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En contra de lo que convencionalmente se pienc. i la revolucin modernista no ha concluido. A partir de las conmociones revolucio-1arias del arte, I~ literatura, la poltica y la vida cotidiana, el espritu del m9dernismo ha desarrollado unas tradiciones propias an vigen-tes, tradiciones que paradjicamente sacrifican el pasado y el pre-sente para abrir una perspectiva de futuro. Ahora, del autor de The oolitics of authenticity nos llega este slido anlisis del vibrante y pro-fundo impacto del modernismo en la vida contempornea. Marshall Berman no$ ofrece una nuev9 visin de las r9ces del modernismo y su evo!uci.o e,n las trbuientas ciudades de Europa y Amrica. Su historia est repleta de personas y lugares importantes, desde Dos- : toievski y el Pars del siglo x1x a Robert Moses y el Bronx de la ju- ventud de Berman. Con ello, nos desafa a comprender e incluso ce-lebrar nuestra situacin singularmente moderna, en la que nada es seguro salvo el propio cambio y en la que "todo lo slido .se desva-nece eri el aire,,_

"Una obra visionaria que por derecho propio debera tener el irn- 1 pacto de biblias de los aos sesenta e.orno Growing up absurd y Lite against death."

Robert Christgau, The Village Voice

" ... el peculiar estado de carencia de hogar que Ber~an descri-be atinad~ y conmovedoramente como su propia experiencia es ca-racterstico de la alienacin y la dislocacin de la vida urbana en to-das partes ... Berman escribe con una franqueza y una honradez que a m me resultan profundamente conmovedoras."

Eric Homberger, The Nation

"Este libro brillante y exasperante inventa los ltimos 200 aos " de la historia intelectual de Occidente ... Berman, generoso. exube-rante y deslumbrante ha estado en algn otro lugar. con un "pasa- . porte fantasma", inventando otra historia y otra literatura, un romn- ce oe"ias grandes ideas ,,

John Leonard, The New York Times

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\ ' Todo lo slido se desvanece en el aire

Lo experiencia de 1a modernidad

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TradNCcin de ANDREA MORALES VIDAL

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siglo veintiuno editores, sa CEfH10 DEL AGLLSc'.43 MADRID ESPANA

siglo ve!ntiuno argentina editores, sa siglo veintiuno de colombia, ltda AV Ja 1J./3 PR!M[A PISO BOGOTA DE. COLOMBIA

Primera edicin en castellano, marzo de 1988 SIGLO XXI DE ESPAA EDITORES, S. A . Calle Plaza, 5. 28043 Madrid

Primera edicin en ingls, 1982 Simon and Schustcr, Nueva York Marshall Berman Ttulo original: Ali that is w/id melts into air. The experience of modernity OERl:CHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

Impreso y hecho en la Argentina Printed a.nd made in Argentina Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 Diseo de la cubierta: Pedro Arjona ISBN: 950-9374-24-5 Tercera edicin. Reimprimi en la Argentina y distribuye en exclusividad: CATALOGOS S.R.L. Av. Independencia 1860 (1225) Buenos Aires Argentina. J. 989

A la memoria de Marc }oseph Berman

1975-1980

INDICE

Agradecimienw:. .. . . ........................................................................... IX Prefacio .. ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . .. ... . . .... .. ..... .. . ... . . . .. .. . .. .. . .. .. . .. . . XI

INTRODUCCION. LA MODERNIDAD: AYER: HOY Y MAANA ................. .

EL. FAUSTO DE GOETHE: LA TRAGEDIA DEL DESARROLLO... .............. 28 Primera metamorfosis: el soador.................................................. 32 Segunda metamorfosis: el amante................................................... 42 '!'ercera metamorfosis: el desarrollista. ... ..... .. ................... ... ... ... .. .. . . 52 Eplogo: La poca fustica y la poca seudofustica....................... .. 64

2. TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL AIR~: MARX, EL MODERNIS-MO Y LA MOOERNIZACION.............................................................. 81

l. La visin evanescente y su dialctica ...................... ............. ..... 85 11. La autodestruccin innovadora............................................... 94

III. Desnudez: El hombre desguarnecido........................................ 102 IV. La metamorfosis de los valores................................................ 108 V. La prdida de la aureola............................................................ 112

Conclusin: La cultura y las contradicciones del capitalismo.... 119

3. BAUDELAIRE: H MODERNISMO EN LA CAl.LF ................................... 129 l. Mode;-nismo pastoral y contrapastoral...... ..... .. ....................... 132

II. El herosmo de la vida moderna....................... ....................... 141 Ill. La familia de ojos.................................................................... 147 IV. El fango del macadam.............................................................. 155 V. El siglo XX: la aureola y la autopista........................................ 165

4. SAN PETERSBURGO: EL MODERNISMO DEL SUBDESARROLLO............. 174

l. La ciudad real e irreal ............... :.............................................. 178 Ha aparecido la geometra: la ci~dad en los pantanos, 178.- El jinete de bronce de Pushkin: el funcionario y el zar, 18.1.-San Petersburgo bajo Nicols!: PalaOo contra Avenida, 192.-Gogol: la calle real y la superreal, 199.-Palabras y zapatos: el iove;; Dostoievski, 211.

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JI. La dcada de 1860: el hombre nuevo en la calle ........................ . Chernichevski: La calle como frontera, 221.-El hombre del rnbsuclo en la calle, 226.-San Petersburgo contra Pars: dos formas de modernismo en l~ calle, 236.-La persp~ctiva polti-ca, 240.-Eplogo: el Palaczo de Cristal, hecho y szmbolo, 243 .

III. El siglo XX: la ciudad prospera, la ciudad decae ...................... . 1905: ms luz, ms sombras, 258.-El Petersburgo de Biely: el pasaporte fantasma, 266.-Mandelstam: la bendita palabra sin sentido, 282 . Conclusin: La perspectiva de San Petersburgo ...................... .

t'. ~ s. EN LA SELVA DE LOS SIMBOLOS: ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE ;, EL MODERNISMO EN NUEVA YORK ................................................. .

J. Roben Moses: el mundo de la autopista ................................. .. JI. Los aos sesenta: un grito en la calle .................................. : .... .

III. Los aos setenta: de regreso a casa con todo ............................ .

Indice analtico .................................................................................. .

Indice

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303 328 346

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AGRADECIMIENTOS

Este libro est lejos de ser una confesin. Sin embargo, puesto que durante muchos aos lo llev dentro de m, tengo la impresin de que de alguna manera es la historia de mi vida. Es imposible dar las gracias aqu a todos los que vivieron el libro conmigo, ayudndome a hacer de l lo que es: los sujetos seran demasiado numerosos, los predicados demasiado complejos, las emociones demasiado intensas; el trabajo de hacer la lista no com'enzara, o no acabara, nunca. Lo que sigue no es ms que un comienzo. Por su energa, sus ideas, su apoyo y su cario, mi agradecimiento ms profundo a Betty y Diane Berman, Morris y Lore Dickstein, Sam Girgus, Denise Green, lrving Howe, Leonard Kriegel, ~frrcdith y Carey Tax, Gaye Tuchman, Mi-chael Walzer; a Georges Borchardt y Michcl Radomisli; a Erwin Gli-kes, Barbara Grossman y Susan Dwyer, de Simon and Schuster; a Allen Ballard, George Fischer y Richard Wortman, quienes me pres-taron una _gran ayuda en lo que respecta a San Petersburgo; a mis alumnos y colegas del City College y la City University de Nueva York, y de Stanford y la Universidad de Nuevo Mxico; a los miem-bros del seminario de Pensamiento Poltico y Social de la Universi-dad de Columbia, y del seminario de Cultura de las Ciudades de la Universidad de Nueva York; al National Endowment for the Hu-manities; al Purple Circle Day Care Center; a Lionel Trilling y Henry Pachter, que me animaron para que comenzara el libro y para que siguiera adelante con l, pero que no vivieron para verlo publicado; y a los muchos otros que no nombro aqu, pero a los que no he ol-vidado, que me apoyaron .

La mayor parte de mi vida, desde que supe que viva en un edificio moderno y que formaba parte de una familia moderna, en el Bronx de hace treinta aos, el significado de la modernidad me ha fas-cinado. En este libro he intentado examinar algunas de estas dimen-siones del significado, explorar y trazar el mapa de las aventuras y los horrores, de las ambigedades y las ironas de la vida moderna. El libro avanza y se desarrolla a travs de una serie de lecturas de textos (el Fausto, de Goethe, el Manifiesto comunlSta, las Memorias del sub-suelo, y muchos ms); aunque tambin rato Je ieer el entorno social y espacial, pequeas ciudades, las grandes obras en construccin, em-balses y centrales elctrica!>, el Palacio de CrJStai de. Joseph Paxton, los bulevares parisinos de Haussmann, las perspectivas de Petersbur-go, las autopistas de Roben Moses que atraviesan Nueva York; y por ltimo, de lecturas de las vidas de personas reales y de ficcin, desde los tiempos de Goethe, pasando por los de Marx y Baudelaire, hasta Uegar a los nuestros. He intentado mostrar cmo todas estas perso-nas comparten, y todos estos libros y entornos expresan, ciertas preo-cupaciones especficamente modernas. Los mueve, a la vez, el deseo de cambiar -de transformarse y transformar su mund

,...

Marshall Berman

. t;tlmente modernos es ser antimodernos: desde los tiempos de Marx ' y Dostoievski hasta los nuestros, ha sido imposible captar y abarcar

las potencialidades del mundo moderno sin aborrecer y luchar con- tr'l algunas de sus realidades ms palpables. No hay que asombrarse . entonces de que, corno dijera el gran modernista y antirnodernista ' ~ierkegaard, la seriedad moderna ms profunda debe expresarse a tra-' vs de la irona. La irona moderna ha animado muchas grandes obras , del arte y el pensamiento a lo largo del siglo pasado y al mismo tiem-po penetra en la vida cotidiana de millones de personas corrientes. Este libro pretende reunir esas obras y esas personas, devolver la ri-queza espiritual de la cultura modernista a los hombres y mujeres mo-dernos de la calle, mostrar en qu forma, para todos nosotros, el mo-

l dernismo es .realismo. Esto no resolv~r las contradicciones que im-I pregnan la vida moderna; pero debena ayudarnos a comprenderlas, 'i de manera que podamos ser claros y honrados al hacer frente y ajus-' tar las cuentas y superar a las fuerzas que nos hacen ser lo que somos. ' Poco despus de terminar este libro, mi querido hijo Marc, de cin-

co aos, me fue arrebatado. A l dedico Todo lo slido se desvanece en el aire. Su vida y su muerte acercan al hogar muchos de los temas e ideas_ del libro: la idea de que los que estn ms felices en el hogar, como el lo estaba, en el mundo moderno pueden ser los ms vulne-rables a los demonios que lo rondan; la idea de que la rutina cotidia-r~a d~ los parques y las bicicletas, de las compras, las comidas y las li~p1ezas, de los abrazos y besos habituales, puede ser no slo infi-n!tamente gozosa y bella sino tambin infinitamente precaria y fr-gil.; que mantener esta vida puede costar luchas desesperadas y he-

. ro1cas, .Y que a veces perdemos. Ivan Karamazov dice que, ms que c~alqu1er ot:a cosa, la muerte de un nio lo hace querer devolver su b.dlete al urnverso. Pero no lo devuelve. Sigue luchando y amando; sigue adelante.

