtmetratges amb la millor qualitat de visio-nat possible.

Amb tot això, el camí per als estudiants està encetat. El seu següent pas serà més ferm.

eScAcFiLMS


«els innocents revoluciona el format clàssic de la pel·lícula de segments, creant un me-tratge compacte però amb diferents persona-litats implicades en el seu desenvolupament formal. A més, és una pel·lícula valenta que experimenta amb l’slasher sense renunciar a transgredir-ne els codis.» Amb aquestes pa-raules defineix Àngel Sala, director del Sitges - Festival internacional de cinema Fantàs-tic de catalunya, el llargmetratge col·lectiu que carlos Alonso, Ander iriarte, Marta díaz, Laura García, Arnau Pons, Rubén Montero, dí-dac cervera, Marc Martínez, eugeni Guillem, Miguel Sánchez, Marc Pujolar i Gerard Martí, alumnes graduats en l’especialitat de direc-

ció cinematogràfica de l’eScAc, van signar com a exercici de quart curs del Grau oficial en cinema i Mitjans Audiovisuals. Malgrat el seu caràcter innovador, els innocents no era una primera proposta: després de les expe-riències de Puzzled Love (2010) i d’Insert Coin (2012), va ser el tercer projecte col·lectiu a càrrec d’eScAc Films i el segon coordinat per Lluís Segura, guionista, director i professor de l’escola.

L’origen: Puzzled LoveEl 2010, Segura, encarregat de dirigir el taller de direcció de quart de Grau, va proposar un canvi en la realització de les pràctiques finals que revolucionaria l’especialitat de Direcció: que els tretze alumnes rodessin un llargme-tratge coral amb guió original. «Els vaig dir: si voleu, podeu fer una pel·lícula des de zero, en-tre tots», recorda Segura. Amb el nou exercici, Segura va proposar a tots els alumnes rodar un film col·lectiu amb els 12.000 euros que

eLS innOcenTS. UnA PeL·LÍcULA cOL·LecTiVAPOR nATALiA

MARÍn


l’Escola destinava a les pràctiques finals. «Al començament van pensar que els enganyava, però finalment s’ho van creure i van enfollir. De seguida van posar-se a l’obra...» Però el repte no acabava aquí: calia allunyar-se de la pel·lícula episòdica, un format una mica exhaurit i gairebé sempre de resultat irregu-lar malgrat la qualitat de les firmes convida-des. Així, el film havia de ser escrit entre tots i, malgrat la seva segmentació, havia d’ajustar-se al plantejament inicial de Segura: «Una pel·lícula de narració clàssica, senzilla i ma-nejable». Entre els catorze (el professor i els alumnes Bruno Sarabia, Pau Balagué, Miriam Cañamares, Josecho de Linares, Gemma Fe-rraté, Alba Giralt, Alejandro Javaloyas, Marc Juvé, Carlos Pérez-Reche, Eduard Riu, Irene C. Rodríguez, Javier Sanz i Gabi Amione), havien determinat que l’essència del projecte seria narrar una història amb valors i temes pro-pers a ells mateixos i que arribessin al públic.

El resultat d’aquest experiment de creació coral va ser Puzzled Love, una història d’amor apassionada entre dos joves destinats a se-parar-se i que viuran la seva tràgica relació en una mena de compte enrere, durant un any i un mes. «En les nostres pràctiques indivi-duals, dotze dels tretze parlàvem de conflic-tes sentimentals, així que el Lluís ho va tenir fàcil per proposar el tema», diu Carlos Pérez-Reche, un dels alumnes. Així, Barcelona, sexe, amor i joventut van ser els temes que reco-rrien Puzzled Love. Un cop decidida la trama, només calia escaletar-la en tretze episodis (un per alumne i mes) i adjudicar-ne un a ca-dascú per sorteig estricte. «Les poques dis-cussions que vam tenir van sorgir en aquesta etapa, just abans de repartir les seqüències. A partir d’aquí, l’única consigna va ser: com més es diferenciïn, millor», continua explicant el Carlos. Ara només restava que cada director, juntament amb el seu respectiu guionista, re-correguessin a la imaginació i infonguessin a cada segment el seu estil propi.

El que havia començat com un exercici d’escola, gairebé com un joc, va acabar es-sent una de les sorpreses de la temporada 2011: Puzzled Love va participar a Zabalte-gi, una secció del Festival Internacional de Cinema de San Sebastián que va confirmar el talent dels joves alumnes de l’ESCAC i la naturalesa revolucionària de la proposta. “Jo crec que va sortir bé perquè no teníem cap

expectativa ni cap pressió. Si ens haguessin dit tot el que podria haver passat després, potser els nervis i l’estrès ens haurien traït”, recorda Gemma Ferraté, que formava part del grup de tretze directors.

Deixant de banda d’altres consideracions, l’encert de Lluís Segura amb el format de pràctica que oferia Puzzled Love va potenciar el talent dels alumnes i va permetre assolir un objectiu doble: que cadascú pogués ex-pressar-se formalment i que tots els alumnes sortissin graduats de l’ESCAC amb un llarg-metratge sota el braç. No era poca cosa.

Els innocents: de la idea al rodatge… Després d’aquest important resultat i amb In-sert Coin (segon projecte col·lectiu de l’Escola) en standby, el 2013 Segura va tornar a coordi-nar el tercer llargmetratge original produït per ESCAC Films. Canviaven els directors al front del projecte (aquest cop els alumnes matri-culats eren dotze) i canviava el registre. Calia allunyar-se del romanticisme de les propostes anteriors per apropar-se a un dels gèneres que l’Escola ha sabut potenciar més i millor: el te-rror. O, en paraules d’Àngel Sala: “L’ESCAC és la font inesgotable de talent de què s’ha nodrit aquest gènere transcendental produït a Cata-lunya en els darrers anys, gràcies a una forma-ció eficient dels estudiants i introduint, sense prejudicis i amb coratge, aquesta mena de ci-nema en la planificació pedagògica”.

“No hem d’oblidar que Els innocents és un exercici de classe; per aquest motiu, vam decidir realitzar un slasher, per la seva pauta marcada, tan fàcil de reconèixer”, assegura Eugeni Guillem, un dels responsables del projecte. I així es. La his-tòria d’Els innocents és coneguda de temps: un grup d’adolescents decideixen passar la nit en un refugi abandonat on, anys enrere, arrel d’una innocentada, va morir un jove marginat. Aquella mateixa nit, d’un en un, els nois seran víctimes d’un assassí en sèrie. Si aquesta sinopsi ens sona tant, és perquè Els innocents no amaga el subgènere on s’inscriu, i molt menys el filme que homenatja: Viernes 13 (Sean S. Cunningham,


1980). “Vam decidir copiar-ne l’esquema perquè era molt senzill i manejable”, continua Guillem. I no és només la pel·lícula de Cunningham; a mesura que Els innocents avança, veiem altres tants referents, fàcils de rastrejar. Així, hi podem reconèixer clàssics com La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1984) o Halloween (John Carpen-ter, 1978) i, en alguns moments, fins i tot treuen el cap mestres contemporanis com Brian de Palma o David Cronenberg. “Personalment, em vaig decantar per mirar pel·lícules slasher de tota mena, però em vaig quedar amb la mane-ra de fer més típica dels vuitanta. És a dir, que es noti que no hi ha gaire pressupost, sense avergonyir-se’n”, afirma Carlos Alonso quan ens parla de les dificultats i les virtuts de fer gènere de baix cost. I és que Els innocents, a diferència de les pel·lícules anteriors, havia de superar una altra mena de reptes: calia fer creïbles tots aquells litres i litres de sang, a més d’aconseguir uns efectes especials dignes. Perquè si Puzzled Love resolia un altre tipus de repte (que les es-cenes de sexe resultessin tan naturals com les de 9 Songs, de Michael Winterbottom), aques-ta n’afrontava d’altres, equiparables als de les grans pel·lícules de terror actuals. Així ho afir-ma Diego López Fernández, membre de l’equip

de programació al “Sitges - Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya”: “La pel·lícula segueix els patrons que un bon dia van establir els seus predecessors i resulta un film reeixit, farcit d’adolescents esbo-jarrats, femelles ardents i exhibicionistes, sang a dojo, escarafalls de vio-lència i desenllaços ines-perats. Definitivament, els ingredients que tot bon slasher ha de tenir.”

En fase de prepro-ducció (al voltant de cinc mesos), es va repetir

l’esquema: un cop escollit el tema, s’escaletava la pel·lícula en dotze parts que posteriorment se sortejaven. Després de procedir al reparti-ment, cada alumne desenvolupava la seva part fins arribar per consens al guió final. Els inno-cents, però, presentava una variació respecte de Puzzled Love: aquest cop, la pel·lícula no

havia de fragmentar-se en capítols, sinó que la divisió es feia per segments, que no afectaven en res la unitat narrativa. Els innocents seria la primera pel·lícula dirigida per dotze perso-nes en la qual, a priori, no es podria reconèixer cada autor tot i que cadascun hi imprimiria el seu estil formal. El resultat d’aquest dispositiu no només evita una dispersió formal capricio-sa, sinó que apareix brillantment cohesionat pels seus dotze directors, cosa que fa d’Els innocents un perfecte aparador dels usos i maneres del cinema de terror contemporani. Sota aquest paraigua de cohesió i de referen-cialitat consensuada, ¿com funcionava el rep-te d’afegir cada visió personal sense caure en el desequilibri? “Teníem una única màxima: la pel·lícula era per damunt dels nostres egos. I crec que tots ho vam respectar. D’altra manera, mai no l’hauríem acabada”, resol Carlos Alonso.

Els innocents es va rodar en només vint-i-set dies, amb localitzacions repartides en-tre l’antic Hospital del Tòrax, Banyoles i Vila-drau. Com havia succeït amb Puzzled Love, la pel·lícula es va rodar amb participació de totes les àrees: fotografia, art, so, muntatge i producció. “Cadascun té els seus caps de de-partament, escollits personalment. Per tant, totes les seqüències canvien també de cap (de foto, d’art, de so...). Malgrat això, els mateixos que ocupaven el rang de cap en una seqüència treballaven amb un altre rol en la seqüència següent. D’aquesta manera, tots van treballar en les seqüències dels nostres companys”, ex-plica Carlos Alonso. El procés de càsting tam-bé era mimètic: durant més d’un mes, després d’un difícil procés de selecció, els dotze alum-nes van trobar l’elenc. Finalment, Els innocents va aplegar un grup solvent de joves intèrprets (molts d’ells, rostres coneguts de la petita pan-talla nacional i de la catalana), que de seguida es van adaptar a aquest nou model de direcció d’actors, insòlit i un xic esquizofrènic.

… del rodatge a SitgesEl 2013, el mateix any de producció de la pel·lícula, Els innocents s’estrenava a competi-ció –amb les entrades exhaurides– en la secció oficial Panorama al Sitges - Festival Interna-cional de Cinema Fantàstic de Catalunya. “Mil

“Teníem una màxima: la pel·li era per damunt dels nostres egos. I crec que ho vam respectar”.


tres-centes vuitanta-quatre butaques! Crec que hi ha pel·lícules que s’estrenen un parell de setmanes a Barcelona i fan menys taquilla... Sembla que a la gent li agrada i ho passa bé...”, confirma un orgullós Lluís Segura. Després de passar per aquest prestigiós certamen, la pel·lícula es va estrenar al Cinesa Diagonal, a Barcelona, en un passi especial que coincidia, justament, amb la nit del 28 de desembre, dia-da dels Sants Innocents, i encara avui continua el seu recorregut per festivals especialitzats de tot Espanya, cosa que confirma la contri-bució artística a què feia referència Ángel Sala: “Des de fa anys, l’ESCAC ha donat sortida a les noves veus del fantàstic en particular i d’un ci-nema jove allunyat de convencionalismes”. No li manca raó. La llista de directors i de tècnics que han despuntat en el gènere és indiscuti-ble: J. A. Bayona, Àlex Pastor, Guillem Morales, Kike Maíllo… noms que han abanderat i dut a l’exterior el ressorgiment del cinema fantàstic nacional dels darrers anys.

