PERIODISMO FOTOGRÁFICOPERIODISMO FOTOGRÁFICOPERIODISMO FOTOGRÁFICOPERIODISMO FOTOGRÁFICO Hablemos de la realidad Cuando Joseph-Nicefore Niépce, allá en el fondo de la historia, creó un aparato que aplastaba contra un pedazo de metal el

trocito de instante que le apetecía a uno, el mundo empezó, sin saberlo, a revolucionarse. El daguerrotipo de 1816 fue el primer asomo que la fotografía quiso hacer en sociedad; los enormes avances de la técnica hicieron que aquel arte nuevo de congelar espacio y tiempo en rectángulos de 13 x 18 cm creciera cada vez más con los años.

“José Arcadio Buendía no había oído hablar nunca de ese invento. Pero cuando se vio a sí mismo y a toda su familia plasmados en una edad eterna sobre una lámina de metal tornasol, se quedó mudo de estupor. De esa época databa el oxidado daguerrotipo en el que apareció José Arcadio Buendía con el pelo erizado y ceniciento, el acartonado cuello de la camisa prendido con un botón de cobre, y una expresión de solemnidad asombrada, y que Úrsula describía muerta de risa como “un general asustado”. En verdad, José Arcadio Buendía estaba asustado la diáfana mañana de diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas.” Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.

Tienen los años de progreso de la ciencia siempre algo de cariñoso para el periodismo; la tecnología fue para la fotografía

como el pecho para un niño. La ciencia de la imagen chupó del s. XIX descubrimientos a borbotones: el papel sensible de Fox Talbot, la creación de los negativos en cristal de John Herschel, el revelado de Taupenot a base de colodión seco y paciencia atroz o la llegada de la primera cámara con carrete de película incorporado, son algunos de las múltiples quebraduras de mollera que llevaron a los científicos a ir consiguiendo, poco a poco, una fotografía más nítida.

Así que a esta niña nuestra le fueron saliendo dientes, y pronto le dio por morderlo todo. De repente, todo mensaje,

denuncia o información, creencia o afirmación, se resolvía en imagen. La imagen es el mensaje; no hay verdad más dolorosa que saber que la fotografía crea un impacto que pocas palabras pueden conseguir. Con claridad vimos resolverse ese inicio de mordedura en la Guerra de Crimea y las Guerras de Secesión, espectáculo del ridículo, bochorno de la histeria. Muchos cuadros y muchas letras habían sido creados sobre el horror de las guerras, pero pocas veces el ciudadano se había enfrentado frente a frente con los desperdicios de aquella tradición de imbéciles. Rondaban los años X y X, respectivamente; los objetivos de aquellas primeras cámaras arrancaron de la historia pedacitos de memoria para masticar. Tan duras eran las imágenes que aún hoy seguimos mascando sin parar. Los periodistas que más adelante decidieron apoderarse de la imagen como medio de transmisión de sus noticias buscarían no tanto ofrecer carne cruda imposible de tragar, como darle al lector adornados platos que satisficieran su hambre por desvelar la verdad. Con los rápidos avances tecnológicos el periodismo no tardó en iniciar esta tarea.

Si quisiéramos usted, que me lee, y yo, que le escribo, encontrar cuál fue el origen del fotoperiodismo podríamos dar

vueltas y más vueltas en la misma enciclopedia sin dar exactamente con una afirmación rotunda y clarificadora; sería mucho más sencillo agarrarnos a una respuesta metafísico-teológica, en la que el principio de todo fuera una respuesta omnipresente, omnipotente y todo bondadosa. Sin embargo, si queremos darle algo de rigor a este pequeño estudio, lo mejor será centrarnos en algunos hechos destacados de finales del s. XIX que, aunque no pueden considerarse el principio del fotoperiodismo, debemos entenderlos como las primeras manifestaciones notables de este nuevo género.