Nueva York, enero de 1981

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If'\TRODUCCION. LA MODERNIDAD: AYER, HOY Y MAANA

Hay una forma de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los dems, de las posibilidades y los pe-ligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamar a este conjunto de experiencias la mo-dernidad. Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos pro-mete aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de noso-tros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo '

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fuents: los grwdes descubrimientos en las ciencias fsicas, que han cambiadu puestras imgenes del universo y nuestro lugar en l; la in-dustrializacin de la produccin, que transforma el conocimiento cientfico en tecnologa, crea nuevos entornos hum~os y destruye los antiguos, acelera el ritmo general de la vida, genera nuevas for-ms de poder colecti'vo y de lucha de clases; las inmensas alteracio-nes demogrficas, que han separado a millones de personas de ~u h-biw ancestral, lanzndolas a nuevas vidas a travs de medio mundo; el crecimiento urbano, rpido y a menudo catico; los sistemas de co-municacin de masas, de desarrollo dinmico, que envuelven y unen a las sociedades y pueblos ms diversos, los Estados cada vez ms po-derosos, cstructUrados y dirigidos burocrticamente, que se esfuer-zan coruu.ntemcntc por ampliar sus poderes; los movimientos socia-lcc masivos de personas y pueblos, que desafan a sus dirigentes po-Jtc.icos y econmicos y se esfuerzan por conseguir cierto control so-bre sus vidas; y finalmente, conchiciendo y manteniendo a todas es-tas pcrso~as e ins~t~cioncs un mercado capitalista mundial siempre en ~pans16n y dr~ttcamC?1tc fluctuante. ~n el siglo XX, los procesos socia.les que dan ongen a esta vorgine, mantenindola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre ae e modernizacin. Es-tos procesos de Ja historia mundial han nutrido una asombrosa va-

~cdad de i~eas y visionts que pret,enden hacer de los hombres y nw-eres Jos sujetos tanto como los objetos de la modernizacin darles el p~er de cam_bi.ar el mundo que est.cambindoles, abrirse' paso a traves de la vor~~me y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, es-tos valores y v1S1ones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de

~mdemismo. Este libro es un estudio de la dialctica entre mode;-nizacin y modernismo.

Con la esperanza de aprehender algo tan amplio como la historia de la mo~ernidad, la he dividido en tres fases. En la primera fase, que-

Marshall Berman

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En la novela romntica de Rousseau La nueva Elosa, su joven h-roe, Saint-Preux, realiza un movimiento exploratorio -movimiento arquetpico de millones de jvenes en los siglos venideros- del cam-po a la ciudad. Escribe a su amada, Ju~i~, desde las profundidade_s del tourbillon social, tratando de transmitirle su asombro y su miedo. Saint-Preux experimenta la vida metropolitana como un choque per-petuo de grupos y cbalas, un flujo y reflujo continuo de prejuicios y opiniones en conflicto [ ... ] Todos entran constantemente en con-tradiccin consigo mismos y todo es absurdo, pero nada es cho-cante, porque todos estn acostumbrados a todo. Es un mundo en el que lo bueno, lo malo, lo hermoso, lo feo, la verdad, la virtud, slo tiene una existencia local y limitada. Se presenta una multitud de nuevas experiencias, pero el que quiera gozarlas debe ser ms aco-modaticio que Alcibades, estar dispuesto a cambiar sus principios con su pblico, a ajustar su espritu a cada paso. Al cabo de unos pocos meses en este ambiente,

estoy comenzando a sentir la embriaguez en que te sumerge esta vida agitada y tumultuosa. La multitud de objetos que pasan ante mis ojos, me causa vr-tigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazn, aunque todas juntas perturben mis sentidos, hacindome olvidar quin soy y a quin pertenezco.

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Reafirma su compromiso con su primer amor; sin embargo, como l mismo dice, teme que no sepa un da que voy a amar al siguiente . Anhela desesperadamente algo slido a lo que asirse, pero slo veo fantasmas que hieren mi vista, pero desaparecen en cuanto trato de atraparlos 2 Esta atmsfera --de agitacin y turbulencia, vrtigo y embriaguez psquicos, extensin de las posibilidades de la experien-cia y destruccin de las barreras morales y los vnculos personales, expansin y desarreglo de la personalidad, fantasmas en las calles y en el alma- es la atmsfera en que nace la sensibilidad moderna.

Si avanzamos unos cien aos y tratamos de identificar los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisa}e sumamente desarrollado, diferenciado y dinmico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un pai-

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2 Julie, ou la nouvelle Hloise, 1761, segunda parte, cartas 14 y 17. En Oeuvres

_ completes, volumen 11, pp. 231-236, 255-256. En The politics of authenticity, Athe-'' neum, 1970, especialmente pp. 113-119, 163, 177, he examinado estos cuadros y temas .~_de Rousseau desde un punto de vista ligeramente diferente.

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L1 modrr11id.1d: ayer, hoy y man.

6 Marshall Berman

mas se lo creyeran. De hecho, dice Marx, la atmsfera en la que vi-vimos ejerce sobre cada uno de nosotros una presin de 20 000 libras [pero]. acaso la sentimos? Uno de los objetivos ms urgentes de Marx es hacer que la gente cla sienta; sta es la razn por la que sus ideas . estn expresadas en imgenes tan intensas y extravagantes -abismos, terremotos, erupcione~ volcnicas, aplastante fuerza de gravedad-, imgenes que seguirn resonando en el arte y el pensa-miento modernista de nuestro siglo. Marx contina: cNo~ hallamos en presencia de un gran hecho caracterstico del siglo XIX, que nin-gn partido se atrever a negar,.. El hecho fundamental de la vida mo-derna, tal como Marx la experimenta, es que sta es radicalmente con-tradictoria en su base:

Por un lado han despertado a la vida unas fuerzas industriales y cientficas de cuya existencia no hubiese podido sospechar siquiera ninguna de las po-ca.s hi.stricas precedentes. Por otro lado, existen unos sntomas de decaden-cia que superan en mucho a los horrores que registra la historia de los lti-mos tiempos del Imperio I,3..omano.

Hoy da, todo parece llevar en su seno su propia contradiccin. Vernos que las mquinas, dotadas de la propiedad maravillosa de acorta~ y hacer ms fructfero el tnbajo humano, provocan el hambre y el agotamiento del tra-bajado(- Las fuen~t:>: de rique~a recin ~esc~biertas se co.nvierten, por arte de un extrao malef1C10, en fuentes de pnvac1ones. Los triunfos del arte pare-cen adquiridos al precio de cualidades morales. El dominio del hombre so-bre la naturaleza es cada vez mayor; pero, al mismo tiempo, el hombre se convierte en esclavo de otros hombres o de su propia infamia. Hasta la pura luz de la ciencia parece no poder brillar ms que sobre el fondo tenebroso de la ignoranc.ia. Todos nuestros inventos y progresos parecen dotar de vida intelectual a las fuerzas materiales, mientras que reducen a la vida humana al nivel de una fuerza material bruta.

Estas miserias y misterios llenan de desesperaci6n a muchos moder-nos. Algunos quisieran deshacerse de los progresos modernos de la tcnica con tal de verse libres de los conflictos actuales,.; otros tra-tarn de equilibrar los progresos en la industria con una regresin neof eud'.11 o neoabsolutista en la poltica. Sin embargo, Marx pr9ch-ma una fe paradigmticamente modernista: cPor lo que a nosotros se refiere, no nos engaamos respecto a la naturaleza de ese espritu maligno que ;e manifiesta en las contradicciones que acabamos de se-alar. Sal.emos que para hacer trabajar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita nicamente que stas pasen a manos de hom-

La mo~rnid.id: ayer, hay y maana 7

bres nuevos, y que tales hombres nuevos sor! los obreros. Estos son i~almente un invento de la poca moderna, como las propias m-q utnas. Por lo tanto una clase: de hombres nuevos, hombres to-talmente modernos., ser capaz de resolver las contradicciones de la mod~rnidad, de superar las presiones aplastantes, los terremotos, los hechizos sobrenaturales, los abismos personales y sociales, en medio de los cu~1es est~n 'obligados a vivir los hombres y mujeres moder-

no~. Hab1e~d.~ dicho esto, Marx se vuelve de pronto juguetn y re-laciona su VISlon del futuro con el pasado, con el folklore ingls, con S?akespeare: En todas las manifestaciones que provocan el descon-cierto d~ _la burguesa, de la aristocracia y de los pobres profetas de la r~g~es1on, reconocemos a nuestro buen amigo Robn Goodfellow, al v1eo topo que sabe cavar la tierra con tanta rapidez, a ese digno zapador que se llama Revolucin,..

Los escritos de Marx son famosos por sus finales. Pero si lo ve-mos como un modernista, advertiremos el movimiento dialctico sub-yacente q~e anima su pens~miento, movimiento sin fin que fluye a contracorriente de sus propios conceptos y deseos. As, en el Mani-fiesto comunista, vemos que el dinamismo revolucionario que derro-car a la moderna hurgues: .. nace de los impul~os y necesidades ms profundos de esos burg~eses: La burguesa no puede existir sino a condicin de revolucionar incesante-mente l~s instrumentos de produccin y, por consiguiente, las relaciones de produccin, y con ello todas las relaciones sociales [ ... J U na revolucin con-tinua en la producin, una incesante conmocion de todas l~s condiciones so-ciales, una inquietud y un movimiento constantes distinguen la poca bur-guesa de todas las anrenores.

Probablemente sea sta la visin definitiva del entorno moderno, -ese entorno que ha d~do origen a una pltora asombrosa de movimien-t?s modernistas, desde los tiempos de Marx hasta los nuestros. La vi-s1ry se desarrolla:

Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de ideas venerJdas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen aejas antes de haber podido o~ificarse. Todo lo slido se desvanece en el aire todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a consid~rar serenarneme sus condiciones de existencia y sus relacioneS' recprocas 4 .

