Naturaleza y ambiente

F . A . U . D - U N C CIENCIAS HUMANAS 2015

UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN AL PROCESO DE DISEÑO TEXTOS: NOTAS SOBRE DISEÑO en el sitio Web FOROALFA

BIBLIOGRAFIA http://foroalfa.org

Textos asignados Profesor Asistente:......................................................... Alumnos:............................................................................ ................................................................................ ................................................................................ Comisión:...........................................................................

La cultura material nos ha legado todo un arsenal de objetos útiles muy tipificados e indispensables para el quehacer cotidiano. Son objetos y enseres esenciales que han superado un largo proceso de evolución hasta llegar a ser lo que son y como son. Su perfecto equilibrio forma-función hace de ellos auténticas lecciones de diseño. Estas cosas han puesto el listón tan alto que resulta hoy difícil que nuestras creaciones estén a la altura de ese rico bagaje heredado. Mejorarlo o hallar algo del mismo calibre es un reto que pone seriamente a prueba nuestra creatividad.

Por esta razón muchas creaciones se limitan a modificar la apariencia de todo lo que ya conocemos. Pero ese camino también acaba teniendo sus límites. Las variaciones formales razonables se van agotando. Queda entonces el camino abierto a la extravagancia a costa de que esas cosas esencialmente útiles pierdan parte de su utilidad y de su pureza formal. Un enfoque que se pretende legitimar como "experimental". Un argumento inaceptable para productos que se ponen a la venta. Los experimentos se han de realizar antes de la puesta en el circuito comercial pues sirven para verificar la validez de una propuesta. El mercado no es terreno para experimentos. Estos desvaríos encubren la incapacidad creativa de quien no sabe hacer otra cosa que ese género de escarceos formalistas. Al crear objetos con finalidad útil no es posible eludir los cauces de lo sensato. Es simplemente un modo de salirse por la tangente. Cuanto más extraña es una obra, más «incalificable» resulta. La fuga hacia lo absurdo, es en efecto una zona refugio que rehúye criterios racionales y pretende justificarse por sí misma. Como si la insolencia fuera en sí misma un camino creativo.

Al amparo de ese fácil travestismo aparecen más que nunca obras estrafalarias o simplemente innecesarias, que el sistema consumista comercializa y absorbe sin reparos. Son obras que pasan rápidas por nuestras vidas, fagocitadas por un sistema ávido de sensaciones efímeras. Cuando no existe la cimentación de un pensamiento que las sostenga, estas vistosas rupturas formales se limitan a ser eso, una mera mercancía fugaz. Nada hay en ellas que cuestione esencialmente lo habitual y ofrezca reales alternativas. Son pocas las obras que poseen ese sesgo peculiar que distingue las propuestas renovadoras que hacen progresar lentamente, pero con acierto, nuestra calidad de vida y nuestra cultura. Obras estas que, partiendo de una reflexión sobre su propio porqué, tienen la fuerza necesaria para abrir esos nuevos horizontes que precisamos.

André Ricard

Caminos de la creatividad

Barcelona | 16/02/2009

¿A qué nos referimos cuando hablamos de hacer cosas nuevas? ¿Cuál es el sentido que le damos a la creatividad?

Un fenómeno ideológico muy interesante, observable en el ambiente del diseño, es esa tenaz tendencia a sobregraduar a la disciplina, mitificándola, con absoluta desatención a su realidad concreta y asociándola —o confundiéndola— con géneros no casualmente considerados «superiores».

Así, se le suele considerar un arte, desatendiendo la amplia producción de objetos y mensajes de gran calidad de diseño, pero modestamente utilitarios.

Se lo suele considerar una ciencia; aunque su función específica no sea la de producir conocimientos sino objetos y su sustento científico no sea mayor que el de cualquier otra profesión técnica.

También se la suele considerar una suerte de panacea de los males sociales asignándole una misión esencialmente redentora; haciendo la vista gorda al volumen altísimo de productos excelentemente diseñados; pero perjudiciales para la humanidad: allí están los automóviles.

