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LICENCIATURA EN EDUCACIÓN Y CULTURA DE LAS ARTES

Lic. José David Godoy Arroyo

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INDICACIONES ANTES DE COMENZAR

LA MATERIA DE EDUCACIÓN DE LA VOZ

Estimado alumno (a):

Bienvenido (a) a la materia de Educación de la voz: El más bello y completo instrumento musical de la creación es la Voz Humana. Todos lo poseemos, pero no todos lo sabemos usar. mediante el estudio de esta asignatura podremos conocer la fisiología de la respiración, técnicas de vocalización, ejercicios prácticos de dicción y proyección de la voz, para terminar incrementando su potencia con la impostación.

La materia está integrada por seis (6) unidades y cada una de ellas con sus respectivas lecturas. Al final de cada lectura encontrarás un ejercicio a realizar para reafirmar los conocimientos aportados por la misma. Cada ejercicio tendrá el mismo valor porcentual, y del promedio de las notas obtenidas en los mismos se sacará la nota definitiva o final de la materia, sé cuidadoso en tus respuestas, ya que algunas de ellas son para pensarlas muy detenidamente. Lee despacio las instrucciones de los ejercicios, para que no caigas en confusiones a la hora de resolverlos.

Procura ser constante en tus avances y no dejar pasar días sin trabajar la materia ya que todas las lecturas se relacionan y te será más fácil comprenderlas si las trabajas sin dejar grandes espacios de tiempo entre ellas.

Cada vez que ingreses las respuestas de un ejercicio en la plataforma, transcurrirán de 2 a 3 días máximo y recibirás tu nota y las observaciones por parte del tutor de la materia para que puedas realizar las correcciones pertinentes.

¡Buen inicio!.

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Nombre de la Asignatura:Educación de la voz

Ciclo6to. Cuatrimestre

Clave de la Asignatura0629

Objetivo General de la Asignatura:Al finalizar la asignatura, el alumno:Analizará la manera de realizar un mejor manejo de su voz, aplicando el volumen, tono, ritmo y una dicción adecuada a la caracterización de diversos personajes.

Temas y Subtemas

1. Volumen

1.1 Técnica del volumen en canto 1.2 Educación de la respiración 1.3 Importancia de la respiración en la oratoria 1.4 Proyección de la voz

2. Tono

2.1 El concepto: Tono de la voz masculina y femenina 2.2 Tipos de tono de voz 2.3 Emotividad 2.3.1 La naturaleza de las emociones 2.3.2 Los efectos de las emociones en el habla 2.3.3 Pitch 2.3.4 Duración 2.3.5 Calidad de voz 2.3.6 Clasificación de las emociones 2.3.7 Emociones primarias 2.3.8 Emociones secundarias 2.3.9 Aplicaciones de la síntesis con emociones

3. Dicción

3.1 La importancia de la articulación vocal 3.2 Cualidades de la articulación 3.3 La velocidad de las palabras en la oratoria 3.4 Caracterización de la dicción y la expresión

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4. Impostación de la voz 4.1 Impostación: teoría 4.2 Producción de los timbres básicos 4.3 Caracterización de la impostación

5. Resonadores

5.1 Los resonadores de la voz 5.2 Ejercicios orgánicos para la colocación de la voz 5.3 Entrenamiento de la voz 5.4 Tabla de ejercicios de respiración

6. Ritmo

6.1 La importancia de la voz en la radio 6.2 Hacia una lectura radial 6.3 Proyección de la voz 6.4 El verso

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INTRODUCCIÓN A LA MATERIA DE EDUCACIÓN DE LA VOZ

Los seres humanos somos criaturas musicales, ruidosas, parlo-teantes, gritonas; no hay más que asistir a un espectáculo cualquiera, y con más evidencia a un partido de futbol, a los toros o al boxeo, para darnos cuenta de la importancia de la voz, y de sus alcances para crear el entusiasmo, y comunicarlo a los "actores" del evento. Todos estamos de acuerdo en que el lenguaje es un medio de expresión fundamental en cualquier ocasión, y en cualquier cultura: en virtud de él trasmitimos nuestra forma de pensar y las emociones estéticas del pueblo que lo habla, pero nos olvidamos muchas veces de "la forma en que se habla". Los cantantes de ópera, por su parte, consideran diversas escuelas de emisión, fonación o impostación: la escuela alemana, la italiana, la rusa... Realmente la fonación, sobre todo en su aspecto idiomático, difiere según las latitudes. En China, en Vietnam, en algunas partes de África y de Oceanía, se conservan lenguas antiguas en las que las inflexiones tonales del habla son fundamentales para el significado de las palabras: las elevaciones o descensos, la musicalidad en la oración, son indispensables, y el cambio de entonación puede alterar el significado de la frase, y aun de la palabra.

Según estudios recientes en el Cercano Oriente, los símbolos escritos correspondientes a la palabra empezaron a aparecer hace unos diez mil años, principalmente para facilitar el comercio; pero la escritura ayudó a diferenciar la música de la palabra. El habla, puesta en papiro o arcilla, podía trasmitir rápidamente mensajes sencillos, mientras que la música se encargaba de expresar sentimientos más complejos. Por otra parte, se ha demostrado plenamente que la música existió antes que el habla: reconstruyendo criaturas prehistóricas se han aportado datos precisos. Restos antiguos de esqueletos humanos muestran indicios de que el empleo de la voz para producir palabras se remonta a unos ochenta mil años, mientras los sonidos anteriores a la palabra se practicaban, quizá, hace medio millón de años. Nuestro mecanismo vocal es complicado; para emitir sonidos musicales basta el aire de los pulmones y la vibración de las cuerdas vocales, pero para producir palabras, habladas o cantadas, la boca y la lengua han de entrar en funciones. La música y el habla combinados forman el canto, que tiene el poder de trasmitir sentimientos de alegría, tristeza, indignación, etc. En las liturgias rituales, el canto contribuye a elevar la participación colectiva, y demuestra las identidades nacionales.

¡Esta es una de tantas razones para educar un instrumento tan usado por los seres humanos: La Voz!

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UNIDAD 1VOLUMEN

LECTURA 1.El volumen de la voz Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

La función más básica del volumen consiste en hacer que un mensaje llegue hasta un oyente potencial. El volumen alto de voz puede indicar seguridad y dominio. Sin embargo, hablar demasiado alto (que sugiere agresividad, ira o tosquedad) puede tener también consecuencias negativas - la gente podría marcharse o evitar futuros encuentros -. Los cambios en el volumen de voz pueden emplearse en una conversación para enfatizar puntos. Una voz que varía poco de volumen no será muy interesante de escuchar.

El narrador de una historia es alguien del que muchas veces sólo conocemos la voz. No sabemos cómo va vestido ni qué hace en sus ratos de ocio, sino únicamente qué nos dice. El lenguaje escrito, tiene mucho de oralidad transformada. Todavía, después de tantísimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y también del teatro. Así que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy característico que le va contando al oído sucesos fascinantes, y a través del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginación, al mundo ficticio. Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atención sobre sí misma, el lector se distraerá de la historia que le están contando y fijará su atención en las modulaciones atípicas de la voz, perdiendo el hilo de la narración propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginación del que lee, y eso es imposible si el narrador está gritando “¡Aquí estoy yo!”, en una exhibición continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporífera que, aunque no se señale a sí misma, tampoco apunte a los hechos que está narrando ni se implique en ellos.

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VOLUMEN Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestión importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos vamos a ver, su modulación aportará a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podrá alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. Pero sólo en esas ocasiones.

Técnica del Volumen en Canto

El control del volumen es muy importante en el canto. Fíjate, como utilizan el volumen de voz algunos cantantes y te harás una idea general e introductoria al tema. Poder controlar el volumen es un recurso muy importante ya que puedes crear diferentes ambientes y sensaciones dependiendo también, entre otras cosas, del tipo de canción. Haremos una comparación entre dos instrumentos de cuerdas (Uno rasgueado o punteado y el otro frotado).

Una guitarra y un violín, más precisamente. El volumen de la guitarra no puede ser controlado mientras se ejecuta (a excepción de la técnica del slide o de control de volumen con pedal, etc), es decir el volumen de la guitarra comienza con una amplitud máxima y luego decae (fade out). En contraste con el violín que si se puede y esto depende de la presión con la que el arco rosa sus cuerdas.

¿Y ?. Bueno, de ahí que el sonido del violín es más melancólico y profundo en sus melodías. etc, etc… Aunque la guitarra tiene otros recursos que el violín no tiene, ¿Y para qué sirve esto?

Tu voz al igual que la del sonido del violín debería poder controlar el volumen. Fíjate cómo en algunas canciones se comienza con un débil susurro y bajo volumen; y cómo en otras partes un volumen fuerte y potente, como por ejemplo un grito, levanta a la canción y le otorga mayor diversidad. Y todas sus combinaciones posibles. Escuchar más canciones con esta finalidad te hará entender más el tema y notaras las diferentes sensaciones a la que me refiero. En la mayoría de las veces el volumen es tratado digitalmente con programas de audio, como por ejemplo en la producción de un disco, pero sería lo ideal que tu cuerpo lo hiciera sin la ayuda de la PC.Imagínate cantando en vivo, mostrando tus técnicas a la perfección sin la ayuda de la PC o módulos de efectos!!!.

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Si es posible escucha más música en vivo, y no producida o de un disco, ya que es la música en vivo de la que generalmente se aprende más. Digo generalmente ya que no es siempre así: algunos cantantes utilizan correctores de tono digitales en la salida del micrófono, compresores de audio, moduladores de timbre, etc… ¿De verdad? Sí, de verdad. Y mucha gente no lo percata. Por lo general, la mayoría de los cantantes usan compresor (es un normalizador de volumen; es decir, mantiene el volumen en un nivel determinado) y reverb (reverberancia, crea diferentes acústicas dependiendo del tiempo de reverberancia: de hall, de sala, de estadio, etc.).

Práctica:

La práctica apuntará principalmente a la ejecución de un volumen alto y potente. Personalmente, recomiendo usarlo en la zona aguda y parte de la zona media del registro vocal.

Por lo general, un volumen bajo se utiliza con el registro grave y principios del registro medio y un volumen alto se utiliza con el registro agudo y finales del registro medio. Esto puede servirte como regla!!!!

Escuchar más canciones con esta finalidad te hará saber en qué zona del registro vocal puedes tu utilizarlo. Ahora sí!!!

Di fuerte : “EEEEEEEEEEEEEEEE” en un tono medio y cómodo, y cuenta interiormente tres segundos aproximadamente. Lo importante aquí es que debes mantener un volumen constante; es decir, debes disparar el tono con volumen inicial igual al volumen final y mantenerlo durante la ejecución. Cuando se te esté por terminar el aire, simplemente para. No comiences con un volumen bajo y lo subes hasta un máximo, ya que es muy perjudicial para tus cuerdas vocales.

Esto no: "EEEEEEE "

Repetir el ejercicio mínimo 5 veces hasta lograr que el cerebro registre el tipo de sonido.

Una variación de este ejercicio es contando internamente más segundos y manteniendo la nota. Tampoco es necesario que mantengas demasiado, por ahora. Ver técnica del sustain o nota sostenida.

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La realización de esta técnica facilita lograr el vibrato de garganta, ya que muchos alumnos comienzan a producirlo de manera natural. (Ver técnica del vibrato)

Resumen:

Para la realización de sonidos altos (mejor dicho fuerte para no confundir con altura) en volumen, la nota debe salir disparada con volumen constante durante toda su ejecución.

Educación de la respiración.

La respiración es un proceso involuntario y automático, en que se extrae el oxígeno del aire inspirado y se expulsan los gases de desecho con el aire espirado. La educación e higiene respiratoria conforman un factor preliminar en la dinámica de la fonación.

La Respiración.

La respiración se encuentra regulada por el auto-reflejo pulmonar y por los centros respiratorios bulbares, que adaptan de una manera automática la respiración a las necesidades de cada momento.

Mecanismo de la respiración:

- Diafragma: Músculo base de la respiración. Tiene como pilares la columna vertebral, las costillas, el esternón. Separa el tórax del abdomen.

- Otros músculos de la respiración son: intercostales, escaleno, pequeño serrato superior, supracostales.

¿Cuáles son los momentos de la respiración?

- Inspiración. - Espiración. - Momento de reposo.

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Inspiración.

El diafragma está activo, se contrae y disminuye su superficie. Posterior al descenso del diafragma, éste se estabiliza, los músculos pectorales y dorsales unidos a las costillas entran en acción.

Las costillas se extienden lateralmente hacia la derecha y la izquierda. Luego, procede la abertura hacia arriba, hacia las primeras costillas, bajo la clavícula.

El pecho aumenta claramente el volumen.

El aire deberá entrar por la nariz para purificarse, calentarse y humedecerse.

Espiración.

Hay contracción del vientre y la subida del diafragma, acompañado de una contracción de las costillas, estrictamente coordinada con el movimiento abdominal y dependiendo del mismo. El diafragma está pasivo, se relaja. Su cúpula se desplaza hacia arriba, bajo la acción de los músculos del vientre. El abdomen hace un trabajo sinérgico.

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El movimiento del diafragma produce la disminución del volumen, lanza el aire impuro al exterior. La espiración está relacionada a la descontracción, a la relajación. La espiración debe ser nasal o bucal.

Tipos de respiración:

a) Torácica. Puede ser costal inferior o costal superior. b) Abdominal-diafragmática: como características es más profunda, económica y se puede automatizar.

¿Cómo educar la respiración?