Nos referimos aquí a la labor paralela que llevaron a cabo algunos periodistas entre 1853 y 1880, unos en Gran Bretaña y

otros en EEUU. De los primeros, es importante mencionar la influencia notable que tuvieron en esta época periodistas como Roger Fenton

o William Simpson (reportero del Illustrated London News) que exhibieron de forma notable la realidad belicosa que impregnaba aquellos años; sus obras fueron publicadas en grabados. Entre la labor de ambos destacó, sin duda, el descaro

de Roger Fenton que fue viajando a Crimea como corresponsal comunicador financiado por el Estado bajo la severa instrucción de no mostrar los horrores de la guerra (para evitar desmoralizar a la población); utilizó esta advertencia a su favor, y en la exposición que se realizaría años después, ya pasada la guerra, el público pudo asombrarse de la

desgarradora ironía que empapaba las 312 fotografías: soldados alegres, jugando a olvidarse de la guerra. Las silenciadas imágenes del caos estaban escondidas detrás de la risa de todas aquellas víctimas del estado, y los espectadores más críticos captaron la sutileza de lo oculto.

Del segundo grupo, destacamos a Jacob Riis, autor del primer reportaje fotográfico con carácter de denuncia.

De cómo vive la otra mitad se convirtió en un documento de gran repercusión: mostrando lo más crudo de los slams (barrios marginales de Nueva York) el autor consiguió terremotos mediáticos y escalofríos políticos. De repente la fotografía se convertía en un peligro para la mentira o para lo que se había querido hacer olvidar.

“Hace mucho tiempo se decía que «una mitad del mundo ignora cómo vive la otra mitad». Y entonces era verdad. Lo ignoraba porque no le interesaba. A la mitad que se hallaba en la cumbre le importaban poco las luchas y aún menos el destino de aquellos que estaban abajo, siempre que pudiera dejarlos ahí y conservar su propia posición.” Jacob Riis, How the other half lives, 1890

Las pautas que estos pioneros dejaron sobre la mesa, fueron bocetos para todos los fotoperiodistas de la denominada “Edad de Oro”, esto es: la primera mirad del s. XX. Iniciaremos el viaje por esta etapa advirtiendo al lector que fueron muchos los periódicos y que es pequeño el espacio que tenemos para mencionarlos. La labor de todos ellos fue muy importante ya no sólo en lo que al desarrollo del periodismo se refiere, sino en cuanto a su aportación para la historia; trataremos con estas líneas trazar vagamente lo que los más importantes autores buscaban en la realidad.

En primer lugar queremos destacar la figura de Henri Cartier-Bresson por haber sido considerado padre del periodismo fotográfico en numerosas ocasiones: sus fotografías están impregnadas de un carácter costumbrista, fugaz pero intenso, que busca, en palabras del propio autor, captar “el instante decisivo”. En este sentido, nuestro autor sembró una trayectoria a seguir por muchos de sus sucesores: representar con una milésima de segundo una década o un siglo se convertía en el objetivo de todo periodista fotográfico. Se valió de una buena cámara, la Leica (introducida en el año 1925), que en años venideros utilizaría otro gran maestro: Robert Capa. Escribir sobre fotoperiodismo nos lleva, inevitablemente, a hacer mención al famoso Robert Capa, no sólo por su importancia como corresponsal en la Guerra Civil española, sino por haber marcado un antes y un después en la creación artístico-periodística. Si Henri Cartier-Bresson introdujo la idea de “un segundo puede captar un siglo”, Capa nos enseñó hasta qué punto era capaz de conseguirlo. Creador de la Agencia Magnum, el periodista captó la abominable sombra de las guerras de todo el mundo: como testigo comunicador de la Segunda Guerra Mundial, de la Primera Guerra Árabe-israelí y de las Guerras Franco Indochinas, no le resultó difícil expresar con imágenes el escandaloso caos de la muerte, repetido como por paralelismo en diferentes puntos del mundo. Sin embargo, son muchos los expertos que aseguran que algunas fotografías no le corresponden; las declaraciones del británico O´Dowd Gallagher, según las cuales el fotógrafo no se encontraba en campo de batalla cuando se sacaron las más famosas fotografías de la guerra civil española, han interpuesto en la historia de este personaje un interrogante incómodo. Los trocitos de memoria que rescata un fotógrafo periodista no sólo desnudan guerras y conflictos; como nos ha dejado Cartier-Bresson a la posteridad, son muchos los pequeños detalles que revelan grandes historias. Esta es la filosofía de Dorothea Lange, que se mete en nuestras pupilas para estrangularnos la conciencia amablemente. Entre los años 1935 y 1939 se hace dueña y poseedora del entramado que supuso La gran Depresión en EEUU y despierta en el público una sensación de vacío que puede trasladarse a cualquier época y realidad. No representa un problema puntual: muestra qué es el hambre y cómo afecta. Demuestra que la historia no es lineal, sino circular: repetitiva, “auto-fagocitante”, volátil y efímera, pero indivisible y culpable de su propia retro-alimentación.