Y quizá la distorsión más grande y frecuente sea aquella que confunde al diseño con la milenaria pasión humana por la invención de cosas, y que asigna al diseño el carácter de práctica universal en el tiempo y el espacio de la humanidad, auténtica categoría antropológica.

Esta compulsión al upgrading del diseño desoye, además, la amplia bibliografía teórica que explica el lugar de los oficios, las técnicas y las profesiones en el aparato productivo, muestra el modo en que en ellas se plasman las relaciones de producción y delimita, con precisión, su concepto.

Los profetas de la mistificación del diseño hacen gala, así, de un absoluto desinterés por las aportaciones de las ciencias sociales —la Teoría Económica o la Historia Social— y, mediante la pura especulación verbal, le asignan a la disciplina atributos de fábula, no verificables en su ejercicio real en ningún taller de diseño.

Desnaturalizan así a este oficio, tan modesto como indispensable y efectivamente al servicio de las necesidades del mercado, cualquiera fuera el signo —social o antisocial— de tales necesidades.

En FOROALFA han aparecido varios exabruptos como los que he citado y, meditando sobre ellos, me vino a la memoria una nota de Oriol Pibernat, publicada en el periódico La Vanguardia, de Barcelona, en 1986 (hace veinte años). En ella se critica básicamente la última de aquellas distorsiones en el concepto de Diseño: su universalización. La transcribo para el solaz de los lectores críticos (y para la indignación de los profetas). Se llama «El oficio más antiguo del mundo» y dice así:

Toda disciplina de reciente constitución se ve compelida fatalmente a buscar en el pasado antecedentes que la legitimen como tal. Cuánto más nueva es la disciplina, mayor empeño pone en esta búsqueda. La historia certifica un pasado y, consiguientemente, una identidad. El diseño no obra precisamente con moderación en estas exploraciones y en su afán por recomponer su árbol genealógico se reconoce en el homo faber. La eterna alusión al hacha de sílex y al hombre de las cavernas que introducen sus elocuentes

Norberto Chaves

El oficio más antiguo del mundo

Barcelona | 16/04/2007 | Ante la persistente tendencia a sobre-valorar al diseño, manifiesta por algunos colaboradores de FOROALFA, acerco mi opinión seguida de un viejo texto de Oriol Pibernat sobre este tema.

monografías históricas me inclina a sospechar un estado de conciencia aún muy primitivo de esta disciplina. Con ella se «descubre», no sin sobresalto, que el diseño es «el oficio más antiguo del mundo» y se asesta un golpe mortal a las pretensiones de otro conocido oficio que reclama para sí tal privilegio.

Ocurre sin embargo, que la capacidad de concebir y fabricar útiles —lo propio del homo faber— constituye un antecedente común de muchas otras profesiones y el diseñador no siempre se encuentra cómodo compartiendo su historia con el herrero o el carpintero. Para declarar su independencia deberá esperar pacientemente un buen monto de siglos, pues el proyecto sólo se autonomiza de la ejecución —condición sine-qua-non del diseño— en la época del Renacimiento. Y ello resulta todavía insuficiente: la partida de nacimiento no será certificada hasta unos siglos más tarde, cuando se desacople el «aceitoso» engranaje que la une a los ingenieros. Hasta la segunda revolución industrial —ni siquiera la primera—, el diseñador no se sentirá completamente él, sin «molestos» compañeros de viaje.

Ahora bien, por lo dicho anteriormente, el diseño no ceja en su esfuerzo de que la historia de la cultura lo avale como disciplina autónoma «desde siempre». A la zaga de legitimaciones históricas, que son en realidad ideológicas, toda práctica social empieza inevitablemente en Adán; aunque, también inevitablemente, en un padre único se confunden todas las identidades. Sea cual sea el intento de «naturalizar» el diseño, hablando seriamente se puede asegurar que Adán no fue el primer diseñador. Fue, fundamentalmente, un expulsado del paraíso que se exilió en la tierra para cumplir el castigo divino de cultivarla; metáfora bíblica que, aunque no coincida con la historia real, da valor a la voz cultura.