La respiración está vinculada a la percepción del propio cuerpo, a la resolución muscular, a la relajación segmentaria. En muchas ocasiones las alteraciones respiratorias están vinculadas a alteraciones de tipo psicomotriz. La respiración es un fenómeno biofisiológico del cual es fácil concienciarse, si interviene la voluntad.

Es importante conocer los mecanismos fisiológicos de la respiración. Cuando se trabaja con niños/as, no se debe forzar en la espiración, pues pueden provocar mareos, fatiga, nauseas, etc.

Educar la respiración para que sea eficaz en el proceso de fonación. Aumenta la elasticidad de las cuerdas vocales y su correcto funcionamiento incrementa la agilidad y elasticidad de los órganos de la articulación y de las cavidades de resonancia.

Se aborda la técnica respiratoria costo-diafragmática con la finalidad de:

- Alargar la fonación. - Regular el aire expulsado. - Aumentar el volumen de la voz.

En los ejercicios respiratorios, se aprovecha para introducir ejercicios de ritmo y control de la función tónica.

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- Adoptar la progresión en forma lenta y minuciosa.

- Iniciar el control del soplo.

- Despertar en el usuario/a el máximo número de sensaciones placenteras.

- Objetivar cada uno de los objetivos.

- Se debe combinar con ejercicios de relajación.

- Trabajar la conciencia respiratoria.

- Introducir el aspecto lúdico siempre que se pueda.

IMPORTANCIA DE LA RESPIRACION EN LA ORATORIA

La voz es el sonido que se produce al pasar el aire por la laringe, produciendo determinadas vibraciones en las cuerdas vocales. El aire debe pasar por la laringe al ser expelido de los pulmones y no al ser inhalado. No es útil el sonido que podría producirse al pasar el aire cuando ingresa, si fuera aspirado por la boca.

La respiración en oratoria debe ser:

INHALAR POR LA NARIZ SIN EXCEPCIONESEXHALAR POR LA BOCA, MIENTRAS SE HABLA

El ingreso de aire por vía bucal es malo para el orador pues la boca no posee ninguno de los elementos naturales que sí se encuentran en las fosas nasales, que permiten purificar, filtrar, humedecer y calentar el aire que ingresa a los pulmones.

La nariz es un verdadero filtro de impurezas que se vale de la mucosa y el bello interno de las fosas para detener las partículas que pueden ser dañinas para el organismo. Además, esos mismos elementos humedecen y calientan el aire lo necesario para no agredir a la laringe.

En cambio, tomar por la boca el aire en su estado ambiental, por lo general contaminado, seco y a baja temperatura, produce un daño enorme a las cuerdas vocales que se resienten y a corto o largo plazo sufren enfermedades complicadas que requieren cuidados muy intensos y delicados.

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Para evitar estos inconvenientes, el orador debe acostumbrarse a respirar tomando el aire por la nariz, evitando siempre la entrada del aire por la boca. En cada pausa, debe respirar cerrando la boca y tomando rápido por la nariz. Si Ud. está malacostumbrado y suele respirar por la boca, deberá realizar un esfuerzo adicional para superar el vicio. En todo caso, la recomendación es TOMAR CONCIENCIA DE LA PROPIA RESPIRACION. Analizar cómo respiramos es el punto de partida para poder cambiar un mal hábito.

La salida del aire, siempre debe realizarse mientras se habla. Nunca suspirar ni soplar, pues representa aire PERDIDO. El aire útil es el que sale produciendo el sonido de la voz. Y la administración adecuada de ese aire útil requiere el cuidado de no desperdiciarlo.

Recuerde entonces que nunca debe tomar aire por la boca, ni soltarlo en las pausas. Solamente tome por la nariz y suelte mientras habla, naturalmente.

La proyección de la voz

Los formantes que se sitúan alrededor de los 3000Hz consiguen que la voz humana se escuche por encima de todos los instrumentos de una orquesta.  El oído humano, en concreto la pars petrosa del hueso temporal, tiene una "simpatía" especial por estas frecuencias. Y el ligamento ariepiglótico, que une los aritenoides con el cartílago epiglótico, el mismo que  sirve de tapadera al sistema respiratorio en la deglucción , es el principal responsable de conseguir que la proeza se produzca.

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Este hecho ¿no es el ejemplo más evidente del escurridizo término de la proyección vocal? Proyectar es lanzar, dirigir hacia delante o a distancia. ¿Hacia dónde? Como dice Le Huche: al oído del receptor.  La proyección de la voz es una acción, una acción dirigida y por lo tanto es una acción con finalidad. ¿Cuál es la finalidad de lanzar palabras?, las posibilidades de respuesta son tantas como intenciones, pero si hacemos caso a los retóricos clásicos, podríamos aunarlas en tres categorías: convencer, enseñar y deleitar. Estas tres, sin embargo, también son reductibles a una categoría de nivel superior, pues todas tienen un rasgo común decisivo: su objetivo.  Convencer, enseñar o deleitar, son formas de producir un efecto en el receptor, es decir, tienen en común que obedecen a una intención de tipo apelativo.  Sin embargo, la finalidad apelativa está supeditada a que el mensaje sea recibido, es decir a que la palabra se oiga y entienda. La finalidad apelativa  sirve de motor de arranque de la proyección vocal, pero si el motor no tiene listas sus piezas  no arrancará o no lo hará en óptimas condiciones.

Por tanto, el entrenamiento debe dirigirse en primer lugar a manejar con destreza los resortes corporales que son responsables de la audibilidad en condiciones no cotidianas: el esfínter ariepiglótico y de la inteligibilidad: los órganos del habla.

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 1 para la lectura 1

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UNIDAD 2TONO

LECTURA 2.Tono de la voz Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

EL CONCEPTO: el tono de la voz masculina y femenina. El tono se define como la altura o elevación de la voz que resulta de la frecuencia de las vibraciones de las cuerdas vocales. Si estos músculos vibran un número elevado de veces por segundo, aumenta su tensión, la altura es mayor, la voz se eleva y, en definitiva, se escucha más aguda. Por el contrario, a menor frecuencia, menos vibraciones por segundo, menor tensión de las cuerdas vocales, la voz desciende y, por tanto, se percibe más grave. Las vibraciones de un sonido agudo son, dentro de la unidad de tiempo, más numerosas que las de un sonido grave. En consecuencia, el tono es la propiedad de la voz que permite clasificar el sonido en una escala de frecuencia tonal, de más agudo a más grave. El tono depende de la longitud que presenten los pliegues vocales, cuanto mayor sea, más grave será la voz. Al contrario, cuanto más cortas sean las cuerdas, las voces serán más agudas. De esta manera, según Le Huche y Allali (1993: 100), la voz de un niño cuyos pliegues miden entre cincoy doce milímetros es más aguda que la de una mujer, con pliegues entre catorce y dieciocho milímetros y, a su vez, ésta más aguda que la de un hombre, con longitudes entre dieciocho y veinticinco milímetros. El tono de la voz se mide por la frecuencia vibratoria de las cuerdas vocales. La frecuencia es el número de vibraciones por segundo, ciclos vibratorios por segundo, y se contabiliza en hercios. A mayores frecuencias, la voz se vuelve más aguda, y más grave si la frecuencia resulta menor. Normalmente, la voz hablada varía en un margen de alrededor de doce tonos.Unificando las cifras que ofrecen los diferentes autores, podemos acotar la frecuencia de la voz masculina entre 50 y 200 hercios y la femenina entre 150 y 350 hercios. Pero, aunque las voces puedan moverse en estos tonos o registros, existe uno medio u óptimo. Este tono es la altura de voz que corresponde a nuestras características vocales, es decir, el registro medio de nuestra voz, el que se emplea al hablar de manera habitual. Tampoco existen cifras concretas para establecer el tono medio, aunque observando

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las que ofrecen distintos autores, podemos concluir que en las voces masculinas rondaría los 125 hercios y los 215 hercios en las femeninas.

En el tono, influye además el tipo de emisión vocal y las circunstancias personales del hablante. La voz asciende tanto más, cuanto más lejos se la quiera impulsar mientras que desciende al nivel más grave posible en un intercambio verbal confidencial. En definitiva, el tono de la voz varía en función de la vivencia del sujeto que habla. La voz puede producirse ampliamente modulada, extendida en dos octavas, cuando el tono es jovial o puede emitirse casi en un solo tono cuando el individuo se encuentra triste o cuando emite una orden autoritaria. Esta movilidad tonal se logra mediante un adecuado e intenso adiestramiento de la voz.

Las reflexiones teóricas demuestran que en cuanto al tono son siempre las voces graves las preferidas, por al menos tres razones. En primer lugar, desde el punto de vista fisiológico, porque una voz grave con una buena articulación no necesita ampliar la intensidad (una voz grave suele ser más intensa). Por lo tanto, la voz se fuerza menos y se puede hablar durante más tiempo sin llegar al sobreesfuerzo. En cambio, una voz aguda se percibe menos, mantiene menor presencia, con lo cual se ve obligada a aumentar la intensidad y provoca mayor esfuerzo. En segundo lugar, desde el punto de vista acústico, puesto que las notas altas resultan las reforzadas en la lejanía, una voz aguda transmite distancia y frialdad, frente a la calidez y la presencia de una voz grave. Por lo tanto, empleando los tonos graves se establecen unos lazos de comunicación más cercanos con el oyente, un aspecto que la audiencia de radio valora sobremanera. Por último, desde una perspectiva psicológica, las voces graves se perciben como más seguras y creíbles que las agudas. Y estas dos características –credibilidad y seguridad- resultan muy estimables para un locutor informativo radiofónico. En definitiva, por todas estas razones, Rodríguez Bravo recomienda lo siguiente:

“El locutor construirá una voz mucho mejor aceptada por los oyentes siempre que procure hablar situándose acústicamente en torno a sus registros más graves. Es decir, siempre que sitúe el tono modulador en la zona más baja de su tesitura. Esta afirmación es válida tanto para las voces masculinas como para las femeninas” (1989: 258).

Por tanto, en líneas generales son las voces con tonos graves las más valoradas; un dato que va a reforzar esta investigación aunque, al mismo tiempo, descubrirá diferencias entre las voces masculinas y femeninas.

Y para hablar y que nos presten atención debemos saber modular. De lo contrario resultaremos monótonos o equivocaremos el uso de los tonos para expresar diferentes sentimientos corriendo el riesgo de ser mal interpretados.Los tonos hacia arriba (digamos que un poquito más agudos que

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nuestra voz normal) expresan sentimientos positivos, agradables.Los tonos hacia abajo (un poquito más abajo que nuestro tono normal) expresan sentimientos menos positivos. Es decir para sonar amables debemos usar la voz hacia arriba porque al usarla grave sonara molesta o triste. Sobre todo si no se nos ve como por ejemplo por teléfono.Por lo antes dicho se debe entender que el tono debe variar constantemente.

 Los tipos de tonos

Es importante adaptar el tono de voz a las diferentes circunstancias para establecer una relación de coherencia entre lo que se dice y la forma en se dice:

Tono cálido: amabilidad y empatía: sonrisa

-Refleja una actitud positiva de disposición a la ayuda-Se utilizan en la presentación y en la despedida-Su objetivo es transmitir una imagen agradable tanto al comienzo de la conversación como al final.

Tono tranquilo: pausado, calculado

-Refleja una actitud de control, de dominio de la situación-Se utiliza fundamentalmente para desviar objeciones y para tratar reclamaciones-Su objetivo es transmitir tranquilidad ante interlocutores que elevan el tono de voz o hacen una queja en tono fuerte.

Tono persuasivo: entusiasta y convincente

-Refleja una actitud resoluta, de convencimiento propio-Se utiliza para establecer un compromiso con el interlocutor. Su objetivo es la aceptación de ese compromiso por parte del interlocutor.

Tono sugestivo: caracteriza y expone

-Refleja una actitud dirigida a la sugerencia al consejo-Se utiliza este tono cuando queremos argumentar en base a características o ventajas de nuestra idea, servicio o empresa,-Su objetivo es aproximar a nuestro interlocutor nuestro punto de vista evitando la sensación de compromiso.

Tono seguro: directo, serio.

-Refleja una actitud de profesionalidad y seriedad-Se utiliza para sondear necesidades o potencial, para la obtención de datos

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-Su objetivo es conseguir la información necesaria para ofrecerle luego la solución, idea o servicio adecuado. Una de las primeras cosas que enseñan a los futuros policías es a dominar la voz. Cuando un policía nos dice que salgamos del coche le obedecemos, y no sólo porque el policía lleve una insignia o una pistola, sino sobre todo porque habla con autoridad. Es el tono de voz lo que nos hace estremecer cuando recordamos los rugidos de nuestro padre o el timbre de firmeza de algún profesor. Evidentemente, cuando hablamos con nuestros clientes no podemos intimidarles ni tratar de inspirarles temor. No podemos ordenarles que nos compren ni podemos obligarles a que nos presten atención. Lo que sí podemos hacer, sin embargo, es hablar con voz de persona informada y competente. Podemos, con educación, mantener el control de la conversación y llevarla por el camino que a nosotros nos interesa. La voz del operador es como su traje y sus zapatos, como su reloj y su coche, y como todos los demás elementos que utilizan los agentes de ventas para ganarse la confianza de sus clientes, es la imagen de la empresa. Si el operador tiene una voz débil, abatida, triste, dubitativa o de cualquier otra forma que no sea nítida, resuelta, clara y agresiva, se estará descalificando ya antes de que el cliente haya tenido oportunidad de escucharle. Debemos ser positivos. Debemos hablar con tono de autoridad, y sentirnos seguros de nosotros mismos y de nuestros propósitos.Hablar claro, ni despacio ni deprisa, haciendo inflexiones en la voz, y con autoridad puede no ser una tarea tan fácil como creemos, pero que seguro nos van a ayudar a llevarnos al éxito.

