mick napier - improvise (cap. 2 y 11)

5/11/2018 Mick Napier - Improvise (Cap. 2 y 11) - slidepdf.com

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Capítulo 2

Las Reglas de laImpro

Del libro: “Improvise” de

Mick Napier

i alguna vez has estado por unmomento en una clase de impro,probablemente te debes haber cruzado

con Las Reglas. Veamos si puede hacer una lista de algunasde ellas ahora mismo:

1. no niegues.2. no hagas preguntas.3. no des órdenes.4. no hables de eventos futuros o pasados.5. establece el quién, qué y dónde.6. no discutas.7. no enseñes.8. muestra, no digas.9. di “sí”, y luego di “y”10. no hables sobre lo qué estás haciendo

S



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Hay otras, pero diez es un número bonito:diez mandamientos, diez reglas, tu entiendes.Reglas, reglas. Una lista de Reglas. Reglas de

la improvisación. Allí están, y están en unalista, y parecen buenas, y parecen tenersentido. Entonces ¿por qué me desagradantanto? Porque no creo que funcionen. Esdecir, Las Reglas no ayudan a improvisarmejor. De hecho creo que no ayudan aimprovisar bien. Son destructivas. ¿Y por qué

creo esto? Te lo diré ahora en detalle.

La historia de Las Reglas

En un inicio, había una escena de impro, yera buena.En un inicio, había una buena escena de

impro. Era un milagro. Era juguetona yvibrante y cautivadora y graciosa. Tenía unacualidad curiosa y mágica que erainmensurable. Aquellos que lo presenciabanestaban asombrados ante lo que veían. Ellosdijeron cosas como “Es descabellado. ¡Esostipos harán cualquier cosa!" y "¡Santo Dios!,¿Recuerdas cuándo hiciste esto o aquello?" y"Eso fue gracioso". Aquellos que realizaron lamilagrosa escena bajaron de la tarimasorprendidos. Ellos también estabanasombrados.



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Era algo que había prevalecido a sus. Habíansido iluminados por el Espíritu de laImprovisación. Cada palabra pronunciada fue

ratificada por la risa de aquellos quepresenciaban la escena. Se sintió bien. Comoen trance. A su final, hicieron un high five,una sonrisa, una palmadita sobre el hombro,y un abrazo. Cuando luego les preguntaronsobre la escena, respondieron, "Fue cool, sóloocurrió" y "No recuerdo qué hicimos ni

siquiera." Era un milagro. Era realmenteinmensurable.Nos reímos. Lloramos, era una escenaincreíblemente buena.Paso el tiempo, otros intentaron repetir laexperiencia de una buena escena de impro,pero se quedaron cortos. Su escena fue

lánguida y falta de inspiración. Parecían irlento.Mientras estaban jugando, realmente queríanhacer algo, pero por alguna razón quedaroninmovilizados. Mientras estaban haciendo laescena, pensaron mucho sobre hacerla, peronada parecía ayudar. La escena se hizoaburrida y lo sabían. No querían que seaaburrido, pero lo fue.Mientras más tiempo y más duro pensabanen lo que estaba siendo aburrido, se volvíamás y más aburrido. Cayeron en una trampa



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que ellos mismos habían creado y lo sabían ypensaron en eso.También pensaron en cómo los observadores

(la audiencia) también se aburrían, y cómodebían hacer algo inmediatamente y trataronde hacer algo pero no hicieron nada y eso eramalo y pensaron en eso y pensaron en porquepensaban eso.Mientras estaban llevando a cabo la escenapensaban aún más sobre lo que no estaban

diciendo, pero querían decir. Pensaron enquerer decir algo elegante y divertido pero nodijeron nada y luego dijeron algo y fueaburrido y pensaban que era estúpido ypensaban que la audiencia pensaba que eraestúpido y pensaron en eso también. Y luegopensaron, "Bien, ahora realmente voy a hacer

algo", y no lo hacían otra vez, y pensaban queeso era malo así que pensaron en ello y sedaban cuenta de que no era bueno estarpensando en eso, y pensaron en eso ypensaron cómo les gustaría dejar de pensaren eso y cómo no podían.Luego pensaron "Sería realmente fenomenalsi las luces se apagaran", pero no sucedió ypensaron que eso era malo. El operador de lasluces pensaba que sería bueno si las luces seapagaban también, pero no podía pensar enuna buena oportunidad para hacerlo y



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esperaba que algo ocurriera pero nadapasaba, y pensaba que tal vez debía apagarlas luces de todos modos y no lo hacía y

trataba otra vez y no lo hacía y pensaba queeso era raro.Mientras tanto, la audiencia estaba pensandoque deseaban que los actores hicieran algo yno lo hacían y la audiencia pensó en quéaburridos e incómodos estaban.Definitivamente, después de seis horas (dos

minutos), la persona de las luces no pudosoportarlo más y pensó que era mejor que sehaga algo realmente, así que pensó en apagarlas luces y trató y casi lo hizo, pero no, y tratóotra vez y casi lo hace, pero no, y entonces sílo hizo, y se sintió mal y pensó en eso, pero yaestaba hecho.

Los actores no pensaban que la escena estuvobien. Tampoco lo hizo la audiencia.Fue la primera escena mala de impro; y habíamás por venir. Con el tiempo, más y másescenas fueron improvisadas, algunas buenasy muchas malas.Las buenas eran simplemente buenas. Erangraciosas: "Viste eso, no fue asombrosamenteloco, estaba riendo tan fuerte, no sabía porqué, cómo hacen eso tan gracioso, quemomento tan fenomenal". Las buenas escenasestaban más allá de toda medida. Eran



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simplemente estupendas. ¿Quién tienetiempo de analizar cuándo uno se está riendotan fuerte, y quién quiere hacerlo realmente?

