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Historia de los criterios de intervención en el Patrimonio Arquitectónico Gaetano Miarelli - Mariani Se trata de una intervención, la mía, bastante larga que intentaré sintetizar dejando que el devenir de la Jornadas constituya su versión íntegra. Su título es HISTORIA DE LOS CRITERIOS DE INTEREVENCIÓN EN EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO.

Definir que se entiende por Restauración es la primera necesidad. Restauración es una noción que a primera vista parece completamente obvia, pero, si se profundiza, susceptible de ser enunciada de los modos más diversos sin lograr una definición absoluta y coherente, a menos de arriesgarse a dar definiciones no adecuadas a las reales dimensiones semánticas de este término.

De aquí la necesidad de precisar que el término restauración aparece, alternativamente, cargado de significados distintos. Sea en el caso de operaciones específicas, como conservación de la memoria o restitución de los valores estéticos, sea en el campo de la intervención, o por fin, en el caso que ahora nos interesa: las relaciones en el mudar del tiempo de las condiciones históricas y del mundo.

Se trata de una circunstancia completamente natural para una actividad que, como la restauración, exhibe de la manera más flagrante las ideas y exigencias del tiempo en que se desarrolla.

Ha dicho Cesare Brandi "la restauración es buena sólo para la época que la justifica y puede ser pésima para la siguiente".

La intervención en las preexistencias no tiende tanto a su conservación como a aggiornar la obra del modo figurativo que la produjo a la contemporaneidad del arquitecto: porque la convicción de abordar la intervención en condiciones de sustancial continuidad con el pasado legitima operaciones proyectuales en contra de la misma naturaleza y fines de la época precedente. Acciones, estas, que sólo buscan afirmar nuevos ideales y satisfacer nuevas exigencias, y que no tienden a conservar vivos los valores propios y el tiempo transcurrido.

Las operaciones de restauración a finales del siglo XIX coinciden con el significado literal y originario del término Restauración. Restauración viene de la forma latina restauratio, que quiere decir renovar, restablecer, reavivar. En este punto conviene acudir a algunos ejemplos. Ustedes saben que la historiografía dieciochesca ha censado el Panteón de Roma como obra del siglo I a. C. porque así aparece en la lápida, sin embargo el Panteón fue reconstruido tres veces, la versión de Adriano es la que permanece. Los romanos lo derribaron y reconstruyeron en el mismo lugar y con la misma función tres veces. Esto era la restauración en el mundo romano, más o menos, el mismo significado que tenía la restauración a fines del XVII.

Otros ejemplos: la Iglesia de San Juan de Letrán en Roma, la catedral de Roma, en la que las obras del XVII son de Borromini, que hizo desaparecer los elementos góticos originales, pero, que manteniendo la tipología del edificio, hizo una obra barroca. El Duomo de Siracusa, asimilable a la Mezquita - Catedral de Córdoba, es el templo de Atenea transformado en basílica sobre el que son legibles muchísimas intervenciones hasta llegar a la fachada barroca de Andrea Palma. Está claro que a fines del siglo XVII la Restauración significa innovación, esto es cierto, aún cuando las apariencias sean distintas. Hay casos en los que el arquitecto en vez de utilizar los modos propios de su tiempo utiliza modos del pasado. Hay muchísimos ejemplos: EL Christies College de Oxford es una obra gótica del arquitecto barroco Philip Brell. La Iglesia de Sao Yago en Mont Auban, aunque esta gótico - barroca tiene un significado preciso, recuerda un poco las vicisitudes de los hugontes en Francia, o la iglesia de Saint Louise de Poissy de Mansard.

En el siglo XVIII, se asiste a un cambio de enormes dimensiones. Recuerdo algunos hitos. En 1721, Juan Bautista Vigo, define el arte como un "mundo activo de conocimiento". En esencia proporciona la solución a un problema planteado por Platón. ¿La poesía es racional o irracional? La poesía, afirma Vigo, es algo independiente y autónomo de lo intelectivo. El año 1735 se publica la Estética de Alexandre Amadeu Von Garten, en el que por primera vez la estética viene tratada como ciencia especial, esto es, los hechos sensibles son distintos de los mentales en el campo artístico.