Emotividad

La voz es el principal modo de comunicación entre los hombres y consecuentemente se ha estudiado los mecanismos de producción de voz humana y se han creado sistemas capaces de simular y reconocer voz electrónicamente. Uno de los mayores problemas encontrados en los estudios sobre el habla ha sido el de la variabilidad en ésta. En un gran número de estudios se ha demostrado que varios aspectos del estado físico y emocional del locutor, incluyendo edad, sexo, inteligencia, apariencia y personalidad pueden identificarse solamente por la voz. Todos estos factores, que son diferentes para cada interlocutor, contribuyen a la variabilidad del habla. La inteligibilidad de los sintetizadores de voz es parecida a la de la voz humana pero estos sistemas no ofrecen esta variabilidad, lo que hace que la voz sintetizada suene “no natural”. Muchos sintetizadores ofrecen al usuario el control sobre muchas características de la voz humana. Es posible cambiar los parámetros que controlan la voz para darle diferentes “personalidades” sin afectar seriamente a la inteligibilidad del habla. Si estos cambios en la voz sintetizada reflejan adecuadamente los cambios que experimenta la voz humana cuando expresa emociones sería posible a través de la voz sintetizada simular emociones diferentes.

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Para implementar con éxito los efectos emocionales en la voz sintetizada hay que tener en cuenta dos factores fundamentales:El conocimiento de cómo pueden distinguirse las características emocionales de la voz y como pueden describirse dichas características La incorporación de una serie de parámetros o reglas al algoritmo de síntesis de voz, para implementar dichas emociones. Estudiando la literatura relativa a las emociones en la voz humana y sus efectos puede usarse para diseñar software que controle la calidad del sintetizador de voz, dándole la capacidad de simular emoción en la voz,usando los métodos de procesado de voz convencionales. La naturaleza de las emociones.

La emoción no es un fenómeno simple, sino que muchos factores contribuyen a ello. Izard declaró que una definición completa de emoción debe tener en cuenta el sentimiento consciente de la emoción, los procesos que ocurren en el sistema nervioso y en el cerebro y los modelos expresivos observables de emoción.Las emociones se experimentan a veces cuando algo inesperado sucede y los efectos emocionales empiezan a tener el control en esos momentos.

Para Scherer la emoción puede describirse también como la interfaz del organismo con el mundo exterior, señalando tres funciones principales de las emociones:a) Reflejan la evaluación de la importancia de un estímulo en particular en términos de las necesidades del organismo, preferencias, intenciones...

b) Preparan fisiológica y físicamente al organismo para la acción apropiada.c) Comunican el estado del organismo y sus intenciones de comportamiento a otros organismos que le rodean.

Emoción y estado de ánimo son conceptos diferentes: mientras las emociones surgen repentinamente en respuesta a un determinado estímulo y duran unos segundos o minutos, los estados de ánimo son más ambiguos en su naturaleza, perdurando durante horas o días. Las emociones pueden ser consideradas más claramente como algo cambiante y los estados de ánimo son más estables. Aunque el principio de una emoción puede ser fácilmente distinguible de un estado de ánimo, es imposible definir cuando una emoción se convierte en un estado de ánimo; posiblemente por esta razón, el concepto de emoción es usado como un término general que incluye al de estado de ánimo. Más allá de emociones y estados de ánimos está el rasgo a largo plazo de la personalidad, que puede definirse como el tono emocional característico de una persona a lo largo del tiempo.

Muchos de los términos utilizados para describir emociones y sus efectos son necesariamente difusos y no están claramente definidos. Esto es atribuible a la dificultad en expresar en palabras los conceptos

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abstractos de los sentimientos, que no pueden ser cuantificados. Por ello, para describir características de las emociones se utilizan un conjunto de palabras emotivas, siendo seleccionadas la mayoría de ellas por elección personal en vez de comunicar un significado estándar.

Los efectos de las emociones en el habla.

Las primeras investigaciones sobre cómo afectaban las emociones al comportamiento y al lenguaje de los animales fueron descritas brevemente por Darwin en su libro “La Expresión de las emociones en el hombre y en los animales”, publicado en 1872. Más recientemente, los efectos de las emociones en el habla han sido estudiados por investigadores acústicos que han analizado la señal de voz, por lingüístas que han estudiado los efectos léxicos y prosódicos y por psicólogos. Gracias a estos esfuerzos se ha conseguido identificar muchos de los componentes del habla que se utilizan para expresar emociones, dentro de los cuales se consideran los más importantes:

el pitch o frecuencia fundamental. la duración. la calidad de voz.

Pitch.

El pitch es la frecuencia fundamental a la que las cuerdas vocales vibran, también llamada frecuencia fundamental o F0. Se considera que las características de la frecuencia fundamental son una de las principales portadoras de la información sobre las emociones.

el valor medio del pitch expresa el nivel de excitación del locutor.Una media elevada de F0 indica un mayor grado de excitación.

el rango del pitch es la distancia entre el valor máximo y mínimo de la frecuencia fundamental. Refleja también el grado de exaltación del locutor. Un rango más extenso que el normal refleja una excitación emocional o psicológica. las fluctuaciones en el pitch descritas como la velocidad de la fluctuaciones entre valores altos y bajos y si son abruptas o suaves son producidas psicológicamente. En general, la curva de tono es discontinua para las emociones consideradas como negativas (miedo, enfado) y es suave para las emociones positivas (por ejemplo la alegría).Duración.

La duración es la componente de la prosodia descrita por la

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velocidad del habla y la situación de los acentos, y cuyos efectos son el ritmo y la velocidad. El ritmo en el habla deriva de la situación de los acentos y de la combinación de las duraciones de las pausas y de los fonemas. Las emociones pueden distinguirse por una serie de parámetros que conciernen a la duración, como son:

velocidad de locución: generalmente un locutor en estado de excitación acortará la duración de las sílabas, con lo que la velocidad de locución medida en sílabas por segundo o en palabras por minuto se incrementará.

número de pausas y su duración: un locutor exaltado tenderá a hablar rápidamente con menos pausas y más cortas, mientras que un locutor deprimido hablará más lentamente, introduciendo pausas más largas.

cociente entre el tiempo de locución y el de pausas.

Calidad de voz.

La intensidad, las irregularidades en la voz, el cociente entre energías a baja y alta frecuencia, breathiness y la laringerización son algunas de la características que diferencian la calidad de la voz.

Intensidad: Está relacionada con la percepción del volumen y se refleja en la amplitud de la forma de onda

Irregularidades vocales: Abarcan un gran rango de características vocales. El jitter vocal refleja las fluctuaciones de un pulso glotal al siguiente (como se observa en el enfado) o la desaparición de voz en algunas emociones como la pena, en la que el habla se convierte en un simple susurro.

El cociente entre energía de alta y baja frecuencia: Gran cantidad de energía en las frecuencias altas se asocia con agitación (enfado), mientras que baja concentración de energía en las frecuencias altas se relaciona con depresión o calma (pena).

Breathiness y laringerización: reflejan las características del tracto vocal están más relacionados con la personalización de cada voz. Breathiness describe la generación de ruido respiratorio de forma de la componente fundamental tiende a ser más fuerte, mientras que las frecuencias altas son reemplazadas por ruido aspiratorio. La laringerización se caracteriza por una vibración aperiódica de las cuerdas vocales, con un pulso glotal estrecho y pitch bajo, lo que se traduce en una voz chirriante.

Clasificación de las emociones.

Muchas teorías sobre emociones usan el concepto de emociones

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básicas, las cuáles son fundamentales, siendo todas las demás emociones modificaciones o combinaciones de estas emociones básicas. Sin embargo, no hay consenso sobre cuáles constituyen las emociones básicas. Joel Davitz y Klaus Scherer clasificaron las emociones y sus efectos utilizando los ejes o dimensiones de un espacio semántico:

Potencia o fuerza: corresponde a la atención – rechazo, distinguiendo entre emociones iniciadas por el sujeto a aquellas que surgen del ambiente (desde el desprecio al temor o la sorpresa) Valencia, agrado o valoración: según lo placentero o desagradable de la emoción (desde la alegría hasta el enfado).

Actividad: presencia o ausencia de energía o tensión.

En varios estudios se ha descubierto que se confunden más entre sí las emociones con un nivel similar de actividad (como por ejemplo la alegría y el enfado) que las que presentan similitud en términos de valencia o de fuerza. También están relacionados el ritmo y la valencia de forma que los sentimientos “positivos” son expresados con un ritmo más regular que los sentimientos “negativos”.

Esto lleva a la conclusión que la dimensión de la actividad está más correlacionada con las variables auditivas relativamente más simples de la voz, como pueden ser el tono y la intensidad, mientras que la valencia y la fuerza son probablemente comunicados por modelos más sutiles y complejos.A continuación plantearemos una de las clasificaciones de las emociones y las características de cada una para el idioma inglés que posteriormente compararemos con los resultados obtenidos en nuestro estudio.El habla neutra suele caracterizarse por un tono con un rango de variación estrecho y unas transiciones de F0 suaves, además de una velocidad de locución alta.

Emociones primarias. Enfado: El enfado ha sido ampliamente estudiado en la literatura sobre emociones. Hay contradicciones entre los efectos recogidos en estos escritos, aunque esto puede ser debido porque el enfado puede ser expresado de varias maneras, como veremos en nuestro trabajo. El enfado se define como “la impresión desagradable y molesta que se produce en el ánimo”. El enfado se caracteriza por un tono medio alto (229 Hz), un amplio rango de tono y una velocidad de locución rápida (190 palabras por minuto), con un 32% de pausas. Alegría: Se manifiesta en un incremento en el tono medio y en su rango, así como un incremento en la velocidad de locución y en la intensidad.

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Tristeza: El habla triste exhibe un tono medio más bajo que el normal, un estrecho rango y una velocidad de locución lenta.

Miedo: Comparando el tono medio con los otras cuatros emociones primarias estudiadas, se observó el tono medio más elevado (254 Hz), el rango mayor, un gran número de cambios en la curva del tono y una velocidad de locución rápida (202 palabras por minuto). Disgusto/odio: Se caracteriza por un tono medio bajo, un rango amplio y la velocidad de locución más baja, con grandes pausas.

Emociones secundarias.

Pena: es una forma extrema de tristeza, generalmente causada por una aflicción. Se caracteriza por un bajo tono medio, el rango de tono más estrecho, la pendiente de la curva de tono más baja, una velocidad de locución baja y un alto porcentaje de pausas.

Ternura: se expresa con un alto nivel de tono que no fluctúa excesivamente.

Ironía: caracterizada por una velocidad de locución baja y una acentuación muy marcada.

Sorpresa: con un tono medio mayor que la voz normal, una velocidad igual a la normal y un rango amplio.

Otras emociones secundarias: como el temor, la queja, el anhelo, el aburrimiento, la satisfacción, la impaciencia, el ensueño, la coquetería han sido también objeto de estudio.Algunos investigadores han utilizado otra clasificación, dividiendo las emociones en:

Activas: Se caracterizan por una velocidad de locución lenta, un volumen bajo, un tono bajo y un timbre más resonante.

Pasivas: Caracterizadas por una velocidad de locución rápida, alto volumen, alto tono y un timbre ”encendido”

Aplicaciones de la síntesis con emociones.

Actualmente el uso de sintetizadores para la comunicación de discapacitados se ve afectado adversamente por su artificialidad, convirtiendo la comunicación en una rutina y por la limitación para expresar emociones eficientemente, con lo cual el usuario no puede adaptar la voz sintetizada a las diferentes situaciones y estados de ánimo. El proveer de una voz personalizada sería una gran ventaja para la ayuda prestada a estas personas. Otra posible utilidad para gente disminuida sería los “periódicos hablantes” y los sistemas de mensajería electrónica con voces elegidas por el usuario para aumentar la inteligibilidad y reducir la fatiga del oyente. Estas técnicas podrían ser también aplicadas en sistemas para personas no discapacitadas, como

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por ejemplo, las aplicaciones multimedia que se beneficiarían de una mayor variedad de estilos vocales o cabe pensar en un sistema más avanzado, en el que la voz sea el principal modo de interacción con la máquina y el propio ordenador fuera capaz de reconocer cuál es el estado de ánimo del usuario a través de la voz y responder de forma diferente según éste.

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 2 para la lectura 2

UNIDAD 3DICCIÓN

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LECTURA 3. La Importancia de la dicción Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

La Importancia de la Articulación El poder articular bien las palabras significa poder pronunciar correctamente cada una de las consonantes. Las vocales son sonidos producidos por la vibración de las cuerdas vocales, amplificadas por los resonadores de la faringe, la boca y la nariz, y no modificados de modo apreciable por los órganos de la articulación.  Para poder articular bien se requiere de agentes que sean capaces de modificar el sonido producido por el mecanismo de la voz; estos agentes son la lengua, los labios, los dientes, el maxilar, el paladar y el velo palatino. Estos agentes varían el tamaño y la forma de la cavidad bucal a través de su movimiento conjunto, logrando así la calidad de tono.    Es importante tener en cuenta que la lengua es el órgano que contribuye de modo más importante en la claridad de los sonidos de las palabras porque, aunque la boca tenga la apertura necesaria, los sonidos producidos no pueden modularse si la lengua permanece inactiva o se mueve con torpeza. La diferencia de los sonidos de las vocales depende, en parte, de la posición que ocupa la lengua.   La formación de los sonidos de las consonantes es otra función de los órganos de la articulación.   Esos sonidos se logran con el cierre brusco, la apertura repentina y progresiva o cualquier otra interrupción del flujo que forman los sonidos de las vocales.   Con el manejo apropiado de este conjunto de órganos modificadores se logra la precisión y nitidez de la articulación.