¿Por qué se molestan en pensar en algoasombroso cuando uno sólo quiere recostarsey disfrutarlo? Tal vez después se analizaráuna buena escena en detalle describiéndolacomo "Asombrosa" y "Loca" y "Sobresaliente”.Tal vez no.Tal vez es mejor dejar la magia a solas. Tal

vez.Las escenas malas, sin embargo, no estabanmás allá de la medida. Efectivamente, eran yson medibles. En realidad, la improvisaciónmala depende de la medición y elpensamiento. En una escena de impro mala,todos, desde el tipo de las luces hasta la

audiencia, tienen tiempo de pensar porqueestán muy aburridos.Después de un rato, fueron forzados a tenerque soportar innumerables escenas malas deimpro y empezaron a notar cosas. Estabanpensando y analizando así que, naturalmentela observación crítica produjo resultadoscríticos. Patrones del comportamientoempezaron a aparecer en muchas malasescenas de impro que miraron.Parecía que en muchas escenas malas deimpro a menudo los participantes negaron la



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realidad de otro jugador. Un jugadorproduciría una verdad plausible cuidando ellugar o la relación con los otros jugadores y

que otro jugador refutaba esa realidad.En otras escenas malas, los jugadores hacíanpreguntas infructuosas que pareceríanaletargar el movimiento e impedían avanzar.

A menudo una escena aburrida tendría a un jugador simplemente diciéndole a otro jugador qué hacer, o hablando de eventos

pasados y/o futuros.Muchas de las escenas "de nunca acabar"estuvieron situadas en un lugar ambiguo conactividades ambiguas y relaciones ambiguas.En medio de potencialmente buenas escenas,uno de los jugadores solía empezar a negociarla venta de un artículo o un servicio, o

enseñar una destreza a otro jugador.Incluso en otras escenas malas se hablaba deun tema, en lugar de retratar esa actividadcomo si estuviera ocurriendo actualmente enese lugar. Algunos jugadores en malasescenas fueron tan lejos que simplementehablaron sobre lo que estaban haciendo.Estas cosas, y otras, eran patronesobservados en escenas de "¿cuando apagaránlas luces?".De hecho, había realmente una correlaciónentre una mala escena de impro y ciertos



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atributos conductuales específicos. Lamayoría de escenas aburridas contenían almenos uno si no más de estos atributos. Una

y otra vez estos patrones fueron confirmados,y más y más personas compartían laobservación. Y como suele ocurrir, cuando unfenómeno es observado repetidamente, unahipótesis es construida:Ciertos patrones de comportamiento

observados = una escena mala.

"Parece que cada vez que una escena deimpro mala ocurre, los mismos patrones decomportamiento ocurren. Así que, quizás, sisólo pudiéramos librarnos de talcomportamiento, una buena escena sematerializará."Otra hipótesis fue construida:Sin ciertos patrones de comportamiento observados = misteriosas escenas buenas ."Si podemos conseguir que los improvisadoresdejen de actuar así, ¡entonces seguramenteuna buena escena aparecerá!"Si podemos conseguir que ellos dejen de hacerpreguntas la escena avanzará. Diles que nonieguen y serán proactivos. Menos escenas deenseñanza o negociación o órdenes de acción oconversación sobre futuros eventos yentonces, solo entonces, una buena escena



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aparecerá. Si se elimina el mal, el bienaparece como por arte de magia."Acumulemos una lista de estos malos

patrones conductuales y anunciémoslos."Llamaremos a éstos Las Reglas de laImprovisación.Parece tener sentido.Problema. Problema.El problema es que la hipótesis es falsa.Sí, hay una correlación entre escenas malas y

un comportamiento específico, pero no escausal. El comportamiento es la consecuencia.Escenas que son malas empiezan con talcomportamiento pero el comportamientomismo no causa que la escena sea mala. Lacorrelación no necesariamente iguala a lacausalidad. Hay una correlación entre objetos

que caen de un edificio y objetos que caen alsuelo, pero los edificios no causan que elobjeto caiga, la gravedad lo hace. (O ladeformación del espacio si tomas un punto devista relativista.)Uno podría notar eso cuando las ventas debicicletas aumentan, si el número deaccidentes en bote también. ¿Ir en bicicletascausa los accidentes en bote? No, hay unatercera variable que causa ambos. Se llamaverano.



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Otra cosa causa escenas aburridas, pero amenudo las escenas aburridas aparecen conel comportamiento que concibió las Reglas de

la Improvisación.(Así que ¿qué causa una escena de impromala? Eso es para después.)Lo irónico sobre todo esto es que malospatrones en escenas malas aparecen casi tana menudo como en escenas estupendas.(Escenas con preguntas: ¿me pregunto por

qué funcionan?)En otras palabras, en fenomenales escenashay muchas preguntas y jugadores quecuentan historias del pasado, pero pasan engran parte inadvertidas. Las personas estángeneralmente demasiado ocupadas riendo oviendo con admiración para notar tales cosas:

teniendo diversión, tú sabes. De vez encuando una pregunta o la palabra "no" soncaptada por alguien que mira una buenaescena, y es marcado con tiza como unaexcepción, sin mayor explicación adicional.Tal vez algún día seas lo suficientementebueno para violar una regla y ser unaexcepción.Puede que sea esta tarde.