' MER, PP '4; 5--476. He variado ligeramente la traduc.cin cl;ima, hha por~mud Moore ~n 1888. [OE, voL1, p. 25; traduccin corre-gid'a.J

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8 Marshall Berman

As el movimiento dialctico de la modernidad se vuelve irnicamen-te c~ntra su fuerza motriz fundamental, la burguesa. Pero puede que no se detenga all: despus de todo, todos los movimientos_ moder-nos se ven atrapados en este ambiente, incluyendo el del prop10 Marx. Supongamos, como Marx supone, que las formas burguesas se des~ componen y que un movimient~ comunista. alcanza el poder: que impedir a esta nueva forma soCial compartir la suerte de su~ ,ante-cesores y desvanecerse en el aire moderno? Marx comprend10 esta cuestin y sugiri algunas respuestas que revi~aremos ms ad_elante. Pero una de las virtudes distintivas del modermsmo es la de dear que el eco de las interrogaciones permanezca en el aire mucho despus de que los propios interrogadores, y sus respuestas, hayan abandonado la escena .

Si avanzamos un cuarto de siglo, hasta Nietzsche en la dcada ~e 1880, nos encontramos con prejuicios, lealtades y esperanzas muy di-ferentes, pero con una voz y un sentimiento de la vida moderna sor-prendentemente similares. Para Ni~t~sc_he, con:io _ra_ra Mar;', la~ co-rrientes de la historia moderna eran 1romcas y d1alect1cas: as1 los idea-les cristianos de la integridad del alma y el deseo de verdad haban llegado a destruir el propio cristianismo. El resulta~o eran los suces~s traumticos que Nietzsche llam la muerte de Dios y el advem-miento del nihilismo. La humanidad moderna se encontr en me-dio de una gran ausenci4 y vaco de valores pero, al mismo tiem~o, una notable abundancia de posibilidades. Aqu, en Ms all del bien y del mal, de Nietzsche (1882), encont:amo~, como encontrb_a~os en Marx, un mundo en el que todo esta prenado de su contrario :

En estos puntos cruciales de la historia aparecen -yuxtapuestos y a menudo entrelazados- una especie de tempo tropical rivalizando en desarrollo, mag-nfico, mltiple, de fuerza y crecimiento similares al de la iu.nga, y una enor-me destruccin y autodestruccin, debida a los egosmos vwlentamente en-frentados, que explotan y se combaten en busca del ~ol y ~~ luz, incapaces de encontrar algn lmite, algn control, alguna cons1derac1_on dentr~ de_ I? moralidad de que disponen ... Nada ms que nuevos porques, no mas for mulas comunales una nueva fidelidad al malentendido y a la falta de respete mutuo; decaden;ia, vicio y los deseos ms elevados terriblemente ligado~ unos con otros, el genio de la raza fluyendo sobre la cornucopia del bien Y del mal; una simultaneidad fatal de primavera y otoo ... Nuevamente hay pe-

s Los pasajes citados estn tomados de las secciones 262, 223 y 224. La traduccin es de Mariannc Cowan (1955; Gateway, 1967), pp. 210-211, 146-150 .

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10 Marshall Berman

za imaginativa, sino tambin sus cambios rpidos_ y drsticos ~e tono e inflexin, su disposicion a volverse contra s misma, a cuest_ionarse y negar todo lo que se ha dicho, a transf~rmarse e_n un~ amplia gam de voces armnicas o disonantes y a estirarse, mas alla de sus capa-cidades, hasta una gama infinitamente ms amplia, a expr:sar y cap-tar un mundo en el que todo est preado de su contrar~o Y ~odo lo slido se desvanece en el aire. En esta voz resuena, a1 mismo tiem-po, el autodescubrimiento y la burla de s mismo, la autocomplace_n-cia y la duda de s mismo. Es una voz que conoce el dolor y el m1~do, pero que cree en su capacidad de salir adelante. L~s graves peli-gros estn en todas partes, y pueden atacar en cualquier momento, pero ni siquiera las heridas ms profundas puede~ det_ener q~~ e_sta energa fluya y se desborde. Es irnico y contrad1ctono, pol1fon1co y dialctico, denunciar la vida moderna en nombre de los valores que la propia modernidad ha creado, esperar -a menudo cont~a toda es-peranza- que las modernidades de maana y pasa~o manana c~rar.n las heridas que destrozan a los hombres y las muieres de h~y. fo-dos los grandes modernistas del siglo XIX ~spntus _tan d1ve~sos is.orno Marx y Kierkegaard, Whitman a Ibse~, Ba~dcla1re, Melv_dle, Carlyle, Stirner, Rimbaud, Strindberg, Dosto1evsk1 y muchos mas-hablan en este ritmo y en esta tonalidad.

Qu ha sido del mbdernismo del siglo XIX en el siglo XX? En al-gunos aspectos ha madurado. y crecido por encima de las esperanzas ms desenfrenadas. En la pintura y la escultura, la poesa y la novela, el teatro y la danza, en la arquitectura y el diseo, en w~a ~ma g~ma de medios electrnicos y en un amplio espectro de d1sc1plrnas eten-tficas que ni siquiera existan hace un siglo, nuestro siglo ha produ-

cid~ ~na sorprendente cantidad de obras e ideas de la m~ alta cali-dad. Puede que el siglo XX sea el ms brillantemente creativo .de toda la historia mundial, en gran medida porque sus energas creativas han hecho eclosin en todas partes del mundo. La brillantez y la profun-didad del modernismo vivo -vivo en la obra de Grass, Garca Mr-quez, Fuentes, Cunningham, Nevelson, Di Sliver?, Kenzo ~ange, Fassbinder, Herzog, Sembene, Robert Wilson, Philip Glass, R1chdrd Foreman, Twyia Tharp, Maxine Hong Kingston y tantos otros que nos rodean- nos ofrecen mucho de qu enorgullecernos, en un mun-do en que hay tanto de qu avergonzarse 1y de qu temer. Y sin em-bargo, me parece, no sabemos cc)mo utilizar nuestro modernismo; he-mos perdido o roto la conexin entre nuestra cultura y nuestras "'

la modernidad: ayer, hoy y m.:ana 11

das. Jackson Pollock imagin'aba sus cuadros chorreantes como selvas , en que los espectadores podan perderse (y desde luego encontrarse); pero en gran medida hemos perdido el arte de introducirn~s en el cua-dro, de- reconocernos como participantes y protagonistas del arte y el pensamiento de nuestro tiempo. Nuestro siglo ha engendrado un arte moderno espectacular; pero parece que hemos olvidado cmo captar la vida moderna de la que emana este arte. El pensamiento mo-derno, desde Marx y Nietzsche, ha crecido y se ha desarrollado en muchos aspectos; no obstante nuestro pensamiento acerca de la mo-dernidad parece haber llegado a un punto de estancar,iiento y regre-sin.

Si prestamos atencin a los pensadores y escritores de la moder-nidad del siglo XX y los comparamos con los de hace un siglo, en-contramos que la persl'ectiva se ha achatado radicalmente y que el campo imginativo se ha reducido. Los pensadores del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y entusiastas de la vida moderna, en in-cansable lucha cuerpo a cuerpo con sus ambigedades y sus contra-dicciones; Ja fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su irona hacia s mismos. Sus sucesores del siglo XX se han orientado mucho hacia las polarizaciones rgidas y la totalizaciones burdas. La modernidad es acer.tada con un entu-siasmo ciego y acrtico, o condenada con un distanciamiento y un des-precio neoolmpico; en ambos casos es concebida como un monolito cerrado, incapaz de ser configurado o cambiado por los hombres mo-dernos. Las visiones abiertas de la vida moderna han sido suplanta-das por visiones cerradas; el cSto y aquello por el esto o aquello.

Las polarizaciones fundamentales tienen lugar al comienzo mis-mo de nuestro siglo. He aqu a los futuristas italianos, partidarios apa-sionados de la modernidad en los aos que precedieron a la primera

~uerra mundial: .. Compaeros, os decimos ahora que el triunfat}.te progreso de la ciencia hace que los cambios en la humanidad sean ine-vitables, cambios que estn abriendo un abismo entre los dciles es-clavos de la tradicin y nosotros, los modernos libres que confiarnos en el esplendor radiante de nuestro futuro .. 6 . Aqu no hay ambige-dades: tradicin. -rodas las tradiciones del mundo en el mismo saco- es igual a dcil esclavitud, y modernidad es igual a libertad.

6 Mmafesto .if-the futurasr pinrcrs. 1910, de Umbeno Boccioni et.,/_, traduci-

do por Roben Bri;n. en Umbro Apollonio, comp., Futun-Jl manifesto5, Viking, 1973, p. 25.

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12 \f arshall Bcrmmr

j Lcnntad ,uestras piquetas, vuestras hachas y martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades venerables! Adelante! Quemad los estantes de las bibliotecas! Desviad el curso de los canales para que inunden los museos![ ... ] Que vengan los alegres incendiarios de de-dos tiznados! Ya estn aqu! Ya estn aqu! Marx y Nietzsche tam-bin podran regocijarse por la destruccin moderna de las estructu-ras tradicionales; pero ellos conocan el coste humano del progreso y saban que la modernidad tendra que recorrer un largo camino an-tes de que pudieran cicatrizarse sus heridas .

Cant.m:mos a bs grandes multitudes excitadas por el trabajo, el placer y el motn; cantaremos las mareas polifnicas y multicolores de la revolucin en las capitales modernas; cantaremos el fervor nocturno de los arsenales y los astilleros brillando bajo violentas lunas elctricas; codiciosas estaciones de fe-rrocarril que devoran serpientes emplumadas de humo; fbricas que cuelgan Je h> nubes con las serpenteantes lneas de s humo; puentes que montan a horcajadas sobre los ros, como gimnastas gigantes, brillando al sol con su respbndor de cuchillos; aventurados barcos de vapor. .. locomotoras de en-traas profundas ... y la luz lustrosa de los aeroplanos( ... ) 7

Setenta aos ms tarde, la verba y el entusiasmo juvenil de los futu-ristas todava puede conmovernos junto con su deseo de fundir sus energas con la tecnologa moderna y crear el mundo de nuevo. Pero es tanto lo que queda fuera de este mundo nuevo! Podemos verlo incluso en esa maravillosa metfora: las mareas polifnicas y mul-ticolores de la revolucin. La capacidad de experimentar los tras-tornos polticos de manera esttica (musical, pictrica) es una expa!1-sin real de la sensibilidad humana. Pero, en cambio, qu pasa con todos los que son barridos por estas mareas? Su experiencia no se ve por ninguna parte en el cuadro futurista. Parece ser que algunos ti-pos muy importantes de sentimientos humanos mueren cuando na-cen las mquinas. De hecho, en los escritos futuristas posteriores buscamos la creacin de un tipo no-humano para quien se hayan abolido los sufrimientos morales, la bondad de corazn, el afecto y el amor, esos venenos corrosivos de la energa vital, interruptores de nuestra poderosa electricidad, corporal 8 . De acuerdo con esto, los

7 F. T. Marinetti, The founding and manifesto of futurism, 1909, traducido por R. W. Flint, en Futurist manifestos, p. 22.