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Algunos sonidos consonantes, tales como d, z, ch, g y k, dependen del movimiento activo de la lengua. Otros elementos importantes para lograr una pronunciación clara son los labios. Si éstos se dejan excesivamente relajados, el resultado es una serie de murmullos confusos, especialmente en la pronunciación de los sonidos p, m, b, y f, que exigen una enérgica acción de los labios. Cuando hable ante un micrófono trate de evitar el sonido excesivamente explosivo de las consonantes. Cuando no utilice el micrófono los labios deberán emplearse con mayor firmeza para darle mayor claridad y rotundidad a las palabras. La articulación adecuada permite la debida comprensión de lo que se diga, lo cual constituye la única manera de mantener y desarrollar el interés del auditorio.   La articulación descuidada de las consonantes hace confusa la comprensión de las palabras.

 

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CUALIDADES DE LA ARTICULACIÓN Las más importantes o las que merecen una consideración más detenida son: 

Claridad o Nitidez Intensidad Énfasis Flexibilidad

 a) Claridad o Nitidez  Esta es la primera cualidad de la articulación. Ha de lograrse por tanto una transparencia máxima, mediante la acción del maxilar inferior, lengua y labios. Únicamente con el empleo ágil  y enérgico de los músculos que mueven estos elementos es que obtendremos una dicción bien definida.  Generalmente, ciertos hábitos viciosos que no se han corregido a tiempo, son los causantes de una dicción imperfecta. Aunque algunos la atribuyen a nerviosismo del dictante, esto no es así, ya que la dicción defectuosa lo es también cuando no hay ningún motivo o estado emocional que justifique el estado de tensión propio del nerviosismo.  Es necesario para la persona que habla en público en dejar el tiempo suficiente para que cada sonido pueda ser articulado correctamente y pueda ser percibido con claridad. Es necesario hablar despacio para articular con claridad y una vez que uno haya logrado la flexibilidad necesaria del maxilar, la lengua y los labios, entonces va aumentando paulatinamente la velocidad pero manteniendo la calma para no amontonar los sonidos de las palabras. b) Intensidad  El factor que en mayor grado afecta a la claridad es probablemente el nivel sonoro de las palabras, que depende a su vez, por una parte, de la distancia del dictante o emisor y el auditorio o receptor, y por otra parte, de la intensidad de los sonidos ambientales.  Una voz llega más lejos cuanto más intensa o más aguda es, porque en tal caso la frecuencia de las vibraciones es mayor. El conferencista, dictante u orador debe siempre asegurarse de que es escuchado por su público.   Por lo tanto, una de las responsabilidades básicas del dictante es hacer el uso más adecuado de su fuerza sonora, es decir, debe hablar con intensidad suficiente para ser oído por todo el auditorio.  Independientemente de la distancia que medie entre el emisor y el receptor y de los  ruidos ambientales presentes, hay formas de dar más

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sentido y más expresividad a la palabra, graduando, con diferentes matices la intensidad y volumen de la voz.   Si usted quiere dar la impresión de energía, aumentará la fuerza de su voz. Cuando uno habla en voz baja, da la impresión de no estar seguro de lo que está diciendo o que no cree en lo que afirma.   Muchas veces será necesario aumentar o disminuir la voz para atraer más la atención. Estos son recursos eficaces para despertar el interés si éste está disminuyendo. c) Énfasis  Dar sentido a lo que se dice, acentuar lo que tiene más interés, poner énfasis (lo que equivale al subrayado o la negrita en la escritura) en aquellas partes, palabras o frases, en las que el dictante quiere llamar la atención de los que escuchan, es fundamental en la transmisión oral de las ideas.   Muchas partes importantes de la conferencia pueden pasar desapercibidas por no tomar en cuenta este aspecto tan importante de la dicción.   El no valorar antes lo que es la médula del discurso, dónde ha de ponerse énfasis para que sobresalga la idea principal, hace difícil que entren con claridad en la mente del auditorio las ideas básicas del mensaje transmitido.   Es necesario enfatizar los puntos importantes, pero, ¡Cuidado! no se vaya de boca, pues si usted intenta destacar un punto más allá de su verdadero valor o importancia perderá credibilidad. La mejor práctica consiste en seleccionar las ideas realmente importantes, y apoyarse únicamente en ellas, con el énfasis que merecen. d) Flexibilidad  Si usted habla monótonamente sin expresar los finos matices significativos y emocionales de los que depende una pronunciación exacta y agradable, aunque su discurso sea perfectamente claro, puede ser que deje en quien lo escucha, una nebulosa sensación, evitándose en cierto modo que el mensaje que usted quería transmitir llegue adecuadamente a su auditorio.  ¿Cómo se puede hacer variar la voz para que el mensaje llegue al auditorio de una manera más completa y precisa? ¿Cómo hacer que las ideas centrales se destaquen sobre las demás?

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LA VELOCIDAD DE LAS PALABRAS EN LA ORATORIA

La mayor parte de los que hablan con excesiva velocidad, fatigan a quienes quieren escucharlo y acaban por perder el interés del público. Otros, en cambio, hablan con desesperante lentitud. ¿A qué velocidad debe hablarse? En su mayoría, las personas hablan a una velocidad de 120-180 palabras por minuto, pero no es aconsejable hacerlo de manera uniforme. Lo correcto es ajustar la velocidad al tipo de pensamiento o sentimiento que el orador quiere trasmitir. Las variaciones en el ritmo, al igual que los contrastes en la modulación de la voz y del acento, tienen gran importancia para dar expresividad y sentido a nuestra palabra y para retener la atención del que escucha. En general la oratoria contemporánea exige mayor velocidad. Todo se desplaza más rápido. Está demostrado que el cerebro puede absorber el significado de una frase cuando se pronuncia al ritmo de 480 palabras por minuto. La rapidez uniforme en el hablar es un obstáculo para mejorar la dicción y corregir sus defectos, pero la lentitud por sí sola no los resuelve. La buena pronunciación argentina es la del argentino culto medio. La Real Academia Española considera que el seseo el equivalente de la s, c y z (casa, caza, corazón, son) y el yeísmo, pronunciación similar de la ll y la y (llave=yave, lluvia=yuvia) son solo modalidades de pronunciación, y no vicios. Pero hay ciertos errores de dicción que perturban involuntariamente la atención del auditorio. Uno no puede dejar de pensar si escuchó mal, o es realmente cierto que algunos oradores dicen "ocserbar", ""ginnasia", "esamen", o cualquier otro insólito exabrupto. Seguramente que el que habla sabe cómo se dice, pero descuida su dicción.

Los errores groseros de dicción, perturban la atención

Y se diría que eso es lo menos que le pasa a su conferencia. Diferente es el enfoque para referirse a los oradores con acento regional o extranjero. Los acentos regionales nos recuerdan en forma placentera que cada uno de nosotros es un individuo, con un origen y una formación que se manifiesta, al menos parcialmente, en nuestra manera de hablar. Muchas veces hemos escuchado conferencias de invitados extranjeros que en un esfuerzo encomiable, han tratado de traducir su pensamiento a nuestra lengua. También hay en nuestro medio excelentes profesionales de origen extranjero que tendrían mucho que ofrecer de su propia experiencia, pero se sienten limitados a manifestarse en público a causa de su acento y sus naturales errores de dicción y de pronunciación. Nosotros insistimos en que el acento regional o extranjero es identificatorio, y que no hay motivos para negar nuestra propia identidad frente al público. Su acento puede resultar extraño, pero también

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agradable. Ayuda a comunicarse con el auditorio, pues le otorga otro medio para conocer al orador.

No disimule su acento extranjero

Finalmente están aquellos que ya tienen una falla fija y definitiva en su dicción (ceceosos, los que cambian la rr por la g, o fracasan al pronunciarla). Estos oradores tienen sin duda un "handicap". Lo mejor será aceptarlo así, sin más, como un hecho irreversible que no pretende ocultarse. El auditorio acepta la falla y la olvida por respeto al orador, a los pocos minutos, siempre que sus palabras sean también dignas de respeto. Siempre pensé que un "handicap" insuperable era la tartamudez. Sin embargo hace muy poco tiempo, escuché una brillante conferencia por un docente y compositor musical tartamudo. Era tan interesante y entusiasta su palabra, que nadie parecía notarlo. Excelente ejemplo para nuestra premisa:

ACEPTE SU "HANDICAP" Y ADELANTE

Caracterización de la dicción:

Hay que tener en cuenta además los siguientes:

Acentos extranjeros: El italiano hace explosiva la k y la p, hace resonar la r (salvo los romanos que, al contrario, la pronuncian siempre suave), y encuentra imposible pronunciar la j, a la que sustituye generalmente por una k.

El francés nasaliza la mayoría de los sonidos auxiliares, y "arrastra" la r produciéndola con la glotis, casi como una g. Su distinción entre v y b es clara y notoria. Los gascones y provenzales tienen pronunciación muy abierta, semejante a la castellana.

El inglés especialmente pronuncia la t casi como una ch, y la d en forma semejante aunque más suave. Su j se transforma en y arrastrada (a la yucateca), y en el caso de los británicos, los sonidos auxiliares inversos al final de palabra casi desaparecen.

El alemán transforma los ataques suaves en fuertes, y hace fortísimos los fuertes. Su s es silbante y su j fuertemente gutural. No deja sin pronunciar ningún fonema, y pone diéresis a todos los diptongas y triptongos. Su r es a veces semejante a la francesa.

El ruso hace "rodar" las r, alargándolas, y subraya las f y los fonemas inversos (posteriores a un timbre básico).

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Defectos físicos: El desdentado silbará las s en mayor o menor proporción, y encontrará dificultades con la f y tal vez con la r, que le resultará arrastrada. La lengua parcialmente paralizada creará dificultades en todos los sonidos auxiliares, salvo la m y la j. La falta de úvula o campanilla provocará gangosidad.

Caracterización de la expresión:

Por los registros:

La edad, utiliza más el registro agudo que los otros.El tímido tiende también a usar su registro agudo preferentemente.El apático es monótono en su registración.El pesimista insiste en el registro grave. Etc.

Por las velocidades:

El impaciente, el apurado, todos los que están de prisa, hablan, lógicamente, a gran velocidad.El calmoso, el reservado, el taimado, por lo contrario hablan despacio, e intercalando frecuentes pausas.El constante, el determinado, el inconmovible establecen una velocidad media invariable. Etc.

Por las intensidades: Hablan en voz baja el tímido, el derrotado, el conspirador, el intrigante, el introvertido.

Utilizan toda su voz los mandones, los exhibicionistas, los extrovertidos.Cambian frecuentemente de intensidad los indecisos, los desesperados. Etc.

Por los timbres: El ingenuo, y más aún el falso ingenuo, utiliza los timbres claros.Igualmente el optimista.

El pesimista habla en timbre sombrío, opaco.El apasionado se manifiesta en un timbre rico, sonoro y expresivo. El frío y razonador usa su voz fríamente, con un timbre contenido, reservado. Etc.

Como conclusión a estos atisbos sobre caracterización de la voz, una observación de importancia primordial: El defecto volun-tariamente transformado en efecto nunca debe hacer —ni por la impostación, ni por la dicción, ni por la expresión— de tal manera confuso el mensaje, que éste no llegue al espectador. La mesura y discreción en el uso de esos defectos intencionales es la regla inva-riable : nunca debe interrumpirse la comunicación con el espectador; la única razón de ser de la caracterización de la voz es hacer más íntima y completa esa comunicación: si por cualquier circunstancia ella se disminuye o se anula, se estará obteniendo un resultado diametralmente opuesto al que se pretendía, y habrá que

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considerar ese tipo de caracterización como un defecto propiamente dicho, y por lo tanto subsanarlo, aún abandonando el efecto que se buscaba, si no hay otro remedio.

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 3 para la lectura 3

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UNIDAD 4IMPOSTACIÓN DE LA VOZ

LECTURA 4.Impostación de la voz Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

IMPOSTACIÓNTeoría

La corriente de aire resultante de la espiración controlada constituye una columna constante y regular, que será convertida en sonido por la acción de las cuerdas vocales inferiores; ese sonido será modificado y ampliado por el aparato resonador, como arriba quedó explicado. La correcta puesta en vibración de la columna de aire para producir el sonido es el objeto de la impostación de la voz.

Entendemos por IMPOSTACION el aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo posibles para cada garganta. Para que esto se logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar en forma natural y a su máxima capacidad. Es necesario que el aire expulsado por la espiración sea totalmente puesto en vibración por la acción de las cuerdas vocales inferiores; que éstas, a su vez, vibren libremente bajo la doble influencia del aire que las agita y de sus propios músculos tensores, que regulan sus movimientos en cuanto a frecuencia y amplitud; y que el aire, ya vibrante, alcance y aproveche con toda eficiencia los órganos del aparato resonador, dispuestos de modo que influyan convenientemente en esa vibración.

Desgraciadamente, sucede con la impostación lo mismo que con la respiración: hábitos defectuosos adquiridos hacen que se pierda el funcionamiento natural de los órganos, y que se pongan obstáculos más o menos conscientes a la capacidad fonadora en sus diversas etapas,

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Una buena impostación supone cuatro condiciones, a saber:Para que los músculos tiro-aritenoideos que constituyen el

núcleo de las cuerdas vocales inferiores y regulan su tensión y tamaño vibrante puedan funcionar cómoda y eficientemente, es necesario:

1.—Que la columna de aire pase fácilmente entre ellos, sin encontrar obstáculos, anteriores o posteriores que impidan total o parcialmente su circulación;2.—Que tengan firmes puntos de apoyo;3.—Que no se opongan obstáculos, directos o indirectos, a su vibración;

Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por eI aparato resonador, hace falta:4.—Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba libremente el aire puesto en vibración por la laringe.