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marcela.hurtado@usm.cl En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Europa vive inmersa en el clasicismo, se verifica un sustancial cambio de tono, se asiste a la investigación de los monumentos antiguos, apenas desflorados en el Renacimiento. La conservación de los objetos antiguos, pasatiempo privado, se convierte en un problema público. En este punto, es preciso destacar que las excavaciones del siglo XVII se hacen con medios distintos a las excavaciones anteriores, se hacen con medios científicos a fin de conocer e investigar el pasado.

En 1732, se abre el primer museo público de escultura en el Campidoglio, en 1739 las colecciones vaticanas son accesibles por primera vez, en 1754 se abre el museo de Luxemburgo en París. Se comienzan a publicar las primeras recopilaciones sistemáticas, hechas por especialistas que conducen a estudios de especialistas: arte griego, paleocristiano, etrusco. Se habla de prehistoria en París hacia 1730. Conviene recordar una cita de Giovani Winkelman, quien por primera vez se dedica a estudiar la obra de los antiguos por la que ella es efectivamente y no por como puede ser utilizada, tal como hacían los artistas del Renacimiento y del Barroco. "Las primeras recopilaciones intentaban - dice Winkelman - distinguir el estilo de los griegos del estilo de los egipcios. Estudiando estos estilos descubrí que había distintos periodos en cada época". La antigüedad, que el Renacimiento había considerado una edad de oro en los confines del tiempo, comienza, entonces, a ser vista en su objetiva estructura temporal.

A partir de entonces las formas del pasado ya no son tomadas como formas ideales presentes, sino como fruto de este pasado, como valores definitivos y conclusos.

El Pasado y el Presente. Surge en este momento una nueva conciencia histórica, la conciencia de la distancia crítica frente al pasado que la nueva cultura distingue del presente.

Pasado y presente hasta entonces unidos por la espontánea continuidad de la tradición, se convierten en dos mundos distintos. El presente reencuentra el pasado y lo entiende mediante una valoración a través del juicio como valor histórico permanente.

Si la obra del pasado es un valor definitivo y concluido, esto supone por primera vez el

reconocimiento de las exigencias del respeto activo por el monumento. Es en este momento histórico cuando nace la Restauración propiamente dicha; esto es, un complejo de operaciones destinadas no a actualizar el monumento, a enriquecer el monumento, sino a conservarlo como testimonio del pasado. Un acto reflejo e históricamente autónomo respecto al proceso de definición de la obra. La Restauración ya no tiende a la recreación, sino a la conservación y transmisión de la obra. A partir de este momento la cultura convierte en ilegítimas las operaciones que hasta entonces eran absolutamente legítimas, como el hecho de que Borromini transformara una basílica paleocristiana en un monumento barroco. Desde el momento en que se conquista la sabiduría del valor histórico del monumento como episodio concluido, esto es, como episodio incapaz de recibir ulteriores procesos formativos, no son lícitas actuaciones anteriormente válidas.

Los orígenes de la Restauración, no hay duda alguna, que se encuentran el Francia, y se manifiestan por primera vez tras la Revolución Francesa. En 1749 aparece solemnemente afirmado el principio según el cual los ciudadanos no son dueños sino depositarios de un bien del que la comunidad tiene derecho a pedirles cuentas: "los bárbaros y los esclavos detestan la ciencia y destruyen las obras de arte, los hombres libres las aman y las conservan". Naturalmente es una larga historia de equívocos y contradicciones, pero, es un hecho cierto que, tras la Revolución Francesa, el Gobierno de Convención afirma el principio de conservación de los monumentos del pasado. Afirmando este criterio es preciso definir como deben ser restaurados los monumentos. El documento base lo constituye el escrito emanado durante el papado de León XII para la reconstrucción de la basílica de San Pedro. Susana Mora lo ha llamado el primer documento de la Restauración. "Ninguna innovación - dice el pontífice - debe introducirse ni en las formas, ni en las proporciones, ni en los ornamentos del edificio resultante, si no es para excluir aquellos elementos que en un tiempo posterior a su construcción fueron introducidos por capricho de la época siguiente". Esta declaración es importante porque afirma dos principios que serán fundamentales. El primero, la imposibilidad de operaciones configuradoras, ya no en obras completas, sin en ruinas. Y el segundo es que el