A aquesta acollida tan clamorosa, s’hi afe-geixen els beneficis que completen aquesta ex-periència horitzontal, compartida, que sobretot potencia la idea del treball en equip. “Jo crec que el més positiu és que els alumnes s’enfronten per primer cop a la direcció d’un llargmetratge però no ho fan sols, sotmesos a la pressió te-rrible de ser responsables únics del producte final, sinó ajudats pels seus mateixos com-panys, amb qui es reparteixen la pressió i les responsabilitats. Crec que en aquest ambient de companyonia és molt més fàcil aprendre les complexitats de dirigir una pel·lícula i tots els processos que això comporta”.

El dogma d’aquestes experiències corals és intrínsec i es resumeix amb facilitat. En paraules de Lluís Segura: “tots els alumnes tenen talent, tots tenen dret a tenir raó, tots tenen dret a equivocar-se. Quina millor lliçó pot haver-hi de cinema i de vida?”.


DOMINGA SOTOMAYOR

WINNER

ROTTERDAMFILM FESTIVAL

TIGER AWARD

2012

WINNER

INDIE LISBOAFILM FESTIVAL

BEST FILM

2012

WINNER

TRANSILVANIAFILM FESTIVAL

BEST CINEMATOGRAPHY

2012

WINNER

GRANADAFILM FESTIVAL

BEST FILM

2012

WINNER

NEW HORIZONSFILM FESTIVAL

BEST FILM

2012

WINNER

TRAKOVSKYFILM FESTIVAL

AUDIENCE AWARD

2012

“Muchas felicidades a la ESCAC en este 20 Aniversario!

Recuerdo con mucho cariño esos meses ahí, espero que siga

creciendo esa comunidad alrededor del cine.”


PReMiO nAciOnAL de cReATiVidAd JOSÉ MARÍA RicARTe 2013PARA eScAc.Otorgado por la Asociación Empresarial de Publicidad como reconocimiento del compromiso del compromiso de la comunicación en general y de la publicidad en particular con todos aquellos que desde cualquier área de la creatividad han trascendido en su papel en la historia y han transformado la manera de pensar y vivir de la gente.

PReMiO GOnZÁLeZ-Sinde de LA AcAdeMiA de cine 2005 A JOSeP MAiXencHS. Que reconoce la labor de aquellas personas o instituciones emplean el medio cinematográfico con fines sociales.

PReMiO nAciOnAL de cULTURA de LA GeneRALiTAT de cATALUnYA PARA JOSeP MAiXencHS. El Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes (CoNCA) de la Generalitat de Catalunya, ha premiado a Josep

Maixenchs, fundador y ex director de ESCAC, por «la relevancia de la tarea educativa al frente de la ESCAC», labor que desde los inicios de la Escuela ha permitido formar «el talento de nuevas generaciones de profesionales de alto nivel en la creación y la técnica del audiovisual que configuran la excelencia de la industria audiovisual catalana».

Además, nuestros graduados y producciones han sido galardonados con varios Premios Goya, Premios Gaudí, Premios Sant Jordi de Cine y reconocimientos en diversos festivales

PReMiO TendÈncieS 2012 A eScAc Y eScÁndALO FiLMS.Entregados anualmente por el suplemento cultural del diario El Mundo para distinguir a aquellos artistas, creadores y empresas culturales que posicionan Cataluña en la vanguardia de la oferta artística.

cRUZ de SAnT JORdi OTORGAdA A JOSeP MAiXencHS POR LA GeneRALiTAT de cATALUnYA en 2012 “Por su destacada aportación al audiovisual, especialmente como fundador y director de la ESCAC, que contribuye notoriamente a la consolidación del sector en el país y a su proyección”.

UnAeScUeLAde PReMiO

UnAeScUeLAdePReMiO


Si tomamos como cierta la afirmación de que el cine es un lenguaje universal no debería extrañarnos la facilidad con la que nuestros graduados se integran laboralmente en las in-dustrias cinematográficas de otros países. el alto número de ex alumnos de la escuela que trabajan en eeUU, inglaterra o México, entre otros lugares, viene a demostrar que la forma-ción que ésta ofrece presenta unos estándares de calidad y de profesionalización adaptados a las necesidades de una industria cinematográ-fica global que, ahora más que nunca, se man-tiene ajena a fronteras y nacionalidades.

Si los ex alumnos de Grado de ESCAC en-cuentran un futuro fuera de nuestro país, no es menos cierto que la escuela es, cada vez más, un lugar de bienvenida del talento que viene del exterior. En el curso 2012-13, el 48% de los alumnos de los programas de Forma-ción Continua (Másters y Postgrados de Ti-tulación Propia) procedían de países tan dis-tintos como Brasil, Colombia, Chile, Francia o China, entre muchos otros.

Por tanto, ESCAC se enorgullece de pre-parar a sus estudiantes para la aventura que supone vivir y trabajar en un país extranjero, a la vez que de ser un espacio abierto a los alumnos de otras nacionalidades cuyo paso por nuestras aulas es tan enriquecedor para ellos como para la propia escuela. Hemos ha-blado con algunos de los graduados de ESCAC que desarrollan su carrera profesional fuera

de España para que, entre todos, nos ayuden a perfilar el panorama de una industria audio-visual global exigente pero también abierta al talento, proceda de don-de proceda.

ÓScAR GRAUitinerario: Barcelona - Los Angeles

Óscar estudió la espe-cialidad de Sonido en ESCAC y a mediados de 2012 ya estaba traba-jando en EEUU como sonidista de un reco-nocido documentalista, Louis Theroux, en al-gunos de sus trabajos para la BBC como In Life or Death o In City of Dogs. Como él mismo comenta: “En dos días había pasado del “pa amb tomàquet” a los crudos barrios de California y sus gangs”. A partir de ahí ya no ha parado: “La experiencia fue magnífica, tanto que he repetido en sus dos últimos documentales. En un mes em-piezo una película en Canada para Fish&Corb llamada Staying Alive”.

eScAc, eScUeLA inTeRnAciOnAL

“Hay que animarse a salir de casa. Al principio

asusta pero enseguida te das cuenta de que estamos

muy bien preparados”.


En un entorno tan competitivo como el nor-teamericano, ¿cómo se desenvuelve un gra-duado de ESCAC?: “ESCAC es una escuela que no sólo te muestra la teoría del oficio sino que además te da la posibilidad de rodar mucho. En mi caso, haciendo sonido en cine, anuncios y televisión siempre he notado la base ESCAC, luego ya es cuestión de desarrollar esa base y saber rodearte de buenos profesionales con quien seguir creciendo”. Siguiendo su propia experiencia en el extranjero, Grau recomienda a los estudiantes probar suerte fuera: “Hay que

animarse a salir de casa, y empezar a valorar nuestra formación. Tene-mos una educación que nos permi-te destacar en cualquier lugar del mundo; al principio asusta, pero en seguida te das cuenta de que esta-mos muy bien preparados y que solo se trata de dar el paso, el salto de fe”.

¿Cuál la principal diferencia que percibe entre la industria española y la norteamericana? “Podríamos resumirlo todo en la palabra “opor-tunidades”. Es importante tener oportunidades para seguir crecien-do profesionalmente”.

dOMinGA SOTOMAYORitinerario: Santiago de Chile-Barcelona-Pa-rís- Amsterdam-Santiago de Chile

De jueves a domingo, excelente opera prima de Dominga Sotomayor, demuestra una vez más la vitalidad del cine latinoamericano además de confirmar la importancia de las estancias fuera del país de origen como acicate para la creatividad. Tras estudiar cine en Santiago de Chile, Dominga viajó, con solo 21 años a Bar-


celona para cursar el Máster en Dirección Cinematográ-fica de ESCAC: “Era la primera vez que vivía sola fuera de Chile, así que fue importante a nivel personal y también una apertura de cabeza a nivel profesional (...). Me pare-ce que vivir afuera un tiempo siempre es enriquecedor. Me gustó estudiar en Chile primero porque es impor-tante conocer a personas con las que vas a seguir tra-bajando a diario, pero después fue genial poder viajar a España y conocer más del cine de allá y a compañeros con los que sigo en contacto”.

En cuanto a De jueves a domingo, la película que la ha catapultado, afirma: “es un proyecto personal que surgió de recuerdos de infancia, de largos viajes por Chile”. El filme ha estado ya en alrededor de cien festivales y consiguió producirse gracias a una com-binación de ayudas estatales chilenas y diversos fon-dos europeos como el de la HubertBals Fund: “Todo el proceso de la película fue como otra escuela, pienso

que aprendimos de la industria y de cómo funciona más o menos el recorrido de este tipo de películas”.

Tras esta experiencia, ¿cómo ve la posi-bilidad de rodar fuera de Chile?: “Cada vez más siento que el cine no tiene mucho que ver con los países, es lo menos nacionalista que hay. En ese sentido me encantaría se-guir filmando en Chile y también tomar las posibilidades que surjan en otros lugares”. Y concluye: “creo que hay algo trascendental en el cine, y que los vínculos y afinidades artísticas se dan en distintos niveles sin im-portar los territorios”.

LeOPOLdO AGUiLARitinerario: Guadalajara-Barcelona-Guadala-jaraPolo Aguilar llegó a Barcelona a cursar el Más-ter en Dirección de ESCAC cuando tenía a pun-to de estrenar en México su primera película como director, la cinta de animación La mal-dición del medallón de jade. ¿Que le llevó a un profesional con una película a sus espaldas a ingresar en la escuela?: “Para mí ESCAC signi-ficó un paso adelante en mi formación como profesional, si bien es cierto que yo tenía ya algo de experiencia en la dirección, cursar el master me dio una claridad precisa de cómo quiero hacerlo. Estuve investigando en muchas universidades y después de evaluar mis opcio-nes, la ESCAC me pareció la mejor, me daba un acercamiento con profesionales de primer ni-vel como maestros y un curso eminentemente

práctico que llamó mi atención”.Polo tiene en cartera el rodaje de un cortometraje en

México que protagonizará la actriz catalana Laia Marull, un auténtico ejemplo de intercambio creativo entre na-cionalidades diferentes: “Creo que cada país tiene sus retos en cuanto a rodaje, pero parte de lo interesante de hacer cine es que siempre te enfrentas a situaciones diferentes y encuentras a gente distinta; sin duda estu-diar en la ESCAC y haber rodado en Barcelona fue una experiencia increíble”.

Tras su experiencia en España, Polo anima a los gra-duados de ESCAC a salir fuera: “Viajar te acerca a ti mis-mo como persona y sin duda esto se refleja en tu nivel profesional. Yo creo que los estudiantes de la ESCAC es-tán tan bien preparados como cualquier otro estudian-te de cualquier escuela de gran nivel de EEUU o Europa. Conocer otras culturas siempre será enriquecedor y que mejor manera para hacerlo que mientras haces cine”.


HeRMeS MARcOitinerario: Barcelona-Nueva York-Los Ange-les/Haití

Cuando hablamos con él, este viajero incan-sable está a punto de iniciar un periplo que le llevará de Madrid a Washington, Nueva York, Haití, Costa Rica y de vuelta a Europa. ¿Cómo se inicia esta aventura internacional?: “Acabé ESCAC en 2005 y me fui a Nueva York y tuve la suerte de que un representante que vio mi bobina me tomó como cliente. Estuve allí tres años y luego me fui a L.A. donde llevo ya cua-tro años y trabajo básicamente como director de fotografía para cine.”

En cuanto al acceso laboral de graduados de ESCAC en L.A., afirma: “Es muy fácil trabajar en L.A. si vienes preparado y en ESCAC se nos prepara muy bien. Es verdad que en EEUU todo está muy regulado pero la industria es mucho más grande que las películas de sindicato. Hay toda una parte de la producción, que son las pe-lículas de menos de tres o cuatro millones, que están fuera de sindicato y con las que te puedes ganar la vida perfectamente. A partir de aquí, la gente que tenga aspiraciones de hacer pelí-culas grandes puede crecer, avanzar; haciendo este tipo de producciones independientes pue-de llegar poco a poco a ese objetivo.”

Hermes es codirector de una magnífica iniciativa con sede en Haití, donde pasa bue-na parte del año: “Cineinstitute es una organi-zación sin ánimo de lucro cuyo objetivo es la formación de jóvenes profesionales para crear una industria audiovisual en el Caribe al modo de Nollywood, la industria cinematográfica de

Nigeria. A través de es-tas películas, además, preservamos la cultu-ra haitiana, la tradición oral y le damos voz a un país sin voz”.

Su experiencia como alumno en ES-CAC le ha servido para crear el curriculum de Cineinstitute: “Yo soy el director pedagógico de la escuela, y los iti-nerarios y programas los he creado siguien-do mucho el modelo de ESCAC: son dos años,

uno común y uno de especialidad y los prin-cipios rectores - la importancia de rodar, de la práctica pero, sobre todo, el fomento de la au-tocrítica - son los mismos que los de ESCAC”.