Ahora, para aún más diversión.No creo que el comportamiento mencionadoanteriormente (ese que no se adhiere a Las



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Reglas) no cause escenas malas. Creo que elenseñar el "comportamiento que se adhiere aLas Reglas" puede causar malas escenas. Mi

hipótesis se leería: Aprender reglas puede causar unaimprovisación mala.¿Por qué?Porque la peor parte sobre las reglas es quelas personas las recuerdan. A menudo porencima de toda otra cosa. Satisface y estimula

el cerebro izquierdo. "Allí están. Todasnumeradas y puestas en una lista. Puedorecordar eso. Recordaré eso. Recordaré LasReglas de la improvisación. ¿Cómo no podría?Después de todo, son Las Reglas." Se pegan alcerebro como con goma. Te ayudan a pensaren cosas. Porque no puedes ayudar pero sí

pensar en Las Reglas. Son todasmemorizadas en tu cabeza. Están “en tucabeza". (¿Cómo 1as saco de allí?) Piensas enellas, porque no quieres romper una, piensasmucho y seguido.¡Improvisa ahora, juega!Buena suerte.Sí. Es por eso que no soy un gran admiradorde Las Reglas. Ayudan a las personas apensar en una manera especial, y esa manerade pensar a menudo es mortal para unabuena improvisación. He observado esas



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reglas malditas estropear a las personas poraños. Personas que no pueden pensar en nadamás sobre el escenario que en Las Reglas,

merodeando desprotegidos por años,pensando, midiendo y siendo muy cuidadososde no violar Las Reglas, y preguntándose porqué no están mejorando, improvisando.Deja el paraíso de tu cerebro analítico.No es divertido estar sobre el escenarioqueriendo hacer algo, y pensando todo el rato

en no hacer algo, como hacer una pregunta. Y encima de todo, he visto cientos de escenasque no infringen ninguna de Las Reglas de laimprovisación que me hacen anhelar mialmohada. ¿Qué demo… ? Las escenaspueden cumplir todas Las Reglas de laimprovisación y ser todavía absolutamente

aburridas.Sí, cree en mí:La correcta ejecución de Las Reglas en una

escena de impro no necesariamente produce

una buena escena de impro.

Además,No violar ningunas de Las Reglas no

necesariamente produce una buena escena de

impro .Las Reglas por sí mismas son irrelevantespara una buena improvisación, pero pensaren ellas no lo es.



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Miedo Miedo Miedo

Irrelevante o no, el comportamientopresentado en malas escenas existe.¿De dónde viene este comportamiento? ¿Porqué aparecen los mismos patrones en malasescenas?Miedo, miedo, confusión, confusión, miedo,pensar, pensar, pensar - miedo.

Todos los días nosotros, seres humanosadultos, caminamos sólo tratando de pasar eldía. ¿Cómo lo hacemos? Protegiéndonos anosotros mismos. Nuestro conocimiento.Nuestra idea. Podemos pensar, podemoselegir, y podemos actuar sobre la base de esaelección. Eso es lo que nosotros, seres

humanos, hacemos. Pronto las personasempiezan a recordar cosas y a hacerelecciones sobre la base de lo quememorizaron. Para ellos era una ventaja.Puede imaginar la mente de un homo habilishace cinco millones de años, pensando,"Hmmm, cada vez que bajo por ese senderoese otro tipo lanza una roca a mi cabeza. Hoy,habiendo recordado esa información, bajarépor este otro sendero para llegar a la casa delárbol."



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Era una ventaja para este tipo recordar estainformación y actuar de acuerdo a ella. Losque tenían esta ventaja selectiva

sobrevivieron sobre aquellos que no lohicieron. Aquellos que no recordaron no bajarpor ese sendero no consiguieron que las rocaslanzadas no alcanzaran sus cabezas. Fueronmuriendo al final, así que el conocimientoprevaleció como una ventaja selectivanatural. Nosotros seres humanos pensamos,

así que sobrevivimos mejor. Los sereshumanos que piensan sobreviven mejor queaquellos que no lo hacen. Nos protegemosconstantemente y avanzamos con nuestrahabilidad de pensar. Dependemos de ellapara obtener de todo.Sí, cuando niño, rompía la ventana del garaje,

debía pensar exactamente qué decir a mamácon el propósito de que me protegiera depapá. Si voy a invitar a Mary a la fiesta depromoción, debo pensar qué voy a decir a finde protegerme a mí mismo de parecerestúpido y conseguir la cita. Si quiereconseguir el trabajo, debo pensar en laentrevista de antemano y pensar en cadacuestión posible que pueda ser preguntada ycada respuesta posible que puedo proveer. Sisoy representante de ventas, debo considerar



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todas las objeciones posibles cuidadosamentey pensar cómo vencerlas.Ha sido la misma cosa durante millones de

años. Las personas tienen miedo a las cosas,así que piensan en la manera de prevenir unresultado no deseado.

Así que ¿qué diablos tiene que ver esto con laimprovisación? Ahora te lo diré.Los improvisadores llevan consigo sietemillones de años de conocimiento humano en

escena cada vez que improvisan. Y hacen loque los seres humanos deben hacer, lo que losseres humanos hacen en cualquier otrasituación de sus vidas: considerancuidadosamente todos los posibles escenariosy piensan qué harán con el propósito depermanecer seguros y harán y dirán las cosas

apropiadas para ellos.Esta manera de pensar es lo que se conoce enimpro como "En tu cabeza".Desafortunadamente, la buena improvisaciónno tiene nada que ver con la seguridad o locorrecto. (En realidad, es totalmente locontrario.)Cuando esta manera de pensar en llevada auna escena de impro, la audiencia y losartistas pronto descubren que es aburrido. Laaudiencia no pagó dos dólares para ver sereshumanos adultos que piensan y consideran



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opciones alrededor de ellos. Ellos quieren vera personas jugar y jugar fuerte.Si los improvisadores no están realmente

jugando, entonces están pensando. Si elmiedo los tiene pensando de este modo alprincipio de una escena, descubrirán que suescena es aburrida desde la perspectiva de laaudiencia. La consecuencia de estacomprensión es más miedo y confusión. Enotras palabras, cuando una escena empieza a

ir mal, y el artista y la audiencia descubrenesto, el improvisador se atemoriza y seconfunde. ¿Qué hacen los adultos humanoscuando están atemorizados y confundidos?Defender y proteger.Cuando en una situación los adultos humanosestán asustados y temerosos harán a menudo

preguntas para conseguir información paraprotegerse. Pueden sentir un falso poderdando órdenes a otros, o alcanzar un statusdeterminado enseñando cómo hacer algo aotros y/o diciendo que no a las propuestas deotro. Quien está atemorizado y confundidotrata de adquirir el control de la situaciónpara justificar quién es, que está haciendo, ydónde lo está haciendo. Quien estáatemorizado de hacer algo narraráacontecimientos pasados, o hablará de unevento futuro, o negociará un asunto.