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marcela.hurtado@usm.cl monumento pasa a ser considerado como una unidad completa, perfecta, inmutable y debe ser protegido, incluso demoliendo añadidos siempre arbitrarios. En este documento emerge con absoluta evidencia la concepción de restauración modernamente entendida. La Restauración, modernamente entendida, es una operación de integración estilística. El criterio fundamental del restaurador debe ser aquel por el que se tienda a la unidad que coincida con el estado primitivo. Esta idea, generalmente adjudicada a Viollet le Duc, estaba presente mucho antes. Pensemos en la sistematización del Museo de Monumentos Franceses efectuada en el año 1791, por Alexandre Lenoir, el cual ordena las piezas cronológicamente, utilizando criterios análogos a los de la historiografía, hay pues, la sala del siglo XVIII, la sala del XIV, etc. En este punto debo recordar que en la segunda década del siglo XVIII Asis de Chaumont publica una historia de la arquitectura civil, militar y religiosa, donde aparecen unas tablas en las que los estilos arquitectónicos son ordenados cronológicamente; tal como serán clasificados en los museos franceses, donde cada sala corresponde a un siglo. Los instrumentos de la restauración, entendida como repristini son dos. Uno, las reglas generales del estilo, afirmadas por la historia que cada tiempo adjudica a un estilo, un repertorio, y dos, los criterios analógicos. Estos dos principios son puestos a punto en el siglo XIX, pero ya estaban presentes en el siglo XVIII. En lo que se refiere a las reglas generales del estilo, propongo la lectura de un fragmento del Diario de Roma del año 1810. "La restauración de San Pablo Extramuros - antes del incendio, esto es, antes de la destrucción - ha sido llevada a cabo con diligencia por dos artistas prusianos, quienes han imitado la labor antigua de tal modo que difícilmente puede distinguirse lo nuevo de lo viejo". En literatura se pueden encontrar infinitos ejemplos, aunque las reglas de la Restauración según las reglas del estilo no estaban explícitamente codificadas, estaban presentes ya a fines del siglo XVIII. Con respecto a los criterios analógicos, quiero recordarles la tumba, famosísima, de Eloísa y Abelardo, rehecha en 1791 por Alexandre Lenoir; contiene fragmentos de una capilla de Saint Denis, de una tumba de Saint Mancello Le Chàlon, y los rostros, más o

menos auténticos, han sido puestos en bustos de personajes desconocidos. Un primer ejemplo de Restauración estilística, Stendhal en Roma, ve el Templo de Vesta y escribe, "algún poderoso debiera sustituir el feo y vulgar techo de tejas en forma de hongo, por una cornisa del tipo de la que hay en el Templo de Vesta en Tivoli, o del Templo de Hércules en Corintio, de modo que el Templo recupere su primitivo esplendor". O sea, un escritor que viene a Roma en 1805, propone la recuperación del Templo de Vesta mediante referencias analógicas a otros templos. Emergen pues, dos pautas: las reglas generales del estilo, y los criterios analógicos. El primer inspector general de monumentos, francés, naturalmente, Ludovico Vités, escribe en el año 1830: "el arquitecto necesita conocer todos los procedimientos del arte y la historia del arte, de modo que sea capaz de reconstituir un edificio a partir de los restos de este, y no por hipótesis o capricho, sino por medio de una severa inducción". Merimèe, otro escritor que sucede a Vitéz, dice: "cuando las trazas del antiguo edificio inicial han desaparecido, la decisión más juiciosa es que deben copiarse motivos análogos de un edificio de la misma época o de la misma provincia". Se ve con toda claridad que este instrumento, la analogía, aparece estrechamente ligado a la concepción historiográfica. Es en este momento cuando nace la figura del "Arquitecto de monumentos históricos". Así aparece denominado por primera vez en una circular del 19 de febrero de 1841: "Arquitecto de monumentos históricos, es un arquitecto capaz de los estudios especiales necesarios para llevar a cabo una Restauración". Así que, podemos afirmar que en 1842 la llamada Restauración Estilística, según estas reglas, está completa. Además la Restauración estilística está perfectamente legitimada por el concepto de autenticidad imperante en el siglo XVIII. En el año 1844 León Malville dice: "el interés por la supervivencia de un monumento no coincide con la identidad de los materiales, sino en la identidad de sus formas y proporciones. Conservar un monumento es conservar formas y proporciones, incluso en detrimento de la materia o la sustancia". Según esto una copia tiene el mismo valor conceptual que un original. Este concepto de autenticidad es el pilar sobre el que se asentará la llamada Restauración estilística.