Todo lo cual se logra mediante la correcta colocación de la laringe, y el eficiente uso de su musculatura.

En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posición baja, dependiendo así para su estabilidad de músculos que, estando contraídos, le dan seguro apoyo; además tal posición baja asegura una mayor capacidad al primer resonador: la faringe.

En seguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente libres los conductos constituidos por la glotis y por la parte inferior y posterior de las fosas nasales, sin interferir en ninguna forma el paso del aire.

Por último, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente en toda la extensión que haga falta para producir el tono y la amplitud del sonido que se busca, suprimiendo cualquier tensión u oclusión innecesarias. El timbre del sonido (no de la voz) será después logrado por el aparato resonador. Todas esas circunstancias se logran colocando boca, paladar, lengua, garganta y faringe en "posición de bostezo" o en la posición que toman espontáneamente todas las vías respiratorias superiores cuando algún objeto demasiado caliente es introducido en la boca: el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplía. Con ello se sitúa correctamente la laringe, y se obtiene la libertad de las cuerdas vocales y de Ios resonadores ; el sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales es fácilmente amplificado, y las cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda eficiencia, lo cual se traduce en mayor resultado con menor esfuerzo, o sea menos fatiga, más resistencia, mejor fonación, y una mayor proyección. —o sea alcance— de la voz.

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Impostación como voz del actor (impostación para actores)

La corriente de aire resultante de la espiración es una columna constante y regular, que se convertirá en sonido por la acción de las cuerdas vocales. Una correcta vibración de la columna de aire para producir el sonido es lo que conocemos como impostación de la voz. Se llama impostación, por tanto, al aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo. Tanto el aparato fonador como el aparato resonador deben trabajar de forma natural y a su máxima capacidad, sin ser forzados.La correcta impostación supone estas condiciones:

1. Que la columna de aire pase fácilmente por los músculos tiro-aritenoideos (núcleo muscular de las cuerdas vocales inferiores).

2. Que esos músculos tengan firmes puntos de apoyo.3. Que no se opongan obstáculos, ni directos ni indirectos, a la

vibración.4. Que el aparato resonador reciba libremente el aire puesto en

vibración por la laringe. Todo ello se consigue colocando correctamente la laringe y con un uso eficiente de la musculatura. El proceso para la impostación de la voz es el siguiente:

1. La laringe tiene que estar firmemente colocada en posición baja, que consigue una mayor apoyatura de los músculos y asegura mayor capacidad al primer resonador, la faringe.

2. La epiglotis y el paladar blando deben dejar libres los conductos de la glotis y la parte inferior y posterior de las fosas nasales.

3. Las cuerdas vocales deben vibrar libremente en toda la extensión necesaria para producir el tono y la amplitud que se buscan.

Todo esto se logra colocando boca, paladar, lengua, garganta y laringe en posición de bostezo, pues en esa posición el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplia. En esa situación se emitirá un sonido neutro que será nuestra verdadera voz, pues con frecuencia lo que consideramos nuestra voz está viciada por malos hábitos de emisión.

Producción de los Timbres Básicos

Si, colocados los órganos fonador y resonadores en la forma explicada, se espira con regularidad, lanzando la corriente de airecontra las cuerdas vocales de modo de ponerlas en vibración, se produce un sonido "neutro", indeterminado en su tono y timbre específico, pero característico en su timbre general: es el sonido real, natural, de la voz que se ejercita. Frecuentemente ese sonido difiere del usado generalmente por el sujeto para hablar; no es que al producirse el sonido impostado se esté falseando la voz, sino todo lo contrario: la voz producida en otra forma no es la natural, aunque sea la usual del sujeto. Muchas veces las mujeres, por cierta preocupación de que su voz sea "femenina", no hablan normalmente sobre su sonido fundamental propio, sino sobre un armónico más agudo; los hombres, en cambio, tienden en ocasiones a oscurecer falsamente su voz. Mientras ese defecto no sea eliminado, mientras la voz no recobre su sonido

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auténtico, es decir, mientras no esté correctamente impostada, no podrá decirse que el órgano vocal trabaje con naturalidad, ni eficiencia, ni menos resistencia.El sonido neutro así obtenido no corresponde a ninguno de los timbres básicos: es un intermedio entre "a" y "o" en las voces masculinas y entre "a" y "e" en la generalidad de las femeninas. No importa, por ahora, el timbre exacto, lo que hace falta es la libertad, resonancia y comodidad de ese sonido. Como defectos más frecuentes, que deben evitarse a toda costa, señalaremos:

I.—La NASALIDAD, o sea la falsa posición del paladar blando, que envía toda la resonancia hacia las fosas nasales. Es el defecto más peligroso: una vez adquirido es muy difícil deshacerse de él.

II.—La GUTURALIDAD o ENGOLAMIENTO, producido por una epiglotis no completamente abierta, que da un indebido papel preponderante a la faringe como resonador. A veces el sonido producido es bello y aterciopelado, pero eso no quita que exista un defecto, que se revelará como grave para la correcta dicción, más tarde.

III.—El FALSETEO, más frecuente en la voz femenina, que al hablar con la laringe en posición demasiado alta, impide las resonancias fundamentales y da exagerada importancia a los armónicos agudos, con un "adelgazamiento" de la voz que resulta cansado para el que habla y para el que escucha, y que tendrá efectos nocivos sobre la intensidad del sonido y sus inflexiones expresivas.

Dos observaciones importantes pueden hacerse respecto de la impostación:

1.—Cuando el sonido es correctamente producido, es claramente perceptible la vibración de la pared superior del pecho, cerca de la fosa determinada por la arista superior del esternón entre las articulaciones claviculares: poniendo sin presión la mano en ese punto, debe sentirse fácilmente tal vibración.

2.—Si el sonido es correctamente emitido (es decir, enviado al exterior), la propia audición disminuye en la medida en que aumenta la emisión. La causa de esto es fácilmente explicable: nos hacemos oír de los demás a través del aire que ponemos en vibración con nuestro órgano fonador y sus resonadores, y ese aire alcanza el oído externo de quienes nos escuchan, que así perciben la emisión de nuestra voz. Pero nosotros mismos no nos oímos a través del aire, sino a través de nuestros propios resonadores y de sus cajas óseas; cuando hacemos vibrar ampliamente nuestros huesos craneanos, y especialmente el temporal, la vibración alcanza directamente nuestro oído medio, y nuestra propia audición es fuerte y clara, pero en cambio, la vibración emitida es relativamente pobre. Si el sonido es correctamente emitido, la vibración máxima se logrará en el aire exterior, disminuyendo por lo tanto la vibración ósea, y con ella la propia audición. Por otra parte, la cavidad bucal funciona como una bocina direccional, y el sonido de nuestra voz se aleja en dirección contraria a la colocación de nuestros pabellones auditivos, situados atrás en comparación con la boca. Para comprobar que la mayor emisión produce mejor sonido exterior, hágase —con un libro, con las manos, o colocándose en un rincón de

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la pieza— un conducto al aire exterior, de modo que el sonido sea reflejado hacia el pabellón de la oreja. Un resultado semejante se consigue colocando la mano tras la oreja, de modo de ampliar el pabellón, y por lo tanto su captación. Emítase después correctamente cualquier sonido y se observará que éste se oye mejor cuando existe el conducto mencionado o mientras permanece la ampliación del pabellón; y disminuye la audición si suprimimos conducto y ampliación. Puede, pues, establecerse una regla interesante: mientras mejor nos oímos nosotros mismos, menos bien nos oyen los demás. Conviene, por lo tanto, acostumbrarnos a cómo nos debe sonar nuestra voz cuando está en perfecto funcionamiento, ya que si nos suena demasiado bien, es probable que no esté siendo emitida con toda la eficiencia deseable.

El "sonido neutro" producido por la correcta impostación, es la "materia prima" de la fonación, pero debe ser modificado para la producción de los sonidos específicos. Esto se logra por la acción de los resonadores, sobre todo la boca, y muy especialmente los labios, que al cambiar de forma y posición, matizan el sonido neutro transformándolo en lo que hemos llamado Timbres Básicos. Todos ellos son simples modificaciones del sonido neutro fundamental. Para comprobarlo, y tomando como base los cinco sonidos vocales teóricos del castellano, ensáyese, sin interrumpir el sonido, pronunciar todos esos sonidos en este orden, pasando lentamente de uno a otro:

A lo largo de este "círculo de timbres básicos" la boca tomará cinco posiciones principales, que son aproximadamente semejantes a los esquemas siguientes:

pero también, al pasar de una a otra, adoptará posiciones intermedias que se traducirán sonoramente por sonidos igualmente intermedios, por ejemplo la "u" francesa entre "u" e "i", la "a" alemana entre "a" y "e" etc.

Por otra parte, el orden lógico de esos fonemas no es el tradicional a-e-i-o-u, sino a- e- i- u- o, ya que u se encuentra a medio camino entre la posición de los labios para i y para o, como es fácil comprobar experimentalmente.

De esta observación se desprende que en realidad no existe un determinado número de timbres básicos, sino que cada idioma, cada pronunciación regional y hasta cada persona, elige entre ese infinito número de sonidos posibles aquellos

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timbres sobre los que basará su pronunciación.En nuestro castellano mexicanizado, los fonemas o timbres básicos son 12

claramente distinguibles:

a (neutro) como en pastel o pila, á (claro) como en padre o pánico, e (neutro como poste o cerrado, é (claro) como en pelo o correr,é (abierto) como en templo o mentira, i (neutro) como en pincel o mártir,í (claro) como en carmín o píldora,

o (neutro) como en cuando o tocino, ó (claro) como en cómica o monte,u (neutro) como en producir, o artículo, ú (claro) como en talud o número,ú (abierto) como en punto o mundo.

La diferencia de los sonidos representados por las letras acentuadas y las no acentuadas es fácil de percibir, comparando ambos sonidos en la misma palabra: evidentemente no es lo mismo "papa" que "papá", y se trata de una simple trasposición del timbre claro, presente la primera vez en la primera sílaba, y la otra en la segunda. La percepción de los fonemas abiertos y largos é y fi requiere más entrenamiento, pero también es fácil distinguirlos: en la mayoría de los casos, preceden a un sonido nasal, "m" o "n".

Para la producción correcta de esos doce fonemas, que por ser los que sirven de base a la pronunciación hemos llamado timbres básicos, colóquese el aparato fonador y el resonador y, aspirando breve y cómodamente (siempre en forma diafragmática), aprovéchese la siguiente espiración para producir el sonido neutro original. Repítase la aspiración, y esta vez ábrase bien la boca, dejando caer la mandíbula inferior sin forzar la apertura bucal y retrayendo el labio correspondiente de modo de dejar libremente descubiertos los dientes inferiores, búsquese el sonido "á" sin perder la vibración y sonoridad del sonido impostado. El paladar blando y la lengua no deben intervenir para nada en esta fonación: el primero conservará su posición natural, la segunda permanecerá "muerta", o sea naturalmente aplanada en la caja que forman los dientes inferiores, evitando un inflamiento de la base de la lengua, o su retracción hacia el fondo de la garganta. La posición de los labios debe efectuar un amplio óvalo horizontal, con la línea inferior (labio inferior) ligeramente más curvada que la superior. Logrando el fonema "á", inténtese su variante "a" simplemente cerrando mínimamente el óvalo labial, sin que pierda sus proporciones, y disminuyendo la fuerza de la corriente de aire, pero sin perder la vibración ni la calidad sonora del sonido impostado.

A continuación, búsquese el fonema "ó" por una mera variación de la posición de los labios, sin que ningún otro órgano (lengua, paladar, mandíbulas) intervenga. Para "ó", los labios deben afectar la forma de un óvalo vertical, es decir, a partir de "á", abrir un poco más la

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boca en sentido vertical, mientras horizontalmente las comisuras de los labios se aproximan. El sonido debe ser tan fácil e intenso como en el fonema anterior, evitando que "se vaya atrás", es decir que no sea correctamente emitido. La causa más frecuente de ese defecto es un Ievantamiento del labio inferior, que se interpone en el camino de la emisión, o bien un abajamiento de la epiglotis, que guturaliza y sofoca la vibración. Dominado "ó", búsquese "o" en la misma forma señalada para el fonema anterior. Háganse repetidos ejercicios de "á", "a", "ó" y "o", independientes, o sea un fonema en cada espiración, o combinados entre sí, en forma de "diptongos" por así decirlo, o sea dos o más fonemas en una sola espiración. Procúrese tomar como base de esos "diptongos" el fonema mejor logrado en su impostación y sonoridad, para igualar los demás sobre ese modelo.

Cuando estén dominados esos cuatro fonemas, ejercítese "é". Nuevamente habrá que modificar la posición de los labios, pero sólo de los labios, que ahora tomarán la forma de un óvalo aplanado en el sentido vertical, con ambos labios curvados casi en la misma proporción respectiva, y las comisuras alejadas entre sí. Es fácil una indebida contracción del paladar blando o un inoportuno abultamiento de la lengua que mandarán el sonido hacia la nariz: deben evitarse a toda costa. Un medio de lograrlo es "pensar en a" cuando se pronuncia "e", es decir, abrir un poco los labios hacia la posición "á". Cuando esté perfecta la pronunciación "é", búsquese "e", y luego "e ", abriendo más la boca, casi en "a", y haciendo resonar el aire contra el paladar duro. Háganse ejercicios "é-e-é " y en sentido inverso. Luego, combínense estos fonemas con Ios anteriores, principiando en el orden directo: o-ó-á-a-e-e-é, luego en orden invertido y más tarde en cualquier orden y combinación, pero sin perder la pureza de cada timbre básico.