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El miedo causa la idea.La idea causa el comportamiento protector.El comportamiento protector es notado como

un patrón en una mala improvisación. Lospatrones del comportamiento se hacen reglas.Las reglas de la improvisación: recuérdelasbien.

Rompiendo las reglas

"¿Uno no tiene que saber Las Reglas primeroantes de poder romperlas?"Me han preguntado esto cientos de veces. Esusualmente un estudiante que ya ha gastadoUS$ 2,658 en clases de impro. (A las personasles gusta justificar sus gastos.) Desearíapoder darles tranquilidad, pero

desafortunadamente la respuesta es "No".No creo que uno deba aprender Las Reglas con el fin de romperlas.¿Por qué aprender cómo no hacer algo enlugar de aprender cómo hacer algo? ¿Por quéimprovisar con la carga de un pensamientoque no vas a usar?En electricidad, si aprendiera y practicó cómopara no hacer la instalación eléctrica de untomacorriente, me moriría. En elparacaidismo acrobático, si uno supiera ypracticara cómo para no abrir un paracaídas,



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moriría. En la domesticación de leones… yaentendiste mi punto.Bien, he visto morir muchas escenas con la

práctica de Las Reglas. ¿Por qué no aprendercómo improvisar y dejar de lado elcomportamiento negativo asociado con LasReglas?Otra vez, en forma de una ecuación:La adhesión a Las Reglas no es igual a unabuena escena. Pensar sobre las reglas puede

ser igual a una escena mala. Las Reglas de laimpro son irrelevantes para una buenaimpro.Si es así, entonces ¿por qué Las Reglascontinúan siendo parte del entrenamiento dela impro década tras década?Desearía tener una respuesta para eso. De

hecho la tengo.Primero, porque como dije antes, Las Reglasparecen tener sentido. En una escenahorrible, Las Reglas parecen ser la razón porla que la escena es mala, así que parece lógicopensar en ellas.Segundo, es difícil hablar sobre una buenaescena y muchas personas no sabrían quédecir siquiera. He visto muchos instructoresque miran una escena mala y remarcan"Demasiadas preguntas" o "No hablen delfuturo." También he visto muchos que



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después de una buena escena, dicen (con unamedia risa), "Grandioso, así es cómo se hace,dos más."

¿Es así cómo se hace?No puedo criticarlos realmente. Tiene sentidodiscutir sobre Las Reglas con respecto a unaescena mala, pero no parece correcto tirarabajo una gran escena por pensar en ellas.Los estudiantes y profesores adoransatisfacer la parte izquierda del cerebro y

analizar qué falló, pero a nadie le gustameterse con la magia.



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Capítulo 11

Ejercicios para haceren casa

Del libro “Improvise” de Mick Napier

Contenido1. Monólogo dadaista .................................................................................... 21

2. Asociación de palabras .............................................................................. 223. Gibberish ................................................................................................... 234. Cambios de status ..................................................................................... 245. Entrevista a personajes ............................................................................ 256. Estilos y géneros en un sombrero ............................................................ 267. Del ruido al diálogo ................................................................................... 278. Entorno ...................................................................................................... 289. Partes del cuerpo ....................................................................................... 3010. Desayuno ................................................................................................... 3111. Monólogo con objetos ................................................................................ 3212. Escena ....................................................................................................... 33

13. Escena con cambios de emoción ............................................................... 3414. Escenas con cambios de status ................................................................ 3515. Aumentar .................................................................................................. 3716. Lea las líneas de un personaje de una obra teatral en voz alta ............ 3817. Doblaje de película.................................................................................... 3918. Escriba una escena improvisada ............................................................. 4019. Canciones .................................................................................................. 4120. Contar hasta cien...................................................................................... 4221. Baile ........................................................................................................... 4322. Apuntes sobre una buena actuación ....................................................... 4423. Resumen de no ficción .............................................................................. 45

ada ejercicio tiene su propia área deenfoque, pero simplemente haciéndolosusted adquirirá el compromiso y la

destreza básica.C



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Un consejo poderoso: ¡Haga el ejercicioprimero, lea su propósito después!

El primer grupo de ejercicios es sobre pensarrápidamente y sacudir su mente.

1. Monólogo dadaista

Empiece un monólogo de dadaista, uno que

no tenga ningún sentido. Mire un objeto en lahabitación en la que usted está ahora mismoy empiece diciendo el nombre de ese objeto.Cuando usted habla, pruebe no quedarse enuna idea demasiado tiempo y tener el sentido.Haré esto ahora mismo y lo escribiré comosalga. Veo una vela, entonces:

Las velas son perros cuando los libros

cuentan una historia de un maní de cielo.

Cuando era solamente siete dólares fui a mi

propio cepillo, ¿lo ves? Nadie sabe que mi

padre sabía que su gato era un césped en el

pueblo de Texas del niño cerdo. ¿Comprendes

el papel del matamoscas de pies alegres?

Apostaría que su rueda de escritorio me

conoce.



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El momento en qué usted empieza a hablarcon sentido, cambie. En mi ejemplo, despuésde que escribí “alegre”, pensé en "gigante",

pero eso habría tenido demasiado sentido asíque inmediatamente lo cambié.

PropósitoEste ejercicio es excelente para crearasociaciones aleatorias en la mente. Refrescala mente y la despierta a posibilidades que

usted podría no haber considerado. Sacaideas divertidas y absurdas que sonherramientas diferentes con las que setrabaja mientras se improvisa, en contrastecon el alcance limitado de asociaciones quegeneralmente tenemos.