Digresiones aparte, desde los seculares primates faber hasta el diseñador existe una accidentada distancia histórica plagada de transformaciones culturales, sociales y económicas en que las prácticas y oficios se suceden, transforman y redefinen. Aplicando lo que de sapiens tiene el homo se vislumbrarían algunos destellos de lo que constituirá el haz de identidad del diseño; siempre con la suficiente prudencia y rigor para no confundir «historia de las cosas» con «historia de las cosas diseñadas». Aplicando nuestra dimensión sapiens, como propongo, el diseño se percibirá inscrito en la «cultura material» sin que ésta, por extraña prestidigitación o contagio, devenga en su conjunto diseño. Por si esto sabe a poco, aún será posible elaborar, desde la perspectiva actual que nos ofrece la conciencia del diseño, una lectura original de la historia de la cultura poniendo un énfasis especial en una región desmerecida: el desarrollo tecnológico y simbólico de la cotidianeidad a través de los objetos de uso. A cambio de trasnochadas «Historias Universales del Diseño» una buena «antropología de los útiles» sería más que de agradecer para profundizar en las prácticas y oficios relacionados con ellos. Así, los falsos parentescos se substituirán por legítimas herencias.

Desde luego, está claro que atareadísimo como estaba Adán en la labor de inaugurar simultáneamente el homo faber, el homo sapiens, el homo laudens y quién sabe cuántos homos más, difícilmente tuviera tiempo para inaugurar algo tan especializado como el homo diseñans.

Consideraciones previas

No parece necesario un ejercicio conceptual muy sofisticado para reconocer la pertinencia e importancia de establecer un recorte o ámbito específico del diseño —o de las disciplinas proyectuales si se prefiere esa terminología. Sin embargo, tal cosa no se ha podido establecer claramente por dos motivos. Por un lado, por la concepción cerradamente cientificista que impera en los cuadros directivos de las universidades y aún en el inconsciente colectivo, concepción que sigue —sin análisis crítico y con sometimiento vergonzoso— los dictados de los países centrales, que no solo serían dueños de la riqueza y los armamentos sino también del verdadero saber. El otro motivo es que los diseñadores no han sostenido esa propuesta. Es necesario que lo hagan con firmeza y convicción, sin aceptar acuerdos u homologaciones que terminen desnaturalizándola.

La cuestión es nada menos que el lugar y carácter de nuestras disciplinas, y es obvio que esto no es algo menor sino una cuestión crucial. Solo a partir de una propuesta fundamentada y precisa se podrán asumir las actitudes y las resoluciones adecuadas, tanto hacia el interior de las profesiones proyectuales como —y más importante aún— hacia el medio social en general.

Antes de abordar esta cuestión es imprescindible plantearse algunas cuestiones esenciales; y con ello estamos hablando de una anterioridad o prioridad conceptual, de los modos de entender la naturaleza y sentido de nuestros campos de actividad y reflexión.

La cuarta posición

Los campos de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo —que implican campos de profesión y de pensamiento, de hacer y de saber— resultan siempre difíciles de catalogar, de ubicar en un cuadro o taxonomía sin que resulten impropios o parcializados los lugares que se les asignan. Nuestras prácticas no se acomodan en los esquemas que simplifican y consolidan el orden vigente, o más exactamente, son esos esquemas los que resultarían desacomodados por la presencia de nuestras prácticas.

Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades, empezando por aceptar el carácter precario que tiene toda clasificación, sabiendo que ella es siempre resultado de una particular manera de mirar y recortar el campo en cuestión. También corresponde aceptar que Occidente distinguió desde hace bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo sus nexos pero también sus sustanciales diferencias en objetivos y modos de operación. Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la Tecnología una identidad que no puede subsumirse ni derivarse de las Artes o de las Ciencias. Esta posición diferenciada para la Tecnología se ha instalado de manera cada vez más fuerte y fundamentada, al mismo tiempo que se admite que los nexos con las otras áreas son tan innegables como las diferencias que existen entre estos tres campos.