Sus fotografías fueron enviadas gratuitamente a los periódicos del momento, que las expandieron e hicieron de ellas iconos del momento. Entre sus trabajos sobre marginación, explotación y efectos de la pobreza, se encuentra la Madre Migrante.

“Vi y me acerqué a la famélica y desesperada madre como atraída por un imán. No recuerdo cómo expliqué mi presencia o mi cámara a ella, pero recuerdo que ella no me hizo preguntas. No le pedí su nombre o su historia. Ella me dijo su edad, que tenía 32 años. Me dijo que habían vivido de vegetales fríos de los alrededores y pájaros que los niños mataban. Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba sentada reposando en la tienda con sus niños abrazados a ella y parecía saber que mi fotografía podría ayudarla y entonces me ayudó. Había una cierta equidad en esto.” Dorothea Lange, una breve declaración sobre la Madre Migrante en 1960

Esta primera etapa del siglo XX se extinguía.

Quedan de los años treinta otras mujeres chillonas como Margaret Bourke-

White, sabia de la imagen, fotógrafa de la izquierda. Su ámbito de trabajo estaba lejos del de Dorothea Lange, pero les unía el interés desencajado por la denuncia. Desde Rusia propuso otros ojos, y se adentró, más adelante, en terreno de batalla e la Segunda Guerra Mundial: fue la primera cámara que desgarró imágenes de aquel momento. Retrató a Gandhi y la India, al apartheid de África (entre 1949 y 1953) y sacó de la Guerra de Corea trozos para coleccionar.

De los años cuarenta guardamos la jovialidad de Alfred Eisenstaedt (que, como los grandes maestros, trabajaba con una

Leica): el beso de VJ day in Times Square, los retratos históricos más amables (un Churchill sonriente con dedos de victoria, el alocado Einstein rebuscando papeles, el ministro de propaganda del gobierno de Hitler mirando con desconfianza el objetivo) o el apretón de manos entre Hitler y Mussolinni, fotografía del terror, son algunas de las más agradables imágenes que el periodista ha dejado para el recuerdo.

"While in England I also covered the election campaign of the Conservative Party and traveled with Churchill for several days. He became Prime Minister two weeks after this picture was taken. In Liverpool I caught him dozing a little on the dais before his speech. When the band started to play the National Anthem, his son Randolph tapped him on the shoulder and up shot his fingers like a viper." Alfred Eisenstaedt, sobre su fotografía a Churchill

Y, cómo no mencionar el trabajo incesante de Eugène Smith, caricatura del periodismo bélico. Profundizó en la Segunda Guerra Mundial, y se introdujo en las islas americanas para dar color al entramado bélico de la ofensiva americana a Japón; son famosas las imágenes que muestran a los marines de América y los prisioneros de guerra japoneses, sumergidos en destinos ya escritos. Guam, Iwo Jima, Okinawa, escenarios del crimen. Los niños, como víctimas inocentes que no pueden entender el entorno, también serán protagonistas del trabajo del autor.

La segunda mitad del s. XX se configura como un intento de absorber las tendencias que la edad de oro había dejado sobre la mesa; la proliferación de las agencias de información provocó que el número de periodistas con cámara en las manos se multiplicara enormemente, algo que dice mucho del vuelco que se había dado en el mundo de la comunicación con la llegada de la imagen: como ya veníamos augurando, la imagen es el mensaje. Destacaremos de este tiempo algunas de las más

famosas pinceladas históricas; fotógrafos que marcaron, con un retrato, el icono mediático perfecto. En los tiempos de la masificación informativa la repercusión de una foto puede ser o bien insignificante, o bien brutal. Les presentamos a los genios de otros tiempos.