2. Asociación de palabras

Mire la habitación y vea un objeto. Diga elnombre del objeto y sin pausa empiece ahablar inmediatamente. Usted podríadescribir el objeto, o quizás dejar que leprovoque una asociación sobre unaexperiencia que usted ha tenido con él.Después de aproximadamente diez segundos,interrúmpase a usted mismo diciendo elnombre de otro objeto y sin detenerse iniciootro monólogo de algo relacionado con ese



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nuevo objeto. Haga esto tanto tiempo comoquiera con al menos diez objetos.

PropósitoTrata sobre enseñarle a usted mismo quepuede hablar de algo simplemente porquepuede ser más interesante de lo que ustedpodría haber pensado.Si usted quiere promover este ejercicio, nodependa de objetos en la habitación sino de

las palabras en tu cabeza. Como con losobjetos, diga la palabra fuerte (por ej."Océano"), y embárquese en una historia oasociación sobre la palabra sin pausa. Biblia,cachorro, envidia, rana, cigarro. Digapalabras diferentes realmente.Le pido (a usted) que no pause antes de que

empiece a hablar porque ésa es una buenamanera de practicar el habla. Trate de evitarrepetir la palabra.

3. Gibberish

El gibberish es disparatado, los no inglesesbarbotean:"Gloshka moruque un mot?""Tikatow too.""Nocka nu nu."



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Ése es el gibberish. Usted puede hacerloahora mismo.Bien.

Ahora que usted puede hacer eso, escoja unpersonaje con un punto de vista especial: elqué usted quiere. Hable una frase degibberish con la energía de ese personaje.Entonces responda en gibberish, con unpersonaje que tenga una muy diferenteenergía o punto de vista. Ahora usted está

haciendo una escena en gibberish.

PropósitoHablar en gibberish permite que nosotroseliminemos la importancia que generalmenteponemos en las palabras. Note que en elGibberish, su vida emocional es despertada.

Practicar algunas escenas de gibberish espracticar el cómo en su improvisación, eso es,cómo alguien dice algo versus el lo que dicen.

4. Cambios de status

Ponga una silla en medio de la habitación.Con un reloj a la vista, empiece un monólogo.

A los treinta segundos, sin pausa, cambie depersonaje a algo totalmente diferente. Digosin la pausa porque quiero que usted tenga la



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guardia baja. Puede hacer esto por el tiempoque usted quiere.Una variación de esto es escribir tipos de

personajes y ponerlos en un sombrero, como"Bailarín ruso" o "Payaso loco", e irextrayendo personajes del sombrero.La silla en medio de la habitación está ahípara brindar variedad al espacio físico. Hagaalgunos personajes parados y otros sentados.

Variedad de personajes es la clave. Si usted

nota que sus últimos dos personajes fueroncalmados, el próximo que sea ruidoso, porejemplo.

PropósitoDe lo que se trata es de ampliar tushabilidades para crear personajes, e iniciar

escenas valientemente. Si usted puedecondicionarse de esta forma, podrá establecerun punto de vista fuerte y un inicio de impropoderoso.

5. Entrevista a personajes

Escriba preguntas que usted podría hacerotra persona y póngalas en un sombrero.Estas preguntas podrían ser personales orelativas a un trabajo. Algunos ejemplospodrían ser:



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"¿De dónde es usted?""¿Cuál es su helado favorito y por qué?""¿Cuál fue un momento triste en su infancia?"

"¿Qué está leyendo ahora usted?"Escriba aproximadamente quince preguntas.Después de esto, siéntese en una silla e inicieun monólogo. Deje esto transcurra durantealrededor de un minuto, luego saque unapregunta del sombrero y conteste la preguntacomo lo haría el personaje.

Propósito Este ejercicio lo ayudará ponerse en loszapatos del personaje. Cuanto más varíen laspreguntas, más practicará y manejará mejorcualquier variedad de elementos que emerjanen una escena de impro.

6. Estilos y géneros en un sombrero

Escriba veinte estilos y géneros y póngalos enun sombrero. Éstos pueden extenderse desdeuna película negra o de acción a una dehorror o novela romántica. Asuma unpersonaje y empiece un monólogo durante poraproximadamente treinta segundos. Entoncesextraiga un estilo o género del sombrero. Dejeque el personaje sea afectado por el estilo o elgénero inmediatamente.



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Digamos que su personaje es un mecánico.Luego usted sacó “romanticismo” afuera delsombrero. El personaje del mecánico podía

empezar a hablar de su pasión por losautomóviles. Después de que usted se sientecómodo con estilos y géneros simples,desafíese a hacer escritores de libros ydramaturgos.

Propósito

Estilos, géneros, y estilos de escritoresconocidos y dramaturgos son usados paramotivar la improvisación a menudo. Elconocimiento de ellos le dará no sólo másherramientas como improvisador sino quetambién le ayudará en un buen número de

juegos de impro. Los diferentes estilos y

géneros también aumentan su nivel dereferencia, y dan más teatralidad y variedada su trabajo.

7. Del ruido al diálogo

Esté de pie y haga un sonido, cualquiersonido. Deje que ese sonido se convierta en eldiálogo de un personaje. Improvise durantediez segundos con ese personaje, haga otrosonido y luego conviértalo en otro personaje.Por ejemplo, haga el sonido "Ohhhhhh."



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Entonces deje que eso se convierta en unpersonaje: "Ohhhhhhhkey-dokey, ¡quiero unadona!" O "¡Trrrrrrrrrranquilicese! No se

acerque más."Haga esto durante aproximadamente dosminutos.

PropósitoÉsta es una gran manera de forzar tu voz yencontrar personajes que usted ni siquiera

sabía que estaban en usted. Es también unagran manera de entrenar una iniciación vocalen una escena.

Los siguientes ejercicios son sobre el

reconocimiento físico: cuerpo y espacio.

8. Entorno

Párese en medio de una habitación vacía. Ahora, sin pensar, extienda la mano en elaire y agárrese algún objeto imaginario. Nopreconciba el objeto. El segundo en que sumano toque ese objeto, deje que lo inspire.Entonces use el objeto.Por ejemplo, extendió la mano y agarró algo yfue inspirado a pensar: "Vela." Empiezo acaminar con él como si estuviera en unahabitación oscura. Si el objeto fuera un horno,



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podría abrir y cerrar la puerta de horno. Sidescubriera que era un plátano, podría pelary comerlo.