8 Marinctti, Multiplied man and thc reign of the machine, en War, the world's only hygiene, 1911-1915, en R. W. Flint, compilador y traductor, Marinetti, selccted

La modcn11dad: ayer, !'o)" y lllillltltlll 13

jvenes futuristas se lanzaron ardientemente a lo que llamaban la guerra, la nica higiene del mundo,,, en 1914. En el plazo de dos aos, sus dos espritus ms creativos -el pintor-escultor Umberto Boccio-ni y el arquitecto Antonio Sant'Elia- resultaran muertos por las m-quinas. que adoraban. El resto sobrevivi para convenirse en peones culturales de Mussolini, pulverizados por la mano negra del fururo.

Los futuristas llevaron la glorificacin de la tecnologa moderna a un extremo grotesco y autodestructivo que asegur que sus extra-vagancias no se repitieran jams. Pero su romance acrtico con las m-quinas, unido a su total alejamiento de la gente, se reencarnara en formas menos fantsticas, pero de vida ms larga. Despus de la pri-mera guerra mundial, encontramos este nuevo tipo de modernismo en las formas refinadas de la esttica de la mquina, las pastorales tecnocrticas del Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe, Le Cor-busier y Lgcr, el Ballet mcanique. Volvemos a encontrarlo despus de una nueva guerra mundial, en las rapsodias espaciadas de alta tec-nologa de Buckminster Fuller y Marshall McLuhan y en Future schock, de Alvin Toffler. Aqu, en Understanding media, de McLu-han, publicado en 1964,

Resumiendo, el ordenador promete, mediante la tecnologa, una condicin pentecostal de unidad y comprensin universales. El siguiente paso lgico pa-recera ser [ ... ] la superacin de los lenguajes en aras de una conciencia cs-mica general ( ... ] La condicin de ingravidez que a decir de los bilogos promete la inmortalidad fsica, tal vez sea paralela a la condicin de mudez que podra conferir una perpetuidad de paz y armona colectivas 9 .

Este modernismo est subyacente en los modelos de modernizacin que los cientficos sociales norteamericanos de la posguerra -cuyo trabajo a menudo estuvo amparado por generosas subvenciones del gobierno y de diversas fundaciones- desarrollaron para exportar al Tercer Mundo. He aqu, por ejemplo, el himno a la fbrica moderna del psiclogo social Alex Inkeles:

Una fbrica guiada por una poltica de gestin y de personal moderna dar

writings, Farrar, Straus y Giroux, 1972, pp. 90-91. Para un tratamiento ingeniosn (aun-que partidista) del futurismo dentro del contexto de la evolucin de la modernidad, vase Reyner Banham, Theory and dcsign in the first machinc 11ge, Pracger, 1967, pp. 99-137.

9 Underscanding media: thc extemiom of man. McGraw-Hill, 1965, p. 80 .

a sus trabajadores un ejemplo de conducta racional, equilibrio emocion;11, co- municacin abierta y respeto a las opiniones, los sentimientos y la

16 Marshall Berman

Weber tena poca fe en el pue~lo, pero an menos en sus clases dirigentes, ya fueran aristocrticas o burguesas, burocrticas o revo-lucionarias. De ah que su postura poltica, por lo menos durante los ltimos aos de su vida, fuera un liberalismo perpetuamente en ar-mas. Pero cuando el distanciamiento y el desprecio weberianos hacia los hombres y mujeres modernos se separaron de la instrospeccin crtica y del escepticismo \veberianos, el resultado fue una poltica mucho ms a la derecha que la del propio Weber. Muchos pensado-res del siglo XX han visto las cosas de esta manera: esas masas pulu-lantes que nos apretujan en las calles y en el Estado, no tienen una sensibilidad, una espiritualidad o una dignidad como la nuestra: no es absurdo entonces que estos hombres masa (u hombres vacos) tengan no slo el derecho de gobernarse, sino tambin, a travs de sus mayoras masivas, el poder de gobernarnos? En las ideas y gestos intelectuales de Ortega, Spengler, Maurras, T. S. Eliot y Allen Tate, vemos cmo la perspectiva neoolmpica de Weber ha sido usurpada, distorsionada y magnificada por los modernos mandarines y aspiran-tes a aristcratas de la derecha del siglo XX.

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18 Marshall Berman

tiva y marginada. Pue.de que esta divisin parezca burda, pero las ac-titudes recientes hacia la modernidad tienden de hecho a ser ms sim-ples y burdas, menos sutiles y dialcticas que las de hace un siglo.

El primero de esos modernismos, el que intenta marginarse de la vida moderna, fue proclamado con ms fuerza por Roland Barthes, en literatura, y Clement Greenberg en las artes visuales. Greenbe'rg alegaba que la nica preocupacin legtima del arte modernista era el arte en s; es ms, para un artista el nico enfoque cor~ecto, en cual-quiera forma o gnero, era la naturaleza y los lmites de ese gnero: el mensaje es el medio. As, por ejemplo, el nico tema que un pin-tor modernista poda permitirse era la lisura de la superficie (lien-zo, etc.) en que se realiza la pintura, porque slo la lisura es nica y exclusiva del arte 14 . El modernismo se presentaba, pues, como la bsqueda del objeto de arte puro y autorreferido. Y eso era todo: la relacin apropiada del arte moderno con .Ja vida social moderna era una total falta de relacin. Barthes puso esta ausencia bajo una luz positiva, incluso heroica: el escritor moderno 'Vuelve la espalda a la sociedad y se enfrenta al mundo de los objetos sin pasar por ninguna de las formas de la historia o la vida social 15 Y as el modernismo apareca como un gran intento de liberar a los artistas modernos de las impurezas y vulgaridades de la vida moderna. Muchos artistas y escritores -y ms all', crticos de arte y literarios- se han mostra-do agradecidos a este modernismo por establecer la autonoma y dig-nidad de sus vocaciones. Pero muy pocos artistas o escritores mo-dernos han permanecido fieles mucho tiempo a este modernismo: un arte sin sentimientos personales o relaciones so~iales est destinado a parecer rido y carente de vida al cabo de poco. La libertad que con-fiere es la libertad de un sepulcro hermosamente construido y per-fectamente sellado.

Luego vino la visin dl modernismo como revolucin perma-nente y sin fin contra la totalidad de la existencia moderna: era la tra-dicin de derrocar la tradicin" (Harold Rosenberg) 16, una cultura

14 Modemist painting, 1961, en Gregory Bmcock, comp., Tht new an,. Dut-

ton, 1966, pp. 100-110. is Writing degru zero, traducido al ingls por Annette Lavers y Colin Smith, Lon-~rcs, Jon;nh_an Cape, 1%7, p. 58 _[El grado cero de la esmtura1 Mxico, Siglo XXI, 973 J_.. Asocio este libro con los anos scsenu porque fue entonces cuando su impacto ~e deo scnur a gran esca!a, tanto en Francia como en I11glaterra y Estados Unidos.

t6 Th d. { ' . e tra 111.on '' tm' new, Honzon, 1959, p. 81 [La tradicin de lo nuevo, Ca-racas, Mo'1te A.-ila].

la mod"1ti.d4d: ayer, hoy y maana 19

adversaria (Lionel TrilJing) 17, una cultura de la negacin (Renato Poggioli) 18 Se deca que la obra de arte moderna nos molesta con una absurdidad agresiva (Leo Steinberg) 19 Busca el derrocamiento violento de todos nuestros valores y se preocupa poco de la recons-truccin de los mundos que destruye. Esta imagen adquiri fuerza y credibilidad a medida .que avanzaban los aos sesenta y se caldeaba el clima poltico: hubo crculos en que el modernismo se convirti en el santo y sea de todas las fuerzas en rebelin 20 Obviamente esto revela parte de la verdad, pero es demasiado lo que omite. Omi-te el gran romance de la construccin, fuerza crucial del modernismo desde Carly le y Marx hasta Tatlin y Calder, Le Corbusier y F rank Lloyd Wright, Mark di Suvero y Rbert Smithson. Omite la fuerza afirmativa y vitalizadora que en los modernistas de ms altura n siempre entrelazada con el asalto y la revuelta: la alegra ertica, l:l belleza natural y la ternura humana de D. H. Lawrence, siempre uni-do en mortal abrazo con su clera y desesperacin nihilista; las figu-ras del Guemica de Picasso, luchando para mantener con vida a la vida misma, aun en -su gemido de muerte; los ltimos coros triunfa-les de A lave supreme de Coltrane; Aliosha Karamazov, que en me-dio del caos y la angustia besa y abraza la tierra Molly Bloom que cierra el libro modernista arquetpico con un S dije s quiero S~.