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marcela.hurtado@usm.cl En este punto conviene hablar de Viollet le Duc, al cual erróneamente se le atribuye la paternidad de la Restauración estilística, sin embargo cuando Viollet le Duc comienza a trabajar en 1840 en los criterios de la Restauración estilística ya han sido sistematizados, pero la aportación de Viollet le Duc es de singular importancia porque es él quien da unidad y cuerpo a estos fragmentos dispersos, Viollet es quien enuncia una teoría de la Restauración estilística. La importancia extrema de Viollet también reside en comprender algo que muchos arquitectos han visto pero no han comprendido: una cosa es proyectar una obra de nueva planta, y, otra restaurar monumentos antiguos. Haré unas puntualizaciones. Es cierto - y esto lo afirma con toda claridad Viollet le Duc - que la Restauración pertenece al campo disciplinar de la Arquitectura, pero, también es cierto que tras la arquitectura ecléctica, la línea de separación entre Restauración y Arquitectura en la práctica es harto difusa, cosa que se hace más evidente a fin de siglo, con la crisis del eclecticismo. El proyecto de obra de nueva planta supone una idea, una creación, que se basa en el conocimiento de los estilos pero que no supone la fidelidad a ninguno de ellos, que pueden ser libremente interpretados. Viollet le Duc y todos los arquitectos franceses de su tiempo, Vaudremarie y otros, han practicado un eclecticismo confuso en la mayoría de los edificios que construyeron. Su lenguaje aparece tan libre de los modelos y tan original en sus detalles que en absoluto puede considerarse neogótico. En este punto debo recordar la famosa casa en hierro y cerámica, que muestra lo que Viollet le Duc entendía por gótico: La diferencia entre elementos sustentantes y de cerramiento. Una racionalidad que Viollet descubre en el gótico, y siempre repropone. Si se atiende a su proyecto para la Ópera de París se ve que es un edificio formalmente clásico, pero estructuralmente gótico, pues hay un divorcio entre la estructura y el cerramiento. La amplitud gótico de los vanos, no se corresponde con la continuidad del muro, típica de la arquitectura clásica. En otra casa de Viollet le Duc, se ve como los detalles góticos han sido tan reelaborados que ya no parecen góticos. El estilo básico que el arquitecto del eclecticismo utiliza no impone una fidelidad a las reglas de este estilo. Y, cuando Viollet proyecta lo hace con

formas góticas y con máxima libertad. Cuando restaura comprende que se encuentra ante otro problema. El programa propuesto por la Comisión de Monumentos Históricos, admite el principio de que todo edificio o parte de éste debe ser restaurado en el estilo que le es debido, a través de una interpretación filiológica y científica y no mediante una interpretación libre del estilo. Una opinión culta, racional, técnicamente preparada. Distinción conceptual importantísima, y que expresa Viollet le Duc con suma claridad en sus escritos. Una cosa es la obra de nueva planta y otra la Restauración, donde el arquitecto debe adoptar una actitud de despersonalización y utilizar una metodología que puede sintetizarse en dos puntos. Primero: Deben suprimirse todos los añadidos posteriores para llevar el monumento a su unidad estilística original. Segundo: Si estas operaciones han provocado algún vacío o si ya faltare parte, deberá reconstruirse el monumento complementándolo como habría debido ser. Esta es la tesis, y sin embargo, alguien ha contado que en nueve restauraciones de Viollet sólo en dos repone el estado original, y en siete propone el mantenimiento del monumento en el estado en que se encuentra, y es que Viollet sabía muy bien que la perentoriedad de los asuntos teóricos y la complejidad de las acciones prácticas van parejas. Dos ejemplos, uno la Catedral de Palermo, otro Santa María del Popolo en Roma, ambas de Viollet. En la catedral de Palermo elimina la cúpula de Fernando Fuga, y en Santa María del Popolo, elimina los elementos barrocos; en cambio en la Madeleine de Besly, monumento fundamental de la cultura occidental, lleva a cabo, en contra de lo escrito, una intervención mucho más morigerada, más prudente. En este momento la Restauración es un fenómeno estilístico europeo sin excepciones, con particularidades según los países, mayor acentuación nacionalista en los países germánicos, mayor empirismo en los anglosajones, mayor carga ideológica en los austro-húngaros, pero el fenómeno es el mismo. Algunos ejemplos: la Catedral de Ginebra, la Catedral de Barcelona. Hay ejemplos ingleses poco conocidos, donde la restauración estilística ha sido aplicada como en ninguna otra parte, lo que quiere decir que los improperios de Ruskin