Después de que usted lo ha usado, deje eseobjeto, y entonces inmediatamente imagineotro que esté relacionado con el primer objetode algún modo.

Así que en mi ejemplo, tomo la vela, lo pongoen un recipiente para velas, y cojo una botellade vino.

Después, encuentre un tercer objeto quepuede ser apropiado a los primeros dos. Enmi ejemplo, tengo una vela y una botella devino, y encuentro un tronco viejo. En estemomento, usted podría tener una idea dedónde está usted. Deje que eso lo inspire yencuentre un cuarto objeto. En mi ejemplo,

parece que estoy en un sótano viejo así queahora encuentro un vestido viejo.Continúe hasta que usted haya creadoaproximadamente diez objetos.

PropósitoÉsta es una gran manera de practicar crearambientes. Empezando con nada más que elacto de extender la mano, usted aprenderá atener algo inmediatamente, y usteddescubrirá con el tiempo que hacerlo no estan aterrador. Usted también descubrirá que



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puede crear todo un ambiente. Desde elprimer segundo que usted haga contacto conel primer objeto, empieza a hablar.

9. Partes del cuerpo

Camine alrededor de una habitación. Pienseen un parte del cuerpo, por ejemplo la nariz y“lidere” con esa parte del cuerpo. Por “liderar”quiero decir que debe darle presencia a la

nariz: Fije su nariz un poco y camine haciaadelante. Después de un rato cambie de partedel cuerpo y dele presencia. Por ejemplo, dépresencia a su hombro derecho. Haga estohasta que usted haya pasado a través de cadaparte del cuerpo que pudo imaginar: cabeza,nariz, barbilla, dedos del pie, rodilla

izquierda, muñeca, pecho, pelvis, hombro,oreja izquierda. Usted entiende la idea.

PropósitoCuando usted empieza con una parte delcuerpo, descubrirá que lo hace sentir demanera diferente. Le da un personajeinmediato. Ésta es una gran herramientapara ayudarlo a hacer las elecciones depersonajes que no se le ocurren a ustednormalmente. Después de que haga elejercicio un par de veces, hágalo con sonidos



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de personajes que sienta que van con elpersonaje. Luego, como un tercer desafío, delepalabras al personaje.

10. Desayuno

Échese sobre el piso. Sin palabras, cree unpersonaje (quizás usando el ejercicio departes del cuerpo) que se despierta, se viste, yse alista para el día. Deje que evolucione a

cada momento, aprendiendo más sobre elpersonaje. ¿Cómo se lava los dientes estepersonaje? ¿Qué clase de ropa lleva (lo quepodría depender de su ocupación)? ¿Elmobiliario de su dormitorio es nuevo, viejo ygastado? ¿Dónde vive?Después de alistarse para el día, haz que el

personaje prepare y coma su desayuno,tomando atención a detalles como velocidad, ytipo de comida. Después del desayuno, hazque el personaje haga lo que tenga que hacerpara salir de la casa o el departamento.¿Necesita un abrigo? ¿Necesita las llaves deautomóvil o un pase de autobús? ¿Lleva unsombrero? Los detalles te ayudan crear unmundo físico que dice la historia delpersonaje. Tómese su tiempo con cada objetodescubierto. Comprométase con su peso,textura y uso.



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PropósitoSe trata del descubrimiento del personaje

mediante el compromiso detallado con elentorno. Pasará un tiempo con cada elementodel entorno, usando la ubicación y los objetoscomo una herramienta para contar la historiade su personaje. Con la misma atención parael detalle en mente, usted podrá crearinfinitos escenarios para personajes en

ejercicios posteriores. Haz que su personajevaya al trabajo, al parque, etcétera.

11. Monólogo con objetos

Escriba los nombres de veinte objetos enpedazos de papel y póngalos en un sombrero o

tazón. Empiece un monólogo de un personajede su elección. De vez en cuando, agarre unpedazo de papel y eche un vistazo al objetoescrito en él. Continúe el monólogo mientrasusted integra el objeto a la escena: no con elpropósito concentrarse en él o hablar de él,sino de manera incidental o para acentuar elcontenido del monólogo.

Propósito Práctica para crear e interactuar con unentorno mientras improvisa una escena. Una



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falta común de los principiantes essimplemente hablar de la escena o del objetoque están sujetando. Practicar con el entorno

es inestimable. A continuación algunos ejercicios paramejorar su improvisación escénica.

12. Escena

Siéntese en una silla en medio de lahabitación. En cualquier momento, inicie undiálogo con otro personaje. Respondainmediatamente como el segundo personaje ycontinúe la escena. Continúe durante treintasegundos. Cuando practicas, la longitud deltiempo con la que usted está cómodo podría

aumentar.Este ejercicio es más fácil si usted hace losdos personajes tan distintos como sea posible.

Propósito Al principio, el ejercicio provoca escenas depreguntas/respuestas. Con la práctica susescenas deben volverse más complicadas,dando un punto de vista distinto a cadapersonaje. En una escena regular con dosimprovisadores, es tentador, si no probable,que uno de ellos esté pensando que decir



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mientras el otro está hablando. Hablar porlos dos personajes, como en este ejercicio, tefuerza a “estar en el momento” realmente.

13. Escena con cambios de emoción

Este ejercicio es similar al anterior, pero cadapersonaje tiene una emoción diferente. Unpersonaje podría estar enfadado, el otromareado. Practique jugar con emociones

opuestas. Algunos improvisadores gritaráncuando estén jugando con la cólera; otroscuchichearán silenciosamente a través dedientes apretados.Dependiendo de quién eres, podrías tender asostener una expresión exterior extrema osoltar la emoción un poco a la vez. Ambas son

maneras legítimas de expresar la cólera, peropracticar la que es menos cómoda para ti esrealmente beneficioso.Después de que usted se sienta confiado enesta incursión, desafíese a usted mismo,hacia estados emotivos más grises, como laindiferencia, los celos y la angustia. Para undesafío más grande, improvise una escenasolo donde los personajes son distintos, perocomparten el mismo estado emocional.