¿Alguna recomendación para aquellos que tengan pensado irse?: “Mi consejo es que no vayas a un país solo para trabajar, a regaña-dientes, a aislarte del entorno. Lo fundamen-tal es pensar que tu objetivo es conocer ese lugar, empaparte de esa gente y sí, además, desarrollar tu profesión. Con este plantea-miento la experiencia puede ser mucho más fructífera y mucho más disfrutable”.

GUiLLeRMO ZOUAinitinerario: República Dominicana-EEUU-Bar-celona-República Dominicana

Tras estudiar Comunicación Social en su país de origen y una estancia en EEUU, Guillermo Zouain llegó en 2009 a Barcelona para cursar el Máster de Dirección de ESCAC: “Fue una expe-riencia increíble, en la que pude experimentar dentro de un espacio que simulaba la realidad laboral. Lo más importante que el paso por la ESCAC me aportó fue el inicio de la definición de mi punto de vista como director. El progra-ma de dirección nos colocaba en situaciones donde no sólo teníamos que velar por nuestro punto de vista artístico pero además por la po-sibilidad de hacerlo y luego de postproducirlo, simulando como ya dije un modelo muy real”.

Durante su estancia en Barcelona, Gui-llermo desarrolló el guión de lo que después se convertiría en su primer largometraje: “Co-mencé a trabajar en la idea de Algún lugar en 2006, pero inicié la escritura del guión mien-tras terminaba el Máster en ESCAC. Gracias a profesores como Michel Gaztambide com-prendí mucho más las estructuras narrativas, las necesidades del guión. Con la ayuda de la ley de fomento cinematográfico de la Repúbli-ca Dominicana, logramos rodar la película en el 2013 y ahora se encuentra en los últimos procesos de posproducción”.

Y concluye: “Creo que como ser humano adquirir nuevas experiencias te abre a nue-vas formas de pensar, disfrutar y entender la vida. Estoy seguro de que esa nueva perspec-tiva que uno adquiere lejos de casa se refleja en la pantalla y da otro nivel de profundidad a tu trabajo”.

“Los vínculos y afinidades artísticas se dan en distintos niveles, sin importar la nacionalidad”.


durante el último Festival de Sitges, cele-brado el pasado octubre, se proyectaron en el Auditori, en horario de máxima audiencia y ante un público entregado de 1.300 per-sonas, dos películas producidas al margen de la industria y de bajísimo presupuesto: nos referimos a Los inocentes y Hooked Up, ambas realizadas por graduados de eScAc. Flash forward para situarnos ahora en la pri-mera edición de los Premios Feroz, celebrada el pasado mes de enero: Stockholm, un filme cuyo coste de producción apenas superaba los 20.000 euros, era la gran triunfadora de la noche. Otro salto en el tiempo y estamos en la entrega de los Gaudí y La plaga, un filme autoproducido y sin ayudas públicas arrasa, frente a propuestas más consolidadas.

Es imposible negar que algo está sucedien-do, y no ahora mismo sino desde hace ya algún tiempo; algo que tiene que ver con una suerte de tormenta perfecta que ha arrasado el panorama audiovisual tal y como lo conocíamos y que combi-na crisis económica, cese de subvenciones públi-

cas, caída de las inversiones de publicidad y por tanto del apoyo de las televisiones al cine, descenso de espectadores, proliferación de la piratería pero, también, democratización y abaratamiento de los sistemas de producción audiovisual y tímidos intentos de regenera-ción de los modelos de exhibición tradiciona-les con la progresiva - aunque lenta - inser-ción del VOD.

Un tsunami económico, social y cultural de esta envergadura tiene múltiples conse-cuencias negativas pero una muy positiva: que permite reconstruir el paisaje devastado desde cero. Si conseguimos hacer tabula rasa y mirar, con una perspectiva nueva y mucha autocrítica, lo que ha quedado después de la batalla, es posible que consigamos regenerar

LO QUe VALe UnA PeLÍcULA nO eS LO QUe cUeSTA


una industria que, como afirmaba un veterano cineasta español, “siempre ha estado en crisis”. En este contexto cambiante pero también exci-tante, que invita a asumir riesgos y enfrentar-se a retos, ESCAC acaba de dar el pistoletazo de salida al nuevo Máster Oficial, unos estu-dios de alto nivel y de dos años de duración y que parten de una innovadora mirada sobre el fenómeno, en alza, de las películas de bajo presupuesto, también llamadas amateurs, no-industriales o, más popularmente, “low cost”.

La democratización del arte: con lo que hacía un corto, hago un largoLa revolución digital lo ha cambiado todo y, en una primera instancia, ha abaratado muchísi-mo los procesos de producción de una película. Como afirma Toni Carrizosa, productor ejecutivo de Barcelona, nit d’estiu: “está claro que los pro-cesos de producción se han reducido mucho. Hace tan solo 10 años rodar un cortometraje en video era muy raro, si no me equivoco el primero que hicimos en la ESCAC fue Los perros de Pa-vlov, de Kike Maíllo. Antes un corto no lo podías hacer por menos de 15.000 euros, hoy lo puedes hacer por menos de la mitad... y por poco más, si tienes un guión pensado para poder ser rodado en poco tiempo, puedes rodar un largo”.

Lluís Segura, cabeza pensante detrás de los filmes colectivos Puzzled Love y Los ino-centes, comparte la misma opinión: “Desde que los ordenadores y las cámaras actuales democratizaron el cine, la gente se ha dado cuenta de que puestos a perder un riñón por hacer un corto, pierdo los dos y hago un largo”. Aunque puntualiza: “De todos modos no creo que el corto vaya a desaparecer nunca”.

Esta lógica la aplicó hasta sus últimas con-secuencias Pablo Larcuén, exitoso cortometra-jista (Mi amigo invisible fue seleccionado en el Festival de Sundance) que decidió hacer de la necesidad virtud y convertir un hándicap (la es-casez de presupuesto) en uno de los valores pro-mocionales de su primera película, Hooked Up: “Es el primer largometraje del mundo grabado

íntegramente con un teléfono móvil. El porqué es sencillo: dinero. Teníamos un presupuesto muy bajo para hacer un cortometraje pero nos diji-mos “Oye, ¿Y si hacemos un largo?”. La situación del cine hoy en día es muy complicada y cuesta mucho encontrar a gente que confíe en ti. Lo úni-co que cuenta para entrar en la industria es ha-ber hecho un largo y que casi nadie apuesta por gente que sólo tiene cortos en su currículum”.

Otel·lo, estrenada recientemente, es un fil-me minimalista, con un escenario y tres actores y que costó cerca de 15.000 euros. Su director, Hammudi Al-Rahmoun Font matiza el tema de la sustitución del corto por el largo: “De entrada se tiene que decir que del mismo modo que se pueden hacer películas más baratas, también se pueden hacer cortos más baratos. Personal-mente aún creo que el corto es un formato ex-celente para aprender y experimentar. De todos modos, no se puede generalizar este sistema, todo depende de cada proyecto, cada director es diferente y tiene que buscar su propio cami-no. Si tu ambición es rodar algún día la tercera parte de Guerra Mundial Z, probablemente es mejor que inviertas tu presupuesto en rodar un corto de unos pocos minutos. Ahora, si lo que te gusta es el cine de Ken Loach, con el mismo dinero tal vez puedes rodar un mediometraje o una película de 70 minutos”.

La precarización del sector: rodar en casa, con los colegasUn artículo de Luís Martínez en El Mundo re-cogía, con un contundente título (“El low cost mata”) la inquietud de gran parte de los profe-sionales del sector cinematográfico – en su sen-tido más amplio, directores, actores, técnicos, periodistas, distribuidores, productores, etc.- en relación a una tendencia generalizada en este movimiento low cost de reivindicar la no profe-sionalización y el amateurismo como modelo a seguir. Martínez arremetía con esta romanti-zación de la precariedad que se percibía en la defensa de ciertas producciones por encima de otras comentando, de paso, que no es posible


defender una película en base simplemente a lo que poco que cueste, o lo low cost que sea.

Jonás Trueba, director de Los ilusos, filme autoproducido y rodado con amigos y a ratos libres, “por el simple deseo de hacer una pe-lícula, sin saber si al final se convertiría real-mente en una película”, critica duramente esta tendencia, este hype, por el cual “se defiende un filme simplemente porque se ha rodado de forma marginal y con bajo presupuesto mien-tras que se ve como sospechosa, o poco cool, una película que ha tenido una subvención, y un presupuesto normal, aunque sea mejor”. En el fondo, lo que afirman Martínez o Trueba es sencillo: un filme no es importante por lo que cuesta, sino por lo que vale.

Sergi Pérez, que está en proceso de pos-tproducción de su primer largo, El camí més llarg per tornar a casa, una película finan-ciada en parte por él mismo y en parte por crowdfunding, afirma: “La gente que romanti-za el low cost es habitualmente la gente que no ha trabajado en una película low cost. No hay romanticismo cuando sabes que tienes a un equipo de personas trabajando 20 ho-ras sin cobrar nada, solo porque creen en el proyecto; ni cuando ruedas en tu casa, con tu coche o inviertes todo tu dinero. Para el direc-

tor además es una fuente extra de estrés: no es lo mismo dirigir a un equipo que están ahí por fidelidad, capitalizando su sueldo, que a profesionales que cobran su nómina; en este último caso te relajas mucho más”.

Liliana Torres ha estranado a principios de año su muy estimable opera prima, Family tour, una propuesta diferente hecha también con limitaciones económicas. Liliana tiene cla-ro que “profesionalmente el low cost no debe tener futuro. Todos podemos hacer una locu-ra por amor al arte y a una historia, pero debe quedar claro que esto es algo eventual y que no puede convertirse en un sistema. No todos nos podemos permitir hacer pelis low cost y, si lo pensamos bien, sólo es permisible cuando el cine es visto como un “hobby” y no como un tra-bajo del que también se debe poder vivir”.

Lluís Segura pone la nota discordante: “A mi me da que es absolutamente al revés. La precarización del sector aumenta el numero de películas low cost. De hecho, al desplomar-se el modelo de subvenciones se ha hecho posible rodar con otro tipo de sistema. Esto ha fomentado un cine hecho por amor al arte sin intereses estrictamente comerciales en el que todo el mundo puede participar al menos hasta el rodaje y el montaje de la peli”.


La (dichosa) etiquetaAritz Cirbián está detrás de la producción de Puzzled Love, Los inocentes, Otel·lo o El camí més llarg per tornar a casa y es cofundador de Primitive Films. Al preguntarle por el tan manoseado como criticado término de low cost afirma: “como todas las etiquetas es un arma de doble filo. Por una parte, te abre cier-tas puertas pero, por otra, corres el riesgo de que se minusvalore el producto. Yo creo que nuestras películas, las que estamos hacien-do ahora mismo en Primitive, no las estamos vendiendo como de “bajo coste”, porque lo que tenemos que destacar de una película es su contenido, no su presupuesto.

Aritz Lekuona, Marketing Manager de ES-CAC confirma esta idea: “¿Qué importa lo que cueste? ¿Tú sabes, como lector, cuánto ha cos-tado publicar un libro a la editorial? En arte no debería ser importante lo que cuesta la obra, es un error pensar así, porque además si utili-zamos la palabra “low” lo que hacemos es re-saltar justamente eso, hacer visible a los es-pectadores el (escaso) presupuesto del filme; si hacemos bien nuestro trabajo es posible, además, que un espectador no profesional no se de ni cuenta de si un filme ha costado 30.000 o 300.000 euros”.

Toni Carrizosa incide en la misma línea di-ferenciando entre low cost y low value: “que algo haya costado poco no quiere decir que valga poco. Esto puede quedar un poco cursi, pero sirve como ejemplo: un beso puede costar muy poco y alegrarte más el día que un regalo caro. Obviamente no a todo el mundo le sirve el mismo beso…ahí está la “magia”, que solo ocu-rre de vez en cuando. No creo que esa “magia” se pueda controlar siempre pero lo que sí que se es que no depende del presupuesto”.