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marcela.hurtado@usm.cl sobre la restauración no tuvieron ningún eco, y esto es manifiesto en un debate celebrado en 1877 en Inglaterra, en el que Ruskin fue completamente ignorado. Ruskin era un desconocido en el campo práctico de la restauración. En ese momento no había la menor conciencia de la importancia que tendría Ruskin en la formación de la sensibilidad contemporánea.

Cuando se contrapone Ruskin a Viollet le Duc se comete un error histórico, pues Ruskin escribe todo hacia 1850, precisamente cuando Viollet ha empezado a trabajar. Además, las críticas de Ruskin van hacia lo que llama Paul León, "el periodo empírico precedente de la Restauración". En España, ustedes conocen la situación mejor que yo, hay una correspondencia precisa aunque con algo de retraso. Muy esquemáticamente podría ser así: al final del primer tercio de siglo se hacía la Restauración a la manera del tiempo y habría que destacar el gótico ecléctico del Alcázar de Segovia, la Catedral de Burgos, la Catedral de Toledo. Esta manera de restaurar permanecerá vigente hasta 1910. Hay documentos que parecen extraídos de los franceses.

El 14 de noviembre de 1850, afirma que la Restauración debe ser tal que respete la concepción del original de modo que las partes antiguas y las modernas, sean tales que parezcan de la misma época. En España, como ocurre en Francia, como ocurre en Alemania y en Inglaterra, no han faltado las críticas a la restauración estilística sobre todo en la obra de los escritores, y aquí hay una larga serie de ejemplos: críticas a la labor en la Alhambra de Granada, al Alcázar de Sevilla. A fin de siglo, los escritores eran partidarios del criterio conservacionista.

La cultura del XVIII, había individualizado una perfecta casuística que se resumía en tres condiciones que debía cumplir un edificio a restaurar. Uno: La fábrica que por cualquier motivo hubiera perdido una de sus partes. Dos: La fábrica que hubiera resultado alterada por modificaciones o añadidos. Tres: La fábrica que nunca fue completada. En estos casos la Restauración estilística permite, por única vez, intervenir con instrumentos generales de estilo y los criterios analógicos.

Camilo Boito, en 1883 sugiere para estos casos, soluciones prácticas y pertinentes, y a través de este último concepto, introduce una problemática tan general que todavía hoy es actual. Las tesis de Boito se traducen en el Congreso de Ingenieros de Roma en 1853, en una serie de documentos que muy sintéticamente pueden resumirse en dos palabras: diferenciación y notoriedad. La Restauración no debe pasar desapercibida, las partes restauradas deben aparecer diferenciadas de las originales. Hay varios documentos, el primer punto famosísimo, "cuando sea demostrada la necesidad de Restaurar un monumento, debe ser antes consolidado que reparado, antes reparado que restaurado..."

No es una novedad; Boito no inventa nada, recoge las corrientes de la cultura europea. La madre de Boito era vienesa, Boito enseña en Venecia que entonces formaba parte del Imperio Austrohúngaro, habla correctamente el inglés, es pues una persona que da forma orgánica, recoge las teorías que afloraban en Europa. El primer punto de Boito no es original, ya lo habíamos visto en la famosa circular del Ministerio de Instrucción Pública, Falú, en 1849.