Propósito



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Cualquier cosa que pueda hacer paradistorsionar su extensión emocional mientrasimprovisar es valiosa. Los estados emotivos

de los que puedes tirar, y la manera como juegas con esos estados emotivos, y los puntosde vista de los personajes enriquecerá muchouna escena de impro. La mayoría de laspersonas se mantienen dentro de su propioalcance de comodidad en cuanto a la emoción:abrir eso ahora le traerá grandes

recompensas después.

14. Escenas con cambios de status

Improvise una escena a solas, como antes,pero, en vez de la emoción, cambie entrestatus alto y bajo. Empiece con un personaje

de status claramente alto (por ej. uncatedrático) y un personaje claramente bajo(por ej. un estudiante).Mientras vaya creando más escenas, muévasea través de los status hasta que usted creedos personajes con casi el mismo status.

Propósito Muchísimas escenas improvisadas son sobreel estatus. Es algo poderoso saber cómo

jugarlo. Status y punto de vista van de lamano. O un personaje está tratando de



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conseguir más status o está luchando pararetenerlo o mintiendo sobre él. El status es amenudo sobre lo que trata la escena en

realidad. Practicar todas las permutacionesde status te ayudará cuando entres a unaescena. Los improvisadores también cuidande hacer la elección: status alto o bajo, cadavez que improvisan. Las personas analíticastienden a improvisar en status alto,describiendo y concretizando lo que pasa en

escena (yo solía ser así, por eso soy muyconsciente de ello). Por ejemplo, un personajele dice a otro:"Vamos a jugar en la caja de arena".El otro personaje podría decir:"Está bien, Billy, traeré una pala".O describiendo la escena diciendo:

"Tú juegas en la caja y yo miraré."Concretizar es a menudo inteligente, pero tecoloca fuera de la experiencia, como opuesto a

jugar con la experiencia de la escena. El queconcretiza asume un papel de status altogeneralmente. Algunas personas encuentranmás fuerza al crear un status más alto para símismos; otros consiguen mucho kilometrajeen status bajo. La habilidad de jugar enambos status, o todo en medio, es la mejorherramienta posible. Piense en usted mismo,



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¿qué extremo del status se cuida de tener?Desafíese usted mismo, juegue lo contrario.

15. Aumentar

Póngase de pie. Empiece una escena haciendoel diálogo de un solo personaje,incrementando su propio punto de vista.Finja que hay otro personaje hablando engibberish. Contantemente añada y agudice la

energía o punto de vista que ya ha creado.Haga una pausa para el dialogo del “otro”improvisador. Por ejemplo:

Yo: Ese es un perro muy chulo.Pausa

Yo: Los perros de tres patas son raros.Pausa

Yo: ¿El nombre de la cosa maldita es Rexy?Pausa

Yo: Está de pie al lado del gato con una oreja.Pausa

Yo: Nunca había visto un gato verde y unsalchicha de tres patas.Pausa

Ya entiendes la idea. Sólo continúeimprovisando su mitad de la escena,aumentando más y más su iniciación.

Propósito



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Aunque la improvisación involucra dos o máspersonas generalmente improvisadores debenaprender a dar calor a sus propias

iniciaciones. Este ejercicio lo ayudará amantener y agudizar su propia propuestamientras mantiene su habilidad de filtrarcualquier otra cosa que ocurra en la escena, oalgo que su pareja dice y hace, a través de supersonaje.

16. Lea las líneas de un personaje de unaobra teatral en voz alta

Lea obras teatrales. Lo dije antes conrespecto a los estilos, lo digo ahora respecto apersonajes improvisados y escenas. ¿Quémejor lugar para aprender sobre la

construcción de escenas y los atributos de lospersonajes? No sólo lea la obra sino tambiénléala en voz alta. No se preocupe por cuánbien lo está actuando, sólo lea. Dese cuenta,cuando está leyendo, cómo el punto de vistadel personaje (o en términos actorales, elsuperobjectivo, o necesidad) aumenta yflorece y es inquebrantable. El dramaturgohace esto a propósito. En impro, usted debecrear el punto de vista de su personaje.

Propósito



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Las personas preguntan constantemente,"¿Cómo puedo obtener bagaje en laimprovisación?" Bien, esto es un comienzo.

Compañías de improvisación profesionales noson muy a menudo tan improvisadas, tienenque desempeñar roles. Eso es un trabajoactoral ante todo. Además, si te pones apensar, en todos los tipos de improvisación (laforma larga, los juegos, el sketch profesional)siempre vuelves a la actuación. Así que

aprenda cómo hacerlo.

17. Doblaje de película

Prenda su televisión. Apague el sonido.Encuentre una película. Improvise el diálogode los personajes.

PropósitoEsto es divertido y generalmente gracioso. Elmayor beneficio que este ejercicio es darlefuerza para seguir avanzando y no detenerse.Improvisadores a menudo sienten como sihubieran alcanzado ese umbral donde no sepuede hacer o decir nada más. En esteejercicio, usted debe cuidar de hablarmientras los personajes de película hablan. Alprincipio, usted puede tomar el diálogo desolamente un personaje, pero le invito a que



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se atreva a improvisar todos las personajespor una media hora más o menos. Es trabajoduro. Otra vez, note cómo los puntos de vista

de los personajes quedan intactos y cómo seagudizan desde el principio hasta el fin.Después de que usted pruebe con dospelículas, trate con telenovelas, noticias,comedias, programas de cocina etcétera.Disfrute.

Ahora algunos ejercicios misceláneosadicionales.