Lo que sí es cierto es que un cineasta, a la hora de afrontar el proyecto, tiene en cuenta el presupuesto pero no piensa, consciente-mente, que va a hacer un filme low cost: “Yo sinceramente cuando empecé a hacer esta película no lo pensé tanto, no pensé si era o no low cost, simplemente quería hacer una película, pensaba que era ya el momento y me sentía preparado y lo hice”, afirma Sergi Pérez. Liliana continúa en la misma línea: “Lo que sí

es importante es que hay muchas ganas de explicar historias y esa efervescencia se pue-de aprovechar para bien de todos; esto es lo que se merece rescatar de esta polémica”.

¿Cuáles serían las posibles alternativas al término, qué denominación podría encajar y encontrar el mayor consenso? Lluis Segura pro-pone: “cine artesanal, cine no-industrial, cine de guerrilla o como le llamaban los franceses: Nou-velle Vague”. Aritz Lekuona tiene otra propuesta que tiene en cuenta los principios rectores del nuevo Máster Oficial: “yo las llamaría kickstar-ting movies, películas que son pistoletazos de salida, o cartas de presentación en la industria no solo de un director, sino de todo un equipo”.

Para Sergi Casamitjana, Director de ESCAC, el término no es en absoluto nuevo – “siempre ha existido el cine amateur, sobre todo en Cataluña” – pero es en parte positivo porque “ha creado po-lémica. El trabajo principal de la cultura es pro-vocar pensamiento y reacciones de la gente, por lo que cualquier cosa que genere controversia en el ámbito cultural es buena. Significa que se ha creado un debate, que es lo que necesitamos ahora mismo: al final se está consiguiendo que se hable de cine en los medios, lo cual es impor-tante. Las cosas solo existen cuando generan de-bate, controversia, confrontación...”

Una nueva concepción: el largo no como fin sino como medioSergi Casamitjana, nuevo Director de ESCAC desde este mismo año, pero vinculado a la escuela desde su fundación, explica su no-vedosa concepción de las películas low cost en una vuelta de tuerca vinculada estrecha-mente con el diseño del nuevo Máster Oficial: “Nosotros concebimos lo que se ha llamado cine low cost o películas de bajo presupuesto como una película que no entra en el merca-do, que no tiene por qué distribuirse ni estre-narse. Si luego entra, estupendo, pero si no, no pasa nada, se puede destruir, o guardar en un cajón. Es una película que no forzosamente tienes que enseñarla. Así como el objetivo de


todos los largometrajes hasta ahora era que fueran exhibidos, el objetivo de las películas que se producirán en el marco del Máster Ofi-cial es hacerlas, no exhibirlas”.

Y continúa: “Para nosotros, el largo implica el conocimiento de una mecánica concreta, es una orfebrería compleja que solo se aprende con la práctica. Estas películas de bajo presu-puesto que haremos en el Máster Oficial ense-ñarán a los alumnos este proceso de orfebre-ría; si luego casualmente salen bien se podrán lanzar al mercado, pero están pensadas para, justamente, ser películas fuera de mercado”.

Pablo Larcuén parece dar la razón al di-rector de la que fue su escuela al defender el proceso de creación de Hooked Up – que se vio en Sitges pero aún no tiene distribución - como un auténtico aprendizaje: “Intentar ex-plicar una historia con unos elementos que limitan tanto la narrativa te hace buscar nue-vas soluciones y activan la creatividad. Lo que he aprendido cómo director haciendo Hooked Up no lo hubiera aprendido rodando una peli convencional con 30 millones”.

El Máster Oficial de ESCAC, inaugurado en febrero de este año, ofrece una formación de excelencia y se divide en dos años; al finalizar el primero, los seis directores y sus equipos deberán haber finalizado un largometraje. Se-gún Aritz Lekuona: “no considero las películas del Máster Oficial como operas primas, sino que serían la evolución lógica del cortometra-je en una era de total democratización de los sistemas. Los productores prefieren a gente que sabe narrar en formato largo en vez de en corto, que han vivido ya ese proceso, saben lo que es llevar a un equipo más tiempo, etc. No es una película como un fin en sí misma, el objetivo es formar en la narración de un lar-go, en todos sus aspectos. Si funciona, estu-pendo, el director y su equipo se convierten en una marca consolidada que un productor listo podrá captar, y entonces sí, hacer su primera película grande. Pero si no, no pasa nada, la guardamos en un cajón y la siguiente ya sal-drá bien; estamos dentro de una escuela, no es una productora, podemos equivocarnos”.

Sergi Casamitjana insiste en esta idea de que el Máster Oficial, a pesar de producir seis películas durante su primer año, perte-nece al ámbito formativo, no industrial: “No estamos sustituyendo nada, estamos imi-tando a la NBA y creando una suerte de Liga

Universitaria. Nosotros hacemos un trabajo de formación y visibilización y a los mejores, después, los pueden fichar los equipos de primera “división”. Desde mi punto de vista el cine español se debería organizar en dos li-gas, o divisiones, diferentes, una minoritaria, de prestigio, y otra industrial, mayoritaria. Las películas de bajo presupuesto son más li-bres, consiguen ser notorias y generan marca, ganando premios dentro y fuera. El ICAA debería apo-yar esta liga minoritaria, de prestigio, destinando parte de su presupuesto a estas producciones que, segura-mente, deberían ser sub-vencionadas al 100% por-que cumplen una función diferente a la industrial”.

Toni Carrizosa finaliza con una hermosa proyec-ción de futuro: “la “magia” de una película no es muy diferente a la de un libro o una canción. Casi todos los creadores que hoy son súper ventas llevaron a cabo su primera gran obra en su casa, un bar o un garaje y sin un duro, desde Tarantino a los Rolling Stones o J.K. Rowling. Espero no dejar de hacer películas “pequeñas” nunca, tienen algo muy especial, las sientes más tuyas. Supongo que debe ser algo parecido a tener un grupo de música y volver a tocar en un pequeño bar para lo co-legas, porque te gusta y porque mola volver al principio de vez en cuando”.

“El largo es una

orfebrería compleja que solo

se aprende con la

práctica”.


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El Departamento Escuela-Empresa, así como la Bolsa de Trabajo, se crea por la necesidad de colaboración entre la Industria y la Universidad dentro del sector audiovisual.

Tiene como objetivo principal favorecer la inserción laboral del alumnado y los titulados y tituladas, así como potenciar la relación con el entorno empresarial del sector.

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EUGENI GUILLEM “Passar per l’ESCAC ha estat, sens dubte,

una de les millors seqüències de la meva vida”


A l’ESCAC hem inaugurat una Esco-la de Construcció Efímera després d’haver detectat una necessitat creixent de tècnics especialitzats en aquest terreny, sobretot en la in-dústria dels mitjans audiovisuals però també en altres àmbits, com ara esdeveniments especials, parcs d’atraccions, aparadorisme, etc. S’hi oferirà un ensenyament molt es-pecífic i innovador, i per tant, sense competència en el mercat. La forma-ció s’adreçarà a estudiants amb una certa base de coneixements en l’àrea de la construcció efímera, els quals podran aprendre tècniques molt con-cretes per aplicar-les posteriorment en pel·lícules, decorats de teatre i similars, però també a persones de l’àmbit de l’interiorisme o de les belles arts. Evidentment, essent l’ESCAC una escola de cinema, la base serà el llenguatge audiovisual i els estu-diants exercitaran les seves habili-

tats en curtmetratges i altres pràc-tiques de l’Escola, però quan acabin hauran adquirit una versatilitat que els permetrà afrontar projectes de diverses menes.

Aquesta titulació forma part d’un nou projecte educatiu que acabem d’endegar a l’ESCAC, consistent a crear, dins de l’estructura existent, diverses escoles d’oficis especialit-zats, com ara “Construcció Efímera” o “Visual Effects-VFX”. Fins ara, en alguns d’aquests camps la forma-ció tenia lloc per mitjà del merito-riatge; és a dir, els futurs professio-nals aprenien treballant, projecte a projecte i pel·lícula a pel·lícula. Començaven a l’esglaó més baix de la jerarquia del departament d’art i de construcció i anaven pujant a mesura que adquirien coneixe-ments pràctics. El que plantegem en aquest cas és fer exactament el ma-teix que ja fa l’ESCAC en altres àm-bits del cinema: oferir la formació i l’especialització necessàries perquè els nostres estudiants puguin sal-tar-se aquesta fase de meritoriatge i surtin de l’escola directament com a caps d’equip.

eFÍMeR PeRÒ SÒLid PeR LeO cASAMiTJAnA


Una escola professionalEl principal valor d’aquesta Esco-la és que, d’una banda, oferirà als alumnes uns coneixements teòrics gràcies a les classes impartides per professionals del mitjà en ac-tiu, i d’altra banda, permetrà portar directament a la pràctica aquests coneixements en projectes reals: els curtmetratges i llargmetratges que surten del Grau o dels màsters de l’ESCAC. El que faran els alum-nes, per tant, no serà una maqueta sinó una pel·lícula. No aprendran a tallar fusta perquè sí, sinó per-què és necessari per obtenir un element determinat d’un decorat dissenyat per a un film concret. Aquest treball es veurà en pantalla i, per tant, quedarà enregistrat, en-cara que les construccions siguin efímeres i, consegüentment, desti-nades a desaparèixer. En definitiva, no serà una pràctica que s’esvanirà un cop hagi estat valorada pel pro-fessor i que només servirà per ator-gar una nota a l’estudiant, sinó que tindrà una finalitat en certa mane-ra ja professional.

Els alumnes, per tant, podran construir currículum mentre estu-dien. I no només això. A més, des del primer moment coneixeran direc-tors, directors d’art, directors de fo-tografia... i treballaran amb ells. Tots ells seran també estudiants, però al-

hora futurs professionals del mitjà, amb els quals aprendran a treballar en equip i amb els quals, potser, tor-naran a col·laborar en el futur.

Metodologia i pla d’estudisL’objectiu de l’Escola és que els es-tudiants aprenguin a construir un espai tridimensional a partir d’un dossier que és bidimensional i que inclou uns plànols i unes referèn-cies d’acabats, entre d’altres ele-ments. La persona que dissenya l’espai és el director d’art, mentre que els alumnes de Construcció Efímera són els que porten a terme físicament i efectivament aquest treball de construcció, tot donant

forma material al disseny dels di-rectors d’art.

L’objectiu no és la creativitat, sinó més aviat l’ofici. La majoria d’escoles se centren en el disseny i el vessant artístic del procés, men-tre que la tècnica hi ocupa un segon lloc. Com és lògic, una cosa és dis-senyar un capitell, inventar-lo, i una altra de ben diferent dur-lo a terme, construir-lo. Això darrer és el que nosaltres ensenyem: la realització física de quelcom que altres han imaginat; o la construcció de quel-com que un mateix ha dissenyat, perquè els nostres alumnes poden ser també estudiants de disseny o de belles arts que vulguin aprendre a fer tot el treball pel seu compte.

Per a aquesta mena d’alumnes, o per als provinents d’escoles d’interiorisme, el curs pot ser sum-mament interessant, perquè en la


seva formació sol haver-hi molt po-ques pràctiques. En els seus cen-tres se’ls empeny a ser originals i creatius, però no s’insisteix tant com caldria en l’execució de la tas-ca. Per això, poden venir a l’ESCAC a exercitar-se, a aprendre la tècnica pura. La formació també els pot re-sultar útil de cara a dirigir un equip de fusteria: per saber quan es fa bé la feina i per valorar què poden de-manar i què no.

Per això insistim tant en la ne-cessitat de posar en pràctica el que s’ha après, un tret amb el qual pretenem diferenciar-nos de la resta de plans d’estudi en la ma-tèria. Després d’un mes inicial en què s’oferiran les bases sobre, per exemple, la manera de tallar una fusta o de cosir una tela, l’estudiant se situarà davant d’una feina real. Els encàrrecs tindran relació amb els projectes d’estudiants d’altres cursos. Això vol dir que, en part, els alumnes de Construcció Efímera seran responsables de l’adequació del producte final a les expectatives (és a dir, que tingui un acabat pro-fessional) i hauran d’assegurar que és útil com a carta de presentació de tot l’equip en el món laboral. En-

tenem que aquesta pressió, similar a la que podrien trobar en qualsevol encàrrec aliè a l’Escola, és enriqui-dora i fa que tots els participants donin el millor d’ells mateixos. Al final, la recompensa és constatar que el que s’ha fet es podria utilitzar en una pel·lícula o en una sèrie de televisió professionals.