Dice el primer punto: EL restaurar debe considerarse una triste necesidad. Un mantenimiento inteligente debe siempre prevenir la Restauración, el segundo punto habla de consolidación, y el tercer punto dice que la Restauración debe tender a la forma primitiva, incluso con materiales distintos de los originales, así se expresaba también Quatremarie de Quincy, quien en el diccionario de Arquitectura editado en París en el año 1832, habla de distinguir las partes originales de aquellas rehechas refiriéndose al Arco de Tito.

Ya a principios del siglo XVIII, las formas simplificadas fueron adoptadas en todos los monumentos romanos restaurados. Pero, lo que no sabemos es si esta síntesis en las formas ha sido debida a motivos conceptuales o motivos prácticos. El Arco de Tito, se hizo como se hizo por motivos económicos, pues no había condiciones conceptuales para hacerlo de otra manera. Todos los estudiantes del pensionado francés de Villa Medicis se ejercitaban copiando el Arco de Tito, y ninguno proponía una reconstrucción con formas estilizadas. Es pues más que probable que el aspecto final del Arco de Tito se deba, como habíamos dicho, a motivos económicos.

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Otra idea fundamental en Boito, es respetar los añadidos sea cual fuere la época a la que pertenezcan.

La contribución de Boito permanece todavía hoy como un compendio absolutamente insuperado. Han cambiado los tiempos, la sociedad, la misma concepción de la Historia. Para Boito la Historia está inequívocamente basada sobre la continuidad de los acontecimientos. Hoy se tiende más a entender la historia como una sucesión de rupturas. Sin embargo, las tesis de Boito contienen en forma completa o simplemente enunciada casi todas las ideas o criterios que regirán más tarde. La prueba palpable es la adhesión a esta posición que será expresada por todos aquellos que se ocupan de la Restauración en Europa, la famosa generación del setenta, es decir aquellos que han nacido más o menos en 1870, Paul Leoni en Francia, Le Maire en Bélgica, Govanoni en Italia, Torres Balbás en España, prácticamente todos se adhieren, de manera más o menos convencida, a las tesis de Camilo Boito.

A propósito, Torres Balbás, habla, en el famoso artículo publicado en 1913 por "Arquitectura", de entender la Restauración como repristini del estado original. Habla de distinguir los elementos sustituidos y sobre todo hace la famosa distinción entre monumentos muertos y monumentos vivos, generalmente atribuida a Govanoni.

Aunque, en mi opinión, la primera vez que se distingue los monumentos por su uso es en el documento elaborado por la Comisión General de Viena para la Restauración de Monumentos en 1989, allí Cloquet distingue los monumentos vivos de los monumentos muertos, idea aún vigente, aunque, esta distinción fue considerada ilegítima en Italia hasta 1938.

Citará algunos ejemplos emblemáticos relativos a repristini por razones de arte y de historia, pues Boito no prohibía el repristini, aunque este solamente debería producirse cuendo existieran razones de arte o historia que lo justificaran.

Tres ejemplos de repristini motivados por razones de arte y de historia: La Basílica de Treviri, el repristini hecho por Torres Balbás, sobre todo en la Alhambra, La Torre de las Damas, El Salón de Comares, y un ejemplo tan desconocido como importante, La Iglesia San Beck en Hungría, restaurada en 1896 del estado

de ruina. Esta no era la ruina romántica que ahora conocemos - jardines ingleses salpicados de ruinas románticas - eran una ruina. Se trata, en síntesis, de una anticipación de aquellos valores de antigüedad de los que habla Riegl.