Los fonemas "í" e "i" deben ser estudiados a continuación. Estos presentan el mismo problema que los anteriores en cuanto al paladar blando; pero además se presenta a veces una mayor tendencia a levantar la parte posterior de la lengua, y a retraer ésta, con consecuencias de guturalidad. La posición de los labios para "í" e "i", es sensiblemente igual a la de "e", pero con las comisuras menos separadas, tendiendo al círculo, pero sin realizarlo. De la misma manera que en "e" nos ayudó "pensar en a", para "i" conviene "pensar en e", o sea, abrir la boca un poco, para evitar el sonido "apretado" y estridente. Combínense estos fonemas con todos los anteriores hasta lograr su perfecto rendimiento.

Sólo cuando estén totalmente dominados los nueve fonemas antes descritos, inténtese el "ú ". Este fonema y sus variedades, puede decirse paradójicamente que son "timbres destimbrados": los labios se contraen hasta un pequeño círculo que forma un estrecho conducto, y , fácilmente cierran el paso a la vibración correcta. Evítese este problema no cerrando excesivamente los labios, para lo cual, como en casos anteriores, conviene "pensar en o". Pásese luego a la variedad "u", y por último a la "ú", que por ser más intensa tiende a ser más cerrada, y por lo tanto más difícil de dominar. Combínense los

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nuevos fonemas con todos los anteriores, en todos los órdenes posibles.

Hágase con toda corrección el "círculo de timbres básicos".pasando por todas las posiciones labiales antes precisadas para ob-tener exactamente los timbres requeridos:

á.. a...ó.. o. ú . . í . . i . . . é . . e . . . é . . á . . . e t c .

y en sentido inverso. Pásese lentamente de uno a otro fonema pro-duciendo todos los intermedios, pero deteniéndose en los doce básicos, sin interrumpir el sonido o sea con una sola espiración. Lógrese la clara pronunciación de todos ellos, sin que ninguno "se vaya atrás", o sea deje de vibrar amplia y cómodamente al exterior, ni se nasalice o guturalice. Cuando los timbres básicos están bien impostados, puede interrumpirse el paso de aire por la nariz, cerrando con los dedos las ventanas nasales, sin que el sonido de ninguno de los timbres varíe en lo mínimo. Otra comprobación de la correcta utilización del aire espirado, es la cantidad de "círculos de timbres básicos" completos que se pueden hacer con una sola espiración. Siete o más perfectamente pronunciados, es un buen número.

Desgraciadamente, una muy extendida ignorancia del funcio-namiento del aparato fonador, ha hecho que muchos profesores, por otra parte actores de valía, confundan la impostación con el engolamiento, que es en realidad, como más tarde se explicará, un error de impostación. Así se ha llegado a menospreciar, y hasta a combatir, el concepto mismo de impostación; pero es un hecho que una voz mal impostada, no "corre", o sea carece de la necesaria proyección, con las consecuencias, ya anotadas, de fatiga del actor y de su público.

Es importante señalar que los músculos tiro-aritenoideos (cuerdas vocales inferiores) sólo son parcialmente voluntarios, ya que en realidad están controlados desde el oído medio o interno, y no por voliciones conscientes. Cuando el oído percibe un sonido, especialmente por lo que se refiere a su tono, trasmite una orden a las cuerdas vocales, que por sí mismas adquieren la tensión necesaria para producir la frecuencia de vibración requerida. Esta es la razón que explica que quien tiene "mal oído" en mayor o menor grado, sea correspondientemente "desafinado", y en los casos extremos, que los sordos absolutos de nacimiento, sean incapaces de hablar.

En consecuencia, todo intento de "ayudar" conscientemente a las cuerdas vocales resulta en la práctica contraproducente el secreto de la buena impostación y de la buena afinación, tanto del actor que habla como del que canta, consiste en dejar que las cuerdas vocales vibren con toda libertad, controlándolas auditivamente, y nunca mediante movimientos musculares de la garganta, que lo único que logran es entorpecer su funcionamiento.

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Al forzarse el movimiento de la mandíbula inferior, pretendiendo ampliar la apertura de la boca, la acción de los músculos esternocleido-mastoideos "descolora" la laringe, desplazando su posición correcta; e interfiere con la libertad de movimiento de las cuerdas vocales, perjudicando el sonido.

Caracterización de la impostación:

En este apartado podemos establecer dos grupos: la impostación como calidad, y la impostación como timbre.Al primer grupo pertenecen las voces notoriamente impostadas del cantante de ópera, del gran actor clásico, del orador profesional, del militar con mando de fuerzas, etc. El orador improvisado —generalmente político en cualquiera de sus niveles— tiene usualmente una voz sonora, pero mal impostada, que tiende más al grito que a la sonoridad correcta. A este estilo de voz, va casi siempre unido un grave defecto de elocución: el "latiguillo" que entona en forma monótona todos los finales de frase. Mencionemos también en este grupo las voces des-impostadas del enfermo, del tímido, del tortuoso, etc.

En la caracterización de la impostación como timbre caben la mayoría de los casos:

A medida que la edad crece, el registro grave desaparece progresivamente: la voz de los viejos es más "chillona" mientras mayor es su edad y menor su fuerza física.

Una afección de las vías respiratorias o de la laringe, provoca una impostación "lisa" (sin vibración y casi destimbrada en los afónicos) o "gangosa" por la ausencia de uso de las fosas nasales en la resonancia. Esta última se acompaña con la supresión de los sonidos auxiliares nasales (rn-n) y dificultad de pronunciación de la 1; cuando se trata de reproducir la voz de un acatarrado, la m se sustituye por b y la n por d.

Los "acentos extranjeros" se clasifican en este grupo. Es muy frecuente la suposición de que un acento extranjero depende de la pronunciación de los ataques y de algunos sonidos auxiliares. No es verdad. El acento característico de cada idioma se debe fun-damentalmente a sus timbres básicos que, como antes quedó dicho, responden a distintas posiciones de los labios, arbitrariamente elegidas entre todas las posibilidades del "círculo de timbres básicos". Por lo tanto cada idioma tiene los suyos, semejantes pero no idénticos a los de los demás, y más o menos ricos en su variedad. Oportunamente vimos que nuestro castellano cuenta con 12 de esos fonemas; los lingüistas distinguen hasta 19 en francés, 27 en inglés, etc.

Dominar los timbres básicos de un idioma es dominar su "acento". En términos generales, y simplemente como una sugestión para su estudio, que sólo podrá realizarse auténticamente por observación directa, señalaremos que: En italiano, los timbres básicos corresponden casi a los cinco fundamentales claros del castellano pero producidos con mayor sonoridad. En francés, los timbres básicos, más variados que los nuestros, son generalmente apagados, acercándose a nuestros timbres "neutros";

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además, el francés no es un idioma acentuado, sino simplemente matizado, y si es cierto que el acento tónico francés va prácticamente en la última sílaba de cada palabra, lo es mucho más que el tal acento es notoriamente inferior al correspondiente castellano, y se reduce a un leve matiz que casi no varía el timbre neutro. Los timbres básicos del inglés son más variados aún, y tienden al alargamiento en duración y a la amplitud en pronunciación: la posición ahuecada de la boca es característica de la pronunciación británica, no así de la norteamericana que, al contrario, hace más incisivos los variadísimos timbres básicos de su idioma. Para el alemán, los timbres básicos son invariables y claramente distintos el uno del otro, pronunciados casi sin matización y con brusquedad. El ruso subraya estas mismas características, y alarga los timbres básicos. Naturalmente que estas observaciones, sujetas siempre a excepción, se refieren a la manera en que cada uno de esos nacionales hablaría nuestro idioma, y no pretenden ser guía de pronunciación del idioma extranjero al que se refieren. Y además del correcto rendimiento de los timbres básicos según cada caso, habrá que agregar, auxiliarmente, las características de pronunciación de sonidos auxiliares y de ataques a los que nos referimos en el apartado siguiente.

Por último mencionemos los defectos de impostación propiamente dichos: nasal, gangoso, gutural, escaso de registros, etc. etc.

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 4 para la lectura 4

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UNIDAD 5RESONADORES

LECTURA 5.Los resonadores de la voz. Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

NOTA: La lectura que a continuación se presenta puede parecer algo repetitiva debido a factores constantes en algunos temas ya vistos anteriormente, sin embargo; el lector encontrará que existen ejercicios que promoverán el desarrollo de la técnica prevista en esta unidad.Por esto mismo, esta unidad es práctica casi en su totalidad y se darán ejercicios para motivar el uso de dichas técnicas.

Los resonadores de la voz según Grotowski

La función de los resonadores es amplificar la conducción de la voz emitida. Comprimen la columna de aire en una parte del cuerpo determinada para amplificar la voz. Subjetivamente se tiene la impresión de estar hablando con esa parte del cuerpo.

Hay un número ilimitado de resonadores que dependen del control que el actor tenga sobre su cuerpo. Estos son algunos de los resonadores posibles:

1. Parte superior de la cabeza, el más empleado en el teatro occidental. Funciona por la presión del aire hacia la parte frontal de la cabeza. Se advierte fácilmente colocando la mano en la frente y emitiendo la consonante “m”, percibiéndose una vibración clara. Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que golpea la parte superior de la cabeza, sintiendo subjetivamente que la boca está situada ahí exactamente.

2. El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se utiliza cuando se habla en un registro bajo. Se verifica su efecto

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colocando una mano en el pecho y se debe sentir que la boca está situada en ese lugar.

3. El resonador nasal funciona automáticamente con el fonema “n”. Las escuelas teatrales clásicas lo detestan y destierran su uso, pero puede utilizarse como caracterización de un personaje o de una parte de su papel.

4. El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del oriental. Recuerda el rugido ola voz de animales salvajes.

5. El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se comienza con un resonador alto, en la cabeza y se va subiendo el tono hasta que la columna de aire se dirija hacia el occipucio. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido que sube de tono hasta llegar a un volumen muy alto. Es propio del teatro chino clásico.

6. El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuación íntima.

Realmente, Grotowski considera que la posibilidad más creativa y completa es cuando el actor utiliza todo su cuerpo como un resonador, que se consigue cuando un actor puede utilizar a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. En tono alto, se usa el resonador de la cabeza, pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento, el pecho. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. Grotowski llama a esta difícil técnica “resonador total”.

Ejercicios orgánicos para la colocación de la voz

El objetivo de estos ejercicios es conseguir que el actor se vuelva consciente de su voz y que explore todas las posibilidades mientras lleva a cabo su papel de modo espontáneo y casi inconscientemente.

1. Proferir sonidos contra una pared y escuchar el eco. No es un ejercicio pasivo, sino que el actor debe modelar ese eco, moviéndose más cerca o más lejos de la pared y llevando el sonido lejos o cerca, cambiando el tono, el timbre y los resonadores.

2. Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un círculo de aire duro, suave, cálido o frío.

3. Construir con la voz una campana que sucesivamente sea grande o pequeña.

4. Enviar un sonido a través de un túnel, estrecho o ancho sucesivamente.

5. Lanzar la voz contra objetos, para hacer un agujero en la pared, para volcar una silla, apagar una vela, etc.

6. Realizar acciones con la voz, como acariciar, empujar, envolver, barrer el suelo.

7. Utilizar la voz como un instrumento: un hacha, un martillo, una mano, unas tijeras, etc.

8. Imitar sonidos naturales y ruidos mecánicos: caída de agua, canto de los pájaros, motores, etc.

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Entrenamiento de la voz según Grotowski 

Grotowski concede una gran importancia a la conducción de la voz. La finalidad de todo entrenamiento de la voz es que el espectador no sólo escuche, sino que se sienta rodeado, envuelto en la voz del actor. Lo importante además es que el actor produzca sonidos y entonaciones que el espectador –persona no entrenada– sea incapaz de imitar. Para que la voz esté perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones:

1. La amplificación del sonido por medio de los resonadores fisiológicos.

2. La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningún obstáculo, para lo cual la laringe tiene que estar abierta y las mandíbulas relajadas y suficientemente abiertas.

Para lograr esto es necesaria una respiración correcta. Si sólo se respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el aire suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiración total.

Existen tres tipos de respiración:

1. La respiración pectoral, de la parte alta del tórax.2. La respiración de la parte baja del abdomen, que se produce sin

intervención del pecho.3. La respiración total, en la que interviene la parte superior del tórax

y el abdomen, aunque la fase abdominal es dominante.

Esta última es la más adecuada para el actor, pero no se puede ser estricto en este sentido, pues la respiración puede variar en función de las condiciones fisiológicas de cada persona; por otra parte, las acciones diversas que tendrá que realizar un actor exigen formas de respiración distinta. Pero, en principio, es necesario acostumbrarse a la respiración total, para lograr un control de los órganos respiratorios. Lo importante es realizar los ejercicios adecuados para tomar conciencia del proceso respiratorio y su posterior control y uso.

Ejercicios para una respiración total:

1. Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano en el pecho y otra en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir que la mano del abdomen se levanta primero y luego la del pecho, con un movimiento suave y continuado. No debe sentirse tensión ni dos fases diferenciadas.

2. Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha. Taparse una ventana de la nariz e inspirar a través de la otra; cambiar para la espiración. Inspiración: cuatro segundos. Mantener

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el aire y cambiar de ventana: doce segundos. Espiración: ocho segundos. Este ejercicio está tomado de la práctica del yoga.