Hay otro problema en la idea de que el modernismo no significa ms que problemas: tiende a proponer como modelo de sociedad mo-derna una sociedad que en s misma est exenta de problemas. Omite todas .. las perturbaciones ininterrumpidas de todas las relaciones so-

17 Bryond culture, Prefacio, Viking, 1965 [Ms a!L

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20 Mt:nhall Berman

j la inquietud y la agitacin perpetuas que durante doscientos eta es, . d ar1os han sido elementos fundamentales de la vida moderna. Cuan o s estudiantes de la Universidad de Columbia se rebelaron en 1968, a~gunos de sus profesores conservadores ~escribieron sus acciones como modernismo en las calles. Presumiblemente esas calles ha-bran estado tranquilas y en orden -en el centro de Manhattan !-slo con que de alguna manera se hubiera podido mantener ~la ~ultura moderna al margen de ellas, confinndola a las aulas umvers1ta-rias a las bibliotecas y a los museos de arte moderno 21 Si los pro-fesres hubiesen aprendido sus propias lecciones, habran r:cordad? cunto del modernismo -Baudelaire, Boccioni, Joyce, Ma1akovsk1, Lger y otros- se ha nutrido de !os pro.blemas .reales de las calles modernas y ha transformado su ruido y d1sonanc1a en belleza y ver-dad. Irnicamente, la imagen radical del modernismo como pura sub-versin ayud a alimentar la fantasa neoconservadora de ~n mundo purificado de la subversin modernista. El seductor ha. s1~0 el mo-dernismo, escriba Daniel Bell en The cultural contradictwns of ca-vitalism. El movimiento moderno quebranta la unidad de la cultu-~;i ., hace pedazos la "cosmologa racional" en que se basa la vi.sin burguesa del mundo consistente en una relacin ordenada e~tre tiem-po y espacio, etc., etc 22 . Si fuera p~sible ~xpulsar a la serpiente mo-dernista del jardn moderno, el espacio, el tiempo y el cosmos se arre-glaran por s solos. Entonces, presumiblemente, retorn_ar.a .una edad de oro tecno-pastoral, y mquinas y hombres podran v1v1r untos fe-

~ices para siempre. La visin afirmativa del modernismo fue desarrollada en los se-

senta por un grupo heterogneo de autores entre los que ~e in.cluan John Cage, Lawrence Alloway, Marshall McL.uhan, Leslie ~1e~Ie.r; Susan Sontag, Richard Poirier, Roben Ventun. En parte comc1d10 con la aparicin del pop art a comienzos de los sese~ta. Sus te~~s do-minantes eran que debemos abrir los oj?s a I~ vida ~ue v1v11~os." (Cage), y cruzar la frontera, salvar el vacto (F1edler) . Ello s1gni-

21 Vase el perspicaz anlisis en Morris Diekstein, Cates of Eden: American cul-

ture in the sixties, Basic Books, 1977, pp. 266-267 . 22

Bell, Cultural contradictions of capitalism, Basic Books, 1975, p. 19 [ Lu con-tradicciones rnlturales del capitalismo, Madrid, Alianza, 2.' ed. 1982]; Modernism and capitalism~ .. Partisan Review, 45, 1978, p. 214. Este ltimo ensayo se utiliz como pre-facio para la edicin de bolsillo de Cultural contradictions, 1978.

23 Cage, Experimental music, 1957, en Silence, Wesleyan, 1961, p. 12. Cross

the border, close the gap, 1970, en Fiedler, Collated essays, Stein and Day. 1971, ''

L.1 modernidad: ayer, hoy y m.1ana 21

fcaba, en primer lugar, romper las barreras entre el arte y otras ac-tividades humanas tales como el espectculo c_omercial, la tecnologa industrial, la moda y el diseo, la poltica. Tambin estimulaba a es-critores, pintores, bailarines, compositores y cineastas a romper las fronteras de sus especialidades para trabajar juntos en producciones y actuaciones que combinaran diversos medios y crearan unas artes ms ricas y polivalentes .

Para los modernistas de esta clase, que a veces se llamaban a s mismos posmodernistas, el modernismo de la forma pura y el mo-dernismo de la revolucin pura, eran demasiado estrechos, demasia-do farisaicos, demasiado opresivos del espritu moderno. Su ideal era abrirse a la inmensa variedad y riqueza de las cosas, los materiales y las ideas que el mundo moderno produca inagotablemente. Insufla-ron aire fresco y ldico en un ambiente cultural que en los aos cin-cuenta se haba vuelto insoportablemente solemne, rgido y cerrado . El modernismo pop recre la apertura al mundo, la generosidad de visin, de algunos de los grandes modernistas del pasado: Baudelai-re, Whitman, Apollinaire, Maiakovski, William Carlos Williams . Pero si este modernismo igual en resonancia imaginativa a estos mo-dernistas del pasado, nunca aprendi a recuperar su garra crtica. Cuando un espritu creativo como John Cage aceptaba el apoyo del shah de Irn y montaba espectculos modernistas a pocos kilmetros del lugar donde geman y moran prisioneros polticos, la falta de ima-ginacin moral no era slo suya. El problema fue que el modernis-mo pop nunca desarroll una perspectiva crtica que pudiera clarifi-car cu,11 era el punto en que la apertura al mundo moderno deba detenerse y el punto en que el artista moderno debe ver y decir

vol. 2; tarnhin en este volumen, The dcath of avant-garde literature, 1964 y The ncw rnutants , 1965. Susan Sontag, ne culture and the new sensibility, 1965, Hap-pcnings, 1962, y Notes on "camp", 1964, en Against interpretation, Farrar, Straus y Giroux, 1966 [Contra la interpretacin, Barcelona, Scix Barral, 1969]. Realmente, es-tas tres formas de modernismo de los sesenta se pueden encontrar en los diversos en-sayos de que consta el libro; pero llevan vidas separadas. Sontag nunca trata de com-pararlas o confrontarlas entre s. Richard Poirier The performing self' compositions and decompositions in everyday lzfe, Oxford, 1971. Roben Venturi, Complexity and con-tradiction in architectint', Museum of Modern Art, 1966, y Yenturi, Denise Scott Brown y David lzenour, en Learning from Las Vegas, MIT, 1972. Sobre Al!oway, Ri-chard Hamilton, john McHale, Reyner Banharn y otros britnicos que han contribui-do a la esttica pop, vase John Russell y Suzi Gablik, f'op art redefined, Praeger, 1970, y Charles Jencks, Modem movements in architectur(', Anchor, 1973, pp. 270-298 .

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Marshall Berman 22

que algunos de los poderes de este mundo tienen que desapa-recer*.

Todos los modernismos y antimodernismos de los sesenta~ por l~ unto tenan serios fallos. Pero su sola plenitud, junto a ~u intensi-dad ; vitalidad de expresin, gener un lenguaje c?mn, un ambien-te vibrante, un horizonte compartido de expenenc1a y des~os. Tod~s estas visiones y revisiones de la modernidad eran onentaoones acti-vas hacia la historia, intentos de conectar el presente turbulento con un pasado y un futuro, de ayudar a las hombres y mujeres de t~d~ el mundo contemporneo a sentirse cmodos e_n l. Tod_~ _estas_ ini-ciativas fracasaron, pero brotaron de una amplitud de v1s1on e ima-ginacin y de un ardiente deseo de disfrutar del prese~te. Fue la ~usencia de estas visiones e iniciativas generosas lo que hizo de los anos setenu una dcada tan triste. Prcticamente nadie parece hoy en da querer establecer la gran conexin humana que entraa la idea de mo-

* Para un ejemplo de nihilismo pop en su fonna ms desp~eocupada, vase el mo nlogo de hur.:-/~;: negro del arquitecto Philip Johnson, entrevistado por Susan Sonta~ pan la BBC en '>,>5:

SOl'AG: Pie::i::.>, pienso qu:: en Nueva York el sentido entico esti, de una ma-nera curiosa y muy moderna, mis desarrollado que en cualquier otra parte. S1 lasco-sas se experimentan moralmente se vive en estado de indignacin y hvrror perm;rnen-te, pero [ren), pero si se tiene una manera my moderna de ...

JOHNSON: Supone que cambiar el sentido de la moral, el hecho de que no po damos usar la moral como medio para juzgar a esta ciudad, porque no podamos so-portarla? Y que estamos c;i.mbiando 1.odo nuestro sistema moral para encajar el h(tho de que vivimos ridculamente?

SONTAG" Bueno, pienso que csumos aprendiendo las limitacione1 de, de la npe-riencia moral de las cosas. Creo que es posible ser esttico ...

JOHNSON: Para disfrutar simplemente de las cosas tI como son: 'emos la bellrn de un modo totalmente diferente de como posiblemente la vea [Lewis] Mumfo1d.

SOl'AG: Bueno, pienso, creo que ahora mfsmo veo cosas a una (S~ie de dobl, nivel, a la vez moralmente y ...

JOHNSON: i. Y de qu te sirve creer en co~as buenas? SONTAG: Porque yo ... JOHNSON: Es feudal y ftil. Creo que es nucho mejM ser nihilisu v olvidarlo todo

Es decir, s que mis ;i.migos moralisus m.: a:Han, ch, pero. realmc:nte acaso no se cc>n mueven por nada?

El monlogo de Johnson sigue y sigue, interrumpido por unamudeos perpk10' de Sonug quien, aunque claramente quiere entrar en el juego. no pu~e decidirse del todo a decir adis a la moral. Citado en Jencks, Madern mavnnenti Lll arch1iee1ure, pp. 208-210.

Lz modernid.ld: ayer, hoy y maana 23

demidad. De aqu _que el disc~rso Y. la controversia sobre el signifi-cado de la modern1da, tan vitales hace una dcada, ahora prctica-mente hayan dejado de existir.

Muchos intelectuales -:-artistas y literatos- se han sumergido en el m~?do del estructu~alismo,_ un mundo que simplemente deja la cuesuon de la modernidad -u11to con todas las dems cuestiones

ac~r~a del ser y la histo:ia- fuera del mapa. Otros han adoptado una ~1st1ca del _posr:1odern1srno, que se esfuerza por cultivar la ignoran-cia ~e _la h1stona y la cuhura modernas, y habla como si todos los sent1m1encos, la expresividad, el juego, la sexualidad y la comunidad humanos acabar~n de se~ invent~dos -p?r lo~ posmodernistas- y fueran desconocidos, e incluso mconceb1blcs una semana antes l-4 ~ientras tanto, los cie.ntficos sociales, incmodos por los ataques cr~ ucos a sus moddos tecnopastorales, han abandonado la tarea de cons-truir un modelo que pudiera ser ms fiel a la vida moderna. En vez de eso, han_ dividi~o.la n:iodernidad en una serie de componentes se-parados -mdustnalizac1n, construccin del Estado urbanizacin desarrollo ~~.~?s merc_ido~, formacin de una ~lite- ; se han opues~ to a cualquier= tlptento de integrarlos en un todo. Ello los ha librado

d~ gencrali:t.aciones extravagantes y totalidades vagas, pero tambin de un pensamiento que pudiera comprometer sus propias vidas y

1_' Lo) ms notables entre 'los exponentes tempranos del posmodernismo fueron

Lesl'.c F1edler e lhab Hassan: Fiedler, The death of the avant-garde literature, 1964, :; 1 he new mutants, 1965, ambos en Callected essays. volumen 11; Hassan, The Jis-memberment o/Orph~~s: ta~a:ds a postmadem liurature, O.xford, 1971, y POST-

modernl~M: a paracnttcal ~1bliography, en Paracritiosm: sroen specu!Ations af che times, Ilhno1s, 1973. Para ecmplo~ po~modernos posteriores, vase Charles Jencks, Thc Language uf past-madern architecture, Rizzoli, 1977; Michel Bcnamou y Charles Calleo, Performance 111 post-madern culture, M1lwaukee, Coda Press, 1977; y el libro en curso Baundary 2: a aurnal of poHmadern liuraturt. Para crticas sobre la totali-dad del proyecto, vase Robert Alter, The self-conscious moment: rcflcctions on che aftcmath of post-modernism, Triquarterly, n: 33, primavera de 1975, pp. 209-230, Y Matc1 Calmescu, Faces af modernity, Indiana, 1977, pp. 132-144. Nmeros recientes de Baundary 2 sugieren algunos de los problemas inherentes al concepto de posm~dermsmo. Esta revista. frecuentemente fascinante se ha interesado progresivamente por e;~cntores como. Melville, :oe, b.s Bronte, Wordsworth, e incluso Fielding y Stelne. 1 crfecto, pero s1 esos escritores pertenecen al perodo posmoderno cundo tuvo lu-gar la era modC'rna? En la Edad Media? En el contexto de las ane/ visuales se desa-r_rollan otros problems diferentes en Douglas Oavis, .Post-post art, 1y11, y Symbo-

lt~mo meets the faene qucene . en Village Vaue, 2'4 de junio, 13 de agosto y 17 de diciembre. de 1979. V~asc tambin, en lo que respecta a.l teatro, Richard Schechner, The declmc and fall \I the [American] ava.nt-gude, Perfoming Aru jau mal, 1'4, 1981, pp. 48-63.