Decía que Boito lo ha dicho casi todo, y en efecto, bien pensado, la Conferencia de Atenas, aparte de la importancia de su carácter internacional, presenta poquísimas novedades: una referencia precisa a las técnicas constructivas y a los materiales originales. "La obra afortunada restituirá los elementos originales encontrados, esto es la anastilosis. Los materiales utilizados a tal fin, deberán ser siempre reconocibles". Aquí aparece un tema nuevo - la cuestión de los materiales modernos, y la relación entre estos y la Restauración arquitectónica - que precisaría una ponencia aparte. En los albores del siglo XVIII los conglomerantes hidráulicos, se usan por primera vez que yo sepa en 1805, aunque de manera inadecuada, y un tercer punto: el ambiente, por primera vez se descubre la necesidad de respeto en las construcciones y edificios que constituyen el contexto ambiental del monumento y se afirma el carácter de la ciudad, especialmente en la proximidad de los monumentos, y se pide igual respeto para estos y las perspectivas particularmente pintorescas. La cuestión del ambiente será objeto de otra ponencia.

Ahora se entiende el concepto de ambiente como un complejo de formas, y no sólo en función del edificio emergente, teoría que legitimó las demoliciones que se llevaron a cabo, sobre todo en el siglo XVIII para ampliar las plazas en España, Italia, Francia. Eran las reglas, las reglas que establecían la longitud y la anchura de las plazas.

Al pasar del concepto de ambiente como forma supeditada al edificio, al concepto de forma y elementos como condiciones indisolubles entre sí, emerge un concepto estructural, un concepto que en mi opinión es el logro de nuestro tiempo.

Antes de terminar he de referirme también a la Carta de Venecia ¿qué se puede decir hoy de la Carta de Venecia? : La Carta de Venecia presenta muy pocas diferencias con la Carta de Atenas, y estas vendrían referidas a las distintas acentuaciones.

Si se puede extraer una diferencia en la Carta de Venecia es aquella en la que se define como

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marcela.hurtado@usm.cl monumento histórico tanto a la creación histórica, como al ambiente histórico y paisajístico que lo constituye, pero pasando a otros artículos de la Carta se ve que una vez hecha esa precisión inicial se concibe el monumento a la manera del ochocientos y cuando se ocupa de edilicia menor, como se decían nuestros mayores, intenta aplicar los mismos principios que la cultura del ochocientos prescribía para monumentos e hitos singulares, y estas construcciones ni eran ni querían ser obras de arte. Aquí se ve una singular inadecuación.

Querría terminar citando la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico, recopilada en Amsterdam en 1985, donde aparece el concepto de conservación integrada. Conservación integrada es el resultado de la aplicación urbanística, concepto suficientemente moderno, después se hablará de población y del conjunto de cosas que se aprecian en nuestro tiempo pero no están formuladas con ninguna claridad.

En resumen ¿cuál es nuestra condición actual? Nuestra condición actual es que la experiencia de la Restauración ha establecido algunos puntos básicos de los que no es lícito abdicar. Estos serían:

• El criterio de la intervención mínima. • El criterio del respeto de la autenticidad. • El criterio de la evidente diferenciación

entre lo existente y lo restaurado. • La posibilidad, al menos en teoría, de la

reversibilidad en la intervención. • EL rechazo de las sumarias y falaces

reglas generales, reconociendo la individualidad de cada restauración.

• EL limitar las intervenciones a casos de real necesidad.

Volviendo a la vocación primitiva de

conservación de la Restauración, que no debe confundirse con operaciones de embellecimiento ni tampoco con un mero pretexto filológico, aparece la necesidad de emprender una campaña de conocimiento y estudio de los monumentos de modo que la restauración pueda evitarse.

Hoy lo que nos distingue es la grandísima extensión del concepto de Restauración, hoy se habla de restaurar a propósito de ambiente, de territorio. Cuando se habla de Restauración de la

ciudad es necesario afirmar los instrumentos conceptuales que poseemos.

Hay que encontrar un punto de equilibrio entre los planes económicos y urbanísticos, y la necesidad de conservar las huellas del pasado que merezcan ser conservadas y sobre todo, hacer de modo que se conserven los valores reales, primando los valores estructurales sobre los valores formales. Un proceso muy complejo, porque las competencias de la restauración deben encontrar su equilibrio con los medios de investigación urbana y territorial.

Se trata, en resumen, de atesorar las experiencias del ochocientos relativas a la restauración de monumentos e inventar la forma de maridar dos conceptos antagónicos: conservación y desarrollo.

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