18. Escriba una escena improvisada

Siéntese frente a su computadora. Ahora,escriba una escena de dos personas, pero

hágalo de este modo: Consiga un cronometro y prográmalo

para cinco minutos. Nunca deje de escribir. (Es difícil y sus

dedos estarán cansados al final de loscinco minutos).

No se censure, no se edite, no se preocupepor la puntuación u ortografía enabsoluto. Sólo siga escribiendo rápido.

Para ir aun más rápido, nombre a suspersonajes A y B. Debe llegar de tres cuartos



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de página a una página y media en cincominutos, dependiendo de qué tan rápidoteclea usted.

No se preocupe si la escena es mala.No se preocupe si la escena no tiene sentido.

PropósitoEsto es un ejercicio de escritura tanto comoun ejercicio de impro. Si usted realmentehace esto (sin rectificaciones y sin parar), su

mente y sus palabras irán a lugares quenormalmente no se le ocurrirían. Esto te abreel lado creativo de tu cerebro que no puedeaparecer si estás midiendo qué estás haciendocuando escribes. Me gusta este ejerciciorealmente porque consigues soltar ideas ahífuriosamente. Siempre puedes volver y

aplicar estructura. Después de algo depráctica, podrías asombrarte a ti mismo,pudiendo diferenciar y agudizar los puntos devista de dos personajes diferentes, al mismotiempo reconocer y agudizar sobre lo quetrata la escena. Pero no deje de escribir.

19. Canciones

Mientras esté en casa o dando un paseo por lacalle, improvise una canción. Esto asusta aalgunas personas: para mí es un trastorno.



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¿Cómo improvisas una canción? Sólo empiezaa cantar. Como cuando se improvisa unaescena, descubrirás la melodía y sobre lo que

la canción trata al mismo tiempo. Rima o no,pero con el tiempo aprende a rimar, y nohagas pausas y no juzgues lo que haces. Larazón por lo que digo esto es que losimprovisadores mismos tienden a reírse ocomentar que no pueden rimar, en desmedrode encontrar la diversión en rimar bien a

menudo.

PropósitoSi continuas improvisando, no hay ningunamanera que puedas evitar tener queimprovisar una canción. Puedes pensar queno eres un buen cantante o que no puedes

improvisar música, o simplemente puedesempezar a aprender cómo hacerlo bien hoy.(Empiece a tomar clases de canto esta mismatarde.) Este ejercicio también te ayudará si tepiden improvisar un poema.

20. Contar hasta cien

Ponte de pie en medio de una habitación.Finge que eres un orador fenomenal y que5,000 personas se han reunido paraescucharte hablar. En vez de palabras, usa



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números. Empiece a contar en voz altafingiendo que los números son un discursofenomenal. Tómate tu tiempo y continúa

hasta que llegues a 100. Dale tanta variedada la presentación como puedas, a vecesincluso haciendo preguntas. Use variedademocional también. Empieza a concluir eldiscurso alrededor de número noventa, y uselos últimos diez números como cierre deldiscurso.

Propósito Esto afina las habilidades interpretativaspermitiéndote jugar con el compromiso, laemoción, y la variedad sin la carga de pensaren qué palabras decir. Es también útil paraencontrar la importancia de las palabras que

dices. Esta es una idea básica deinterpretación a menudo perdida en laimprovisación: la noción de que lo que tú o tupersonaje dicen es realmente importante.

21. Baile

Ponga un poco de música que le gusta a ustedy baile. Eso es todo, baile. Y comprométasecon ella realmente. No se ría, no juzgue. Bailerealmente.



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PropósitoPuedo decir mucho sobre la manera en quelos improvisadores improvisan por la manera

en que bailan. La mayoría de losimprovisadores no están en contacto con suscuerpos, especialmente los hombres. Creenque la improvisación es sobre las palabras yser gracioso, no sobre el cuerpo o elreconocimiento físico. Si usted puede llegar alpunto donde está cómodo bailando

seriamente, superará el miedo y se permitiráser un ser físico en una escena de impro.Baile. Realmente. Usted aprenderá algo sobreusted mismo.

22. Apuntes sobre una buena actuación

Escoja una buena película con buenasactuaciones, una que usted haya visto antes.Escoja a un actor principal en la película.

Ahora, mire la película, pero solamenteteniendo en mente el desempeño de ese actor.Tome notas sobre lo qua hace bueno a esedesempeño. Escriba lo que le sorprenda: lamanera en que construye un diálogo, por quétomó esa pausa, etcétera. Haga esto con dos otres películas y compare sus notas. Busqueun patrón de lo que usted considera unabuena actuación.



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PropósitoEstudiar lo que la gente hace cuando actúa o

improvisa bien, añade más opciones yherramientas para un improvisador. A todosles gustan cosas diferentes en la actuación,haz la técnica más tangible y aplicable. Larazón por la que sugiero mirar una películaque usted ya ha visto es disminuir laoportunidad de quedar cautivado por la

historia e incrementar las oportunidades demirar las actuaciones con escrutinio.

23. Resumen de no ficción

Lea un artículo de no ficción. He aquí algunosejemplos: Cómo hacer la instalación eléctrica de un

interruptor tripartito

¿Qué es el evento horizonte de un agujero

negro?

Cómo fue inventado el imperdible

Sobre la Guerra de 1812

Cómo trabaja un calentador de agua

Luego, como un personaje, resuma elconcepto a una persona imaginaria. Comosiempre, no piense mucho, sólo deja el libro yempiece a hablar.



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Propósito

Antes que nada, usted está leyendo acerca de

algo aparte de la improvisación, lo que es unagran cosa. En segundo lugar, usted estámejorando su nivel de referencia y su mente.En tercer lugar, usted está aprendiendo aincluir ese nivel de referencia en suimprovisación mediante un monólogo. Encuarto lugar, usted está aprendiendo más

sobre añadir precisión a su trabajo, lo queañade riqueza y sustancia y más risas. Enquinto lugar, usted está recordando ideassobre las que leyó, al describirlas a viva voz.

mick napier - improvise (cap. 2 y 11)

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