Pel que fa a l’estructura del pla d’estudis, és senzilla: dos dies a la setmana s’imparteix fusteria; un altre dia, pintura; un altre dia, volum, i el darrer dia, tèxtil. A Pintura s’ensenyarà com fer imitacions de materials: com pintar un objecte perquè sembli de marbre, o de ferro; una tasca molt específica, que gairebé no s’ensenya enlloc. El tèxtil, per la seva banda, és un element important i molt va-luós en aquests temps de crisi, per-què és molt versàtil i considerable-ment més barat que la fusta, és fàcil d’emmagatzemar, gairebé no ocupa espai i pot ser tan gran com es vulgui.

Per cert, no tot el que s’ensenyarà en aquesta formació tindrà aquest tarannà analògic (“antiquat”, dirien alguns). Es tindran en compte les noves tecnologies i els nous avenços en aquest camp, de manera que hi haurà eines com una màquina de

control numèric que transforma di-rectament el 2D en 3D: a partir d’un plànol, pot fer una motllura, com si fos una impressora en 3D.

BequesL’ESCAC s’ha marcat com a objectiu facilitar l’accés al curs de Construc-ció Efímera a aquells estudiants que destaquin per la seva excel·lència. El nostre desig és que els alum-nes d’aquesta formació provinguin d’altres escoles professionals, que seran partícips del projecte i amb les quals, conjuntament, se selec-cionaran els millors estudiants per tal que puguin continuar formant-se. En el marc de l’ensenyament de la fusteria a Catalunya se celebren dos concursos molt importants: Sant Josep i Catskills. L’ESCAC té in-tenció de recompensar els guanya-dors d’aquests concursos amb una beca que abastaria la totalitat del preu de la matrícula.

Leo casamitjanaDirectora del Departamento de Di-rección de Arte de ESCAC

TU CARRERA DE CINEGRADO UNIVERSITARIOCON TITULACIÓNOFICIAL

4 AÑOS9 ESPECIALIDADES:-DIRECCIÓN-GUIÓN-DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA-MONTAJE-PRODUCCIÓN-SONIDO-DIRECCIÓN ARTÍSTICA-DOCUMENTAL-PRODUCCIÓN DIGITAL


| 75 | ESCAC. 20 anys de talentTU CARRERA DE CINEGRADO UNIVERSITARIOCON TITULACIÓNOFICIAL

4 AÑOS9 ESPECIALIDADES:-DIRECCIÓN-GUIÓN-DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA-MONTAJE-PRODUCCIÓN-SONIDO-DIRECCIÓN ARTÍSTICA-DOCUMENTAL-PRODUCCIÓN DIGITAL



Un hecho insoslayable: cuando un alumno se matricula en la ESCAC, piensa en cuán-tos cortos va a rodar, en qué objetivos y qué material va a utilizar para hacerlo, en qué historias le apetecerá contar. Lo último en lo que piensa es, paradójicamente, en ver películas, como si eso fuera trabajo de sus futuros espectadores. “Ver” significa “com-prender”, “interpretar”, “analizar”. El cine se aprende rodando, por supuesto, pero tam-bién viendo, o, mejor dicho, mirando. Eso lo sabían muy bien los jóvenes cachorros de la revista “Cahiers du Cinéma”, que alimentaron su insaciable cinefilia sabiendo que, tarde o temprano, todo lo que habían mamado en las salas de cine –y todo lo que habían discutido en los cafés, y todas las personas que habían amado bajo el influjo de un filme ideal- iba a impregnar las películas que rodarían un día, que acabarían convirtiéndose en la Nouve-lle Vague. La suya era una actitud románti-ca que supo que antes de la práctica está la

teoría, y que la teoría nunca lo es cuando se manifiesta en forma de imagen.

Godard afirmaba, muy sabiamente, que cuando rodaba películas escribía críticas y cuando escribía críticas rodaba películas. Un modo elegante de decir que entre el cine y el análisis del cine, entre filmar y ver, no existe apenas ninguna diferencia. Se trata de cons-truir una visión del mundo: en el primer caso para comunicarse con el público, para trans-mitir lo que uno piensa y siente sobre la vida y los vínculos que tiene con lo que le rodea; en el segundo para definir y acotar los límites de la experiencia, para filtrarla a través de nues-tra mirada y adaptar lo que necesitemos de las miradas ajenas para dar consistencia a nuestro discurso. Es un camino de doble di-rección, que no para de retroalimentarse.

Es fácil encontrar a futuros alumnos de la ESCAC frunciendo el ceño por tener que estudiar teoría. Es hora, pues, de desmontar tópicos, porque el departamento de Film Stu-

VeR PARAcReeR POR SeRGi SÁncHeZ


dies de la escuela ha concebido el programa de asignaturas teóricas –que incluyen, entre otras, historia del cine de los orígenes, clásico y moderno, análisis fílmico, teorías del cine, géneros cinematográficos, tendencias del cine contemporáneo e historia del cine espa-ñol y de animación- partiendo de la imagen. Sólo desde ella y desde la comprensión trans-versal de sus significados, mirándola desde todos los ángulos, contextualizándola en en-tornos socioculturales distintos y celebran-do su universalidad, puede entenderse este corpus de asignaturas. La teoría se organiza, pues, a partir de la práctica de ver películas y de trabajar sobre las imágenes, y se fomenta en todo momento que cada alumno tenga su

propia mirada sobre las cosas, personal e in-transferible. Sólo así, creemos, podrá absor-ber todo aquello que le sirva para aplicarlo a sus prácticas en cualquiera de las especiali-dades que escoja. No hay, por tanto, una sola interpretación a las imágenes: el aula es un espacio de debate donde hay tantas interpre-taciones como estudiantes. Existe el objetivo de incentivar la creación a partir de textos y/o ensayos audiovisuales que reelaboren lo que el profesor ha expuesto en clase, poniéndolo en relación con otras artes y disciplinas.

No se trata de un enfoque meramente historicista, aunque el alumno deba de ser consciente de los lazos de sangre entre lo que puede ver en las carteleras y sus precedentes en el periodo silente y/o clásico. Es el cine y su árbol genealógico, es el cine y desentrañar los secretos de la imagen. Así pues, las asig-naturas troncales se mezclan con una variada oferta de optativas en tercer curso que no de-jan ni un palo por tocar, desde el cine de van-guardia hasta los subgéneros, pasando por la crítica cinematográfica y la cultura popular. La intención es, por tanto, que el estudiante de la ESCAC tenga también una formación hu-manística acorde con el carácter universitario de los estudios. Que, en fin, la teoría aleje todo tipo de prejuicios para que el estudiante se enfrente, con la mirada limpia, a una película que puede cambiarle la vida.

Sergi SánchezDirector del Departamento de Film Studies de ESCAC


Hammudi Al-Rahmoun forma part de la sisena gene-ració de l’eScAc i es va graduar en l’especialitat de direcció. Ara ens sorprèn amb Otel·lo, un llargmetrat-ge shakespearià que va estrenar-se al Festival de ci-nema europeu de Sevilla i que ja acumula importants reconeixements com el Best european independent Film de l’ecU 2013 o el Premi del Públic en el Festival internacional de cinema d’Autor de Barcelona. Otel·lo es va rodar en tan sols tres dies i amb un pressupost de només 15.000€; queda palès que l’escassetat de recursos no és impediment per a realitzar una bona pel·lícula quan hi ha una bona base de talent i passió per allò que es vol explicar

HAMMUdi AL-RAHMOUn “Els directors tendim a sentir que la pel·lícula

és una part de nosaltres”


en primer lloc, què et va animar a dur a terme un llargmetratge com Otel·lo?Volia fer una pel·lícula de molt baix pressupost, que gairebé pogués autofinançar-me. Suposo que Otel·lo, o almenys el seu disseny de pro-ducció, és el resultat de la limitació de mitjans.

Pel que fa a la idea, és un tema que ja em va marcar en la carrera. Fent un càsting per a una pràctica vaig entrevistar un senyor d’uns 50 anys. No havia fet res com a actor i li venia de gust provar. Recordo que quan responia a les meves preguntes li tremolava la veu. Veure a aquest home adult tremolant davant d’un estudiant de 20 anys em va impactar. Aquest dia em vaig adonar del poder que tenia un di-rector. De com de vulnerable podia arribar a sentir-se un actor.

La relació director-actor pot arribar a te-nir un component sàdic-masoquista. Jo com a director vull trobar veritat i moltes vegades l’actor et demana que l’ajudis a connectar, a sentir coses que sense inducció li costaria ex-perimentar. És una relació perillosa i sempre em plantejo quina responsabilitat té el direc-tor quan un actor es lliura a ell i on són els lí-mits ètics en aquest intercanvi.

com va ser l’experiència de l’estrena d’Otel·lo en el festival de Sevilla?Va ser genial. Estava molt nerviós. És una si-tuació en la qual un se sent fràgil. Mostrar-se en públic no és fàcil. Els directors tendim a sentir que la pel·lícula és una part de nosal-tres i que som nosaltres els què serem jutjats. El cap em diu que no ha de ser així, que el que diguin, tant si és bo com si és dolent, no ho diuen de tu, sinó de la pel·lícula. Tu solament has estat el director. Però en els moments im-portants, no és el cap el que mana.

La projecció va ser molt intensa. Per sort, gran part de l’equip va ser al meu costat. Al-guns són amics meus des de la carrera: en Pau Esteve, el director de foto, el Jordi Ribas, l’Andreu Adam... També vaig tenir recolzant-me la meva germana. En moments així, és important sentir-te embolcallat. Va ser un dia inoblidable. I a més, la pel·li va agradar!

Posteriorment, la pel·lícula s’ha arribat a es-trenar comercialment i va estar nominada a un premi Gaudí. ens pots dir com ha anat fins el moment i quin balanç en fas?Ha anat molt bé tenint en compte les condi-

cions en què estrenàvem. Otel·lo no tenia pressu-post de promoció i això convertia l’estrena en un exercici de pura fe.

Crec que hi ha hagut tres factors bàsics que expliquen l’èxit. El pri-mer ha estat la gent de l’agència Vasaver. Són els que s’encarregaven de la comunicació a la premsa i han fet una feina extraor-dinària. Jo sóc molt fidel a la gent que em respon, i sense dubte, la premsa de la meva pròxima pel·li la portaran el Manel i la Sandra. Els hi estic molt agraït. És molt important que qui intervé en una pel·lícula, sigui en el departament que sigui, entengui perfectament quin es el pro-ducte que té entre mans. Hem aconseguit es-tar molt presents en els mitjans tot i estrenar amb poquíssimes còpies, i això té molt mèrit.

L’altra clau ha estat la feina en xarxes so-cials. Hem aconseguit fer soroll d’una manera gratuïta fotent-hi moltes hores i energia a Fa-cebook i Twitter. El 90% del mèrit és de l’Ann, la protagonista de la pel·li. S’ho ha currat molt.

El tercer factor és que la gent ha respost. Una pel·li com Otel·lo viu del boca-orella i aquest ha funcionat molt i molt bé. És brutal. Si m’ho arriben a dir abans d’estrenar, no m’ho hagués cregut.

Una pel·li com “Otel·lo”

viu del boca-orella i aquest ha funcionat

molt i molt bé.


Quina posició creus que ocupa un film com el teu en el mercat?És molt complicat de respondre ara mateix. Crec que hem trobat un forat perquè hi ha poques pel·lícules amb pressupost de promoció. Si no, ja estaríem fora. És molt cruel la exhibició i no cui-da les pel·lis. Viuen del primer cap de setmana, i amb una pel·li com Otel·lo, que viu del llarg termi-ni, has de tenir paciència. Però no hi entenc gens de mercat i no et sé fer una valoració.

Sabem que en els últims anys has passat del curtmetratge a projectes llargs, però alguns no han sortit a la llum. Què és el que t’ha im-pedit arribar fins el final?Estic segur que van ser les meves pròpies barreres, que a nivell intern no devia estar preparat. Sempre hi ha mil factors externs que podria posar com a excusa: les subven-cions, les teles, la productora… Però jo crec que les coses surten quan han de sortir, quan tu –però el “tu” de debò– vols que surtin. Mai

parlo d’això en termes de bona o mala sort. Otel·lo, per exemple, la vam ro-dar en tres dies. No va ser un cop de sort. Sento que d’alguna manera portava anys preparant-me per-què això sortís.