3. De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiración debe percibirse en el mismo lugar en que las manos están colocadas y continuar en el tórax hasta percibir que la columna de aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y las costillas inferiores, y después el aire viene al pecho. La pared abdominal se contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal contraída tira de los músculos de las costillas inferiores. Se permanece en esta posición lo más posible durante la espiración, que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al pecho y hasta el lugar donde las manos están colocadas. Todo se debe realizar suavemente, sin forzar y sin que haya una división ni pausa alguna entre las fases. Se trata de un ejercicio del teatro clásico chino.

Ejercicios para una respiración rápida y silenciosa.

1. Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran cantidad de aire rápida y suavemente, notando el aire en labios y dientes.

2. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando gradualmente la velocidad. Espirar suave y lentamente.

Para Grotowski la respiración es un proceso orgánico y espontáneo, por lo cual no hay que exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues no se trata de un control estricto de los órganos, sino de corregir errores y tomar conciencia.

Ejercicio para abrir la laringe.

De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia delante. La mandíbula inferior debe estar completamente relajada y descansa sobre el dedo pulgar de la mano derecha. El dedo índice descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandíbula está sujeta y no cae por la relajación. Concentrarse y alzar la mandíbula superior y las cejas, al tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta estiramiento en las sienes, como cuando se bosteza, mientras que los músculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz.

Tabla de ejercicios de respiración

Ejercicios de respiración

En primer lugar, hay que decir que estos ejercicios deben ser progresivos y realizados todos los días para conseguir dominar la respiración.

Es aconsejable unir estos ejercicios a los de relajación, como una continuación de ellos.

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Se aconseja realizar cada día uno, empezando por el primero, que repetiremos en tres o cuatro días sucesivos hasta que los hayamos interiorizado; a continuación se pasa al segundo, para mantenerlo otros cuatro días, y así sucesivamente. Al terminar con todos, se puede realizar la tabla completa y repetirla en adelante dos o tres días a la semana.

Ejercicio 1

Localización de la respiración abdominal y fortalecimiento de la musculatura que interviene en ella.

Tumbado boca arriba, con las piernas flexionadas y las plantas de los pies y la zona lumbar apoyada en el suelo, colocar en el abdomen un libro, una botella de agua, un objeto cualquiera que no sea molesto y que tenga más o menos un kilo de peso.

Inspirar por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, y tras una pausa de dos segundos, espirar por la nariz bajando el abdomen poco a poco.

Realizar tres series de diez respiraciones.

Ejercicio 2

Tumbados boca arriba con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo y las palmas hacia arriba.

Tomamos aire por la nariz hinchando el abdomen hacia arriba y la zona lumbar hacia el suelo.

Pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbásemos, hinchando las mejillas, manteniendo en tensión la musculatura abdominal.

Realizar tres series de diez respiraciones.

Ejercicio 3

Sentados en el suelo, con la espalda apoyada en la pared, formando el cuerpo un ángulo recto, las piernas estiradas y las manos sobre el abdomen.

Inspirar por la nariz hinchando el abdomen hacia delante y pegando la zona lumbar a la pared.

Pausa de dos segundos y espirar por la boca como en el anterior ejercicio.

Realizar tres series de cinco respiraciones.

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Ejercicio 4

De pie, plantas de los pies firmemente apoyadas en el suelo, sin tensión, con la espalda recta y la barbilla en ángulo recto con el pecho.

Inspirar por la nariz, hinchando el abdomen hacia delante y la zona lumbar hacia atrás.

Pausa de dos segundos y espiramos, una vez por la nariz y a la siguiente por la boca.

Realizar cuatro series de cuatro respiraciones.

Ejercicio 5

Tumbados boca arriba, las piernas flexionadas y las plantas de los pies apoyadas en el suelo, así como la zona lumbar. Colocar una mano en el pecho y otra en el abdomen.

Tomamos aire por la nariz hinchando el abdomen hacia delante y la zona lumbar hacia el suelo. Seguimos tomando aire y elevamos el pecho sin hundir el abdomen.

Pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbásemos, bajando el pecho y después el abdomen.

Realizar dos series de diez respiraciones.

Ejercicio 6

Sentados en una silla dura de respaldo alto, columna estirada, cuerpo relajado, barbilla en ángulo recto con el cuerpo. Colocar una mano en el pecho y otra en el abdomen.

En los primeros tres segundos inspirar por la nariz, hinchando el abdomen hacia delante, y en los dos siguientes segundos hinchar el pecho hacia

Tumbados boca arriba, las piernas flexionadas y las plantas de los pies apoyadas en el suelo, así como la zona lumbar. Colocar una mano en el abdomen y la otra sobre las costillas flotantes.

Inspiramos por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, mientras la zona lumbar se pega al suelo. Seguimos tomando aire abriendo las costillas hacia los lados sin hundir el abdomen.

Hacemos una pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbásemos, bajando el abdomen y a continuación las costillas.

Realizar dos series de diez respiraciones.

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Ejercicio 9

Sentados en una silla dura de respaldo alto, columna estirada, cuerpo relajado, barbilla en ángulo recto con el cuerpo. Colocar una mano en las costillas flotantes y otra en el abdomen.

Inspiramos por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, mientras la zona lumbar se separa hacia atrás. Seguimos tomando aire abriendo las costillas hacia los lados sin hundir el abdomen.

Hacemos una pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbásemos, bajando el abdomen y a continuación las costillas.

Realizar dos series de diez

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 5 para la lectura 5

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UNIDAD 6RITMO

LECTURA 5.El ritmo en el verso y las lecturas radiales. Caballero Cristian,”Cómo educar la voz hablada y cantada” ,Edamex, México, 1994.“Myriam Alió, “Reflexiones sobre la voz”, Editorial: Clivis publicaciones. España 1988, Dr. Elier y Dr. Gómez, “La respiración y la voz humana”.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramón Regidor, La voz. Editorial: Real música. François Le Huche y André Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatomía, Fisiología, Patología y Terapéutica. Editorial: Masson.,Barcelona, España 1990. Peña Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, España. 1990. Gallardo Ruíz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Málaga, España. 1995.

INTRODUCCIÓN: La importancia de la voz en la radio.

“Los estudios también demuestran que aunque alguien nos guste al principio, la atracción puede desaparecer enseguida, por su forma de comunicación, especialmente a causa de su voz, porque lo más importante no es que alguien dice sino cómo lo dice” (Glass, 1994: 205-206).

Razón no le faltaba al filósofo griego Galeno cuando defendía que todo lo que sucede en la cabeza y en el corazón se manifiesta en nuestra voz, ya que es el espejo del alma. Y no menos cierto resulta entonces que, puesto que nuestra propia personalidad se manifiesta en las cualidades de nuestra voz, condiciona también nuestras relaciones sociales. De alguna manera, juzgamos a los individuos no sólo por su imagen sino también por su voz. Las cualidades vocales acústicas resultan tan decisivas en las relaciones sociales y públicas que condicionan en gran medida lo que los demás piensan de nosotros. Esas cualidades acústicas no son otras que el timbre, el tono, la intensidad y la duración. De todas ellas, una es esencial a la hora de distinguir no sólo comúnmente las voces sino para diferenciar entre las masculinas y las femeninas. Se trata del tono. En primer lugar, cuando nos referimos a la voz de una persona, con frecuencia la calificamos de grave o aguda. Pero, en segundo término, se trata de una cualidad vocal muy ligada al sexo de una persona que distingue con claridad una voz grave de hombre de una voz más aguda de mujer. Si las características de una voz y, en especial, el tono pueden condicionar las relaciones sociales, aún con mayor razón resultan decisivas en las relaciones comunicativas radiofónicas. La radio, basada

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sólo en el sonido, descubre en la voz su principal instrumento de transmisión de información. Por tanto, de la voz del locutor durante el proceso de emisión radiofónica dependiendo que el objetivo último de comunicación con el oyente se logre. Si esta es su relevancia, entonces será interesante detenerse a reflexionar sobre el tipo de voz que nos cuenta las noticias en la radio y, en concreto, sobre el tono más agradable de esa voz para transmitir la información radiofónica y las posibles diferencias entre una voz masculina y una femenina.

Hacia una Correcta Lectura Radial

Por La lectura es una herramienta que hace que los humanos adquieran la mayor parte de los conocimientos y por tanto, influye mucho en la formación intelectual. El leer bien es uno de los factores que debe imponerse en la radio, porque a diferencia de la televisión donde se presentan imágenes, la radio carece de las mismas, lo que se constituye a su vez en un gran poder.

Ahora bien, ¿por qué es importante ser un buen lector en este medio? .En la radio, saber leer es sumamente significativo, porque todo lo que se lee, se oye y hay que saber hacerlo de manera tal que lo que se dice no se constituya en ruido, sino en información que pueda ser recogida de manera sencilla y sin esfuerzos por el oído. Por tanto, el mensaje transmitido debe ser muy claro y entendible.

La lectura anticipada permite al locutor obtener muchas ventajas como; el tener un léxico más amplio, conociendo así el verdadero significado de las palabras, lo que permite una perfecta comprensión de lo que se lee, ayudando en gran manera a la asimilación y a la retención de lo leído. Otra importancia, es que leer un material con anticipación, le da al locutor tiempo para analizar, relacionar y engarzar las ideas del contenido sin necesidad de algún soporte o apunte, para que en caso de extraviarse el material o de contener errores, la capacidad o el conocimiento que

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tenga el lector sobre el tema que esté transmitiendo se imponga ante cualquier tipo de inconveniente; por tanto, la lectura anticipada da lugar a los siguientes beneficios: la comprensión, asimilación y retención de un contenido determinado. Reconocer las palabras. Además permite que el locutor tenga una lectura más rápida y fluida. Todo locutor debe interesarse por documentarse y no limitarse a lo que ve, sino indagar, leer la prensa escrita, libros, periódicos, revistas, etc… ¿Cuál es el beneficio de esto?; ampliar los conocimientos en el campo gramatical, ayudando así a distinguir sus leyes, conocer sinónimos, para que el caso de tener que hacer alguna improvisación no se utilice repetitivamente una misma palabra, logrando hacer buen uso de la semántica.

El escuchar programas radiales de diferentes temáticas también ayuda a formar la disciplina de la lectura, porque da la oportunidad de distinguir los errores de entonación, de ritmo y de pronunciación, evitándose así que se recaiga en lo mismo.

Cuando se lee de manera mas bien lenta, se comprende menos lo leído. Esto se debe a que la mente tarda en tener la información completa que entrega la frase. Así cuando se llega al final del párrafo probablemente se ha olvidado como empezaba. Con una lectura más rápida la información de la frase llega rápidamente a la mente, se comprende en su totalidad la información y se retiene más fácil.

El locutor no debe volver atrás para aprender la información, esta disciplina aumenta la concentración, pero cuando la información llega a última hora conviene darle una lectura rápida aun cuando no se asimile.El recordar, es la etapa más importante de todo el proceso, esto consiste en reproducir con sus propias palabras el contenido leído.

La base de una buena lectura va a depender de que tan bien escrito esté el material, en la actualidad la mala ortografía influye en gran manera en los “desastres” que se escuchan frecuentemente en la radio.Primeros errores son; por adición de letras innecesarias, por supresión de letras, por apocope, por transposición y sustitución de letras y por omisión de signos de puntuación. Todos estos errores se reflejan claramente cuando se transmite un mensaje, es por esto que todos los factores se relacionan para evitar estos notorios errores que hacen que el oyente reciba una información distorsionada.

El ritmo de la lectura es otro de los factores más influyente para que el oyente reciba un mensaje que no sea ruido para sus oídos. El locutor debe leer de manera relajada, porque si habla muy rápido es probable que el radioescucha no siga interesado en seguirlo, se desvía la atención, principalmente si son personas mayores.En segundo lugar, no debe dudar, hacer pausas indebidas o frecuentes. El emisor tiene que decorar la lectura con expresiones que ayuden a que lo leído parezca ser en realidad dicho, porque quien está escuchando la

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información no está utilizando los ojos.

Los ritmos varían según el tema o el tipo de programa, si se pretende que el oyente se sumerja en una historia, entonces el locutor debe pronunciar cada palabra de forma clara y con ritmo lento. En matutinos, el ritmo debe ser intermedio, que transmita alegría y vitalidad.

Las inflexiones de voz en el lenguaje oral, nos informa sobre las emociones del locutor, el grado de seguridad con que lee o se expresa, su posición, etc. A la hora de leer, desaparecen estas pistas y es necesario que se reemplacen por otras señales que van indicadas por la respiración y por la actitud de quien emite. Es de aquí, que si el locutor lleva sus emociones ya sean buenas, o malas a su lugar de trabajo o cabina, esas mismas emociones recibirá el público radioescucha. Preocuparnos por la lectura, nos garantiza el leer bien y el leer bien, a su vez, garantiza el respeto y la aceptación de un público merecedor de lo mejor.

Proyección de la voz

¿Qué significa proyectar la voz? El diccionario define el término proyectar como lanzar, dirigir a distancia. Si trasladamos esta definición al uso de la voz profesional implica:

Soltar la voz, enviarla hacia un objetivo. Dirigirla hacia puntos de mediana distancia, ya sea imaginarios o reales. Sentir que la voz avanza en el espacio. Todo esto con un MAXIMO rendimiento y un MINIMO esfuerzo.