Sea en el esquema diádico —Arte y Ciencia— o en el triádico —Arte, Ciencia y Tecnología— el caso es que las prácticas proyectuales (me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas) no se incluyen en ninguna de las categorías señaladas.

Una posibilidad, yo diría una tentación, es suponer que las prácticas proyectuales no tienen identidad específica. Esto puede cubrirse con muchas expresiones distintas; por ejemplo diciendo que tienen algo de todas ellas, que son una hibridación disciplinaria, o con un aire más moderno, que constituyen una interfase. De todos modos, frente a las entidades primarias, esenciales y fuertemente definidas, la identidad de nuestras prácticas resultaría así imprecisa, subsidiaria, secundaria. En realidad, toda la Historia y la decisiva importancia de nuestra actividad en la vida de las personas y los pueblos desmienten esa ubicación depreciada.

Roberto Doberti

La cuarta posición

Buenos Aires | 16/04/2006

Las disciplinas proyectuales no encuadran en las categorías con que Occidente ha catalogado al hacer y al pensar. No son Arte ni Ciencia ni Tecnología, sino que conforman una cuarta categoría con el mismo rango y valor identificatorio que las otras.

Nuestra propuesta concreta es que las prácticas proyectuales constituyen una cuarta posición. Aquí es necesario ser muy precisos. El planteo no es voluntarista ni oportunista y mucho menos aún tiene carácter corporativo: decimos que las prácticas proyectuales determinan una cuarta posición simplemente porque esto es así.

El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor identificatorio y primordial que tienen la Ciencia, el Arte y la Tecnología. Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o combinación de ellas.

Con la misma convicción señalamos que las distintas posiciones no establecen sectores inconexos sino, por el contrario, fronteras porosas, entre las que circulan influencias, capacitaciones, procedimientos y aportes. Sin embargo, toda práctica concreta reconoce una posición primaria y esencial de anclaje, aunque siempre —afortunadamente— deviene en una práctica mestiza.

Con el mismo ánimo de precisión decimos que cada una de las posiciones implica un modo específico y primordial de mirar y operar la realidad. En consecuencia, no se pueden organizar ni evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con los mismos principios o parámetros, menos aún imponer un sistema de validación, eventualmente adecuado para una de ellas, a todas las demás. Peor aún, aunque a veces obligado salvataje, es el intento de homologarse, de inventar aproximaciones o analogías que terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra posición.

Intentemos, de manera muy sintética, definir los rasgos básicos de cada una de la cuatros posiciones:

la Ciencia se establece como voluntad de conocimiento racional

el Arte como relación sensible y expresiva del ser humano con la realidad

la Tecnología como procedimientos para modificar el medio natural

el Proyecto como prefiguración o planificación del entorno humano

Conscientes de la extrema simplificación que suponen estas caracterizaciones, entendemos que, sin embargo, se puede deducir de ellas por qué se restringe o se niega la condición primordial del Proyecto, cuál es la causa por la que resulta incómodo aceptar al Proyecto como cuarta posición, es decir como un modo específico de incidencia en el mundo. El desarrollo de la razón occidental, con su intención de hegemonía absoluta, con su fachada de libre desenvolvimiento de las fuerzas económicas y sociales, no puede admitir un lugar autónomo de prefiguración, concretamente de proyectación del mundo. Es el propio imperio de la razón absoluta, que el Imperio detenta y ejercita, la que por su propio peso genera y organiza un futuro que no puede tener otro horizonte que el fortalecimiento de su predominio.

Proyectos particulares, restringidos y acotados para acomodar y desarrollar sus comodidades y los desarrollos comerciales, serán permitidos y hasta ensalzados; pero una visión proyectual capaz de poner en tela de juicio el modelo vigente no resulta aceptable, menos aún una visión proyectual que en tanto visión específica pueda mirar y proponer, desde un pensamiento y una práctica social diferente. Esa posición no es alentada. Para servir al modelo de la razón hegemónica del Occidente Central la práctica proyectual no es aniquilada, sino limitada y en lo posible domesticada. Como siempre en todo intento de limitación y sumisión participan por conveniencia o engaño algunos de los propios perjudicados o postergados por el modelo.