Otel·lo és un llargmetrat-ge de pressupost reduït. Un pressupost que abans convidaria a un curtme-tratge. creus que el for-mat low cost de llargme-tratges està fent que el curt perdi força en el pa-norama cinematogràfic?Depèn de l’estil de cinema que utilitzis. Si és un cine-ma d’actors, com és el cas d’Otel·lo, segurament sí. Abans, més enllà de l’estil,

necessitaves llogar una càmera de 35mm, in-vertir una dinerada en negatiu, deixar que al laboratori t’atraquessin... Avui, amb una Ca-non i un iMac pots tenir una pel·lícula. Però de la mateixa forma, rodar curts és ara més as-sequible. El curt segueix sent el format ideal per començar, per conèixer-te. Encara que disposis dels mitjans, no és el mateix rodar

amb sentit 10 minuts que 90. És bo començar amb peces petites i anar aprenent a construir. Però és cert que, després de rodar el curt de final de carrera, el que es feia abans era es-talviar i rodar un segon curt. Ara, en lloc d’això, s’aixeca una pel·lícula low cost.

com creus que hauria de ser la carta de pre-sentació perfecta cap a la indústria d’un nou realitzador?Segons el director. Dependrà molt del cinema que vulguis fer. L’important és rodar allò que a tu t’agrada i ser sincer amb tu mateix, que no sempre és fàcil. Quan repassin els teus curts, els teus videoclips o el que sigui que hagis fet, podran veure qui ets i si els hi interessa allò que els pots oferir. Si has estat fidel a tu ma-teix, a algú li agradaràs, segur. Només et que-da creuar els dits perquè aquest sigui el que t’ensenyi la pasta!

els teus curts Càsting i Maruan apuntaven maneres. després d’allò, com ha estat el pas al llargmetratge? Maruan el vam gravar a segon i Càsting, a tercer. A quart no vaig fer projecte de final de carrera i va ser molt dur. Onze anys des-prés veig que en allò també estava el meu aprenentatge. Una vegada vaig escoltar a un holandès dir que, al seu país, els fracassos també s’inclouen al currículum. Deia que era important per a qui et contractava saber com t’aixecaves d’una caiguda.

El pas al llargmetratge l’he fet al meu ritme. Ha estat llarg i difícil però també cohe-rent amb mi mateix. Crec que la pel·li recull tot el que he après en aquests anys.

després d’Otel·lo, quin és el teu següent repte?Tinc diversos projectes que m’il·lusionen. Es-tic treballant en un guió, Litos, adaptació al llarg d’allò que no va arribar a ser el meu curt de final de carrera. Ambientat en els noranta, és un retrat de l’adolescència en un poble in-dustrial de la Catalunya interior. Fred, solitud i speed. També hi ha en un calaix de la meva taula un projecte que pot ser una molt bona sèrie per a televisió.

I després està Itziarren Semeak. És el re-sultat d’un viatge de molts anys. Eñaut Tolosa, el guionista, va ser company meu a l’ESCAC i és un gran amic. Un basc de socarrel. Amb ell vam gravar a l’escola, com una de les pràcti-

El pas al llargmetratge l’he fet al meu ritme. Ha estat llargi difícil però també coherent amb mi mateix.


ques de tercer, un curt documental amb la te-màtica d’aquesta pel·li. Però no ho vam saber muntar, així que en els següents cinc anys no vam parar de generar material seguint als per-sonatges però dispersant-nos del tema cen-tral. Després d’infinits viatges al País Basc, a Madrid i a Navarra, i un munt d’entrevistes i cintes miniDV, vam muntar el documental només amb el material que havíem rodat a tercer, anys enrere; però sabent molt més del tema i amb més experiència tècnica.

Si en els propers deu anys he rodat i estre-nat tot això, em donaré per satisfet

en quin moment es troba ara Itziarren Se-meak? Ara que el panorama del conflicte basc està relaxat. no creus que seria mo-ment de tornar-ho a plantejar?Potser ho sigui. El conflicte basc és un gran tabú al cinema espanyol. Encara que no sóc optimista, desitjo que això canviï. Es faran segur grans pel·lícules que tant de bo aportin alguna cosa en positiu a tot aquest procés.

La Ventana Rota, el documental, és l’embrió de Itziarren Semeak. Encara que, precisament pel llarg viatge, la reflexió de la pel·lícula és molt més madura i profunda que la d’aquest treball. Quan un jove és detingut i empresonat diversos anys per delictes de kaleborroka (lluita de carrer), normalment té el suport incondicional del seu entorn, els seus pares, amics, etc. Pengen la seva foto a l’herriko del poble, els nois el veuen com un heroi i les noies també! Això fa més suportable la, sempre dura, condemna. O almenys li dóna un sentit. Però hi ha alguns joves que complint les mateixes penes pels mateixos delictes, no

tenen aquest suport. Aquest antiheroi és el que ens interessa i no el vam poder tractar en el documental. La seva foto no està penjada en cap bar. No té una sor-tida de la presó èpica, no li preparen una benvingu-da al seu poble i els seus pares no estan orgullosos d’ell. La seva tornada a casa és un camí àrid que haurà de caminar sol, fins a trobar el seu lloc.

Per acabar, parlem del costat més pedagògic de la teva carrera. A banda de treballar com a di-rector, dones classes a alumnes de l’eScAc. Qui-na sensació et produeix transmetre a uns altres els teus coneixements? M’ha obligat a ordenar els conceptes que he anat aprenent durant aquests anys. De totes mane-res, jo sóc professor de pràctiques, la meva fun-ció és més la d’un acompanyant. Intento veure el que necessiten i els ajudo a caminar. Sóc algú que ha vist una mica més que ells però que no fa tant que va estar en la seva situació.

Per a mi, el més bonic de les classes és viure la seva motivació, veure’ls esgotats però feliços rodant cada cap de setmana del curs. Veure com això els omple i els uneix. Em fa molta enveja perquè jo vaig ser molt feliç a l’ESCAC i em recorda per què un dia vaig esco-llir aquesta professió.

L’important és rodar

allò que a tu t’agrada i ser sincer

amb tu mateix, que no sempre és fàcil.


HAMMUdi AL-RAHMOUnDirector-Otel·lo

J.A.BAYOnAGOYA X 2 / GAUDÍ X 1

Director-El Orfanato-Lo Imposible

ORiOL cAPeL Guionista y Director-No lo llames amor llámalo X -Fuera de carta-Aida -Gominolas -Lo mejor de mí -7 vidas

TOni cARRiZOSAProductor-Blog -Tres días con la familia -Palomitas -EVA-Somos gente honrada-Barcelona, nit d’estiu

LLUÍS cASTeLLSGOYA X 2 / GAUDÍ X 1

VFX-El cuerpo -El orfanato -Lo Imposible-EVA -Promoción fantasma-Los ojos de Julia -3 bodas de más

ARiTZ ciRBiÁnDirector de producción-Otel·lo

MAR cOLL GOYA X 1 / GAUDÍ X 1

Directora-Tres días con la familia- Tots volem el millor per a ella

dAni de LA ORdenDirector-Barcelona, nit d’estiu

ALBeRTO de TOROMontador-Remake-Nicotina-Promoción fantasma-Satanás- No me pidas que te bese porque te besaré

-3 bodas de más

JULiAn eLiZALde Director de fotografía-Héroes -Cámara Oscura -Lisístrata

PAU eSTeVeGOYA X 1

Director de fotografía-Otel·lo-Caníbal

GeMMA FAURiA Directora artística-REC-REC 2 -REC 3-EVA-Animals

MARÇAL FORÉSDirector-Animals

dAVid GALLARTGOYA X 2 / GAUDÍ X 1 Montador-Elisa K.-REC-REC 2 -Tapas-Cobardes

XAVi GiMÉneZGOYA X 1

Director de fotografía-El camino de los ingleses -Ágora-Transsiberian -El maquinista

JAVieR RUiZ cALdeRADirector-Spanish Movie-Promoción fantasma-3 bodas de más

KiKe MAÍLLOGOYA X 1 / GAUDÍ X 1

Director-EVA

GR

AdU

AdO

SeS

cAc


edU GRAU Director de Fotografia-Buried -A Single Man -Animals -Suffragette

PABLO LARcUenDirector-Hooked Up

ALeJAndRO MARZOADirector-Somos gente honrada

JAUMe MARTÍGAUDÍ X 1 Montador-Héroes -EL truco del manco -Transsiberian

ORiOL MAYMÓGAUDÍ X 1 Productor-REC-REC 2 -Buried-Pulseras rojas-Otel·lo-Món petit

GUiLLeM MORALeS Director-El habitante incierto -Los ojos de Julia

neUS OLLÉGAUDÍ X 1

Directora de fotografia-La mosquitera -The Dark Half -Tres días con la familia- Tots volem el millor per a ella

enRic PARdO Guionista-Animals -Morir en el intento -Arròs Covat-Trash

ALBeRT PAScUAL Director de fotografía-El truco del manco -Dieta mediterránea -Yo soy la Juani -Di Di Hollywood

ÁLeX PASTORDirector-Infectados -Los últimos días

MARTÍ ROcAMontador-Los últimos días -Dictado -La mosquitera

BeT ROURicHDirección de fotografía-Fenix 11-23-Garbo. El espía, -Blog -88

JORdi ROSSinYOLGAUDÍ X 1 Sonidista-EVA-Blog -V.O.S. -Mientras duermes

eLenA RUiZGOYA X 1 / GAUDÍ X 1

Montadora-El orfanato -Tres días con la familia -El día más difícil del rey -Lo imposible-Barcelona, nit d’estiu

SYLViA STeinBRecHT Directora de Arte- Cruzando el límite -Una pistola en cada mano-3 bodas de más

ORiOL TARRAGÓ GOYA X 2 / GAUDÍ X 4

Disseny de so-El orfanato -Lo imposible -REC 2 -Cobardes -EVA-Los últimos días-Enemy-El niño

ARnAU VALLSGAUDÍ X 1 Director de fotografía-EVA-Parque Vía -Promoción Fantasma -3 bodas de más

eSTeR VeLAScODirectora de producción-Lo mejor de mi -Agnosia-Insensibles -Mindscape

iSAAc ViLADirector de fotografía-Lo mejor de mi -Gominolas

BeRnAT ViLAPLAnA GOYA X 2 / GAUDÍ X 1

Montador-El laberinto del fauno-Hellboy II-La monja -Rumores -Lo mejor de mi -Animals

LiLiAnA TORReSDirectora-Family tour

eLenA TRAPÉDirectora-Blog


Estudiar en la ESCAC es una opción costosa pero barata. Los precios de los materiales, la tecnología y las necesidades propias de las innu-merables prácticas que los alumnos realizan hacen que el desembolso en esta formación tan especializada sea cuantioso.

Desde el año 2012 la Escuela se obliga voluntariamente a aplicar un mínimo del 5% del presupuesto total de la escuela a la concesión de becas para estudiantes que con un talen-to especial y con recursos limitados puedan acceder a cualquiera de los estudios que en ESCAC se imparten.

Estas becas se repartirán en va-rias categorías:

Beca integral de estudios

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El carácter de titulación oficial per-mite además que los alumnos pue-dan optar a becas concedidas por organismos oficiales tanto naciona-les como internacionales.

Sponshorships Además de las becas, la ESCAC dis-pone de un acuerdo con el Banco Sabadell para que los estudiantes que lo deseen y siempre y cuando sean aprobados por la entidad pue-dan acceder a la concesión de un crédito de estudios con condiciones muy ventajosas.

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SONIdO dIRECTO LICIO MARCOS dE OLIVEIRA dISEÑO dE SONIdO ORIOL TARRAGó EFECTOS VISUALES TWIN PINES, OddMOOd, TELSON SUPERVISIóN dE POSTPROdUCCIóN ELAdIO FERNÁNdEZ y MIGUEL ÁNGEL GóMEZ BUSINESS & LEGAL AFFAIRS CRISTóBAL GARCÍA dIRECTOR dE PROdUCCIóN JOSEP AMOROS MONTAJE MARTÍ ROCA MúSICA ORIGINAL dE FERNANdO VELÁZQUEZ dIRECTOR dE ARTE BALTER GALLART dIRECTOR dE FOTOGRAFÍA dANIEL ARANyó A.E.C. PROdUCTOR dELEGAdO TVC ORIOL SALA-PATAU PROdUCTORA dELEGAdA A3 FILMS ROSA PÉREZ COPROdUCIdA POR KRISTINA LARSEN, GAËL NOUAILLE, VINCENT MARAVAL PROdUCIdA POR PEdRO URIOL, MERCEdES GAMERO, ALBERTO MARINI ESCRITA y dIRIGIdA POR ÀLEX PASTOR y dAVId PASTOR

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“El cinema sempre ha estat una forma d’art col·lectiva,

cada pel·lícula un somni compartit entre tot un equip.