¿Cómo se logra? Siguiendo paso a paso un programa de Educación de la Voz, que incluye como sabes ejercitación referida a RELAJACION, RESPIRACION, RESONANCIA, ARTICULACION, IMPOSTACION.DEBES SABER QUE:- El mejor modo de producir una voz más fuerte es aumentar la salida del aire.- Es el flujo de la corriente de aire de salida lo que sirve de disparador para que las cuerdas vocales aproximadas se pongan en vibración.- Esta práctica respiratoria es beneficiosa para iniciar la respiración con BIENESTAR.- Extender la fonación todo lo que lo necesites.- DE ESTE MODO PODRAS PROYECTAR LA VOZ, ELEVARLA Y GRITAR

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PAUTAS GENERALES PARA REALIZARLA PRACTICA DE PROYECCIÓN

- Mantener todo el cuerpo en una posición equilibrada y relajada. - Torax libre y sin presiones.- Cuello y hombros relajados.- Vías respiratorias libres y manejables.¿QUE SIGNIFICA EQUILIBRIO?

- Recordemos que el sostén del cuerpo es la cadera y la zona pélvica. Por lo tanto si se opta por estar parado, los pies deberán estar levemente separados y bien apoyados en el piso. Si la elección es estar sentado, hay que asegurarse que los ISQUIONES, (huesos de la cadera) estén bien afirmados y balanceados sobre la silla.

¿Y. . . TORAX LIBRE? Para el uso adecuado de la voz, la ropa no debe oprimir la zona del cuello ni la zona costo-abdominal. Debes afirmar el peso y el sostén del cuerpo en la zona pélvica. Esto permitirá colocar el tórax en una posición adecuada para los movimientos respiratorios. La columna vertebral se encontrará en su forma y curvatura natural. Siendo esto fundamental para lograr que e1 cuello y los hombros tengan el tonismo ideal.

CUELLO Y HOMBROS RELAJADOS???

Para que la emisión vocal se produzca en las mejores condiciones, la musculatura extra e intra laríngea, no debe estar en tensión excesiva ni en estado demasiado distensionado. Para alcanzar este objetivo deberás realizar las prácticas de relajación del capítulo anterior y realizar la ejercitación específica que te convenga.VIAS RESPIRATORIAS LIBRES??? Para utilizar con energía la voz, para manejar la intensidad, para PROYECTARLA, debes conseguir previamente, dominio, presición y flexibilidad en los movimientos respiratorios.

Para lograr todo lo mencionado habrás practicado cotidiana y responsablemente los ejercicios básicos que están indicados en el cuaderno de trabajo del profesor y que se te darán en el tiempo de duración de la materia.

Para completar la rutina debes adiestrar las estructuras que intervienen en la articulación y comprobar si estas utilizando todas las posibilidades que te ofrece tu sistema resonancial. En éstas condiciones puedes ejercitar la proyección de la voz.

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Para proyectar o colocar mejor su voz vienen estos ejercicios:

Procure que el sonido producido por el paso del aire por sus cuerdas vocales, haciéndolas vibrar, choque y resuene en su paladar y salga fuerte, claro y sonoro, hacia afuera Practique cantando alguna frase musical. Levante su cabeza para que el sonido pueda salir entero. Imagínese que está enviando su voz a una cierta distancia (por ejemplo a 5 metros) y que debe llegar hasta allá con todo su fuerza y claridad. Luego, imagínese que su voz debe llegar a 10 metros y procure que llegue directa, nítida y fuerte. También es bueno alternar variando el volumen; es decir, en otro momento cante muy bajito (piano) como si cantase al oído de una persona. Pero siga sacando su aire correctamente, continúe con la respiración diafragmática y solamente reduzca la intensidad de su expulsión de aire. Sólo debe variar el volumen. Pero, cantando fuerte o piano, se debe escuchar igual, esté muy cerca o a distancia. Finalmente, otro ejercicio para controlar o administrar la salida de su aire: Tome una vela encendida y cerque sus labios a unos cuatro o tres centímetros de la llama (sin quemarse, por favor) y pronuncie prolongadamente la letra u. El sonido (aire) debe salir muy despacio. La práctica está en no apagar la llama. Desde luego, esto se conseguirá si domina, regula o administra su aire, porque si expele muy fuerte, apagará la llama. Haga este ejercicio cuantas veces sea necesario hasta que diciendo: uuuuuuuuuuuuuuuuu… muy cerca de la llama, no la apague.Otra vez la comparación: así está aprendiendo a controlar la llave de aire.Insista en todos los ejercicios que hemos visto y alterne pronunciando frases o cantando un poco, una vez suave y otra vez fuerte.

VERSO Las circunstancias, del texto versificado, crean problemas especiales en la declamación del verso. Comencemos por reiterar con relación a la correcta elocución de la prosa: se trata de un trabajo creativo, y por lo tanto las reglas que pudieran enunciarse son demasiado generales y propensas a excepciones. Sin embargo, de la naturaleza misma del verso se desprenden algunas consideraciones que, con la debida prudencia, podríamos considerar como reglas de su declamación. En primer lugar, el verso es un texto, o sea la formulación verbal de un pensamiento. En consecuencia, este pensamiento tiene que trasmitirse en la forma más clara posible, sin que se pierda el sentido general ni tampoco la ilación de la frase. Ahora bien, la forma del lenguaje poético, como ya vimos, comporta no sólo imágenes y pensamientos atrevidos, sino también licencias gramaticales, sobre todo en el orden de las palabras en consecuencia, la articulación de los distintos miembros de la frase debe hacerse muy cuidadosamente, utilizando sobre todo las inflexiones y las intensidades. Las pausas gramaticales deben ser fielmente respetadas cuando sean necesarias; pero en el verso aún más que en la prosa, han de .proscribirse las pausas innecesarias y

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mecánicas; más abajo insistiremos en este punto, al tratar al verso como forma expresiva. En resumen: el declamador debe, en primer lugar, trasmitir correctamente la idea contenida en su texto, sin que la versificación ni el lenguaje poético resulten obstáculo a la claridad. En segundo lugar, el verso es una expresión que trata de ser más honda y más emotiva que la simple prosa. De ahí el uso constante, sobre todo en las composiciones líricas de arte mayor, de metáforas e imágenes que apoyan la significación, tratando de hacerla más punzante. El declamador, en consecuencia, tendrá que subrayar con su declamación estas bellezas de concepto: esconderlas o disminuírlas es traicionar al autor y al texto mismo. Por otra parte, es evidente que cada poesía comporta un estilo especial: sería absurdo y ridículo dar a una letrilla la solemnidad de una octava real, o declamar versos alejandrinos con la ligereza de una seguidilla. Si el autor eligió determinado metro y estrofa, hay que hacer justicia a esa elección, manteniendo en la dicción, la velocidad, la intensidad y el uso de registros, el estilo que la poesía demanda. Por último, el verso es una forma literaria. El declamador debe, sin perder el sentido del texto ni el estilo de la expresión, hacer valer esa forma poética en sus dos elementos fundamentales: ritmo en primer lugar y rima en segundo; y se establece esa jerarquía precisamente porque el ritmo, es la esencia del verso, y la rima solamente su ornamento.

Respecto del ritmo es importante:

Hacer valer los acentos constituyentes, marcando su cadencia y su regularidad. Pero para evitar caer en la monotonía del sonsonete o "latiguillo", este marcar de Ios acentos debe hacerse, con todos los recursos de la expresión: no sólamente las intensidades, sino también las inflexiones, las velocidades, y especialmente las pausas oportunas. En cuanto a ellas, es importante subrayar su oportunidad porque uno de los defectos de declamación más frecuentes es la aparición de pausas no sólo innecesarias, sino positivamente absurdas, que en vez de hacer valer el verso lo destrozan. Ya mencionamos (pág. 130) las distintas clases de pausas: entre ellas, la pausa menor que ocurre al final de cada verso. Pero debe hacerse la importantísima aclaración de que esa pausa es sólo oportuna cuando los versos están perfectamente hechos, es decir, cuando cada uno de ellos encierra una cláusula completa. En la práctica, la inmensa mayoría de las composiciones está construida de modo que una cláusula comienza en un verso y concluye en el siguiente o aún más allá. En tales casos, la pausa menor sería una pausa antigramatical, que destruiría el sentido de la frase o comprometería su comprensión. Por lo tanto, en esos casos la pausa de fin de verso debe ser radicalmente suprimida, sustituyéndola por una inflexión discreta que, sin romper el sentido, haga valer la cadencia rítmica. Tal vez ese sea precisamente el secreto básico de una buena declamación: mantener la validez del texto y la belleza de la expresión sin perjudicar la forma, y viceversa. Otra consideración que se opone al uso universal de la pausa de fin de verso, es que tal pausa, innecesariamente repetida, desarticula el flujo de la elocución, cayéndose en el "rengloneo", que es uno de los

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defectos peores de la declamación. Para evitarlo, también, no se tema a las pausas secundarias.

Respecto de la rima:

La semejanza del sonido final crea un efecto de eco más o menos pronunciado, según que se trate de rima imperfecta o perfecta, rica o pobre. Esa semejanza de sonido debe ser, pues, subrayada en la declamación. Pero como en todos los casos, la discreción (imposible de sujetar a reglas) es la norma. Que no se pierda la rima en una dicción confusa o precipitada; pero que no se convierta en un martinete que acaba por cansar al oyente por su monotonía. Naturalmente, la situación será diversa según la clase de rima y de composición que se declame: en un romance, por ejemplo, la asonancia constante debe ser dicha con mucha fluidez, ya que su constancia misma ayuda a su valimiento; en cambio en una octava real, tarima del pareado final de cada estrofa debe ser puesta bien en evidencia. La creatividad y la sensibilidad de cada uno, unida a una larga práctica, enseñará indudablemente mis que las frías reglas impersonales. Basándose en estas reglas, y tratando de obtener la mayor capacidad expresiva, declámense toda clase de versos y de composiciones, comenzando por versos de arte menor para llegar a las obras maestras de la literatura castellana. Como un segundo ejercicio, declámense diálogos en verso. En ellos, frecuentemente un verso queda dividido entre dos o más interlocutores. Cuide mucho cada uno de ellos de no interrumpir la cadencia: El que dice la primera parte del verso debe "preparar" con su inflexión la entrada del segundo interlocutor, quien a su vez deberá tomar el ritmo de su predecesor, para que el verso no se rompa. Frecuentemente, el cambio de interlocutor se hace en un punto en que el verso comporta sinalefa. Conviene "ligar" una voz con otra para que el oyente capte plenamente la unión de las vocales diptongadas. Iguales cuidados se tendrán respecto de la rima. Los textos que se utilicen para estos ejercicios deben ser tan variados como se pueda, y abarcando todas las épocas y todas las for-mas poéticas. Como un magnífico ejercicio de ritmo, se recomienda el trozo "La Carrera" de "La Leyenda de Alhamar el Nazarita" de José Zorrilla, en el cual, para describir la aceleración, comienza el poeta por sonoros alejandrinos, y va reduciendo el metro hasta terminar con "versos" de una sílaba; y en el canto siguiente del poema, invierte el procedimiento para describir la cesación de la carrera.

Vaya a la zona de actividades y resuelva el ejercicio 6 para la lectura 6

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EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 1.

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EJERCICIO 1, LECTURA 1

Completa el siguiente cuestionario colocando en la línea la respuesta que corresponda a cada cuestión:

1.- Su función más básica es hacer que que un mensaje llegue a un oyente potencial _______Volumen_________.

2.-Músulo base de la respiración: _____Diafragma______.,tiene como pilar

La columna vertebral_ , las costillas____ y ___el esternón____.

3.-Los tres momentos de la respiración son: ___Inspiración ,___Espiración__ y __momento de reposo_____.

4.- Los dos tipos de respiración son: __Torácica__ y __Abdominal-diafragmática__.

5.- Resortes corporales que son responsables de la audibilidad en condiciones no cotidianas: esfínter ariepiglótico y de la inteligibilidad: los órganos del habla.

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 2.

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EJERCICIO 2, LECTURA 2

Elabora un mapa mental en el cual se mencionen los tipos de tonos de voz, diferentes emotividades, duraciones, calidad de voz, clasificación de las emociones, emociones primarias y secundarias

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 3.

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EJERCICIO 3, LECTURA 3

Completa el espacio en blanco que dé el sentido de la frase que se está expresando.

1.-Las cualidades más importantes de la articulación son: Claridad o Nitidez , Intensidad , Énfasis y Flexibilidad.

2.- La oratoria contemporánea exige mayor velocidad. Todo se desplaza más rápido. Está demostrado que el cerebro puede absorber el significado de una frase cuando se pronuncia al ritmo de ___480__ palabras por minuto.

3.-En general , la mayoría de las personas hablan de ___120___ a 180___ palabras por minuto.

4.-Cualidad de la articulación que evita el hablar monótonamente expresando los finos matices significativos y emocionales ___Flexibilidad____.

5.-Cualidad de la articulación que da sentido a lo que se dice acentuando lo que tiene más interés __Énfasis_____.

6.-Es la primera cualidad de la articulación que busca una transparencia máxima __Claridad o nitidez_____.

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 4.

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EJERCICIO 4, LECTURA 4

Elabora un resumen sintético, en el cual se mencione los puntos teóricos más significativos de la impostación, producción de los timbres básicos , fonemas y las caracterizaciones de la impostación

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 5.

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EJERCICIO 5, LECTURA 5

Explique con sus palabras el funcionamiento de los resonadores en la voz y el entrenamiento de la voz según Grotowski detallando considerablemente cada punto que de ellos emane.

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EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA UNIDAD 6.

EJERCICIO 6, LECTURA 6

Elabore dos mapas mentales:

El primero que detalle el cómo realizar una correcta lectura radial y el segundo que detalle los puntos para elaborar una correcta proyección de voz