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24 Marshall Hcrman

b su lugar en la historia 25

. El eclipse del problema de la mo-o ras y h . . f. d 1 d . , d J d d la dcda de los setenta a s1gn1 1ca o a estrucc10n e ern1 a en . . ,

f n1a vital de espacio pblico. Ha apresurado la desmtcgrac1on una or d d , de nuestro mundo en una agregacin de grupos pnva os e mter:s material y espiritual, habitantes de mnadas sin ventanas, mucho mas aislados de lo que necesitamos estar. .

Casi el nico autor de la pasada dcada que ha dicho .algo sus-tancial sobre la modernidad es Michel foucault. Y lo que dice es una serie interminable y atormentada de variaciones sobre los temas we-berianos de la jaula de hierro y las nulidades humanas cuyas aln~as estn moldeadas para adaptarse a los barrotes: Foucault est ob_~es~onado por las pri~iones, los hospitales, los asilos, .por las que l:rv.mg Goffman ha llamado las instituciones totales. Sm t~mbargo.' a dife-rencia de Goffman, Foucault niega la posibilidad de cua!qu1er .el.ase de libertad va sea fuera de estas instituciones o entre sus 111terst1c1os. Las totalid~des de Foucault absorben todas las facetas de la vida m~derna. Foucault desarrolla estos temas con una inflexibilidad obsesi-va y, de hecho, con rasgos sdicos, imponiendo sus. id:a~ a sus lec-tores como barrotes de hierro, haciendo que cada d1alcct1ca penetre en nuestra carne como una nueva vuelta de tornillo.

Foucault reserva su desprecio ms feroz para las personas. que imaginan que la humanidad moderna tiene la posibilidad ~e ser libre. Creemos sentir un acceso espontneo de deseo sexual? Simplemente ~omos movidos por las modernas tecnologas del P?der .q~e toman la :vida como su objeto, somos arrastrados por el d1spos1t1vo de se-xualidad que el poder organiza en su apoderamiento de los cuerpos,

15 La principal justificacin para abandonar el concepto de moderni1.acin es ofre-cida con la mayor claridad en Samuel Huntington, The Change to change: moder-nization, development and politics .. , Comparative Politic;, ~ .1970-1971 '. pp. 286-322. Vease tambin S. N. Eisenstadt, The desintegration of the 1111c1al parad1gm". en Tra-dition, change and modernity (citado cn nota 1 O), pp. 98-115. Pese a la ten.denc1a general, durante los setenta unos pocos cientficos sociales afinaron y profundizaron el con-cepto de modernizacin. Vase, por ejemplo, lrving Leonard Markownz, Power and dass in Africa, Prentice-Hall, 1977 .

Es posible que la teora de la modernizacin siga desarrollndose durante los ochen-ta, a medida que se asimile la fecunda obra de Fernand Braudel y sus seguidores en historia comparativa. Vase Braudel, Capitalism and material life, 1400-1800, _tradu-cido por Miriam Kochan, Harper & Row, 1973, y Afterthoughts on mafenal ovtlzza-tion and capitalism, traducido por Patricia Ranum, Johns Hopkins, 1977; lmmanuel Wallerstein, The modern world system, vols. 1 y 11, Academic Press, 1974, 1980. [El moderno si!irema mundial, Madrid, Siglo XXI, 1979, 1984).

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La modernidad: ayer, hoy y 111

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1.6 MAnhaJJ Hcrman

En este contexto tan desolado, quisiera tesucitar el modernismo dinmico y dialctico del siglo XIX. Un gran modernista, el crtico y poeta mexicano Octavio Paz, se ha lamentado de que la modernidad, coruda del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al da: no puede volver a sus prirtcipios y, as, recobrar sus poderes de renovacin,. 28 . Este libro sostiene que, de hecho, los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias races modernas, races que ~e remontan a doscientos aos atrs. Pueden ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de per-sonas que' estn viviendo el ~rauma de la modernizacin a miles de kilmetros de distancia, en sociedades radicalmentt! distintas a la nuestra, y con los millones de personas que lo vivieron hace un siglo o ms. Pueden iluminar las foerzas y necesidades contradictorias que nos inspiran y atormentan: nuestro deseo de estar arraigados en un pasado social y personal estable y coherente, y nuestro insaciable de-seQ de crecimiento -no solamente de crecimiento econmico, sino tambin de crecimiento en experiencia, placer, conocimiento, sensi-bilidad-, crecimiento que destruye tanto los paisajes fsicos y socia-les de nues.iro pasado como nuestros vnculos emocionales con estos mundos perdi4os; nuestras desesperadas lealtades a los grupos tni-cos, nacionales, de clase y sexo, de los que esperamos que ns den una identidad,. slida, y a la internacionalizacin de la vida cotidia-na --

l. EL FAUSTO DE GOETHE: LA TRAGEDIA DEL DESARROLLO

Esta sociedad burguesa moderna, que ha hecho surgir tan potentes medios de produccin y de cambio, se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infer-nales que ha desencadenado con sus conjuros .

Manifiesto comunista

Dios mo! Esos muchachos de pelo largo han perdido el control!

Oficial del ejrcito de Alamogordo, Nuevo Mxico, despus de la explosin de

la primera bomba atmica en julio de 1945

Somos una poca fustica decidida a encontrar a Dios o al Diablo antes de irnos, y la esencia ineluctable de lo au-tntico es nuestra nica llave para abrir la cerradura.

Norman Mailer, 1971

Desde que existe una cultura moderna, la figura de Fausto ha sido uno de sus hroes culturales. En los cuatro siglos transcurridos des-de el Faustbuch, de Johan Spiess en 1587 y la Tragical history of Doc-tor Faustus, de Christopher Marlowe, un ao ms tarde, la historia ha sido contada una y otra vez, en todas las lenguas modernas, en todos los medios conocidos, desde las peras hasta los tteres y los tebeos en todas las formas literarias, desde la poesa lrica y la trage-dia teolgico-filosfica y la farsa vulgar; ha resultado irresistible para todo tipo de artistas modernos de todo el mundo. Aunque la figura de Fausto ha tomado muchas formas, prcticamente siempre es un muchacho de pelo largo, un intelectual inconformista, un persona-je marginal y sospechoso. En todas las versiones, tambin, la trage-dia o la comedia se produce cuando Fausto pierde el control de las energas de su mente, que entonces pasan a adquirir una vida propia, dinmica y altamente explosiva.

Casi cuatrocientos aos despus de su debut, Fausto sigue atra-yendo la imaginacin moderna. As, la revista The N ew Y orker, en un editorial antinuclear, justo despus del accidente de Three Mile Is-

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El Fausto de Goerhc /.1 tr

30 Marshall Benrum

rededor de 1770, cuando tena veintin a9s, y continu intermiten-temente durante los sesenta aos siguientes; no consider que la obr~ estuviera terminada hast~ 1831, l!n ao antes de morir a la edad de ochenta y tres aos, y sta no apareci en su totalidad h~ta despus de su muerte 4 Por lo tanto la obra estuvo en elaborac1on durante una de las eras m~ turbulentas y revolucionarias de la historia del mundo. Gran parte de su fuerza procede de esta historia: e.l hro~ de Goethe y los personajes que lo rodean sufren, con gran mtens1dad personal, muchos de los dramas y traumas de la historia mundial por los que atravesaran Goethe y sus contemporneos; t~do el de~arrollo de la obra representa el desarrollo ms vasto de la sociedad occidental.

Fausto co~ienza en una poca cuyo pensamiento y sensibilidad son modernos de una manera que los lectores del siglo XX pueden re-conocer inmediatamente, pero cuyas condiciones sociales y materia-les son todava medievllo 31

finidas y universalmente anheladas: dinero, sexo, poder sobre los otros, fama y gloria. El Faustu de Goethe le dice a Mefisto que s ~esea todo eso, pero que esas cosas no son en s mismas lo que l quiere:

Ya lo oyes que no se trata de go~ar. Yo me entrego al torbellino, al placer ~s doloroso, al odio,predilecto, al sedante enojo. Mi pecho, curado ya del .fin de s~.ber, no h~ de cefrarse en adelante a ningn dolor, y en mi ser n-timo, ~u1ero. gozar lo que de toda la Humanidad es patrimonio, aprender

c~n m1 espritu as lo mis alto como ,lo mas bajo, en mi pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar as mi propio yo hasta el suyo y al fin, como ella misma, estrellarme tambin ( 1765-75) s ':-_

Lo que este Fausto desea p.ara s es lVl proceso dinmico que incluya todas las formas de la experiencia humana, tanto la alegra como la desgracia, y que las asimile al crecimie~to infinito de su personali-dad; hasta la autodestruccin ser parte integrante de su desarrollo.

Una de las ideas ms originales y fructferas del Fausto de Gocthe es la id.ca .de una a~inidad ent~e el ideal cultural del .iutodesarrollo y el mov1m1ento social real hacia el desarrollo econmico. Goethe cree que estas dos formas de des4rrollo deben aproximarse y fundirse en una sola :unes de que cualquiera de estas dos promesas arquctpica-mente modernas pueda realizarse. El nico modo de que el hombre moderno se transforme, como descubrir Fausto y tambin nosotros, e~ transformando radicalmente la totalidad del mundo fsico, social Y moral en que vive. El hroe de Goethe es heroico porque libera cnunrn:s energas human:is rcp.rimiJas, no slo en s mismo, sino en todos aquellos a los que toca, y finalmente en toda la sociedad que lo rodea. Pero los grande::. desarrollos que inicia -intelectu:il, moral, econmico, social-- terminan por exigir grandes costes humanos. Aqu reside el significado de la relacin de Fausto con el diablo: los

. ' F.n b.s Cllas de FaJ

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odcrcs humanos slo pueden desarrollarse mediante lo que Marx lla-p . . f 1 1 , maba .das potencias m crna cs., as oscuras y pavorosas encrg1as que pueden entrar en erupcin con una fuerza ms all de todo control humano. El Fausto de Gocthe es la primera tragedia del desarrollo y sigue sie~do .la mejor. . ,

La h1stona de Fausto se puede. seguir a traves de tres metamor- fosis; emerge primero como el Soador, luego, gracias a la media-cin de Mefisto se transforma en el Amante, y finalmente, mucho des-pus de concluida la tragedia del amor, alcanzar el clmax de su vida como el Desarrollista .