La lliçó més important que vaig aprendre a l’ESCAC

va ser aquesta, a somniar en família”.


MAR COLL

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ESCAC presenta

Una pel·lícula de MAR COLL

UNA PRODUCCIÓ ESCÁNDALO FILMS AMB LA PARTICIPACIÓ DE TELEVISIÓN ESPAÑOLA EN PRODUCCIÓ ASSOCIADA AMB TELEVISIÓ DE CATALUNYA S.ACÀSTING: MIREIA JUÁREZ // VESTUARI: ANGÉLICA MUÑOZ // MAQUILLATGE: LAURA BRUY // PERRUQUERIA: TXUS GONZÁLEZ // DIRECCIÓ DE PRODUCCIÓ: MARTA RODRÍGUEZ CORONIL

DIRECCIÓ D’ART: XÈNIA BESORA // DISSENY DE SO: ÈRIC ARAJOL // MÚSICA: MAIKMAIER // MUNTATGE: AINA CALLEJA // DIRECCIÓ DE FOTOGRAFIA: NEUS OLLÉGUIÓ: MAR COLL I VALENTINA VISO // PRODUCCIÓ EXECUTIVA: SERGI CASAMITJANA, LITA ROIG I AINTZA SERRA // DIRECCIÓ: MAR COLL

NORA

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DURÀÀGATA

ROCAJORDI

COSTACLARA

SEGURAAMB LA COL·LABORACIÓESPECIAL DE

VALERIA

BERTUCCELLI

“... i el millor per l’ESCAC i pels seus alumnes!!”

‘El cine es un campo de batalla’

Samuel Fuller

Oferta formativa: Grado

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escac Oferta formativa

GRADO ¿Qué es el Grado en Cine y Medios Audiovisuales?

El Grado en Cine y Medios Audiovisuales tiene como objetivo la formación y capacitación profesional en todos los ámbitos de especialización necesarios para la producción audiovisual, enfatizando las clases prácticas y la metodología de trabajo en equipo.

La docencia se organiza en 4 años lectivos, estructurados en 8 semestres. La secuencia curricular ocupa 240 créditos ECTS divididos en dos niveles de formación. El último semestre queda íntegramente reservado a la realización del proyecto de final de grado.

El acceso a las especialidades viene determinado por la preferencia del alumno, su currículum académico y el criterio de la comisión pedagógica respecto a las prácticas realizadas.

El Grado se divide en las siguientes especialidades:

GUIÓN

PRODUCCIÓN

DIRECCIÓN

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

DIRECCIÓN ARTÍSTICA

MONTAJE

SONIDO

PRODUCCIÓN DIGITAL

DOCUMENTAL

Objetivos

_ Formar profesionales con conocimientos teórico-prácticos en el medio audiovisual y con capacidad para elaborar análisis y asimilar las posibilidades que brindan los medios audiovisuales.

_ Proporcionar los conocimientos, ajustados al nivel

de Grado, relativos a procesos de captación, tratamiento y reproducción de la imagen y el sonido; del lenguaje audiovisual - desde la escritura del guión hasta el montaje final - y de los procesos industriales asociados.

_ Estimular la reflexión crítica y productiva alrededor de conceptos, instrumentos metodológicos y estructuras de evolución del cine y el resto de medios audiovisuales actuales y de futuro.


_ Inculcar una sensibilidad experimentadora sobre las posibilidades expresivas y alternativas que nos ofrecen los medios audiovisuales.

_ Proporcionar la metodología de calidad destinada al estudio, el análisis y la práctica creativa en la expresión audiovisual.

_ Promover la conformación de equipos multi-departamentales imprescindibles para el buen desarrollo de un proyecto audiovisual de calidad.

_ Propiciar la convergencia de los requisitos de los perfiles profesionales con los planteamientos educativos para facilitar la transición de los futuros graduados y graduadas desde la escuela a la industria.

Plan de Estudios

Los estudios del Grado en Cine y Medios Audiovisuales comprenden cuatro años, divididos en dos niveles.

El primer nivel comprende el primer y segundo cursos, donde los alumnos cursan asignaturas de formación básica y obligatoria, con más presencia de clases teóricas que prácticas. A partir del segundo nivel, tercer y cuarto cursos, el alumno elige una especialidad a desarrollar durante los dos últimos años de formación. Este segundo ciclo es de carácter mucho más práctico, con menos asignaturas teóricas.

En el último cuatrimestre de cuarto curso, totalmente práctico, los alumnos entran a desarrollar el proyecto de final de grado.

PRIMER CURSO

El primer curso impartido en la ESCAC es un curso que proporciona al recién incorporado una base teórica común. Por eso la mayor parte de los créditos corresponden a asignaturas de formación básica. Las prácticas de este curso tienen el objetivo de dar a conocer el lenguaje audiovisual al alumnado. SEGUNDO CURSO

En este curso se introduce al alumnado en cada uno de los oficios cinematográficos, a través de un bloque de asignaturas previas a los itinerarios. Las prácticas

GRADO


GRADO impartidas en este curso tienen como objetivo que el alumno consolide su aprendizaje del lenguaje audiovisual.

TERCER y CUARTO CURSOS

La ESCAC ofrece formación en ocho itinerarios específicos diseñados para la capacitación profesional en los ámbitos de: guión, producción, dirección, dirección de fotografía, dirección artística, montaje, sonido y documental. A través de una aproximación tecnológica, humanística y artística aplicada en la ejecución de proyectos de diferentes formatos audiovisuales, se evalúa el diseño curricular en base a conocimientos adquiridos, habilidades y creatividad.

Ingreso en el Grado

Las opciones para acceder a la escuela, como cualquier centro adscrito a la UB, pasan por las vías de acceso convencionales reconocidas por el sistema universitario vigente del Estado español, es decir:

Haber acabado el bachillerato en cualquiera de sus modalidades y tener aprobada la selectividad.

Estar en posesión de un título de FP de segundo grado o bien de un Ciclo Formativo de Grado Superior.

Estar en posesión de alguna titulación universitaria o haber empezado previamente estudios universitarios.

Existen vías de acceso alternativas destinadas a otros tipos de alumnos que no necesariamente han estudiado el bachillerato. Son las siguientes:

Estar en posesión de un título de FP de segundo grado o bien de un Ciclo Formativo de Grado Superior.

Estar en posesión de alguna titulación universitaria o haber empezado previamente estudios universitarios. Posibilidad de acceso con prueba para mayores de 25 años, prueba de acceso para mayores de 45 años, así como también posibilidad de acceso con experiencia laboral o profesional acreditada.

Cualquier estudiante que desea entrar en el Grado deberá realizar la prueba de aptitud propia del centro consistente en dos fases: escritas y orales.


La escrita se suele realizar a mediados de junio y consiste en:

Test de cultura general (50 preguntas)

Test de cultura cinematográfica (50 preguntas)

Composición escrita (desarrollo de un relato partiendo de unas premisas dadas)

Análisis de fragmento audiovisual (comentario pautado en torno a unos aspectos concretos)

Una vez aprobada esa prueba el alumno tendrá una entrevista oral donde tiene que demostrar por qué desea entrar en la escuela.

GRADO

‘Una película debería hacerte olvidar que estás sentado en una sala de cine’

Roman Polanski

Oferta formativa: Máster Oficial

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El Máster Oficial en Cinematografía va dirigido a personas con una formación y una experiencia profesional previa en el mundo audiovisual que deseen mejorar en un entorno educativo exigente de alta cualificación y concebido para estimular el talento a través de la inserción en un equipo de trabajo donde se prevé la realización de dos piezas audiovisuales: un largometraje colectivo y un cortometraje individual.

Este Máster es un espacio de maduración profesional dirigido a conseguir el mejor rendimiento de sus estudiantes y que ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la propia práctica creativa y de interactuar con los miembros de los diferentes equipos que toman parte en la realización de una obra audiovisual. El objetivo final consiste en promover la consecución de la excelencia en el ejercicio profesional de cada uno de los participantes.

El programa académico establece que cada alumno forme parte de un equipo compuesto de profesionales (un director, un productor, un guionista, un director de fotografía, un sonidista, un montador y un director de arte ) y es por este motivo que las plazas disponibles están condicionadas por el perfil de los candidatos.

El plan formativo incluye talleres de perfeccionamiento para cada una de las especialidades y un taller conjunto de desarrollo, así como sesiones de preproducción, producción y postproducción. Además de esto, el Máster incluye Master Classes a cargo de profesionales altamente cualificados y reconocidos a nivel nacional e internacional.

Características Generales

Universidad participante: Universitat de Barcelona

Centro de gestión: ESCAC Orientación: Profesionalizadora Modalidad: Tiempo completo

Régimen de estudios: Bianual

Complementos de formación: No Número de créditos: 60

MÁSTEROFICIAL


Duración: Dos años académicos Plazas: 48 (6 por cada especialidad) Idioma: Catalán 40% | Castellano 40% | Inglés 20% Precio orientativo: 13.800 euros al año. Los alumnos graduados de ESCAC pagarán lo mismo que el último curso realizado en la ESCAC. Financiación del Banco Sabadell opcional.

Título obtenido: Máster en Cinematografía por la Universitat de Barcelona.

Requisitos de Ingreso

GENERALES

De acuerdo con los establecido en el artículo 16 del Real Decreto 1393/2007 del 29 de octubre, para acceder a los másters universitarios oficiales se debe disponer de los siguientes títulos:

_ Título universitario español

_ Título expedido por una institución de educación superior del Espacio Europeo de Educación Superior que faculte en el país de expedición para acceder a los estudios de enseñanza de máster oficial

_ Título ajeno al Espacio Europeo de Educación Superior. En este caso es necesaria o bien la homologación a un título universitario oficial español o bien la aprobación previa (sin homologación) de la Universitat de Barcelona como que estos estudios corresponden a una formación equivalente a los títulos universitarios españoles y que faculten en el país que los expide el título para acceder a los estudios de máster oficial. La aceptación a un máster oficial no implica en ningún caso la homologación del título previo ni el reconocimiento a otros efectos que el de cursar una enseñanza de máster.

ESPECÍFICOS

Está prevista la constitución de una comisión de admisión formada tanto por miembros del equipo docente como de profesionales con una reputada trayectoria laboral.

MÁSTER OFICIAL


Este comité se pronunciará sobre la idoneidad de los diferentes aspirantes que soliciten el acceso al Máster a partir de varias pruebas evaluadoras, divididas en dos fases:

Primera fase eliminatoria: _ Realización de un test de cultura general y audiovisual. (10%)

_ Presentación de un proyecto motivacional. (20%) _ Presentación de currículum y bobina. (20%)

Segunda fase:

_ Entrevista personal y desarrollo individual de una práctica previamente establecida y delimitada en cuanto a premisas y tiempo. (50%)

MÁSTER OFICIAL

‘Si fuera necesario, viajaría hasta el infierno para arrebatarle una película al mismísimo diablo’

Werner Herzog

Oferta formativa: Formación Continua Másters y Postgrados de titulación propia

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El Área de Formación Continua de la ESCAC tiene como objetivo continuar formando y especializando a estudiantes de diversas nacionalidades, que ven en nosotros un centro de referencia donde complementar su aprendizaje sobre cine y medios audiovisuales.

El Área de Formación Continua centra su oferta de formación en 2 áreas: los Másters de titulación propia y la Summer School.

Másters de Titulación Propia

Estos cursos están dirigidos a licenciados en estudios superiores de comunicación, cine o audiovisuales de cualquier país del mundo y a profesionales del sector que quieran obtener una formación especializada y eminentemente práctica de la mano de reconocidos profesionales de la industria.

La duración varía según el curso seleccionado entre 30 y 40 créditos ECTS.

PREINSCRIPCIÓN y MATRICULACIÓN

Para cursar cualquiera de estos cursos, los alumnos tienen que cumplir al menos uno de los siguientes requisitos:

Disponer de una carrera universitaria.

Disponer de estudios de arte, cine o medios audiovisuales.

Acreditar formar parte de la industria audiovisual.

El período de inscripción comienza el 1 de marzo de cada año y se completa una vez estén cubiertas las plazas.