En los años sesenta, destacó la labor de Alberto Díaz Gutiérrez (más conocido como Alberto Korda) como representante del

amplio y, a menudo, desconocido grupo de fotoperiodistas hispanoamericanos. En 1954 decidió fundar, junto a Luis Pierce, los Studios Korda en la Habana; el nombre de estos laboratorios fotográficos fue tomado de los cineastas húngaros Alexander y Zoltan Korda. No sólo querían usar este denominativo para homenajear a aquellos hermanos, sino que los socios Korda descubrieron la similitud entre el apellido de los húngaros y la empresa Kodak. Así que, divertidas anécdotas de la historia, en el nombre con el que ha pasado a denominar la historia del fotoperiodismo a este autor esconde una pícara sonrisa a la intención comercial que aquel tenía en un primer momento. Amante de la belleza femenina, el fotógrafo quiso fundir en su trabajo imágenes de la revolución cubana con el protagonismo de la mujer; muchachas maquillándose durante mítines políticos (como en la Segunda Declaración de la Habana, 1962, o la visita de Fidel Castro a las Reinas de la radio de Nueva York, 1959).

Sin embargo, la fama del autor viene de la mano de un momento muy concreto. Alberto Korda ha pasado a la historia por ser el dueño de la imagen más vendida de nuestros días; Guerrillero heroico, icono de la lucha americana contra la dictadura, ha pasado a ser un símbolo de la libertad. Más que palomitas blancas, ramas de olivo o arco iris de colores, la imagen de Che Guevara es la paz de una victoria por los derechos; es también, por cierto, la ironía más ridícula de la revolución: el capitalismo se ha encargado de convertirla en un producto más de camisetas, sombreros, banderas y escarpines. Qué soberana estupidez, qué fracaso de imagen.

Otro de los grandes genios de esta etapa será el retratista de la niña de Vietnam. Nick Ut presentó una fotografía

sangrante, que muerde el drama de un contexto difícil. Los grandes periódicos pusieron una barrera a su difusión: el cuerpo desnudo de una niña está situado en el centro de la escena. La imagen es clara: las ropas han sido quemadas por el napalm y la piel sufre la falta de protección de las prendas. Poco a poco la figura dejó de verse como la posibilidad de enfermizo erotismo, y pasó a descubrirse como lo que es: la inocencia de la desprotección.

“No sólo hablo de Vietnam. No debe haber ninguna guerra”, tal

fue el mensaje que Nick Ut quiso hacer llegar al mundo. La fotografía del 8 de junio de 1972 en Vietnam fue la denuncia mundial a la guerra de los locos. Kim Phuc, desnuda en el centro de la escena, se convirtió en el icono de lo absurdo. El premio publisher que recibió el fotógrafo no era un simple reconocimiento de méritos: era lo que la población mundial exigía desde que la fotografía había sido publicada.

Algunos otros autores del momento, como Naxwey (férreo sucesor de la herencia de Capa) o Frank U. Klain, aportaron también su granito de arena en esta evolución hacia la expresividad visual. Todos ellos, unos antes, otros después, marcaron la línea de lo que el fotoperiodismo es en nuestros días.

Así, el s. XXI se ve asestado de nuevos autores, que buscan en el nuevo medio digital una puerta sin barreras para la

difusión; los atentados del 11-S en Nueva York, la invasión de Irak o el Tsunami del Índico han sido algunos de los sucesos más impactantes de este siglo, que aún da sus primeros pasos en la historia. Es, sin duda, un momento de libertad para todos; el público se convierte ahora en periodista: no se limita a juzgar, sino que actúa. Graba, fotografía, informa a través de plataformas virtuales, interactúa.

Esta era de la información se convierte en un peligro para sí misma; esa subjetividad de los libre-comunicadores, los avances tecnológicos que permiten la manipulación fotográfica y, por último, el interés comercial de la información, podría llevarnos a una situación confusa en las situaciones más conflictivas; al fin y al cabo “la primera víctima de la guerra es la verdad” (Hiram Warren Johnson).