PRIMERA METAMORI:osrs: EL SOADOR

Cuando se levanta el teln 6 , vemos a Fausto solo en su habitacin, avanz.ada la noche; se siente atrapado. Ah, todava soy prisionero de esta crcel? Este maldito y terrible agujero en el muro ... En fin, afuera hay un mundo vasto (398-99, 418). Esta escena debera sonar-nos: Fausto forma parte de una larga sucesin de hroes y heronas modernos a quienes, en medio de la noche, encontramos hablando consigo mismos. Habitualmente, sin embargo, el que habla es joven, pobre, sin experiencia: de hecho, forzosamente privado de experien-cia por las barreras sexuales, clasistas o raciales de una sociedad cruel. Fausto no slo es de mediana edad (es uno de los primeros hroes de mediana edad de la literatura rnoderna; el capitn Ajab podra ser el siguiente), sino adems tiene casi tanto xito como puede tenerlo un hombre de mediana edad en su mundo. Se le reconoce y estima como doctor, abogado, telogo, filsofo, hombre de ciencia, profe-sor y administrador. Lo encontramos_ rodeado de libros hermosos y raros, manuscritos, pinturas, diagramas e instrumentos cientficos:

6 Esto no es del todo cierto. En 1798 y 1799, Goethe insert antes de esta primera escena (Noche) un Preludio en el teatro y un Prlogo en el Paraso, totalizan-do entre ambos alrededor de 350 lneas. Aparentemente el objetivo de ambas insercio-nes fue servir de marco, diluir la rida intensidad de la primera escena, crear lo que Brecht llam un efecto de alienacin entre el pblico y los impulsos y anhelos del h-roe. El delicioso, pero fcilmente olvidable Preludio, que casi siempre se omite en las representaciones, consigue esta finalidad; el inolvidable Prlogo, que presenta a Dios y al diablo, claramente no consigue generar alienacin, y nicamente estimula nuestro apetito de cara a las intensidades de la Noche .

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toda la parafernalia d~ una lograda vida intelectual. Y, sin embargo, todo lo que ha obtemdo suena a hueco, todo lo que lo rodea tiene el aspecto de un montn de deshechos. Habla interminablemente consigo mismo y dice que no ha vivido en absoluto .

Lo que hace que Fausto sienta sus triunfos como trampas es que hasta ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Duran-te aos, tanto mediante la meditacin como la experimentacin, la lec-tura de libros y el uso de drogas -es un humanista en el sentido ms verdadero; nada humano le es ajeno--, ha hecho todo lo que estaba a su alcance para cultivar su capacidad de pensamiento, sentimiento y visin. Y sin embargo cuanto ms se ha expandido su mente ms profunda se ha hecho su sensibilidad, ms aislado se encuentra y ms se ha empobrecido su relacin con la vida exterior, con las dems per-sonas, la naturaleza e incluso con sus propias necesidades y poderes activos. Su cultura se ha desarrollado apartndose de la totalidad de la vida .

Vemos a Fausto invocando sus poderes mgicos y ante sus (y nuestros) ojos se despliega una maravillosa visin csmica. Pero re-chaza el destello visionario: Un gran espectculo! S, pero slo un espectculo. La visin contemplativa, ya sea mstica o matemtica (o ambas), mantiene al visionario en su lugar, el lugar del espectador pasivo. Fausto anhela una conexin con el mundo que sea ms vital y, a la vez, ms ertica y activa.

Cmo te he de aprehender, Naturaleza infinita? Cmo a vosotros, oh pe-chos! ... ? A vosotros, venero de toda la vida, de los que cuelgan cielo y tie-rra, a los cuales el mustio pecho tiende? (455-60).

Los poderes de su mente, al volverse hacia el interior, se han vuelto contra l, convirtindose en su prisin. Lucha para encontrar la ma-nera de que la abundancia de su vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a travs de la accin. Hojeando su libro mgi-co, encuentra el smbolo del Espritu de la Tierra y de inmediato,

Ya siento que mi fuerza se acrece, ardo ya cual si hubiere bebido un vino nuevo. Con nimos me siento para aventurarme en el mundo, cargar sobre m el dolor y la dicha terrenos, bregar con tempestades y no cejar en medio del fragor del naufragio ( 462-67) .

Invoca al Espritu de la Tierra y, cuando aparece, afirma su paren-tesco con l; pero el espritu se re de l y sus aspiraciones csmicas

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y le dice que tendr que encontrar un espritu que est ms cerca de su tam1-o real. Antes de desvanecerse de la visin de Fausto, el Es-pritu de la Tierra le lanza un epteto burles~o que tendr mucha re sonancia en la cultura de los siglos futuros: Ubermensch, superhom-bre. Acerca .de las meiamorfosis de este smbolo se podran escribir tratados completos; lo que aqu importa es el contexto metafsico y moral en que hace ru primera aparicin. Goethe da vida al ber-mensch no tamo para expresar los esfuerzos titnicos del hombre mo-derno, como para sugerir que buena parte de estos esfuerzos estn mal enfocados. El Espritu de la Tierra de Goethe le est diciendo a Fausto: Por qu no luchas por convertirte ms bien en un Mensch. en un autntico ser humano?

Los problemas de Fausto no son slo suyos; son la expresin dra-mtica de tensiones mayares que agitaban a todas las sociedades eu.-ropeas en los aos anteriores a las revoluciores francesa e industrial. La divisin social del tr;;.bajo en la Europa moderna temprana, desde el Renacimiento y la Reforma hasta la poca de Goethe, produjo una clase numerosa de productores de ideas y cultura relativamente in-dependients. Estos especialistas artsticos y cientficos, jurdicos y fj. losficos, han creado a lo largo de tres siglos. una cultura moderna brillante y dinmi~a. Y sin embargo, la propia divisin del trabajo que ha hecho posible la vida y el empuje de esta cultura moderna, ha mantenido tambin sus nuevos descubrim~entos y perspectivas, su.. riqueza potencial y su fecundidad, separados del mundo que los ro-dea. Fausto ayuda a crear y parcicipa de una cultura que ha explora-do la riqueza y la profundidad de los deseos y sueos humanos mu-cho ms all de las fronteras clsicas y medievales. Al mismo tiempo, forma parte de una sociedad estancada y cerrada que est todava en-quistada en unas formas sociales medievales y feudales: formas tales como la especializacin gremial, q_ue lo mantiene y mantiene sus ideas bajo llave. Como portador de una cultura dinmica en el seno de una

sociedad estancada, est desgarrado entre la vida interior y la exte-rior. En los sesenta aos que tarda Goethe en terminar Fausto, los intelectuales modernos encontrarfo sorprendentes formas nuevas de romper su aislamiento. Esos aos verin el nacimiento de un:a nueva divisin social del trabajo en Occidente, y con sta, nuevas relacio-nes -arriesgadas y, cmo veremos, trgicas- entre el pen~amiento y la vida poltica. y social.

La C"Scisin que he descrito en el Fausto de Goethc est muy ex -tendida en la sociedad europea y ser una de las fuentes primarias del

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roma.micismo internacional. Pero su resonancia es ms significativa en los pases social, poltica y econmicamente subdesarrollados. Los intelectuales alemanes contemporneos de Goethe fueron los pri-meros en ver su sociedad de esta manera, al compararla con Inglate-rra, con Francia, con la Amrica en expansin. Esta identidad sub-' desarrollada~ fue unas_ v~ces fJ.Iente de vergenza, otras (como en el conservadunsmo romant1co alemn) fuente de orgullo y, la mayora de las veces, una volubh! mBzcla de ambas. Esta mezcla se dar a con-tinuacin en la Rusia del siglo XIX, que examinaremos en detalle ms adelante. En el siglo XX, los intelectuales del Tercer Mundo, porta-dores de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas, han experimentado la escisin fustica con especial intensidad. Su an-gustia interior a menudo ha inspirado visiones, acciones y creaciones revolucionarias: como 1e ocurrir al Fausto de Goethe al finalizar la segunda parte. Sin embargo, con la misma frecuencia, ha llevado so-lamente a caminos sin salida de futilidad y desesperacin, como le ocurre a Fausto al principio, en las profundidades solitarias de la Noche.

A medida que avanza la vigilia de Fausto esa noche, la caverna de su mundo interior se hace ms oscura y profunda, hasta que final-mente resuelve darse m'uerte, encerrarse de una vez por todas en la tumba en que se ha convertido su espacio interior. Toma un frasco de veneno. Pero justamente en el momento de su negacin ms te-nebrosa, Goethe lo rescata, inundndolo de luz .Y afirmacin. Toda la habitacin se estremece, fuera hay un tremendo repique de cam-panas, el sol se levanta y un gran coro de ngeles prorrumpe en cn-ticos: es el Domingo de Resurreccin, Cristo ha resucitado de las entraas de la muerte!, dic~n. Sal de tu prisin, regocjate en este da! ... Los ngeles continan cantando, el frasco se desliza de los la-bios del hombre condenado, y se salva. Este milagro siempre ha sor-prendido a muchos lectores que lo consideran un truco burdo, un deus ex machina arbitrario, pero es ms complejo de lo que parece. Lo que salva al Fausto de Goethe no es Jesucristo: se burla del con-tenido manifiestamente cristiano de lo que oye. Lo que llama su"aten-cin es algo muy diferente:

y, sin embargo, acostumbrado desde chico; or ese repique, me hace an aho-ra volver a b vida (769-770).