Aquí lo grave no es el perjuicio que sufren los Proyectistas, sino las restricciones que surgen de sociedades sin Proyecto.

Proponemos estos lineamientos con la intención de emprender la discusión en un lugar de prioridad de sentido, es decir, con la intención de plantear los fundamentos que justifiquen y orienten nuestro campo de pertenencia.

Es desde un lugar de prioridad de sentido, lugar necesariamente siempre abierto y dispuesto a recoger aportes y críticas, que tiene sentido repensar y transformar las prácticas del diseño. Una transformación que mire tanto hacia adentro —dando cuenta de su verdadera naturaleza, de los elementos de coincidencia o entrelazamiento de las distintas ramas del diseño, como así también de la especificidad de cada una de ellas— como hacia fuera —atendiendo a los requerimientos sociales en términos de justicia y reformulación de una identidad no prefabricada o sustituida.

Lógicas constitutivas del diseño

Hay un conjunto de modos de pensamiento y de acción cuya integración e interacción constituyen el campo propio y común del diseño. Nuestra identidad, y nuestros aportes profesionales se definen por la insoslayable presencia de tres lógicas comunes a todas las ramas o dimensiones de las prácticas proyectuales —aunque en cada caso realicen sus propios despliegues— cada una de las cuales se abre en dos alternativas o modos integrados de elaboración:

LOGICA DEL ESPACIO: configuración / significación Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y manejara las problemáticas del espacio, reconociendo y capacitándose en su lógica específica —lógica que atiende tanto a su plano más general o abstracto como a su dimensión más contextualizada y sensible— carecería de una de las calificaciones más precisas que lo instituyen como arquitecto, diseñador o urbanista.

El espacio —como ámbito específico donde se desarrolla la vida humana, como realidad necesitada de interpretación para acordarle sentido, como entidad donde nace y se desarrolla el pensamiento racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como lugares abiertos o restringidos, como organización de escalas que van de lo íntimo al cosmos, como elaboración y sustrato de la vida social, como objeto de la apropiación imperativa o del ejercicio de las libertades comunes, es decir, como el conjunto de todas estas notas— contiene o demanda una lógica que solo la conjunta cooperación del hacer y el pensar permite abordar.

LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnología / socio-economía Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y desarrollara su capacidad de producción, que no entendiera como propio de nuestros campos la voluntad de incidir concretamente en la transformación del hábitat humano, se convertiría en una suerte de comentarista contemplativo. La lógica específica de elaboración de configuraciones materiales requiere tanto de un saber y operar técnico como de un adecuado reconocimiento del contexto socio-económico en el que se inserta la producción.

Para nosotros el hacer como principio de la formación, y la producción como finalidad de la profesión son decisivos, nos anclan en la realidad de nuestras capacidades y en las responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un agregado práctico a un orden de saber que pudiera desenvolverse por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y elaborar la compleja lógica específica que vincula el orden de las posibilidades tecnológicas con los circuitos de producción y distribución del espacio, los objetos y las imágenes.

LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar

La producción de los arquitectos, diseñadores y urbanistas está siempre orientada por su funcionalidad social. Es decisivo entender que hay aquí más que una simple adecuación a requerimientos que el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la lógica propia que organiza las dos grandes funciones o destinos de nuestro hacer: el habitar y la comunicación.

La responsabilidad social y política de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo deviene del sentido que se asigne a estas funciones, puesto que tanto pueden ser entendidas sin ejercicio crítico, y en consecuencia ser portadoras de la aceptación o acentuación de las condiciones de sumisión e injusticia, o bien alentar las transformaciones que atiendan a los legítimas intereses del cuerpo social. No se trata de la simple y complacida adecuación a principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de objetos y espacios, y facilidad de lectura en los mensajes, se trata de una lógica que se haga cargo de las variadas modalidades tanto de los ejercicios plenos del habitar como de las significaciones de la imagen.