Para inscribirse el alumno debe enviar en un mismo correo electrónico: un CV, la ficha de inscripción que encontrará en la web y una carta de motivación.

Los trámites de preinscripción se realizan exclusivamente vía correo electrónico, a la siguiente dirección:

[email protected]

FORMACIÓNCONTINUA


TITULACIÓN y OFERTA FORMATIVA

Los alumnos que cursen estos cursos recibirán un título propio de la ESCAC, siempre y cuando superen los requisitos mínimos exigidos en cada curso y en la normativa propia del centro.

ESCAC dispone de la siguiente oferta de Másters y Postgrados de Titulación Propia:

MÁSTER EN PRODUCCIÓN

MÁSTER EN FILM BUSINESS

MÁSTER EN DIRECCIÓN (2 EDICIONES AL AñO)

MÁSTER EN MONTAJE

MÁSTER EN DIRECCIÓN ARTÍSTICA

MÁSTER EN DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA (2 EDICIONES AñO)

MASTER EN VISUAL EFFECTS (VFX)

WORKSHOP DE DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA (2 EDICIONES AñO) *

* El máster de fotografía tiene como requisito indispensable

el haber rodado como director de fotografía en formatos

profesionales como HD, 35mm y 16mm. De no ser el caso requiere

pasar primero por el Workshop de dirección de fotografía

FORMACIÓN CONTINUA


FORMACIÓN CONTINUA

‘No hacemos películas para ganar dinero, sino que ganamos dinero para poder hacer más películas’

Walt Disney

Oferta formativa: Escuela de Oficios

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El negocio del cine y el audiovisual no se nutre exclusivamente del talento artístico procedente de los oficios más conocidos del sector, como pueden ser el de director, director de fotografía, montador o guionista. Estas profesiones trabajan con un sinfín de gremios que colaboran en la realización de las películas y obras audiovisuales.

Si nos fijamos en los títulos de crédito de una película, normalmente veremos un único director, un director de fotografía o un director artístico, mientras que si seguimos leyendo nos daremos cuenta que en departamentos como Dirección Artística o Efectos Digitales, cada vez son más los profesionales altamente cualificados que componen esos equipos.

Por este motivo, así como por la necesidad de formación de estos profesionales, ESCAC ha abierto una nueva rama educativa dirigida a enseñar a los estudiantes los diferentes oficios que se desenvuelven dentro del audiovisual.

Estos estudios no requieren de titulación específica para realizarlos y la titulación que otorgamos es a nivel de Formación profesional.

Curso de Construcción Efímera para Cine y Audiovisuales

“El talento y la visión creativa de los directores de arte no son nada sin un buen equipo de profesionales que puedan llevar a término las ideas y diseños de la escenografía creada para la película. Estos cargos profesionales habitualmente los han cubierto trabajadores autodidactas, personas hechas a sí mismas en el mundo del cine. Desde ESCAC creemos que cuando estos profesionales dominan no sólo su propia área de trabajo, sino que tienen una visión periférica de todo el proceso cinematográfico, la experiencia de rodaje se convierte en una tarea enriquecedora, gratificante y mucho más productiva.

Con esta intención hemos creado este curso, con la creencia de que se pueden formar buenos profesionales en las técnicas cinematográficas dirigidas a la construcción efímera.”

Leo Casamitjana, Directora del Curso

ESCUELADEOFICIOS


OBJETIVO DEL CURSO El Curso de Construcción Efímera para Cine y Audiovisuales capacita para desarrollar proyectos de construcción efímera para la industria audiovisual y cinematográfica participando sobre todo en las fases de diseño y preproducción, y utilizando tanto técnicas y materiales de gran calidad como softwares aplicados de última generación.

Pese a que el curso pone el énfasis en la industria cinematográfica y audiovisual, una vez terminada su formación, el profesional que salga del mismo podrá trabajar en cualquier rama del mundo del espectáculo y el ocio (teatro, danza, instalaciones, música, ópera, parques temáticos…).

Curso Máster Profesionalizador en Efectos Visuales (VFX)

El Curso de Efectos Visuales tiene como objetivo cubrir la demanda de especialistas en el mundo de la postproducción audiovisual con énfasis en la cinematografía a nivel mundial.

Hoy en día con los adelantos tecnológicos, redes de Internet de altísima velocidad… se hace posible trabajar para estudios de cine de cualquier parte del mundo desde ciudades como Barcelona. Con ese motivo MINIMO VFX con quien ESCAC realiza este curso ha establecido su base en Barcelona y dispone de una cartera de clientes que van desde estudios ingleses como FRAMESTORE o MPC a los estudios más importantes de la escena hollywoodiense.

Mediante este acuerdo, ESCAC se alía con varios de los estudios de efectos visuales más potentes para crear el curso que sin estudios previos y con una edad superior a los 18 años capacitará a los alumnos para poder entrar con una formación de generalista avanzado en las mejores empresas de VFX del mundo.

Este curso no pretende ser unos estudios sin más sino que pretenden crear un entorno de trabajo tal y como se realiza al mayor y más exigente nivel profesional.

Sus más de 6 horas lectivas diarias, otras 5 de trabajo personal y el requisito obligatorio del idioma anglosajón hacen que nada más finalizar el curso el alumno pueda optar a un puesto generalista avanzado en cualquier casa de postproducción y VFX a nivel mundial.

ESCUELA DE OFICIOS


Por la mano de los profesores de este curso han pasado películas de la talla de "Avatar", "Transformers", "Piratas Del Caribe" o "Harry Potter".

Los alumnos practicarán con planos de películas punteras y realizarán un proyecto integral y transversal con alumnos de otras especialidades siendo este el elemento diferenciador con cualquier otra escuela.

Además de la formación generalista el alumno finalizará el curso eligiendo una de las siguientes especialidades:

MODELLING

RIGGING

LIGHTING

COMPOSITION

ANIMATION

FX

Características

1 edición anual

Septiembre 2014 a julio 2015

Más de 720 horas presenciales

Software utilizados: Maya, Nuke, Mudbox, Arnold, Zbrush, Motionbluilder, Realflow

Idioma: Inglés / castellano

Ingreso

Enviar ficha de inscripción a [email protected]

Los cursos se cierran una vez completado el cupo.

Plazas: 20 alumnos + Teacher assistant

ESCUELA DE OFICIOS

‘La fotografía es verdad. y el cine es verdad 24 veces por segundo’

Jean-Luc Godard

Oferta formativa: Estudios de Base

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La cinematografía y los medios audiovisuales son estudios muy atractivos a primera vista. Hoy en día todos los jóvenes tienen a su alcance tecnología de altísimo nivel con las que empiezan a despertar sus dotes narrativas audiovisuales, pero el cine no es solo el talento que tiene la persona sino las actitudes, las técnicas y los estilos de vida ligados a estas disciplinas marcan el futuro del cineasta.

La ESCAC dispone de cursos de iniciación tanto en formato anual como de verano para que los futuros cineastas prueben si estos son los estudios y si esta es la profesión a la que se quieren dedicar. Estos estudios tienen un coste infinitamente inferior al grado y es la mejor elección para estar seguros a la hora de elegir los estudios de grado.

Las aptitudes que se adquieren en estos cursos aportan también a la hora de realizar la prueba de ingreso.

Curso Iniciación al Audiovisual

El Curso Preparatorio tiene como objetivo fundamental proporcionar una aproximación a los medios necesarios para el entendimiento y la elaboración del discurso audiovisual. El curso ofrece conocimientos básicos, tanto teóricos como prácticos, en base a varias disciplinas.

Está dirigido a todos aquellos interesados en introducirse de una manera directa en el medio audiovisual, bien para complementar otro tipo de formación adquirida o como puente que convalida la Prueba de Aptitud Personal para el acceso al Grado en Cine y Medios Audiovisuales que imparte la ESCAC.

ASIGNATURAS DEL CURSO DE INICIACIÓN AL AUDIOVISUAL

INTRODUCCIÓN A LA FOTOGRAFÍA

TECNOLOGÍA

NUEVOS FORMATOS AUDIOVISUALES

PRÁCTICAS DE NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA

DRAMATURGIA y GUIÓN

HISTORIA DE LA REPRESENTACIÓN VISUAL

COMUNICACIÓN y RECEPCIÓN DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES

LITERATURA UNIVERSAL

INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN DIGITAL

FECHAS: DE NOVIEMBRE A MAyO

PLAZAS: 24

ESTUDIOSDEBASE


Summer School

Los cursos de verano de ESCAC permiten a los alumnos sin experiencia previa en el sector conocer, practicar e investigar con el lenguaje cinematográfico y audiovisual.

Estos cursos son perfectos para alumnos de edades comprendidas entre 12 y 18 años, tengan la intención o no de entrar en el Grado.

La formación de base se distribuye en 2 cursos, que se pueden llevar a cabo en Barcelona o Terrassa:

INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (NIVEL BEGINNER) - TERRASSA

INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (NIVEL BEGINNER) - BARCELONA

INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (NIVEL MEDIUM) - TERRASSA

INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (NIVEL MEDIUM) - BARCELONA

Los alumnos de fuera de Barcelona que deseen alojamiento pueden demandarlo en la residencia RESA con la que la ESCAC trabaja.

ESCAC ofrece también durante el verano cursos de especialización y formación continua:

WORKSHOP DE DIRECCIÓN CINEMATOGRÁFICA

WORKSHOP DE DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

MATRICULACIÓN

Desde el 1 de abril cada año se puede pedir el ingreso enviando la ficha de inscripción que se encuentra en la web y un pequeño CV del candidato.

ESTUDIOS DE BASE


Grado

PRIMER CURSO: 9.100 EUROS

SEGUNDO CURSO: 9.100 EUROS

TERCER CURSO: 9.100 EUROS

CUARTO CURSO: 9.600 EUROS

Máster Oficial

PRECIO POR CURSO: 12.800 EUROS (2 CURSOS)

Másters Titulación Propia

MÁSTER DE PRODUCCIÓN: 4.400 EUROS

MÁSTER EN FILM BUSINESS: 4.950 EUROS

MÁSTER EN DIRECCIÓN: 8.400 EUROS

MÁSTER EN MONTAJE: 4.700 EUROS

MÁSTER EN DIRECCIÓN ARTÍSTICA: 5.700 EUROS

MÁSTER EN DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: 7.200 EUROS

WORKSHOP DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: 1.950 EUROS

MÁSTER EN VISUAL EFFECTS (VFX): 13.000 EUROS*

* Becas de 3.000 euros para los primeros inscritos.

Curso de Construcción Efímera para Cine y Audiovisuales

MATRÍCULA úNICA: 2.950 EUROS

Curso de Iniciación al Audiovisual

MATRÍCULA úNICA (CURSO DE NOVIEMBRE A MAyO): 5.150 EUROS

Summer School WORKSHOP INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (BEGINNER)

TERRASSA: 900 EUROS* | BARCELONA: 1150 EUROS*

WORKSHOP INTRODUCCIÓN AL AUDIOVISUAL (MEDIUM)

TERRASSA: 1500 EUROS* | BARCELONA: 1700 EUROS*

WORKSHOP DIRECCIÓN CINEMATOGRÁFICA: 2400 EUROS*

WORKSHOP DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: 3900 EUROS*

* Becas de hasta el 50% disponibles para los primeros inscritos.

COSTESDEMATRÍCULA

|111 | ESCAC. 20 anys de talent

ALEJANDRO MARZOA “20 años...quién los pillara! En lo mejor de la vida.

Un placer pertenecer a la familia ESCAC y poder

celebrarlos juntos. Gracias por todo!”

PATROnOS de LA FUndAciÓ eScAc

cRÉdiTOS

Diseño y maquetación:Temabcnwww.temabcn.com

Ilustración portada:Tere [email protected]

Ilustración página 04 y 86:Romualdo Fauraromualdofaura.com

Ilustración página 50:Sergi Pérezwww.sergiperezgomez.com

Ilustración página 09:Juan díaz-Faescargocollective.com/juandiazfaes

Fotografías páginas 13, 17, 23, 29 y 79:Óscar Fernández [email protected]

Traducción al catalán:Zoraida de Torres [email protected]

Colom 84-9008222 - Terrassa (Barcelona)T. 93 736 15 [email protected]

www.escac.es

twitter.com/ESCAC_UB facebook.com/escac

microsoft · 2015-07-09 · a ver qué me voy a encontrar. pienso. y cuando entro en el aula hay un...

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