Esa~ campan.l!, como las visiones, sonidos y sensaciones, aparente-

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mente fortuitos pero luminosos, que Proust y Freud explorarn un siglo ms tarde, ponen a Fausto en contacto con toda la enterrada vida de su infancia. En su mente se abren las compuertas de la me-moria, irrumpe en l la marea de los sentimientos perdidos -amor, deseo, ternura, unidad- y se sumerge en las profundidades del mun-do de la infancia que toda su vida adulta lo ha obligado a olvidar. Como un hombre a punto de ahogarse que se deja lle,ar por la co-rriente, Fausto se ha abierto inadvertidamente a una dimensin per-dida de su ser, ponindose as en contacto co.n las fuentes de energa que pueden renovarlo. Mientras recuerda que en su infancia fas cam-panas de Pascua lo hacan llorar de alegra y aoranza, se encuentra llorando de nuevo, por primera vez desde que se convirtiera en adul-to. Ahora el flujo se convierte en inundacin, y Fausto puede emer-ger de la caverna de su estudio al sol de primavera; en contacto con los manantiales ms profundos del sentimiento, est preparado para comenzar una nueva vida en el mundo exterior 7

Este momento del renacer de Fausto, compuesto en 1799 o 1800 y publicado en 1808, es una de las cumbres del romanticismo euro-peo. (El Fausto de Goethe contiene varias de estas cumbres; exami-naremos algunas de ellas.) Resulta fcil ver cmo esta escena prefi-gura algunos de los grandes logros del arte y el pensamiento moder-nistas del siglo XX: las ms obvias son las conexiones con Freud, Proust y sus diversos seguidores. Pero puede no estar claro que el re-descubrimiento de la infancia por Fausto tiene que ver con otro tema central, el tema de la segunda parte de Fausto: la modernizacin. De hecho, muchos escritores de los siglos XIX y XX veran en la ltima metamorfosis de Fausto, su papel como propulsor del desarrollo in-dustrial, la negacin misma de la libertad emocional que ha encon-trado aqu. Toda la tradicin conservadora-radical, desde Burke has-ta D. H. Lawrence, ve el desarrollo de la industria como una nega-cin radical del desarrollo de los sentimientos 8 . En la visin de Goe-

7 El hermoso ensayo de Ernst Schachtcl, Memory and childhood amnesia, acla-ra la razn por la cual experiencias como las campanas de Fausto tienen un poder tan milagroso y mgico en la vida de los adultos. Este ensayo de 1947 aparece como ca-ptulo final del libro de Schachtel Metamorphosis: on the development ofaffect, per-ception, attention and memory, Basic Books, 1959, pp. 279-322, especialmente pp. 307 ss. [Metamorfosis. El conflicto del desarrollo humano y la psicologa de la crea-tividad, Mxico, FCE, 1962]. '

8 Esta tradicin es recuperada con sensibilidad y simpata, aunque no acrticamen-te, en Raymond Williams, Culture and society, 1780-1950, 1958; Anchor Books, 1960 .

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the, sin embargo, los progresos psquicos del arte y el pensamiento romnticos -en particular el redescubrimiento de los sentimientos infantiles- pueden liberar tremendas energas humanas, que pueden entonces generar poder e iniciativa para el proyecto de reconstruc-cin social. As, la importancia de la escena de las campanas para el desarrollo de Fausto -y del Fausto-- revela la importancia del pro-yecto romntico de liberacin psquica en el proceso histrico de la modernizacin.

Al comienzo, Fausto est emocionado por estar de vuelta en el mundo. Es Domingo de Pascua y miles de personas cruzan las puer-tas de la ciudad para disfrutar de algunas horas de sol. Fausto se une a la multitud -multitud que ha evitado durante toda su vida adul-ta- y se siente vivificado por su vitalidad, color y variedad humana . Nos ofrece una encantadora celebracin lrica (903-940) de la vida, de la vida natural en la primavera, de la vida divina en la Pascua de Resurreccin, de la vida humana y social (y muy notablemente de la vida de las clases inferiores oprimidas) en el jbilo colectivo de la fes-tividad, de su propia vida emocional en su regreso a la infancia. Aho-ra descubre una relacin entre sus propios sufrimientos y luchas, eso-tricos y encerrados, y los de los pobres trabajadores urbanos que lo rodean. No tardan mucho en emerger de esta multitud personas in-dividuales; aunque durante aos no han visto a Fausto, lo reconocen de inmediato, lo saludan afectuosamente y se detienen a charlar y re-cordar. Sus recuerdos nos revelan otra dimensin enterrada de la vida de Fausto. Nos enteramos de que el doctor Fausto comenz su ca-rrera como mdico, y su vida como hijo de mdico, practicando la medicina y la salud pblica entre los pobres de este distrito. Al co-mienzo se siente feliz de estar de nuevo en su antiguo barrio y agra-decido de los buenos sentimientos de las personas con que creci . Pero pronto su corazn se oprime; a medida que vuelven los recuer-dos, recuerda por qu abandon su viejo hogar. Lleg a sentir que el trabajo de su padre era el de un remendn ignorante. Al practicar la medicina corno un trabajo artesanal de tradicin medieval, tantea-ban a ciegas_ .. ,en la oscuridad; aunque la gente les quera, est seguro de que eran' his los que mataban que los que salvaban, y la culpa que haba bloqueado vuelve. Fue para superar esta herencia fatal, re-cuerda ahora, por lo que se retir de todo trabajo prctico con per-sonas y emprendi su solitaria bsqueda, la bsqueda que ha condu-cido al conocimiento y a la intensificacin del aislamiento, y que casi lo llev a la muerte la noche anterior.

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Fausto comenz el da con una nueva esperanza, pero slo para encontrarse sumido en una nueva forma de desesperacin. Sabe que no puede regresar a la comodidad claustr~ de su hogar de _la infan-cia, aunque tambin sabe que no puede de1arse llevar tan le1os de su hogar como durante todos estos aos: Necesita establecer u.na re~acin entre la solidez y el calor de la vida con la gente -la vida cns-tiana vivida en la matriz de una comunidad concreta- y la revolu-cin intelectual y culturaJ que se ha producido en su mente. Este es el momento de su famoso lamento: Dos almas, ay de m, viven en mi pecho. No puede ~eguir viviendo como una mente sin cuerpo, audaz y brillante en el vaco; no puede seguir viviendo despreocupa-damente en el mundo que dej. Debe participar en la sociedad de una manera que d a su espritu aventurero margen para crecer y remon-tarse. Pero serin necesarias las potencias infernales para unir estas polaridades y hacer este trabajo de sntesis.

Para conseguir la sntesis que ansa, Fausto tendr que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales para la estructura tanto de la psique como de la economa moderna. El Mefisto de Goethe se materializa como el maestro de estaS paradojas: una complicacin moderna de su tradicional rol cristiano de padre de la mentira. Con irona tpicamente goethiana, aparece ante Fausto justo en el momen-to en que ste se siente ms cerca de Dios. Fausto ha regresado una vez ms a su estudio solitario para meditar sobre la condicin huma-na. Abre la Biblia al comienzo del Evangelio segn San Juan: cAl principio era el Verbo. Considera que este comienzo es csmica-mente inadecuado, busca una alternativa y finalmente elige y escribe un nuevo comienzo: cAl principio era el Hecho. La idea de un Dios. que se define mediante la accin, mediant el acto primigenio de la creacin del mundo, lo regocija; se enciende de entusiasmo por el es-pritu y el poder de este Dios; se declara dispuesto a consagrar de nue-vo su vida a acciones creativas en el mundo. Su Dios ser el Dios del Antiguo Testa.mento, del Gnesis que se defiqe y prueba su di~'nidad creando el cielo y la tierra "".

El conflicto entre los dioses del Anguo y d Nuevo Testamento, entte d Dios del Verl>o y el Dios del Hecho, desempe un importante p~l 1imb61ico en toda la cultura alemana del siglo XIX. Este conflicto, expresado por los pensadores y ezcrito- 1 res alemanes desde Gotthe y Schiller a Rillte y Brecht. fue de hecho un debate velado sobre la modmz.acin de Alemania: deba lanz.ane la toeiedad alemana a una Kti-

vi~ pr.cca y matmal juda, es decir al desarrollo econmico y la connrucci6n, junto con una rdonna poltica de corte liberal, a la manen de Inglatttn, Franc: y

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hecho de que todo lo que se ha creado hasta ahora -y desde luego todo lo que l podra crear en el futuro-- debe ser destruido para em-pedrar el camino de otras creaciones. Esta es la dialctica que el hom-bre moderno debe asumir para avanzar y vivir; y es la dialctica que pronto envolver y mover a la economa, el Estado y la sociedad mo-dernos como un todo ::- .

Los temores y escrpulos de Fausto son fuertes. Aos antes, hay que recordar, no slo abandon la prctica de la medicina, sino que se retir de teda actividad prctica porque l y su padre estaban ma-tando gente inadvertidamente. El mensaje de Mefisto es no culparse de los accidentes de la creacin, pues, justamente, la vida es as. Acep-ta la destructividad como tu parte de creatividad divina y podrs li-brarte de tu culpa y actuar libremente. Ya no tiene por qu detenerte la pregunta debo hacerlo? En el camino hacia el autodesarrollo, la nica pregunta vital es cmo hacerlo? Para comenzar, ~e,fisto ense-ar a Fausto cmo hacerlo; ins tarde, a medida que' elhroe viva y crezca, aprender a hacerlo por s solo .

Cmo hacerlo? Mefisto da algunos consejos rpidos:

Qu diantre! Ciertamente, manos y pies, y cabeza y trasero, tuyos son; pero todo aquello que frescamente gozo, es por ello menos mo? Si puedo com-prar seis yeguas, sus fuerzas no son mas? Me hago llevar por ellas y soy un verdadero hombre, como si tuviera veinticuatro piernas (1820-1828) .

El dinero actuar como uno de los mediadores fundamentales: como dice Lukcs, el dinero es una extensin del hombre, como su poder sobre los hombres y las circunstancias; la mgica extensin del ra-dio de la accin humana por medio del dinero> Aqu es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas esenciales en el desarrollo de Faus-w

9 Pero hay varios temas mefistoflicos que van ms all del cam-

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. * Lukcs, en Goethe a11d his age (pp. 197-200) sostiene que esta nueva forma de , la dialctica del bien y del mal fue percibida por primera vez por los observadores ms perspicaces del desarrollo del capitalismo. Lukcs atribuye una importancia especial a Bernard de Mandeville, que en su Fbula de las abejas (1714) argumentaba que el vicio privado -particularmente el vicio econmico de la avaricia- si fuera adoptado por todos, generara una virtud pblica. Aqu, como en otras partes, Lukcs hace bien en subrayar el contexto concreto, social y econmico de la tragedia fustica, pero se equivoca, creo, al definii' este contexto demasiado estrechamente, como una cuestin puramente capitalista. ~ pfopia perspectiva subraya la contradiccin y la tragedia en todas las formas de la iniciativa y la creatividad modernas.

9 ~ukcs recurre aqu un' de 1os primeros y brillantes ensayos de Marx, El po-

.El Fausto de Gucthc- la tr11gcd1.1 del dt'S